La estética wagneriana y sus aportes en la música de las primeras décadas

del s. XX

Wagner esthetic and his approaches to music of the first decades of the 20th

century

Por: Claudia Sofía Alvarez Cuba

Universidad Nacional de Música del Perú

Resumen

La presente investigación pretende comprender la estética del compositor alemán Richard

Wagner a través del análisis de sus épocas y las innovaciones incorporadas en el tratamiento

de elementos musicales y en el género operístico. Asimismo, la presente apunta identificar

cómo dichas innovaciones musicales perfilan un hito en la historia de la música occidental,

pues dan origen a la ruptura con la tonalidad y con ello la aparición de la atonalidad.

The present research aims to comprehend the esthetic of the German composer Richard

Wagner by the analysis of his epochs and the innovations incorporated in the treatment of

musical elements and the operatic genre. Also, it pretends to identify how this musical

innovations outline a landmark in the history of Occidental Music, because they initiate the

breaking off with tonality and the appearance of atonality.

Palabras clave

Tonalidad, Atonalidad, Arte total, Drama musical, Leimotiv.

INTRODUCCIÓN

La presente investigación nace de la inquietud por explorar y dar a conocer la importancia

del legado musical del compositor alemán Richard Wagner, quien a través de su estética

musical logra marcar un hito en la historia de la música occidental. Además, busca encontrar

la influencia inmediata y mediata que su música tuvo en las generaciones de compositores

posteriores a Wagner, con el fin de que resulte pertinente considerarlo como un prominente

referente para nuevos compositores y estudiosos del análisis musical.

Hacia la segunda mitad del s. XIX, el Romanticismo era lo que predominaba en dicho

episodio de la historia de la música occidental. Muchos compositores como Lizst, Brahms,

Tchaikovski, Chopin, entre otros, ya marcaban una estética bastante contrastante respecto al

período anterior, el Clasicismo, en aspectos tan diversos como la ampliación de la paleta de

colores en cuanto a lo armónico, la ampliación de la orquesta en cuanto a variedad tímbrica y

potencia sonora, la expansión de las formas musicales y la incorporación más evidente de

recursos extra musicales para la creación musical. Sin embargo, es Richard Wagner quien a

través de su estética musical empieza a desarrollar e incorporar innovaciones en la composición

que servirán de punto de apoyo para la generación de una nueva estética en el s. XX., la cual

rompe en definitiva con aspectos como la tonalidad imperante desde el Clasicismo.

Es así que, la presente investigación pretende comprender la estética del compositor

alemán Richard Wagner a través del análisis de sus épocas y las innovaciones incorporadas en

el tratamiento de elementos musicales y en el género operístico. Asimismo, la presente apunta

identificar cómo dichas innovaciones musicales perfilan un hito en la historia de la música

occidental, pues dan origen a la ruptura con la tonalidad y con ello la aparición de la atonalidad.

La principal motivación del autor para la elaboración de la presente investigación recae en

incrementar el interés por la estética de Richard Wagner en los nuevos compositores y

estudiosos de la historia de la música occidental. En ese sentido, busca que su legado pueda

servir como punto de referencia y aprendizaje para la aplicación de las técnicas ejecutadas por

Wagner en el desarrollo de nuevas técnicas compositivas o en la mejora de las ya existentes. A

continuación, se invita a los lectores a adentrarse en el mundo de la estética wagneriana y así

puedan llegar a sus propias conclusiones respecto a la importancia del legado de dicho

compositor.

1. La estética wagneriana

Considerado uno de los máximos exponentes de la música occidental del s. XIX, Richard

Wagner fue uno de los compositores más influyente en lo referente a la “música moderna”

gracias a sus innovadoras “técnicas composicionales”, a que revolucionó el concepto de la

ópera e introdujo un nuevo universo de sonidos, marcando un hito en la historia de la música.

Richard Wagner nace el 22 de mayo de 1813 en Leipzeig, Alemania. Desde muy joven

reveló inclinaciones literarias y musicales, es así que decidió que sería un compositor de óperas,

y fue entonces que empezó su proceso creativo que le duraría hasta su muerte en 1883 (a los

69 años). En lo que respecta a su desarrollo como compositor, Wagner es, en esencia, un

compositor de óperas (creador único tanto de la música como del libreto), es así que su estética

musical será comprendida a través de el análisis de las mismas (Osborne, 1986).

