Cerehro

Edwin Ruiz

Las amusias
El caso de Ravel y Shebalin
Edwin Ruiz

L
a música, definida como el arte de ordenar los sonidos en notas y rit
mos para obtener un patrón o efecto deseado (Jacobs 1997), se une al
lenguaje en formas diferentes como los recitativos, el canto, la poesía,
las inflexiones del lenguaje cotidiano o la notación musical. La mayoría de la
población no está educada en la música, pero puede ser talentosa musicalmente
y disfruta, reconoce o reproduce melodías simples, bajo aspectos básicamente
emocionales. (Epstein, 1988).

En el estudio de las relaciones entre "cerebro" y "música", con técnicas

actuales de imágenes cerebrales (emisión de positrones, resonancia funcional,
raagnetoelectroencefalografía, etc), estudios recientes han permitido evidenciar
la contribución diferencial de las áreas corticales en el procesamiento musical
(Liegois-Chauvel, 1998, Schuppert, 2000, Zatorre,1999, Platel, 1997). Incluso,
se han medido las respuestas emocionales a la música que es o no placentera y
su correlación con actividad de regiones paralímbicas (Blood y Cois 1999).

En general, las funciones musicales requieren tres capacidades fundamentales:

El sentido del sonido (intensidad, duración, timbre, altura), el sentido rítmico y
la capacidad de trasladar la percepción musical a un contenido emocional o
intelectual. Percibir la música es un proceso cognoscitivo muy complejo, basado
en diversas formas de categorizar los estímulos.

Las lesiones cerebrales llevan, en ocasiones, a disociaciones sorprendentes

de estas habilidades musicales.

La "amusia" o ausencia de capacidad musical, secundaria a una lesión cerebral,

se ha identificado en muchos individuos, en quienes sus habilidades verbales
están intactas y que conservan la posibilidad de disfrutar o apreciar una melodía
sin implicar un conocimiento de la métrica, la duración, la intensidad, el tono o
el timbre.
Cerebro, Arte y Creatividad

La amusia yla afasia pueden ocurrir de manera simultánea o independiente, de

tal manera que la prosodia, que incluye elementos musicales como son el timbre
el ritmo y la fuerza, características que le dan el significado proposicional y
emocional al lenguaje, pueden alterarse en afásicos que conservan la habilidad
para cantar o apreciar la música. También hay casos descritos de compositores
con alexia sin agrafía (Gardner y Geschwind 1983) yde alexia musical pura sin
agrafía (Brust 1980). Algunos autores sugieren que en el hemisferio izquierdo se
identifican las palabras cuyo significado dependa del timbre, mientras que el
contexto emocional del discurso requiere del hemisferio derecho. (Levy, 1988;
Gaede, 1985).

Los estudios sobre la relación entre música y lenguaje han generado resultados
muy variables y heterogéneos, influenciados por el tipo o localización de la lesión
cerebral, y por ias variables de la persona, de su grado de conocimiento musical
previo a la lesión y de los instrumentos que manejaba.

La evaluación de los talentos musicales es muy compleja y no en todos los

casos descritos de amusia se ha realizado una evaluación exhaustiva de estas
capacidades para clasificar los trastornos.

Botez (1994) propone una batería de evaluación, que comprende 48 sub-

pruebas, que incluyen la evaluación del componente receptivo (elementos tonales,
melódicos, armónicos, del elemento rítmico, reproducción de ritmos, del elemento
lexical (denominación de notas musicales) ydel componente expresivo (emisiones
vocales, canto), pruebas instrumentales, de grafia musical yde memoria musical.

En la clasificación de las amusias, Heschen (1926), y Wertheim, (1961), han

buscado la similitud con las alteraciones del lenguaje y consideran la amusia de
tipo motor (amusia vocal e instrumental, agrafia musical) y la amusia sensorial
(sordera musical, amusia aniñes ka, alexia musical). Kleist (1928) dividió las amusias
en motoras y coloca la lesión responsable en el hemisferio izquierdo. Hécaen
(1962), cree que las lesiones del hemisferio derecho causan dificultad para el
reconocimiento sonoro, mientras que las izquierdas conducen a una
"desorganización del entendimiento musical". Damasio yDamasio (1977) aceptan
la dominancia hemisférica derecha para la percepción musical pero creen que al
adquirir mayor sofisticación musical, la percepción musical se desvía al hemisferio
izquierdo. Benton (1977) anota que la amusia expresiva se relaciona con lesiones
anteriores yla amusia receptiva (incapacidad para reconocer un sonido o serie de
sonidos) es causada por enfermedad del lóbulo temporal. En la revisión de
Schuppert y colaboradores (2000), quienes evaluaron pacientes con lesiones
corticales unilaterales de origen vascular, encontraron 69% de impedimento en la
percepción musical. El análisis sugiere una jerarquización que lleva a un

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 Edwin Ruiz

reconocimiento inicial del contomo yla métrica por el hemisferio derecho, seguido
por identificación de los intervalos yel ritmo por el hemisferio Izquierdo. Serían
subsistemas neurales integrados parcialmente mediante la integración cruzada de
la información musical procesada en las dimensiones melódicas y temporales. La
existencia de diferencias en el grado de dominancia hemisférica para la música
entre músicos yno músicos, se considera hoyclaramente establecida. En personas
sin conocimientos musicales que sufren una lesión cerebral, las lesiones de
hemisferio derecho llevan por lo general a una dificultad en el reconocimiento
sonoro (contorno, altura, organización global), mientras que las lesiones de
hemisferio izquierdo llevan a alteraciones en la organización temporal ysecuencial
de la información (ritmo). (Peretz, 1990 y Platel, 1999). En los músicos, las
disociaciaciones y asociaciones en el procesamiento verbal y musical, son muy
variables: Se han descrito músicos con alteración en reconocimiento de altura,
pero conservación del reconocimiento de tonos (Mazzuchi, 1992) músicos con
pérdida de ia capacidad para utilizar un instrumetno musical (amusia instrumental
o apraxia instrumental), pero con conservación del reconocimiento de melodías
(McFarland, 1982) y afasias motoras y sensoriales con amusia y sin ella (Botez,
1994). Gardner, (1983), describe el caso de B.L., un anciano compositor víctima
de un infarto hemorrágico occipital izquierdo, con severo trastorno para la lectura
y la preservación de la escritura y afasia mínima. Tuvo un clásico desorden de
desconexión viso-verbal con alexia sin agrafía. Excepto por leves dificultades de
memoria y leve impedimento para el teclado con la mano derecha, no tenía otras
dificultades musicales.

Las importantes disociaciones de las habilidades musicales en los músicos ylas

complejas relaciones entre música y lenguaje, se ilustran con el análisis de los
casos de tres músicos famosos: Ravel y s u trastorno afásico, con conservación
parcial de sus habilidades musicales Shebalin, con importante daño cerebral y
asombrosa conservación de su producción musical, yGershuin, afectado por un
tumor cerebral infiltrativo, que sólo en sus últimos días tuvo trastornos apráxicos,
comportamentales e- hipertensión intracraneana.

En el artículo "Aphasia and artistic realization", publicado por Alajouanine en

la revista Brain (LXXI, septiembre, 1948 págs. 229-241) se presenta el estudio y
los hallazgos en el famoso compositor francés Maurice Ravel. El artista tuvo una
afasia tipo Wemicke, apraxia, agrafía ideomotora, con conservación de la memoria,
del juicio estético, la afectividad y el pensamiento musical. No podía tocar el
piano o cantar apropiadamente aunque lo hacía por imitación, yde ninguna manera
podía tocar con notación musical. Alajouanine observó que Ravel podía escuchar
un concierto, expresar su crítica y hablar del placer que sentía con la música.

