DOSSIER

Artículo de revisión

Coragyps sapiens: una

propuesta de revitalización y
reconstrucción simbólica del
cuerpo social desde el teatro
Coragyps sapiens: a proposal for the symbolic reconstruction of the social body from the
theatre

Coragyps sapiens: uma proposta de revitalização e reconstrução simbólica do corpo

social do teatro

Sandra María Ortega Garzón1

Para citar: Ortega, S. (2018). Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social
desde el teatro. Revista Ciudad Paz-ando, 11(1), pp. 16-24. doi: https://doi.org/10.14483/2422278X.13045

Fecha de recepción: 22 de febrero de 2018

Fecha de aprobación: 17 de abril de 2018

1 Estudiante del Doctorado en Lengua y Literatura Catalana y Estudios Teatrales, Universidad Autónoma de Barcelona. Docente de planta,
Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Correo electrónico: samaortega@gmail.com

Ciudad Paz-ando, Bogotá. Enero - Junio 2018 Vol 11.1, 16-24

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 Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social desde el teatro

RESUMEN

Coragyps sapiens es el nombre de la obra dramática de Felipe Vergara

escrita en 2013. En ella, el autor no solamente representa la violencia
ejercida sobre el cuerpo durante el conflicto armado en Colombia, sino
que plantea, a manera de metáfora, una propuesta para la reconstrucción
social en el país. El presente artículo discute dicha propuesta mediante
el análisis de las imágenes presentes en el texto y desentraña el lenguaje
metafórico para entender sus posibles alcances; de esta forma, se preten-
de destacar el papel del arte dramático como creador de acciones que via-
bilizan la reconstrucción simbólica del tejido social en un país fracturado
por la violencia y, sin embargo, empeñado en el establecimiento de una
paz duradera.
Palabras clave: representación, teatro, mito, reconstrucción social,
posconflicto, paz.

ABSTRACT
Coragyps Sapiens is the name of Felipe Vergara’s dramatic
play written in 2013. In this work the author represents not
only the violence triggered over the victim’s body during the
Armed Conflict in Colombia, but also puts forward, as a met-
aphor, a proposal for the social reconstruction in the country.
This article discusses the above-mentioned proposal through
the analysis of the images inside the text and studies the met-
aphorical language to understand its possible implications.
Hereby the article tries to emphasize the role of the dramat-
ic art as a creator of actions that make viable the symbolic
reconstruction of the social fabric in a country fractured by
violence, and, nevertheless, committed to establish a lasting
peace.
Keywords: imaginary representation, drama, myth, social
reconstruction, post-conflict, peace.
RESUMO
Coragyps Sapiens é o nome da obra dramática de Felipe Ver-
gara escrita em 2013. Nesta obra o autor não representa só
a violência exercida sobre o corpo durante o Conflito Arma-
do na Colômbia, mas também coloca, como metáfora, uma
proposta para a reconstrução social no pais. Este artigo dis-
cute dita proposta através da análise das imagens presentes
no texto e desvenda a linguagem metafórica para entender
seus possíveis alcances. Desta forma, pretende se destacar
o papel da arte dramática como criadora de ações que viabi-
lizam a reconstrução simbólica do tecido social em um pais
fraturado pela violência e no entanto, comprometido com o
estabelecimento de uma paz duradoura.
Palavras-chave: representação- teatro- mito, reconstrução
social, posconflito, paz.

