1
Exploración e improvisación
de movimientos

 1
6 Coreografía

• Combinaciones de movimientos
de las clases técnicas de danza.
• Trayectorias marcadas en el suelo o
en el espacio alrededor del cuerpo.
• Palabras o nombres escritos en el
espacio o que trazan un patrón de
suelo.
5. Accesorios:
• Distintas prendas de ropa sacadas
del guardarropa o de casa, como
esclavinas y faldas de distinta lon-
gitud y cuerpo.
• Piezas de tela prendidas del cuer-
po con variedad de formas.
• Aros de distintos colores.
• Patinetes usados en las clases de
educación física infantil.
• Varas y pértigas de distinta longi-
tud y grosor (véase la figura 1.3). Figura 1.3 Estos bailarines usan un patinete
• Bandas elásticas que se estiren en y palos como accesorios.
muchas direcciones (véase la figura
1.4); las bandas elásticas deben tener al menos cinco centímetros de ancho y ser
lo bastante largas para rodear como un aro el cuerpo del bailarín.
• Sacos elásticos que cubran el cuerpo (véase la figura 1.5); estos sacos se estiran
y adoptan formas muy variadas.

The New York Public Library for the Performing Acts, Jerome Robins Dance
Division, Astor, Lenox y Tilden Foundation.

Figura 1.4 Empleo de bandas elásticas para generar diseños en el espacio. El Nikolais Dance Theatre
en una representación de Tensile Involvement.
18 Coreografía

Figura 1.7 Trabaja en espejo en el que dos bai- Figura 1.8 Los bailarines realizan una exploración
larinas están una enfrente de la en la que tres de ellos siguen los movi-
otra. mientos del bailarín situado en el punto
anterior del cuadrado.

2. El trabajo en espejo se practica mirando cara a cara a otra persona. Una es el guía
y la otra intenta imitar sus movimientos como si fuera su reflejo en un espejo.
Cuando el guía se mueve a la derecha, la otra hace la misma acción hacia la
izquierda. También es necesario que el guía siga mirando al compañero mientras
se mueve, porque si le da la espalda se pierde la concentración. Para empezar, el
guía puede de nuevo explorar el potencial de movimiento con distintas articula-
ciones.
3. El siguiente ejercicio es para cuatro personas. Se empieza con todos de pie y for-
mando un cuadrado. (Cada bailarín en una esquina de dicha figura y todos miran-
do en la misma dirección, con el guía situado delante de las otras personas, como
se ve en la figura 1.8.) Cuando el bailarín guía comienza a moverse, los otros bai-
larines que forman el cuadro siguen sus movimientos. En cierto punto el guía pasa
su liderazgo a otro bailarín girándose hacia él o extendiendo los gestos hacia ese
miembro del grupo. El segundo bailarín asume el papel de guía sin hacer pausa ni
descanso alguno en la inercia del grupo.
4. Repite en espejo los movimientos de otro bailarín una vez que haya concluido.
(Las secuencias de movimiento del guía tienen que ser cortas para que la otra per-
sona pueda recordar todas las acciones y reproduzca en vez de seguir simultáne-
amente los movimientos del guía). Sigue reproduciendo los movimientos del guía
cada vez que se detenga.
5. Ponte de pie mirando a tu compañero. Una vez que el guía haya hecho un movi-
miento corto, trata de moverte en la dirección opuesta a su acción. Sigue movién-
 

2
Diseño y creación
de la danza

33
36 Coreografía

mover el cuerpo en las ocho direcciones o simplemente orientar el cuerpo hacia cualquie-
ra de esas ocho direcciones. (El concepto de ocho direcciones básicas se emplea aquí como
punto de orientación, aunque en realidad el bailarín también se puede mover u orientar en
direcciones intermedias de esas ocho.) Además, los bailarines pueden trazar muchas trayec-
torias o patrones distintos sobre el suelo, moviéndose y cambiando continuamente de direc-
ción.
Los coreógrafos pueden jugar con el tamaño ampliando o reduciendo el alcance de una
acción. También pueden cambiar el nivel –alto, medio o bajo– y alterar el uso del foco por

a b

c
Figura 2.2 a) Los tres bailarines muestran un movimiento que se ensancha o agranda progresivamen-
te de derecha a izquierda. b) Los tres niveles básicos de movimientos son alto, medio y
bajo. c) El cambio de foco de un nivel normal o medio a otro alto altera la apariencia de
una figura o movimiento de un cuerpo.
44 Coreografía

8. Estudia el diseño visual generado por ordenador que aparece en la figura 2.7.
Luego selecciona varias de las figuras de ese diseño y emplea el cuerpo o una
parte del cuerpo para copiar esas figuras.