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Cerebro, Arte y Creatividad

¿Quién fue este pequeño señor, frío y distinguido, de acusado perfil y cabellos
de un gris argéntico, que una vez por año subía a un estrado para dirigir el último
fruto de una labor concienzuda, que asistía a los conciertos yse eclipsaba antes de
terminarse, que esquivaba a sus admiradores y no dejaba franquear la bien protegida
muralla de su intimidad personal, más que de unos cuantos amigos, muy pocos?
(FrankOnnen, 1951).

Ravel nació en 1875, en las estribaciones de los pirineos en Qboure, una pequeña
aldea cerca de las playas de Bayona y Saint-Jean-de-Luce. Su padre, de origen
suizo, ysu madre española, de quien hereda la razonada pasión por la brava tierra
española, desde muy pequeño mostró sus dotes musicales y fue alumno de Henri
Ghys. A los 14 años ingresa al conservatorio de París, en calidad de pianista.
Despertando inmediantemente el interés de Alfred Oortot y Ricardo Vignes. Su
amor por la música iba más allá del compromiso con los grandes maestros.
Autodidactas como Chabrier y Erick Satie, llamaron su atención, pero también
buscó en el barroco, la música rusa, las canciones populares, las fuentes de su
Inspiración. (Orenstein 1991).

Las experiencias que Ravel, precozmente maduro, vivió en el conservatorio se

limitaron a una serie de tormentos psíquicos que culminaron en el humillante
drama del "prix de Rome" del cual fue rechazado. Era la cuenta de cobro que le
pasaba la Academia, por tratar de romper con los esquemas de la época y buscar
nuevas experiencias musicales. Había maravillado a los conocedores con "Jeax
d'eau" y"Shérhérezade" yun cuarteto de cuerdas, manifestando vehementemente
su inconformismo.
Gabriel Fauré lo defendió intensamente yla víctima de ese golpe artero, obtenía
el reconocimiento y la consagración al volverse la esperanza de toda una generación.
Imitador de toda clase de música al piano (Mozart, Liszt, Saint-Saénz, Borodin,
Schónberg, Stravinski), su virtuosismo y rigor planean sólidamente el argumento
o la impresión sensorial. Pone al romanticismo como principio estético (Gaspard
de la nuit, Ma mere l'Oye), y fija las leyes de la partitura fácil para trascender sus
límites al evocar el encantamiento sonoro. Pavana para una infanta difunta,
Sonatina,Miroirs, Sur l'herbe, L neure espagnole, Daphnis et Chloé, Valses nobles
y sentimentales, Deux mélodies Hébraiques, Le Tombeau de Couperin, Tzigane,
L'Enfant et les sortileges, Bolero (1930), Concertó pour la main Gauche (1938),
Don Quichotte a Dulcinée y Nocturnos, son parte del hermoso legado de este
compositor sin Igual.

Dejemos por un momento al Ravel adorado por todos los públicos para
centramos en las anécdotas más relevantes frente a la enfermedad que lo iría
consumiendo lentamente. Por encargo de Ira Rublnstein, escribió en uno de sus
descansos en Saint-Jean-de-Luz, "Bolero", obra que fue presentada por la compañía

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de la Sra. Rubinstein en la Ópera de París, en noviembre de 1928. La composición

de inmediato adquirió una gran popularidad y, en enero de 1930, Ravel la grabó
con la Orquesta Lamoureaux. Y le gustaba dirigirla en sus presentaciones con un
"tempo" moderado, casi determinado por el metrónomo. Meses más tarde,
Toscanini, en gira con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la interpretó en la
Opera parisina. Cuando requirió a Ravel para que lo acompañara en el podio, éste
se negó y después de una acalorada discusión en la trans-escena, Ravel le dijo al
maestro que su "tempo" era ridiculamente rápido. Toscanini respondió que no se
trataba de una marcha fúnebre y había merecido el aplauso de la audiencia.
Finalmente se estrecharon las manos pero por esa razón el "Bolero" llegó a ser "a
cause célebre". (Schoemberg, 1980).

A comienzos de 1929, Ravel participó en varios conciertos en Inglaterra, Suiza

y Austria y recibió el encargo de una composición para el pianista austríaco Paul
Wittgenstein, quien había perdido la mano derecha en la primera guerra mundial.
Este reto le interesó muchísimo a Ravel, quien en nueve meses la tenía lista. Cuando
asistió a un homenaje en su pueblo natal, se hizo una presentación que incluyó el
"Concierto para mano izquierda" y Ravel tocó la parte del piano con las dos
manos, lo cual sucitó comentarios del propio Wittgenstein.

Debido a su débil salud ya la necesidad de inyecciones de suero, suspendió las

giras y se fue a descansar al país vasco. Allí trabajó en la música para la película El
Quijote, de Georg W. Pabst. En octubre de 1932, fue víctima de un accidente de
tránsito en un taxi en París, que le dejó severas heridas faciales yun trauma toráxico.
Finalmente, el 17 de enero de 1933, se estrenó el tan esperado "Concierto para la
mano izquierda". La obra despertó críticas muy favorables y hablaron de
Wíttgestein como si al ejecutarlo su mano izquierda se hubiera transformado en
dos manos. En su calendario de presentaciones estaba Montecarlo, pero se sentía
enfermó y delegó a Paul Paray para que lo reemplazara.

En verano de 1933, en Saint-Jean-de-Luz, se dio cuenta de que tenía dificultad

para nadar yescribir. El informe médico se refiere a ataxia, dificultad para coordinar
movimientos voluntarios, compromiso del lenguaje y la memoria. Después de
varios meses de obligado reposo su salud mejoró y en noviembre dirigió, con la
orquesta Pasdeloup, "Bolero" yel Concierto en G mayor, con Marguerite Long
como solista. Sería su última actuación pública. Simultáneamente, rehusaba una
gira por Rusia, país que no conocía y cuya música había jugado un papel muy
importante en su desarrollo artístico.

Después de un invierno difícil, en 1934, se estableció en Suiza con leve mejoría

de su salud. Su angustia por la enfermedad se explica mejor con las palabras que
le dijo a Emest Ansermet: " M mente está llena de ideas, pero cuando quiero

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Cerebro, Arte y Creatividad

escribirlas, se desvanecen". En enero de 1935, una presentación de la orquesta

Pasdeloup incluía la obra "Ronsard a son ame", con acompañamiento orquestal.
Incapaz de anotar la partitura, Ravel había dictado la transcripción a Lucien Garban.
Posteriormente viajó a Marruecos, yfascinado por el aire exótico de esas regiones,
hizo varios diseños para "Morgiane". Sería las últimas notas provenientes de su
pluma.

Maurice Ravel, en el pico de su carrera artística es vencido por una afasia de

Wemicke, de moderada intensidad, sin paresias ni hemianopsia pero con una
apraxia ideomotora. La memoria, el juicio, la afectividad yel gusto estético estaban
preservados. El neurólogo Alajouanine, quien tenía grandes habilidades musicales,
con la ayuda de un músico, discípulo favorito del maestro, estudió lo mejor posible
el reconocimiento del tono musical, el reconocimiento de las notas (dictado
musical), la lectura de notas, el solfeo y la copia o escritura espontánea de la
música. (Alajouanine, 1948).