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 Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social desde el teatro
Introducción
Coragyps Sapiens de Felipe Vergara (2013) es una obra
dramática que aborda el estado de la sociedad colombia-
na durante los escabrosos y penosos sucesos del conflicto
armado, lo hace a partir de “un animal-personaje: el zopi-
lote, que se erige en un símbolo totémico a través del cual
la muerte se transforma en vida y en amor” (Lamus, 2013,
p. 19). Sus protagonistas son una especie de hombres-zo-
pilotes, Ulpiano y Reina. Ulpiano, es un campesino que se
ha apartado de la comunidad, se ha exiliado en un islote
dentro de lo que sería su propiedad, un islote rodeado
por el agua de uno de los ríos más tenebrosos de la lite-
ratura colombiana, uno que representa a todos los otros
(Sinú, San Jorge, Cauca, Magdalena, Catatumbo, Atrato
y San Juan) que acogieron los muertos de la guerra, los
llamados muertos de agua. Él ha decidido por convicción
propia emprender una labor que nadie desea o nadie se ha
propuesto hacer: ayudar a los zopilotes a limpiar el mun-
do de la muerte que se amontona en su territorio.
Esta creación dramática aborda fundamentalmente
dos problemáticas, una de país y otra existencial: la pri-
mera, el fenómeno de las masacres producto del conflicto
armado colombiano y, la segunda, la condición del hom-
bre y la sociedad colombiana. La primera problemática,
el escandaloso número de muertos a causa de las masa-
cres y la absurda práctica de arrojar el “cadáver al agua y
borrar todo rastro de su existencia” (Rodríguez, 2015, p.
52), una de las violencias más dolorosas en el país en las
décadas anteriores a la creación de la obra en 2013. Du-
rante este periodo, “las víctimas fueron ignoradas tras los
discursos legitimadores de la guerra, fueron vagamente
reconocidas bajo el rótulo genérico de la población civil
o, peor aún, bajo el descriptor peyorativo de ‘daños co-
laterales’” (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2013,
p. 14). Sin embargo, el anonimato de las víctimas pasó a
ser un tema neurálgico a partir de la creación de la Ley de
víctimas en 2011, de los inicios de los diálogos de paz en
2012 y la divulgación de iniciativas comunitarias como la
práctica de adopción de los muertos anónimos en Puerto
Berrío y otras poblaciones ribereñas.
En relación con la segunda problemática, la de la si-
tuación de la sociedad colombiana, se hace obvio que las
discusiones de la obra se dirigen al resquebrajamiento de
los tejidos sociales en todo el territorio nacional y, en es-
pecial, en las comunidades campesinas, víctimas mayo-
ritarias del conflicto. Comunidades que, regidas anterior-
mente por leyes ancestrales de armonía y reciprocidad,
experimentaron a través de los años cómo la violencia les
fue robando todo su legado simbólico de pertenencia y
comunión para implantar el miedo, el individualismo y las
barreras entre uno y otro; entre ellas, un lenguaje de otre-
dad que creaba grietas insalvables entre quienes antes
eran conocidos, amigos, familiares y vecinos. El discurso
de unión fue sustituido por el del miedo y la defensa indi-
vidual. El “yo” suplantó estruendosamente al “nosotros”.
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De cara al anterior panorama de desestructuración
social y la necesidad naciente de la comunidad de hacer
algo con la muerte anónima, el autor se interroga sobre
la muerte y sobre su materialidad, expresa que ante tal
situación sintió que “no íbamos a avanzar hacia ningún
lado a menos que no enfrentáramos esa materialidad de
la muerte como sociedad […] entonces quería hablar de
eso, de la materialidad de la muerte, de una posibilidad
de generar cambio” (Vergara, 2018); así, ante la inquietud
de Vergara por la generación de un cambio aparece una
pregunta: ¿El arte dramático puede contribuir a la recons-
trucción del tejido social en un país desmembrado por la
violencia?, ¿de qué forma?
Para responder tal interrogante, este artículo exami-
na la obra Coragyps sapiens como una gran metáfora que
representa la situación caótica del país y, al mismo tiem-
po, vislumbra una salida. Para esto se toman algunas
herramientas del mitoanálisis2 y se estructura el escrito
en cuatro partes: la primera parte examina la imagen
del cuerpo animal como forma de representación del
estado de la sociedad colombiana, la segunda revela el
componente simbólico de lo animal en la obra y expone
cómo el zopilote se convierte en una figura de revitali-
zación social, la tercera estudia la metáfora animal del
Coragyps sapiens como una forma de alianza humano
animal que subraya la necesidad de transformación del
hombre y la sociedad, la cuarta descubre el mito detrás
de la obra con el fin de ocuparse de la propuesta lan-
zada por Vergara para la reconstrucción simbólica del
cuerpo social.
El cuerpo animal como escritura de una
sociedad fragmentada
El animal como figura de representación ha sido usado
mayoritariamente como imagen de un panorama dicotó-
mico, lo humano y lo inhumano, hombre y animal, civi-
