Вы находитесь на странице: 1из 295

ФОРТЕПИАННАЯ

МУЗЫКА
XX
ВЕКА
Л. ГАККЕЛЬ

ФОРТЕ­
ПИАН­
НАЯ
МУЗЫКА
XX
ВЕКА
О ЧЕРКИ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»


ЛЕНИ НГРАД 1976 МОСКВА
П РЕ Д И С Л О В И Е

Предлагаемая книга посвящена европейской фор­


тепианной музыке первой половины XX века. Несомненно, музыка эта — важ ­
нейшая часть мирового композиторского творчества, важнейшая и специфиче­
ская. Фортепиано — инструмент музыкальной Европы, в некотором роде даж е
и символ ее. Разумеем не столько распространенность фортепиано в европей­
ском быту, сколько предопределенность многого и многого в европейском му­
зыкальном сознании идеей р а в н о м е р н о й темперации форте­
п и а н о (начиная с модуляционной техники композиторов позднего барокко
и кончая обертоновыми гармониями композиторов раннего XX века); недаром
поиски новых звуковысотных соотношений в европейской музыке, поиски новых
колоритов шумового, «натурного» плана исходили от композиторов, стремив­
шихся за пределы европейской цивилизации (Дебюсси, Барток, Стравинский),
от них же, кстати, исходила трактовка фортепиано на «внеевропейский» лад —
п о м и м о т е м п е р а ц и и и л и п р о т и в н е е : назовем «Пагоды» Дебюсси
с их эффектом мерцающего, плывущего звука, назовем Сонату Бартока с ее
кластерной фактурой, отнимающей от инструмента высотную определенность,
назовем «Свадебку» Стравинского, создавшую ударно-шумовой, «звонный»
образ фортепиано.. . 1
Хронологические рамки первой половины XX века выдерживаются в книге
довольно жестко. Обзорный наш очерк, правда, отодвигает временной предел
изложения в 90-е годы XIX века (в интересах логичной периодизации новой
музыкальной истории), в монографических очерках разбирается произведение
конца 50-х годов («Движения» Стравинского, как музыка, замыкающая путь
композитора в фортепианном творчестве), кроме того, имеется очерк-заключе­
ние, посвященный судьбам фортепианной музыки в новейшие времена (третья
четверть века), но в общем книга в своей главной части представляет масте­
ров, создававших фортепианную музыку в 1900— 1950-х годах. Несколько ми­
ниатюр и Бергамасская сюита, написанные Дебюсси для фортепиано-соло
в 1888— 1891 годах, две равелевские пьесы конца 90-х годов не дают резкого
отступления от хронологического принципа: это считанные сочинения, не при­
надлежащие к тому же к числу полных удач. Путь фортепианного Дебюсси
как раз и замечателен тем, что великий композитор обретает себя за форте­
пиано в сорокалетием возрасте (завершение сюиты «Для фортепиано», цикл
«Эстампы»); этот инструмент, несомненно, был «поздней любовью» Дебюсси!2

1 Техника «препарированного фортепиано», имеющая целью поколебать


равномерную темперацию, «вывести слух за пределы инструментализма, ос­
нованного на идее темперации» (П. Б улез),— эта техника недаром исходит от
Джона Кейджа, композитора внеевропейской ориентации.
2 Для сравнения напомним, что сорокалетний Бетховен был уж е автором
всех своих фортепианных концертов и двадцати шести сонат, а сорокалетний
Шуман завершил уже, по существу говоря, путь фортепианного композитора.

5
Т о л ь к о в XX веке пишет фортепианную музыку Шёнберг, переступив­
ший порог века в возрасте двадцати шести лет, первый ж е свой фортепиан­
ный опус создавший в тридцать пять лет; к XX веку относится практически
вся фортепианная музыка Бартока, Стравинского — не говорим уже, разуме­
ется, о композиторском поколении 90-х годов (Прокофьев, Хиндемит). У нас
есть возможность поместить в избранные хронологические пределы п о л н у ю
т в о р ч е с к у ю б и о г р а ф и ю фортепианного композитора, и мы исходим
из этой возможности. Исключение сделано для Скрябина: в принятых нами
рамках первой половины XX века пишем о среднем и позднем периодах скря­
бинского фортепианного творчества 1. Мы не теряем из виду явление Р а х м а ­
н и н о в а как нечто весьма и весьма значительное в истории фортепианной
музыки XX века: сопоставления с ним нередки в нашем обзоре и в моногра­
фических очерках; однако темой отдельного очерка его творчество не стало 2.
В книге представлены крупнейшие европейские мастера первой половины
XX века — создатели фортепианного репертуара. Очерки о них расположены
по хронологическому принципу (от «старших» к «младшим»).
Объем очерков, естественно, неравный, и форма их не унифицирована;
лишь два момента повторяются везде: дается список основных фортепианных
произведений композитора и — по пунктам — резюме очерка.
Самым сжатым получился очерк о фортепианном творчестве М. Равеля;
мы исходили из того, что немногочисленные фортепианные сочинения фран­
цузского мастера хорошо известны, а также из того, что фортепианный его
стиль хоть и изменчив, но сравнительно несложен для анализа, п р о з р а ч е н .
Общие наблюдения над стилем мы делаем здесь вне связи с хронологией
творчества.
В очерках «А. Шёнберг», «И. Ф. Стравинский», «П. Хиндемит», «Д. Д. Шо­
стакович» ход изложения, напротив, задан темой творческой биографии ком­
позитора применительно к фортепианной музыке. Мы следуем вдоль списка
фортепианных опусов каждого названного художника, анализируем форте­
пианный стиль; оправданием нам в одних случаях (Шёнберг, Хиндемит) слу­
жит малая известность музыки, в других ж е случаях (Шостакович и осо­
бенно Стравинский)— интерес к самой эволюции, перемене, обновлению, спо­
собность к которым во многом определяет значение и ценность творчества
(Стравинский).
Главное место в книге — по смыслу и объему — занимают очерки
«К. Дебюсси», «Б. Барток», «С. С. Прокофьев». Фортепианная музыка Д е ­
бюсси и Прокофьева с отчетливостью воплощает различные, если не проти­
вополагающиеся, стороны современного пианизма (мы говорим, впрочем^
о гибкости стиля обоих творцов); в очерках содержится детальная картина
фортепианного письма в его эволюции, отдельные сочинения практически не

1 Основную проблему составляет идейно-стилевой сдвиг от С к р я б и н а


девятнадцатого века к Скрябину двадцатого. Позднее
скрябинское творчество лежит на пересечении многих идей новой музыки, и
представить только его кажется естественным для нашей книги, хотя это и
нарушает принцип ц е л о с т н о г о п у т и , взятый нами для монографических
очерков.
2 Рахманиновский стиль в 30-е годы пережил известное обновление, но
его место относительно н о в о г о о б р а з а фортепиано в XX веке все же пе­
риферийно. П р о б л е м а Р а х м а н и н о в а есть важная проблема живи­
тельного традиционализма; мы касаемся ее в обзорном очерке.
Уместно, полагаем, отметить, что отечественная литература о фортепиан­
ном творчестве Рахманинова превосходит по объему отечественную литера­
туру о фортепианной музыке любого из композиторов, представленных в на­
шей книге (только послевоенная советская библиография «фортепианного
Рахманинова» насчитывает шесть монографий, семь диссертаций и около
двадцати статей, в том числе статьи Д. Житомирского, Г. Когана, И. Нестьева,
Е. Светланова, В. Цуккермана; две статьи посвятил фортепианным произведе­
ниям Рахманинова автор настоящих строк).

6
рассматриваются (они «на слуху»; исключение сделано для поздних форте­
пианных опусов Дебюсси — их мало знаю т).
Центральное положение очерка о Бартоке объясним двумя причинами:
принципиальной и «непринципиальной». Принципиальная: бартоковское форте­
пианное творчество синтезирует многие духовные и стилевые начала совре­
менной музыки для фортепиано; оно выступает (мы стараемся это показать)
как фокус многих тенденций, как воплощение многих антиномий современного
музыкального сознания — иногда и как разрешение, «снятие» их. Причина
«непринципиальная»: малая известность бартоковских фортепианных произ­
ведений при очевидном их обилии. Отсюда — широкий размах очерка: мы
представляем в нем, по необходимости подробно, важнейшие сочинения Бар­
тока и даем общую характеристику фортепианного стиля великого венгер­
ского композитора.
Как видим, очерки различны по решению темы, но единая внутренняя
тема у них все же есть: нас интересует о б р а з ф о р т е п и а н о XX в е к а .
Имеем в виду изменившиеся представления о звуковой природе фортепиано,
о его «звуковом мире»; изменившиеся понятия о смысловых, выразительных,
изобразительных возможностях фортепиано и фортепианной музыки — изме­
нившиеся п о н я т и я о в о з м о ж н о с т я х и тем самым и з м е н и в ш и ­
е с я в о з м о ж н о с т и . Кроме того, говорим об изменении общественно-со­
циального, духовного престижа фортепиано, связанном не только с громад­
ными идейно-художественными завоеваниями современной фортепианной
музыки, но и с ее жанровым динамизмом, с обновлением многих сторон ее
общественного бытования (новые идеи концертности, интерес к инструктив­
ному репертуару, к любительскому музицированию и т. д.).
Ф о р т е п и а н о XX в е к а — эта тема проходит через монографические
очерки, присутствует и в очерке-заключении, эту тему мы считаем главной
в предлагаемой книге.
XX ВЕК:
П Я ТЬДЕСЯТ ЛЕТ
ФОРТЕПИ АН НО Й
М УЗЫ КИ

Панорама фортепианной музыки XX века


(в интересующих нас пределах) вписывается, естественно, в об­
щую картину исторического развития современной музыки. П ро­
блема периодизации современного музыкального процесса
весьма сложна и получает противоречивые решения. Мы поль­
зуемся периодизацией, предложенной советскими исследовате­
лями современной музыки: здесь в основе лежит идея детерми­
нированности музыкального процесса, зависимости его от
процессов общественно-политического, социального развития об­
щества; рубежами оказываются важнейшие события мировой ис­
тории и в первую очередь Великая Октябрьская социалистиче­
ская революция. Согласно М. С. Д рускину1, история музыки
XX века начальным своим этапом имеет период от 90-х годов
XIX века (зарождение важнейших тенденций современного му­
зыкального творчества) до 1917— 1918 годов (Великая О ктябрь­
ская социалистическая революция, окончание первой мировой
войны — крупнейшие вехи в духовной истории тех поколений,
к которым принадлежало большинство мастеров музыки начала
XX века). Рамки следующего периода музыкальной истории
М. С. Друскин определяет как 1919— 1945 годы (межвоенное
двадцатилетие и годы второй мировой войны).
Предложенную периодизацию мы принимаем как самую
к р у п н у ю , которая указывает в основном на социально-поли­
тическую детерминированность мирового музыкального процесса,
но ниже намечаем ряд делений внутри ее, эти деления раскры­
вают различные стилистические тенденции в истории музыки
XX века, и в особенности музыки для фортепиано; социальная
обусловленность этих тенденций будет по-прежнему учитываться.

1 Доклад «Проблемы периодизации истории зарубежной музыки XX века»


на Всесоюзном семинаре преподавателей историко-теоретических дисциплин
музыкальных вузов. Ленинград, апрель 1973 г. См. также: Д р у с к и н М. С.
Пути развития современной зарубежной музыки.— В сб.: Вопросы современ­
ной музыки. J1., 1963.

8
Первый крупный этап музыкальной истории XX века (90-е
годы XIX в е к а — 1918 год) предполагает по крайней мере три
деления.
90-е годы XIX века. Рост основных стилистических тенден­
ций раннего XX века — импрессионистической, экспрессиони­
стической. Общей основой обеих тенденций следует, без сомне­
ния, полагать романтические стили XIX века (Лист, Вагнер);
импрессионизм многим обязан музыке русского «кучкизма»
(Мусоргский, Римский-Корсаков). Решающими музыкальными
событиями десятилетия оказываются симфонии М алера (Вторая,
Третья), симфонический прелюд Дебюсси «Послеполуденный от­
дых фавна», оркестровые произведения Рихарда Ш трауса («Ве­
селые проделки Тиля Уленшпигеля», «Так говорил Заратустра»,
«Ж изнь героя»), секстет Ш ёнберга «Просветленная ночь».
В области фортепианной музыки мы наблюдаем «последнее
цветение» романтических стилей XIX века. Это Скрябин в его
связи с шопеновским и листовским наследием (Фортепианный
концерт, 1897, Третья соната, 1898), это «брамсианец» Регер
(Шесть пьес, ор. 24, 1898), это Рахманинов, следующий тради­
циям Чайковского (Первый фортепианный концерт, 1891). Вме­
сте с тем Старинные сюиты Альбениса, Бергам асская сюита и
«Для фортепиано» Дебюсси (оба цикла почти полностью з а ­
вершены в 90-х годах), П авана Равеля (1899) говорят о близ­
ком расцвете фортепианного импрессионизма и одновременно
о будущих неоклассических тенденциях пианистической куль­
туры XX в е к а 1; в Пятом концерте Сен-Санса (1895) оживает
стремление современного музыкального сознания «за пределы
Европы»2.
«Критической стадией» в истории новой музыки называет
этап 1900— 1908 годов немецкий исследователь 3. Б орри с3. Мно­
гое из того, что рождалось в атмосфере видимого буржуазного
благополучия («belle époque» на Западе) и вместе с тем духов­
ного брожения,— если же брать Россию и Восток, то и в ат­
мосфере революции и восстаний! — многое из этого определило
путь развития композиторского творчества (по крайней мере
западного) на десятилетия вперед.
Импрессионизм Дебюсси (с симфоническими эскизами
«Море» 1903— 1905 годов в качестве кульминации) и экспрес­
сионизм Ш ёнберга (Камерная симфония, 1906)— вот два влия­
тельнейших, исторически перспективных явления 900-х годов;

1 Ниже мы в подробностях толкуем смысл употребляемых понятий.


2 Ведь даж е и в русском фортепианном творчестве XIX в. («Исламей»
Балакирева) в о с т о ч н о е не выходило за пределы Европы — Кавказа и
Крыма. Надо, впрочем; сказать, что это в о с т о ч н о е в русской музыке было
куда ближе к подлинному музыкальному Востоку, чем «арабизмы» сен-сан ­
совского концерта или, скажем, Арабской серенады Альбениса.
3 B o r r i s S i e g f r i e d . Der Schlüssel zur Musik von heute. Wien, 1967,
S. 23.