Reconocía rápidamente ya la perfección sus propias obras, evaluaba el ritmo y

el estilo de inmediato y señala el menor error en la interpretación. Varias partes
de "Le Tombeau de Couperin" fueron tocadas correctamente y luego se hicieron
cambios mínimos que Ravel identificó completamente. Al tocar el inicio de "Ma
Mere l'Oye" que contiene dos barras similares, se omitió una. El paciente de
inmediato interrumpió al pianista. Si el ritmo era muyrápido, protestaba. El piano,
por efecto del invierno, se desafinó y Ravel demostró la disonancia tocando dos
notas una octava aparte. Por el contrario, la lectura del pentagrama le era
extremadamente difícil, casi imposible. Lo mismo sucedía con el solfeo. Tocar el
piano le es muy complicado, porque fuera de leer la partitura debe buscar las
notas en el teclado. Cometía errores e insistía hasta digitar la nota apropiada. Las
escalas las tocaba bien. Había cierta apraxia y con una mano (la derecha) hacía el
comienzo de "Ma Mere l'Oye, pero no con las dos. Sin embargo, tocaba con gran
maestría de memoria sus obras. Escribía un dictado de notas con lentitud y muchos
errores yla copia era casi imposible. Pero, de memoria escribía lentamente pero
sin dificultad una parte de "Entretiens de la belle et la béte". Su pensamiento
musical parecía estar mejor conservado que el lenguaje mismo.

A pesar del inexorable progreso de su enfermedad, Ravel continuó sirviendo

al arte hasta el último año de su vida. En el otoño de 1937 declinó su estado muy
rápido y fue hospitalizado el 17 de diciembre en la Clínica de la Rué Boileau de
París. Dos días más tarde, el célebre neurocirujano Clovis Vincent lo
intervino.(Guiot, 1973) y (Laws, 1997). Al principio estuvo estable pero luego
entró en coma. Su larga agonía terminó en las primeras horas del 28 de diciembre
de 1937. La naturaleza de la enfermedad ha permanecido oscura hasta la fecha.
Solo se supo que no tenía tumor cerebral y que el Dr. Vincent había logrado

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equilibrar la posición de los hemisferios cerebrales, uno de los cuales estaba

deprimido. Se habían planteado tres posibilidades: Hematoma subdural, derivado
del accidente de tránsito, tumor o enfermedad degenerativa. La descripción del
dr. Vincent decía: "No había trastornos circulatorios, ni calcificaciones o atrofia.
Agrandamiento del cráneo desde la infancia e incrementado en la edad adulta.
Eso significa ligera hidrocefalia". Con la craneotomía, anota: "cerebro ...normal,
sus circunvoluciones no están adelgazadas (atrofiadas)". El profesor Alajouanine
había hecho los siguientes comentarios antes de la intervención: "no hay
endurecimiento arterial. Limitada ysimétrica debilidad de la duramadre... desorden
conocido como Enfermedad de Pick Áreas relacionadas con el lenguaje están
afectadas".

Hay controversia sobre la enfermedad de Ravel, quien empezó a sentirse mal

en noviembre de 1931. Un músico cuya vida entera se había dedicado a la precisión
yla lucidez, y que de manera progresiva presenta su sintomatología que io lleva a
la muerte seis años más tarde. Se ha especulado sobre una posible demencia tipo
Alzheimer, una degeneración córtico-subcortical, infarto cerebral con pérdida
importante de tejido neural quiste aracnoideo, hidrocefalia exvacuo. Pese ha haber
sido intervenido quirúrgicamente por el Dr. Vincent, desconocemos los hallazgos
de patología y solo hasta el año 2037, por disposición de las leyes francesas, con
relación a información de muertos ilustres, será pública la información pertinente
complementaria, que permanecerá incompleta, porque no se practicó autopsia.
(Christie 1985).

Otra publicación importante sobre las amusias, es la publicada en 1965 por el

famoso neurosicólogo ÁR. Luria, en el artículo "Aphasia in a Composer". Este
investigador tuvo la oportunidad de observar durante tres años a un compositor
ruso, el profesor Viktor Shebalin, quien después de una lesión vascular hemisférica
izquierda, que le produjo una severa afasia sensorial, preservó sus habilidades
musicales, continuó su trabajo creativo y ejecutó numerosas composiciones
musicales, varias veces con gran éxito. (Luria 1965).

Viktor G. Shebalin nació en 1902. Inició sus estudios como alumno de una
escuela de música. A los 26 años, había compuesto varios cuartetos, romances y
composiciones para pianoforte. Durante sus años de colegio compuso su primera
sinfonía. A los 40 años fue elegido profesor del Conservatorio de Moscú ydirigió
una clase de composición. Tuvo importantes compositores rusos como alumnos.
Durante los siguientes años compuso varias sinfonías y una de sus óperas fue
presentada en el Teatro Bolshoi. Hipertenso, el 14 de diciembre de 1953 tuvo un
ictus vascular cerebral con hipoestesia en la mano derecha y paresia de la misma
yla cara y severa alteración del lenguaje. Algunas semanas después mejoró ypudo
regresar a su trabajo.

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Cerebro, Arte y Creatividad

Durante los siguientes seis años, trabajó activamente componiendo y como

Director del Conservatorio de Moscú, pero, el 9 de octubre de 1959, tuvo su
segundo accidente vascular. Perdió la conciencia por poco tiempo y apareció una
hemiparesia derecha, con trastornos del lenguaje e hipertensión. A las 36 horas
del infarto estaba espástico del lado derecho. Lentamente recuperó la actividad
derecha pero continuó con espasticidad e hipoestesia. Tres años más tarde tuvo
crisis epilépticas, un tercer episodio vascular el 30 de abril de 1963, asociado a
infarto miocárdico y murió el 29 de mayo. En el examen post-morten el cerebro
presentaba edema hemorrágico del hemisferio izquierdo en las regiones temporal
y parietal inferior, con un quiste hemorrágico témporo-parietal Izquierdo.

Después del segundo episodio el paciente no entendía el lenguaje y no podía

hablar. Después de algunas semanas no podía articular exitosamente las palabras.
No podía repetir fonemas correlativos, tenía abundantes parafasias verbales y
literales en el lenguaje espontáneo y los intentos para la formulación adecuada de
una frase eran infructuosos. A los dos meses podía emitir algunas palabras y
frases pero las parafasias persistían. Durante dos años y medio se le hicieron
pruebas neuropsicológicas y terapias y se observó un marcado deterioro de la
organización fonémica del lenguaje y alienación del significado de las palabras. La
nominación de los objetos era imperfecta y todo lo anterior mostraba una afasia
sensorial o acústica con algunas fallas cinestésicas en la organización motora del
lenguaje.

Posteriormente pudo emitir sonidos separados pero era incapaz de discriminar

los fonemas, no podía repetir frases y usaba paragramatismos y parafasias. La
lectura estaba preservada y en alguna medida la escritura, pero era incapaz de
escribir palabras largas o series de palabras y frases. Todo lo anterior permaneció
largo tiempo sin modificaciones. Al tercer año, no había mayores progresos pero
continuó su trabajo de compositor. Trabaja duro con sus alumnos escuchando
sus composiciones, analizándolas y corrigiéndolas. Terminó composiciones que
había iniciado antes de enfermarse y creó otras nuevas que los músicos han
considerado de la misma calidad que las previas a su lesión neurológica.

