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Quién enuncia y desde qué punto de vista lo hace son rasgos esenciales de la construcción
cada relato se encuentra en la posibilidad que tiene el narrador de contar la historia desde
determinado ángulo de percepción y por la variedad de voces desde las que puede hacerlo.
En ese contexto imaginemos qué tan diferente es el mundo que ven los niños del que
vemos los adultos y, por lo tanto, qué nuevos y ricos matices ha aportado la integración de la
todo, representar una mirada renovadora sobre el mundo: la de los niños. Mirada que reta y
cuestiona el orden jerárquico y autoritario establecido por los adultos, visión infantil que no
es necesariamente inocente. Lo que al mismo tiempo podría estar funcionando como una
metáfora de esa eterna lucha entre los discursos autoritarios que pretenden controlarlo todo y
varios niveles. Situación que en el contexto hispanoamericano tiene sus rasgos especiales,
1
Por lo anterior, mi corpus está integrado por una muestra representativa de la
producción cuentística de distintas regiones del continente en la que aparece la mirada de los
niños. Se trata de textos publicados en diversas latitudes del continente durante buena parte
del siglo XX en los que el personaje infantil tiene voz y emite su discurso con o sin la
intervención del narrador, pero en todos es la percepción infantil la que guía la narración.
Perspectiva que por supuesto no es la única en el relato, muy al contrario, los textos que la
contienen se caracterizan por el juego de diversos puntos de vista que se van definiendo
precisamente por sus contactos, interacción y oposiciones. Choque que convierte al cuento en
un espacio de tensión entre dos o más horizontes. Este es sólo un ejemplo del tipo de
conviene aclarar que lo que observaremos es una recreación estilística de esas miradas
Los cuentos elegidos son: “La honra” (1933) de Salvador Salazar Salarrué; “Los
escoleros” (1935) e “Hijo solo” (1983) de José María Arguedas; “Bestiario” (1951), “Los
venenos” (1956) y “Final del juego” (1956) de Julio Cortázar; “La furia” (1959) de Silvina
Ocampo; “La semana de colores” (1964) de Elena Garro; “La rebelión de los niños” y “Feliz
Advierto que, ante todo, la selección atiende a que estos diez textos me parecen los
más logrados, pues en ellos el procedimiento en cuestión está más depurado y ofrece mayor
vuelo estético al relato, lo que no quiere decir que no voy a revisar la mayor cantidad posible
1 En la obra de Julio Ramón Ribeyro, Ana María del Río, Diamela Eltit, Nellie Campobello, Rosario
Castellanos, Inés Arredondo, Josefina Vicens, Elena Poniatowska, María Luisa Puga, Carmen Boullosa, entre
otros, se pueden encontrar algunos textos de esta naturaleza, por lo que éstos servirán de referencia. Juan de la
Cabada tiene varios cuentos de perspectiva infantil, algunos de los cuales analicé en mi tesis de maestría titulada
“Configuración del mundo infantil y su dimensión simbólica en ocho cuentos de Juan de la Cabada”, también
serán referencias constantes.
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de cuentos de esta índole, pues ya mencioné que aunque no formen parte directamente del
renovaron la expresión literaria gracias a que, para la composición de sus obras, se valieron
de voces y perspectivas no autorizadas: como la de los niños, los indígenas, los extranjeros o
los locos. Lo que cambió el ritmo, el tono, el estilo de algunos relatos, que adquirieron un
necesidad de no aceptar una sola verdad ni la totalidad cerrada de los objetos y los hechos, es
la idea que muy posiblemente está detrás de los cuentos del corpus, en los que la mirada de
los niños, a veces ingenua y otras desafiante, orienta la narración. La inclusión de esta
“legítima” y de la lógica “racional”; lo que podría estar vinculado con los propios procesos
históricos del continente, como la Conquista española, las dictaduras militares y de partidos
políticos, incluso del machismo y, sobre todo, de la propia tradición literaria canónica, sólo
existen estudios sobre el niño-personaje2, éstos han girado en torno a la pregunta ¿cómo se
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representa la infancia en los textos literarios latinoamericanos? Pero no hay muchos trabajos
la transformación-renovación del cuento como género así como sus implicaciones culturales
Una excepción es la tesis doctoral de Andrea Mariana Jeftanovic3, quien señaló que la
políticas: “Puesto que los niños ocupan un lugar en el margen del conocimiento y del
lenguaje, el punto de vista de un niño crea una forma literaria específica y reformula el
discurso narrativo (1). [...] La casa familiar, la propia dinámica familiar, son ambientes
propios de los personajes infantiles y son representaciones micro de las tensiones sociales y
Considero que la aportación de mi investigación radica en que iré más allá del análisis
de los recursos narrativos, las metáforas y la relación con el contexto de la época en la que
recrea la niñez en su obra: si se la desmitifica, enaltece o se presenta como el paraíso perdido entre los muros de
la casa paterna. O bien como el momento de ruptura con la inocencia y la entrada dolorosa al mundo adulto.