lizado y salvaje, o como imaginario de otredad: el ‘otro’
(animal) que puede devorar, que representa un amena-
za personal o social, que es diferente o que es inferior,
insignificante. La “cuestión animal”, en ese sentido, ha
servido para reflexionar acerca de la vida y del sujeto,
especialmente acerca del poder sobre la vida; por ello, los
discursos de diferentes pensadores, entre ellos, Giorgio
Agamben (2006), Jacques Derrida (2008) y Gabriel Giorgi
(2014) discurren en torno a lo animal y a la problemática
ético-política “que conlleva la posibilidad de dominar —
de disponer de la vida— de aquellos seres identificados
como ‘otro’ en la hoy ya evidente línea que va desde el
animal a la mujer o al judío” (Fleisner, 2010, p. 249).
2 La metodología del mitoanálisis propuesta por Durand (2003) con-
siste en descubrir cuáles son los mitos patentes o latentes que atraviesan
o sustentan un determinado momento histórico-cultural para poder leer
a través de estos el pensamiento o corrientes de pensamientos presentes
en dicho tiempo.
 Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social desde el teatro
Agamben (2006), por ejemplo, explica en Lo abierto
la existencia de una máquina antropológica que funcio-
na “excluyendo de sí como no (todavía) humano un ya
humano, esto es, animalizando lo humano, aislando lo
no-humano en el hombre” (p. 75), y de la cual se derivan
figuras como la del judío, “el no-hombre producido en
el hombre, o el néomort y el ultra-comatoso, esto es, el
animal aislado en el mismo cuerpo humano” (p. 75). Esta
exclusión lo que parece producir es un espacio abierto,
una especie de eslabón perdido entre el animal y el hom-
bre, no “una vida animal ni una vida humana, sino sólo
una vida separada y excluida de sí misma, tan sólo una
vida desnuda” (p. 76); así, de la misma forma en que el ju-
dío es lanzado a este espacio de exclusión, muchos otros
reciben la misma suerte, ya sea por cuestiones de origen,
raza, clase, religión, pensamiento y otro buen número de
alteridades.
Bajo este panorama se crean categorías como el “vi-
viente”, la vida reducida a máquina biológica; la zoé (vida
biológica) separada del bios (vida calificada, apropiada); la
“persona” desprendida de la “no persona”, lo que expone
una reducción de la vida del hombre y una contigüidad
con la vida animal. La anterior categorización da paso a
la diferencia entre un cuerpo valioso y reconocido políti-
camente y uno sacrificable o desechable, de allí a la figura
del cuerpo animal, que “será la zona de indeterminación
sobre la que se trazará esa distinción que, inevitablemen-
te, permanecerá inestable, difusa y, por lo tanto, crítica,
en la medida en que revoca todo ordenamiento fijo de
cuerpos” (Giorgi, 2014, p. 138).
El cuerpo animal es la figura presente constantemen-
te en la obra Coragyps sapiens, allí el cuerpo —marcado
como vida sacrificable o insignificante por la guerra como
aparato de poder político— es el centro de la escritura
dramática, sobre él se componen las imágenes que dan
cuenta de las relaciones míticas del texto, las “corrientes
de acción y de pensamiento que llevan al hombre a com-
prenderse a sí mismo dentro de su mundo” (Ricoeur, 1983,
p. 169); es decir, este cuerpo animal y las imágenes que
se desprenden de él pueden traducirse como lecturas de
tiempo que permiten aquí comprender ese estado-mundo
en el que el hombre y la sociedad están inmersos, y el cual
es necesario develar.
La primera imagen que plantea la obra es la del cadá-
ver como deshecho, en ella los cuerpos son inscritos en
un limbo humano/animal que los reduce a cosas, a simple
materia; por ello, los cuerpos reducidos son representa-
dos mediante una iconografía macabra que presenta al
cuerpo ya sea como una masa informe y descompuesta,
como en el siguiente texto: “y si terminamos flotando en
un río y nuestra descomposición se acelera, entonces nos
hinchamos y, navegando por la corriente por varios días
con sus noches, nos convertimos en masas putrefactas”
(Vergara, 2013, p. 197), o como cuerpos irreconocibles,
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por ejemplo: “con el cuerpo hinchado, los brazos parti-
dos, el vientre morado y una cara que no parece cara […]
literalmente. Reducido a la nada. Aniquilado. Vuelto una
pura nada” (Vergara, 2013, pp. 191-192). Estas imágenes
del hombre reducido a cuerpo animal y luego reducido a
masa, a nada, son la representación de la desfiguración
del sujeto en la sociedad, la ambigüedad del cuerpo co-
rresponde al borramiento del individuo, de su identidad
y, por tanto, de su historia.
La segunda imagen que sobresale en la obra es la del
cuerpo como resto, como fragmento, como trozo de car-
ne; un sin número de pedazos de cuerpos esparcidos que
evocan el todo que antes fue y que ahora aparece desfi-
gurado, fragmentado. Tal como se puede observar en el
siguiente parlamento:
Ulpiano: […] Troncos. De cristiano. Ni más ni menos.
Troncos. Eso es lo que son. Troncos. Troncos de cristiano.
Decir cadáveres parece ambicioso […] Cadáveres. Restos.