Durante la enfermedad produjo: Sonata para violencello y pianoforte, tres

coros moldavos, el 8o. Cuarteto, Mi padre (8 canciones, ganadora de premio), La
tierra de Moldovia (tres canciones), La quinta sinfonía, 9o. Cuarteto, Para mis
nietos (4 coros), En la mitad de la foresta (7 coros), Sonatina op. 60. Igualmente
reescribió o revisó varias Suites y conciertos. Algunas de sus obras fueron
interpretadas en su presencia el 9 de octubre de 1962. Shostakovitch decía: La
quinta sinfonía de Shebalin es un trabajo brillante, lleno de elevadas emociones,
optimista y pleno de vitalidad. Esta sinfonía, compuesta durante su enfermedad,
es la creación de un gran maestro. Kherennikov afirmaba: solo podemos envidiar

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 Edwin Ruiz

la brillante actividad creativa de este hombre que, a pesar de su enfermedad, creó

La quinta sinfonía llena de sentimientos juveniles ymaravillosas melodías. Este es
un caso único que se constituye en la prueba de dos procesos: el fonémico y
musical (percepción y memoria), que pueden disociarse por una lesión cerebral
témporo-parietal izquierda.

En resumen, parece que los afásicos pueden tener pobre lectura del texto, con
preservación de la lectura musical los amúsicos pueden tener pobre lectura musical
con preservación de la lectura de textos, y los pacientes con alteraciones viso-
lexicales pueden tener impedimento para la lectura de textos y música, con otras
funciones lingüísticas y musicales conservadas.

Un músico excepcional fue George Gershwin, quien en su corta vida produjo

las piezas musicales más importantes del arte musical norteamericano. Su abuelo
de origen ruso, fue un armero famoso. Su padre decidió emigrar a los Estados
Unidos, enamorado de Rose Bruskin, hija de un peletero, y se instaló en Nueva
York, donde cambió su nombre Morris Gershovitz a Gershwin. De esa unión
nació Israel (Ira) yjacob, quien más adelante cambiaría su nombre por George
Gershwin.

Mientras su padre se dedicaba a la hotelería, George con gran talento iniciaba

su producción musical. En 1924 escribe Rhapsody in Blue; en 1928, An American
in Paris; en 1931, La segunda rapsodia; en 1932 su primera película musical "Girl
Crazy". Consentido y aclamado por el público, su producción abarca muchos
géneros que van desde la música orquestal, la ópera (Porgy and Bess) y el Jazz.
Canciones suyas fueron inmortalizadas por Al Johnson yademás era un estupendo
bailarín, al punto de enseñarle algunos pasos al gran Fred Astaire. Perseguido por
su fama y figura, sin embargo su amor imposible fue Paulette Goddard, a quien le
propuso que abandonara a su esposo Charles Chaplin. La negativa de Paulette le
causó una severa depresión y duró varios meses irritable y melancólico.

Hipocondría, colon irritable y ansiedad, fueron algunos diagnósticos que

desviaron su atención. El 11 de febrero de 1937, mientras dirigía la orquesta
filarmónica de los Angeles, en su Concierto para piano en F mayor, tuvo una
ausencia que duró 20 segundos, con lo cual omitió varios compases yademás una
crisis uncinada con la sensación de olor a "caucho quemado", la cual se repitió en
abril del mismo año, cuando se encontraba en una barbería de BeverlyHlls.

Posteriormente haybradifrenia progresiva, se queja de hiposmia derecha, cefalea

persistente, inquietud, des coordinación y nuevas crisis parciales complejas. El 8
de julio, cuando trataba de interpretar una pieza para piano para su médico, le fue
imposible articular el teclado y, al día siguiente, su hermano lo encontró con
trastornos de conciencia y fue hospitalizado de emergencia.

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Cerebro, A r t e y Creatividad

En menos de un año sufrió un rápido deterioro neurológico, con síntomas de

hipertensión endocraneana, que había sido precedida por crisis epilépticas de
origen temporal. Los estudios radiológicos mostraron un tumor temporal derecho
de gran tamaño y, pese a la intervención quirúrgica, no pudo sobrevivir a un
glioma maligno. Sin embargo, en los pródromos de su enfermedad, su
productividad musical fue muy grande y se hallaba en el pináculo de su carrera
cuando empezó con cefalea progresiva, apatía, indiferencia, trastorno afectivo;
síntomas que fueron interpretados equivocadamente como una "protesta neurótica
al mundo artificial que lo rodeaba". Solo cuatro días antes de su muerte tuvo
incapacidad para coordinar los movimientos al tocar piano. (Ljunggren, 1982,
1991).

Compositores extraordinarios, con dificultades muy diferentes frente a la música,

pero con aspectos comunes con relación a patrones anatómicos, nos sirven de
telón de fondo para plantear los mecanismos fisiopatológicos involucrados en la
comprensión e interpretación musical. El genio musical modificado por
alteraciones estructurales y funcionales del cerebro nos plantea otro reto mayor
ante la necesidad de entender el sistema nervioso y su papel en la creatividad
artística. Escuchar la "Pavana para una Infanta Difunta" de Ravel, "Rapsodia en
azul" de Gershwin o la "quinta sinfonía" de Shebalin, genera sensaciones estéticas
muy distintas. La motivación para crear cada una de las composiciones, el estilo
musical, la complejidad de cada una, su belleza intrínseca y las sensaciones tan
diferentes que generan aún en el más desprevenido de los oyentes, son sin duda
razones profundas que de alguna manera activan o modifican circuitos neurales
para poner en funcionamiento la maravillosa maquinaria del cerebro humano.

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Cerebro, Arte y Creatividad

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112
Cerebro, A r t e y Creatividad

La prodigiosa memoria
de Toscanini
Patricia Montañés

A rturo Toscanini, ha sido uno de los directores más aclamados del

mundo. Nació en 1867, en Parma, Italia. Desde la escuela primaria, se
evidenció su prodigiosa memoria. Lograba aprenderse las poesías de
una sola leída. Su profesora, Verroni, fue decisiva en la detección de su habilidad
musical y, gracias a su recomendación, sus padres lo inscribieron en el conservatorio
de Parma, donde estudió solfeo, rudimentos de teoría, armonía, pianoforte, canto
coral, historia de la música y profundización en el violonchelo. Se caracterizó
siempre por su mente ávida, su memoria y su extraordinaria capacidad de
autodisciplina y concentración. Desde la adolescencia, la música se convirtió en el
aspecto más importante de su vida.

En 1886, se gradúa en el conservatorio de Parma yes contratado como primer

Violonchelo y maestro sustituto del coro, por el empresario Claudio Rossi, quien
recluta una compañía para actuar en el Brasil. En este país se presentan problemas
con el director local, Leopoldo Miguez, que finalmente se retira, y Toscanini, a
sus 19 años, que se sabía cada parte de todo el repertorio de la compañía, es quien
dirige la orquesta y se convierte de inmediato en una sensación.

Durante los siguientes 10 años, trabaja como director en diversas compañías y

ciudades en Italia, compone varias obras y es descrito como un joven con la
seguridad yenergía de un gran maestro, un joven reflexivo, de sangre fría, con una
me mona infalible y con un carácter que lo llevaba a realizar a la perfección su
trabajo de dirección.

