POÉTICA DE ANÁLISE

Nesta palestra eu gostaria de apresentar algumas idéias sobre várias

maneiras pelas quais a poética e a análise podem coexistir - idéias que
implicam o desejo ambicioso e talvez insustentável de desenvolver uma relação de
interdependência, de complementaridade de
não de identidade, entre os níveis criativos e analíticos de
música.
Estamos todos conscientes - porque fomos lembrados disso
vez após vez - que qualquer discurso sobre música é por sua
muito natureza condenada a ser partia! e incompleta. 50 partia! de fato, e tão incompleta, que
nesta lealdade de Iinal eu encontro
eu mesmo na posição de fazer afirmações que provavelmente seriam refutadas por um
discurso alternativo que
o exato oposto! eu faço isso, não por homenagem à noção de mente aberta (a mente está em
qualquer caso aberta), ou de um
"trabalho em progresso" do espírito, e nem mesmo como uma homenagem ao
Isso visa o desenvolvimento de idéias através de contradições - mas a partir de uma
necessidade interna. Desta vez eu serei ta rei.
sobre coisas que estão implicitamente ligadas mais de perto
tem sido o caso até agora - com o meu próprio trabalho, confiando que está livre de um
excesso de contradições.
Os dois termos - poética e análise - talvez pudessem ser
agrupados em uma única definição - "crítica musical" - por
analogia com "crítica literária" ou "crítica de arte". Mas eu devo
Confesso que tenho algum problema com tal formulação, porque isso me forçaria a supor - e
isso pode revelar atitudes aparentemente objetivas difíceis, que só parcialmente poderiam
revelar-se musicalmente úteis. Na verdade, para usar o sintético
e a expressão diplomática "crítica rnusica" equivaleria ao
mesma coisa que dizer "análise da poética" - que é quase a
exatamente o oposto do que eu quero falar com você sobre aqui.
Para começar, eu gostaria de subestimar, para sua consideração, uma idéia um pouco simplista
e talvez pré-textual.
de poerics e análise musical, o primeiro, claro, sendo um
termo extremamente antigo, enquanto o último é relativamente jovem
1. Hoje, a noção de poética musical não é mais assunto de discussão e não tem necessidade de
adjetivos. Um primeiro na me
e um sobrenome geralmente é suficiente. Podemos conversar, de fato,
sem medo de ser mal compreendido, sobre a poética de Anton Webem, de Olivier Messiaen,
de Igor Stravinsky, da Bavé
Bartók, implicando assim uma visão diversificada e conscientemente original da produção de
música. Seria, por outro lado,
greve as pessoas como um pouco estranho se fôssemos falar sobre o
poética de Bach, Haydn ou Mozart, desde suas obras, para todos
sua complexidade, tendem a incorporar objetivos históricos e
valores estéticos que, no momento em que esses trabalhos foram compostos,
tinham uma existência própria, bastante independente das próprias obras individuais - valores,
em outras palavras, cuja permanência relativa não era facilmente alterada pela história e pelos
eventos.
A noção de poética, por mais geral que seja o termo, sempre
a autoconsciência implícita, e uma visão evolucionista da criação de histórias e dos critérios
que orientam o eu. Sempre descrição
entra nos detalhes especílicos de uma dada obra, a poética cede
para análise.
Dois mil anos atrás, a ideia de análise poderia ter
sido considerado algo parecido com "logie", derivado do
as chamadas ciências teóricas (como física e matemática). Essa reflexão pode produzir
nostalgia e desejos proibidos em alguns neo-aristotélicos modernos, mas o fato é que hoje a
maioria dos analistas musicais parece precisar de todos os adjetivos que eles

6 de março - talvez demais. Assim, temos análise formal, análise semi-analítica, análise
estrutural, análise harmônica, análise hermenêutica, análise rítmica, análise neopositivista,
análise fenomenológica, análise qualitativa e quantitativa, análise estatística, análise melódica
e estilística ... você
diga! Se, por outro lado, o analista é um compositor,
Não haverá necessidade de escolher e especificar as categorias e critérios que ele ou ela
pretende adotar porque, quaisquer que sejam as circunstâncias, a análise será sempre auto-
análise: os compositores
não ser capaz de ajudar a projetar-se, suas próprias poéticas,
na análise do trabalho. O compositor se revela em
o sofá do trabalho de outra pessoa. Mesmo nos casos de maior
generosidade e indiferença (a análise de Schumann, por exemplo,
O arquivo de Berlioz é o mesmo que Symphonie F a nta stica) ou de extrema clarividência
e objetividade (análises de Pierre Boulez de Wagner, Debussy,
e Berg) o principal instrumento analítico à disposição do compositor será sempre e em todo
caso sua própria poética. De fato,
É uma sorte para nós que isso deve ser assim (enernies thar somos de
a noção hyporhetical-and soporific da objectiviry musical), e toa afortunado para qualquer um
que acredita como eu-eu tenho
disse uma vez e depois disse que, quando tudo é dito
e feito, a análise mais significativa de uma sinfonia é uma sinfonia mais antiga.