Figura 2.7 Diseño generado por ordenador con el programa PowerPoint.

Figuras grupales
Los bailarines pueden adoptar juntos muy distintas figuras mientras representan una pieza de
coreografía. El coreógrafo crea las figuras diseñando agrupamientos de bailarines y disponien-
do los grupos en figuras anchas, estrechas, redondas, angulosas, simétricas o asimétricas.
Cuando trabajes con figuras grupales, los bailarines deben contemplarse en conjunto o
como si formaran un cuadro. Un agrupamiento simétrico es aquel en el que las figuras for-

a b
Figura 2.8 a) Agrupación simétrica de tres bailarines; b) agrupación asimétrica.
 Diseño y creación de la danza 51

a b
Figura 2.15 a) Ejemplo de montaje defectuoso; b) el
espaciado entre los bailarines mejora la
estética del grupo; c) se logra un efecto
interesante situando a un bailarín directa-
mente delante de otro si esto casa con el
propósito.

Igualmente, el público no podrá ver un ara-

besque si se ejecuta con el cuerpo mirando
directamente hacia él; en este caso, para un
arabesque hay que mirar en diagonal o hacia
un lado. Además, encarar el escenario en Figura 2.16 El público contempla a estos dos
diagonal suelen ser una forma mucho más bailarines por separado y no
agradable de ver el cuerpo de un bailarín como miembros de un grupo.
(ver las figura 2.17 a y b). Ten cuidado y usa
la orientación con discreción cuando sitúes a los bailarines, de modo que las postu-
ras no resulten ofensivas al público. Por ejemplo, las posturas que exponen el pecho
femenino o las ingles pueden resultar objetables para algunas personas.
• La expresión facial del bailarín puede estar relacionada con el propósito de la coreo-
grafía. Los coreógrafos deben tener en cuenta el rostro de los bailarines cuando los
sitúen en el espacio escénico, porque las expresiones faciales pueden mejorar el
64 Coreografía

Observa cuántos movimientos logras crear mientras sigues manteniendo el equili-

brio de tu compañero (ver la figura 2.22).
4. Intenta la danza contact con un grupo mayor una vez que hayas practicado con
una persona. Ten cuidado y muévete con lentitud y cautela durante este proceso.

Ampliar la creación de danzas con tecnología

La combinación de danza y tecnología no es una novedad del siglo XXI. Las actuaciones de
danza siempre han exigido el uso de algún tipo de tecnología. Cuando el ballet y otras for-
mas de teatro se representaron por primera vez en escenarios bajo techo, la iluminación exi-
gió algún tipo de combustible en forma de lámparas de aceite, velas, farolillos de gas, o una
mezcla de cal y otras sustancias químicas (Swift, 2004). Por tanto, la tecnología de cada
época se ha usado para iluminar el área escénica, y era necearia la fuerza física de muchos
tramoyistas para alzar y bajar, traer y llevar escenarios e incluso a los actores y bailarines
dentro y fuera del escenario.
Con la llegada de la electricidad en el siglo XX, las actuaciones se volvieron menos peli-
grosas y más mecanizadas, y fueron menos los teatros que desaparecieron siendo pasto del
fuego. La electricidad también permitió una mayor sofisticación de los efectos de ilumina-
ción y se inventaron instrumentos y sistemas de control más refinados. La nueva tecnología
también afectó el acompañamiento de la danza mediante el uso de instrumentaciones con
música electrónica. Al final del siglo XX, los ordenadores y otras nuevas formas de tecnolo-
gía alteraron radicalmente la naturaleza de la danza tanto en el estudio como sobre el esce-
nario. Algunas de estas innovaciones tecnológicas son relativamente sencillas de usar,
mientras que otras son complejas y exigen un alto nivel de destreza en el manejo de orde-
nadores y ser algo más que principiantes para usar las múltiples formas de tecnología. Lo
importante es que, simple o compleja, la tecnología del siglo XXI en sus diversas formas
sirve para ampliar la creatividad de los coreógrafos.