En 1896, a los 29 años, se casa con Carla De Martini yes nombrado director
principal de La Scala, el teatro de ópera más famoso de Europa. Aquí bajo su
dirección, se representaron con enorme éxito muchas operas.
Cerebro, Arte y Creatividad

En 1908, es contratado en el Metropolitan Opera House en Nueva York,

donde se convirtió en el alma yel corazón de este lugar. Los años transcurridos
entre 1915 y 1920, fueron muy desconcertantes, frente a la insensata y tremenda
realidad de la guerra. Fue su primera y única participación en política, acompañando
con su música a los soldados italianos en el campo de batalla.

En 1920, crea en la Scala una nueva orquesta, con los mejores intérpretes de
Italia. Ofrece 33 conciertos en 21 ciudades en menos de 5 semanas yen Estados
Unidos, 68 conciertos en menos de 3 meses. Era un personaje difícil e intransigente,
obstinado y serio en su estudio yen los ensayos.

Tuvo problemas con el público, porque odiaba las repeticiones, los aplausos y
la publicidad, pero al mismo tiempo era adorado, por el público, por su esposa,
por sus hijos Wally, Wandyy Walter ypor las mujeres. Fue siempre un increíble
seductor, gracias a su vitalidad, su fama, su salud, su presencia y su insaciable
avidez por la perfección. Su método de estudio era el siguiente: Se sentaba en el
pianoforte yseguía exactamente la partitura. De este modo, enfocaba su memoria
fotográfica, con la ayuda de su extraordinario oído. Luego, estudiaba la partitura
lejos del pianoforte yse acostaba tranquilamente a recorrerla en su memoria. Sus
comentarios verbales, su profundo conocimiento de los valores artísticos
dramáticos, poéticos y musicales y unas excelentes dotes organizativas, fueron
parte de su éxito.

En 1926, entra a dirigir la Orquesta Sinfónica de Nueva York. De esta época

son sus mejores registros. Paralelamente a su trabajo en América, desarrolla
múltiples proyectos en Europa, pero por ser uno de los mayores oponentes del
fascismo, deja de ser bienvenido en su tierra. Se niega a tocar la "Giovinezza" yle
escribe a Mussolini que aunque no regresa a Italia "como siempre, sirve y servirá
con humildad, con su intenso amor por su arte, seguro de que actuando así, sirve
y honra a su patria".

Desde 1878, en la primera presentación en Italia de Lohengrin, fue un gran

enamorado de Wagner. Dice en este momento haber tomado conciencia plena
de lo maravilloso que era Wagner. Señala haberse sentido preso de una sensación
mágica, sobrenatural, de una armonía celestial que le revelaba un mundo nuevo.

Toscanini fue el primer director no alemán en dirigir sus obras en Bayreuth,

pero desilusionado por las intrigas políticas, deja de asistir en 1933.

Deja la filarmónica de Nueva York en 1936 ypasa un corto período en Londres,

donde registra con la BBC sinfonías de Beethoven, Sibelius yBrahms. En 1941,
dirige la Orquesta de Filadelfia, que despertó en Toscanini un respeto inusual.

114
 Patricia Montañés

A los 69 años, se enrola en un nuevo proyecto con la Orquesta Sinfónica de la

N B C yeste trabajo, que realizó hasta los 87 años, constituye su mayor legado. El
20 de marzo de 1948, cinco días antes de cumplir sus 81 años, su concierto con la
NBC, enteramente dedicado a Wagner, es transmitido por primera vez por
televisión.

En 1951, hay premoniciones de su deterioro. Dirigiendo el "Baile de máscaras",

de Verdi, entra en pánico, al olvidar temporalmente las notas, explota por una
supuesta falsa entrada, que en realidad había sido perfecta yfalla al marcar algunos
de los cambios de tiempo.

Es consciente de sus dificultades yse angustia por ellas. En una carta escrita a
su amiga María Cecchini, dice: "No he estado bien y nadie me cree. Mis ojos han
empeorado y ya no encuentro quien pueda ayudarme. Las piernas yla memoria
me traicionan. Duermo mal y poco, atormentado de sueños trágicos, banales y
miedosos. Me siento infeliz ysin embargo he tenido el coraje de aceptar otro año
de conciertos. El público americano tendrá todavía la paciencia de soportar un
viejo de 86 años frente a sus ojos..."
El 25 de marzo de 1954, decide renunciar, anunciando que le ha llegado el
triste momento de dejar la batuta y decir adiós a su orquesta. El día fatal, ocurre
el 4 de abril de 1954. Toscanini, que tenía la memoria más prodigiosa de cualquier
músico descrito, que dirigía sin partitura y conocía cada matiz de cada nota de
cada ejecución realizada, durante la última parte de Tannhauser, queda
completamente en blanco! Cesa súbitamente de dirigir yse tapa los ojos.

Tienen que suspender temporalmente el acto, luego del angustioso silencio.

Recobra el control y sale aparentemente a dirigir, pero en realidad la orquesta se
guía por las partituras. Le recuerdan que debe dirigir "los maestros cantores", yse
dispone a hacerlo, pero en los últimos acordes del preludio, deja caer la batuta,
baja lentamente del podio yse dirige a la salida. Así termino una larguísima vida
de pasión y d e trabajo. Muere el 16 de junio de 1957. (Marek, 1975; Menuhin y
Davis, 1981 y Sachs, 1998).

Arturo Toscarúni, como la mayoría de músicos profesionales, debía saber mucho

de música, pero sus conocimientos eran sorprendentes. Es difícil para un no
músico evaluar adecuadamente sus logros, pero es fácil impresionarse por ellos.
La más famosa de las anécdotas referidas acerca de su prodigiosa memoria, la
relata el violinista Augusto Rossi: En St. Louis, justo antes del inicio de un concierto,
el segundo bajo, Umberto Ventura, busca muy agitado a Toscanini, pues acaba de
descubrir que la llave para la nota más baja de su instrumento se rompió. Toscanini,
entornando los ojos, pensó por un momento y luego le dijo: "No hay problema,
esa nota no es necesaria en el concierto de esta noche".

115
Cerebro, Arte y Creatividad

En otra ocasión quiso tener el cuarteto No. 5 de Joaquim Raff, pero no fue
posible encontrar una copia en Nueva York. Toscanini, que no había visto la
partitura por décadas, la representó en su memoria y la escribió completa, con
todas sus marcas dinámicas. Mucho tiempo después, un coleccionista de música
halló la original y al compararla con la de Toscanini, éste había cometido
exactamente un error.

Marek (1975), relata que en una ocasión, leyendo la biografía de Rossini, supo
que él había compuesto dos finales para su Ótelo, uno trágico, como en
Shakespeare, y el otro "feliz", en el cual Ótelo y Desdémona se reconcilian y
cantan un dueto. La Ópera de Otello era en aquella época una pieza olvidada. Sin
embargo, comenta una noche este hecho a Toscanini y, éste, de inmediato, la
recuerda, se levanta y toca en el piano ambos finales.

Como director, algunas generalizaciones acerca de la clave su magia, plantean

Que es un intérprete literal. Sin embargo, por ejemplo, sus interpretaciones
de la Sinfonía No. 3 de Beethoven, rechazan esta posibilidad. En diferentes
momentos, los tiempos son diferentes.

Que se guía exclusivamente por las intenciones del compositor. Sin

embargo, a pesar de su respetuoso enfoque, su sello particular es claro.

Que es un director "rápido". Tampoco parece acorde con la realidad, pues

se señala por ejemplo que su dirección de las obras de Wagner en Bayreuth,
constituyen una de las más lentas jamás registradas. Solo su extrema precisión y
transparente sonoridad, las hacía parecer rápidas.