O senso comum parece sugerir que a poética e
as análises são sinônimos e se sobrepõem completamente: que a poética de Stravinsky, por
exemplo, encontra confirmação e deve ser identificada com a análise harmônica, rítmica e
métrica de O rito da primavera, enquanto
A análise de Les Noces irá confirmar outra fase na obra de Stravinsky.
evolução. Mas a poética de um compositor é sempre algo diferente de seus aspectos
analisáveis - como uma forma, que é sempre
algo mais e diferente da soma de suas partes.
Um texto é sempre uma pluralidade de textos. Grandes obras invariavelmente
subsumem um número incalculável de outros textos, nem sempre
identificável na superfície - uma infinidade de fontes, citações,
e precursores mais ou menos escondidos que foram assimilados,
nem sempre em um nível consciente, pelo próprio autor. este
a pluralidade constantemente impõe novos pontos de vista sobre a análise. Uma análise
comprometida em descrever os mais
detalhes minuciosos ea microestrutura de um trabalho considerado
deterministicamente em função da sua forma global e macroestrutura - só é possível desde
que a aliança entre
as duas dimensões é imanente e sua interconexão pode
ser tomado como garantido perceptualmente (como é, por exemplo, no
análise de uma forma clássica). Existem obras caracterizadas por
concentração extrema e, ao mesmo tempo, pela extrema diversificação. Este é o caso do Rito
de Springer ou de Stravinsky.
J eux by Debussy: são obras em que a tendência para a autonomia de caráter e relações
estruturais, por um lado,
coexistem com processos independentes, dedutivos e gerativos, por outro, matrizes
harmônicas, tântricas, métricas e rítmicas, por um lado, coexistem com células
no outro; articulações complexas e descontínuas coexistem
com eventos repetitivos e imóveis. Em trabalhos como estes, ou
outros trabalhos de complexidade comparável, a única análise possível é uma análise setorial -
uma análise, ou seja, que reflete
a tendência do ouvinte para perceber os vários estratos em um
maneira segmentada. Mas para escolher uma possível segmentação do
processo musical e adequar a análise às características específicas do trabalho em análise não
significa necessariamente
construir uma ponte para as teorias gerais, em direção a uma
gramática de análise. Se este fosse o caso, tanto melhor
se o analista também é compositor: haveria maior probabilidade de que sua análise tivesse
algo a nos ensinar sobre sua poética, sobre a produção específica e concreta da obra.
processo de composição, as múltiplas formas de existência de seus
elementos componentes e sua segmentação.
Como todas as experiências que tendem a produzir valor judg !! lt: nts,
qualquer forma de análise, se é para desempenhar um papel musical significativo,
deve ser capaz de ser refletido em uma perspectiva histórica, não por outra razão que as
técnicas de composição
e a prática e os instrumentos musicais são variáveis históricas.
Nós freqüentemente vemos hoje que, mesmo no caso dos mais
penetrantes e, por assim dizer, análises científicas, o analista é
não está muito preocupado em colocar o trabalho em
o contexto do desenvolvimento cronológico do compositor em
o coutexto, em outras palavras, de sua poética. É precisamente
essa tendência para a austeridade que faz a análise musical
uma experiência aberta e criativa que, no entanto, pode tornar-se
inútil quando o analista está lutando com a conceituação de algo que não existe.
A criatividade analítica corre o risco de se tornar esteticamente
quando, com elegância processual, persegue uma relação de
identidade entre a forma e o significado da análise.
