Diferencias entre Strasberg y Stanislavski

LA RELACION DEL ACTOR CON EL CUERPO

Vos hablaste del cuerpo Maakx.:::.matus!, pero nos hemos olvidado de un punto muy importante
antes de abarcar al cuerpo en su totalidad que es la RELAJACION DEL CUERPO para luego si
utilizarlo como instrumento de nuestras representaciones.

RELAJACION, CONCENTRACION, EMOCION, PALABRA, ACCION, INTERPRETACION.

Según Stanislavski:

RELAJACION

La tensión muscular interfiere con la experiencia emocional interna. El método para relajarse es
desarrollar una forma de control: un OBSERVADOR, que debe verificar que, en ningún punto, haya
una cantidad innecesaria de tensión (habito subconsciente, mecánico). Solo los músculos
involucrados con la postura pueden estar tensos. Gran consciencia sobre el cuerpo y el
movimiento, ya que cada detalle es visible para el espectador. Cada pose debe tener una base
imaginativa. Deja de ser una pose, se convierte en ACCION.

En el escenario, en cada pose o posición del cuerpo, hay 3 momentos:

Tensión superflua de cada nueva pose asumida y la emoción de hacerla en público.

Relajación mecánica de esa tensión superflua, bajo la dirección del controlador.
Justificación de la pose, si es que no convence al actor.
Debido a la tensión, el actor no puede sentir ninguna libertad sobre el escenario, ni expresar las
delicadas emociones de un rol complicado.

Según Lee Strasberg:

REJALACION

Strasberg definía a la tensión como la enfermedad profesional del actor. Como enfermedad debía
ser frontalmente atacada, rigurosamente modificada, ya que su existencia comprometía la
recuperación de la emoción en la tranquilidad, que es el fundamento de todo el discurso teórico
-técnico nacido con él.
Se puede observar que hay una relación específica entre relajación y emoción: cuando Strasberg
habla de tensión y de enfermedad profesional se está refiriendo a la dificultad de que surja la
emoción si no es en condiciones de una tranquilidad suficiente.

Strasberg a diferencia de la línea de Stanislavski que busca una relajación con su entorno
(mediante una apertura al exterior), Strasberg dice que la relajación sirve ante todo para la
introspección.
Strasberg quizá exagero el término relajación al ubicarlo como vía de acceso hacia lo orgánico y
como el primer paso que el actor debía dar para encontrarse con las cosas de sí mismo que lo
condujeran a un comportamiento vital. Si en plena labor interpretativa surgía un problema, la
relajación tenía que imponerse como una disciplina técnica asumida como necesidad, aunque el
precio que en ese instante pagara el actor fuera el de distanciarse de la realidad de la escena.
Strasberg empezaba una clase y lo primero que hacía era dedicar gran parte de la misma a
ejercicios de relajación. Pretendía fomentar "brechas" para acceder a lo inconsciente y desde ahí
abrir vías de acceso a huellas marcadas por la experiencia. La verdad que para mí es muy llamativo
como Strasberg invertía la mayor parte de sus clases en la relajación. En definitiva para Strasberg la
relajacion era el punto central de todo, era necesaria una buena relajación.
Pero uno termina viendo bolsas de papa envés de personas viviendo una situación. El actor,
además de controlar su cuerpo busca una relajacion excesiva, impide la germinación de algún tipo
de vivencia o el mínimo tono muscular que un personaje necesita para sostener una
caracterización.

Bueno esto es todo. El próximo tema que deberíamos abarcar amigo Maakx.:::.matus! sería el de
CONCENTRACION, un tema muy interesante, ya verán. Yo para cerrar este tema de relajacion dejo
unos tips:

"La relajacion está al servicio de una mejor construcción del personaje."

"El actor necesita distención para poder encontrar la tensión del personaje."