Su actitud y sus características individuales parecen corresponder a la

mejor explicación de su fama y su genialidad.

De temperamento fuerte, era un fanático de la música, arte que asumía como

una religión, y dirigir para él era un rito sagrado. No toleraba el menor error, el
menor lapso. Su meta era dejar hablar la música por sí misma. Sus ejecuciones se
describen plenas de sentimiento y vitalidad, ajustadas a la tonalidad y agudeza
emocional de la composición. Su meta global era una transparencia total, donde
cada instrumento fuera audible, aún en los pasajes más densamente cargados.

Su prodigiosa memoria, con seguridad le era útil, pero no solo una buena
memoria asegura excelencia en la ejecución. La memoria de Toscanini, no puede
desligarse de la participación de toda su personalidad, sus conocimientos, sus
emociones y actitudes intelectuales. Su memoria se fortalecía por lo que Marek
(1975) denomina "el oído de la mente", o su capacidad para escuchar una
composición a partir de su lectura. Además, su oído estaba entrenado para percibir
las máximas sutilezas. Toscanini podía escuchar diferencias en la cualidad de los

116
 Patricia Montañés

sonidos producidos porcada instrumento ypodía es cuchar diferencias muysutiles

en medio del bullicio de una orquesta.

La memoria es una función psicológica muy compleja y múltiples disociaciones

han sido propuestas. Una ilustración de la conceptualización actual de la memoria
a largo plazo se ilustra en la figura 1.

SEMÁNTICA ÁREAS ASOCIATIVAS

HECHOS
DECLARATIVA
(EXPLÍCITA)
EPISÓDICA
LOBULOTEMPORAL
EVENTOS
MEDIAL

MEMORIA PROCEDURAL
HABILIDADES Y HÁBITOS
CUERPO
ESTRIADO

FACILITACIÓN NEOCORTEZA
NO-DECLARATIVA
(IMPLÍCITA) REACCIONES
EMOCIONALES AMÍGDALA
CONDICIONAMIENTO
MUSCULO-
ESQUELETICAS CEREBELO

Figura 1

Una de las principales disociaciones es la propuesta por Cohén y Squire, entre

dos sistemas de memoria: uno declarativo yuno procedural. (Cohén, 1981; Squire
1987ySquireyButters, 1992).

La memoria declarativa requiere en general una utilización consciente de

procesos de codificación y evocación; es una memoria sujeta a modificaciones
permanentes ysensible al olvido. En el fraccionamiento de la memoria declarativa
propuesto por Tulving (1972), ésta incluye la memoria episódica y la memoria
semántica. La memoria episódica (ME) constituye el conjunto de recuerdos
ligados a un contexto espacio-temporal preciso y particularmente se refiere a una
memoria personal. La memoria episódica corresponde al sistema asociado con el
enfoque tradicional de la memoria yel aprendizaje, y está fuertemente influenciado
por el grado de atención y organización de la información. (Tulving 1983; 1987).
Un ejemplo de recuerdo episódico es el recuerdo específico, personal, de Toscanini,
acerca de los eventos ocurridos en Brasil cuando fue llamado a dirigir la orquesta.

117
Cerebro, A r t e y Creatividad

La memoria semántica (MS) puede ser definida como un componente de la

memoria a largo plazo, que contiene un cuerpo permanente y organizado de
nuestros conocimientos y de las representaciones de las palabras, hechos y
conceptos, así como de sus significados y las reglas de manipulación de estos
símbolos y conceptos, sirviendo de base para la interpretación de nuestras
experiencias sensoriales. Esta memoria comprende el conjumo de nuestro saber
y corresponde a una experiencia cultural; no está ligada al tiempo ni al contexto
en el cual se adquiere la información yes resistente a la degradación. Squire and
Butters, (1992). Un ejemplo de esta memoria es el conocimiento de los textos de
las operas o de la biografía de sus compositores.

Una diferenciación importante entre estos tipos de memoria es el hecho de

que la conciencia que denota el recuerdo episódico es el de "recordar", lo cual es
bien diferente al conocimiento en sí, que se identifica con el "saber".

Por otra parte, la memoria procedural es la memoria acerca del "saber hacer"
mas que del "saber qué". Esta memoria no es accesible a la conciencia, engendra
estrategias sólidas, que son susceptibles de modificación y complejización, pero
que son muy resistentes al deterioro y obedece a las leyes de adaptación sensorio-
motriz. La interrelación entre el sistema de memoria declarativa y procedural es
una característica esencial, en el ámbito anatómico y comportamental, de los
aprendizajes complejos yde los comportamientos adaptativos. (Deweer, Ergis et
al. 1994). La memoria procedural, es una categoría amplia, todavía muy
Inexplorada ydesconocida. Esta memoria, es la de ejecución. Incluye el aprendizaje
de habilidades y algoritmos. La memoria procedural se caracteriza por un
aprendizaje gradual, incremental. Una fragmentación de este sistema se da entre
el aprendizaje comportamental de habilidades y procedimientos y el aprendizaje
cognoscitivo de habilidades y procedimientos. (Cohén 1981; Saint Cyr and Taylor
1992; Deweer, Ergis et al. 1994). Ejemplos de esta memoria, son los ensayos
sucesivos requeridos para dominar una pieza musical o para interpretarla en un
instrumento particular. Un registro de lo que sucede en el cerebro durante el
aprendizaje de la ejecución de una pieza musical, es el documento fílrmco "Le
Cerveau Impensable", en el cual el profesor Yvry Gitlis enseña a su alumno Vinh
Pham el concierto para violín de Tchaikowsky. En el aprendizaje de esta pieza
musical y su interpretación, se evocan cuatro sistemas fisiológicos: El sistema
motor, el control de los sentidos, el lenguaje musical y la afectividad, junto con el
concepto de plasticidad cerebral (Privat 1992).

El concepto de fraccionamiento de la memoria, en relación con habilidades

musicales, se ¡lustra con la evidencia de conservación de habilidades de
reconocimiento y ejecución musical en pacientes densamente amnésicos y aún,
en pacientes con enfermedad de Alzheimer. (Winn Beatty, et al, 1994 yGrober
Crystal, etal. 1989).

118
 Patricia Montañés

Un famoso músico de Oxford, Clive Wearing, luego de sufrir una encefalitis,

desarrolla una profunda amnesia, que lo limita significativamente en la vida
cotidiana, pues en cada momento, cree haber acabado de despertar, no tiene
absolutamente ningún registro de los sucesos posteriores a su recobro de conciencia
y no tiene un reconocimiento consciente de recordar sus habilidades o
conocimientos pasados. Sin embargo, dirige sin la menor vacilación, toca el piano
e interpreta las obras que conocía, pero se muestra sorprendido y angustiado
cuando a los pocos minutos, ve la filmación de su ejecución. No reconoce haberla
realizado, ni haber estado en el lugar de la filmación. Bastan cinco minutos de
ausencia, para que olvide totalmente que su esposa ha permanecido todo el día a
su lado y cada vez, la abraza con emoción, como si fuera la primera vez que la
viera. (Wilson and Wearing 1995). Crystal (1989), describe el caso de un músico
de 82 años con enfermedad de Alzheimer, que conserva perfectamente su habilidad
para tocar múltiples composiciones en el piano, pero es incapaz de recordar el
nombre de los compositores o de la pieza musical ypresenta un profundo trastorno
de memoria, con incapacidad para almacenar nuevas informaciones.