Danza aérea
La danza aérea es una de
las innovaciones tecnoló-
gicas que se ha populari-
zado en la escena de
danza desde su creación
en 1976 gracias al trabajo
pionero de Terry Sendgraff
en la San Francisco Bay
Fotografía: Robert Goldhamer.

Area. En la danza aérea

Frequent Flyers Productions.

los bailarines se mueven

representando una coreo-
grafía aérea suspendidos
por encima del suelo del
escenario; a menudo se
combinan los movimien- Figura 2.23 Danza aérea representada en un festival a cargo de
tos realizados en el suelo Frequent Flyers Productions, Boulder, Colorado.
 Diseño y creación de la danza 67

Otros coreógrafos han usado un enfoque tecnológico distinto para crear movimientos u
organizar acciones en una danza. Los coreógrafos Merce Cunningham y William Forsythe
han usado ordenadores para crear o arreglar movimientos. En el caso de Cunningham, uti-
lizó el programa informático DanceForms para crear casi un tercio de los movimientos de
una obra titulada Trackers (ver las figuras 2.27 a y b). LifeForms, la versión original
de DanceForms, fue creada en la Simon Fraser University; estos programas informáticos
generan imágenes tridimensionales que se pueden alterar y manipular para esbozar ideas de
movimiento en el tiempo y el espacio (Schiphorst, 1992). Se han usado otros modelos para
describir la figura humana en una pantalla de ordenador mediante prismas combinados,
figuras por medio de prismas unidos, figuras de palotes y hombres salchicha (Gray, 1989).
En una conferencia de la National Dance Education Organization, Ilene Fox, Rhonda Ryman
y Tom Calvert (2002) describieron el modo en que estaban tendiendo un puente entre las
imágenes generadas por ordenador y la notación laban, un sistema de símbolos escritos
usado para grabar danzas. Para tender ese puente, el equipo usó ordenadores como interfaz
entre el movimiento grabado mediante LabanWriter, una versión informática de la notación
laban, y las imágenes animadas por ordenador.

Fotografías por cortesía de Credo Interactive, Inc.

Figura 2.27 a) Versión de una figura generada por ordenador usada por Cunningham para crear algunos
de los movimientos de Trackers; b) la versión más reciente de una figura de DanceForms,
por Credo Interactive, Vancouver, Canadá.

Desarrolla tus destrezas



IMÁGENES GENERADAS POR ORDENADOR

1. Selecciona un cuadro de un pintor del siglo XX que admires. El cuadro puede ser
figurativo o abstracto. Fotografía el cuadro y, una vez tengas la fotografía, escané-
ala en tu ordenador. Si tienes una cámara digital, descarga la foto en el ordenador
y luego cópiala en un CD. Cuando leas el CD con un ordenador portátil conecta-
 

3
Identificación
del modelo coreográfico

77
94 Coreografía

Desarrolla tus destrezas


TECNOLOGÍA INFORMÁTICA
1. Ten en cuenta todos los esquemas de danza descritos en la sección “Esquemas
coreográficos habituales” que comienza en la página 85. Selecciona al menos dos
esquemas de danza y describe el modo de usar imágenes generadas por ordena-
dor para mejorar la coreografía de las danzas con ambos esquemas.
2. ¿Cómo usar palabras generadas por ordenador proyectadas contra el telón de
fondo para mejorar esas mismas dos obras?