Los restos humanos que bajan por aquí son precisamente
eso, restos. Despojos. Sobras. A cuotas: cabeza, tronco, ro-
dillas, y pies… Pedazos de la guerra (Vergara, 2013, p. 185).
Los restos que bajan por el río son la representación
simbólica de la situación presente del hombre, repre-
sentan “la fragmentación o estallido del individuo”, un
hombre roto, descentrado, falto de unicidad e identidad
(Viviescas, 2006, p. 31). Y, de manera similar, la suma de
troncos humanos que corren sin destino por el río son la
representación de una sociedad fracturada, cortada en
piezas y lanzada a la deriva. En este contexto, la imagen
del cuerpo como resto en Coragyps sapiens se convierte
en el vestigio de las masacres ocurridas en los ríos co-
lombianos, y, por ende, se instala como presencia y como
memoria: como el “resto orgánico que resiste, permane-
ce, insiste y se obstina” (Giorgi, 2014, p. 203).
En esencia, esos troncos, estas piezas sin eje, son los
despojos de lo que alguna vez fue considerado un cuer-
po, un humano, una identidad, una historia de vida y una
historia en común, una comunidad. Entonces, ¿cómo re-
cuperar este cuerpo y la historia en común?, lo anterior
teniendo en cuenta que, precisamente, lo que pretende el
exterminio no es solamente “matar sino negar cualquier
rastro de existencia a través de una enorme violencia.
Enmudecer, acallar, desaparecer al otro, negarlo incluso
como cadáver a través de su desmembración” (Vallejo,
2012, p. 207). Frente a esto, la obra a la vez que insiste en
el resto como memoria de una violencia extrema contra
el cuerpo, también pone en discusión la reconstitución
del cuerpo, ya que la persistencia en la partes inconexas
o faltantes obliga a la imaginación a reconstruir el todo, el
cuerpo del hombre como individuo y, al mismo tiempo, el
cuerpo como comunidad. Para ello introduce una figura
animal: el zopilote.
 Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social desde el teatro
Lo animal como símbolo de
revitalización
El zopilote como figura simbólica de purificación es el eje
en Coragyps sapiens; en esta dramaturgia, él es el símbolo
que representa la recuperación de lo humano, la restaura-
ción de la humanidad en el hombre, una humanidad que,
como se pudo observar anteriormente, está rota, perdi-
da. Para Ulpiano, uno de los protagonistas de la obra, los
zopilotes, como purificadores, son por naturaleza unos
sanadores y unos seres de paz, pues ellos se encargan de
limpiar la muerte y esterilizarlo todo, “tienen una capa-
cidad única para eliminar bacterias y virus en la comida
que ingieren” (Vergara, 2013, p. 183). El pensamiento de
Ulpiano concuerda con la simbología del animal, la cual
le concede el título de purificador porque reconoce su
labor como “agente regenerador de las fuerzas vitales,
que están contenidas en la descomposición orgánica y
en los desperdicios de cualquier clase” (Chevalier, 1986,
p. 205) y, en ese sentido, es “un ser sagrado protector de
la vida” (De La Garza, 1995, p. 88), renovador y transfor-
mador vital.
Por lo anterior, Ulpiano admira al zopilote, se identifica
con él, se piensa como él e incluso se podría decir que
es un zopilote más, pues también ha asumido la labor de
limpiar los desechos de la guerra al dedicarse a rescatar
los cuerpos del río y ofrecérselos a los zopilotes para que
ellos hagan su trabajo. Él describe a la sociedad animal del
zopilote como una sociedad perfecta donde reina la paz y
la muerte solo se da por procesos naturales, una sociedad
que él afirma se debería imitar. Así:
Vuelan en grupos. Y se ayudan mutuamente para bus-
car comida. No se tragan todo. Comparten. Son solidarios.
Hay quien debiera aprender de ellos. […] Hace ya tiempo
que perdieron las garras prensiles de otras aves rapaces.
No pueden matar a sus presas. No matan. No pueden.
Nunca. Nunca, nunca. El pico no tiene la forma ni la fuer-
za para desgarrar una presa recién muerta. Seres de paz.
[…] Y por la noche, en familia, disfrutan jugando al final
de una larga jornada. Incluso pueden desarrollar víncu-
los afectivos con ciertas personas a quienes acompañan y
protegen durante largas caminatas. Benditos sean (Verga-
ra, 2013, pp. 182-184).
Como resultado de toda esta idealización del zopilo-
te, Ulpiano concibe también la posibilidad de una nueva
especie, un híbrido humano animal, hombre y zopilote,
especie que podría llamarse “ya no Homo sapiens sapiens
sino, digamos, Chulo sapiens” (Vergara, 2013, p. 190), un
zopilote con la capacidad de pensar. Este razonamiento es
el que justifica el nombre de la obra: coragyps (el nombre de
la familia del zopilote) y sapiens (el homínido que piensa).
De esta manera, la especie ideal sería la de un hombre
zopilote que tuviese la capacidad de purificar este espa-
cio-mundo repleto de muerte y transformarlo en vida, y
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que, al igual que el zopilote, tuviera el poder de “triunfar
sobre la muerte terrena y transmutar la podredumbre en
oro filosofal” (Chevalier, 1986, p. 225). Con esta idea, lo
que el texto propone es otra concepción de hombre y