9
несмотря на лапидарность определений, именно они, эти опре­
деления,— «импрессионизм Дебюсси» и «экспрессионизм Ш ён­
б ер га» — на устах у большинства историков современной му­
зы к и 1; подчеркивается решающая роль Дебюсси и Ш ёнберга
в обновлении ладотональных средств музыкальной выразитель­
ности, в обновлении самого «звучащего образа» музыки срав­
нительно со «звучащим образом» позднеромантических стилей
(камерная оркестровая полифония Ш ён берга)2.
В фортепианном творчестве 900-е годы — это расцвет ил­
люзорно-педальных манер, выступающих как пес plus u ltra ро­
мантической Тенденции (Лист, Ш опен). Колористическое, «тем­
бральное» фортепиано даю т Дебюсси («Эстампы», 1903, «Остров
радости», 1904, «Образы», 1905, 1907) и Равель («Игра воды»,
1901, «Отражения», 1905); без сомнений можно говорить о рас­
цвете фортепианного импрессионизма, понимаемого как торж е­
ство позднеромантического принципа звуковой иллюзии, прин­
ципа фонизма. Великолепными образцами позднеромантиче­
ского, иллюзорно-педального письма становятся сонаты
Скрябина 900-х годов (Ч етвёртая, 1903, П ятая, 1907); здесь не
найдешь, однако, импрессионистической пейзажности-созерца­
ния, скрябинские сонаты романтически действенны.
1908— 1909 годы. Н овая музыка проходит важную точку
своего развития. Арнольд Ш ёнберг вступает в период «свобод­
ной атональности» (Три фортепианные пьесы, ор. 11, Песни на
стихи Георге, ор. 15), Барток заявляет о себе Первым кварте­
том, фортепианными Багателями, ор. 6. Годом позже (1910) му­
зыкальный мир открывает Стравинского (балет «Ж ар -п ти ц а» )3.
Дебюсси, Скрябин, Шёнберг, Барток, Стравинский. Усилиями
этих выдающихся творцов, этих протагонистов мирового музы­
кального процесса4 начало 10-х годов стало временем качест­
венных перемен в музыке. Три пьесы для камерного оркестра
(1910) и Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. 19 (1911),
Ш ёнберга открыли новую меру концентрации музыкального
материала на внетональной основе; «Прометей» Скрябина
(1910), «Лунный Пьеро» Ш ёнберга (1911), балет Дебюсси
«Игры» (1912) означали функциональное понимание тембра и
интеграцию звуковой ткани; балет Стравинского «Весна свя­
1 Определения, видимо, доказали свою жизнеспособность, и нет надобно­
сти их избегать, хотя у т о ч н я т ь приходится весьма часто.
2 Емкое определение «звучащий образ» заимствуем у А. Копленда
( К о п л е н д А. Музыка и воображение.— В сб.: Музыка и время. М., 1970,
с. 52—53); имеется в виду как «звуковой материал музыки», так и впечатле­
ние, производимое музыкой на слушателя.
3 Не забудем также, что к 1908— 1909 годам относятся выдающиеся со­
чинения позднеромантической музыки: симфония Г. Малера «Песнь о земле»
и опера Р. Штрауса «Электра». По крайней мере первое из этих произведений
оказало влияние на Шёнберга и композиторов его круга.
4 «Протагонисты» — так называется глава о Дебюсси, Стравинском и
Шёнберге в книге С. Ярочинского «Орфей на распутье» ( J a r o c i n s k i
S t e f a n . Orfeusz па rozdrozu. W arszawa, 1958).

10
щенная» (1912) создал, по существу говоря, новую иерархию
формообразующих средств (важнейш ая роль ритма), новые
идеи оркестровой фактуры. Перечень произведений (характе­
ристика их, конечно, неполна, избирательна) говорит о значении
предвоенного п яти лети я1; оценки историков — «взрыв» (Г. Х ар­
тог), «революционное выступление» (3. Боррис), «период откры­
тий» (П. К о л л а р )— не выглядят преувеличенными; можно по­
нять (хотя, конечно, можно и оспорить) Стравинского, назвав­
шего предвоенные годы «самым богатым для музыки периодом
в этом столетии»2. Мы указывали на явления музыкального
языка, но ведь каждое из перечисленных достижений новой му­
зыки имеет и общественное значение, говорит о тех или иных
процессах в духовном развитии общества: шёнберговское твор­
чество вы раж ает горечь и тревогу, затаивш иеся где-то на дне
массового сознания в псевдоблагополучной буржуазной Европе,
в «Весне» Стравинского слышен динамизм нового века, чрева­
того «невиданными м ятеж ам и»...
Барток. С его именем связана важнейш ая тенденция пред­
военной музыкальной истории (продолжение, бесспорно, тен­
денций XIX века на Западе и в России): собирание фольклора
и его индивидуальное претворение в композиторском творче­
с т в е 3. Очевидна громадная обновляющая сила музыкального
фольклора в применении к бартоковскому письму: раскрепощ е­
ние тонально-гармонического, ритмического, тембрального мы­
шления произошло во многом под воздействием фольклорных
стимулов. Важно отметить, что широкий процесс обновления
европейской музыки связан с деятельностью мастеров, созна­
тельно черпающих из европейского и — что особенно важно —
внеевропейского фольклора; первое десятилетие XX века с яс­
ностью заявило о подобной ориентации Дебюсси (фортепианные
«Эстампы», «Иберия» — из оркестровых «Образов» 1909 года),
Гранадоса, Воан-Уильямса, Равеля (Испанская рапсодия, 1907),
де Фальи, Энеску, Кодая и других.
10-е годы в фортепианной музыке необычайно богаты. Мы
отметим главные тенденции, но скажем прежде, что фортепиан­
ные произведения становились вехами всеобщей музыкальной ис­
тории XX века. Таковы Три пьесы, ор. 11, Ш ёнберга (первое яв­
ление «свободной атональности»), таково бартоковское Allegro

1 А ведь мы еще не назвали эпохальных явлений современного музыкаль­


ного театра: «Ожидание» Шёнберга (1909), «Петрушку» Стравинского, «Д аф ­
ниса и Хлою» Равеля, «Кавалера роз» Р. Штрауса (в се— 1911 год!).
2 С т р а в и н с к и й И г о р ь . Диалоги. Л., 1971, с. 264.
3 Тенденция эта, разумеется, не прошла незамеченной для историков со­
временной музыки, но формулировки страдают неточностью: «открытие фоль­
клора» ( S a m u e l C l a u d e . Panorama l’art musicale contemporain. Paris,
1962) — словно XIX век не знал никаких фольклорных «открытий»; «фольклор
и экзотика» ( S t u c k e n s c h m i d t Н.-Н. Musik des 20. Jahrhunderts.
München, 1969)— сближение понятий, уводящее в сторону от фольклора
как истока определяющих явлений музыкальной современности.
11
barbaro (важнейший опыт ассимиляции музыкального фоль­
клора). Основных тенденций в фортепианной литературе 1908—
1913 годов насчитываем две. П ервая коренится в романтиче­
ских стилях XIX века. Это красочно-колористическая тенден­
ция 1, неразрывно связанная с иллюзорной манерой письма (ши­
роко рассредоточенная фактура гармонического сложения, пе­
даль как важнейший формообразующий фактор) 2; образцами
служ ат творения фортепианного импрессионизма: «Ночной Гас­
пар» Равеля (1908), две тетради Прелюдий Дебюсси (1910,
1913); эти шедевры фортепианной музыки — апогей француз­
ского импрессионизма и, бесспорно, начало его з а к а т а 3.
Романтические, иллюзорно-педальные тенденции очевидны
у позднего Скрябина (Ш естая — Д есятая сонаты, 1911 — 1913),
у композиторов венского круга: Шёнберга (Три пьесы, ор. И ) ,
Берга (Соната, op. 1, 1908), Ни в одном из этих случаев нельзя,
однако, говорить о колористической манере по преимуществу,
гармоническая фактура везде включена в экспрессионистиче­
скую систему выразительных средств (определение, конечно, ус­
ловное: имеем в виду чуждую импрессионизму подвижность
формы на ладогармоническом, ритмическом, динамическом
уровнях) 4. Полнота картины требует указать на превосходные
достижения в пределах относительно традиционных трактовок
романтического пианизма (Третий фортепианный концерт Р ах ­
манинова, 1910, Соната, ор. 21, Ш имановского, 1911)5.
Вторая из названных нами основных тенденций фортепиан­
ного письма в 10-е годы — это функциональная тенденция, реа­
лизуемая посредством беспедальных пианистических стилей.
Укажем на два момента: 1) тенденция восходит к классическим
беспедальным стилям (конец X V III—начало XIX века) и

1 Определение «красочно-колористический» здесь и дальше имеет в виду


тембрально-регистровый эффект звучания («краска») и взаимодействие этих
эффектов, создающее звуковую целостность музыки («колорит»). Во многих
случаях мы пишем просто «колористический», подразумевая совместное дей­
ствие тембрально-регистровых эффектов звучания.
2 Называем эту манеру «иллюзорной», ибо целью ее является иллюзия
различных тембров, пространственная иллюзия и т. д.; основной принцип пиа­
низма здесь тоже содержит в себе нечто от иллюзии: звучность поддержива­
ется педалью — без участия рук.
3 Периодизация истории французского музыкального импрессионизма не
является решенной проблемой, но в отношении Дебюсси подавляющее боль­
шинство исследователей отмечает стилистический перелом на пороге военных
лет. Импрессионизму многим обязаны композиторы новой испанской школы,
особенно де Фалья и Турина.
4 Подробнее об этом будет сказано в связи с характеристикой фортепиан­
ного стиля Шёнберга.
5 На традиционно-романтический лад сделаны, кстати, Этюды, ор. 7, Стра­
винского (1908); ими выдающийся композитор дебютировал в фортепианной
музыке. Большинство русских авторов начала 10-х годов так или иначе отда­
вали дань монументальной концертной манере фортепианного романтизма
(сверх упомянутых назовем Глазунова в Прелюдии и фуге, 1913, Мясковского
во Второй сонате, 1912).

12
может быть определена как неоклассическая; 2) налицо две р а з­
новидности беспедальной фактуры: аккордово-гармоническая и
линеарная; в первом случае нередко приходится говорить об
ударно-шумовом пианизме, во втором — о мануальном, паль­
цевом.
В у д а р н о м неоклассическом стиле выступает Сергей П ро­
кофьев (Этюды, ор. 2, 1909, Пьесы, ор. 4, 1911, Первый форте­
пианный концерт и Вторая соната, 1912). Музыка молодого
Прокофьева противостоит позднеромантической стилевой тенден­
ции в русском (Скрябин) и западноевропейском (Дебюсси) фор­
тепианном творчестве1. Необходимо, впрочем, отметить, что эво­
люция самой позднеромантической манеры идет в направлении
беспедального, гомофонно-гармонического стиля («Детский уго­
лок» Дебюсси, 1908, Благородные и сентиментальные вальсы
Равеля, 1911, Шесть маленьких пьес, ор. 19, Ш ёнберга, 1911).
Схематизированную гомофонно-гармоническую фактуру нахо­
дим такж е в фортепианной музыке, выросшей на основе народ­
ного песенно-танцевального творчества (Испанские танцы де
Фальи, 1908): фольклор способствует сдвигу от иллюзорно-пе­
дального к реально-беспедальному, ударному письму2. Ранние
образцы линеарного неоклассического (точнее, необарочного)
стиля дает Бузони (альбом «Юношеству», 1909)3.
Именно этой функциональной, неоклассической тенденции —
притом в обоих ее проявлениях — весьма сильно способствовало
фортепианное творчество Бартока 1908— 1913 годов. Великолеп­
ными образцами «ударного фортепиано» стали в начале века
Allegro barbaro, Багатели, op. 6, Румынские танцы, ор. 8-а. Б а р ­
токовские Десять легких пьес, пьесы «Детям», бурлеска «Ссора»
воплотили идею мануального пианизма. Вместе с тем внутри
фортепианного стиля замечательного венгерского композитора
нашла себе место такж е и колористическая, иллюзорно-педаль­
ная манера письма; ярчайшим, «предельным» ее воплощением
стали Нении, ор. 9-а.
П родолж ая развертывать панораму современного фортепи­
анного творчества, переходим рубеж европейской социально­

1 Подробно об этом — в очерке о Прокофьеве. К слову сказать, в русской


фортепианной музыке Прокофьев не был вполне одинок в своих неоклассиче­
ских устремлениях: реально-беспедальное письмо мы находим у Ребикова
(«Белые песни», 1913), Н. Черепнина («Четырнадцать эскизов к азбуке Бе­
нуа», 1911); масштабы дарований здесь, разумеется, несоизмеримы.
2 Об этом уже в начале века свидетельствовали «Слоты» (Норвежские
крестьянские танцы) Грига (1902— 1903), Словацкая сюита Новака (1903),
соната Яначека « 1.X.1905» (1905).
3 Современное музыкознание энергично пересматривает роль Бузони в ис­
тории композиторского творчества XX века: из стилизатора он превращается
в новатора, в провозвестника одной из самых влиятельных тенденций совре­
менной западной музыки — неоклассицизма. См.: S e i d e n — G o t h G. Fe­
ruccio Busoni. Firenze, 1964; S t u c k e n s c h m i d t H.-H. Feruccio Busoni.
Zürich, 1967.