1.1 Las tres épocas en la música de Richard Wagner

De acuerdo con el estilo de cada una de sus óperas, los recursos musicales y extra musicales

utilizados y sus influencias, se puede identificar tres principales períodos de la ópera

wagneriana.
 a. Período Temprano (1833-1842)

En este primer período, Wagner tenía tres principales modelos de referencia para la

construcción de sus óperas: la ópera romántica alemana representada por el compositor Carl

Maria Von Weber caracterizada por ubicar hechos sobrenaturales em ambientaciones naturales

y por su riqueza en la orquestación; la ópera italiana, con una temática realístico-romántica con

una predominancia lírica, donde la voz tenía mayor prominencia, representada por Vincenzo

Bellini, Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti; y la ópera francesa al estilo de

Giacomo Meyerbeer, que basaba su atractivo en los cantantes, el espectáculo escénico y trataba

temas históricos. Es así que el joven Wagner experimentó con cada uno de esos tres estilos: su

primera ópera “Las Hadas” (1834) era una ópera romántica alemana; la segunda, “La

prohibición de amar” (1836) era de estilo y montaje italiano; mientras que “Rienzi” (1840), era

una típica ópera parisina, con la cual Wagner buscó gustar al público parisino y, en efecto,

resultó un gran éxito. (Osborne, 1986)

Dicha experiencia temprana sirvió para que el joven Wagner concluya que tanto el modelo

italiano como el francés eran “formas decadentes” y no podía crearse nada nuevo con ellos, y

que, por el contrario, todavía podía hacerse mucho con la ópera alemana de tradición romántica.

Así concluye el primer período, en donde si bien el mismo Wagner lo descalifica, este ya

muestra indicios del genio que revelaría y desarrollaría posteriormente.

b. Período medio (1843-1851)

En el período medio, Wagner se propuso llevar la ópera romántica alemana más allá de

sus límites convencionales, y lo logró con la creación de “El holandés errante” (1841),

“Tannhäuser” (1845) y “Lohengrin” (1850). Es en este período en donde el genio wagneriano

empieza a evidenciarse y a ser reconocido, por ejemplo, en Lohengrin hace un uso más
sofisticado del leitmotiv1, remodelando, reformando y desarrollando temas y alterando la

orquestación para seguir una situación dramática cambiante o para crear un sutil matiz de

expresión. (Osborne, 1986)

Si bien estas óperas hasta hoy son las que se interpretan con mayor frecuencia, Wagner

sintió que ya había agotado todas las posibilidades del género y no encontraría nada nuevo qué

hacer con él. Es así que en los siguientes cinco años y medio no escribió ninguna partitura, y

mas bien se dedicó a estudiar, reflexionar y teorizar sobre las posibilidades del género

operístico, para luego crear óperas dentro de estos nuevos parámetros formales, lo después

llamado “drama musical”2.

c. Último período (1851-1882)

El último período va a estar caracterizado por la producción de sus “óperas de madurez”

de índole contrastante respecto a lo anterior. Empezó el período escribiendo los libretos de las

cuatro óperas que conforman la tetralogía de “El anillo del nibelungo”: “El oro del Rin”, “La

Valkiria”, “Sigfrido” y “El ocaso de los dioses”, luego completó la música de las dos primeras

y, tras completar el segundo acto de Sigfrido, interrumpió su trabajo por doce años. En esta

época compuso “Tristán e Isolda” y “Los maestros cantores de Nuremberg”. Luego se interesó

nuevamente por “El anillo” y lo culminó, y finalmente escribió su última ópera “Parsifal”,

estrenada un año antes de su muerte (1982). (Osborne, 1986)