de comunidad, una antioccidental, que promueva más un
pensamiento ancestral preocupado por la convivencia
con lo animal y la naturaleza, no con la separación entre
lo natural y lo cultural o lo político, entre zoé y bios. Una
sociedad que no promueva las exclusiones y que sea irre-
ductible a lo humano, una que pueda dejar sin sustento a
la máquina antropológica que produce cuerpos humanos
como desecho, la máquina de la guerra.
La alianza humano animal
La primera gran metáfora de la obra habla de la necesidad
de transformación del hombre y de la sociedad a través
de una alianza humano animal, unión que permita reesta-
blecer los lazos humanos y comunitarios en el país. Dicha
metáfora plantea una evolución hacia un hombre zopilote
capaz de digerir la muerte y transformarla en vida, un
hombre capaz de ser un sanador de su comunidad, un
purificador. La segunda gran metáfora inmersa en el texto
es la de la reconstitución del hombre y la reconstrucción
de la sociedad, esta es planteada, en primer lugar, a través
de la idea de una responsabilidad conjunta en la que la
labor de purificación no sea de unos pocos, sino de todos
y cada uno en conjunto; para ello, Reina, la otra protago-
nista de la obra, se opone a la idea de Ulpiano de señalar
enfáticamente la magnitud de las masacres mediante la
acumulación de los cuerpos para que “detengan a la gen-
te en su camino con su olor” (Vergara, 2013, p. 192), ella
va más allá del mero signo de denuncia proponiendo una
acción más significativa: que cada persona acoja al menos
un muerto y lo haga suyo.
Reina: Necesitamos adoptar. Todos. Uno. […] Todos.
Al menos uno. Usted también. Hacerlos nuestros hijos.
Digerir la muerte... Y regurgitarla. Esterilizarnos, purificar-
nos, alimentar a nuestros polluelos con muerte vomitada.
Con amor profundo. Usted lo dijo, “Gallinazos sapiens.”
[…] Todos necesitamos al menos uno. (Mirando al públi-
co.) Ellos también. Al menos uno. Al menos. Sentir la tex-
tura de la carne en descomposición. Su olor. Así no los
olvidamos. Los olores hermanan, nos hacen familia. Y la
familia no se olvida. Que cada quién se haga cargo de un
par o un trío. Aunque tres ya podría tal vez ser demasiado.
Pero no si lo hacemos juntos (Vergara, 2013, pp. 201-203).
Como lo expresa el anterior parlamento, Reina propo-
ne un hermanamiento, una reunificación de esa sociedad
que se encuentra fracturada, ello por medio del gesto de
hacer propios a los muertos del conflicto armado, propo-
ne que esos cuerpos no sean asunto ajeno sino propio,
para ella la responsabilidad debe ser compartida, al igual
que el proceso de sanación. Todos los integrantes de la
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sociedad han de convertirse en “gallinazos sapiens”, “La
evolución tiene que ser nuestra. No de ellos. O de ellos y
de nosotros a un tiempo y a la viceversa” (Vergara, 2013,
p. 203). En segundo lugar, Reina propone que el fin de
acoger a los muertos es para hacerlos suyos, llorarlos,
darles un nombre y una sepultura; con esto plantea la
necesidad de una reconstitución del cuerpo por medio
del rito de la sepultura, la obligación de devolverle la hu-
manidad a aquellos cuerpos que han sido exiliados del
mundo humano al ser arrojados en piezas al río y nomina-
dos como cuerpo animal por la máquina de la guerra. Un
aparato político que busca siempre borrar toda evidencia
jurídica e histórica y “destruir los lazos de ese cuerpo con
la comunidad, de hacer imposible la inscripción de ese
cuerpo en la vida de la comunidad, en sus lenguajes, sus
memorias, sus relatos” (Giorgi, 2014, p. 199).
El anterior planteamiento de Reina revela la existencia
de un cuerpo simbólico fuera de sí, más allá del cuerpo
físico, esto sería, según Butler (2006), una construcción
del cuerpo dentro de “la esfera pública como un fenóme-
no social” (p. 52), un cuerpo entregado al mundo de los
otros y reconocido por ellos, registrado en sus memorias
y marcado con sus huellas. Ese sería el cuerpo a recupe-
rar, ese cuerpo que posee una historia y hace parte de
una comunidad. Por esto Reina insiste en la necesidad de
hacer esa reconstrucción social a través del duelo y el rito
de la sepultura.
Lo que se pretende es reconocer plenamente todas las
vidas como vidas merecedoras de un duelo, romper con la
distribución de las vidas valiosas y las vidas desechables,
de las “personas” y las “no personas”, para dar pie a un
duelo conjunto y lamentar todas las muertes. Permitir el
llanto y la memoria como un gesto de reconocimiento
mutuo sin dar cabida a la exclusión, restituir a la persona,
su identidad, su nombre y su historia. En consecuencia, el
rito sepulcral se convierte, entonces, como parte de esta
gran metáfora de reconstrucción social, en el símbolo de
pasaje de un cuerpo reducido a cosa, a un cuerpo humano
y, por tanto, a un cuerpo social, a un cuerpo en común, en
comunidad. El duelo y el sepulcro se vuelven símbolos de
una restitución de un espacio social vaciado, despojado
de su simbólica de pertenencia, a un espacio en común,
el espacio de la sociedad humana.