Para realizar uma análise do significado de um trabalho, o
analista se compromete a garantir em todos os momentos que o
A análise é significativa, não apenas como um instrumento, mas, como é
mais freqüentemente o caso, como uma conformação teórica. Consequentemente, sua visão
poética e os procedimentos analíticos que ele aplica serão inevitavelmente determinados pelos
critérios da análise.
em si, que freqüentemente tem pouco ou nada a ver com o
poética do compositor examinado. O analista que se aplica a
o trabalho uma teoria previamente elaborada compatível acima de tudo
consigo mesmo, torna-se uma paródia do compositor que tem a
A sacrossanta precisa ser capaz de construir uma arquitetura sólida compatível com os
critérios estruturais da própria composição. De fato, podemos pensar em analistas que, no
curso de suas
investigações, parecem evidenciar um sentimento disfarçado de antagonismo em relação ao
compositor em relação a isto, isto é,
Alguém que analisa música fazendo isso. Seu impulso criativo, portanto, toma um rumo
negativo: em vez de buscar o
significado de um trabalho, eles usam o trabalho para esclarecer o significado de
seus próprios procedimentos analíticos. A análise torna-se então
garantia da objetividade do analista e da natureza não tendenciosa de seus instrumentos, e o
trabalho entra em um
recinto, como um cavalo de Tróia.
A análise, como eu dizia, implica criatividade e pode desenvolver
como atividade independente, indiferente às intenções do compositor e ao próprio trabalho
(clara manifestação dessas intenções), que é tratado como matéria orgânica predisposta por
alguns
divindade biológica. Nesse caso, o analista se parece com um pescador que, sabendo o que
quer pegar, lança
fez rede para o mar e pega apenas o que se encaixa na rede que
ele mesmo tecido. Há um nome que não podemos evitar neste contexto - o de Heinrich
Schenker. Sua visão
A experiência musical é pré-ordenada como um fenornenon natural. Ele lança sua rede de três
camadas e pesca um desossado
Beethoven privado de qualquer componente métrico ou rítmico, reduzindo a dimensão
temática a um fantasma simbólico; mas
ele está relutante em se aventurar no conturbado e em constante mudança
águas onde um Debussy se esconde, ou um Stravinsky ou um contemporâneo de Webernali
Schenker - ou, infelizmente, até um Wagner!
Há casos em que a análise é aplicada a experiências que não se prestam facilmente à descrição
linear e numérica. Em tais casos, a criatividade do analista
pode experimentar alguns momentos difíceis, especialmente quando se lida com algo que não
tem significado imediato (um som
rabisco ou um ruído acidental e indecifrável), mas que
pode ser feito para significar somerhing. Mesmo dentro do quadro de
as estratégias analíticas mais auto-referenciais, um construtivo e
fl.exibility aventureiro na relação entre o que o
analista deseja demonstrar, e o que é analisável, mas não
demonstrável, pode ser desenvolvido.
A análise, como a própria música, faz sentido quando confirma e
celebra um diálogo contínuo entre o ouvido e a mente.
É por isso que sempre senti algum desapego do velho
análises dodecafônicas que procuraram as notas de doze em
as várias formas da série em todas as suas possíveis operações combinatórias, esquecendo
que, enquanto as notas podem ser
sc: ews que ajudam a segurar a madeira, eles não são a mesa.
Eu nutro o mesmo sentimento de suspeita pelas teorias cuja principal preocupação parece
estar construindo abrigos contra as incursões da concretude diversificada e barulhenta do
mundo como é,
no processo de tornar-se, ou como gostaríamos que fosse.
Metáforas à parte, estamos falando de mulheres que impedem
um diálogo entre a substância do som e a substância
de rnusic, entre o gelo de rigor e o calor que se encontra seja! ow
ir, entre o som do sentido e o sentido do som. Na sua
pior, tais teorias tomam a forma de sistemas autoritários - intolerantes e dogmáticos - que, à
sua própria maneira, pregam
o aperfeiçoamento do forasteiro. A poética da análise assim
torna-se a política de análise - uma busca por pedigrees procedurais. Ir é neste momento que a
história da música entra e
entrega o cheque, que os analistas previsivelmente - especialmente se eles são um pouco
schenkerianos ou um neo-positivista-e-find
não conseguem pagar.
Às vezes o compositor-analista pode ceder à tentação
fornecer uma declaração aparentemente objetiva, isto é, matemática do que ele está fazendo.
Isso é perfeitamente compreensível, uma vez que, em diferentes aspectos, há segurança nos
números.
