yForma en el 1er y 3er mov de la Sinfonía 3 de Brahms

(cosas que tienen que haber quedado SÚPER CLARAS​)

1 - ¿Cuáles son las estrategias que utiliza Brahms para movilizar /dramatizar la
forma?

Una de las herramientas que más impregna este movimiento, en cuanto a la forma
de dramatizar la forma es el desdibujamiento o reconfiguración de la métrica. Esta
lógica se presenta desde el principio y luego va tomando fuerza a partir de la
variación en desarrollo como elemento de dramatización. En los primeros compases
(c3 a c 6) la ambigüedad métrica se comienza a plantear desde el a
acompañamiento de chelo y bratsche que van a contratiempo a la línea melódica del
violín 1 y 2. Pero en compás 7 esta métrica propuesta en los primeros seis
compases se desdibuja, con los cambio de acentos producidos por la línea melódica
de los violines con las blancas ligadas en el último tiempo del compás, pareciendo
ser calderones escritos. Además a esto se le suma el motto sonando en los vientos y
el acompañamiento a contratiempo en Br. y Vcl.
Así se dramatiza desde la variación del material en el tiempo (variación en
desarrollo), usando como herramienta los cambio métricos, donde el material y el
compositor interactúan resultando siempre algo nuevo

GRUPO Nº12

Como venimos viendo, Brahms va a utilizar el motto y la variación en desarrollo. A

comparación de Schubert sus mottos son distintos uno es un material melódico PERO luego
troca por una textura PV y el de Brahms posee una textura que lo va a acompañar desde el
comienzo de la pieza.
Podemos pensar en tratamiento textural entre uno y otro para diferenciar la forma de operar
sobre el motto y a través de él para dar forma
Cada cuál va a tener su impulso y en consecuencia de esto le va a otorgar a la forma
distintos niveles de movimiento (acción = movimiento = drama)

Otra estrategia empleada por Brahms para dramatizar la forma es el empleo “reguladores”
de textura; se puede percibir momentos de textura compleja donde intervienen varios planos
que luego se diluyen a texturas más simples y visceversa. También hay interpolaciones
dramáticas, pero no a gran escala como en Schubert.
Me tendría que pensar un poco esto….
Desestructura los puntos de comprensión sintáctica para dramatizar y, con eso, movilizar la
forma (mencionamos esto como agregado a lo que está escrito más arriba donde menciona
la variación en el desarrollo).
A diferencia de Schubert, quien presenta los temas en forma de melodías, Brahms
desarrolla el tema hasta que se transforma procesualmente en otra cosa. Además, utiliza
textura coral en los bronces, donde también presenta el motto reiteradamente,
representando lo religioso.
………………….

Una de los métodos que utiliza Brahms es el cambio permanente de métrica, para generar
dramatismo con la melodía. Cambia, de esta manera, los puntos de comprensión de la
melodía. También utiliza la aparición de personajes inesperados, representados por grupos
de instrumentos que irrumpen en la trama de la obra. Otra forma que utiliza para dramatizar
es el contraste dinámico, entre partes pianísimo unidas a partes muy intensas. Estas formas
utilizadas para dramatizar son contrastantes con el método tradicional de dramatización de
la sonata, aquella dada por el contraste entre dos tonalidades opuestas que “luchan” por
permanencia.

……………………………………………………...

Cuando hablamos de motto, en los ejemplos en los cuales lo pudimos encontrar, podríamos
definirlo como una pequeña construcción melódica que irrumpe al comienzo de la obra, la
cual en su primera aparición nos resulta de carácter extraño, y sin un sentido dentro de la
pieza en ese momento excepto por la de irrumpir con el discurso del motivo principal, ya
que posee una identidad propia distinta a lo deviniente del motivo; el motto va cobrando
sentido a lo largo de toda la obra donde vamos a ir escuchando, (ya sea por los timbres, o la
textura que lo caracterizaron en su primer aparición), su reaparición, y su desarrollo, el cual
podríamos decir que funciona muchas veces como elemento articulador entre los distintos
momento de la obra, dándole al motto una importancia auditiva compleja, pero necesaria
para la articulación de toda la obra. (Grupo 11).

2 - ¿Cómo podrían definir MOTTO desde esta sinfonía?