El último pasaje de la obra se constituye como el cul-
men de la gran metáfora de reconstrucción social; en él
los dos protagonistas de la obra instan al público a adoptar
cada uno un cuerpo, tomándolo físicamente de la escena,
rompiendo por completo la “cuarta pared”3 y llevándolo
3 La “cuarta pared” es un concepto creado por Constantín Stanisla-
vski para señalar el muro invisible que separa al público del actor y que
mantiene el pacto de ficción de la obra. Por ello, cuando la cuarta pared
cae, también cae el pacto de ficción y el público es impelido de diferentes
maneras a hacer parte de la realidad-ficción de la obra, a sentirse involu-
crado prácticamente al nivel de un actor más.
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a los brazos de los espectadores, quienes con este gesto
pueden experimentar, a manera de catarsis, el compro-
miso social con la reconstrucción y la labor de sanación
que está por emprenderse. Reina acompaña el gesto de
entrega de los cuerpos con una serie de parlamentos que
arrojan al público a acoger los cuerpos como una forma
simbólica del compromiso que cada asistente tendrá en
la vida real. Veamos algunos de ellos:
Reina: (A alguien en el público.) Llévese uno. Es obvio
que vino a eso […] No se arrepienta. Eso la sana. Le juro.
Todos necesitamos al menos uno. Aunque uno no es su-
ficiente. Llévese otro. […] Páseselo por el vientre, hágalo
suyo, como si fuera su hijo. Es suyo. No lo niegue. Si hasta
se le parece (Vergara, 2013, pp. 203-204).
Los anteriores textos involucran más activamente al
público, de esta manera, él pasa de ser un simple espec-
tador a ser parte de la acción y de la solución esbozada en
la obra, él pasa a ser un agente de cambio en la simbólica
de la obra, que lo impulsa no solo a acoger los muertos
del conflicto como propios, sino a no hacer ninguna dis-
tinción entre ellos, pues su “parecido”, su igualdad radica
en “ser humano”. Todos los muertos son parte de una
misma sociedad, la humana.
Después de esta última acción, la obra termina con
una imagen de liberación donde los personajes, ya con-
vertidos en hombres zopilotes, se cortejan uno al otro,
cantan, danzan y con algunos aleteos dejan la escena en
una sensación de paz y retorno al orden natural, al equi-
librio. Este final, en el que tanto los personajes como los
espectadores sufren una liberación, una catarsis, plantea
una poética y una simbólica que destaca la restauración
de la vida sobre la muerte, la restauración de la naturaleza
y del entramado social por medio de un hermanamiento
y una responsabilidad conjunta de reconstrucción social.
El mito de la renovación
Los mitos y ritos de la renovación, estudiados amplia-
mente por Mircea Elliade, relatan la existencia de un tiem-
po cíclico en el que al final de un ciclo sigue el inicio de
otro nuevo, una renovación de mundo. Tal renovación “es
una recreación efectuada según el modelo de la cosmo-
gonía” (Elliade, 2006, p. 48), aparece como respuesta a un
problema de la existencia humana: el quebrantamiento
del orden y la necesidad de volver a él. Respecto al mo-
delo de cosmogonía, Coragyps sapiens encuentra un sus-
tento bajo la cosmovisión ancestral andina regida por los
principios de la “armonía”. Una visión que Aedo (2015)
llama cosmobiovisión para aclarar la diferencia con las
concepciones occidentales de mundo, y que define como:
“un modo de ‘ver’ y sobre todo un modo de pensar y sentir
(pensasiento), de percibir e intuir; cuatro categorías filosó-
ficas y cualidades subjetivas de la Pacha; contrarios que
se complementan para formar al Cosmoser”, una visión
 Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social desde el teatro
holística en la que todas las cosas forman una única uni-
dad, el “todo” (p. 10).
Dentro de esta visión de mundo sobresalen en la obra
un buen número de los principios de la “armonía”, en-
tre ellos: el de “identidad” que reza que “cada ser debe
reconocer y respetar las diferencias”, este se encuentra
reflejado en el pensamiento de Ulpiano al explicar que
la familia Cathartidae, a pesar de dividirse en diferentes
especies, conviven en armonía, comparten el alimento y
el espacio sin perturbar al otro. Coragyps atratus (cabeci-
negro), Cathartes aura (cabecirrojo), Cathartes burrovianus
(cabeciamarilla), Sarcoramphus papa (rey de los gallina-
zos) y demás, “blanco, negro, rojo, amarillo y gris”, convi-
ven en la diferencia y se ayudan mutuamente.
El del “equilibrio”, que expresa la idea de igualdad
entre todos los seres, es quizá el más presente, ya que
la obra insiste en señalar el desequilibrio promovido por
unos seres que han dispuesto de las vidas de otros al con-
siderarlas prescindibles. La ley del Ayni o principio de re-
ciprocidad que plantea “la reproducción y redistribución
de los excedentes de la economía colectiva” (Milla, 2004,
p. 150); sin embargo, este principio no solo se refiere a
la redistribución económica, incluye el intercambio del
conocimiento, de la labor social, del apoyo espiritual, etc.
Así, dentro de esta filosofía, son rechazados conceptos