Mi estimado y amigo Antoniko, es cierto que la voz (la palabra teóricamente hablando) es algo
elemental. En teoría decimos la palabra en práctica teatral llamamos la voz como elemento de
proyección del actor.
Creo que si hablamos de la voz no podemos dejar de hablar de la palabra. La palabra es más
abarcativa incluyendo a la voz.
Pero antes de ingresar al mundillo de la palabra, quiero ingresar a otro mundo muy interesante a
mi parecer que es LA CONCENTRACION. Atención!!!

Veamos, antes hablamos de RELAJACION y ahora hablaremos de la CONCENTRACION. Entre la

relajacion y la concentración la relación es la misma que existe entre los vasos comunicantes: baja
la tensión, sube la concentración; baja la concentración, sube la tensión. Un actor que se relaja se
prepara para concentrarse; no obtiene una garantía, pero si el puente imprescindible para
encontrar la concentración.
En el desarrollo de la representación, si baja la concentración, va a subir la tensión. Lo uno
condiciona lo otro.

Según Lee Strasberg:

CONCENTRACION

Lee Strasberg habla de una relajacion sobre el escenario. Quizá a diferencia de lo que otros
teóricos proponen que es una relajacion previa, ya lo hemos visto en el texto anterior sobre
relajacion, pero como todo tiene que ver acá lo vuelvo a poner. Ya sabemos que a mayor
relajacion, mayor posibilidad de concentración.
Strasberg al hablar de concentración, habla de hiperbolización, o sea que el actor al ingresar en el
escenario, no presta atención a los hechos sucedidos en el exterior, por ej: suena un celular, el
actor debe continuar sin adaptarse a ese sonido. Resumiendo, lo que Strasberg hace es
hiperbolizar la relación con elementos exteriores que interfieran en la representación, no se
implica en lo que sucede fuera.
Strasberg subraya la introspección. Como si se tratara de un regreso a algo que está dentro y que
habría que actualizar en el momento de la representación. Para dar un ejemplo al método de la
concentración según Lee Strasberg vendría así, ej: estamos viviendo un personaje y en un
momento dado nos bloqueamos por un ruido exterior, un choque en la calle, toda la gente grita
¡Ohhh! y justo es nuestro momento de decir el texto y nos fuimos del personaje, a lo que Strasberg
dice, introspección, buscar dentro mismo un canal para poder volver al personaje, que mejor que
en nosotros mismos buscar ese canal de regreso que nos conocemos de punta a punta.
Conocimiento de uno mismo, iniciando un proceso de identificación que, a partir de la propia
experiencia, conduce a las palabras y a las acciones del personaje para poder llegar a la
introspección.

Según Stanislavski:

CONCENTRACION

Desde el comienzo de la teoría teatral, al señor Stanislavki lo hemos leído incorrectamente, quizá
interpretado incorrectamente, así es como muchos teóricos han construido sus teorías de forma
incorrecta.
Yo siempre me sostengo a partir de una frase que dice aquí el maestro Stanislavski que dice "hacer
para después creer" a diferencia de Strasberg que dice "creer para después hacer". Y es cierto, el
método de relajacion según Stanislavski no es en escena, no es una relajacion escénica, sino una
relajacion constante, el actor debe ingresar al escenario relajado, y olvidarse de la relajacion en el
escenario. El actor debe vivir la escena, todo lo que sucede en el escenario debe ser orgánico y el
actor debe ser una gacela sobre las tablas moviéndose sin preocupación alguna por su
concentración. Ahora sí, si sucede que en un momento dado pierde la concentración, el actor no
debe servirse de uno mismo mediante la introspección, debe volver a escena mediante objetos,
mediante la mano de un compañero que lo haga volver, mediante vivencias. Haber, veamos, voy a
explicar esto porque les va a resultar un tanto complicado quizá.
La pregunta que nos hacemos muchos es ¿Cómo hago para volver si me desconcentro? ¿Con qué
vuelvo?
La respuesta es muy sencilla, volver con los que nos rodea, volver con un vaso, con la mano de un
compañero, con un olor. Con una relación vinculante y transformadora que nos ayude a descender
hacia la realidad de la escena.
Desconcentración es irse. Actuar es, entre otras cosas, aprender a volver.
Se vuelve de la mano de aquello que hace posible un aterrizaje suave.
El recorrido ya estructurado, preestablecido, le permite al actor volver. No es un dejarse llevar, hay
que seguir la partitura. Tiene que volver de la mano de aquellas cosas que hacen posible la
partitura.
Para cerrar creo que para el maestro Stanislavski la base de la concentración se orienta sobre todo
hacia las relaciones que el actor-personaje mantiene en escena y lo que esas relaciones van
generando.