13
политической и духовной истории. 1914 год, начало первой ми­
ровой войны; приближается великий разлом бурж уазно-капита­
листического мира — социалистическая революция в России. Д ля
мировой музыкальной культуры, мировой художественной куль­
туры вообще наступает последний этап б у р ж у а з н о й исто­
рии; этот этап отмечен кризисностью, напряжением переоценок,
поисков, ожидания; естественна резко уменьшившаяся продук­
тивность большинства крупных мастеров.
В музыкальной истории военные годы характеризуются «ис­
сыханием» позднеромантических стилей и тесно с ними связан­
ной красочно-колористической манеры письма. Тяготение к ка­
мерности— с одной стороны, к функциональной форме — с дру­
гой, стало почти всеобщим. Возрождается интерес к линеарной
полифонии (шире — к горизонтали, к логике горизонтального
развертывания формы), композиторов привлекают конструктив­
ные решения музыки во времени и пространстве (с неизбежной
схематизацией ф актуры ), отсюда — нарастание неоклассической
тенденции. Здесь нет возможности подробно говорить о причи­
нах стилистического сдвига (они и психологические — потреб­
ность в устойчивости, в объективности, они и социальные, даж е
экономические,— необходимость малых исполнительских соста­
вов), повторим лишь, что сдвиг был общ им 1. Впечатляющие
творческие достижения принадлежат Дебюсси (инструменталь­
ные сонаты, 1916— 1917), Стравинскому (Три пьесы для квар­
тета, 1914, «Байка про л и су...», 1915— 1916), Бартоку (Второй
квартет, 1917), Прокофьеву (Классическая симфония, 1916—
1917).
В фортепианной музыке — те ж е тенденции, та ж е эволюция
индивидуальных стилей. Схематизация фактуры по функцио­
нальному признаку (модель «мелодия и аккомпанемент») отли­
чает последние произведения Скрябина; резко — вплоть до уд ар­
ности!— подчеркнута в них роль ритмического начала (Д ва
танца, ор. 73, Прелюдии, ор. 74, 1914). Дебюсси в четырехруч­
ных «Античных эпиграфах» (1914), в Этюдах, трех пьесах для
двух фортепиано «По белому и черному» (1915) приближает
свой фортепианный стиль к нормам линеарного письма — с од­
ной стороны, к схемам классической гомофонной фактуры —
с другой. Равель в «Гробнице Куперена» (1914— 1917) дает
совершенное воплощение личных классицистских склонностей
(они обнаружились еще в Сонатине 1905 года!), а такж е общей
тяги к возрождению национального барочного с ти л я2. В сто­
рону лапидарной гомофонии движется позднеромантическая м а­

1 Показательна эволюция композиторов «позднеромантического» поколе­


ния: Р. Штраус, например, идет от изобразительной Альпийской симфонии
(Г915) к стилизованному «под Люлли» «Мещанину во дворянстве» (1919).
2 О ней ж е можно говорить в связи с упоминавшимися сонатами Д е ­
бюсси, Фортепианной токкатой и вариациями Онеггера (1916).

14
нера выдающегося русского фортепианного композитора М ет­
нера (Соната, ор. 30, 1914— 1915) 1.
Крайности новых тенденций фортепианного письма демон­
стрирует Стравинский. Его Три пьесы для четырех рук 1915 года
и Пять пьес для четырех рук 1917 года становятся образцом
аскетизированной инструментальной фактуры, малой массы зву­
чания; из стиля как системы полностью выпадает иллюзорно­
педальный момент. Близко к Стравинскому подходят компо­
зиторы круга Сати во Франции (Мийо с его Сонатой до мажор,
1916). Бартоковская фортепианная музыка военных лет такж е
дает картину схематизированной гомофонно-гармонической ф ак­
туры, реально-беспедального пианизма, однако пианистический
облик Сонатины, Румынских колядок и других сочинений 1915—
1917 годов всецело определяется заданиями «простой транскрип­
ции» народного материала, иначе говоря, стиль растет на фоль­
клорной основе2.
1918— 1919 годы. На Западе начинается межвоенное двадца­
тилетие. В музыкальной истории после смерти Дебюсси откры­
вается «период Бартока, Ш ёнберга и Стравинского»3; первый
из этих мастеров вступает в полосу крайнего творческого ради­
кализма.
Бартоковские Этюды, ор. 18, становятся звеном общего р а з­
вития фортепианной музыки XX века в сторону линеаризма;
двойственность стиля тем не менее сообщает Этюдам значение
некоей связки между позднеромантической, иллюзорно-педаль­
ной манерой 900-х годов и. новыми пианистическими тенден­
циями. Это их значение тем более явно, что современные Этю­
дам достижения фортепианного творчества располагаются на
других путях. Имеем в виду Piano Rag-m usic Стравинского
(1919): пьеса полностью игнорирует иллюзорно-педальные воз­
можности инструмента, а вместе с ними и такие стилистические
нормы пианистического прошлого, как звукоизвлечение legato
и горизонтальная подвижность руки. С ритмической моделью
регтайма в пианизм XX века пришла дж азовая ударно-беспе ­

1 Эволюция позднеромантического пианизма (Рахманинов, Метнер, Мяс­


ковский — в России, Регер, Шимановский — на Западе) есть процесс, парал­
лельный процессу о б н о в л е н и я ф о р т е п и а н о , обновления «звучащего
образа» инструмента в XX веке, и, хотя главное внимание в нашей книге
уделено именно процессу о б н о в л е н и я , не хотелось бы создавать впечат­
ление о традиционном позднеромантическом пианизме как о неподвижности,
как о некоей «исходной точке» на пути современного,пианизма к обновлению.
Позднеромантический стиль знал развитие, причем именно в сторону избира­
тельности, экономии выразительных средств (Мясковский в «Причудах», ор. 25,
1917, Шимановский в «Масках», 1916— 1917, отчасти Рахманинов в Этюдах-
картинах, ор. 39, 1916— 1917).- Мы постоянно помним об этом, хотя нас и за ­
нимают явления н о в и з н ы в фортепианной музыке XX века.
2 Сходное явление при всей специфичности инструментального облика —
«Ночи в садах Испании» де Фальи для фортепиано с оркестром (1915).
3 Пользуемся формулировкой Д. Дилле. D i l l e D. La vinghtième anniver­
saire de la mort de Bartók.— “Studia M usicologica”, t. VIII, Budapest, 1966, p. 8.

15
дальная манера, технической основой которой становятся вер­
тикальные движения фиксированной кисти. Н ачатое Дебюсси
в «Кукольном кэк-уоке» из «Детского уголка», в «Менестрелях»
и «Генерале Л явайне — эксцентрике» из цикла Прелюдий озна­
чало теперь новую систему пианизма; в ее основе лежит идея
прерывности фортепианного звучания 1. Позж е мы вернемся
к особенностям этой системы, сейчас скажем лишь, что в 20-е
годы, черту которых мы переступаем, эта система оказалась
влиятельной (особенно во Франции) и сомкнулась с неокласси­
ческим пианизмом.
Н ачало 20-х годов дает пеструю картину музыкального твор­
ч ества2. Вряд ли можно, однако, ошибиться касательно глав­
ных путей развития западной музыки и важнейших фактов ее
истории: обретает зрелость нововенская ш к о л а3, усилиями Ш ён­
берга создается «метод сочинения с использованием двенадцати
тонов, связанных только друг с другом» (додекафония); С тра­
винский стимулирует всеобщее тяготение к камерно-инструмен­
тальному ансамблевому письм у4; «движение за элементарное»
(К оллар) охватывает послевоенную музыкальную м олодеж ь5.
Фортепианное творчество начала 20-х годов отвечает тенден­
циям времени, продолжая вместе с тем начинания военных лет.
В Импровизациях, ор. 20, Бартока (19 2 0 )— мы говорим о луч­
ших сочинениях — сказывается тяготение к линеарному письму,
к полифонической обработке народного материала. «Пять паль­
цев» Стравинского (1921) дают образец строгого следования ре ­
ально-беспедальному принципу в гомофонной по преимуществу
фактуре. П ятая соната Прокофьева (1923) имеет схематизиро­
ванный гомофонно-гармонический склад и на большом своем
протяжении заключена в рамки мануальной манеры письма.
Схематизация фактуры, м алая масса звучания, артикуляция
non legato становятся родовыми чертами музыки молодых фор­
тепианных композиторов. Именно так обстоит дело в произ­
ведениях французских авторов группы «Шести» (Семь малень­
ких пьес Онеггера, Сюита до мажор Пуленка, Три пасторали

1 Речь идет не о джазовом пианизме как таковом — у него своя история,—


а о фортепианных стилях серьезной музыки, избирательно усваивавшей д ж а ­
зовую манеру.
2 Категорично, но вполне субъективно суждение Б. Шеффера: «современ­
ная музыка развивалась наиболее интенсивно в начале 20-х годов» ( S c h a f ­
f e r B o g u s ł aw. W kręgu nowej muzyki. Kraków, 1967, s. 88). Верно лишь,
что в послеверсальской Европе шел интенсивный процесс переоценки ценностей
во всех областях духовной жизни; очевидна и «острая неудовлетворенность
буржуазной действительностью» у крупных западных мастеров культуры (см.:
Д р у с к и н М. С. Пути развития современной зарубежной музыки, с. 157).
3 В 1921 году была, в частности, завершена опера А. Берга «Воццек».
4 Здесь эпохой стала «История солдата» Стравинского (1918).
5 К 1920 году во Франции складывается дружеское объединение моло­
дых композиторов «Le six» («Ш естерка»). Повсеместно — в том числе и в Со­
ветской России — на авансцену музыкальной жизни выходит поколение конца
XIX — начала XX века.

16
Орика — все 1920 года), то же находим мы в фортепианных со­
чинениях итальянцев Казеллы («Pezzi infanti», 1920), Риети
(Два этюда, 1923), чеха Хабы (Две гротескные пьесы, 1920);
четко артикулированная гомофонная фактура, м алая масса- зву­
чания налицо и в дебютном фортепианном опусе Ш остаковича
(Три фантастических танца, 1922).
Повсеместно и сильно влияние джазового ударно-беспедаль ­
ного пианизма, что, в свою очередь, определено тяготением мо­
лодых авторов к бытовому танцевальному жанру. Пожалуй, со
времен барокко не происходило столь интенсивного вторжения
бытовой танцевальности в профессиональную инструменталь­
ную музыку. Симптоматично возрождение формы танцевальной
сюиты на современном бытовом материале: «1922» Хиндемита
(1922 г., первый из опубликованных фортепианных опусов не­
мецкого мастера), Фортепианная партита чеха Э. Ш ульгофа
(1922), М аленькая сюита, ор. 13-а, Крженека (1922). Все эти
произведения созданы в ощущении краткозвучного инструмента:
преобладает репетиционно-мартеллатный техницизм и артику­
ляция non le g a to 1.
Уходя из пределов первых послевоенных лет, нельзя не н а­
звать сочинения, написанного отнюдь не для фортепиано, но
сыгравшего эпохальную роль в истории фортепианного творче­
ства. Это хореографическая кантата Стравинского «Свадебка»
(окончена в 1923 году). В партиях фортепианного сопровожде­
ния с исчерпывающей полнотой представлены ударные возмож­
ности инструмента, открыта огромная экспрессия ударно-бес ­
педального пианизма. Стравинский в «Свадебке» поистине соз­
дает новый «звучащий образ» фортепиано (о нем еще будет
речь), и П. Булез имел все основания писать о поколении ком­
позиторов, «которое стоит под знаком «С вадебки»2.
Середина десятилетия. Историки музыки XX века почти еди­
нодушно говорят о стабилизации важнейших тенденций компо­
зиторского творчества как отражения общего процесса стаби­
лизации в социально-экономической, политической, культурной
жизни западного мира. «Годы послевоенной стабилизации
(1924— 1929) в известной мере можно назвать полосой широкого

1 Известное сочинение того же плана — «Troi Rag-Caprices» Мийо (1922).


Большое число гротескных танцевальных пьес принадлежит перу австрийских
композиторов начала 20-х годов Ф. Петирека, Э. Веллеша; не забудем также,
что в 1923 году создавалась Рапсодия in blues Д ж ордж а Гершвина, единст­
венный в своем роде опыт «романтизированного» джазового пианизма. Совер­
шенно особую разновидность фортепианной м у з ы к и б ы т а дала молодая
латиноамериканская школа: имеем в виду пятое «Шоро» бразильца Вила
Лобоса (1920). На фольклорном материале Вила Лобос создает песенно-тан­
цевальную рапсодию, используя романтический принцип циклизации («мед­
ленно — быстро — медленно») и приемы позднеромантического пианизма.
2 B o u l e z P i e r r e . Relevés d’apprenti. Paris, 1966, p. 303. Речь здесь
идет о Сонате для двух фортепиано и ударных Бартока, и у нас, конечно,
будет повод вернуться к суждениям французского музыканта.

17
освоения и утверждения музыкально-стилистических открытий
предшествующего периода»,— читаем мы у И. Н есть ев а1.
Мировой музыкальный процесс не утрачивает, однако, своего
динамизма (по К. Самюэлю, около 1925 года происходит «рез­
кое размежевание отдельных линий» музыкального разви ти я2).
Ш ёнберг, Барток, Стравинский строят здание современной му­
зыки, идя различными путями, притом что Ш ёнберг и Стравин­
ский после 1923 года обретают известную устойчивость стиля,
Барток же около 1927 года вступает в «фазу наивысшего твор­
ческого напряжения» (К. Вернер).
Важнейшие явления музыкальной действительности находят
в эти годы свое воплощение как раз в музыке для фортепиано
или с участием фортепиано. Додекафонная техника была впер­
вые применена Шёнбергом именно в фортепианных произведе­
ниях: Пяти пьесах, ор. 23 (собственно в пятой пьесе), и в Сюите,
ор. 2 5 3; фортепианные сочинения Стравинского (Соната, Кон­
церт для фортепиано с духовыми, 1924, Серенада in А, 1925)
становятся сердцевиной музыкального н е о б а р о к к о на З а ­
п а д е 4, важнейшие особенности инструментального стиля Б а р ­
тока «четвертого стилевого периода» сконцентрировались в му­
зыке для фортепиано (серия произведений 1926 года).
Стилистическое разнообразие фортепианной литературы
1924— 1929 годов достаточно велико, но различия индивидуаль­
ных стилей носят, как правило, в и д о в о й , а не р о д о в о й х а­
рактер. Говоря так, мы имеем в виду решительное преоблада­
ние реально-беспедального пианизма над пианизмом иллюзорно­
педальным в пределах н е о к л а с с и ч е с к о й стилевой
т е н д е н ц и и . Эта тенденция отраж алась в фортепианном твор­
честве большинства композиторов без различия национальных
школ или возрастных групп5.
В сущности говоря, только фортепианная музыка Ш ёнберга
обнаруживает в этот период ориентацию на позднеромантиче­
ский иллюзорно-педальный склад письм а6; даж е композиторы
1 Н е с т ь е в И. Музыка межвоенного двадцатилетия.— «Советская му­
зыка», 1967, № 3, с. 75.
2 S a m u e l C l a u d e . Op. cit., p. 3.
3 Согласно И. Руферу, Пять пьес сочинялись в 1920 и в 1923 годах, Сю­
и т а — в 1921 и 1923 годах ( R u f e r Josef. Das Werk Arnold Schoenbergs.
Kassel, 1959, S. 22—23).
4 Разумеется, мы не преуменьшаем значение и более позднего «Царя
Эдипа» (опера-оратория, 1927).
5 Неоклассицизм 20-х годов требует, конечно, подробного идейно-эстети­
ческого анализа; попытки такого анализа предпринимались у нас лишь в связи
с зарубежной и русской дореволюционной музыкой (работы М. С. Друскина,
М. К. Михайлова), тогда как неоклассические тенденции в советском музы­
кальном творчестве 20-х годов не рассматривались. К сожалению, мы здесь
также не имеем возможности углубиться в эту проблему. Некоторые обще­
ственные предпосылки музыкального неоклассицизма отмечаем в очерке
«И. Ф. Стравинский».
6 Обобщения здесь всюду касаются творчества крупных или по крайней
мере известных мастеров.