como el individualismo, la competencia y la ganancia,
para ser acogidos otros como comunidad, colectividad
y solidaridad.
En relación con el mito de renovación como respuesta
al quebrantamiento del orden y la necesidad de volver a
él, dos principios de la filosofía andina están muy presen-
tes. El de la alternancia, que expresa que un movimiento
sucede al otro, “después de la creación (Big Bang) le sigue
la aniquilación (Big Crush), después del sístole le sigue el
diástole, después de la vida le sigue la muerte, después
del día le sigue la noche” (Aedo, 2015, p. 27); también el
principio del eterno retorno, que formula el movimiento
cíclico de la vida como una forma de expresión del tiem-
po, “donde todos los seres nacen, crecen, se reproducen,
mueren para volver a nacer” (Campohermoso y Soliz
2015). Estos principios, tanto el de alternancia como el
del eterno retorno están presentes en la obra gracias a
la figura del zopilote y su trabajo de purificación, pues
él contribuye a la reconstitución del orden natural de las
cosas y al movimiento cíclico vital de la naturaleza co-
miéndose la muerte para engendrar vida.
Como se puede intuir gracias a la cosmovisión presen-
te en Coragyps sapiens, lo que narra esta dramaturgia es
un mito de renovación, al proponer una suerte de símbo-
los de transformación y un rito que involucra una acción
conjunta de purificación y una promesa de estabilidad y
fecundidad.
La obra reproduce el momento mítico “del pasaje del
Caos a la Cosmogonía” (Elliade, 2001, p. 37), en ella, el
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espacio se transforma de una isla de terror abarrotada
de cuerpos muertos a un espacio diáfano, en el que cada
persona del público asume el rol de renovador y de conso-
lidador de paz. El espacio del cuerpo, antes destinado a la
parte, al desecho, el detritus, el resto, la sobra, lo corrupto
y lo pútrido, es recompuesto para lograr una completitud
y una plenitud. El espacio geográfico también se abre de
un reducto al país, a la nación. Lo clandestino es sacado a
la luz para airearse, limpiarse. La oscuridad ha dado paso
a la luz, la inercia a la acción, el caos es suplantado por un
nuevo nacimiento del orden.
Las acciones que suceden en la obra pueden inter-
pretarse como los pasos del ritual de renovación; así, en
primer lugar, la sala de teatro, e incluso el espacio íntimo
de la lectura, se convierte en el sitio de encuentro, en el
símbolo del “centro” como el lugar del pacto de partici-
pación del tiempo mítico y, en segundo lugar, se suceden
una serie de acciones dramáticas que conforman el rito,
a saber, “la restauración del caos primordial, la abolición
del tiempo transcurrido y la repetición del acto cosmo-
gónico” (Elliade, 2001, p. 38), lo que se puede detallar así:
• Regresión al caos o el establecimiento del “caos pri-
mordial” a través de la construcción de un espacio de
muerte y caos en la obra. Ulpiano construye un reducto
donde reina un caos de cuerpos que se descomponen
y esperan la llegada de los zopilotes.
• La limpieza gracias a una inundación diluviana propi-
ciada por una figura extraña a los protagonistas, una
especie de hombre primitivo conocedor de la naturale-
za y sus ciclos, personaje que encarna el conocimien-
to ancestral cósmico, como se puede apreciar en el
siguiente texto:
Reina: […] Pero el tipo me saludó. Me sonrió y me pre-
guntó que si andaba buscando el nacimiento del río. Y yo
le dije que sí y él me dijo que ya no había necesidad. Que
él ya había estado allá. Que había abierto la llave, que esa
era su labor. Y que la había abierto porque el río necesi-
taba limpiarse. Y limpiarnos. Llevarse toda la basura. Me
pidió que nos cuidáramos. Que iba a haber inviernos lar-
gos y aguaceros e inundaciones porque había que limpiar
la tierra. Pero que no nos preocupáramos —dijo— porque
en su momento él volvía a subir a la cabecera y cerraba
la llave. Luego empezó a caminar (Vergara, 2013, p. 195).
Este hombre que aparece desde lo profundo de la selva
representa al ser mítico encargado del manejo del agua, el
gran fontanero del mundo. Una especie de Yahvé andino
que inicia el barrido del tiempo anterior para dar cabida
a uno nuevo.
• La participación de Ulpiano y Reina en la restitución
de la humanidad de un tronco rescatado del río al
 Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social desde el teatro
bautizarlo con el nombre de Carlos Antonio Buitra-
go, lo que representa el restablecimiento del principio
de equilibrio, al plantear la restauración del espacio
social de aquellos seres nominados inferiores, no va-
liosos o prescindibles; la restitución de su universo de
pertenencia y la reconstrucción del cuerpo simbólico
como forma de hermanamiento e inscripción subjetiva
y comunitaria.
• La celebración de una clase de ceremonia comunal de
acogimiento de la muerte al asumir como suyo por lo
menos un muerto del conflicto armado colombiano.
Celebración en la que cada uno de los participantes no
solo se compromete con la protección del cuerpo, sino
también a darle un nombre y una sepultura, acción