Mi amigo Antoniko, ya estamos llegando al tema que usted quiere que es la voz (palabra). . .
prontito prontito estaremos allí, pero antes de llegar a la palabra vamos a pasar por la EMOCION,
un tema para mí de los más interesantes, por el hecho de que mucha gente toma a los actores
como "Ohhh!! Sabe llorar" jajaja, y no es así. Ciertamente la emoción conlleva detrás un montón
de hechos y vivencias que hacen a esa emoción y que no es tan sencillo como parece. Por eso
mismo vamos a tratarlo para luego relacionarlo a la voz o el transporte de la voz que es la palabra.
La verdad que estoy contento, me agradaría que más gente se sume a esto que es teorizar un poco,
me gustaría que den sus opiniones, que pregunten sus dudas, yo creo que este sitio, este cafetín
(como dice COCO) es un sitio donde tenemos que aprovechar el ###% y debatir, aprender, porque
no solo es para presentarse y leer convocatorias, sino que su esencias es para aprender y debatir.
Sepan que este material sobre Stanislavski y Strasberg se encuentra en libros muy caros del
mercado y si tienen la posibilidad de que gente pueda explicárselo gratuito y con mucha onda creo
que es una ganga.
Agradezco la atención de mi colega Antoniko y Maakx.:::.matus! que ponen mucha pila para
enseñar y debatir, siempre poniendo ganas y empeño en lo que les gusta que es esto, el arte del
actor, su esencia teórica.
Un saludo y espero que más gente se sume a esto y podamos debatir y aprender todos juntos.

Cualquier duda me pregunta y gustoso voy a estar en responderles. Salud2! se me cuidan!

La emoción ocupa un lugar central en cualquier reflexión sobre la técnica del actor. Es un lugar
obligado que, acaso por lo mismo, lleva a muchas consideraciones erróneas.

Según Stanislavski:

EMOCION

Hay que vivir la realidad de la escena, vivir el aquí y ahora, no pensar en emocionarse. Según
Stanislavski el problema de los actores está en la realidad de la escena. En el intercambio. En la
relación con lo que esta fuera de su vida interior. No hay un ocurrir antes de lo que está
ocurriendo. Un ser antes de estar siendo. Un poder de anticipación para garantizar que se
produzca lo que no puede ser previsto. Un suceder anterior al suceder escénico. Superar la
distancia entre la idea como deseo que algo ocurra y lo que somos capaces de construir en el
intercambio constituye el equipaje técnico del actor. Esa es su esencia y no la de saberse
generadora de emociones.
Al servicio de la verdad se hacen cada vez más elásticos los permisos éticos como si estos fueran
una variable de carácter técnico. Es muy cotidiano que se mida la grandeza del trabajo del actor
por la cantidad de riesgo que asume a la hora de que acto en la vida y acto en la escena sean la
misma cosa.
Las verdades de la vida no necesariamente jerarquizan las verdades del arte. Una emoción que se
calca de un acontecer cotidiano fuerza con su presencia la naturaleza creadora del hecho escénico.
La emoción debe ser un espacio de circulación que crezca con la complicidad, con una técnica que
privilegie el contacto con el otro y el vínculo con lo externo.
Stanislavki habla de lo orgánico. La organicidad es, en definitiva, la organización del espacio
externo y el espacio interno. El equilibrio entre lo que se vive y lo que se expresa.
Hay que responder a estímulos imaginarios.
Ya que estamos en Stanislavski porque no hablar del proceso creador de Stanislavski, porque de
aquí es de donde empieza el gran nudo en el que desemboca la emoción. Vayamos al caso de una
improvisación en un taller actoral, creamos situaciones dadas, conflicto, urgencias, relaciones
entre los personajes, realizamos algunas vivencias de lo que fue el pasado del personaje, creamos
un marco de desarrollo del mismo, lo caracterizamos, pero lógicamente aquí lo más importante es
la relación y el objetivo de cada persona de esa improvisación. Cuando decimos improvisar no es el
solo hecho de ir y que sea lo que dios quiera, lleva un trabajo, y ese trabajo conlleva a crear una
vida posterior a la escena de cada personaje, aquí podemos crear situaciones anteriores, las cuales
ayudaran en la escena a traer esas emociones. Creo que hay algo muy elemental en la actuación y
en el método de Stanislavski particularmente que es saber que la persona que esta ahí arriba
somos nosotros y que lo único que hacemos es dejarnos afectar por las situaciones dadas que se
imponen, somos nosotros afectados por "X" situaciones, o caracterizando a "X" conducta, si
debemos hacer el personaje de una persona con problemas motrices, seremos nosotros
caracterizando a un discapacitado. Es muy importante el creer lo que pasa en la escena y
vivenciarlo, sentirlo orgánicamente y es muy importante el vínculo, a partir de aquí si uno vive la
escena podrá desarrollar sus emociones como en la vida misma, pero es importante construir
vínculos y vivencias propias.

Según Lee Strasberg:

EMOCION

Cincuenta años atrás Lee Strasberg gritaba a sus discípulos desde una lejana silla blanca: “¡no
olviden el método!”. Aquél método que había tenido tan buena acogida entre los críticos de teatro
y que el Actor’s Studio pretendía explotar al máximo. El método en realidad era una técnica
alquilada de Stanislavski y pretendía renovar la actuación por medio de una interpretación en la
que los actores se valieran de sus emociones más profundas que salían a flote por medio del
recuerdo de sus propias vivencias. Memoria emotiva.
Desde mi punto de vista Strasberg no era un gran exponente del "METODO" sino que el gran
exponente sin duda era Stella Adler, la cual enseñaba a ser auténtico, y a no intentar fingir una
emoción que no se experimentara personalmente durante la actuación. Strasberg con su mal
interpretado "METODO" derivado del gran METODO del maestro Stanislavski, llego a dejar a gente
internada en clínicas psiquiátricas.
Mucha gente muchas veces me dice defendiendo el METODO de Strasberg "Pero no tiene nada
que ver el METODO con lo del Psiquiátrico, si vos tenes una buena técnica podes meterte en
cualquier METODO" a eso respondo "Pero si la técnica no es buena no existe METODO que puedas
vivir".
Del Actor's Studio hay grandes polémicas y grandes exponentes que salieron de este sitio. No digo
que sea malo, ahora el hijo de Strasberg o sea John Strasberg ha modificado algunas cosas del
METODO re planteado de su padre, pero igualmente no lo considero muy agradable.
Hay veredictos sobre las cosas que se realizaban y hacia el maestro Lee Strasberg miren, por ej.
Esto que dice Marlon Brando:
"El Método" fue una expresión popularizada, degradada y mal empleada por Lee Strasberg, una
persona por la que siento poco respeto, y por eso yo dudaba en utilizarla.
Cuando alcancé cierto éxito, Lee Strasberg intentó atribuirse el mérito de haberme enseñado a
actuar. Él nunca me enseñó nada. Se habría atribuido el mérito de la existencia del sol y la luna de
haber visto la posibilidad de que se lo concedieran. Era un individuo ambicioso y egoísta que
explotaba a la gente que asistía al Actor's Studio. Además, intentó imponerse como un oráculo y
un gurú en la profesión de actor. Algunos lo veneraban, pero nunca supe por qué. Para mí era una
persona carente de gusto y de talento, que no me gustaba nada. Algunos sábados por la mañana
iba al Actor’s Studio porque Elia Kazan daba clases, y por lo general había un montón de chicas
guapas. Pero Strasberg nunca me enseñó a interpretar."
Hasta que Marlon Brando se decidió a hacer estas tajantes y crudas declaraciones, se le solía
considerar, de forma inequívoca, el alumno más aventajado de Lee Strasberg. Se desconoce si esto
era así por oscuros intereses de la industria, o quizá, como asevera Brando, el intento desesperado
del propio Strasberg de atribuirse el mérito de haber enseñado al que es considerado mejor actor
de todos los tiempos. Paradójicamente, su verdadera maestra, Stella Adler, es para muchos una
desconocida.
A mi parecer el "METODO" re formulado por Lee Strasberg del lineamiento Americano es un tanto
dañino, pero bueno, en nuestro país muchos lo utilizan y no quiero decir que todo el "METODO"
sea dañino sino en algunos postulados de su técnica. Es el caso de Augusto Fernández el cual
utiliza el método de Strasberg a diferencia de Agustín Alezzo que utiliza el método de Stanislavski.
Cada uno con su mambo diría yo aquí.