Estilo de danza
Una última fuente de inspiración o una intención para crear una danza es seguir un estilo
específico de movimientos. El desarrollo global de una danza basado en un estilo específi-
co puede seguir algunas de las formas descritas en este capítulo, o la forma de la danza
puede ser creación propia del coreógrafo. Entre los estilos de danza más frecuentes se
encuentran el jazz, el lírico, el cómico y el geométrico. El estilo de danza, en concreto,
guarda relación con la sensibilidad de una pieza, con el modo en que la energía y el ritmo
se organizan en la obra y con cómo el coreógrafo usa la línea y la forma. Suele ser fácil dis-
tinguir entre distintos estilos de danza.
El término estilo jazz se usa aquí para
describir la danza jazz tradicional junto con
su vocabulario de pasos y movimientos y
patrones originales realizados en el modo o
con las cualidades dinámicas del jazz tradi-
cional. La danza jazz tiene un ritmo sinco-
pado parecido al de la música jazz. Para
una danza estilo jazz, selecciona un movi-
miento que sea vital y enérgico, y con un
ritmo y energía cautivadores. La danza jazz
puede ser fuerte o suave, pero con frecuen-
cia implica unos movimientos llamados ais-
lamientos que se realizan con sólo una
parte del cuerpo. Los ritmos y la energía de
la danza jazz son contagiosos, y resulta difí-
cil resistirse a la tentación de moverse cuan-
do formamos parte de la audiencia (véase la
figura 3.5). En la música jazz los acentos
recaen sobre los compases débiles, de
modo que en un compás 4/4, los acentos
caen sobre los tiempos 2 y 4, creando un Figura 3.5 Movimiento típico de danza jazz
tipo de variedad rítmica llamada sincopado. con la rodilla flexionada y el centro
La música y la danza jazz poseen una cua- de gravedad más bajo.
lidad atractiva y contradictoria.
 Identificación del modelo coreográfico 103


Reto coreográfico
Al final del capítulo 1 en la sección “Reto coreográfico”, elegiste un motivo de inspira-
ción de la lista de las páginas 5 a 7. El reto fue pensar en una respuesta emocional a la
inspiración junto con recuerdos o imágenes evocados, para luego empezar a explorar e
improvisar. El siguiente paso destacado en el marco de la creación de danzas fue variar
los movimientos, crear modos de adaptarlos y empezar a dar forma a la danza. Ese paso
del marco es el tema del capítulo 2. Sin embargo, como se sugirió en el capítulo 1, el
proceso de creación es circular o espiral y no lineal. Esto significa que la labor de variar
y adaptar el movimiento, vista en el capítulo 2, y la labor de convertir movimientos en
danzas en este capítulo se pueden interrumpir para dar vueltas una y otra vez en torno
a todo el marco de trabajo. En este reto coreográfico completarás la danza iniciada en
las secciones “Reto coreográfico” de los capítulos 1 y 2 encauzando los movimientos en
una danza.

Consideración de las frases de los movimientos

• Repasa los movimientos y sus variaciones que creaste en los primeros capítulos.
Decide si los movimientos poseen sentido del fraseo como se ha dicho en este
capítulo.
• Asegúrate de que las frases varíen en duración.
• Reorganiza algunas de las frases si fuera necesario, o crea otras nuevas.

Pensar en el esquema de danza

• Repasa los esquemas de danza descritos en este capítulo y elige el que creas más
apropiado para tu obra.
• Las frases de movimiento que has creado se pueden introducir en el inicio, medio
o final de la danza. En este punto, toma la decisión sobre qué frase de movimien-
to estará al comienzo de la pieza.

Formación de la danza
• Ejecuta la primera frase y luego experimenta con la organización de algunas de
las otras frases de la danza. Decide si necesitas crear transiciones de movimiento
entre las frases. Crea más variaciones de tus frases si fuera necesario.
• Dispón el trabajo con tus bailarines usando el esquema que seleccionaste, pero
mantente abierto a introducir cambios si fuera necesario.
• Vuelve al estudio y sigue trabajando los movimientos o crea otros nuevos cuando
surjan problemas.
• Vuelve a ensayar con tus bailarines una y otra vez, introduciendo los cambios que
sean necesarios. Mantén los criterios de todo buen esquema de danza mientras
avanzas y retrocedes en ese proceso creativo y en tus ensayos con los bailarines.
 

4
Escenificación

 105
 Escenificación 119

suele tener más éxito que intentar dar con un tono intenso o profundo; si quieres trajes de
tonos intensos de un color, tendrás que comprarlos. También resulta difícil teñir una parte
de un traje para que sea igual que la otra.
La textura y el tipo de tela afectan el modo en que ésta reacciona a un tinte. En general,
las telas sintéticas no se tiñen tan bien como las de fibras orgánicas como el algodón. En
caso de duda, sumerge un trozo de tela en el tinte antes de teñirla toda. Los intentos por eli-
minar el tinte de un traje y remplazarlo por otro tono no suelen tener éxito; se obtiene un
tono grisáceo del color deseado y resulta difícil de corregir.
Los coreógrafos pueden usar el vestuario para mejorar el efecto general de un grupo de
bailarines, aunque éstos tengan distinta altura y tipos de cuerpo. Vestir a todos los bailarines
de un mismo color genera unidad, aunque puedes lograr un efecto más interesante usando
más de un tono del mismo color en un grupo (ver la figura 4.7a). De este modo, la unidad
se mantiene pero el espacio escénico pare-
ce adquirir mayor profundidad y más inte-
rés. Por otra parte, si cada bailarín viste de
color distinto o con un traje de diferente
estilo, la armonía se pierde porque el
público se centra en cada bailarín por
separado (ver figura 4.7b). Si es posible, el
solista debe vestir con un estilo o color
algo distinto al que lleven los otros intér-
pretes (ver figura 4.7c). Evita el uso de
grandes estampados, telas a cuadros y
rayas porque tienden a distraer al público
del baile. a