Tudo neste universo pode ser reduzido a matemática
nnodels. Que modo matemático! e uma obra musical
em comum é a redução de um vasto campo de possibilidades a um unicum, seja um algoritmo
ou um texto musical. A diferença, no entanto, é a seguinte: não podemos reconstruir, em
a base de um algoritmo, o vasto campo de possibilidades que
gerou isso. Não tem memória de onde veio; é surdo
e mudo. Considerando um texto musical que propõe um pacto,
nem sempre pacífica, entre os sentidos e intelect-ursos com
ele e sobre os vestígios das trajetórias que se formaram, do
estradas tomadas, de uma série de textos anteriores.
A sensação de vazio é transmitida por certos sistemas analíticos e os critérios que são
particularmente difíceis de associar provêm do vasto espaço habitado, de uma "terra não
urbana" que se encontra entre a análise da organização da Terra.
notas e a substância musical (entre as notas, isto é,
e o som), e entre a análise propriamente dita e a especulação teórica que parece promover a
ideia de uma formosa musical imperturbável e essencialmente passiva desejo que
ideal de forma absoluta (um novo tipo de música mundana) e que a terra de ninguém poderia
se abrir e se comunicar através de
trajetórias concretas e criativas: através de uma verdadeira poética (ou
poiesis) de análise. O sentido mais recente dessas trajetórias pode
ser revelado nos vestígios daqueles já cobertos e daqueles
ainda a ser coberto. É nosso dever manter o rastreamento e o rastreamento
novos caminhos: nas palavras de um velho ditado espanhol, não há
estradas, se ninguém está andando.
A experiência musical parece às vezes querer ir além
escutando, e em tais casos, como já disse, eu me transplico em palavras. Hoje podemos
encontrar exemplos de distanciamento entre a dimensão prática e sensorial e
o conceptual, entre o trabalho escutado e o processo que o gerou. Quanto mais pronunciado
esse desapego
é a partir da experiência de ouvir, o mais intrusivo é o
presença de discursos críticos que pretendem explicar como isso
ou aquela peça de Bartók ou Beethoven, ou Webern ou Wagner
obras - como se esses próprios compositores tivessem transcendido
experiência de ouvir. Tais comentários fazem o trabalho parecer "Harnletic", não tanto porque
torna-se incognoscível, mas porque, como Hamlet, é reduzido a "palavras" e
"leses o nome da ação." Como a epígrafe das Presenças Reais, George Steiner cita o dito de
Georges Braque "Les épreuves
fatigante Ia vérité "(prova a verdade do pneu), enquanto, em outra completamente diferente
contexto, Wittgenstein afirmou que "o que não podemos falar
sobre, devemos passar em silêncio. "Eu gostaria de propor
uma paráfrase que parece adequada ao presente caso: a
verdade que não podemos falar, devemos cantar, devemos dizê-lo em
música.
No passado, a semiologia nos seduziu. Com seu desejo de catalogar tudo e sua busca sem
fôlego por uma semiose ilimitada, os semiologistas geralmente parecem estar em fuga. Mas
música
não tem pressa: o tempo de rnusic é o tempo das árvores, do
florestas, do mar e das grandes cidades. Semiologia musical
foi uma tentativa de ir além do dualismo implícito no musical
Prescrições e diminuir a distância entre a música e o analysiso Na primeira palestra aludi ao
tipo de semiologia musical que derivou a lingüística do fram, na década de 1970, e que foi
significativamente comentado por Nicolas Ruwet e David
Osmond-Smith.
Sucessivamente, houve outras tentativas que foram
mais atenta aos estratos funcionais da música. Um, em particular, chamou minha atenção, mas
levantou em mim dúvidas insolúveis.
Para dar conta da "especificidade sináptica" da música,
Jean-Jacques Nattiez desenvolveu um modelo semiótico que "leva
conta o seu triplo modo de existência - como um
objeto, como um objeto praduced, e como um objeto percebido.
o texto musical em si é para ser visto como algo separado emoldurar o texto musical como o
praduto da intenção do compositor, e emoldurar um texto percebido que toma forma nos
ouvidos
e mente do ouvinte. Eu sinto que é uma questão, aqui, de
uma divisão de responsabilidades um tanto irrealista. As intenções do compositor são um
composto bastante abstrato e muitas vezes contraditório para explorar. Podemos insistir no
fato de que os esboços de Beethoven ou Schubert são fascinantes porque eles
lançar luz em seu processo criativo Mas a semiologia pode lidar
somente com a noção de um trabalho plenamente realizado, quando as intenções do
compositor já foram, de uma forma ou de outra,
cumpridos e são disponibilizados para uma constante e diversificada
questionando que escapa um binário "intenção" versus "resultado"
relação. Nessa tripla perspectiva semiológica, até o ouvinte
torna-se uma abstração. Parcialmente removido de qualquer concreto
contexto, ele ou ela é obrigado a incorporar a quintessência
Todas as possíveis interpretações textuais, para aproximar uma consciência global de todas as
possíveis experiências musicais. Finalmente, o "neutro
nível "-o" objeto produzido ", ou seja, a pontuação-tende a reduzir o texto musical para algo
imaterial.
