ISIDRO SUÁREZ

LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

INTRODUCCIÓN

A fines de 1985 se planteó la intención de comenzar a publicar, como parte de las actividades
de extensión de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, una serie de documentos inéditos y
de alto valor intelectual que fuesen recogiendo producciones significativas generados en
nuestro medio y que pudiesen ir constituyendo un patrimonio teórico de la escuela a la vez que
una contribución al pensamiento y la enseñanza de la arquitectura dentro del medio cultural
chileno.
La idea de publicar como inicio de esta serie viene de las lecciones dictadas en España por
Isidro Suárez durante su permanencia en ese país a fines de 1980 y comienzos de 1981 surgió de
inmediato, siendo propuesta al mismo Isidro Suárez quien la aceptó, aprobando al mismo
tiempo las condiciones de la publicación.

Las tres lecciones llevan los siguientes títulos:

 I La Refutación del Espacio como Sustancia de la Arquitectura.

 II Las Geometrías Subyacentes en el Campo Arquitectónico.
 III El Programa Arquitectural como la Entelequia del Proyecto.
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LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

Estas lecciones sintetizan algunas de las definiciones, conclusiones, y distinciones más originales
y valiosas obtenidas por Isidro Suárez en sus siete cursos de "Organización, Filosofía y Lógica de
la Programación Arquitectural" dictadas en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Católica entre 1975 y 1978, en los que abordó una serie de problemas intelectuales
fundamentales para el trabajo del arquitecto, sintetizando una impresionante cantidad de
materias proveniente de diversas disciplinas científicas, humanistas o artísticas, las que de
diversos modos concurren a la fundamentación o elaboración del proyecto de arquitectura.
Previamente para situar el puesto y el contenido de estas lecciones dentro del pensamiento y la
producción de Isidro Suárez, se consideró necesario incluir un prólogo a esta publicación lo que
el mismo Suárez aceptó. Desgraciadamente el progreso de su enfermedad le hizo imposible
cumplir este propósito. En lugar de ello se ha incluido una presentación de Isidro Suárez y una
síntesis del contenido de sus cursos que yo mismo hice en Barcelona para la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura con ocasión de su viaje a esta ciudad 'presentando algunas de estas
ideas. Un documento que el mismo Suárez habla leído y aprobado, a la vez que vinculado
históricamente a la génesis y al desarrollo de estas lecciones, pareció la alternativa más
adecuada para substituir al prólogo del autor inicialmente planeado.
La muerte de Isidro Suárez, ocurrida el 4 de Julio de 1986, convierte esta publicación en un justo
homenaje, de una escuela que tanto le debe a su contribución intelectual y que no supo
siempre conservar su compañía.

Fernando Pérez Oyarzún Santiago, Noviembre de 1986

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ISIDRO SUAREZ Y LA
FUNDAMENTACIÓN DEL
PROGRAMA ARQUITECTURAL.

Antes de describir el trabajo de fundamentaci6n del programa arquitectural desarrollado por

Isidro Suárez en los cursos que desde 1975 viene realizando en la Universidad Católica de Chile,
es necesario situar adecuadamente la postura intelectual desde la cual esta fundamentaci6n
se aborda. Para ello, es indispensable referirse, aun someramente a algunos rasgos de su
biografía profesional e intelectual que explican, por una parte, la posibilidad material de haber
llevado a cabo esta tarea y aclaran, por la otra, el punto de vista y la intencionalidad que van
implícitos en esta fundamentación.
Este bosquejo biográfico puede ser trazado como una especie de contrapunto entre tres líneas
simultáneas de acción. Por una parte, está la línea de su formación intelectual que, arrancando
de sus estudios de post-grado en filosofía y matemáticas, continúa en una larga y constan te
actividad de auto-formación que abarca los más variados planos culturales. Buenas muestras
de la segunda línea, que lo vincula a una cierta institucionalidad universitaria y cultural, son su
participa ci6n en la creación y dirección del Centro de Estudios del Pacífico, así como también
su gestión al frente de la Biblioteca del Congreso Nacional, o su colaboración con el Consejo
de Rectores de las Universidades Chilenas, instituciones donde lleva a cabo una labor dé
producción cultural en el sentido más propio. Por último, está su participación en el terreno
profesional como arquitecto, ya individualmente, ya en colaboración con otros arquitectos, en
una serie de obras, que si bien no son tan numerosas, están fuertemente marcadas por una
densidad artística y una moral profesional que ha extremado la dedicación desde los trabajos
de proyecto a los de construcción. A todo ello habría que agregar, como un necesario plano
de referencia, sus trabajos, conferencias e intervenciones intelectuales de variada índole,
incluso sus viajes y sus numerosas amistades y contactos intelectuales.

No se trata sin embargo, de trazar aquí un currículum vitae, el cual de suyo resultaría sin duda
interesante, sino de fijar aquellos mínimos puntos de apoyo que nos permitan comprender,
simultáneamente, su postura y su contextura intelectual. Todo ello tal vez pueda resumirse
diciendo que Isidro Suarez no ha hecho sino profundizar y desarrollar su vocación radical de
"hombre culto", aunque la ambigüedad que suele acompañar a este calificativo nos obligarla a
esclarecer que para él la cultura viene a ser entendida casi como una actividad artística y se
aleja tanto del conocimiento burdamente aplicado como de un vacío e inútil diletantismo. En
la orientación de su trabajo, ha sabido demostrar, al mismo tiempo, una permanente y fina
sensibilidad hacia los métodos y objetivos de cada una de las disciplinas que ha abordado y
mantener con fuerza y claridad el punto de vista de la teoría de la arquitectura, en una defensa
lúcida y constante de la autonomía disciplinar. Su actitud, en este sentido, entronca con esa
vieja tradición que valoriza el comercio intelectual de la arquitectura con otras disciplinas, tanto
en el terreno artístico como en el de la ciencia, por fijar dos extremos. De este modo, junto a
una fe en esa mutua fecundación, aparece una capacidad para construir una visión
totalizante de la cultura, la cual, sin dejar de reconocer el desarrollo casi fatal de: áreas
especializadas, y sin reducir tampoco a un sentido único y artificial el desarrollo de las distintas
disciplinas, conserve, por así decirlo, una medida de su pulso vital a través del inventario ' de sus
logros significativos y la visión general de sus respectivas direcciones de desarrollo.
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La propuesta teórica de Isidro Suárez toma la forma de siete cursos, cada uno de el

Arquitectura de la Universidad Católica de Chile. Las clases fueron realizadas a partir de la

lectura de textos previamente preparados, circunstancia que facilitó su íntegra publicación.
Estos textos, estructuran en torno a ciertas ideas centrales una serie de lecturas que van
aportando la materia propia de la fundamentación. De este modo, un desarrollo inteligente y
sensible de lo que podría ser, en el mejor y más cabal sentido, una labor de indicación
bibliográfica, constituiría un plano de referencia justo aunque ciertamente restringido para estas
lecciones, que el mismo Suárez ha solido calificar metafóricamente de "navegaciones".

En cuanto al contenido concreto de los cursos (denominados "Organización, Filosofía, Lógica de

la Programación Arquitectural" N° 1 al Suarez coge como punto de partida la noción de
"programa" postulada por Borchers en "Institución Arquitectónica" (Ed. A Bello, Santiago Chile
1968): "... lo que hace que algo caiga en arquitectura y no en otra parte..." y propone él mismo
su entendimiento como "entelequia del proyecto". En definitiva, lo que pretende es abrir un
campo intelectual apropiado para la gestación y el desarrollo de ese conjunto de decisiones
arquitectónicas que sin entrar en el problema mismo de la composición, lo informan y, aún más
radicalmente, le dan sentido. Para ello, se pone de relieve la entidad lógica del proyecto, en el
contexto de una fundamentación radical del quehacer artístico. Se trata de transformar el dato
real que interviene normalmente en la anécdota del proyecto, en materia de arquitectura. De
este modo, el análisis de una serie de textos, en su mayoría originales de productores
intelectuales: físicos, filósofos, matemáticos, biólogos, poetas, cineastas, pintores, arquitectos,
permite ir perfilando unas nociones operativas las cuales posibilitan una doble utilización. Por
una parte, el ordenamiento intencional del material de datos del proyecto, favoreciendo el
surgimiento de un planteo composicional. Por la otra, la posibilidad de llevar a cabo una cierta
lectura del proyecto, por así decirlo, su des ciframiento analítico, en función de esta perspectiva
de ordenación intencional.