b c
Figura 4.7 a) La unidad y el diseño del grupo mejoran con el uso de un vestuario del mismo color.
b) El público tiende a centrarse individualmente en cada bailarín de un grupo cuando su
vestuario es distinto. c) El uso de un color distinto llama la atención sobre la bailarina en
primer plano.

Movimiento y peso de las telas

Puedes seleccionar telas para el vestuario de danza en una tienda. Cuando encuentres una
tela del color adecuado, desenrolla un poco y muévela para ver su vuelo. Las telas rígidas,
 Escenificación 125

Puedes detectar la presencia de puntos oscuros haciendo que alguien camine lentamen-
te de un lado al otro del escenario. Esta comprobación se hace con toda la iluminación
encendida y sin mediar geles de color. Busca puntos oscuros tanto en primer plano como
en el fondo del escenario; si hay puntos oscuros, añade más aparatos de iluminación o ajus-
ta el foco de los aparatos de que dispongas para crear un efecto generalizado.
La luz desde el frontal del escenario muestra tendencia a favorecer el rostro y el cuerpo
de los bailarines, lo cual vuelve importante la iluminación lateral. La danza es una forma
artística muy escultural, y el público debe ver las siluetas que forman los cuerpos de los bai-
larines. El iluminador escénico usa la luz lateral para moldear y acentuar el cuerpo, sobre
todo los movimientos de los brazos y piernas (Cunningham, 1993). La iluminación lateral
también crea profundidad y compone el cuadro total.

Figura 4.12 Se necesitan más haces de luz para cubrir un escenario más grande.

Para crear una iluminación lateral o rasante, monta

los aparatos en haces de luz situadas en los bastidores u
otros emplazamientos laterales. Estos aparatos están
ocultos a la vista mediante los telones laterales, y el
público no debe verlos. El tipo de aparatos que tu ilumi-
nador o tú uséis para la iluminación lateral estará deter-
minado por el número y variedad de que dispongáis y de
las dimensiones del escenario. Recuerda que la luz late-
ral debe iluminar todo el cuerpo de los bailarines, no
sólo la cabeza u otra parte del cuerpo. Descubrirás que
la luz lateral situada a bajo nivel eleva la condición del
bailarín; a un nivel medio se perfila limpiamente su figu-
ra; a un nivel alto se alarga su sombra y se le destaca res-
pecto al fondo del escenario. Un haz de luz que
descienda de lo alto también pasa por encima de las
cabezas de los bailarines y no se bloquea si un intérpre-
te está cerca de la fuente lumínica. (En la figura 4.13
tenemos un ejemplo del efecto creado por la iluminación
lateral.) Los puntos oscuros se rellenan con aparatos adi-
cionales situados en el frontal del escenario como ya se
ha dicho. Figura 4.13 La luz lateral moldea
y recorta el cuerpo de
los bailarines.
136 Coreografía

APLICACIONES PRÁCTICAS

CREACIÓN
1. Vuelve a la danza que creaste en la sección Creación al final del capítulo 3, la obra
basada en una de las esculturas de la figura 1.10 a o b.
2. Diseña un vestuario para tu danza, o adapta un vestuario del que ya dispongas.
3. ¿Qué color de la iluminación complementa tu obra y dónde concentrarías el haz de
luz sobre el área escénica?
4. Decide si usarías algún efecto lumínico especial durante la representación de tu
danza.
5. ¿Usarías accesorios o decorados en tu danza?