Eu não vejo como a experiência musical pode ser contida hoje
dentro deste tipo de visão tripartida. Dado o mundo bastante diversificado, heterogêneo e
glossolálico em que operamos,
devemos tentar fornecer, com nosso próprio trabalho - isto é, com
nossos instrumentos heurísticos - a possibilidade de analisar e assimilar diversidades. Caso
contrário, poderíamos também retornar,
de fato, para Boécio e refugiar-se no sumptuosamente ascético
Teoria greco-medieval da música que confirma a ideia, para
Citação Umberto Eco, que "quanto mais o sistema explica a experiência, mais prescinde
dela".
Foi Santo Agostinho quem disse que para encontrar a verdade,
o homem não deve apenas olhar para dentro de si mesmo, mas deve ir além de si mesmo. E
foi, novamente, Severino Boécio que, com
sua idéia de conhecimento musical, deu seu selo de aprovação para
o caráter acessório da percepção sensível em relação a
verdade.
Um número de compositores, em um contexto intelectual mais secular, é claro, é conhecido
por declarar que eles não têm
interesse em todos os problemas técnicos da performance de suas músicas, e que eles não
estão interessados
em saber o que parece. O que interessa é como
deve ser escrito. Profissionalmente e socialmente falando,
é certamente uma posição ousada. Ir é acima de tudo um novo, já que
pelo menos quatorze séculos se passaram desde a teoria e
prática da música tornou-se tecnicamente, antropologicamente e
psicologicamente inseparável. Pode ser também uma posição interessante, uma vez que essa
distância entre pensamento e matéria pressupõe uma idéia de música como um instrumento de
conhecimento em vez de
um instrumento de prazer. Conhecimento de quê? Que tipo de
prazer? As cores de Matisse, Pollock e Rothko podem ser
analisado com um medidor de freqüência de luz, e o perfume usado
por uma mulher atraente está sujeita a análise química. Bom
tempo e ruim, a lua e as estrelas são variadamente observadas
por poetas, agricultores, empresários de férias e astrofísicos. O espaço perceptivo pode ser
analisado com base no concreto
experiência acústica e musical, ou com os instrumentos de
neurofisiologia.
Mais uma vez, nos deparamos com um espaço vazio. Poderíamos
tentar atravessá-lo e se iluminar com significado, se não fosse
delimitada por um algoritmo, por um lado e imperfeita
nuvens de sons do outro, por especulações algébricas em um
tonalidades laterais e tautológicas do outro.
Isso representa uma fuga de cores e perfumes, o
lua e as estrelas? E da realidade musical concedida
podemos defini-lo sem recorrer a figuras retóricas?
Claro que sim. Nem mesmo a linguagem paracientífica da conceituação musical chamada
pode dar a esse espaço vazio
significando, porque, no entanto, minirmente, ele próprio tem uma mão
na criação, com sua insistência teimosa em considerar
processos sonoros independentemente da forma como são percebidos,
ou ao separar, de maneira formalista, os chamados "parâmetros" da música (pitch, dinâmica,
timbre e tempo, ou seja, o
morfologia do som), coisas que nossas habilidades perceptivas são
não é capaz de separar. Se é impossível fazer uma distinção fenomenológica entre som e
ruído, como
alguma vez esperamos separar, por exemplo, timbre ou timbre de fram pitch da dinâmica?
Neo-positivista analisa cobra frequente
apela à ciência, mas é significativo que eles pareçam dispensar
A ciência da acústica (não estou falando de Helrnholtz
acústica, que explorou o som musical como um fenômeno estacionário e periódico - e,
portanto, como um fenômeno abstrato,
correto pode ser matematicamente, mas sobre a pesquisa recente
conduzido nos Laboratórios Bell, na Universidade de Stanford, ou
no IRCAM sobre a instabilidade difusa e a natureza de desenvolvimento de todos os aspectos
de todos os fenômenos sonoros significativos).