El número de estos conceptos operativos, así como su rango, es amplio y no está tampoco
cerrado puesto que, aunque Suárez ha dado por finalizada con sus siete cursos una primera
etapa expositiva, el trabajo como propuesta teórica más total, aún se encuentra en proceso de
elaboración. Sin embargo, teniendo en cuenta esta limitación, algunos de ellos pueden ser
destacados. Los conceptos de variancia e invariancia planteados en el terreno matemático,
por ejemplo, son considerados isomórficos con respecto al campo de la arquitectura, a
diferencia de lo que ocurre con los mismos conceptos en el campo físico, distinción que tiene
consecuencias importantes para la concepción de la planta, por una parte, y de la estructura y
la materialidad por la otra. La posibilidad de formalizar lógicamente los elementos del proyecto,
adoptando para ello el esquema de reglas de formación y reglas de transformación (cálculo
lógico) y proposición con sentido, le hace alcanzar, con entera independencia en sus
respectivos trabajos, algunos puntos de contacto con las propuestas de Peter Eisenman,
aunque en un contexto diferente. La misma noción de invariancia llevada al terreno de lo
perceptivo visual, da entrada a algunos conceptos-clave de la geometría proyectiva, como es
el caso de la ''razón doble", que podrían constituir un aporte importante para la comprensión de
la teoría de las proporciones. La noción de "cabeza jerárquica", aparece como una aportación
propia a partir del examen de la teoría de sistemas, es una buena muestra de las posibilidades
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de la aproximación topológica al problema de la jerarquización. Estos pocos conceptos son

una primera pero suficiente muestra del campo abierto por los cursos de Isidro Suarez. Aunque
ellos sugieren de inmediato algunas claras aplicaciones al campo del proyecto, tienen todavía
más significación como intento de pensar originalmente esta cuestión del programa con las
consiguientes consecuencias para la enseñanza y son todavía más prometedores como punto
de partida y marco de referencia de futuras investigaciones, algunas de las cuales el mismo
Suárez se ha encargado de iniciar y en las cuales se encuentra actualmente trabajando.

Estas son, desde luego, unas cuantas notas intencionales y parciales de quien no sólo ha sentido
respeto y admiración por la labor de Isidro Suárez, sino que conserva también el permanente
agradecimiento de su guía y su influencia intelectual. Aun así, se ha tenido en cuenta al
redactarlas que para Suárez "el brillo de la verdad" constituye el mejor de los agradecimientos.

Fernando Pérez Oyarzún Barcelona, Octubre de 1980

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LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO

COMO SUSTANCIA DE LA
ARQUITECTURA

LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

El texto que presento lo inicio con la refutación del espacio como sustancia de la arquitectura y
lo continúo con la planteación borchiana de la extensión arquitectónica.
Solamente después de aclarar el antiguo significado que tiene la idea del espacio en la
arquitectura es oportuno extender la concepción radical y operatoria del campo
arquitectónico desarrollado por JUAN BORCHERS en sus dos obras publicadas INSTITUCIÓN
ARQUITECTÓNICA, META ARQUITECTURA y en sus numerosos escritos y cursos inéditos (1).
Entremedio deberé establecer mi definición de la verdad del arte junto con la distinción entre
saber de ciencia, saber de arte y saber de técnica.
La segunda parte tratará de las diversas geometrías que subyacen en el campo arquitectónico
mostrando cuales son estas y que rol juegan en el proceso de la arquitectura, avanzando con
ello resultados obtenidos en mis estudios sobre el PROGRAMA ARQUITECTURAL.
La tercera parte enfoca mi concepción de la PROGRAMACIÓN ARQUITECTURAL como una
disciplina propia del pensar arquitectónico que consta de su método y de su dominio de
objetos.

Partiendo de la sucinta declaración de BORCHERS para el cual PROGRAMA es "aquello que

hace que un proyecto caiga-en arquitectura y no en otra parte, así entendido no es el motivo o
el tema como se cree", he logrado ceñir un método conceptual que analiza los contenidos de
las disciplinas, que sor importantes para la arquitectura, o que afectan, o que van a dar, a la
arquitectura, obteniendo algunos resultados que mostraré.

Estos estudios están transcritos en mis 7 cursos de ORGANIZACIÓN, FILOSOFÍA Y LÓGICA de la

PROGRAMACIÓN ARQUITECTURA (2) en los cuales enfrento la filosofía, la lógica, la física, la
matemática, la resistencia de materiales, la biología y la concepción del andamiaje intelectual
de las artes mayores a través de las planteaciones de algunos de sus creadores en pintura,
escultura, música, arquitectura y cine.

El concepto del espacio que solemos poseer es evidentemente mucho más tosco que nuestra
experiencia espacial.

La experiencia espacial, desde que nacemos hasta nuestro crecimiento, recorre una serie de
fases que psicólogos (PIAGET y otros) han trazado apoyándose en una matriz que son las
diversas geometrías. Además indican un curso que va de las intuiciones topológicas a las
intuiciones proyectivas y euclidianas.

Las intuiciones topológicas elementales son las de vecindad, frontera y las intuiciones
proyectivas son las perspectivas, los puntos de vista, las sombras, los desdoblamientos, los
abatimientos, y entre las in tuiciones euclidianas están las paralelas, las similitudes, las
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proporciones. Además indican que existe una diferencia en los niños entre el espacio
perceptivo, que es la percepción misma del espacio que se produce en el contacto del cuerpo
y sus sentidos con las cosas, y el espacio representativo o sea la imagen del espacio cuando
éste está ausente.

Esta diferencia entre el espacio perceptivo y espacio representativo subsiste, como es fácil de
detectar en nosotros mismos, en la dificultad de trazar un esquema orientador de un recorrido o
situar una localización en un territorio.

Ese espacio perceptivo es el del manejo espacial de nuestro cuerpo y a pesar de nuestra mayor
o menor educación geométrica solemos fallar en manejar el espacio representativo, como es el
caso tan frecuente de que no podemos anudar la corbata en el cuello de otro.
Pero existe otra diferencia más importante para lo que tengo que hablar, que estas diferencias
psicológicas, que es la que enuncié al inicio, el vago, ambiguo y poco riguroso concepto de
que concebimos el espacio.
Se llama espacio a casi todo y a casi nada. Así el espacio es el paisa je geográfico, o también
un lapso de tiempo, espacio es el continente de algo, espacio es el contenido de algo, espacio
es también el volumen, es espacio lo que se domina, es espacio la superficie pictórica, y
también existe el espacio musical, y por último es espacio el vacío además.
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a) El concepto del
espacio en la física

Ahora bien, necesito para extender mi tesis presentar el desarrollo del concepto del espacio en
la física, hablar de la geometría y las geometrías, para después mostrar la extensión del campo
arquitectónico.
Platón (429-347 a.C.) en un texto del TIME° (3) plantea su concepción del espacio ligado a su
teoría de las ideas, que son los arquetipos in mutables, que constituyen el verdadero ser, son
etern fiestan en las cosas a manera de sombras. Así dice:

"Para lo anteriormente expuesto bastaron, pues, esas dos especies (ideas y cosas): la una como
especie prototípica, invariable y sólo accesible al pensamiento; la otra como imagen o copia
de los originales, visible y sometida a nacer. Pero ahora parece el curso de la investigación exigir
una nueva cosa de compresión difícil y oscura, y es necesario considerar la especie de que se
trata y examinarla a la luz. Parece ser como el receptáculo y la matriz de todo lo que deviene y
nace; pues de esa naturaleza que acoge todos los cuerpos cabe decir que siempre debe
señalarse como una y la misma, no siendo nunca infiel a su determinación auténtica. Puede
decirse que acoge en si todas las cosas, y ella misma, sin embargo no adopta nunca la figura
que tuviera algún parecido con una de las acogidas a ella. Pues es como la base plasmable
para todos los objetos de la naturaleza, impresionable a la transformación y configuración, que
en ella se realiza, por cuya causa aparece tan pronto con una forma como con otra . Pero lo
que en ella entra o sale son siempre imágenes o copias del ser. Por otra parte, lo que ha de dar
cabida a todas las especies, debe estar libre de toda configuraci6h, en tanto está determinada
para acoger en si una y otra vez las imágenes de to do lo que es eterno. Por eso no podemos
nosotros llamar a la Mí triz de todo esto que es visible y perceptible, ni tierra, ni materia, ni fuego,
ni agua, y erraremos menos si la caracteriza mos como invisible e informe, un algo a todo
adaptable, que de un modo raro participa de lo puramente pensable y sólo con mu-chas
dificultades se comprende".