18
шёнберговского круга отходят от принятого мэтром «брамсиан ­
ского» канона (Эйслер в Фортепианной сонате, op. 1, 1924).
Реально-беспедальная манера имеет, как говорилось, не­
сколько видов. Б а р о ч н а я с т и л и з а ц и я : речь идет о вос­
произведении мануального техницизма и различных видов к л а ­
вирной фактуры (по большей части фигурационного склада);
сюда же относится полифоническое письмо в пределах стилизо­
ванных барочных форм. Примеров немало, назовем заметные:
Соната, Серенада и Концерт для фортепиано с духовыми С тра­
винского, Kam m erm usik для фортепиано с оркестром, ор. 36,
№ 1, Хиндемита (1924), Сюиты, ор. 26, Крженека (1924), П ар­
тита для фортепиано с оркестром Казеллы (1925), его же «С кар­
латтиана» для фортепиано с оркестром (1926), Три прелюдии и
фуга М алипьеро (1926) К
Вне барочных стилизаций мы такж е наблюдаем линеарную
манеру письма. Хиндемитовская Klavierm usik, op. 37 (1925,
1927), выдержана в пределах двух-, трехголосной полифониче­
ской фактуры и ориентирована почти целиком на пальцевый,
беспедальный пианизм. Превосходные образцы контрапункти­
ческой техники дает Барток в серии фортепианных сочинений
1926 года; здесь же широко развернуты возможности м ануаль­
ного письма (линеаризм Первого фортепианного концерта, бес ­
педальные сонористические решения цикла «На воздухе» и т. д.).
Весьма представительной оказывается у д а р н о - ш у м о в а я
разновидность беспедального пианизма. Ф актура в этом случае
может быть линейной, может быть и аккордово-гармонической
(последнее чащ е): в любом варианте преобладает артикуляция
non legato и репетиционно-мартеллатный техницизм. Яркие при­
меры фортепианной ударности даю т П ервая соната Ш остако­
вича (1926), его же цикл «Афоризмы» (1927). В пределах удар ­
но-беспедальной манеры располагаются произведения других
советских композиторов; назовем Первую сонату Кабалевского
(1927), Сонатины Ш ебалина (1929) 2. Н а Западе продолжается
распространение джазового ударно-беспедального пианизма
(Концерт для фортепиано с оркестром Гершвина, Ф ранко-аме ­
риканский концерт Вьенера, о б а — 1925 год).
Н аступает новый этап межвоенного десятилетия. «За кратко­
временной передышкой [последовали] грозные социальные бури,

1 Как видим, заметную часть перечня составляют произведения для фор­


тепиано с оркестром; реконструкции барочных концертных форм оказали
влияние на судьбу концертного жанра в XX веке.
2 Нельзя не отметить, что ударно-беспедальная тенденция в русском со­
ветском пианизме растет в противовес традиционной позднеромантической ма­
нере письма, точнее — в противовес русскому скрябинизму (Ан. Александров,
С. Фейнберг, А. Крейн). Впрочем, с середины 20-х годов неоклассические мо­
тивы (на уровне формальной схемы, фактуры и т. д.) проникают в фортепи­
анную музыку композиторов старшего поколения; укажем на Четвертую со­
нату Мясковского (1924), Шестую сонату Ан. Александрова (1925).

19
и послевоенные годы ... стали предвоенными» 1. Экономический
кризис 1929— 1933 годов, установление нацистской диктатуры
в Германии, испанская война — эти события европейской истории
решающим образом воздействовали на творческий тонус компо­
зиторов Запада, вызывали художественный отклик, реже —
в прямых, чаще — в опосредованных ф орм ах2. Такие произве­
дения, как Симфония псалмов Стравинского (1930), Скрипич­
ный концерт Берга (1935), оратория Онеггера «Ж анна д ’Арк
на костре» (1935), М узыка для струнных, ударных и челесты
Б артока (1936), П ервая кантата Веберна (1939),— поистине
выдающиеся творения десятилетия! — говорили о тревоге и
скорби людей современного Запада, об их потребности в успо­
коении и ясности, наконец, об их протесте против насилия.
И так же полно, так ж е экспрессивно говорили о современном
советском обществе, об оптимизме, героичности, динамизме
с о в е т с к о г о м и р о о щ у щ е н и я П ятая симфония Ш оста­
ковича (1937), кантата Прокофьева «Александр Невский»
(1938), Скрипичный концерт Хачатуряна (1940).
«Годы борьбы против фашистской реакции и назревающей
второй мировой войны ... связаны с дальнейшим усилением гу­
манистических и реалистических позиций, с отходом ряда ком­
позиторов от односторонних экстремистских устремлений, с по­
исками нового художественного синтеза» — пишет И. Н естьев3.
Действительно, качества синтетизма, гибкости, п о л н о т ы ста­
новятся в 30-е годы мерой творческих достижений Бартока, Хин­
демита, Прокофьева; многосторонность проявляет себя как в а ж ­
нейшее свойство в искусстве Стравинского; от ригоризма н а­
чальных додекафонных опытов отходит в 30-е годы Шёнберг.
Все названное заметно в фортепианной музыке предвоенного
десятилетия, более того, отмеченные нами тенденции иногда
проявляют себя в фортепианной музыке особенно ясно. Именно
так, например, обстоит дело с Шёнбергом: фортепианные пьесы,
ор. 33-а (1929) и ор. 33-в (1932), находясь, в общем, в преде­
лах традиционного для композитора иллюзорно-педального пиа­
нистического стиля, обнаруживают новизну и разнообразие до­
декафонной фактуры (модификации вертикали). Очевидно и то,
что пьесы ор. 33 вносят в додекафонную музыку Ш ёнберга но­
вые эмоциональные состояния: умиротворенность, приветливый
лиризм.
Фортепианная литература запечатлевает многообразие му­
зыки Стравинского 30-х годов: Каприччио для фортепиано с ор­
кестром (1929) расширяет границы творчества в сторону ранне­
романтических стилей (Вебер), Концерт для двух фортепиано-
1 Д р у с к и н М. Пути развития современной зарубежной музыки, с. 158.
2 Об этих формах — прямой и опосредованной — пишет М. С. Друскин в
очерке «Музыка в освободительной борьбе» (авторский сборник «О западно­
европейской музыке XX века». М., 1973).
3 Н е с т ь е в И. Музыка межвоенного двадцатилетия, с. 76.

20
соло (1931 — 1935) во множестве своих стилистических корней
приобретает значение некоего конгломерата классических и ро­
мантических манер пианизма (баховской, бетховенской, листов­
ской).
«Отход от односторонних устремлений» — весьма ясно гово­
рят о нем фортепианные сонаты Хиндемита (1936), где стро­
гий линеаризм уступает место смешанному письму с очевидным
преобладанием гомофонно-гармонической фактуры. Эволюцио ­
низирует фортепианный стиль Прокофьева: от сугубо м ануаль­
ной, реально-беспедальной манеры Сонатин, ор. 54 (1931 —
1932), Трех пьес, ор. 59, и «Мыслей», ор. 62 (оба ц и к л а — 1934),
к разнообразнейшему письму Шестой сонаты (1939— 1940), воз­
рождающей исчезнувшие было у Прокофьева формы концерт­
ного пианизма. И Хиндемит и Прокофьев дают примеры с т и ­
л и с т и ч е с к о г о с и н т е з а : неоклассические решения соче­
таются с приемами иллюзорно-педального, концертного излож е­
ния (по большей части в октавно-аккордовой фактуре); гибкость
и разнообразие письма отвечают упоминавшемуся нами качеству
э м о ц и о н а л ь н о й п о л н о т ы творчества. Эта полнота и пи­
таемый ею дух стилистического синтеза едва ли не самое совер­
шенное свое выражение в фортепианной музыке 30-х годов
находят у Бартока («Микрокосмос», Соната для двух форте­
пиано и ударных).
Движение к синтезу или, по меньшей мере, к гибкости и р а з­
нообразию (оно вызвано обозначенными нами причинами идей­
но-эстетического порядка) выражено в фортепианной музыке
30-х годов довольно сильно, формы его многочисленны, време­
нами причудливы, а кроме того, различны по направленности,
если так можно сказать, у композиторов разных школ и разных
поколений. Рахманинов в Рапсодии на тему Паганини для фор­
тепиано с оркестром (1934) отходит от канонов русского позд­
неромантического стиля в сторону реально-беспедального нон ­
легатного пианизма. Композиторы «Молодой Франции» идут
к красочно-колористическому письму, противостоящему неоклас­
сической манере композиторов «Шестерки» («Мана» Ж оливе,
1935). Молодые советские композиторы расширяют рамки своего
пианизма за счет приемов романтической фортепианной му­
зыки (Д вадцать четыре прелюдии Ш остаковича, 1932— 1933 1).
О смешанных классико-романтических симпатиях заявляет но­
вое поколение фортепианных композиторов на Балканах: бол­
гарин Владигеров в тонах романтического grand style (с ощу­
тимым оттенком русского концертного пианизма) пишет свой
Третий фортепианный концерт (1937), а раньше — цикл из семи

1 И здесь и в Концерте для фортепиано, трубы и струнного оркестра


(1933) происходит приобщение к романтическому стилю через пародию и
стилизацию — путь, характерный для молодого композитора межвоенной
эпохи.

21
пьес под симптоматичным названием «Классическое и роман­
тическое» (1931).
Вместе с тем достаточно актуальны стилистические тенден­
ции, унаследованные от 20-х годов, и прежде всего неокласси­
ческая тенденция (наряду с композиторами французской «Ш е­
стерки» ей верны ведущие итальянские мастера К азелла, М али­
п ье р о 1; Вила Лобос в 1936 году создает для фортепиано чет­
вертую «Бразильскую бахиану»); по-прежнему притягательны
джазовые пианистические стили (концерты для фортепиано с ор­
кестром Равеля, 1930— 1931, Танго Стравинского, 1940); живет
позднеромантическая манера фортепианного письма (Метнер,
Ш имановский2).
Мы подступаем к последнему историческому этапу в рамках
нашего обзора — годам второй мировой войны (1940— 1945) 3.
«Тенденция к простоте и ясности» — так обозначает исследо­
ватель содержание нового этапа в истории музыки XX в е к а 4.
Определение бедное и сухое, основанное на характерных для
западного буржуазного историка идеалистических представле­
ниях о жизни музыкального творчества. Военные годы — время
эпических концепций, остроэкспрессивного отражения гранди­
озных событий действительности (Седьмая и Восьмая симфонии
Ш остаковича, 1941 и 1943, Вторая симфония Онеггера, 1942,
Концерт для оркестра Бартока, 1943, опера Прокофьева «Война
и мир», 1941— 19435). Это время прямых музыкально-публици­
стических высказываний («Ода Наполеону» Ш ёнберга, 1942)
и вместе с тем самоуглубления в поисках нравственной опоры,
в поисках мужества и надежды (Вторая кантата Веберна, 1943,
Соната для скрипки-соло Бартока, 1944, его ж е Альтовый кон­
церт, 1945). Спору нет, «простота и ясность» стали естественной
стилевой тенденцией военных лет, но эта тенденция не исчерпы­
вает ни многообразия стилей (вспомним хотя бы о военных со­
чинениях М ессиана), ни тем более содержания музыкального
искусства 1940— 1945 годов — обжигающего в своем реализме
у советских композиторов и, по крайней мере, вплотную подо­
шедшего к сложным жизненным коллизиям у многих компози­
торов Запада.
Показательно, что и фортепианная музыка — камерная по
своей природе — отвечает духу времени. Крупномасштабные,
эпического плана сочинения даю т советские композиторы. Вы­

1 У первого назовем Симфонию, ариозо и токкату (1936), у второго —


Менуэты в духе Тьеполо (1932).
2 Имеем в виду метнеровские сонаты, ор. 56 и ор. 57 (-1935 и 1936 годы
соответственно), Симфонию № 4 для фортепиано и оркестра Шимановского
(1935).
3 1939 год — первый год войны — завершил у нас предыдущий этап.
‘ C o l l a e r P a u l . La musique moderne 1900— 1955. Paris, 1955, p. 31
5 Первоначальная редакция.