Observamos la aparición de una idea musical que abarca los 3 1ros compases y que a
manera de motto o divisa o lema recorre toda la sinfonía. Es una idea que se presenta casi
vacilante, caracterizada por su ambigüedad tonal o modal, Fa M con presentación en las
maderas y los bronces, cornos, trompetas, el acorde disminuido en el 2do compás -si re fa
lab- que pareciera conducir a Do como dominante de Fa, pero la dominante no aparece, y si
es característico la aparición de la 3ra m, -fa lab-, le da una coloración menor a lo que ha
empezado mayor, y en el 3er compás el acorde de FaM. Hay una ambigüedad mayor
menor, por otro lado aparece un acorde que puede ser el 7mo grado de Dom como
dominante de Fa, pero no resuelve en Dom sino que en el 3er compás aparece
directamente FaM.
Además , podríamos hablar de una descentralización tonal de fa mayor ya que el segundo
acorde le saca las alteración de la escala de fa mayor. Más allá de la armonía ambigua , El
motto , es un elemento dramatizador y articulador de la forma. Ya que desde el comienzo de
la exposición vemos como las presentaciones de los temas y los temas contrastantes están
anticiapadas por el motto con su textura vertical en bloques.

También podríamos decir que el motto funciona como una especie de anacrusa del tema 1
(que comienza en el compás 3, encabalgado con el final del motto), y que en la repetición
de la idea básica (compás 5) escribe definitivamente esta anacrusa (final del compás 4)
también encabalgando el final de la primera idea básica con el principio de la segunda.
Se presenta como una idea a desarrollar a lo largo de toda la obra.

● Aporte del grupo 2:

En esta obra el motto está caracterizado por una sucesión de acordes con textura de coral,
de densidad armónica lenta y cargada, que generan una tensión considerable, aspecto este
que será su mayor característica. Aparece al principio del movimiento. Posteriormente
sufrirá algunos cambios y desarrollos, llegando a prolongar su tiempo de duración y su
intensidad.
Lo podemos apreciar al comienzo mismo, entendiéndolo como contraste del primer tema
(en los primeros dos compases y primera parte del tercero), generando una fuerte tensión
que de alguna manera “desemboca” en el tema siguiente, con el cual no tiene mucha
relación lógica desde el punto de vista armónico, ya que los del motto son dos acordes, Fa
mayor y Si semidisminuido. Este último no resuelve en Do, como podría esperarse, ni
siquiera resuelve, solo se yuxtapone por elisión con el primer tema, que está en Fa mayor y
comienza en el compás 3.
De esta manera, el motto es utilizado por Brahms como un elemento dramatizador y
movilizador de la forma, ya que articula las ideas musicales y sus respectivas variaciones,
aprovechando la tensión generada por éste para relacionarlas.
En la recapitulación, compas 120, el motto aparece con más intensidad que antes, pero no
termina cuando comienza la reprise, sino que la acompaña, con una marcada y fuerte
presencia. Lo que Brahms busca aquí, (según interpretamos, por su ejecución simultánea, y
ya no por separado) es armonizar entre ambas ideas, antes tan contrastantes, lo cual
termina logrando de una manera muy eficaz e inteligente, reinterpretándolas y
reelaborándolas al final de este movimiento, para que puedan cumplir la función cadencial
necesaria para terminar.

APORTE GRUPO 17

Arrancamos definiendo al motto como una construcción melodica que esta al comienzo de la obra, el

cual aparece durante todo el discurso hasta consolidarse como algo importante. En este caso

podemos encontrar el motto dentro de los primeros 3 compases, éste se desarrollara en el transcurso

de toda la sinfonía. Es de textura coral y es un elemento de carácter dramático y articulador de la

forma. A medida que la obra avanza , esta construcción se ira desarrollando y prolongando su

duración y tendrá un fuerte cambio en la intensidad.

3 - ¿Cómo trabaja el MOTTO a diferencia de Schubert?

​ n Schubert podemos observar que el motto es un elemento que es yuxtapuesto entre los
E
discursos de los temas, una absoluta interrupción del discurso , cambio de texturas ,
dinámicas. Y cuando vamos al desarrollo este tercer material “el motto” demuestra sus
características. Mientras que Brahms lo utiliza para anticipar ideas principales y o
contrastantes, sin realizar un quiebre en el discurso, como asi lo hace Schubert.