1
“Término acuñado a mediados de la década del 1860 por el historiador musical A.W. Abros para describir un
motivo o tema recurrente en una pieza musical (generalmente una ópera) que representa a un personaje, objeto,
emoción o idea concreta. Se utiliza en especial asociado con las óperas tardías de Wagner, aunque el compositor
no lo utilizó, prefiriendo los términos Haupmotiv (motivo principal), thematisches Motiv (motivo temático),
Grundthema (tema básico) y así sucesivamente.” (Latham, 2008)
2
Denominado por Wagner como Gesamtkunstwerk (al. “la obra de arte total”). Bajo dicho término, Wagner
conceptualiza la idea de unir “las tres artes más puras de la humanidad (música, poesía y danza) con “los
asistentes subordinados del drama” (arquitectura, escultura y pintura), de modo que puedan integrarse
expresivamente todas las artes en el teatro. (Latham, 2008)
 Este conjunto de óperas pone en manifiesto un desarrollo revolucionario no solo de la

historia de la ópera sino de la música per se, ya que se evidencian los conceptos y elementos

propiamente wagnerianos. Nace y se desarrolla el concepto de “drama musical”, en donde el

desarrollo de la orquesta sinfónica llega a su apogeo, profundiza una temática filosófica hacia

lo esencial y trascendente de la existencia humana y revoluciona en el uso de los elementos y

formas musicales, conduciendo, por ejemplo, la música occidental hasta los extremos de la

atonalidad3.

1.2 Innovaciones musicales

“La figura central del movimiento del siglo XIX fue Richard Wagner (1813-1883), cuyos

grandiosos dramas ejemplifican perfectamente la tendencia germana a atribuir a la música

significados “profundos”. En sus óperas se glorifica a la naturaleza y la intuición, se cantan

himnos a los bosques y a las montañas de Alemania, al Rin, a los antiguos mitos teutónicos de

dioses y héroes, se canta al amor y a la pasión con una naturalidad nunca alcanzada hasta

entonces, y donde, en El anillo del Nibelungo, los procedimientos escénicos están imbuidos de

todas las formas de símbolos políticos, morales y filosóficos. Wagner expresó el deseo

típicamente romántico de una “fusión de todas las artes”. SI la música, la poesía y la pintura

podrían producir separadamente tales conmovedores efectos, cuánto más grande sería su

impacto si se lo combinase. Wagner estaba persuadido que solo en su teatro todas las artes

encontrarían su mutua realización: la música, la poesía y el drama, la danza, la pintura

(escenografía) y la escultura (los movimientos plásticos y la actitud de los actores). Mediante

el uso del Leitmotive o “motivos conductores” – temas compactos que en sus dramas

simbolizan personajes, emociones, ideas y hasta objetos – llevó a sus límites extremos el

3
“Antónimo de “tonalidad”. La música atonal no se apega a ningún sistema tonal o modal. Algunos teóricos
prefieren el término “postonal” y otros lo usan también para referirse a la música que tampoco es serial, como
Pierrot lunaire de Schoenberg, Wozzek de Berg, obras de Webern, Varése, Ives y otros”. (Latham, 2008)
intento romántico de que la música evocara imágenes y sentimientos determinados. Los

procedimientos armónicos de Wagner, como veremos más adelante, tuvieron una importancia

decisiva para quienes lo sucedieron. Tristán e Isolda anuncia la inminente crisis del

romanticismo, del lenguaje armónico y de todo el sistema de supuestos en que se basaba la

música occidental”. (Machlis, 1975)

1.2.1 Aportes al género operístico y el concepto de drama musical

Wagner desarrolla una nueva concepción de la ópera, tanto en su sentido estrictamente

musical como en el conjunto de artes que se conjugan en ella, siendo esto lo que él denomina

como “drama musical”. Así, crea un nuevo medio de expresión mucho más amplio: verbal-

musical-dramático, al cual también denominó “arte total”, donde si bien las distintas artes

tienen la misma importancia, la música desarrollará el papel estelar por el ser el elemento más

importante del medio expresivo. En esa línea desarrolla la música sinfónica y la aplica en el

drama de modo protagónico y con ello experimenta con las distintas capacidades expresivas

dentro de la música, de la armonía y la melodía, de la orquesta y de la voz. (Magee, Aspectos

sobre Wagner, 2013)

Cabe resaltar que, para Wagner, la música debía estar subordinada a los requerimientos

del contenido dramático, siendo un medio de expresión y no un simple acompañamiento

discontinuo, la cual dista de la ópera tradicional, donde las unidades estructurales eran muy

breves: no eran actos, sino arias, duetos, coros de carácter autónomo. Como resultado, Wagner

desarrolló una forma de drama en el cual la realidad externa, visible, se representa en la escena,

mientras que la realidad interna (lo metafísico) es articulada por la música. Es así que, en su

obra el nivel más profundo en el que los conflictos dramáticos se vivían y se personificaban en

la música, no solo en el drama, por no estar regido por las limitaciones del lenguaje. (Magee,