Miguel Ángel Espinosa publicó Imagen de la infancia en la literatura (Medellín, 1992). Ya por el
título podemos hacernos una idea del contenido.
En Chile se editó Ese extraño territorio: la representación de la infancia en tres escritoras
latinoamericanas (Cuarto propio, 2001) de Martha López. La autora analiza Cuadernos de infancia de Norah
Lange, “Los días de la noche”, “La furia” y “Las invitadas” de Silvina Ocampo, y seis cuentos de La semana de
colores de Elena Garro. López analiza cómo las narraciones crean ciertas representaciones de los personajes de
los niños y niñas. Destaca las similitudes, temas, estrategias, preocupaciones y propósitos de cada una de las
tres autoras, según el momento histórico y nacional de cada una.
En inglés se puede leer Infant tongues. The voice of the child in literature (University Press, 1994) de
Elizabeth Goodenough. Aquí ya hay un intento de entender una de las estrategias para configurar al personaje
en cuestión.
3 En su tesis doctoral “La representación de la infancia en la literatura iberoamericana: los casos de la
Troppa, Fagundes Telles, Lispector, Lobo Antunes (Chile, Brasil, Portugal, Clarice Lispector, Lygia Fagundes
Telles, Antonio Lobo Antunes) (Universidad de California Berkeley, 2005).
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surgen los cuentos con esta característica; yo pretendo encontrar en ellos el sentido que les da
la mirada infantil y, como mencioné antes, las consecuencias de la inclusión de este campo
De ahí que la línea que perseguiré en el estudio del corpus es de gran aliento en el
cultural, histórico y, sobre todo, con la tradición literaria en la que nacen o a la que responden
los cuentos. Tengo que advertir que la decisión atiende a que no me interesa encerrar los
textos en su época, sino verlos a través del tiempo para alcanzar mayor profundidad en su
infantil?, ¿puede un personaje, que por su edad no lo sabe ni lo ve todo, ofrecer desde su
mirada la información completa que el relato exige para contar su historia?, y si no es así,
¿qué consecuencias tiene esto en la escritura del cuento? Estas son el tipo de preguntas a las
hispanoamericana.
compleja en la que ésta entiende la literatura: como un fenómeno artístico integrado por
elementos relacionados entre sí, como parte de un complejo cultural e ideológico del que
participa. Al no estar aislada, la obra literaria establece diálogos con otras obras, otros
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discursos, con movimientos artísticos y con momentos determinados de la historia literaria.
transformación-renovación del cuento como género así como sus implicaciones culturales e
por las que se da dicha estrategia: ¿a qué precedentes atiende?, ¿con qué sentido y alcances la
utilizan los cuentistas?, pero también de entender cuáles son los diálogos que establecen los
cuentos del corpus con el contexto cultural hispanoamericano y con la o las tradiciones
III. Metodología
(Genette, Pimentel, Bal, Filinich), observar desde qué perspectiva y bajo qué tipo de voces se
narra el relato puede darnos luz para entender la composición narrativa del texto. De ahí que
la primera tarea, antes de iniciar formalmente con mi investigación, es la de definir desde qué
horizonte teórico entenderé estas dos categorías (perspectiva y voz) y de una vez tomar una
postura frente a los dos conceptos que servirán de punto de partida para el análisis del corpus.