ACTUACIÓN
1. Ejecuta tu danza con el vestuario que diseñaste puesto y con los accesorios y acom-
pañamiento seleccionados. Si es posible, experimenta también con algunos de los
efectos lumínicos que diseñaste.
2. Haz que un amigo, preferiblemente alguien familiarizado con la danza o el teatro, te
observe mientras representas tu obra con el vestuario y usando el acompañamiento,
accesorios o iluminación que diseñaste o elegiste.
3. Graba en vídeo tu ejecución de la danza usando el mismo vestuario, accesorios,
acompañamiento e iluminación.

REFLEXIÓN
1. Comenta con tu amigo el modo en que el vestuario, el acompañamiento, los acceso-
rios y la iluminación afectan la ejecución de tu danza.
2. Observa el vídeo de tu danza.
3. ¿Cambiarías el uso del acompañamiento, los accesorios y la iluminación después de
hablar de tu actuación con tu amigo y después de ver el vídeo?
4. Haz cualquiera de los cambios deseados en el uso del vestuario, acompañamiento,
accesorios e iluminación, y vuelve a representar la danza. Luego graba un segundo
vídeo de la danza. ¿Crees que los cambios mejoran el efecto general?

 Reto coreográfico
Necesitas tener en cuenta el vestuario, la iluminación, los accesorios y decorados duran-
te el proceso de creación de la danza, pero es durante los pasos preparatorios finales y
durante los ensayos descritos en este capítulo cuando se unen todos estos elementos.
Respecto al marco de la creación de movimiento y composición de danzas, la integra-
ción de vestuario, iluminación, accesorios y decorados suele ser un paso final en la pre-
paración para el estreno, si bien, en ocasiones, habrá que volver al proceso creativo,
descubriendo nuevos movimientos, arreglando acciones o introduciendo cambios en la
forma general de la danza. En el siguiente “Reto coreográfico”, vuelve a la danza que
creaste en el Reto coreográfico al final del capítulo 3. Ésa fue la danza basada en la fuen-
te de inspiración que elegiste de la lista de las páginas 5 a 7 en el capítulo 1.
 Escenificación 137

Diseño y confección del vestuario

• Haz un boceto de varias prendas posibles para el vestuario de tu danza. Elige una
de las prendas que has diseñado y consulta con el figurinista o alguien sobre el
modo de confeccionar la ropa tu mismo.
• Haz que los bailarines se prueben los trajes para asegurarse de que les sientan
bien. Además, haz que los bailarines ejecuten algunos movimientos de tu danza
en el estudio mientras llevan la ropa puesta.
• Haz cualquier cambio necesario en el vestuario si restringe los movimientos de
los bailarines o causa algún otro problema.

Marca tu danza
• Haz que los bailarines bailen la danza o se muevan por el escenario o por el espa-
cio donde se vaya a representar.
• ¿Se acomoda bien tu danza al escenario o al espacio? ¿Necesitas cambiar o arre-
glar alguna parte de la danza?

Iluminación de la danza
• Piensa en el modo en que te gustaría iluminar la danza. Considera el uso de colo-
res, luces especiales, iluminación de áreas o imágenes proyectadas.
• Decide si la danza podría mejorar mediante el uso de alguna forma de tecnología
informática.
• Experimenta con los distintos usos de la iluminación que tengas en mente. La
forma más sencilla de hacerlo es que los bailarines ejecuten la danza con la ilu-
minación que diseñaste y con el vestuario puesto. Este ensayo habrá de interrum-
pirse de vez en cuando mientras se organiza la iluminación, se introducen
cambios y se graban claves sonoras.
• Si el tiempo lo permite, representa toda la danza con la música y la iluminación.

Ensayo de vestuario
• Haz que los bailarines ejecuten la danza con el vestuario y el maquillaje comple-
tos, y con la iluminación deseada. Sonará el acompañamiento con el equipo que
se vaya a usar durante la actuación.
• ¿Hay cambios de último minuto que tengas que hacer? Por ejemplo, tal vez ten-
gas que consolidar una posición o parte de la ropa de los bailarines, de modo que
bailen en el centro de los haces de luz.

Una vez hayas pasado con éxito todos los pasos preparatorios, deberías estar listo para
la actuación de verdad.