"Así tenemos, primero, el reino de la idea inalterable. En según do lugar, lo perceptible por los
sentidos en movimiento perpetuo. En tercer lugar el mundo eterno del espacio, inasequible, que
ofrece un lugar a todo lo que nace y puede ser conocido sin percepción alguna posible. A esto
nos referimos cuando decimos que lo que existe ha de estar en un lugar determinado y ocupar
un determinado espacio".

"Así pues se puede resumir con brevedad: que el ser, el espacio y el devenir existian ya antes del
origen del mundo como tres especies separadas".

Hasta aquí Platón, vemos que el espacia juega un rol importante - de sostén - de la relación
entre las ideas y las cosas, como sería el escenario para el drama concebido por el autor para
su transmisión al espectador.
Y junto con ello el espacio tendría una jerarquía de fundamento pues ya antes del origen del
mundo existiría como espacio separado del ser y del devenir.
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Para Aristóteles en cambio el espacio, que lo clasifica en la categoría de la cantidad, "espacio,

como el tiempo, dice es una cantidad continua, pues sus partes tienen una común frontera" es
inmóvil, no es materia, lo define como lo que rodea y limita los cuerpos, y lo llama LUGAR.
LUGAR (TOPOS) es aquella parte del espacio cuyos límites coinciden en los límites del cuerpo
que lo ocupa.
Es importante señalar que para ARISTÓTELES siendo el espacio un accidente de la materia y
siendo la materia finita el espacio es también finito.
En cambio para DEMÓCRITO, el atomista, el espacio es infinito. Los átomos, sin peso, se movían
en el espacio infinito. El espacio para esta concepción es como el vacío.
En cambio ARISTÓTELES niega la posibilidad del espacio vacío. Movimiento para él presume
lugar donde está el objeto que se mueve y lugar hacia donde tiende, planteando que una
jerarquía de valores rige las diferentes regiones del espacio.
Nicolás de Cusa (1401-1464), COPÉRNICO (1473-1543), KÉPLER (1571-1630) y GALILEO (1564-1642)
todos ellos conciben u piendo la tradición aristotélica que en NEWTON (1642-1727) se transforma
en una magnitud absoluta. Este espacio absolu do comprendido, es inmóvil y constituye el
sistema de referencias para todos los movimientos, igualando todo el UNIVERSO, como el
celeste, la gravitación responde de la caída de una manzana sobre la superficie de la tierra,
como la tierra, como de la rotación de la tierra en torno al sol. La totalidad del Universo queda
cogido por las mismas leyes, siendo así un COSMOS, sistema de mundos ordenados donde reina
la regularidad y la armo-nía. Al hipostasiar el espacio NEWTON lo llama el sensorio de Dios,
donde Dios se une con la naturaleza.

Pero este ser independiente del espacio - lo que se denominó la sustancialidad del espacio - de
NEWTON fue criticado por su contemporánea LEIBNIZ (1643-1717) quién planteó el espacio
como un esquema ordenador, que se presenta donde haya cosas. El espacio para LEIBNIZ es la
red de relaciones entre cosas que existen.

Este claro concepto como sistema de relaciones está más cerca del pensamiento actual de la
física que el espacio absoluto de NEWTON.
Con EINSTEIN las magnitudes del espacio y tiempo pierden completamente en su TEORÍA
GENERAL de la RELATIVIDAD su independencia, los coeficientes se determinan por la materia.
Espacio y tiempo se convierten en funciones de la materia. El espacio no tiene de antemano
propiedades geométricas adscritas. El espacio cósmico es un espacio no euclidiano, curvo,
finito e ilimitado.

Con esta corta indicación sobre el concepto del espacio en física (4) se tiene patente la
variedad y complejidad de dicho concepto, se muestra la refutación del espacio como
sustancia de NEWTON, y se indica a su vez una diferencia entre el espacio físico y el llamado
espacio geométrico.

Esta diferencia era real para un gran matemático como Gauss que quiso probar qué geometría
era la que gobernaba el espacio físico, si la hiperbólica, la elíptica o la euclidiana tratando de
medir un triángulo de 69,85 y 107 Km de longitud con cuidadosos métodos de triangulación,
pues sumando los ángulos sabía que si sumaba más de 2R, menos de 2R o igual a 2R era una de
ellas respectivamente.
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Independiente que POINCARE señaló con justeza la incompati tal medida con la verdad
geométrica del espacio porque se hace no con los entes de razón que son las "líneas" y los
"ángulos" geométricos si no con entes físicos que se les puede atribuir cualquier forma, ser
rectas, ser curvas, etc., es importante señalar esta diferencia que velan los matemáticos entre el
espacio geométrico y el espacio físico (5).

Sin embargo hay dos preeminencias o tres preeminencias de los hechos geométricos en las
teorías físicas, la preeminencia de la línea recta de la luz (y por consiguiente del movimiento de
inercia) y la preeminencia del espacio como homogéneo e isótropo que son postulados de la
física matemática, que recoge así esa neutralidad permutable de los puntos del espacio.

ISOTROPÍA quiere decir igualdad de comportamiento con respecto a cualquier dirección,

HOMOGENEIDAD quiere decir que cualquier punto es per-mutable por otro. Estas dos
características del "espacio geométrico" asimiladas por la física matemática producen 2 leyes
invariantes de la física: principio de conservación de la cantidad de momento radica en la
HOMOGENEIDAD DEL ESPACIO; principio de conservación del momento angular radica en la
ISOTROPÍA DEL ESPACIO (6).
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LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

b) Refutación del espacio

en la arquitectura

La refutación del espacio como sustancia que es el título de esta exposición va más allá de lo
dicho. Se refiere al espacio como objeto de las artes. El primero que lo desprendió de la A JUAN
BORCHERS que taxativamente en 1964 escribió lo siguiente:

"En tanto que no no fusas de ”espacio", en arquitectura será imposible obtener una idea justa
de esta disciplina y además alcanzar el orden preciso de nuestras sensaciones tomadas en su
total, pero pudiendo disociarlas cada una referida a un dominio geométrico propio. "Así, los
arquitectos en lugar de rechazar y abolir esta no-entidad inexistente en arquitectura, no sólo la
han admitido sino, que apoyándose en ella, han concebido la arquitectura como un arte del
espacio y, en todo caso, la obra de arquitectura como "organización del espacio".

"Pero igualmente me parece asombroso que, queriendo contrastar, se afirme que la música es
una organización del tiempo".

"Más claro a mi entendimiento me parece el modo en que Leibniz, polemizando contra la idea
de Newton sobre la sustancialidad del espacio que éste proponía, al considerar el espacio y
también el tiempo como esquemas ordenadores, que sólo se presentan donde haya cosas
mostrándose, por lo tanto, como una propiedad de ellas. Así, el espacio designaría una
ordenación de coexistencia de ellas, como el tiempo una sucesión de cosas sucesivas. Sin
sustancializar ni el espacio ni el tiempo como seres independientes del hombre".

"Ese espacio como orden universal al cual refieren la arquitectura no es más que el conjunto de
reglas, operaciones y leyes arquitectónicas. Sus propiedades no pueden ser otras que las del
esquema más general de la arquitectura y nada más que eso" (7).
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c) Las geometrías

Ningún matemático aceptaría decir de buena gana que la geometría es la ciencia del
espacio, frente a la opinión común que todavía erróneamente lo cree asi. ¿Qué es la
geometría? Uds. saben que su nombre indica medición de la tierra y se supone que nació en
Egipto, como consecuencia de la equipartición de las tierras de cultivo después de los fértiles
anegamientos por las aguas del NILO que borraba los hitos que delimitaban las distintas
pertenencias.

La geometría, o las geometrías, es el estudio de las propiedades de un conjunto de puntos,

líneas, superficies o de cuerpos de cualquier número de dimensiones que permanecen
invariables respecto a un grupo de transformaciones dado.