Aspectos sobre Wagner, 2013)

 Es allí donde la orquesta sinfónica, con su lenguaje más profundo que las palabras, se

combina con la voz humana para ofrecer un medio de expresión complejo nunca antes

concebido en el drama teatral, ya que allí se consuman los aspectos más íntimos del drama,

esencialmente sus fundamentos psicoemocionales tal como se experimentan interiormente que

no están al alcance de las palabras o del escenario, como los impulsos primarios, el

subconsciente y fuerza de la naturaleza humana (no del individuo). (Magee, Aspectos sobre

Wagner, 2013) En ese sentido, Wagner crea una conexión única entre los sentimientos, ideas,

recuerdos que despliegan los personajes y la música, la cual modula con lo que acontece en el

escenario llevando la expresión a la cumbre, pudiendo describir, apoyar y afirmar algo, como

moverse en sentido contrario al de las palabras.

Del mismo modo, creó la imagen sonora de la orquesta romántica más familiar del mundo,

pues supo combinar una vasta cantidad de colores, reforzó una única línea melódica con varios

instrumentos y producía texturas bastante llenas y sólidas gracias a su inclinación a los sonidos

prolongados en los instrumentos de metal. Como resultado, creó una nube de sonido opulenta

y multicolor donde los timbres puros de los instrumentos aislados estaban velados o bien eran

absorbidos. (Machlis, 1975)

En ese sentido, Wagner es considerado el maestro supremo de la instrumentación. Su

orquesta difiere de la de Beethoven por los efectos y riqueza obtenidas por el tratamiento más

sofisticado al interior de las cuerdas y el uso de cromatismos en las partes de cornos y

trompetas. Además, completa cada familia de instrumentos musicales a fin de obtener acordes

completos de cada grupo. (Sadie & Grove, 1910)

Cabe resaltar que la creación de un mundo de expresión tan único y complejo quizás no

hubiese tenido mucho sentido si este no hubiese estado acompañado por una temática centrada

en conceptos filosóficos, en los aspectos fundamentales y trascendentales de la existencia

humana y su naturaleza. Wagner tuvo un gran referente, en principio, a la tragedia griega, la

cual aborda aspectos de la existencia y la vida misma, en un período temprano y medio se vio

influenciado por la filosofía de Kant, Hegel y Feuerbach, y en su período maduro tuvo como

máxima influencia a la filosofía de Schopenhauer, la cual queda claramente plasmada en

Tristán e Isolda, El ocaso de los dioses y Parsifal. (Magee, Wagner y la filosofía, 2011)

1.2.2 Innovaciones en el uso de elementos compositivos

En lo que respecta al uso de los elementos y formas musicales, Wagner desafía todos los

cánones musicales establecidos hasta entonces. En ese sentido, efectúa una serie de

innovaciones en términos de forma, armonía, uso de la melodía y el ritmo: profundiza en la

técnica del leitmotiv y la lleva a su máximo apogeo, establece una red de temas como la base

de la forma musical, crea un concepto armónico que lleva a la tonalidad 4 a sus límites más

extremos, introduce el concepto de “melodía infinita” y presenta una concepción más compleja

del ritmo con el término de “prosa musical”.

a. Uso del leitmotiv

Wagner poseía un don incomparable para la metamorfosis musical, es así que, a diferencia

de sus antecesores en cada ópera crea una red de leitmotives que se combinan entre sí, varían

y se transforman a lo largo de la obra.

“Desde sus primeras óperas más tempranas hasta Lohengrin (1848), Wagner fue

desarrollando un tratamiento cada vez más libre del concepto original de motivos

reminiscentes, hasta alcanzar la técnica del Leitmotiv, patente en Das Rheingolg, la primera

4
“Sistema de organización de la altura de las notas en el que los elementos guardan entre sí un orden jerárquico
de mayor a menor importancia; rige la construcción del discurso musical de la cultura occidental. Todos los susteas
tonales tienen en común el concepto de que la música progresa alejándose y regresando a las notas fundamentales,
que son las que rigen la importancia relativa de todos los sonidos de una composición musical. De tal manera, en
el sistema tonal mayor-menor distintivo del periodo 1600-1900. Un único centro tonal o tónica domina a lo largo
de todo un pasaje, movimiento o pieza musical.” (Latham, 2008)
ópera del ciclo del Anillo. A partir de entonces, todas las óperas de Wagner se construyen en

torno a una densa red de Leitmotiven a cargo de la orquesta más que de las voces”. (Latham,