Gérard Genette, en Figuras III, define perspectiva y distancia como las dos modalidades de
voz del personaje Sócrates, el autor hace la diferencia entre una “narración simple” y una
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“imitativa”. La primera es entendida como “el habla del propio poeta, que no intenta siquiera
inducirnos a pensar que sea otro y no él quien habla”. Mientras que en la mimésis el poeta se
asimila en el habla a otro y “procura por todos los medios que creamos que quien pronuncia
las palabras no es él” (393 a, b). Platón estaba distinguiendo ya entre la voz del narrador y la
de los personajes cuando ésta es citada por aquél. Pero más allá de eso, el genio del griego
comprendió también lo que aún suele causar equívocos: que cuando el narrador imita la voz
y otros aspectos del personaje, se está asimilando a éste, está narrando desde la percepción de
otro. Lo que ahora definiríamos como la perspectiva desde la que se cuenta la historia. En
términos de Genette, la narración simple estaría más distante de los hechos narrados que la
mímesis.
“imitativa”, establecida por Platón, al situarlas como dos variedades de la mímesis (221). Tal
vez por esa razón, opina el teórico francés, la tradición clásica puso poca atención a los
problemas del discurso narrativo (ídem). Sin embargo, el problema “resurgió bruscamente en
la teoría de la novela, en Estados Unidos y en Inglaterra, a finales del siglo XIX y comienzos
del XX, en Henry James y sus discípulos, bajo los términos apenas transpuestos de showing
(mostrar) frente a telling (contar)” (ídem). Genette precisó que el concepto de showing, como
representación dramática ningún relato puede «mostrar» ni «imitar» la historia que cuenta.
Sólo puede contarla de forma detallada, precisa, «viva», y dar con ello más o menos la
ilusión de mímesis, que es la sola mímesis narrativa, por la razón única y suficiente de que la
narración oral o escrita, es un hecho del lenguaje y un lenguaje significa sin imitar. A menos,
claro está, que el objeto significado (narrado) sea el propio lenguaje” (221).
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Genette le reprocha a Platón que se haya guardado muy bien de responder a la
pregunta: “¿Cómo hacer, en el sentido literal, que el objeto narrativo, como quiere Lubbock,
«se cuente a sí mismo» sin que nadie hable por él? [...] como si su ejercicio de reescritura se
refiriese sólo a las palabras y no opusiera, como diégesis a mímesis, sino un diálogo en estilo
indirecto a un diálogo en estilo directo. Es que la mimesis verbal no puede ser sino mimesis
del verbo. En el resto no tenemos ni podemos tener sino grados de diégesis” (222). Así,
de informador (224). Según la distancia, temporal o modal, Genette define diversos tipos de
(227-229).
frecuentes desde finales del siglo XIX, pero hasta antes de Genette, y aun suele pasar, se
confundía lo que él denominó Modo y Voz; es decir, entre la pregunta: “¿cuál es el personaje
cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa? Y esta pregunta muy distinta: ¿quién es
Para Genette la Voz es el “sujeto que transmite y eventualmente todos los que
que no hay mayor complicación en eso, pero la perspectiva narrativa es un término que sí
causa problemas porque se intercambia arbitrariamente con punto de vista y focalización. Por
lo que conviene aclararlo y desde ahora definir la postura que regirá mi trabajo.
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perspectiva, que la perspectiva narrativa es “una selección y restricción de la información
narrativa” (95), lo que implica ya un punto de vista sobre el mundo. Y aunque punto de vista
define muy bien de lo que se trata la perspectiva, Pimentel advierte que no son conceptos
y, por lo demás, considero que es un término más académico, más teórico, mientras que el
otro está dentro del plano de lo coloquial. Por lo anterior, elijo el término perspectiva
narrativa para referirme a ese punto de vista que selecciona y restringe la información, desde
el cual el narrador contará la historia y que implica necesariamente una postura frente a los
elección o no de un punto de vista restrictivo” (241), y para referirse al punto de vista señala
focalización es el término con el que se refiere “a las relaciones entre los elementos
tanto, la relación entre la visión y lo que se «ve», lo que se percibe” (108). Del término
perspectiva anota: “Esta etiqueta cubre tanto los puntos de percepción físicos como los
4 Partiendo del modelo de Genette, Pimentel agregó a la perspectiva del narrador, analizada ampliamente
por el teórico francés, otras tres: la de los personajes, la de la trama y la del lector. Con lo cual demostró que el
objeto de la narración podía ser visto y comprendido desde otros horizontes y no sólo desde el narrador.