Conjunto de elementos, invariancia, grupo, transformaciones son los términos que definen una
geometría. Así por ejemplo la GEOMETRÍA MÉTRICA (la de los cuerpos sólidos, la más común a
nuestra percepción habitual) es la que acepta las transformaciones de todos los
desplazamientos o sea translación, simetría, rotación más todas las semejanzas. LA GEOMETRÍA
PROYECTIVA (que no conserva invariante la métrica) es la que conserva invariables sus
propiedades después de las transformaciones de proyección, sección, homotecia y de la que
tenemos un ejemplo fácil en la perspectiva.

LA GEOMETRÍA TOPOLÓGICA es la que acepta las transformaciones bicontinuas (sensiblemente

se captaría en las propiedades de una figura que se conserva después de dilatarla
caprichosamente como si estuviera dibujada en un pedazo de goma).

El matemático italiano ENRIQUEZ dice que la geometría proyectiva, esencialmente la geometría

de la línea recta y del plano es la geometría de la visión siempre que queremos comprobar una
propiedad gráfica de una figura física recurrimos a la vista, (por ejemplo para comprobar si una
regla es recta se coloca el ojo en uno de sus puntos), en cambio si queremos comprobar las
propiedades métricas recurrimos a la medida y por lo tanto al tacto, luego la geometría métrica
sería táctil-muscular, y termina que la topología entraría también en el tacto.

Rey Pastor el gran matemático español usa la palabra espacio pero sujeta a definición y no a
interpretación común. Así dice:

"En una GEOMETRÍA hay dos elementos básicos: un ESPACIO y un GRUPO de

TRANSFORMACIONES. 1° EL ESPACIO es un conjunto de elementos (puntos, vectores) de finidos
mediante un si introducir las figuras fundamentales (recta, plano, variedad). 2° El GRUPO de
TRANSFORMACIONES introduce en el espacio la noción de figuras iguales" (8).

Esta noción técnica de geometría establece un espacio que se aleja a velocidades siderales de
la visión vulgar de espacio que llevamos a cuesta si por desgracia ningún despierto no nos ha
sacado de nuestro sueño. Esta crítica que estoy haciendo del "espacio" a través de la física y de
la geometría, "espacio" entre comillas, que usan todavía en abundancia muchos arquitectos y
artistas que trabajan en estas zonas, podría hacerla más detallada y argumentada. Creo sin
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embargo que he puesto las cosas bastante en claro para continuar con la extensión del campo
arquitectónico (9). Seguiré en toda la exposición que continúa las planteaciones de BORCHERS,
recordando que se trata de ARTE y no de CIENCIA, haré el des linde en la relación metafísica
kantiana de que no hay objeto sin sujeto para el pensamiento de las cosas del arte, como
tampoco sujeto sin objeto.
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d) Saber de arte, saber

de ciencia, saber de
técnica.

Lo que diferencia de modo radical, en un la ciencia es de lo esencial que se hace el sujeto

para el arte y del cual hasta cierto punto la ciencia puede prescindir.

¿Porque, qué pretende el arte?

Antes de responder quiero disparar a dos blancos a la vez, para lo cual necesito elucidar lo que
es el saber de la ciencia, el saber del arte, el saber de la técnica.

Primero, las 3 notas que caracterizan un saber son: a) un dominio de objetos como campo de
investigación, b) los conocimientos, que son las proposiciones justas sobre el dominio de los
objetos y c) las intuiciones en que se dan en si mismos los objetos del dominio.
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e) Verdad de la ciencia,
verdad del arte.

Ahora bien, la diferencia que planteo entre el saber de la ciencia y el saber de las artes y las
técnicas, es la siguiente: saber de la ciencia es aquel que garantiza su verdad por vía
demostrativa; saber de las técnicas y de las artes, es saber cuya verdad se mide en la
correspondencia con la acción sobre o para los humanos.

Más estrictamente, la verdad del arte quiere significar lo siguiente:

Correspondencia entre una obra y el arte que gobierna sus reglas propias, para producir la
acción que pretende el arte.

Ahora, ¿Qué efecto pretende el arte? ¿Depende de cada arte en particular, o se puede decir
en forma general el efecto de todo arte?

En forma general se puede decir que el efecto que pretende producir to do arte es múltiple:

Primero, transformar el adiestramiento usual de nuestros sentidos, ya sea corporalmente en total

como la arquitectura o en alguno de ellos, como la música para el oído; la pintura, escultura,
arquitectura para nuestra vista; la poesía, teatro, ballet para el oído y la vista; para evitar caer
en nuestra pendiente habitual que es la de esfumar, apagar o unilaterizar nuestros sentidos y
nuestro cuerpo para así darles acuidad, distinción, independencia.

Segundo: emocionar, elevar, exaltar, los sentimientos provocando un co nocimiento sensible,

intuitivo y reflexivo sobre el hombre y el mundo, por la acción elemental de su presencia.

Tercero: enriquecer nuestra memoria y nuestra persona con la potencia y la experiencia de la

imaginación y de la fantasía.

Sobre el saber de las técnicas es bueno aclarar una confusión muy dominante hoy por la
dependencia de la tecnología de la ciencia.

Se cree que los hombres primitivos o las culturas antiguas de Egipto o de la Mesopotamia, por
no poseer la teoría general científica que ex-plica el comportamiento causal, no poseían
verdad técnica. Y como lo dice enfáticamente el físico francés Bouasse, célebre por su
colección de libros para ingenieros (10), las aplicaciones de las leyes de la ciencia son siempre
las mismas, o sea que la metalurgia, la hibrida-ción de las plantas de hace 8.000 años, fueron
tan correctas como hoy en día, sin el conocimiento de las leyes genéticas ni de la tabla quí-
mica de Mendeleiev.

Se desprende además de lo señalado más arriba, la filiación entre arte y técnica que para los
griegos es recogido en una común palabra ZEX71E y que posteriormente se escindió por causa
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del invento de la "conciencia" por PLOTINO y los neoplatónicos que con el tiempo fue
distancian-do cada vez más la comunidad de actitud entre arte y técnica.

En otra oportunidad desarrollaré esta escisión que ha dejado - sobre todo a la arquitectura - al
arte en una situación confusa, descompensa da particularmente.
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f) Objeto técnico, objeto

artístico.

Esta filiación entre arte y técnica, por otro lado, tiene su enfrenta-miento radical que muestro en
la tabla siguiente de seis puntos:

TÉCNICA ARTE
Aprovechamiento y transporte de la energía 1 Síntesis de vivencias, pará-1 metros
considerada en sus parámetros físicos. incalculables.
Valor en rendimiento 2 Valor en sí.
Potencia multiplicada mecánica 3 Potencia espiritual, sus resultados son
trascendentes respecto a sus bases materia
les.
Acción en causa y efecto 4 Acción en revelación.
Solamente objetos 5 Sujeto y objeto indisoluble.
Obras perfectibles 6 Obras perfectas o no perfectibles.

Por lo cual el objeto técnico y el objeto artístico se diferencian esencialmente y si, por ejemplo,
defino la arquitectura como un instrumento que tan sólo debe satisfacer las necesidades
individuales y colectivas de la sociedad humana en el espectro de la técnica no obtendremos
PROGRAMA sino solamente ESPECIFICACIONES de objetos como la máquina de escribir, el
paraguas, la radio, etc., o también hangares, depósitos, etc., objetos de utilización, en suma,
ARTEFACTOS.

En cambio, el objeto artístico actúa sobre el sujeto indudablemente lo sacude, lo envuelve, lo

arrastra, lo capta, .lo arrebata.
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

g) La extensión
arquitectónica

La extensión donde opera la arquitectura es heterogénea y discontinua, lo que quiere decir

que no es invariante frente a la analogía, así como la resistencia de los materiales no es
invariante ante los cambios de escala.

"La forma, la propo

la simetría no son fundamentos de la arquitectura, sino reglas geométricas y propiedades del
espacio; no tienen en arquitectura sino un origen secundario y una significación subordinada .
Si, fueran el fundamento, entonces un modelo (maqueta) debiera producir el mismo efecto y la
misma acción que la obra construida, lo que no es el caso" (11).

En forma parecida Galileo habla desechando la invariancia frente a los cambios de escala de
la resistencia de los huesos de los animales y dice "quien no ve que un caballo, al caer de una
altura de 2 metros se rompe los huesos, pero que un perro cayendo de la misma altura, y un
gato desde el doble no sufrirían mal alguno" (12).