Mi frase para cerrar este tema de las emociones vendría a ser así:
"Vive el aquí y el ahora, relaciónate, cree en lo que haces y sin darte cuenta, sin ser consciente de
ello, tus emociones fluirán como un torrente sanguíneo"

Juan Hurtado

Hace mucho que nadie posteaba en este post sobre Stanislavski y Strasberg y ciertamente son los
posteos más ricos para aprender y nutrirse.
Mirá.

Te cuento sobre tu pregunta de cuál es el mejor método.

Desde mi punto de vista y creo que desde el punto de vista de cualquier actor conocedor de
diversos métodos actorales, sería que no existe un método especifico, en la actuación no se puede
abordar únicamente un solo método, se deben abordar varios métodos, o sea, tomar cosas de los
métodos que nos sirvan. Por ej. ¿Quieres llegar a la emoción y a una verdad en escena? y bueno,
puede servirte el método de Stanislavski su 2° postulado de su teoría sobre Acciones Físicas. En el
caso de querer llegar a una emoción que puede ser más utilizada en Cine y TV donde te dan un
tiempo para navegar por la memoria y recolectar imágenes, bueno ahí puede ser el método de la
Memoria Emotiva que Strasberg trabajo durante toda su vida.

Lo importante es entender que no solo los únicos teóricos fueron Strasberg y Stanislavski, sino que
existieron muchos otros como Eugenio Barba, Meyerhold, Boleslavski, Grotowski, Peter Brook,
Tadeuz Kantor, etc. Hay una diversidad de técnicas. Eso no quiere decir que hay que usar todas o
ninguna, sino que hay que agarrar la que más nos sirva y convenga en cada situación. Pero bien
hay que saber que la mayoría de las Teorías Teatrales que existen contemporáneamente son
postulados de la Teoría de Stanislavski. Ese hombre cambio afirmativamente el teatro y creo que es
muy valioso saber su técnica de punta a punta y entenderla y no confundirse, porque lo que
sucede muy cotidianamente es que hay equívocos en los planteos sobre Stanislavski y eso trae
errores aparejados en todos los talleres teatrales que enseñan mal el método.

Entonces como te dije. A no cerrarse en un método y a navegar por todos.

Con respecto a Morris, ciertamente no leí nada de él. Sí leí de los teóricos que te escribí arriba pero
de él nada... ¡pero como ves! ahora voy a poder leerlo gracias a vos y ver que tal. Igualmente te
recomiendo que no te avaruyes de teoría porque envés de ser una actriz vas a terminar siendo una
Teórica y eso es peligroso en el Teatro si uno no sabe diferenciar. Es importante no racionalizar ni
antes ni después de nuestras creaciones. En el teatro nada es perfecto, en el arte tampoco.