22
даю щ аяся заслуга воплощения войны и победы в непрограм­
мном фортепианном творчестве принадлежит Прокофьеву (Седь­
мая соната, 1939— 1942, Восьмая соната, 1939— 1944) и Ш оста­
ковичу (Вторая соната, 1942). Композиторы Запада такж е
устремлены в сторону масштабных построений. Современность
получает прямой, действенный, эмоционально-приподнятый от­
клик (Концерт для фортепиано с оркестром Ш ёнберга, 1942, Со­
ната Копленда, 1941, Третья соната Крженека, 1943) или ж е от­
кликом становится приобщение к вневременной идее упорядочен­
ности, ясности и нравственной высоты («Ludus tonalis» Хинде­
мита, 1942— 1943, «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»
Мессиана, 1944). Фольклорные мотивы творчества — в прозрач­
нейшем звуковом воплощении — такж е слышатся как оптими­
стический, философски просветленный ответ действительности
(Соната для двух фортепиано Стравинского, 1943— 1944,
Третий концерт для фортепиано с оркестром Бартока,
1945).
Если взять фортепианную музыку военных лет в стилевом
аспекте, то легко будет увидеть продолжение довоенной «син­
тетической» тенденции (Прокофьев, Ш остакович). Вновь, од­
нако, актуальна неоклассическая стилевая линия: это связано,
конечно, со всеобщим желанием устойчивости (Хиндемит в «Lu­
dus tonalis», Концерте для фортепиано с оркестром, 1945, Б а р ­
ток в Третьем фортепианном концерте). Неожиданный подъем
испытывает красочно-колористическая манера («Двадцать взгля­
дов. . . » М ессиана). Развитие сонористической тенденции проис­
ходит уже за пределами интересующего нас времени, скажем
лишь, что в западной фортепианной музыке после 1945 года она
оказывается одной из самых влиятельных.
Краткий очерк пятидесятилетней истории современного фор­
тепианного творчества завершен. Подытоживая, наметим основ­
ные этапы стилевой эволюции в сфере фортепианного письма,
не касаясь более проблем общеисторического характера и,
в частности, проблем периодизации всеобщей музыкальной ис­
тории. Вкратце обозначим такж е динамику жанров в фортепиан­
ной литературе XX века (связь этого вопроса с вопросами сти­
левой эволюции очевидна).
Мы видим три существенно различных этапа в развитии со­
временного фортепианного мышления. Первый этап охватывает
приблизительно двадцатилетие (1894— 1914). Развиваю тся и
доводятся до состояния временной исчерпанности начинания
позднеромантического пианизма. Фундаментальной идеей оказы ­
вается идея иллюзорности, тембральности фортепианного зву­
чания. Художественные достижения на пути иллюзорно-педаль­
ного письма столь значительны (Дебюсси, Равель, Скрябин),
что позволяют говорить о качественно новом этапе в истории
фортепианной музыки, сменившем листовский этап. Нужно от­
метить такж е, что фортепианная литература вернула себе
23
значение важнейшей отрасли современного музыкального твор­
чества, утраченное ею в конце XIX века К
Второй этап хронологически связан с годами первой мировой
войны и послевоенным десятилетием. Распространяется идея
ударного, краткозвучного фортепиано. Реально-беспедальное
письмо утверждает себя в рамках фортепианной музыки неоклас­
сицизма, а такж е «джазированной» музыки (Стравинский). И н­
струмент приобретает новый «звучащий образ», ориентируясь
на модели, в общем чуждые пианизму XIX века. Попутно воз­
рождаются жанры фортепианной литературы, не употребляв­
шиеся на позднеромантическом этапе. Начало века связано по
преимуществу с миниатюрой (прелюдия, поэма) или с относи­
тельно крупной одночастной композицией (такой, как пьесы р а ­
велевского «Ночного Гаспара» или сонаты Скрябина — начиная
с П ято й 2). Теперь же восстанавливаются циклические формы
(многочастная соната, сюита), возрождаются различные формы
фортепианной полифонии (инвенция, ф уга), вновь привлекают
внимание жанры виртуозной литературы (этюд, токката), жанр
фортепианного концерта, охотно используются жанры бытового
музицирования.
30—40-е годы — этап синтеза. По существу говоря, впервые
в истории фортепианной литературы столь широко практику­
ются различные гибридные типы пианизма. Усилиями Бартока,
Прокофьева, Хиндемита достигнута диалектическая связь ре ­
ально-беспедальной и иллюзорно-педальной манер. Можно вновь
говорить о новом качестве фортепианного письма, о качественно
новом состоянии фортепианного мышления в сравнении со всеми
предыдущими этапами его развития. Что касается динамики
фортепианных жанров в 30—40-е годы, то очевидна тяга к не­
программной музыке крупных форм: сонате, концерту, поли­
фоническому ц и кл у3. Впрочем, качества многообразия, гибкости

1 Утраченное не только потому, что отсутствовали выдающиеся мастера


фортепианной музыки (исключая Брамса), но и потому, что позднероманти­
ческая музыкальная культура в конце XIX века ориентировалась на мону­
ментальные жанры, синтетические формы творчества (опера, симфония с хо­
ром), крупный исполнительский аппарат; это, в свою очередь, имело опреде­
ленные социально-психологические причины, вдаваться в которые мы здесь,
естественно, не будем.
2 Фактически с Четвертой. Хотим, кстати, отметить, что русская фортепи­
анная музыка начала XX века в целом сохранила верность крупной классиче­
ской форме. Достаточно напомнить о Втором и Третьем концертах Рахмани­
нова (1901, 1910), его же Первой сонате (1907), о Первом фортепианном кон­
церте Глазунова (1911), о монументальной Прелюдии и фуге Танеева (1910).
Характерно, что традицию крупной классической формы поддерживали также
молодые русские композиторы 10-х годов (Прокофьев в своих Второй сонате,
Втором концерте для фортепиано с оркестром, 1912 и 1913 годы соответст­
венно).
3 Большой «урожай» фортепианных концертов принесли 1930— 1931 годы:
Второй Бартока, оба равелевских, Четвертый Прокофьева, концерт-балет П у­
ленка «Обад». В 1940Η1945 годах композиторская активность устремилась
в область фортепианной сонаты, назовем хотя бы сонаты советских авторов:

24
сказались и на уровне ж анра: возродилась музыка для форте­
пианного ансамбля (Стравинский, Барток, Хиндемит), вернулся
к жизни жанр фортепианной транскрипции (Барток, П ро­
кофьев).
Разнообразие жанров означает активизацию социальной
функции фортепианного творчества, сильно оживившейся уже
в 20-е годы (в этой связи особо отметим значение инструктивно­
педагогической литературы: Барток, Стравинский, Хиндемит,
Прокофьев). Социальная функция связана, разумеется, и со
стилевыми моментами: синтетизм фортепианных стилей 30—40-х
годов означает расширение смысловых, экспрессивных, изобрази­
тельных возможностей фортепианной музыки, способствует
к о н ц е п ц и о н н о е ™ творчества, отражению в нем масш таб­
ных коллизий жизни. С другой стороны, стилистическая одно­
тонность важнейших явлений фортепианного творчества начала
века, их жанровое единообразие означали сравнительно слабую
социальную активность музыки, хотя можно с полным на то пра­
вом говорить о концертном характере последней, о ее велико­
лепных завоеваниях в пространственно-акустическом плане и
т. д .1 20-е годы занимают некое промежуточное положение:
стилистическая тенденция их резко определена и это ограничи­
вает социальные горизонты музыки (к тому же тенденция эта
реально-беспедальная, т. е. кам ер н ая2), однако жанровое р а з­
нообразие, неоклассическая ориентация, связь с музыкальным
бытом ( д ж а з ) — все это способствует демократизации форте­
пианного творчества, его социальному динамизму.

Третья Белого (1941), Десятая Фейнберга (1941), Четвертая Голубева (1943),


Пятая Мясковского (ор. 64, № 2, 1944), Вторая Кабалевского (1945), не
считая упоминавшихся уж е «военных» сонат Шостаковича и Прокофьева.
1 Речь идет о главенствующих тенденциях. На периферии лежат пер­
спективнейшие в социальном плане явления; напомним хотя бы об инструктив­
но-педагогических произведениях Бартока («Детям», Десять легких пьес).
Д а и у самого Дебюсси уже в 1908 году был «Детский уголок»!
2 Данную закономерность рассматриваем в очерке «И. Ф. Стравинский».

25
КЛ О Д
ДЕБЮ СС И
(1862— 1918)

Сюита «Для фортепиано» (1896— 1901) • «Эстампы»,


три пьесы (1903) • «Остров радости» (1904) • «Маски» (1904) • «Образы»,
первая серия (1905) • «Образы», вторая серия (1907) • «Детский уголок»,
шесть пьес (1908) • Вальс «La plus qui lent» (1910) • Прелюдии, первая
тетрадь (1910) • Прелюдии, вторая тетрадь (1913) • «Шесть античных
эпиграфов» для фортепиано в четыре руки (1914) • Двенадцать этюдов
(1915) • «По белому и черному», три пьесы для двух фортепиано (1915)

«Дебюсси был величайшим композитором


нашей современности»,— писал Бела Б а р т о к 1. И — в другом
месте: «Дебю сси... был столь ж е значителен, как Б етховен...
и как Б а х » 2.
В устах композитора XX века такая оценка не выглядит
преувеличенной: значение Дебюсси для современного музы­
кального творчества громадно и всеобъемлюще. Оно — в об­
щих идеях музыки как отражения реального мира, оно в новой
иерархии «первичных» и «вторичных» элементов музыкальной
формы, в новых представлениях о концентрации звуковой м а­
терии, о роли фонизма; оно в невиданном расширении ладогар­
монических горизонтов композиторского творчества, в обновле­
нии понятий временного развертывания музыки.
Дебюсси в решающей мере способствовал росту важнейших
идейно-эстетических тенденций музыкальной современности:
выходу за пределы европейской культуры — к музыкальным
культурам Востока, усвоению глубинных пластов фольклора и,
наконец, неоклассической, необарочной тенденции3. Широко из­

1 Б а р т о к Б. О Дебюсси. Цит. по кн.: М а р т ы н о в И. Бела Барток. М.,


1968, с. 56.
2 Из беседы с С. Морё. Цит. по кн.: Н е с т ь е в И. Бела Барток. М.,
1969, с. 682.
3 Все три тенденции (в ином порядке) называет М. С. Друскин в статье
«На переломе столетий» (цит. сб.: О западноевропейской музыке XX века,
с. 16). Мы пользуемся предложенными формулировками.

26
вестно об азиатских стимулах творчества Дебюсси: яванском
гамелане (в его сонорном и ладовом обликах), музыке А раб­
ского Востока и Индии; известно об усвоении и глубоко орга­
ничном претворении Дебюсси европейского музыкального фоль­
клора (французского, испанского); известно, наконец, об опы­
тах возрождения барочных форм и некоторых стилевых черт
французского барокко в инструментальном творчестве компози­
тора. Чуткость к современным духовно-эстетическим устремле­
ниям, их воплощение в новаторских, гением найденных фор­
мах — все это сделало искусство Дебюсси одним из самых ин­
тересных явлений XX века в западной музыкальной культуре.
Особо подчеркиваем значение фортепианного творчества Д е ­
бюсси. Мы уже говорили об импрессионизме как важнейшей
стилевой тенденции в фортепианной литературе начала
XX века — не раз будем касаться этого и в дальнейшем. Здесь
отметим только, что усилиями Дебюсси во многом создано то
н о в о е к а ч е с т в о фортепиано, тот его новый «звучащий об­
раз», который мы выше связывали с позднеромантическим,
иллюзорно-педальным пианизмом; притягательность творчества
Дебюсси и в этой области оказалась сильной и устойчивой.
Рассмотрим фортепианный стиль Дебюсси, рассмотрим его
в динамике, в переходах от этапа к этапу творческого развития
композитора, но вне анализа отдельных сочинений, ибо сочине­
ния эти многочисленны и в большинстве своем хорошо известны
(впрочем, сказанное касается и м п р е с с и о н и с т и ч е с к о г о
Д е б ю с с и 900-х годов, поздний Дебюсси известен хуже, и его
фортепианные опусы мы представим отдельно).
Итак, стиль Дебюсси 1901— 1913 годов, Дебюсси «Эстам­
пов», «Образов», Прелюдий. Этот стиль, обладающий зре­
лостью, оригинальностью, чистотой 1, составляет славу форте­
пианного Дебюсси и, как уже говорилось, является апогеем
фортепианного импрессионизма, быть может, и фортепианного
романтизма — в его красочно-колористическом наклонении.
При всем своеобразии фортепианного стиля он — вы раж е­
ние многих общих идей творчества Дебюсси, и, полагаем,
именно это делает стиль богатым и свежим, вводит его в серд­
цевину современного инструментализма, рож дает новую
и д е ю самого инструмента.
П о л и г а р м о н и я 2: политоникальность (одновременное
присутствие различных мелодико-гармонических опор на
1 Напомним, что 1901— 1913 годы принесли композитору выдающиеся д о­
стижения во многих областях музыки («Пеллеас и Мелизанда», «Море»,
«Мученичество святого Себастьяна», «Игры»).
2 П о л и г а р м о н и я для нас родовое понятие: высотная организация
музыки, предполагающая множественность сочетаемых звуковых форм.
У Ю. Н. Тюлина, использовавшего это понятие едва ли не впервые в нашей
литературе, оно дано как видовое (см.: Т ю л и н Ю. Современная гармония
и ее историческое происхождение.— В сб.: Теоретические проблемы музыки
XX века. М.. 1967, с. 144).

27
различных уровнях звучания) 1, полимодальность, полифункцио­
нальность, обогащение гармонии побочными тонами, функ­
циональная трактовка комплексных созвучий (в частности, дис ­
сонантная интервалика в значении гармонических устоев). Как
вы раж ает себя на инструменте этот феномен высотного мышле­
ния Дебюсси, какие явления — фактурные и иные — создает он?
Им детерминирована существеннейшая, едва ли не опреде­
ляю щ ая роль ф о н и з м а в фортепианной музыке Дебюсси, точ­
нее говоря, роль фонических начал п л о т н о с т и и п р о с т ­
р а н с т в е н н о с т и . Разумеем широко рассредоточенные в про­
странстве звуковые пласты, обладающие различной массой зву­
чания, различной плотностью звуковой ткани. Широкое про­
странство, притом что планы звучания гармонически автономны
или по крайней мере разноокрашены (полифункциональность,
полимодальность), создает иллюзию несмешивающихся звуко­
вых потоков, иллюзию различных источников звучания, и л л ю ­
з и ю т е м б р о в . Эти иллюзии выступают как следствие фони­
ческого принципа письма, в ином ж е смысле — следствие по ­
лигармонического мышления (можно говорить о п о л и - ф о н и и ,
многозвучии, отвечающих идее автономных гармонических тел,
рассредоточенных в регистровом пространстве) 2. Они оказы ва­
ются важнейшим завоеванием Дебюсси, а вместе с ним и всего
романтического пианизма (о генетических связях фортепиан­
ного стиля Дебюсси с фортепианными стилями романтиков мы
еще скаж ем).
П л о т н о с т ь такж е существеннейшее начало фонического
(поли-фонического!) письма Дебюсси. Функцией плотности вы­
ступают во многом явления тональности, мелодико-гармониче ­
ской опоры, консонанса и диссонанса в фортепианных произ­
ведениях нашего мастера. Ибо в условиях полигармонии,
политоникальности роль основной гармонии, роль опорного тона
приобретают а к у с т и ч е с к и п о д ч е р к н у т ы е пласты зву­
чания или отдельные тоны; акустический же акцент зависит от
плотности звуковой ткани, как и от пространственного располо­
жения звучностей.
Несколько примеров фонического письма Дебюсси. Из со­
чинений «великого пятилетия» 1903— 1907 годов: в «Посвяще­
нии Рамо» (тт. 5—6) долгий тонический бас отстоит на две—
четыре октавы от сменяющих друг друга тонической и субдоми­

1 Термин «политоникальность» в этом значении принадлежит Р. Рети


(см.: Р е т и Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968). Р. Рети же
дает концепцию тональности, обнаруживающей себя в горизонтальной после­
довательности тонов («мелодическая тональность»); концепция создана на
материале музыки Дебюсси и хорошо объясняет многие ее особенности (к яв­
лению «мелодической тональности» мы вернемся).
2 «Гармония становится распределением обособленных гармонических тел
в музыкальном пространстве»,— пишет Ю. Холопов ( Х о л о п о в Ю. Совре­
менные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 111).