2008)

Por ejemplo, a partir de la retoma de El anillo (III acto de Sigfrido) se vislumbra una

notable diferencia en el uso de los leitmotives, estos llegan a congregarse en una sucesión tan

veloz, haciendo combinaciones triples y hasta cuádruples entre sí. Asimismo, da forma a su

obra mediante el uso de una red de temas breves pero de suma contundencia, los sumerge en

una infinita metamorfosis y los transforma en variopintas encarnaciones y reencarnaciones,

siempre diferentes pero relacionadas, tejiendo uno con otro a modo de red y dando como

resultado obras maestras de la música universal. Dicho es el caso de “El ocaso de los dioses”,

donde emplea más de cien temas distintos, entrelazados con la combinación del contrapunto y

del lirismo. (Magee, Aspectos sobre Wagner, 2013)

b. Tratamiento armónico

En términos armónicos, Wagner inició una nueva era en la historia de la música5 a partir

de Tristán e Isolda, considerada la piedra angular de la música moderna. Influenciado por la

técnica de suspensión (donde la música se mueve entre una disonancia y otra, efectúa

resoluciones parciales, la cual solo se concreta plenamente en el acorde final), surge el conocido

universalmente “acorde de Tristán”, el cual contiene dos disonancias y que deriva en un

siguiente acorde que resuelve solo una de las disonancias (Sadie & Grove, 1910). Su análisis

resultó imposible para el canon tonal donde podía identificarse el tono de cada acorde o si este

estaba entre dos tonos. Su obra siguiente empujó la tonalidad hasta sus límites más extremos:

el último acto de su última ópera, Parsifal, abre con un preludio de la orquesta, algunas partes

5
El cromatismo usado hasta antes de Wagner era usado para crear una tensión dramática y como recurso de
ornamentación (se puede constatar claramente en la música de Chopin o Liszt). Es así que se usaron acordes
cada vez más remotos que gradualmente debilitaron el poder de la dominante como una fuerza de oposición
respecto a la tónica. (Rosen, 1975)
del cual no pueden asignarse a ningún tono particular. Con Tristán había sido el único acorde

en desafiar el análisis tonal, ahora, en Parsifal hay pasajes enteros. El siguiente paso,

equivaldría a abandonar la tonalidad en toda una obra, lo cual ocurrió en la generación posterior

a Wagner.

Según Charles Rosen, cuando se trata de analizar a Wagner, los momentos de ambigüedad

tonal en su música logran proporciones monumentales, al grado que en muchas páginas

ninguna sola frase puede ser interpretada como perteneciente a una tonalidad específica, y por

ende los acordes tienen más de dos interpretaciones. Todo ello como producto de un desarrollo

muy amplio y radical de la modulación que empezó a debilitar ampliamente la vigencia del

sistema tonal (Rosen, 1975); así como el libre uso del cromatismo, empleando cromáticamente

anticipaciones, cambios y notas de paso con una significancia melódica. (Sadie & Grove, 1910)

c. Melodía infinita y prosa musical

Otro concepto iniciado por Wagner es el de “melodía infinita”, la cual evita las cadencias6

y cesuras por ser fórmulas, a fin de que cada nota exprese algo, y que, en ese sentido, en cada

momento la música tenga relevancia dramática. En esa misma búsqueda de la continuidad

musical sin rupturas, Wagner se aproxima al ritmo concebido como “prosa musical”, lo cual

conlleva a la tendencia a disolver la métrica del 4/4. (Sadie & Grove, 1910)

2. Influencias de la estética wagneriana en la música de las primeras décadas del s. XX

Toda esta amalgama de innovaciones en el plano musical y artístico conllevó a que Wagner

ejerza una influencia en personajes de distintos campos de las artes, la filosofía y la política,

desde Charles Baudelaire hasta Paul Cezanne, desde James Joyce hasta Friedrich Nietzsche,

6
“Movimiento armónico o melódico convencionalmente asociado con el final de una frase, sección, movimiento
o composición. La conexión implícita entre “cadencia” y caída se realiza de la manera más explícita en la música
donde una línea melódica desciende de manera conclusiva a la final modal o la tónica tonal. Sin embargo, el cierre
cadencial en la música modal o tonal tiene más que ver con un sentido de llegada enfática al intervalo o acorde
más fundamental de la obra en cuestión, que con un descenso literal y uniforme”. (Latham, 2008)
no obstante, donde ejerció mayor influencia, naturalmente, fue en el campo de la música.