(Aporte del grupo 4)

En Brahms, el motto impregna la totalidad de la forma del primer movimiento y percibimos
que transcurren dos planos discursivos simultaneamente: uno correspondiente al motto
propiamente dicho y otro a la sucesión de temas propios de la forma de primer movimiento.
A diferencia del motto correspondiente a la sinfonía inconclusa de Schubert (de carácter
melódico), el motto utilizado por Brahms es de naturaleza armónica y textura coral,
deducimos a partir de éste análisis que son estas características las que permiten a Brahms
utilizar el motto de forma simultánea al resto del discurso. A diferencia de lo mencionado
anteriormente Schubert utiliza un motto de carácter melódico que no se presenta de forma
simultánea con respecto a los temas, sino de manera sucesiva.
 Ejemplificamos el uso del motto en Brahms. Desde el compás 7 al 10 se observan los dos
planos discursivos en simultaneidad: en los vientos se percibe el motto mientras que en las
cuerdas se sigue desarrollando la presentación del primer tema.

( aporte del grupo 2)

En Schubert dimos por entendido que el material melódico por el que está compuesto el
motto tiene una función introductoria para la exposición, es decir, como un material ajeno
que luego se retoma en el desarrollo. en cambio vemos que el motto de la Sinfonía de
Brahms ya es parte de la exposición predominando a lo largo de toda su extensión.
Además, notamos que el motto que se produce en la Sinf. Inconclusa varía de una forma
muy clara, sin siquiera modificar la melodía en algunos casos. En cambio Brahms crea
variaciones más sutiles del motto a tal punto de utilizar a la deformación como técnica de
transformación temática.

Si, lo más interesante de su aporte es el tipo de operación que proponen cada uno de los
compositores sobre el motto. Mientras que en Brahms la variación en desarrollo produce
que el motto cambie su apariencia constantemente, en Schubert vemos que se respeta un
poco más la construcción a favor del reconocimiento melódico. De todas formas, el trabajo
que hace Schubert sobretodo dándole protagonismo particular en el desarrollo de mov nos
revela un trabajo bien distinto al de Brahms, a partir del cual podríamos casi afirmar que el
motto se vuelve omnipresente en l forma.
De todas formas no hay que perder le punto de vista que los puntos de conexión entre el
motto de la Inconclusa y los temas son muy íntimos. Revisen fraseológicamente y verán!

4 - Qué tipo de variación usa Brahms y en qué consiste?

Brahms utiliza el recurso de variación en desarrollo para movilizar/dramatizar la forma. Este

tipo de variación se produce cuando, a partir de una construcción regular, vamos
desplazando los puntos de comprensión sintáctica, re-configurando así su métrica.

Si! esto se llama Variación en desarrollo, y también hay que agregar que la variación en
desarrollo produce un cambio constante sobre el material y evita la recurrencia al igual u
original

(Aporte grupo 9)
Es decir, es una técnica compositiva basada en la continua variación de los motivos
temáticos de la obra para que de esta manera se constituyan los diferentes temas y
secciones. Al hablar de variación, estamos dando con el sentido de la modificación de los
elementos que componen un motivo, tanto los intervalos melódicos como la rítmica, por lo
que dentro de un de un movimiento de Brahms podemos percibir la transformación y
constante evolución de las ideas principales que serán reconfiguradas en las distintas
secciones en diferentes tonalidades. Como se nombra en el libro ​“‘Brahms, el progresista’:
un programa de Schoenberg” - Fundación Juan March, 2010, dentro de la teoría
schoenbergiana la variación es ​“un discurso musical basado en la continua variación de
motivos, sin un patrón fijo de repetición, hasta construir temas, secciones o incluso obras
enteras”.

Es importante señalar que para que ocurra la variación en desarrollo; desplazamiento de los
puntos de comprensión sintáctica, re-configuración de la métrica y la variación de los
motivos temáticos, es necesario que éstos sean reafirmados y sean claros, por ejemplo, en
el primer movimiento de ésta sinfonía Brahms articula por elisión el Motto con la melodía del
tema 1, como si el primero fuera una anacrusa del segundo, y esto se reafirma con la
escritura de la anacrusa al repetirse esta melodía. Luego hay una re-configuración métrica a
la cual llegamos de la misma anacrusa que acompaña a la primera melodía. Esta
reconfiguración en la sensación del pulso genera un “calderón falso”, el cual se reitera para
reafirmar este cambio. El tema 1 desemboca de manera natural en la marca de ensayo A
debido al procedimiento de variación en desarrollo usado por el compositor. (Grupo 16)