Esta extensión heterogénea y discontinua plantea un juego de distan-

"La razón entre las distancias del horizonte y las dos dimensiones del recinto amurallado hacen
el 1/600 avo para la mayor y 1/800 para la menor. La ausencia de relación es completa".

"En ese vacío de relación, la luz intensa de Atenas parece acer-car los templos, al punto de
tomar las proporciones de un drama de mármol, luz y sombra. Los hace transcendentes dentro
del lenguaje infraidiomático de la arqui

"La luz ática es un todo sostenido, entero, variando sólo con el curso del sol y la iluminación
diurna. Sólo hay una mutación durante las noches de luna plena que cambia el tono, pero la
intensidad se mantiene, si bien, con otro tipo de fuerza, a mi modo de sentir menos vibrante, por
cesar el trémolo sostenido de la luz solar. No menos subyugante".

"La luz es la cuarta dimensión de la arquitectura. ¡Sobre esta afirmación nunca insistiré lo
suficiente!".

"Las dimensiones mayores de largo y ancho del Partenón hacen relación plástica con las dos
dimensiones máximas de la plataforma, ya de por sí abreviada por sus desniveles y la curvatura.
Esta razón es muy fuerte y dominante, aísla a la masa pétrea de los templos a "sonar" sola.

"El templo mismo está curvado en sus dos costados de manera muy sensible al ojo como ocurre
en la cubierta de los barcos. Sobre los lados menores la flecha es de 7 a 8 centímetros y cae en
el centro. En el entablamento la flecha es de 7 cm. En los costados mayores, la flecha hacia un
cuarto de su longitud, es decir hacia los Propileos, declina más suave hacia el fondo".
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

"Todas las medidas del exterior varían continuamente dentro de los márgenes previstos. Hacia el
interior la plataforma es horizontal y las columnas del pórtico mantienen dimensiones regula-res:
seis columnas, todas iguales y de ejes verticales. La altura de ellas es estrictamente 10,08
metros".

"El contraste entre el interior regular y el exterior variable

cias del "paciente" frente a la obra arquitectónica.

Borchers divide en 3 zonas esta extensión, por lo cual aparecen dos "cortaduras" a partir del
punto donde está situado el espectador.

Estas son: la CERCANÍA o DERREDOR CERCANO hasta los 20 m. más o menos (lo que hace en
total diametral 40 m.). Zona en donde las cosas aparecen PLÁSTICAS y de su REAL TAMAÑO,
zona donde se reconoce el rostro hZ, mano, zona donde se percibe la estereometría sin efectos
perspectivos.

Después una ZONA de TRANSICIÓN hasta llegar a los 100 metros más o menos (lo que hace
diametralmente 200 metros más o menos); y a partir de los 100 metros hasta el HORIZONTE la
ZONA que llama LEJANÍA (el horizonte normalmente a pie sobre la superficie horizontal está a 4,5
Km de distancia, cifra que evidentemente crece al subir en altura). En esta ZONA de LEJANÍA la
tercera dimensión hace crisis, las cosas toman un aspecto cada vez más plano y pictórico (13).

"La necesidad de fijar métrica y rítmicamente el modo de imposición de medidas - escribe en su

META ARQUITECTURA - me llevó a 43 estudiar la figura cúbica y fijar los umbrales críticos referidos
a los círculos sensoriales como ocurre en la física y la música: lo que me extrañó hubiera pasado
desapercibido entre los maestros de la arquitectura del pasado y presente, pues nada en lo
que han expuesto dice que los hayan pensado".

"Además ver de encontrar un camino para enfocar el fenómeno arquitectural desde el punto
de vista arquitectónico y logístico, sentándolo en la percepción sensorial" (14).

Esto lo encontró en sus tres series de la serie cúbica y sin duda captarán la eficacia de su
conquista oyendo la "lectura" que hace BORCHERS del ACRÓPOLIS de ATENAS.

"La plataforma de la Acrópolis de Atenas en su mayor altura está a 156,20 metros sobre el nivel
del mar y a 92 metros sobre la ciudad baja".

"La superficie horizontal no es regular, baja hacia sus bordes exteriores, además el suelo está
articulado en diferentes niveles intencionalmente".

"El contorno hace una figura poligonal irregular (aproximadamente un heptágono). Más largo
en dirección E-0 (270 metros), su ancho máximo en la dirección N-S (156 metros).
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

"La distancia al horizonte marítimo alcanza unos 60 Kilómetros para un espectador situado sobre
la plataforma. Excede considerablemente el horizonte visualmente activo, es decir,
aproximadamente la mitad de la distancia sólo son signos de lontananza: el ojo no da
diferencias de alejamiento".

"En esa extensión circular—bastante vasta, las dimensiones de la plataforma superior no hacen
relación alguna en ninguna de sus dos medidas. El suelo, portador de la profundidad, al
sustraerse de la vista, acerca las partes alejadas del paisaje, compuesto de una combinación
de tierra, mar y cielo, donde los cerros y montes que circundan al espectador alternan con
bahías marítimas de modo impresionante a lo cual la luz ajusta a un diapasón, que hace perder
la escala de las cosas".

"Si la vista de la "lejanía" desde la plataforma superior de la Acrópolis es pregnante, desde el

nivel donde está situado, el templo de Atenas Nike, más bajo, se ajusta más al complejo
sensorial mensurable. Las sensaciones táctiles entran en ello. Situado a 8,60 metros del suelo,
entran a actuar una combinación de pormenores de la "cercanía" sin la desnudez con que
aparecen, como desprendidos del suelo, el Partenón y el Erecteón - más el primero que el
segundo - colocados en la plataforma alta y despejada frente a un horizonte abierto, dilatado
que los circunda enteramente contra la lejanía pura como fondo. El templo de Atenea Nike
pertenece al suelo, del cual no se desprende en ninguna forma, sin el rapto de los dos templos
de la cúspide, queda adherido al zócalo rocoso y las murallas, 'como un relieve dependiente
de él".

"En la gran plataforma superior de la Acrópolis el fenómeno sensorial muda radicalmente".

dentro de márgenes plásticos es fundamental en la estructuración de esta obra, casi o si no

única en su género".

"Las medidas propiamente arquitectónicas están puestas en el interior. Es absolutamente

necesario discernir con exactitud en toda obra cuáles son y dónde han de colocarse: es la
base".

"Es igualmente necesario conocer el sistema de unidades que se usó al imponer las medidas,
tanto como la significación de ellos: el sistema de notación y su lenguaje".

"No es lo mismo vagar con un metro tomando medidas en una obra maya-azteca, griega o
hindú; ni girar con la sección áurea esperando leer (forzando) un idioma que no se expresa
igualmente en dos tiempos y dos regiones culturales diferentes. Es un sin sentido" (15).

Esta desarticulación del concepto residual de espacio que confusamente creemos poseer nos
abre un camino para operar con las reglas arquitectónicas y su relación con la geometría, la
física y la biología.

Así tenemos que para el sujeto frente al objeto arquitectónico que su extensión es heterogénea
y discontinua o sea por ejemplo que frente al ESCORIAL nosotros tenemos mirándolo desde la
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

plataforma (la cercanía) una realidad tensa, de masas actuando convergiendo con toda su
poten-cia artística sobre nosotros como sujeto y si lo miramos desde la lí-nea del tren (la lejanía)
nos afecta como una forma unitaria que po-dría ir elevándose a los cielos como la Virgen Maria
(les recuerdo el bello cuento de BALZAC sobre la cúpula de los inválidos que ratifican esta idea).

Es claro que BORCHERS logra construir su sistema cúbico no solamente con leyes armónicas sino
con la incorporación de los círculos sensoria les y para esto necesita —Un punto de partida que
fundamentara la arquitectura en sí y éste será el CUERPO HUMANO como dador de sentido, o
sea desenfatiza el sentido puramente visual dado a la arquitectura. Así escribe:
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LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

h) El cuerpo humano

"La música se fundamenta en el fenómeno auditivo, la pintura en el fenómeno visual; quiero

decir que apelan a dos sentidos con exclusión de los demás y abstraen en ese sentido. Nada
tan exclusivo se presenta en la arquitectura y por situar diré que la arquitectura apela al
CUERPO HUMANO si éste se puede ordenar como sentido".