simbólica que permite la purificación y la “anulación
de los pecados y de las faltas del individuo y de la co-
munidad en su conjunto” (Elliade, 2001, p. 36). Tal es
el sentido de las purificaciones rituales, darle término a
un periodo de tiempo, pero, sobre todo, anular el tiem-
po transcurrido, la abolición de la “historia” (Elliade,
2001, p. 35), para poder dar paso al nuevo comienzo.
• Como en muchos de los ritos de renovación se da fi-
nalmente una hierogamia. Para este caso, una unión
sagrada entre el hombre y el animal, la transformación
de los personajes en hombre y mujer zopilote, lo que
marca el nacimiento de un nuevo hombre y un nuevo
mundo. Una unión sagrada que promete una renova-
ción, “la estabilidad, la fecundidad y la prosperidad de
todo el cosmos” (Elliade, 2006, p. 47).
En suma, como recreación del mito de renovación, las
acciones de la obra siguen los pasos del ritual para trazar
un camino que va del caos al nacimiento de un nuevo
orden, esto mediante una alianza humano animal que da
origen a una nueva especie, la Coragyps sapiens, el hombre
zopilote. Especie que, como comunidad, será la encarga-
da de recomponer el cuerpo social del país expiando sus
culpas, acogiendo el pasado pero dejándolo atrás para
entrar al nuevo mundo. Un mundo renovado, diáfano,
gobernado por todas las fuerzas vitales de la naturaleza y
regido por los principios de la “armonía”.
Conclusiones
En Coragyps sapiens el zopilote dibuja un nuevo espacio,
un espacio que se abre por encima del hombre mismo y
rompe con el redil del animal, rompe con lo liminar de lo
animal para crear una unión humano-animal, una alianza.
El animal no funciona aquí bajo la orden antropogénica
que divide y opone radicalmente al animal del humano,
sino que, por el contrario, se configura como un retorno
al origen, a lo natural, al vínculo inseparable, a la alianza,
a la unidad. El animal no es el otro, tampoco el huésped,
es parte, esencia y completitud. Hace parte de ese cuerpo
que se denomina humano.
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Esta nueva alianza humano-animal que reconoce
una contigüidad intensa entre esa especie llamada Atra-
tus y la Sapiens es la fórmula que posibilita el encontrar
una salida al estancamiento, a la esterilidad del tiem-
po que transcurre solo para acumular, no solo restos,
sino impotencias, frustraciones, rencores y odios en la
sociedad colombiana. La propuesta de Vergara es una
propuesta de reordenamiento del cuerpo social. La re-
constitución de las víctimas que fueron “desmembradas
del cuerpo social que las justificaba existencialmente”
(Cardona, 2014, p. 581), la reconstrucción de ese cuer-
po que por décadas ha estado partido en piezas, regado
en los ríos, en los campos, en la selva y en las ciuda-
des, y el nacimiento de una comunidad donde puedan
ser reconocidas nuevamente las formas de lo humano,
pero bajo el signo animal, para que este zurza las piezas
creando un nuevo cuerpo que pueda albergar todos los
cuerpos, aceptar la diferencia. Una sociedad sin muros
y sin abismos.
De ahí que, como respuesta a la pregunta sobre la
forma en la que el arte dramático puede contribuir a la
reconstrucción del tejido social, Coragyps sapiens pro-
pone, a manera de metáfora, una tarea de reconstruc-
ción social para el posconflicto, cumpliendo con una
función determinante del arte según Molano (2015), la
de “introducirle al mundo lo que no tiene: posibilidades,
imaginar realidades, imaginar espacios nuevos, juegos,
desafíos, exploraciones, experimentos, […] y esto des-
de luego es concomitante con la noción de paz”, y la
necesidad de encontrar caminos que lleven a la recons-
trucción del país. El texto de Vergara, podría decirse,
invita a la “pedagogía de acción”, ya que involucra el
llamado a una acción conjunta de la toda la sociedad
colombiana: la limpieza de la muerte y la purificación
de la existencia. Esto mediante la acción de acoger esa
muerte material y hacerla propia, dando nombre y tum-
ba a todos los muertos, “vengan de donde vengan y
sean quiénes sean” (Vergara, 2018).
Con el llamado a la reconstrucción social del cuer-
po simbólico a través del duelo y la sepultura, Coragyps
sapiens hace un llamado a la construcción de un mundo
posible, a un cambio, a una renovación del pensamiento
y a la acción. Convoca a los asistentes a crear lazos fra-
ternales, romper barreras, imaginar y crear posibilidades
de cambio futuro, una tarea que puede generar, como dice
Vergara, “pequeños cambios micro políticos”, cambios
que son los que reconstruyen el tejido social desde su
base: el individuo. Así, esta obra dramática, al igual que el
arte en general, puede contribuir a fortalecer “el arraigo,
la identidad, la convivencia, y los lazos de unión de las
comunidades” (Arteta, 2017), y a creer en una visión de
país más esperanzadora y reconciliadora como aporte a
la construcción de la paz.
 Coragyps sapiens: una propuesta de revitalización y reconstrucción simbólica del cuerpo social desde el teatro

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