Apéndice A
Formularios y listas
de verificación

Hoja de evaluación de coreográfica 140

Formulario para la audición de bailarines 141

Lista de organización de la actuación 142

Hoja de información para el programa de mano 143

Ejemplo de registro de entrada del programa de mano 144

Hoja de planificación para el diseño de la iluminación 145

139


Apéndice B
Páginas Web
sobre danza
y tecnología
http://a.parsons.edu/~bkluu/thesis2/01/motion/riverbed.html
Página que ofrece información sobre danza y tecnología, y sobre personas que han
trabajado con estos medios. Hay un fotograma de la obra Biped de Merce
Cunningham con el trabajo artístico digital de Shelley Eshkar y Paul Kaiser de
fondo. Se incluyen vínculos con información visual y orientativa sobre Troika
Ranch, Palindrome, David Rokeby, Levin y Lieberman, Myron Krueger y Caranza.

www.charactermotion.com/danceforms
Es la página de Credo Interactive para el programa de animación informática
DanceForms. La página incluye una galería de fotogramas o diapositivas de pelí-
culas en las que se ha usado DanceForms para la creación de animaciones. Estos
programas de animación también se han empleado para mostrar visualmente las
partituras de notación laban.

www.companyinspace.com/front/cis_fs.htm
Ésta es la página de Company in Space, con sede en Melbourne, Australia, codiri-
gida por John McCormick y Hellen Sky. Esta compañía ha sido pionera en las apli-
caciones de nuevas tecnologías al movimiento. Hay muchos fotogramas de su
trabajo; una galería de fotos, algunas de las cuales se pueden aumentar para verse
mejor; una lista de sus obras, e información sobre los sistemas de captura de movi-
mientos, el Gypsy Exoskeleton, y el sistema de seguimiento magnético Polhemus.

www.cooper.edu/art/ghostcatching/main.html
Ésta es la página de la Cooper Union sobre Ghostcatching, una instalación de
danza virtual creada por el bailarín Hill T. Jones y los artistas digitales Shelley
Eshkar y Paul Kaiser. La página muestra múltiples fotogramas de Ghostcatching.

www.credo-interactive.com
Página de Credo Interactive y del programa de animación informática
DanceForms.

147


Glosario
AB. Coreografía sencilla con dos secciones cuyos temas generan contraste.
ABA. Coreografía sencilla con tres secciones y dos temas, A y B, que generan con-
traste, seguidos por una repetición del primer tema en la tercera sección. En
ABA, la tercera sección puede ser una versión corta de la sección A original.
Abrazadera en C. Abrazadera situada en la parte superior de un instrumento de
iluminación; permite enganchar el instrumento en un mástil o puente de ilumi-
nación.
Abstracción. Proceso de descomponer, separar o condensar. Destilar la esencia de
algo.
Abstracta. Tipo de danza que no transmite un mensaje. También se refiere al pro-
ceso de presentar la esencia de la cosa real en la obra de arte. (Se usa la pala-
bra geométrica en este libro en lugar de abstracta para evitar la confusión con
el segundo significado.)
Accesorio. Objeto ajeno a la vestimenta del bailarín, pero que forma parte de la
acción o del diseño espacial de una coreografía o que contribuye a dar sentido
a la danza.
Acento. Énfasis en ciertos tiempos musicales o movimientos específicos.
Actuación. Programa de danzas independientes y organizadas en una sola actua-
ción.
Actuación informal. Programa de bailarines independientes que actúan ante el públi-
co en lugares tales como gimnasios o estudios de danza, y no sobre un escenario.
Agrupación. Grupo de bailarines que actúan juntos.
Aislamiento. Movimientos aislados de una zona del cuerpo, como los hombros, la
caja torácica o las caderas. Los aislamientos son propios de la danza jazz.
Alineación. Disposición de los segmentos corporales de perfil uno sobre otro, de
modo que oreja, hombro, cadera, rodilla y tobillo estén lo más cerca posible de
una línea recta trazada en ángulo recto respecto al suelo.
Ambiente. Espacio o alrededores donde se produce un movimiento de baile. Los
ambientes sirven de motivación para movimientos improvisados.
Amplitud o tamaño. Uno de los elementos del movimiento. La amplitud varía de
menos a más en la ejecución de un movimiento.
Animación. Lograr que imágenes visuales inertes se muevan o bailen.
Arabesque. Una de las posturas básicas de ballet en la que el cuerpo se apoya en
una sola pierna mientras la otra se extiende hacia atrás en ángulo recto respec-
149