Compositores de la talla de Claude Debussy, Camile Saint-Saens, César Frank, Gustav Mahler,

Antonin Dvorak, Dmitri Shostakovich, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Bála Bártok

estuvieron incesantemente bajo su influencia musical. (Magee, Aspectos sobre Wagner, 2013)

Asimismo, compositores coo Schoenberg, Webern y Berg, así como otros prominentes

compositores de su tiempo fueron fervientes admiradores de Wagner, quienes vieron en sus

innovaciones musicales el desarrollo futuro de la música. (Baragwanath, 1999)

Es así que, en la generación posterior, surgió una ruptura definitiva con muchos de los

cánones musicales empleados en la época del clasicismo. De modo que surge un nuevo

concepto de melodía, se expande el cromatismo wagneriano hasta la creación de un lenguaje

denominado “atonal” y se crean nuevos procedimientos en lo referente al ritmo.

a. Nuevo concepto de melodía

Partiendo del concepto wagneriano de la “melodía infinita” y a idea de no limitar a la

melodía a una duración determinada y a criterios específicos, los compositores de inicios del

siglo XX ya no se sienten llevados a adaptar sus melodías a los antiguos esquemas

estandarizados de cuatro a ocho compases, abandonan la simetría y descartan la repetición. En

ese sentido, su objetivo consiste en lograr una línea melódica llena de intención y sentimiento,

que actuará con la máxima intensidad en la medida en que siga el flujo del impulso musical y

no unas pautas prestablecidas. (Machlis, 1975)

Un claro ejemplo de este nuevo concepto de melodía puede verse claramente en varios

fragmentos de la ópera Wozzek de Alban Berg, donde se emplean zigzagueantes saltos que

desafían completamente la tradición clásica. Es probable que para los cantantes que se

enfrentaron por primera vez a dicha ópera dicha línea haya sido casi imposible de cantar, así

como lo fueron las líneas melódicas wagnerianas en su momento.

 b. Expansión de la armonía y surgimiento del concepto de “atonalidad”

Como se mencionó anteriormente, fue Wagner quien a finales del s. XIX exploró con

asiduidad la fuerza expresiva de la disonancia y generó acordes tan revolucionarios como el

acorde de Tristán. Es así que el siglo XX heredó estructuras acórdicas mucho más complejas

(de tres, cuatro y cinco notas) y formaron acordes cada vez más complejos y disonantes

compuestos por seis y siete notas, generando en la música un grado de tensión mucho mayor

al que había tenido con anterioridad.

El uso de la disonancia en esta “nueva armonía” llega a ser tan natural que incluso los

compositores llegan a abandonar la distinción entre consonancia y disonancia. De modo que el

propio Arnold Schonberg dice: “las consonancias son solo las disonancias más lejanas”.

(Machlis, 1975)

Asimismo, los compositores del siglo XX ampliaron el concepto de “tonalidad”, dándose

la libertad de no limitar la escala a solo siete tonos básicos, sino extendiéndola a doce (los cinco

tonos cromáticos restantes), ampliando inconmensurablemente los límites de la tonalidad. De

esta manera establecen la denominada “escala cromática” de siete tonos básicos y cinco

visitantes, la cual posteriormente abrirá paso a una escala de doce miembros de igual

importancia.

c. Nuevos procedimientos rítmicos

Influenciado por la búsqueda de Wagner de una continuidad musical sin rupturas y con

ello su concepto de “prosa musical”, los compositores del s. XX también rechazaron el

esquema estándar del 4/4 y decidieron desafiar a los oyentes con ritmos asimétricos. Con lo

cual exploraron en métricas basadas en números impares: cinco tiempos por compás (3+2 ó