28
нантовой гармоний; в «Колоколах сквозь листву» (тт. 3—4)
автономные пласты звучания регистрово сближены, плотность
звуковой ткани весьма велика, благодаря этому рассасывается
напряжение диссонантности, неизбежной в полигармонической
фактуре (смотри хотя бы многочисленные переченья в нашем
примере), возникает эффект «мягко диссонирующей гармониче­
ской краски (в p ia n o )» 1. Этот эффект открывает характерное
направление фонического мышления у Дебюсси: сжать звуко­
вую композицию в пространстве, свести автономные высотные
пласты в нерасторжимое акустическое целое, дать «тембраль­
ное пятно»,— снова тембральность, но как функция п л о т ­
н о с т и ! На фортепиано рождается плывущее, мерцающее зву­
чание (во многом вследствие акустического феномена биений),
воплощается характерная для Дебюсси потребность «утопить
зву к » 2. Таких примеров немало в музыке 900-х годов. Какой
звуковой аромат источает акустически целостная полигармония
вальса «La plus qui lent» (тт. 136— 139)!
В первой тетради Прелюдий замечательны пространствен­
ные композиции «Дельфийских танцовщиц» (доминантовые гар­
монии «подсвечивают» тонический бас, отстоя от него на две—
четыре октавы, тт. 27—28). «Ароматов и звуков...» (лидийская
кварта, удаленная от тонического баса на четыре октавы, слы­
шится как ля мажор «вдали», как ля мажор, «искаженный
далью», тт. 51—54), «Девушки с волосами цвета льна» (мело­
дия и ее субдоминантовая гармоническая опора разделены про­
странством в четыре октавы, тт. 28—30) и, конечно, «Затонув­
шего собора» (диапазон начального звучания — не гармониче­
ского, но модального, с органными пунктами в крайних регист­
р а х — шесть октав!).
Есть и впечатляющие примеры фонического эффекта п л о т ­
н о с т и . Назовем прелюдии «Ветер на равнине» (полигармония
расположилась в пределах октавы, тт. 54—5 7 3), «Ароматы и
зв у к и ...» (плотная полигармоническая ткань в пространстве по­
лутора октав, тт. 3—5); «тембровые пятна» даны в «Ш агах на
снегу», «Холмах А накапри»4 и других прелюдиях первой тет­
ради.

1 Т ю л и н Ю. Современная гармония и ее историческое происхожде­


ние, с. 140.
2 “Il faut noyer le ton” («нужно утопить звук») — слова Дебюсси. Цит. по:
L o c k s p e i s e r E d w a r d . Debussy. His life and mind. Vol. II. N. Y., 1965,
p. 231.
3 Этот случай иллюстрирует известное обобщение Л . Мазеля касательно
современной полигармонической фактуры: «...о д и н слой образует с о б ­
с т в е н н о г а р м о н и ю , а другой — как бы «фоническую приправу» к ней,
не входя в нее» ( М а з е л ь Л. О путях развития языка современной музыки.—
«Советская музыка», 1965, № 7, с. 16). «Собственно гармонию» в данном
случае образует остинатная фигура: си-бемоль — до-бемоль — си-бемоль.
4 В «Холмах...» диссонантные созвучия арпеджируются — характерная
для Дебюсси потребность смягчить гармоническое напряжение.

29
Неслыханным богатством фонизма обладает вторая тетрадь
Прелюдий. Мы еще коснемся специфики фортепианного письма
в ней, а пока укажем на прелюдию «Мертвые листья»
(тт. 25—30). Только лишь г л я д я в текст, невозможно пред­
ставить себе, что мелодия в ми миноре на средней строчке бу­
дет полностью обесцвечена прилегающей гармонией, почти пол­
ностью потеряет тональную определенность под действием фо­
нического эффекта полигармонии и широкого регистрового про­
странства! А концовка «Фейерверка» (тт. 92—97)! Мелодия —
отзвук «Марсельезы» — и басовое тремоло разделены простран­
ством в пять—шесть октав. Тремоло в субконтроктаве в этих
условиях вообще теряет высотную определенность — это гул,
это д ы м ... И, конечно, никакой терпкости не создает секун­
довое соотношение опор в нижнем и верхнем голосах (ре-бе ­
моль — до) — вряд ли оно будет и услышано. На басу ре-бе­
м о ль— ля-бем оль, том же, что и в «Фейерверке», начинаются
«Ворота Альгамбры» — и снова красочный эффект: движется
мелодическая линия на белых клавишах, отстоящая от баса на
две октавы. «Канопа»: здесь обращ ает на себя внимание прием
«надстраивания» вертикали (в т. 7 и соответствующих опорные
тоны постепенно возникают один над другим). В «Ундине» по­
лигармония, напротив, развертывается по горизонтали (смена
арпеджированных трезвучий ре маж ора и фа-диез маж ора
в пространстве трех октав, тт. 65—71).
Итак, п р о с т р а н с т в о и п л о т н о с т ь выступают как
основные начала фонизма в музыке Дебюсси; идея фонизма,
идея K langm usik1 оказывается н о в о й идеей форте­
п и а н о вообще, она-то и сообщает фортепиано новый «звуча­
щий образ».
Здесь, разумеется, следует сказать о том специфическом
для фортепиано явлении, вне которого никакой фонизм, ника­
кая K langm usik невозможны. Это явление — педаль, и форте­
пианный Дебюсси обогащ ает саму идею педали, равно как и
технику педализации.
Мы вступаем в область парадоксов. С п е ц и ф и ч е с к о е
средство фортепианного и з л о ж е н и я — педаль —
позволяет преодолеть специфику фортепиано,
а она есть тембральная безликость; позволяет создать иллюзию
тембральное™ , иллюзию д р у г о г о и н с т р у м е н т а ! Специ­
фика фортепиано ведет к оркестральности (разумея под оркест­
ральностью иллюзии тембров), и фортепианное творчество Д е ­
бюсси позволяет понять ложный характер вполне обычных
в истории и теории пианизма противопоставлений «специфи ­
чески-фортепианного» стиля (Шопен) стилю «оркестральному»
1 Термин Klangmusik означает в данном случае звуковое творчество, ос­
нованное на тембрально-регистровом (сонорном) моменте в качестве важней­
шего фактора музыкальной формы. См.: W ö r n e r K. Neue Musik in der
Entscheidung. Mainz, 1956, S. 71.

30
(Бетховен, Лист): оба они живут за счет педальных ресурсов
инструмента, оба стиля широко рассредоточивают фактуру
в регистровом пространстве — а это немыслимо без педали! —
и тем создают иллюзию тембрального разнообразия.
Полигармоническая фактура Дебюсси распределяется в к л а­
виатурном пространстве предельно широко, обладая при этом
весьма высокой плотностью; функциональное значение педали
здесь более отчетливо, чем в любом из стилей фортепианного
романтизма, сам фортепианный стиль благодаря этому едва ли
не дальш е всех иных позднеромантических стилей выдвинулся
за пределы фортепианной специфики (имеем в виду опять-таки
«бестембровость» инструмента), и это укрепляет фортепиано
Дебюсси в значении н о в о й и д е и , н о в о г о о б р а з а .
Трехстрочная запись музыки во второй тетради Прелюдий
означает чрезвычайно широкое расположение в пространстве
плотной гомофонно-гармонической фактуры — это именно гар­
мония, распределенная по трем уровням, это три гармониче­
ских пласта, это п о л и ф о н и я г а р м о н и ч е с к и х п л а ­
стов.
«Терраса, посещаемая лунным светом» (тт. 16— 19): в об­
лике шести-, восьмиголосной полифонии дана широко распро­
странивш аяся гармония уменьшенного септаккорда, не ж елаю ­
щая вместе с тем потерять в плотности!1 «Вереск» (тт. 12— 19
и аналогичные): голос на средней строчке нужен лишь для пол­
ноты звучания — иначе он не исчезал бы, регистрово отождест­
вившись с другими голосами. «Канопа» (тт. 14— 15): мелодиче­
ский голос движется в н у т р и вертикали. Во всех случаях
(может быть, за исключением последнего) фактура удерж и­
вается педалью, педаль становится условием существования
многосоставного, полигармонического звучания. Именно так,—
условием существования, ибо фактура просто н е в ы п о л н и м а
руками ни в «Т еррасе...», ни в «Вереске». А «Посвящается
П иквику...», тт. 7—8? А «Девушка с волосами цвета льна» из
первой тетради, тт. 12— 13? А «Шаги на снегу», тт. 5—7? А н а­
чало «Затонувшего собора»? Всюду здесь мы имеем дело с гар­
монической педалью, то есть длительно протянутой гармонией,
и всюду диапазон звучания — три—четыре октавы (в «Со­
боре» — пять—ш е с ть )2. Ясно, что часть звучания удерживается
только педалью: руки не могут быть заняты одновременно
в третьей, первой и контроктавах!
Устойчивость общего принципа сочетается с разнообразием
регистровых решений. Но и здесь возможно выбрать нечто

1 «Как возможна гармония, обладающая видимостью полифонии?» —


спрашивает герой Томаса Манна композитор Леверкюн ( М а н н Т. Доктор
Фаустус. М., 1959, с. 111). На этот вопрос отвечает в своей музыке Дебюсси.
2 Строго говоря, в «Затонувшем соборе» нет гармонии, там техника сред­
невекового параллельного органума (ленточного параллелизма); добавим, что
органные пункты имеются в «Соборе» на обоих краях регистрового диапазона.

31
типичное: таковы микрорегистровка, тесситурная модуляция,
имитация различных тембров.
Под м и к р о р е г и с т р о в к о й мы разумеем иллюзию ре­
гистрового контраста вследствие контраста динамического, а р ­
тикуляционного, ф актурного1. Эта иллюзия у Дебюсси всегда
ограничена м и к р о п р е д е л а м и во времени и пространстве.
В прелюдии «Ундина», например, контраст динамики, артикуля­
ции и фактуры создает иллюзию регистрово-тембрального кон­
т р а с т а — в пространстве полутора октав и во временных преде­
лах двух четвертей (тт. 11 — 13 и аналогичные).
Тесситурная м о д у л я ц и я — это означает резкую
смену регистровых зон, тесситур, сопровождаемую тональной
модуляцией, но полностью снимающую напряжение тональной
модуляции, делающую ее незаметной, представляющую новую
тональность — в слушательском ощущении — как естественное
следствие новой тесситуры. «Затонувший собор» (тт. 42—47):
смена до маж ора до-диез минором сама по себе почти не ощ у­
щается, поглощенная экспрессией тесситурного контраста (пе­
реход верхних уровней звучания из третьей—четвертой октав
в большую октаву). Обратное движение — из до-диез минора
в до мажор — в «Туманах» (тт. 41—43), но и здесь экспрессию
модулирования принимает на себя контраст «высоко— низко» —
точная высота звука в субконтроктаве едва ощутима!
Наконец, и м и т а ц и я р а з л и ч н ы х т е м б р о в . Мы пи­
сали о тембральное™ , об оркестральности, вообще свойствен­
ных фортепиано Дебюсси; конкретизируем сказанное, отдавая
себе отчет в произвольности любых тембральных аналогий при­
менительно к фортепиано.
«Пагоды», первая пьеса из цикла «Эстампы». Этот мир обер­
тонового резонанса, длительно удерживаемых вертикалей, гул­
ких звучаний низкого регистра фортепиано подобен гонгам
дальневосточного гамелана. Дебюсси открывает на фортепиано
и для фортепиано ударность в л и р и ч е с к о м ее значении,
ударность в ее восточном облике, мистическом и м ягком 2.
Колокольность, звонность — главная область тембровых ан а­
логий в «Затонувшем соборе», «Мертвых листьях», в медлен­
ных пьесах «Образов» (исключая «Отражения в воде») —
всюду, где настойчив эффект резонирующих вертикалей. Если
можно говорить о частых аналогиях, то это аналогии со звуча­

1 Под действием динамических, артикуляционных, фактурных, ритмиче­


ских начал формы возникает также тембровое явление, определяемое В. Цы­
товичем как «иллюзорный тембр» ( Ц ы т о в и ч В. О специфике тембрового
мышления Белы Бартока. Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения.
[Рукопись]. Л., 1972). Этим определением мы воспользуемся.
2 «Возможно, Дебюсси бы л.. . первым западным композитором, постиг­
нувшим лирические свойства и возможности ударных»,— отмечает исследо­
ватель, касаясь влияний гамелана на музыку французского мастера ( C h o u
We n -Сh u n g . Asian consepts and twentieth century western composers.—
“The Musical Quarterly”, 1971, № 2, p. 212).