Y todavía:... "Si la reducción que he hecho en los dos últimos escritos lectura, me llevó a postular
la necesidad de centrar la arquitectura referida a los círculos de los impulsos, que regula un
orden que definí como "VOLUNTAD" se siguió que los MOVIMIENTOS y ACCIONES pasan al plano
esencial de la arquitectura (todo esto entendido bajo definición) y tal como el COLOR es el
elemento propio de la PINTURA, el sonido el elemento propio de la música, pongo el ACTO
como es elemento propio de la reducción radical que hice, y consecuentemente ya NO al "ojo"
órgano dominan te en arquitectura (como se acostumbra) sino al CUERPO HUMANO EN TERO".

Y todavía sigue:... "En el escrito lectura 14 puse axiomáticamente: la obra de arquitectura aloja
al hombre en su totalidad y no parcialmente; no sólo en un momento sino a lo largo de todo su
curso vital: desde niño, muchacho, hombre, anciano y hasta si ustedes quieren muerto en la
sepultura y en la memoria, y lo asenté física y meta-físicamente en ese escrito".

"Esto coloca a la arquitectura inexorablemente conexada a la vida humana desde su mismo

radical fundamento y obliga al arquitecto a examinar no sólo la "piedra fundacional" con que
inicia una obra, sino a colocar junto a ella otra piedra que olvida casi siempre la de la SALUD, y
sus condiciones; esto en la base necesaria".

"Hay seguido, si he de atenerme a otro de los axiomas del escrito 14, que si la salud es el SINE
QUA NON la base, sobre ella, ha de realizar otra acción que es la que le confiere su potencia y
rendimiento de obra de arte y constituye al otro extremo de que además ha de ejercer una
acción liberadora y trascendente liberando al hombre de la sujeción al determinismo natural, es
decir, provocar un orden de percepciones que lo proyecta a un nivel por encima de las
necesidades urgentes y ésta es la acción fundamental del pensar arquitectónico, por un efecto
propio y derivado de la base y no por un recubrimiento decorativo proveniente de otras artes;
es lo que hace la fuerza arquitectónica que se potencia como arte, en la violencia y desnudez
de su acto: la poesía arquitectónica" (16).

Esta exigencia de la salud diferencia la arquitectura de otras artes, como por ejemplo, la
literatura, la pintura, y seguramente una de las razones de la esterilidad del SURREALISMO - que
se abrió como liberación para todas las artes - dentro de la arquitectura se encuentra en esta
piedra de toque: la salud. Cotejen como resultado las tentativas abortadas de un ROBERTO
MATTA (17) y de un SALVADOR DALÍ, no llegan más allá de una ESCENOGRAFÍA.

Este acercamiento al acto y al cuerpo humano no será dentro del sistema intelectual del
CONDUCTISMO, que rechazo por muchas razones: su falta de comprensión del SIMBOLISMO
(BERTALANFFY), su "reduccionismo" la "ratificación" de lo humano como dice bien el mismo
BERTALANFFY, (19) su olvido del par objeto-sujeto, sujeto-objeto, en suma, su falta de filosofía de
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

base, su naturalismo craso, su "cientificismo". Voy a presentar las ideas de biólogos, como VON
UEXKULL; uno de los maestros del etólogo LORENZ (ganador del Premio Nobel en 1975), de
neurólogos como STRAUS. El primero es kantiano y el segundo husserliano. Les diré que el estilo
de pensar de Von Uexkull (19) se percibe en ORTEGA y en BORCHERS.

La exclusión de la filosofía como norma habitual de los conductistas, es una grave tara para el
entendimiento de la ciencia y el arte, y por lo tanto del hombre y de la vida.

BORCHERS es enfático al prohibir confundir el ACTO con una acción, por ejemplo el sentarse no
sería un acto, entraría en él pero no sería lo esencial del ACTO. Se está obligado a hacer un
análisis vivencia] exacto, para lo cual hay que recurrir a la fantasía, que no es la ficción, sino el
desarrollo de las posibilidades de la imaginación concreta, por lo que el ejercicio de las artes es
potenciador unido al ejercicio del cuerpo para sentir como un actor siente su acción.

Aparece así el rol del arquitecto como el de un estratega dentro del mundo para lanzar su obra
que es el proyecto.
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

i) Fenomenología del
espacio acústico y de
la danza

ERWIN STRAUS, neurólogo hace en su obra PSICOLOGÍA FENOMENOLÓGICA una 55 excelente

aportación con sus rotundos y delicados análisis sobre los diferentes "espacios" y la distinta
valoración de sus cualidades para el movimiento y acto de danzar y apuntando al mismo
blanco que nosotros: refutación del espacio como sustancia, captación de la vivencia
originaria, y la no identificación del espacio para el hombre con un par de diedros como es el
caso más repetido del residuo definitivo que tienen los "espacialistas".

"Si deseamos representarnos la vivencia originaria (ERLEBEN) del espacio, debemos

emanciparnos de los conceptos del espacio que predominan en la física y la matemática -
.escribe con justeza STRAUS y sigue - Debemos guardarnos de los juicios y decisiones tomados
de otras ciencias, aunque se fundamenten en conocimientos bien establecidos. Estos
conceptos—Be espacio son lógica y sistemáticamente posteriores, aunque históricamente
precedan a los análisis de las formas originarias de la experiencia vivida. Por lo tanto, no
necesitamos internarnos en el análisis de las bases físicas y condiciones fisiológicas de la
percepción espacial; ni tampoco tiene por qué ocuparnos la génesis psicológica y el
predominio de un campo sensorial en particular, como el óptico o el táctil sobre otros" (20).

El objeto de su investigación es responder a la siguiente pregunta:

El espacio ¿Se presenta de modos diferentes en las diversas esferas de la experiencia sensible -
por ejemplo en la óptica o la acústica - y existen formas diferentes de actividad motora y de
percepción que les correspondan?

Leeré algunos extractos del resultado apasionante de esta investigación tan bien planteada por
el neurólogo STRAUS, que evidentemente no es conductista ni empirista, así dice:

"Tanto los innatistas como los empiristas presuponen que el espacio, cuyo modo de aparición
preceptual estamos analizando, debe ser euclidiano, esto es, en última instancia, un esquema.
constructivo de espacio vacío, homogéneo y tridimensional. Por su-puesto, si en una
investigación se sigue esta dirección, la vista y el tacto deben preceder a los demás sentidos".

"El espacio euclidiano, no hay por qué subrayarlo, es importante para nuestra actividad
práctica y para nuestro conocimiento cien tífico teórico. Pero nuestra experiencia vivida no se
limita a estas funciones. Los fenómenos significativos de la vida psíquica no serán accesibles a la
comprensión psicológica si los psicólogos definen su esfera de investigación de modo
demasiado es-trecho, es decir, teniendo sólo en cuenta la actividad dirigida a un fin y
calculada, y el conocimiento científico. En consecuencia, se les escapa la observación de los
diversos modos según7 los cuales se nos presenta la espacialidad; toman el espacio óptico
abstraído por la observación, e incluso al espacio vacío, por el espacio mismo. Pero si partimos
de los fenómenos mismos, sin prejuicio alguno, en verdad se-justifica la formulación • de la
pregunta ".de dónde?" respecto de cada uno de los sonidos que llegan a nuestros oídos. Esta
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LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

pregunta no se origina en la re-flexión acerca del sonido, su fuente, y la existencia de, las cosas
en el espacio, coincide con el acto mismo de oír" (21).

La diferencia del "espacio acústico" del "espacio óptico" en relación a la experiencia del
movimiento del cuerpo humano.

"Me gustaría mostrar cómo la danza revela las diferencias entre el espacio neutral, homogéneo,
de la física matemática y el espacio diferenciado, vivido, del ambiente circundante en el cual
nos movemos como seres vivientes. Por supuesto existe una relación estrecha entre la danza y la
música, que se presenta como originaria y esencial".