En cuanto a la correlación anatómica de los diversos tipos de memoria, se ha

señalado que la memoria episódica depende en forma crítica de las regiones
temporales mediales, en particular del hipocampo, o de regiones diencefálicas, y
la memoria semántica requiere, por el contrario, de la integridad de las áreas
asociativas del cerebro. (Foster and Jelicic 1999). En el aprendizaje y mantenimiento
de aprendizajes procedurales, los núcleos grises centrales tendrían una gran
importancia. En el modelo de funcionamiento estriatal, propuesto por Saint Cyr
& Taylor, 1992, el cuerpo estriado está implicado en forma transitoria durante las
primeras fases de aprendizaje procedural ysu papel puede ser descrito como
uno de definición de las opciones posibles, de aproximación al dominio
cognoscitivo sobre el cual deben focalizarse los procesos corticales conscientes.
Este "circuito motor", críticamente relacionado con la programación de
movimientos, consiste en entradas al Putamen a partir de regiones corticales
motoras-premotoras y sensorio-motoras. Esta información es luego integrada a
través del Pálido yel Tálamo y regresada al área motora suplementaria.

Expresarse en música implica ensamblar las notas, como letras en sílabas,

palabras y frases. La música se convierte en un nuevo lenguaje para el cual es
necesario crear circuitos especializados. Tocar 12 notas por segundo implica leer
y recordar la partitura. En este intervalo (700 ms), una parte del cerebro elabora
lo que otra parte ve a requerir un instante después. Esto supone la actividad de
numerosos circuitos neuronales. Son numerosos los registros que en múltiples
niveles se almacenan para desarrollar lo que llamamos "habilidad musical".
Por ejemplo, para ejecutar una pieza en el violín, los gestos preparados con
anterioridad acerca de las gamas, acordes, arpegios, son almacenados en la región

119
Cerebro, A r t e y Creatividad

premotora. En el hipocampo, se comparan las ejecuciones actuales con aquellas

almacenadas de lecciones anteriores, yen la región frontal se elaboran las estrategias
que permiten ejecutar uno u otro concierto. El aprendizaje establece nuevos
circuitos y, gracias a los millares de neuronas y a las múltiples posibilidades de
conexión, hay millares de circuitos disponibles, y estos circuitos de la
neurotransmision son siempre modulables, tanto a nivel pre como postsináptico.

La memoria de trabajo, planteada por Baddeley (1974), difiere de otros

sistemas en que está involucrada en el sostenimiento y procesamiento temporal
de información. Constituye una memoria activa, que asegura no solamente la
función de mantenimiento, sino una función de control yde organización de las
operaciones cognoscitivas en curso. (Baddeley, 1986,1990,1998). Se refiere a un
sistema de capacidad limitada, destinado al mantenimiento temporal y a la
manipulación de la información durante la realización de tareas cognoscitivas, de
razonamiento y de comprensión. Este sistema de memoria se compone de un
administrador central y dos subsistemas de modalidad específica.

El subsistema verbal comprende un almacenamiento fonológico pasivo, en

el cual las huellas de memoria -si no son utilizadas- se borran en 1 ó 2 segundos,
y un proceso de control, que implica la repetición articulatoria. El subsistema
visoespacial, es un sistema temporal, capaz de crear y mantener imágenes mentales
visuoespaciales. El administrador central es el componente principal del sistema.
Se describe como un sistema de control atencional, responsable de la selección
de estrategias yde la integración de información proveniente de otras fuentes. De
acuerdo con el modelo, el comportamiento está controlado a dos niveles: Un
nivel de actividades sobreaprendidas y familiares, que dependen de esquemas
que exigen poca atención deliberada (en el esquema global de dirigir una
orquesta, ANTES de salir a dirigir, conozco el programa, PORQUE ha sido
seleccionado; dirijo PARA que los integrantes se guíen por mis órdenes yla meta
es ESCUCFLAR la mejor interpretación. El libreto general de DIRECCIÓN es
similar, pero cada EVENTO será diferente en relación con quiénes integraban la
orquesta, qué obras se seleccionaron, qué sensaciones se vivieron, en qué lugar y
bajo qué circunstancias); y un sistema atencional de supervisión, que interviene
cuando las tareas requieren planificación o cuando un nuevo estímulo, altamente
prioritario, requiere la modificación del comportamiento en curso. Este sistema
sería el responsable de la regulación de las estrategias en el plan de acciones a
largo plazo, modificándolas cuando ya no son eficaces. Se asume que la localización
del sistema central ejecutivo está en los lóbulos frontales. La "teoría de los
esquemas" ofrece una explicación teórica de gran generalidad para muchos
fenómenos de la memoria cotidiana y de la "memoria de los expertos". (Cohén
1989). De acuerdo con esta teoría, el conocimiento que tenemos almacenado en
la memoria está organizado como un conjunto de "esquemas" o "estructuras de

120
 Patricia Montañés

conocimiento" que representan el conocimiento general que ha sido adquirido

de experiencias pasadas, yse refiere a la "Unidad de Manejo de Conocimientos".
(Holyoak Grafman, et al., 1996).

Los estudios acerca del conocimiento experto indican que los expertos no
tienen solamente más información que los novatos, sino que tienen mejor recuerdo
de información adecuadamente estructurada en un dominio particular de
conocimientos. Los expertos organizan la información en forma diferente a como
lo hacen los novatos, tienden más a generar "grupos", de acuerdo con funciones,
reglas, patrones, y esta organización en "grupos" o sub-conjuntos de
"conocimientos" restringe la búsqueda de lo relevante en el momento de la
evocación. La superioridad de la memoria del experto se debe entonces al
conocimiento acumulado de reglas y patrones que gobiernan un determinado
conocimiento. (Cohén, 1992). Esto permite inferir información fáltame o
reconstruir elementos fallantes a partir de elementos parcialmente recordados.
En general, tanto para el recuerdo de eventos personales, como para registrar un
texto o recordar una conversación o una historia, existe una clara relación entre la
comprensión de la información, su codificación y su recuerdo. Los resultados de
múltiples experimentos demuestran que el papel de los "esquemas" es favorecer
el recobro. Esquemas muy complejos son las elaboraciones e integraciones que
son capaces de realizar los expertos en un dominio particular de conocimiento.

Toscanini era alguien muy especial. Se ha estimado que sabía de memoria cada
nota de cada instrumento de cerca de 250 obras sinfónicas, yla letra yla música
de 100 óperas, además de música de cámara y piezas para piano, violonchelo y
violín. La sorprendente habilidad de Toscanini la comparten otros músicos y
directores. Se dice que la memoria de Bulow era igualmente excepcional. Dirigió
de memoria la primera presentación de Tristan y, en su gira de 139 conciertos, no
utilizó partituras en el piano. En una biografía de Mozart se relata una anécdota
que ha hecho historia: El Misserere de Gregorio Allegri era considerado, en la
época, propiedad exclusiva del Coro del Vaticano y nadie estaba autorizado a
tener una copia, so pena de excomunión. Se dice que Mozart lo escuchó una vez,
se fue a su casa y escribió de memoria la totalidad de la obra. Cuando la ejecutó
en una reunión donde estaba presente Christofori el cantante del Papa, éste
confirmó la absoluta precisión del "robo" de Mozart.