32
нием гитары в «испанских сценах» Дебюсси («Вечер в Гре­
наде», «Прерванная серенада») и во многих других случаях;
это аналогия с флейтой («Маленький пастух» из «Детского
уголка», «Шесть античных эпиграфов», прелюдии «Вереск»,
«Терраса, посещаемая лунным светом»); иные тембры прихо­
дят на память р е ж е 1.
Гитара, флейта — все это характерные создания и л л ю ­
з о р н о г о т е м б р а : решают здесь фактура, артикуляция, ритм
вкупе, разумеется, с регистровкой. Нам предстоит еще вер­
нуться к проблемам «тембрального фортепиано», коль скоро
мы намерены исследовать фактуру, артикуляцию, ритмику фор­
тепианной музыки Дебюсси. Перечень же регистровых идей
окончим идеей п о л я р и з о в а н н о г о з в у ч а н и я : голоса з а ­
нимают крайние регистры фортепиано, тогда как средние ре­
гистры остаются незаполненными, экспрессия мелодии, линии
проявляет себя с предельной полнотой (почти всегда в таких
случаях дается параллельное голосоведение, наилучший при­
м е р — прелюдия «Туманы», тт. 18—20). Ч и с т а я л и н и я , слу­
ж ащ ая иллюзиям тембра (фактура максимально рассредото­
чена!), и, напротив, регистровый эффект, подчеркивающий, о б ­
н а р у ж и в а ю щ и й экспрессию линии,— что это, как не еще
один плодотворный парадокс фортепианного Дебюсси?
Ц е н т р о б е ж н о й с и л о й фортепианного стиля должны
считать мы стремление к тембральное™ , к оркестральности,
ибо это стремление, как видим, осуществляется путем р а с ­
ч л е н я ю щ и х решений (гармонических, регистровых и т. д.).
Но внутри стиля Дебюсси действуют уравновешивающие ц е н ­
т р о с т р е м и т е л ь н ы е силы. Они выражаю тся в явлениях
интегрированной звуковой ткани, общности звукового состава
вертикали и горизонтали. Исходной идеей, видимо, оказывается
идея гармоническая, но формой ее существования становятся
горизонталь, тема, мотив, означающие способность к развитию
и вместе неколебимую целостность м узы ки2; формой существо­
вания гармонической идеи, а такж е идеи ц е л о с т н о с т и де­
лается арабеска (о «божественной арабеске» говорит Дебюсси,
называя имена Палестрины, Лассо, Б ах а). Это не что иное, как
гармоническая фигурация в тематическом применении, гармо­
нический орнамент, становящийся тематическим материалом

1 В «Террасе, посещаемой лунным светом» (тт. 42—43) мы слышим


флажолеты струнных: квинтовая цепь в третьей октаве. Э. Локспайзер пишет
о «далекой трубе» «Фейерверка» ( L o c k s p e i s e r E. Op. cit., р. 236—237),
Р. Шмитц — о кроталиях «Дельфийских танцовщиц», банджо «Серенады
кукле» ( S c h m i t z R o b e r t E. The piano works of Claude Debussy. N. Y., 1966,
p. 122, 132), Ю. Кремлев — о медных духовых «Кукольного кэк-уока» ( К р е м ­
л е в Ю. Клод Дебюсси. М., 1965, с. 545).
2 По словам самого Дебюсси, «музыка должна освободиться от мотивов,
вернее, она должна формироваться из единственного развивающегося мотива»
(цит. по кн.: S a m u e l C l a u d e . Panorama l’art musicale contemporain,
p. 13).

33
под воздействием сил динамики, артикуляции, ритма. Токи
ритма изогнули септаккордовую гармонию es—g es—b—des
в «Девушке с волосами цвета льна», в «Ветре на равнине»,
превратив ее в мелодику лирически-созерцательную в одном
случае, скерцозную, действенную — в д ругом ...
А р а б е с к а означает легко стирающуюся грань между
темой и фигурацией. В один какой-то миг арабеска выводится
на передний план звуковой формы (средствами ритма, артику­
ляции, регистровки), делается т е м о й , в другой какой-то миг
уходит на задний план, становится фигурацией (см. тт. 9— 11
«Острова радости»: один и тот же ход применен в тематиче­
ском и фигурационном значениях). Все это означает иную
ориентацию исполнителя сравнительно с той, которую требует
гомофонный текст классики: вряд ли возможно четкое членение
голосов по функциональному признаку или четкое разграниче­
ние планов гомофонного целого, вряд ли можно говорить и
о самой гомофонии в традиционном смысле слова. Здесь — ин­
тегрированная звуковая тк ан ь !1
Еще один важный фактор звуковой интеграции. Это о б е р ­
тоновый принцип письма.
Обертоновое родство связывает отдельные составляющие
звуковой ткани. Обертоново родственны звуки темы и фигура­
ции (прелюдия из сюиты «Для фортепиано», «Сады под д ож ­
дем», «Отражения в воде», «Доктор G radus ad P arnassum » из
«Детского уголка» и другие пьесы). М узыкальная форма, спа­
янная обертоновым родством звуков,— это сплошная звуковая
среда, обладаю щ ая метафорически называемыми, но ощ ущ ае­
мыми свойствами упругости, целостности; среда, обладаю щ ая
а т м о с ф е р о й . Можно, разумеется, обойтись без метафор —
можно сказать об эффекте обертонового резонанса, продлеваю­
щего звучание долгой ноты. Отсюда, собственно, идет ощуще­
ние полноты, объемности, н а р я д н о с т и фортепианного звуча­
ния; отсюда идет ощущение «звучности — волны», подымающей­
ся, опускающейся и подымающейся сн о ва... Д а, снова подымаю­
щейся. Эта немыслимая, казалось бы, на фортепиано возможность
осуществлена Дебюсси с помощью обертонового эффекта:

1 Само по себе явление арабески тесно связывает фортепианного Дебюсси


с прошлым. Это прошлое — стили барокко (Бах, Куперен, Скарлатти) и стили
фортепианного романтизма XIX века (Шопен). Ниже мы конкретизируем на­
меченные параллели.

34
Аккорд, тянущийся на протяжении целого такта (т. 38 пре­
людии «Что видел западный ветер»),— этот аккорд не только
не угаснет к концу такта, но усилится, вырастет, как волна
в прилив, за счет резонирующих тонов фонового м артелл ато1.
Обертоновый принцип письма есть, как уже говорилось, во­
площение центростремительных сил формотворчества, но Д е ­
бюсси использует этот принцип в диалектической связи с явле­
ниями центробежных сил, и выразительность фортепианных
произведений нашего мастера очень часто питается полнотой
противоречия-связи с м ы к а ю щ и х и р а з м ы к а ю щ и х сил
формы. Отчего так напряженно и вместе с тем так подавленно
звучит музыка «Шагов на снегу»? Непрерывно возобновляемая
мысль пьесы есть два звука, обертоново родственных (интервал
малой терции), но эти звуки разъединены во времени, между
ними — два ритмических шага; вот покорность и воля, усилие
и апатия — в этом малом интервале, пройденном за два ш а г а ...
Д иалектика высотности и ритма примечательнейшая в фор­
тепианных творениях Дебюсси. Мы только что видели расчле­
няющее действие ритма и сочленяющее — высотности, едва ли
не чаще соотношение обратное: функция ритма сочленяющая,
на уровне же высотности звуковая ткань лишена единства. Р а ­
зумеем многочисленные случаи к о л е б л ю щ е г о с я ф о н а :
трельных и тремолирующих фигур в хроматическом движении
или полиладовых фигураций вибрато (примерами — соответ­
ственно— будут фоны в пьесах «Сады под дождем», «Холмы
Анакапри», «Золотые рыбки»). В любом случае мелодия и фон
в высотном плане автономны, мелодия, как правило, обладает
единством опорного тона, в фоновых ж е голосах — множествен­
ность, переменность опор. Интегрирующим началом становится
ритм, этот ритм размыт, метрически нечеток — что неизбежно
в фигурах тремоло и трели,— этот ритм текуч, как может быть
текуч ритм, лишенный ясных метрических членений, а потому
он и осуществляет интегрирующую функцию, потому он и соз­
дает ощущение с л и я н н о с т и в т е к у ч е с т и — слиянности
автономных высотных п лан ов2. Решающую роль вновь, как ви­
дим, играет фон: текуч ритм фона, и это определяет временной
облик музыки (ритм мелодии, как правило, теснее связан
с метром).
1 Это легко проверить, взяв аккорд беззвучно и сыграв мартеллато на
педали: аккорд зазвучит, крещендируя. Обертоновый эффект несколько раз
используется в этой прелюдии, см. тт. 7—9, 23—24, 52. Замечательный случай
обертонового резонанса — в прелюдии «Ветер на равнине», т. 28 и аналогичные:
даж е если вы не успели скачком взять последний аккорд, а лишь нажали его
беззвучно, он зазвучит — притом именно piano, что не гарантируется при ре­
альном звучании аккорда; далее аккорд будет крещендировать.
2 Бруньело Ронди, характеризуя ритм в музыке Дебюсси, пишет о теку­
чести, легкости, а также о специфической категории «состояния», подразумевая
под этим одновременно и зыбкость и устойчивость — мы бы сказали, у с т о й ­
ч и в о с т ь з ы б к о с т и — в ритмах Дебюсси ( R o n d i B r u g n e l l o . La
musica contemporanea. Roma, 1952, p. 42).

35
Вообще, может ли понятие «фон» иметь традиционный
смысл в применении к фортепианной музыке Дебюсси 10-х го­
дов? Если этот «фон» — решающий уровень формы в ритмиче­
ском отношении, если этот «фон» — гармоническая фигурация,
составляющая атмосферу, воздух произведения, то
не «фон» ли — главное в произведении, не он ли определяет
поэтический облик музыки?
Вот момент, кажущийся технической подробностью, а на
самом деле подтверждающий сказанное нами о важнейших чер­
тах стиля Дебюсси. Распределение рук в его фортепианных
пьесах: Здесь легко увидеть закономерность: правой руке по­
ручаются фигурации, «фон», левой руке — тематический м ате­
риал или то, что может трактоваться как тематический м ате­
риал. Не ясно ли, что Дебюсси заботит ровность фигурации,
сохранность ее ритмической, артикуляционной, динамической
характеристик, сохранность а т м о с ф е р ы? Не ясно ли, что
фигурация — главное для него, ибо главное — а т м о с ф е р а ?
Иначе он не был бы так стойко привержен пианистически
не слишком удобному решению (игра через руку неизбежна
всякий раз там, где тематическая реплика по регистру выше
фоновой фигурации,— см., например, «Остров радости»,
тт. 21—24, «Что видел западный ветер», тт. 3—4), зато это ре­
шение функционально: та рука, что технически сильнее, играет
то, что всего важнее!
Теперь об особенностях фактуры и пианистической техники
в сочинениях Дебюсси импрессиониста. Эти особенности про­
исходят от общих явлений стиля, уже затронутых нами.
П р и е м д в у х к л а в и а т у р . Ему дала жизнь, по-види­
мому, идея полигармонии (а может быть, руки «нащупали» на
клавиатуре полигармоническое звучание); во всяком случае,
техника д в у х к л а в и а т у р , или расположение рук только на
белых и только на черных клавишах, широко распространена и
применена весьма разнообразно. Во второй тетради Прелюдий,
например, мы находим «черно-белое» мартеллато («Туманы»),
«черно-белую» гаммообразную фактуру («Феи — прелестные
танцовщицы», т. 16: часть гаммы располагается на черных к л а ­
вишах, часть — на белых), «черно-белое» изложение по типу
мелодия — аккомпанемент («Ворота А льгам бры »).
Из общих предпосылок стиля вытекает и и н т е р в а л ь н о ­
аккордовый параллелизм. О двух предпосылках
можно говорить в этой связи. П ервая — мелодическая трактовка
тональности и понимание вертикали как одноголосья, поддер­
жанного обертонами (ленточный параллелизм ); вторая — тем ­
бральное восприятие вертикали, толкование интервала и ак­
корда как неразымаемого целого («интервал-тембр», «аккорд-
тембр», по определению В. Ц ы товича1). Отсюда — использова­

1 Ц ы т о в и ч В. Цит. дис., с. 99.

36
ние интервала и аккорда как ф а к т у р н о й е д и н и ц ы . При
этом ф актурная единица весьма часто приходится на единицу
музыкального времени, дробность ж е ритмического рисунка,
разнообразие артикуляции создают специфическую проблему
«виртуозной вертикали»: семизвучные комплексы ш естнадца­
ты м и— такова модель! (Это одинаково трудно и legato — как,
например, в «Отражениях в воде» — и non legato, как в «Ветре
на равнине» или «Менестрелях»; одинаково трудно и при
большей плотности аккорда и при меньшей: главным требова­
нием повсюду остается акустическая целостность, с о м к н у ­
т о с т ь верти кали 1.)
Истовость, суровость архаизма, но и сладостность старин­
ного, легендарного — как част такой именно художественный
эффект ленточного параллелизма у Дебюсси. Истинное чудо
здесь — прелюдия «Затонувший собор». Длинные цепи кварто-
квинтовых созвучий (словно унисон с ближайшими призву­
кам и), цепи трезвучий половинными нотами — без моторики,
без орнаментики, без пассажного расцвечивания! Т я н е т с я
з в у к : он — ценность, он — живой музыкальный организм, ко­
торому надо дать пройти весь путь его бытия (возникнуть, про­
жить во времени и уйти). И это — испытание для исполнителя,
испытание и для слушателя, это призывает слух к терпению,
к высшей сосредоточенности! Нечего поставить рядом с «Собо­
ром» из фортепианной музыки прошлого — о нем напомнят
разве что «Богатырские ворота» из «Картинок с выставки» М у­
соргского, но Дебюсси резче открестился от всего декоратив­
ного, смелее связал себя с тайной тянущегося звука.
Замечательно ясно отразились общие свойства стиля,
шире — звукосозерцания Дебюсси в иной области пианистиче­
ского письма, а именно в области пальцевой техники. «Д виж е­
ние» из первой серии «Образов», «Ветер на равнине» — берем
эти пьесы как пример. В обеих дана ф и г у р а в р а щ е н и я :
остинатная пальцевая фигурация в небольшом интервальном
объеме. Эта фигура вращения типична для пальцевой техники
Дебюсси, как в свое время типична была она и для пальцевой
техники Шопена. Смысл ее истолковал Альфред Корто: «Вир­
туозность составляет здесь как бы воздушный элемент, обвола­
кивающий, растворяющий, смягчаю щ ий... звуковые соотноше­
ния. ...Изложение Дебюсси стушевывает контуры, вуалирует
гар м о н и и ...» 2 «Вуалирующая виртуозность» — да, она именно
такова. Это вуаль, флёр, наброшенные на гармонический кар ­

1 Конечно, большие растяжения при аккордовых параллелизмах не­


удобны (см. «Терраса, посещаемая лунным светом», тт. 28—29), но вряд ли
большую легкость для исполнителя представляет трезвучная аккордика «Ге­
нерала Лявайна» (едва ли не единственная прелюдия с преобладанием тесно
расположенной трезвучной гармонии; на общем «импрессионистическом» фоне
прелюдия выглядит бликом матиссовского «чистого цвета»).
2 К о р т о А л ь ф р е д . О фортепианном искусстве. М., 1965, с. 135.