5 El autor define tres tipos de focalización: focalización cero o no focalizado, focalización interna (fija,
variable, múltiple) y focalización externa (no conocemos el interior del personaje, no sabremos qué piensa)
(245).
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pesar de todo mis preferencias se inclinan por el término focalización [...]” porque “Aunque
la palabra «perspectiva» refleja exactamente lo que se quiere decir aquí, ha pasado a indicar
pretendo6” (109).
por el término focalización para referirse al punto de vista para evitar el carácter meramente
visual del segundo. Por su parte, Bal iguala el término perspectiva al de focalización, pero
prefiere utilizar el segundo porque, a diferencia del otro, éste incluye al sujeto que observa;
interesa si un concepto incluye al agente que focaliza y el otro no, pues mi interés no está
puesto en el tipo de narrador que aparezca en los cuentos, no es fundamental para mi estudio
si se trata de un narrador testigo, si no participa de las acciones que narra, o si es uno de los
personajes, lo que a mí me interesa es observar, sin importar quién narre, que esa perspectiva
6 Bal lamenta que a pesar de que no se puede ver el significado de ciertos aspectos a menos que se
vinculen a la focalización y de que, además, la focalización es, desde su punto de vista, “el medio de
manipulación más importante, más sutil y más penetrante [...] respecto a este aspecto crucial, tan
frecuentemente descuidado, casi no se haya desarrollado suficientemente y formulado sin ambigüedad ni una
sola distinción” (122). Por lo que advierte que es necesario, “precisamente en lo que concierne a este tópico,
romper con la tradición y diseñar nuevos criterios distintivos, nuevos términos y nuevos métodos de
descripción” (122).
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desde la que se narra es la del personaje infantil y cómo es, o de qué manera determina al
cuento. Aunque estoy convencida de que quien narra el relato modifica la historia que se
cuenta, lo más determinante, según mi opinión, es desde qué perspectiva se narra; pues un
narrador puede hacerse transparente a fin de dar paso a la visión de uno de los personajes o
tomar partido por alguno de ellos. Entonces, lo que resulta esencial es el punto de vista desde
provocan confusión, pero no es mi intención en este trabajo hacer una discusión sobre
conceptos teóricos, pues éstos, ya lo indiqué, serán sólo puntos de partida y apoyo para el
análisis de los textos; sin embargo, es indispensable definir cómo voy a entender estas
categorías. Ya señalé que perspectiva narrativa la entiendo desde la propuesta de Luz Aurora
Pimentel, que a su vez parte del modelo de Genette, en ambos se entiende que la perspectiva
es el punto de vista que selecciona y restringe la información narrativa, desde el cuál o los
cuáles el narrador contará la historia y que implica necesariamente una postura frente a los
acontecimientos que se narran, pero, repito, sobre todo frente al mundo. No está por demás
subrayar que el punto de vista está contemplado dentro de la perspectiva y que es el que
refracta la visión de mundo que conlleva esa perspectiva narrativa elegida. Finalmente, por
focalización entiendo eso que el narrador nos permite ver, lo que no sale de foco durante la
narración: uno o varios personajes, su o sus conciencias, un objeto, los hechos narrados.
reconocimiento que hacen los estudios teóricos de dichas categorías como aspectos
fundamentales para la composición narrativa. María Isabel Filinich, por ejemplo, destaca el
lugar privilegiado de la perspectiva y la voz para la composición del relato. Para ello se
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apoya en Paul Ricoeur, para quien “el punto de vista no es una mera técnica narrativa sino
una noción compleja que toma cuerpo en los diversos planos señalados por Uspenski
(ideológico, fraseológico, espacial, temporal, plano de los tiempos verbales y de los aspectos)
y que, por lo tanto, es una de las cuestiones centrales de la «configuración narrativa»” (185).