Brahms utiliza la técnica conocida como variación desarrollada mediante la cual alcanzaba
amplias secciones sobre un motivo base muy limitado. en algunos casos extremos de hasta
un solo intervalo. Esta temática motívica ya había sido utilizada por Haydn y Beethoven,
exclusivamente con propósitos para el desarrollo, Brahms lo uso como un principio que
gobierna todas las secciones de movimientos enteros. (Grupo 11)

JOHANNES BRAHMS
Capitulo III. Pag. 74 (Tercer Parrafo)

5 - Qué diferencia encuentran entre la variación en Schubert y la Variación en

Brahms?
(Aporte grupo 9)
Como se nombró anteriormente, Brahms utiliza como método compositivo la variación de
desarrollo la cual es su forma de dramatizar. Es por ello que el material temático dramatiza
desde su estructura. Es decir que la progresión de la obra se da a través de la evolución
que se ejerce en la transformación, re-combinación y re-configuración de los elementos que
integran a las ideas temáticas principales. En cambio en el caso de Schubert la utilización
de las variaciones y desarrollos se da de manera diferente. Como podemos notar en el
análisis de la Sinfonía en Si menor, ​Inconclusa​, las variaciones motívicas expuestas por el
compositor se dan desde un punto de vista principalmente textural y tímbrico. Las
características melódicas de los temas se constituyen por un carácter de expresividad lírica
y sentimental, característica propia de los rasgos románticos.
Si, y es importante pensar que la variación en Schubert no produce el cambio que vemos en
Brahms. Al no operar sobre los puntos de comprensión sintáctica el efecto de la variación
cambia.

(Aporte del grupo 2)

En la sinfonía Inconclusa predomina la transposición y ​claras fragmentaciones como las
técnicas para variar a los temas principales, al usar mucho este recurso se puede apreciar
el sentido de unidad de la obra, es decir, que los temas no se varían de una forma tan
extravagante como en el caso de la Sinfonía 3 de Brahms , en esta pieza, brahms emplea
una fragmentación más sutil del tema, y da una sensación de deformación, lo cual esto le da
más lugar a exponer más temas ornamentales

6 - ¿A qué llamamos “forma estrófica”?

(Aportes del Grupo 5)

La forma estrófica se la puede considerar como la más elemental de las formas musicales, en la cual una frase
musical se repite de manera consecutiva, al menos una vez. Esto remite a la estructura más básica A, A', A''(...)
interpretada como función de Permanencia (que puede ser evolutiva)​1​. Es observable que no plantea un
cambio abrupto a otras unidades distintivas, por lo que no se lo puede interpretar como retorno.
Es importante aclarar que la misma ha tomado mayor influencia bajo el género del Lied, por el que muchos de
ellos están logrados bajo esta forma; otros pueden estar también bajo otra estructura llamada “Forma
estrófica modificada”​2​ (que se da con un cambio de modo en alguna estrofa)
Lo más importante de reconocer aquí, es que el recurso de repetición es el factor más relevante ya que esto
logrará la unidad en el discurso.

7 - ¿A qué llamamos “Prosa musical”

(Aportes del Grupo 5)

Es muy difícil, dentro de la literatura musical, encontrar una definición concreta de lo que es específicamente
Prosa musical. Si bien hay influencias desde el período de la Edad Media, fue dándose en estos ámbitos una
evolución de la misma.

1 Formas, música viva

2 Léxico de música, Música Barrroca

Con el ejemplo que habíamos visto en clase de Schubert , la forma era estrófica pero dentro de esta había en
juego una historia en la cual tres personajes conviven . Por el hecho de que cada sección sea parecida o igual
su contenido expresivo y literario va cambiando.
El término más adecuado para referenciar a la Prosa musical, son las Secuencias. Estas son composiciones
formadas por más de una frase melódica que se suele repetir dos veces. Esta forma musical justamente es
derivada del Tropo tipo Prosa​, el cual consistía en agregar texto a los cantos melismáticos, de manera que, en
la propiamente dicha Edad Media se aplica a los cantos formados por una única frase melódica repetida.
La consolidación del término Prosa musical, como categoría formal, se aproxima a los escritos de Schoenberg y
principalmente Dahlhause.
Schoenberg plantea la métrica-rítmica y rítmica-melodía, y un proceso mimético entre un lenguaje construido
con palabras y un lenguaje construido con sonidos.
Se puede considerar a la Prosa entonces como poesía llevado a lo concreto, precisado, y esa precisión significa
a la vez delimitación y expansión, ya que a través de ella se establece una red adicional de relaciones.
El texto deja de ser una guía determinante en todo el desarrollo de la Obra. El momento lírico se somete a un
proceso de transfiguración materializado en Prosa musical.
Cabe aclarar que la Prosa musical tiene un alcance que abarca no solamente al texto poético en cuestión, sino
a toda Obra cuya arquitectura se manifieste la naturaleza de esta morfología.