Gardner (1982) presenta el análisis de un fragmento escrito por Mozart, en el

cual planteaba "que sus temas se convierten, poco a poco, en metódicos ydefinidos
y que EL TODO, aunque sea muy largo, se le presenta completo y terminado en
la mente, de manera que puede supervisarlo, como si fuera una pintura o una
estatua, de una sola mirada y que no escucha las partes en forma sucesiva, sino
como una unidad". La afirmación de Mozart de "escuchar" toda una pieza en

iai
Cerebro, Arte y Creatividad

forma simultánea en su mente yen un momento del tiempo, es difícil de aceptar

y de comprender. Más aún cuando afirma que la puede percibir, escuchar en la
cámara orquestal de su mente. Muchos han intentado descifrar lo que Mozart
quiso decir con esta frase, que se ajusta aparentemente al concepto que en Psicología
Cognoscitiva se refiere a una representación mental, que le permitía transcribir
una composición en el papel, en forma tan fluida como si estuviese escribiendo
una carta. En Toscanini, también se describe que la sola mirada de una partitura
lo llevaba a que la escuche perfectamente en su imaginación. Sus ojos traducen la
música tan rápidamente como los expertos traductores pasan de un lenguaje a
otro. Estas representaciones mentales abstractas son "esquemas" generales, con
partes relativamente inflexibles y otras bastante flexibles, donde se insertan los
cambios o modificaciones y elaboraciones detalladas que hacen que, por ejemplo,
las obras de Mozart difieran significativamente en sus cientos de composiciones,
conservando su carácter "mozartiano", y que Toscanini logre, entornando los
ojos, "escuchar" una obra completa. La interpretación propuesta por Gardner
plantea que, ayudado por su propio bagaje en composición y por la existencia de
potentes esquemas, incluyendo aquellos basados en sus propias obras, un músico
es capaz de hacer anotaciones y especificaciones, que le permiten percibir la
distintividad arquitectónica de cada pieza musical articulada en su mente.

Shanck (1982) desarrolla un modelo dinámico acerca de los esquemas y libretos,

que es flexible y económico. Sus rasgos principales son los siguientes:

a. Las estructuras de memoria se reorganizan constantemente,

b. El sistema es dinámico: Diferentes conocimientos pueden ser activados y
ligados, para crear la representación adecuada de una ocasión particular.

c. Libretos similares se representan en acciones generalizadas, que explican

porqué en ocasiones las personas se confunden entre libretos relacionados (el
"esquema" de pagar una cuenta se da en el restaurante, en el cine o en el concierto,
etc.; pero existe un libreto específico para cada acción).

d. Las representaciones de eventos generalizados de alto nivel son "paquetes

de organización de conocimientos".

e. Se presentan eventos específicos o índices, que sirven para recordar un

evento particular.

Toscanini comparte algunas características con personas descritas con

"memorias excepcionales", pero trasciende a su memoria.

Una memoria excepcional fue descrita por el neuropsicólogo soviético

Alexander Luria, quien, en la década de 1920 estudió el paciente S (Shereshevskii),

122
 Patricia Montañés

(Luria 1983), que lo dejó pellejo por su incapacidad para no recordar. Relata
cómo le presentaba al paciente una serie de palabras, números y letras que le eran
leídas lentamente. S las escuchaba atentamente y repelía de inmediato todo el
material, exactamente como se lo habían presentado, aún con 50 y hasta 70
elementos, y para S no consumía el menor problema. No necesitaba aprender
"de memoria" ninguna parte del material. Cuando se le terminaba de presentar el
material, cerraba los ojos y pedía una pausa "para revisarlo en su mente y
comprobar si lo había registrado completo". Los experimentos revelaron, por
ejemplo, que podía reproducir las series presentadas tanto al derecho como al
revés, exactamente con la misma facilidad. Luria tuvo que llegara la conclusión de
que la memoria de S "no tenía límites definidos". Descubrió que la clave de S era
que utilizaba relaciones sinestésicas, ligando los ítems unos a otros en imágenes
multisensórlales. Para S, su extraordinaria capacidad no le era siempre ventajosa,
pues, a veces, las memorias que acarreaba pesaban demasiado. A cada paso tenía
que luchar con imágenes y sensaciones superfluas.

Otra memoria excepcional ha sido descrita en el profesor Alexander Aitken

(en Gardner, 1982), un brillante matemático, que podía reproducir enormes
hechos acerca de números, métodos de cálculo y matemáticos y podía
reproducir en el violín numerosas piezas de memoria, evocar extensos pasajes
literarios, recitar enormes versos en inglés y e n latín y recordar con el menor
detalle episodios vividos, con absoluta precisión acerca de fechas, nombres y
lugares. Muchas anécdotas se han narrado acerca del rango, la tenacidad, la
variedad, la rapidez, la precisión yla falta de esfuerzo de la memoria de este
personaje. Sin embargo, él mismo plantea que su memoria no es ¡limitada y
que en gran medida depende de su interés por los temas, y más que una
concentración con esfuerzo, requiere de una relajación y un interés que le
permitan fijar totalmente la atención. Es el interés, la "búsqueda del
significado", lo que le lleva a centrar la atención y a un registro sin esfuerzo.
La diferente capacidad con la que dos hombres con extraordinaria memoria
representan el conocimiento, se ejemplifica en la forma como evocan los
números: S señala que los números los representa en imágenes: "1 es un
hombre orgulloso, bien construido; 2, una mujer espiritual; 3, una persona
sombría; 6, un hombre con un pie hinchado; 7, un hombre con bigote; 8, una
mujer valiente... Aitken, a su vez, los representa en imágenes, pero de diferente
naturaleza: "7, la línea de la poesía, sabático o séptimo día, 7 como decimal
recurrente, 142857, que multiplicado por 123456, da los mismos números en
orden cíclico...". Es decir, Aitken representa el material en términos de ricos
mapas conceptuales, en contraste con S, que produce particularmente cadenas
de patrones perceptuales, experiencias sensoriales ligadas en una cadena
sucesiva de hechos.

123
Cerebro, Arte y Creatividad

La relación entre memoria yhabilidad musical es muy compleja, como también

lo es aquella entre habilidad musical yhabilidad lingüística. Algunos músicos afásicos
pueden componer posterior a la lesión (Shebalin), mientras otros pierden esta
capacidad, aunque sus facultades críticas estén intactas (Ravel) yaún otros, quedan
completamente inactivos por la afasia. Las diferencias obtenidas en músicos con
lesiones cerebrales sugieren que las capacidades musicales pueden estar organizadas
de manera idiosincrática en los individuos. Quizás todos aprendemos a hablar o
a pintar de forma similar, pero la organización de la música en el cerebro puede
ser muy diferente, dependiendo de si hemos aprendido un instrumento, si se toca
de oído, etc. (Gardner, 1982 yBotez, 1997).

Sin duda, una descripción de los procesos mentales del compositor o director,
no nos acerca a la explicación de la belleza y sutileza del trabajo mismo. No
podemos explicar los talentos, la energía, la motivación, los poderes de
concentración yel carácter de los autores. Sin embargo, los lazos sugestivos entre
creación y memoria, inventiva yrepetitividad proporcionan alguna luz en el camino.
Hemos presentado la historia de Toscanini, que ha sido considerado un genio,
alguien que trascendió, alguien de quien no se puede hablar en términos normales
y hemos intentado aproximamos a la comprensión de su memoria yde las variables
que contribuyeron a su genialidad. Hemos visto cómo su creatividad ysu genialidad
dependieron tanto de factores individuales, en relación con potencialidades e
influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones sociales,
familiares y profesionales, y del campo específico de los sistemas relevantes a la
música, su disciplina particular de desarrollo. Lo que Gardner ha denominado "el
triángulo de la creatividad".

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