"El sonido se apodera de nosotros en un grado mucho mayor que los fenómenos ópticos que
permanecen a una distancia considerable, y no sólo en un sentido cuantitativo. La
comunicación con el mundo mediante el sonido es muy diferente de la comunicación
mediante el color. El sonido experimentado cuenta con una estructura espacial y temporal
asombrosamente diferente de la de la luz y el color. Podemos decir que no sólo hay modos de
espacialidad ópticos sino también los hay acústicos. Al investigar el espacio que nos hace
posible bailar, es necesario considerar la última modalidad. Podemos ir incluso más lejos y decir
que el espacio acústico no sólo nos capacita para bailar sino también nos obliga a hacerlo.
Basta recordar el mito de Orfeo, en el cual se ex-presa el poder irresistible de la música.

"O bien considerar un acontecimiento cotidiano: una melodía vivaz nos transporta y nos obliga
a movernos, aunque sea de modo muy ligero. En tanto no nos resistamos a estas tendencias
motoras que provoca la música, nos movemos de un modo no determinado por meta alguna.
Esta especie de movimiento difiere del de nuestras acciones en un sentido estricto. Tales
movimientos responden a la estructura del espacio acústico: sus cualidades inmediatamente
experimentadas de altura, profundidad y ancho. El espacio acústico difiere del espacio óptico
cuya estructura es dada en términos de categorías analíticas y geométricas de distancia,
medida y dirección. Llegamos a nuestras metas, realizamos nuestra historia vital en el espacio
óptico. Por otra parte, en el espacio acústico sólo vivimos en el presente olvidados del pasado y
el futuro; no realizamos nada concreto y sólo experimentamos la unión entre nosotros y nuestros
alrededores. En el espacio óptico nos dirigimos siempre de un lugar a otro y los movimientos sin
dirección son imposibles. Por otra parte, la danza es un movimiento rítmico que no exige
dirección precisa en el espacio" 22

"Aun cuando la localización real de un objeto coloreado pueda permanecer indefinida, la

dirección en que vemos los colores mismos puede determinarse con precisión. Los principios de
la óptica física y fisiológica - el conocimiento de que los rayos de luz se trasladan desde el
objeto y chocan con la retina - en absoluto afectan al fenómeno del color. Siempre vemos los
colores allí, esto es, en cierta dirección y a cierta distancia, en alguna par te frente a nosotros.
Los colores tienen límites y, a su vez, limitan el ambiente; delimitan un espacio, lo diferencian en
espacios parciales ordenados lateralmente y en profundidad".

“Un sonido resonante es algo totalmente distinto. A menudo podemos decir que resulta
imposible determinar realmente la dirección en que se localiza la fuente de un sonido. Pero esta
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cualidad direccional no resulta válida respecto del sonido mismo. Aun cuando podamos
describir la dirección de la fuente del sonido como indeterminada, sostenemos no obstante que
es determinable, es to es, afirmamos que debe encontrarse en ésta o aquella dirección, o aun
en una tercera. Pero el sonido mismo no se extiende en una sola dirección; más bien, se nos
acerca penetrando, llenando y homogeneizando el espacio. Así el sonido no se limita a una
sola posición espacial. Esta falta de determinación tópica explica la negación de cualquier
espacialidad originaria en la esfera acústica".

Ahora resumiremos nuestro primer grupo de comparaciones; los co-lores aparecen frente a
nosotros, allí limitados a una posición; marcan y diferencias eT espacio en espacios parciales,
aparecen uno junto al otro y uno detrás del otro. Por el contrario, los tonos se acercan a
nosotros, vienen hacia nosotros y, rodeándonos, siguen viaje, llenan el espacio, organizándose
en secuencias temporales" (23).

"Pero por cierto es necesario, una vez más, retomar el tema de la homogeneización del
espacio, pues este solo fenómeno nos capacita para demostrar de modo convincente que la
espacialidad se presenta según una variedad de modalidades y no sólo estamos tratan do con
diferentes modos de la aparición espacial peculiar al color y al sonido".

"Anteriormente, cuando analizamos los giros, mostramos que los giros, en la danza, exigen una
estructura espacial particular. Que remos trabajar sobre este punto ahora, empleando otro
ejemplo, para ver qué más podemos descubrir acerca de las modalidades de lo espacial, del
espacio óptico del movimiento dirigido, y del espacio acústico del movimiento en la danza. De
nuevo, utilizaremos un hecho simple como punto de partida".

"El caminar hacia atrás y el girar en torno tienen mucho en común como tipo de movimiento. El
ir hacia atrás en el espacio óptico nos resulta desagradable tanto como el girar, y tratamos de
evitarlo. Sin embargo, en la danza, se da por descontado una especie aparentemente similar
de actividad motora; en la danza no experimentamos la perturbación y resistencia
experimentadas siempre que debemos caminar hacia atrás. Experimentamos el caminar hacia
atrás como una imposición ingrata; en cambio, experimentamos el bailar hacia atrás como una
actividad espontánea" (21+).

"En este contexto, debe ser aún más claro que en el análisis "de los giros que el movimiento
experimentado no se relaciona nunca con el espacio euclidiano vacío sino siempre con un
espacio que tiene su propia estructura y articulación características. Esta articulación no se
determina por un sistema de direcciones -derecha-izquierda, abajo-arriba, delante-atrás- que
estuviera ancla-do en el cuerpo viviente; es independiente de un tal sistema. Por supuesto, la
sinergia del movimiento hacia atrás como tal es la misma en la danza que en el andar. Sin
embargo, ya que se experimenta de modo tan diferente en ambos casos, las solas direcciones
cardinales cambian. Cambian con cada cambio de posición del cuerpo. Después de dar una
media vuelta, lo que estaba detrás está ahora adelante, y lo que se encontraba a la izquierda
se encuentra ahora a la derecha, y viceversa. Al caminar hacia adelante, sin embargo, re-
tornamos. El camino hacia allí y el camino hacia aquí no se determinan por las direcciones
cardinales. Cuando viajamos en un auto, desde nuestro hogar hasta nuestro lugar de trabajo, el
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

camino hacia allí sigue siendo simplemente eso aun cuando nos sentemos de espalda a la
dirección en que es-tamos yendo. Lo que está a nuestra espalda preserva el carácter de "hacia
adelante". En el caso correspondiente, con condiciones inversas, lo que está delante nuestro
preserva el carácter de re torno".

"En otras palabras, el espacio en el que vivimos es un espacio histórico. Del mismo modo que
experimentamos el tiempo a partir de un ahora particular, de nuestra edad, nuestros años,
nuestro presente, el espacio se nos ordena con respecto a un producto central, un Aquí firme e
inamovible" (25).

"Mientras bailamos no parecemos registrar la dinámica del espacio histórico. Esto se relaciona
con nuestro anterior análisis. Al bailar, ya no nos movemos en una región limitada del espacio
relacionada con un Aquí permanente, nos movemos en un espacio homogéneo, liberado de
diferencias de dirección y valencias tópicas. Mientras bailamos, el movimiento hacia atrás no se
opone a los impulsos dinámicos condicionados por el espacio, en consecuencia, no tiene nada
de desagradable, como lo es caminar hacia atrás en el espacio óptico".

"El análisis del movimiento de retroceso nos obligó y nos ayudó a descubrir una última
característica esencial para una psicología del movimiento: la distinción entre el espacio
histórico y el espacio presencial. Justamente es el presente el que caracteriza los modos
acústicos de lo espacial así como sus experiencias correspondientes. Mientras bailamos la-
acción histórica está suspendida; el bailarín está liberado de la corriente del acontecer
histórico. La experiencia del bailarín es un modo de estar presente que no apunta a fin futuro
alguno, y por lo tan - to, carece de límite espacial y temporal. El movimiento del bailarín
constituye una movilidad sin dirección que resuena junto con el movimiento autónomo del
espacio por el cual se indice páticamente. El espacio se llena de sonido y se homogeiniza por
un único movimiento que todo lo abarca - y en esto la homogeneidad del modo acústico de lo
espacial difiere de la del espacio métrico vacío - tiene de por si un carácter presencial. El
espacio de la danza no es una parte del espacio dirigido e histórico, sino una región simbólica
del mundo" (26).