Tropo, Wikipedia
Transfiguraciones líricas, Susana Zapke

“(…) La construcción wagneriana de la forma, hostil a los tipos, que no hace sino meramente jugar
con tipos, no sólo arrambló con los restos feudales del material musical, sino que además le hizo al
compositor incomparablemente mucho más dúctil el material de lo que jamás lo había sido. (…) La
exigencia wagneriana de una declamación conforme al sentido se produce en el mismo contexto. Es
antirromántica y antifeudal: la idea de la prosa musical proyecta hacia adelante su sombra
rompiendo el encanto de la simetría. La similitud con el lenguaje de la música, a la que tanto debe
ésta de su pretensión metafísica, se transforma en un medio de ilustración musical por supuesto en
el modo de composición de Wagner todavía limitada por la hegemonía del período simétrico.(…) La
música de Wagner adopta hacia el lenguaje una actitud alterada. (…) En cuanto intérprete de sus
imágenes alegóricas, los ​Leitmotive,​ la música deja más bien que el lenguaje se infiltre, ajeno,
reificado
https://books.google.com.ar/books?id=gqaUYU__6fEC&pg=PA294&lpg=PA294&dq=relaci%C3%B3n%20entre
%20forma%20estr%C3%B3fica%20y%20prosa%20musical&source=bl&ots=qzulWxHVuP&sig=sJ9hcE5Jl_tAUyT
2jqj1TrE7AOA&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiSi8WRj9TPAhWOPpAKHV6aArsQ6AEIJDAB#v=onepage&q=prosa%
20musical&f=false

(Aporte del Grupo 10)

Arnold Schoenberg relaciona en su lenguaje musical, la “variación desarrollada”, es decir, la
transformación del material temático para evitar repeticiones (creando variaciones y combinaciones),
y el concepto de “prosa musical”, como forma musical continua que no posee simetría en las frases o
secciones de igual duración. La resultante de estas técnicas, es una estructura musical, cuyas partes
están todas igualmente desarrolladas dándole coherencia a su obra, sin tener que caer en rellenos,
añadidos y repeticiones innecesarias.
Entonces, este último concepto es, “desmantelar la tradicional estructura periódica” uniéndose
elementos de duración irregular, buscando la variación continua de motivos, sin un patrón de
repetición.
Schoenberg toma estas técnicas compositivas de Brahms, que en sus obras extrae todas las
posibilidades musicales de un tema, para desarrollarlo en secciones y hasta obras enteras.

Bibliografía
- Robert P. Morgan: La música del siglo XX
- Roberto L. Pajares Alonso: Historia de la música en 6 bloques. bloque 6: Ética y estética
- Josep Pascual Triay: Guía universal de la música clásica
8 - Según todo esto, ¿qué podría ser una forma episódica?

Brahms no va a trabajar sobre ese concepto de conflicto (el de la sonata), o más bien lo va
a relativizar, va a ver conflicto pero en 2º instancia. Eso lo lleva a plantear un tipo de forma
en la que la sucesión de temas toma configuración plástica y no dramática. A menudo, la
sucesión temática tiene el carácter de un verdadero ​fresco, donde se van desplegando ante
nuestros ojos, temas, materiales temáticos relativamente contrastantes, sin el propósito de
que esas ideas entren en colisión, sino como una manera de contar, que fuera agregando
nuevos episodios, nuevas circunstancias, ​y de esa acumulación resultar el desenvolvimiento
de la forma​, tiende a organizar su pensamiento musical en grupos temáticos. Estos actúan
con una determinada coherencia interna operando la articulación formal. ​Ideas melódicas y
movimiento tonal son las armas con las cuales el compositor trabaja para ir configurando
esa estructura temática. Un buen ej. lo constituye el 1º Mov del op15, marcado maestoso,
de este concierto en Re m.