2+3); siete (2+2+3, 4+3 ó 2+3+3); nueve (5+4 ó 4+5); y también ritmos basados en grupos de

once o trece tiempos. Además, se buscaba la flexibilidad del verso libre y del ritmo de la prosa,
con lo cual muchos compositores prescinden de la barra de compás o su uso es meramente

referencial como ayuda visual al intérprete. (Machlis, 1975)

2.2 Principales compositores influenciados por la estética wagneriana

2.2.1 Generación posromántica

Esta generación pertenece a los compositores que llegaron a la madurez artística a

comienzos del siglo XX, de la cual dos de sus máximos representantes fue fuertemente

influenciado por la estética wagneriana: Gustav Mahler. (Machlis, 1975)

- Gustav Mahler

Mahler, en efecto, usa muchas de las innovaciones composicionales wagnerianas, tales

como el concepto de melodía infinita, el motivo que evoca a lo ya se ha escuchado

anteriormente (leitmotiv) y la denominada “prosa musical”. Asimismo, sigue la línea

wagneriana en cuanto a la expansión de la orquesta y al poder de la misma para recrear todo lo

que el lenguaje no puede expresar. (Haas, 2014)

Todo ello se puede vislumbrar claramente en los cientos de lieder (canciones) escritos por

Mahler, donde la voz humana se ve acompañada por una orquesta sumamente presente y

expresiva. También es claro el desarrollo de las posibilidades tímbricas de la orquesta en cada

una de sus sinfonías.

2.2.2 Escuela dodecafónica

La escuela dodecafónica surgió a inicios del siglo XX como una invención de las corrientes

expresionistas. El lenguaje musical del expresionismo fijó su punto de partida en el lenguaje

ultra-cromático de Tristán e Isolda, de modo que desarrolló un lenguaje armónico hiper-

expresivo vinculado a saltos desusadamente amplios en la melodía y al empleo de los

instrumentos en sus registros extremos. Fue en esa búsqueda que buscó medios cada vez más
poderosas para comunicar la emoción y se vio inevitablemente obligada a avanzar hacia la

atonalidad. (Machlis, 1975)

Tal como menciona Baragwanath, tanto Berg, Webern y, al menos temporalmente,

Schoenberg tenían un alto estima hacia Wagner, por lo cual resulta razonable esperar encontrar

paralelismos específicos (tanto en el leguaje armónico como la técnica motívica) no solo en su

período temprano “tonal”, sino también en su trabajo post-tonal y serial. De modo que, tal

como estos tres compositores expresaron, sus innovaciones musicales no solo fueron el

resultado de una continuación de lo desarrollado en el siglo XIX, sino de una todavía no muy

desarrollada correspondencia de diseños “no-tonales” en la música de Wagner, al cual

consideran el precursor del lenguaje atonal. (Baragwanath, 1999)

Es así que su principal representante, Arnold Schoenberg junto a sus dos principales discípulos

– Alban Berg y Anton Webern - dan el paso siguiente: el suprimir la jerarquía entre las doce

notas de la escala cromática, sosteniendo que estas tenían que ser tratadas con igualdad. De

esta manera, difumina el concepto de tonalidad y da paso al atonalismo.

- Arnold Schoenberg

No cabe duda que el “gran padre musical” de Schoenberg, por encima de todos fue Richard

Wagner. (Rosen, 1975) Para él, Wagner fue el principal ejemplo de cómo un compositor debe

seguir las necesidades expresivas sin importar los pasos radicales a seguir, y no simplemente

dejarse conducir por experimentaciones técnicas. Es así que lo considera “un hombre nuevo”,

quien llegó con una nueva, expresiva e inusual armonía, de modo que lo toma como un modelo

a seguir y lo considera una inspiración directa para su propia imagen como artista y para el

desarrollo de su temprano estilo “atonal”. (Brown, 1994)

Schoenberg, se declara a sí mismo el haber seguido los pasos de Wagner: “From Wagner

[I have learned]:
 1. The way to make possible treating the themes to obtain the maximum expression; the art
to write to this effect.
2. The relationship between notes and chords.
3. The possibility to treat themes and motives […] in a way that would let us to superimpose
them on a harmony without worrying about the dissonances that would result.” (Nicolas,
2006)

Además, hizo un uso extensivo de los colores armónicos wagnerianos llevando al extremo

el uso del cromatismo y empleó el concepto del leitmotiv wagneriano para la variación de sus

temas.