Aquí concluyo esta primera parte que se basa en la refutación del espacio como -sustancia, en
la doble relación objeto-sujeto, sujeto-objeto, en la distinción entre saber de ciencia, saber de
arte y saber de téc-nica, en una definición de la verdad del arte, en la tabla de enfrenta miento
de arte y técnica, objeto técnico, objeto artístico, en las aportaciones de la fundamentación
borchiana de la arquitectura como una extensión heterogénea y discontinua de 2 cortaduras
como mínimo, con el acto como materia de su arte y con el cuerpo humano y la salud como
piedra angular de ella, y en los análisis de Straus sobre la experiencia del movimiento del cuerpo
humano con sus distinciones entre espacio óptimo y espacio acústico.
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

NOTAS

(1) Juan BORCHERS: Institución arquitectónica, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1968, id: Meta Arquitectura,
Mathesis ediciones, Santiago de Chile, 1975, id: Hogar y Arquitectura n° 87 Marzo-Abril 1970. "La medición como
substrato del fenómeno arquitectural. Con cantidades crear cualidades" y "LECTURA de una obra plástica".

(2) Isidro SUAREZ: Organización, filosofía y lógica de la programación arquitectural, Es cuela de Arquitectura, Universidad
Católica, Santiago de Chile, Libro I 1975, Libro II 1976, Libro III 1976, Libro IV 1977, Libro V 1977, Libro VI 1978 y Libro VII 1978.

(3) Ver Timeo 52 de Platón.

(4) Ver M. JAMMER: Concepts of espace: the history of theories of space in physics, 1954; Baas Van FRAASEN:
Introducción a la filosofía del tiempo y del espacio, Editorial La-bor, Barcelona 1978; Ernst CASSIRER: El problema del
conocimiento en la filosofía y la ciencia moderna, 4 vols. (publicado de 1906 a 1932), Fondo de Cultura Económica ,
México, 1974 y Milic CAPEC: El impacto filosófico de la física contemporánea (publica do en 1961) Editorial Tecnos,
Madrid 1973. Cassirer en varios capítulos del primer y cuarto volumen de su obra desarrolla las ideas del espacio a partir
de Cardano, Telesio, Escaligero, y sobre todo PATRUZZI que contribuye a influenciar a Henry Moore que a su vez es
fundamental en la concepción espacial de Newton, mostrando a todo lo largo la dialéctica oposición entre finito e.
infinito, continuo y discreto, extensión y punto, siguiendo después con la calda del espacio como sustancia a través de
los pensadores del XVII al XIX, Leibniz su iniciador y sus sucesores, la irrupción de las geometrías no-euclidianas, el
programa de Erlangen, la métrica como elemento variable y la axiomatización. Pero es MILIC CAPEC quien argumenta
con nitidez sobre la liquidación de los conceptos "espacialistas" de la física clásica por obra de la teoría especial y
general de la relatividad. Les haría bien a muchos arquitectos (tan anticuados) que se uniforman con nuevos trajes
(cibernética, teoría de los modelos, teoría de los signos, lingüística, gramática generativa) y que sin embargo siguen (no
todos por suerte) con su mente anacrónica fijada en las atrasadas y caducas nociones del "espacio", les harta bien,
repito, este interesante libro para despertar a una crítica y movilidad mental necesaria en estos tiempos. Libro que de
algún modo lejano corresponde con lo que aquí desarrollo.

(5) ZUBIRI (en El espacio, resumen fiel del curso de 5 lecciones por 1. Ellaculoria, REALITAS SEMINARIO XAVIER ZUBIRI,
Madrid 1974) niega radicalmente la sustantividad del espacio (la niega también para el ser, la conciencia y el tiempo),
pero su articulación conceptual no satisface, ni mucho menos, su indicación, reiterada, de que el espacio físico se
corresponde al espacio geométrico a través de la operación de paso al límite. Creo que Zubiri no ataca a fondo el
problema de la relación (doble) de espacio geométrico y espacio físico, despreciando además el rol de los observables
(que conlleva la medición), en este terreno es más certera la visión de PLUS SERVIEN (ver sobre es-to mi O.F.L. de la P.A.
libro VII). Curioso es que Zubiri, que bien conoce a Platón, haya dejado los objetos matemáticos como "cosas" en el
espacio físico y no en la espaciosidad (la posibilidad de irrealización) de la fantasía. La prueba que da la historia de la
matemática es a favor de esta última posición, ¿es que Zubiri tiene una idea "moral" de la realidad? ¿Sería
inconveniente para esta "realidad" la potencia "caótica" de la irrealidad? Esto tal vez explica la absoluta afasia artística
de este gran pensador.

(6) La cantidad de movimiento o momento de un cuerpo se define como la masa del cuerpo multiplicada por su
velocidad (= m 1) y el momento angular se define como la masa del cuerpo multiplicada por el radio de giro y la
velocidad (= m V), ver Isidro Suarez: O.F.L. de la Programación Arquitectural libro IV y LANDAU: Curso de Física General.
Moscú 1965.

(7) Páginas 53, 54 de Juan BORCHERS: Meta Arquitectura.

(8) Ver Julio REY PASTOR, Luis Santaló, Manuel Balanzat: Geometría Analítica, editorial Kapeluz. Buenos Aires 1959.
(9) Seria tal vez conveniente hacer un levantamiento critico de las nociones de los espacialistas y sus palpables
contradicciones (y aberraciones), así, por ejemplo , Norbert-Schulz critica, con justa razón, a Zevi de haber dejado al
Partenón fuera de la arquitectura (producto de la definición zevineana del espacio y del rol que le ha-ce jugar en la
arquitectura), pero, por ahora prefiero, trabajando con las tesis de Borchers, avanzar en el campo operativo del hacer
de la arquitectura. Este levanta miento lo hice en mi trabajo "El Espacio en las Artes" incluido en la obra colectiva "El
Espacio en las Ciencias", Editorial Universitaria, Santiago de Chile 1982 (ver nota 3).
ISIDRO SUÁREZ
LA REFUTACIÓN DEL ESPACIO COMO SUSTANCIA DE LA ARQUITECTURA

(10) Colección de la Bibliotheque de L'Ingenieur de la editorial Dunod de Paris donde H. BOUASSE ha publicado su
copiosa y excelente obra desde la mecánica general, la resistencia de los materiales, la mecánica de los fluidos hasta
el magnetismo, la óptica y la acústica. Cada tomo trae un prólogo polémico en que se mofa, con eficaces
argumentos, de las jerarquías académicas de Francia representadas por sus sabios, ni Poincaré se salva de la puesta en
razón de Bouasse.

11) Páginas 149, 150 de Institución Arquitectónica.

(12) Páginas 28, 29 de GALILEO GALILEI: Diálogo acerca de dos nuevas ciencias, editorial Losada, Buenos Aires, 1945.

(13) Jesús BERMEJO en la tesis de doctorado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura que presentara este año ("El
espacio arquitectónico como extensión heterogénea")desarrolla magistralmente este cuadro borchiano en análisis de
obras de arquitectura, es-cultura y pintura (ver allí por ejemplo sus conclusiones sobre la ROTONDA de Palla-dio). Esta
puesta a prueba, con fuertes aportaciones originales, de las ideas de Borchers, son una demostración de la fecundidad
de ellas.

(14) Página 110 de Meta Arquitectura.

(15) Páginas 140, 141 de Meta Arquitectura.

(16) Texto inédito de Juan BORCHERS (de próxima publicación) que tituló EL CUERPO y que fue leído en 1965.

(17) Ver la revista surrealista MINOTAURE, 1938, Paris.

(18) Ver L. von BERTALANFFY: Concepción biológica del mundo, editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1962, Men and
Minds, Nueva York, 1967.

(19) Ver Jakob von UEXKULL: Ideas para una concepción biológica del mundo. Espasa Calpe. Madrid 1934. id: Cartas
biológicas a una dama, Revista de Occidente, Madrid 1945 y id: Teoría de la vida, Madrid, 1945.

(20) Página 19 de Erwin STRAUS: Psicología Fenomenológica, Paidos, Buenos Aires.

(21) Página 21 de Erwin STRAUS: Psicología Fenomenológica, Paidos, Buenos Aires.

(22) Página 71 de Erwin STRAUS: Psicología Fenomenológica, Paidos, Buenos Aires.

(23) Página 23 de Erwin STRAUS: Psicología Fenomenológica, Paidos, Buenos Aires. (24) Página 48 de Erwin STRAUS:
Psicología Fenomenológica, Paidos, Buenos Aires. (25) Páginas 48, 49 de Erwin STRAUS: Psicología Fenomenológica,
Paidos, Buenos Aires. (26) Páginas 59 de Erwin STRAUS: Psicología Fenomenológica, Paidos, Buenos Aires.