Con respecto a la voz -dice Filinich- “Ricoeur destaca su importante función por las
estudio de la voz, ya que en los cuentos ambos elementos están imbricados, por lo que no
deben estar disociadas en un análisis que pretenda analizar la situación narrativa completa y
el sentido de un relato. De ahí que en mi análisis habré de estudiar ambos aspectos, a pesar de
que la mayor atención estará puesta en la perspectiva infantil y no tanto en las voces; puesto
que habrá cuentos en los que la voz del personaje-niño no aparezca directamente sino que el
narrador la citará o incluso sólo focalizará en él a fin de exponer la visión de mundo que le
Una vez agotada la revisión teórica de perspectiva y voz, indagaré sobre la construcción
historia cultural y la psicología. No pasaré por alto el análisis de las características que
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lenguaje y el conocimiento, y su particular forma de entender el mundo que les rodea, etc. Lo
anterior me servirá para observar los diversos cambios del paradigma de la infancia que se
han dado a lo largo del tiempo y que influyeron en la construcción de los personajes-niños y
infancia; por lo que no es suficiente observarlo sólo desde la literatura. Considero que los
rica y amplia comprensión del problema. Tendré que buscar por lo menos en momentos
claves de la historia de Occidente en los que el paradigma de la niñez dio un giro: de la Edad
Media a la Revolución francesa, del siglo XIX al XX y, finalmente, en lo que va del XXI.
primeros textos que se valen de la perspectiva infantil para contar sus historias. Mi búsqueda
cuentos del corpus, pues no creo que los grandes creadores sólo dialoguen con sus
que los grandes cuentistas hispanoamericanos pertenecen a una familia literaria universal con
Después me detendré en estudiar las razones por las que en el siglo XX se incluyó
el cuento hispanoamericano: ¿bajo qué condiciones, por qué vías, con qué resultados y en
qué autores? Esto preparará el camino para el análisis del corpus. El análisis estará guiado
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por el estudio de los cuentos en función de las estrategias narrativas que sirven para
infantiles, la memoria, entre otras. Pretendo observar cuáles son las posibilidades que dichas
estrategias ofrecen al género cuentístico. El trabajo de análisis del corpus no concluirá hasta
haberme llevado a mis propias reflexiones, mismas que servirán de fundamento para el
refrescar la creación narrativa del momento, cabe preguntarse si dicha estrategia está agotada
esto último7, ¿en qué sentido podríamos hablar hoy en día de la literatura que se apoya en la
perspectiva infantil para narrar sus historias?, ¿qué sentido han adquirido los textos de esta
naturaleza en nuestros días?, ¿es el cuento, más que otro tipo de discurso, el que más se vale
Para escribir el cuarto capítulo primero estudiaré las características constitutivas del
Hispanoamerica. Eso me permitirá reflexionar sobre la constitución del género para después
7 Creo que lo es. Piénsese, por ejemplo, en Todos se van, Primer Premio de Novela Bruguera 2006 de
Wendy Guerra, novela en la que la narradora, Nieve Guerra, habla de su infancia y adolescencia en Cuba a
través de su diario que inicia cuando ella tenía ocho años de edad. También puedo citar al escritor y periodista
peruano Santiago Rocangliolo, quien en su polémica novela Memorias de una dama (Alfagura, 2009),
aprovecha la estrategia en cuestión para contar un episodio de la infancia de Diana Minetti, la protagonista de la
historia. Los ejemplos pordrían crecer.
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IV. Índice
extranjero.
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1. Análisis del corpus.
perdido.
V. Conclusiones.
VI. Bibliografía
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V. Cronograma de actividades
Actividad Fecha
17
Participación en el coloquio de
doctorandos.
Escritura del segundo capítulo.
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1. BIBLIOGRAFÍA
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1972.
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Muñoz, Mario. Antología del cuento mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Col.
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121.
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Platón. La República. José Manuel Pabón y Manuel Fernández-Galiano trad. Madrid: Alianza
Editorial, 1998.
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Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. 4ta. Edición. México: Siglo XXI, 2008.
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Revueltas, José. Dormir en tierra. México: FCE, 1978.
Zavala, Lauro (editor). Teorías del cuento. 3 vols. México: UNAM, 1997.
23