Por ejemplo, su Cuarteto para cuerdas N°2 empieza bajo un trabajo secuencial que

Wagner llevó a gran escala, es así que los primeros compases del cuarteto repiten la misma

frase, primero en Fa# menor, luego en La Mayor al unísono con un Do natutal; un tratamiento

bastante similar al empleado por Wagner en el inicio de Tristán e Isolda (empieza en La menor,

luego Do menor, etc.). (Nicolas, 2006)

Avanzado el cuarteto, Schoenberg pone a sus temas bajo tratamientos similares a los del

leitmotiv wagneriano, pues no solo el primer tema del primer movimiento es desarrollado

después, sino que aparece superpuesto en la segunda parte, lo cual deja ver una lógica

equivalentemente wagneriana.

Otra obra ampliamente influenciada por Wagner es “La noche transfigurada”, dicho por el

mismo Schoenberg: “My Transfigured night brings forward Wagner in its thematic treatment

of a cell developed on a changing harmony”. (Nicolas, 2006) La armonía empleada era tan

nueva que la pieza fue rechazada al ser presentada pues tenía un acorde que no podía ser

catalogado al igual que una disonancia. De modo que es fácil percibir que Schoenberg, en

efecto, extendió lo que Wagner desarrolló ampliamente en Tristán e Isolda y en Parsifal.

 - Alban Berg

Alban Berg tenía una especial pasión por la música de Wagner, lo cual sugiere la

posibilidad de paralelismos específicos con la música de este último, tanto en sus trabajos

tonales como no tonales. De modo que, fuertemente influenciado por el concepto wagneriano

del “drama-musical”, Berg es considerado también un dramaturgo musical ya que para él el

gesto musical estaba ligado con el carácter y la acción, el clima y la atmósfera. El mismo Berg

señala: “Cuando resolví escribir una ópera, mi única intención era darle al teatro lo que

pertenece al teatro. La música estaría conformada de tal manera que en todo momento

cumpliera su misión de servir a la acción”. (Machlis, 1975)

Según Baragwanath, pocos podrían refutar que la música de Alban Berg le debe mucho a

Wagner. En especial, a partir de 1907, su trabajo puede evidenciar el empleo de técnicas que

corresponden significativamente a la tardía estética wagneriana como el uso de la simetría, los

patrones cíclicos y las células motívicas. (Baragwanath, 1999)

La influencia wagneriana es evidente en el tratamiento operístico de su ópera “Wozzeck”

pues emplea líneas vocales que describen con gran sensibilidad personajes y situaciones,

fusionando la melodía cabal y la declamación vocal libre típica de la estética wagneriana, así

como la declamación rítmica instaurada por Schoenberg (situada a mitad de camino entre el

recitado y el canto). Asimismo, hace uso del leitmotiv a la manera wagneriana, donde los

vincula claramente con personajes e ideas principales del drama. (Machlis, 1975)

CONCLUSIONES

- La estética musical desarrollada por Richard Wagner significó un hito primordial para

el desarrollo de la estética musical de las generaciones posteriores. De modo que cada

una de las innovaciones presentadas tales como el uso del “leitmotiv”, “melodía
 infinita”, y su uso del cromatismo llevado al extremo, fueron un punto de partida para

el desarrollo de cada uno de estos elementos musicales en la considerada música

contemporánea del s. XX.

- El denominado “acorde de Tristán” cambió el rumbo de la historia de la música, ya que

con él Wagner puso en tela de juicio todo lo considerado como rompedor con las

normas de la armonía clásica y lo llevó al extremo. Así, los compositores posteriores

se vieron legitimados a saltarse las normas e incluso a crear sus nuevas normas.

- Es pertinente resaltar y recordar a Richard Wagner no solo mediante el deleite que se

puede experimentar gracias a sus majestuosas creaciones musicales, cada una de ellas

de un sonido característico, que presentan un mundo único, o bajo las representaciones

de las mismas que se dan hasta el día de hoy, sino por el gran legado que ha dejado, el

cual nos permite analizar y comprender la evolución de la música hasta nuestros

tiempos, y a partir de este ejemplo que significó un punto aparte en la música

occidental, evocar la infinitud de la música y con ello extender sus posibilidades hasta

sus límites inimaginables.

REFERENCIAS

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