A análise não é apenas uma forma de prazer especulativo ou um instrumento teórico para a
conceituação da música; Quando
contribui para uma topologia do surgimento e da
transformações de formas sonoras (e não apenas por meio da
novas tecnologias digitais), pode fazer uma profunda e concreta
contribuição para o processo criativo.
O compositor pode dar a todo elemento musical pertinente
vida dupla ou tripla. Ou uma pluralidade de vidas. Ele pode desenvolver
uma polifonia de diferentes comportamentos sonoros. História da música,
enquadrar esse ponto de vista, é um professor de processos de desenvolvimento.
Nós chamamos (ou nós chamamos uma vez) uma sucessão de arremessos diferentes
"melodia", "therne", "motivo", "linha" ou "assunto". Cada um dos
esses termos gozaram, como todos sabemos, de uma variedade de
vicissitudes. Sua identidade expressiva e a presença ou ausência relativa em relação a facções
estruturantes estão nas mãos
do compositor; mas eles são o mesmo tempo o resultado de
essas mesmas vicissitudes, compostas de orientações teóricas,
subjetividade, técnicas, e de expressivas, evocativas e até mesmo
códigos descritivos. Uma melodia, uma série identificável de passos,
é, portanto, o ponto de encontro para uma série de funções de um
natureza primária (harmonia, dinâmica relativa, timbre, rhythrn,
e metro) ou uma natureza secundária (por exemplo, uma melodia vocal ou instrumental). Uma
melodia sempre carrega consigo o traço
destas funções, ou de parte delas: evoca-as de uma forma mais
ou menos explícito, ou contradiz. Polifonia foi construída
e segurava a melodia do cantus firmus ou do tenor. Uma sinfonia foi construída em suas
regiões e no
relações harmônicas que foram sinalizadas e corporificadas. Arias,
lieder, canzoni e cabalettas eram feitos de melodias. Fugas
foram guiados por sujeitos e contra-sujeitos. As implicações
do que estou dizendo são óbvias e de longo alcance ao mesmo
tempo. Mas o ponto que quero resumir é que o
tema ou motivo, sobrecarregado de investimentos e experiências estruturais e códigos
expressivos, transformou-se em
algo novo. Ir rnatou. Ir tornou-se hiperternático
Se anteriormente, tão tarde quanto Brahms, o tema foi gerado
e condicionada por funções específicas harmônicas, rítmicas e geométricas, torna-se agora o
gerador de idéias análogas.
funcrions, e de outros além. Ir se torna um núcleo generativo, uma célula composta de alguns
elernents, um regulador de processos musicais. O therne em si desapareceu; ir se tornou
fragmentado, oculto, embora permeie todas as texturas, colorindo
-los com suas cores: ir está em toda parte e em nenhum lugar ao mesmo
Tempo. Mas o processo não é irreversível. Conduzidos pelo núcleo gerador, podemos refazer
nossos passos e tornar possível a
surgimento de um novo tema, uma nova figura - talvez surpreendente,
diferente, até mesmo estrangeiro, mas ainda assim gerado por esses núcleos,
por essas texturas, e destinada a transformar-se, por sua vez, em
ser absorvido e desaparecer mais uma vez. Os horários deste
processo contínuo de transformação e substituição, deste
ausência de nascimento e desaparecimento das figuras que permanecem inscritas em nossas
memórias em toda a sua especificidade,
criar os diferentes graus de fusão do todo e um maior
ou identificação das figuras.
Nesse ponto, poderíamos falar sobre o espaço harmônico e acústico em que essas figuras,
regiões e núcleos são bem-sucedidos.
uns aos outros, mas esta não é a ocasião certa para fazê-lo. Eu
tem falado com você, em vez disso, de formas possíveis - não
de formas demonstrativas, mas operativas, ou seja, de
processos ou formações. Não são formas de desenvolvimento, mas formas que são, que olham
para dentro de si quando elas surgem. Não passando as formas, mas formas que se formam,
que se observam em sua contínua auto-renovação interna. Formulários
que agitam e questionam a memória, mas ao mesmo tempo a negam.
Formas silenciosas que tendem a nos fazer esquecer os processos que
gerado e que esconde o vasto número de "desaparecimento
pontos "que habitam. Formas, enfim, que convivem em harmonia com a análise e suas razões
poéticas.
E tendo dito isso, devo lamentar vivamente. eu sou
gratidão por esses encontros unilaterais nossos, porque eles
me levou a formular pensamentos (e thernes) que podem
caso contrário, permaneceu escondido nas dobras da minha música