37
кас. Благодаря вращающейся фигурации рассасывается напря­
жение диссонантных интервалов в гармонии (появление новых
обертонов смягчает качество диссонантности).
Есть у вращающейся фигурации и еще один, более глубокий
смысл. Фигурация о с т и н а т н а , то есть недвижна в простран­
стве. М узыка, недвижная в пространстве, постигается как ж и ­
вопись, такж е пространственно неподвижная. Ж изнь музыки
во времени, обнаруживаю щ ая себя не только в смене тонов, но
и в динамических нарастаниях и спадах, способна — пара­
д о кс!— подкрепить аналогию с живописью (неподвижной и во
времени): б у д т о в ы с а м и м е н я е т е м е с т о в п р о ­
с т р а н с т в е , приближаясь к неподвижному объекту (cres­
cendo) или удаляясь от него (dim inuendo). Пьеса «Движение»,
прелюдия «Что видел западный ветер» (тт. 15— 18) и вся иная
музыка Дебюсси, содерж ащ ая остинатную фигуру вращения,
говорят о ж и в о п и с н о й к о н ц е п ц и и з в у к о в о й ф о р м ы
и лишают обычные суждения о Дебюсси как композиторе-жи ­
вописце привкуса «общих мест». Не только явление фонизма
(звуковой перспективы, пространства), но и «глубинные» пока­
затели, а именно — ощущение времени у композитора, застав­
ляют думать о живописи!
Кстати же, и пространственность звуковой композиции
у Дебюсси означает особую фактурную проблему. Речь идет
о трехстрочном изложении (во второй тетради Прелюдий оно
сделалось правилом), а стало быть, о распределении звукового
материала между руками. Так вот, если проблема трехстроч­
ного изложения есть, в конце концов, проблема топографиче­
ская («что где»), то ее пианист должен решать самостоятельно:
Дебюсси не только не дает словесных указаний на этот счет,
но не вносит ясности и в саму нотную картину. Предположим,
в «Вереске» (тт. 21—22) материал средней строчки приходится
распределять между руками — здесь это решение единственное.
Но в «Фейерверке»? Сплошь и рядом материал средней строчки
можно отнести и к правой и к левой руке, все здесь зависит
от виртуозных возможностей исполнителя. А «Феи — прелест­
ные танцовщицы» (тт. 19—83)? Оставлять бас на педали,
а средний голос играть левой рукой или держ ать бас левой,
а средний голос играть правой? Таких казусов — рукой ли
удерживать или педалью, а в зависимости от этого распреде­
лять материал между руками,— таких казусов у Дебюсси мно­
жество (и не только при трехстрочной записи), они лишний раз
свидетельствуют о функциональном значении педали, тогда
как вся проблема распределения рук в «трехстрочной фактуре»
указывает на полихромность музыки, на ее пространственные
свойства.
Оставим проблемы фактуры и приглядимся ко «вторичным»
элементам формы в сочинениях Дебюсси: динамике, артикуля­
ции, агогике. Как уже говорилось, эти «вторичные» элементы
38
играют первоплановую роль в условиях м е л о д и ч е с к о й т о ­
н а л ь н о с т и Дебюсси-импрессиониста; трактовка их есть вы­
ражение общих свойств фортепианного стиля композитора.
Динамика. Основное ее качество у фортепианного Д е ­
бюсси — парадоксальность, т. е. обратная зависимость дина­
мики от фактуры в большом количестве случаев. Вырисовы­
вается закономерность: чем плотнее звуковая ткань, тем ниже
уровень громкости. В «Девушке с волосами цвета льна»
(тт. 1—3) decrescendo предписывается в момент наибольшей
звуковой плотности (одноголосная линия замыкается аккордо­
вым к а д ан с о м )— это словно виньетка, замкнувш ая собою гра­
фический контур. В «Фейерверке» кульминационный аккордо­
вый фрагмент от т. 62 дан p ian issim o ... вопреки всем ож ида­
ниям, вопреки очевидному и привычному 1. Зато и звуковая
картина получилась неслыханной колоритности. И невесомой и
упругой представляется нам в один и тот же миг звуковая м а­
терия — как облако, как столб дыма, невесомые и плотные
одновременно. Мы в и д и м задымленное небо Четырнадцатого
июля в Париже, небо, остывающее от огней праздничного фей­
ерверка...
Нередко динамика piano сочетается с ударным, репетицион ­
но-мартеллатным изложением. Так в «Масках», «Прерванной
серенаде», «Менестрелях». И тоже замечательный звуковой ко­
лорит: глухое постукивание, неясный перезвон гитары. «Ш о­
рохи испанских ночей»...
Нетрудно усмотреть нечто освежающ е-парадоксальное в свя­
зях динамики почти с каждым элементом формы у Дебюсси.
Динамический контраст оказывается следствием регистрового
контраста — эта ситуация весьма часта (не более, впрочем,
нежели обратная: эффект м и к р о р е г и с т р о в к и вследствие
динамического сдвига). «Терраса, посещаемая лунным светом»,
тт. 24—25, по-видимому, лучший пример:

1 Своеобразие решений у Дебюсси отчетливо выступает также в сравнении


с иными парадоксальными решениями, например, прокофьевским: динамиче­
ское нарастание вместе с уменьшением звуковой плотности.

39
Почему pp subito, если ему предшествует decrescendo? Так
ведь дело именно в регистровом контрасте, в р е г и с т р о в о м
subito (внезапное расширение регистрового диапазона с двух
до пяти с половиной октав) — отсюда и неизбежная иллюзия
subito динамического. Тончайшее чутье музыканта выразило
себя в этом pp subito!
Динамика играет расчленяющую роль относительно сочле­
ненной фактуры, более того — единой линии; еще один п ар а­
докс и еще одно явление ф у н к ц и о н а л ь н о й д и н а м и к и
у фортепианного Дебюсси. «Посвящается П иквику...», тт. 13—
14: линия, текущая в одном направлении (вниз), дина­
мически и з г и б а е т с я (crescendo — dim inuendo), приобретает
волнообразный рисунок 1. Волнообразная динамика вполне харак­
терна для фортепианного Дебюсси: она, как видим, сочетается
с линейным рисунком музыки, сочетается она и с остинат­
ными фигурациями, но повсюду динамическая волна к р у ­
т а я , смена динамических состояний резкая и частая. На про­
тяжении двух тактов музыка проходит путь от fortissim o к p ia­
nissim o через diminuendo molto («Что видел западный ветер»,
тт. 52—54 ), три такта остинатных фигураций заключают в себе
настоящий динамический водоворот («Чередующиеся терции»,
тт. 57 — 59 ).
Динамическими средствами расчленяется у Дебюсси верти­
каль. Это естественно в условиях полигармонического письма —
уровни звучания обособляются всеми средствами (один из луч­
ших примеров полидинамической конструкции — прелюдия «Что
видел западный ветер»). Несколько динамических планов могут
возникнуть такж е и в н у т р и о т д е л ь н о г о а к к о р д а — об­
стоятельство важнейшее! «Импрессионисты... создают предпо­
сылки обширной динамической градации внутриаккордовых зву­
ков, в особенности когда сам аккорд содержит значительно
большее их число, чем обычная трех-, четырехзвучная верти­
каль»,— это высказывание В. Гизекинга2 обрисовывает в о з ­
м о ж н о с т и исполнительского решения, но у Дебюсси есть и
прямые у к а з а н и я на «внутриаккордовую» динамику: в пре­
людиях «Ароматы и з в у к и ...» (тт. 36—38), «Мертвые листья»
(тт. 47—48), в пьесах «Посвящение Рамо» (два последних
такта), «И луна опускается на развалины храма» (тт. 20—21).
Гизекинг прав: «внутриаккордовая» динамика п редлагает но­
вую исполнительскую идею, многого требует от исполнитель­
ской фантазии, исполнительского мастерства, но она оказы ­
вается такж е о б щ е й и д е е й , идеей новых связей динамики
и фактуры, динамики как формообразующего начала, наконец,

1 Динамический парадокс фортепианного Равеля — для сравнения — иной,


прямо противоположный: линия меняет направление в пространстве, Динами­
ческая ж е эволюция протекает без колебаний.
2 Г и з е к и н г В. Мысли художника.— «Советская музыка», 1970, № 7
с. 77—78.

40
идеей нового сонорного эффекта. Во всех трех планах от Д е ­
бюсси многое взяла позднейшая музыка, разумеется, не только
фортепианная
Еще о двух особенностях динамики у Дебюсси. Динамика
тонко детализирована, весьма часто она в силу этого пости­
жима психологически, но не выполнима реально. Вот примеры
из «Ветра на равнине» и «Менестрелей» соответственно:

Крещендо тянущейся ноты и даж е морденто едва ли выпол­


нимы физически, но психологически это понятные нюансы:
нота «растет» (в «В етре...», поддерж иваемая обертоновым ре­
зонансом, «растет» даж е и физически!).
И второе. Фортепианный Дебюсси привержен динамике
piano. Он ищет динамические состояния, говорящие о «тишине,
исчезновении, угасании»2, он ищет динамику, которая гасила бы
звонкость у д а р а на фортепиано, облегчала бы смешение ре­
гистровых красок (хотя во многих случаях динамика Дебюсси
такж е и расчленяет). «Presque plus rien», «почти исчезая»
(«Движение», «Туманы»),— вот символ состояний, желанных
слуху великого фортепианного композитора, желанных его пиа­
нистическому осязанию. Подобно Шопену и Скрябину Дебюсси
искал область и р р е а л ь н о г о на фортепиано, уходил от гро­
мовых раскатов романтического grand style к камерному, глу­
бокому, негромкому...
Теперь об особенностях артикуляции. Необычайно полно
сказался в артикуляционных приемах дух импрессионистиче­
ской музыки, открылось существо дебюссизма как целостной
системы звукового мышления. Будем кратки: артикуляция j j j
вы раж ает идею иллюзорно-педального стиля с предельной пол­
нотой. «Точки под лигой» — это означает руки, парящие в воз­
духе, и звучность, удерживаемую на педали; это означает «па­
рящее» звучание — не приземленное, прижатое к клавиатуре,
а именно «парящее», легкое и вместе с тем тянущееся; руки

1 В этой связи называют имена Мессиана (фортепианные «Видения


Аминя»), Шёнберга (Пять пьес для фортепиано, ор. 23), Штокхаузена (Кла­
вирштюки). См.: Z u l u e t a J o r g e , R o m a n o J a c o b о. Claude Debussy la
ombra compléta para piano. Buenos Aires, 1964. Не от этой ли идеи «полиди­
намического аккорда» проистекают сонорные эффекты оркестровых «Молотка
без мастера» Булеза, “Zeitmaß” Штокхаузена?
2 Таковы рубрики — несколько искусственные,— по которым В. Янкелевич
распределяет указания динамики в фортепианных произведениях Дебюсси
(см.: L o c k s p e i s e r E. Op. cit., р. 138). Заметим, что из двенадцати прелю­
дий Дебюсси (первая тетрадь) семь начинаются pianissimo, остальные пять —
piano.

41
подымают звучность над клавиатурой, в воздухе стоит оберто ­
новое сияние.
Сознаем, что все сказанное метафорично. Но знаем такж е,
что смысл выразительных средств музыки, смысл самой музыки
в том, чтобы стать в п е ч а т л е н и е м , стать метафорой чув­
ствуемого, мыслимого. А потому можно ли иначе, чем в м ета­
форе, выразить смысл приема «точки под лигой», если этот прием
родился как метафора полета, парения? Если обильное исполь­
зование приема превращ ает его в символ звуковой иллюзии?
Обилие же «точек под лигой» неоспоримо, прием дается
едва ли не в каждой пьесе Дебюсси 1. Все же выделим «Д ель­
фийских танцовщиц», «Шаги на снегу», «Сады под дождем»:
здесь этот прием на редкость впечатляющ. В «Танцовщицах»
звучность реет, мягкая и туманная, в «Ш агах...» отмерен к а ж ­
дый звук, звуки разъединены молчанием, и о д и н о к и й з в у к
становится таким полным выражением одиночества, какого не­
возможно, казалось бы, ж дать от инструментальной музыки;
в «Садах под дождем» (средняя часть) звучность вспыхиваю­
щая, и скрящ аяся... В двух последних пьесах Дебюсси дает
артикуляционный рисунок, весьма характерный для его, Д е ­
бюсси, слышания музыки, для его понимания музыкального
времени: Артикуляционное единство составили тон
и цезура, звучащее и незвучащее; их выразительные возможности
уравнены, расположение в пространстве симметрично. Время
и пространство как связь звучащего с незвучащим, как молча­
ние, отмеряемое посредством звуков,— именно это воплощено
в подобном артикуляционном рисунке. Путем психологического
воздействия (переживание тишины, ощущение «одинокого го­
лоса») открывает себя экспрессивная сторона разбираемого
явления, конструктивная ж е его сторона рождает новые изме­
рения звуковой материи, новое понимание артикуляции как ис­
кусства расчленять звуковую тк ан ь 2.
«Точки под лигой» — парадоксальная артикуляция (ибо
что же есть парадокс, как не сопряжение того, что обычно
не сопрягается), в другие артикуляционные решения тоже про-

1 Считаем также и равнозначный тенутный прием «точки и черточки»:


В общем плане подобную артикуляцию можно было бы обозначить «поп
legato con pedale», и это было бы вернее всего.
2 Предшественник Дебюсси в этом — Шопен. Шопеновский Ноктюрн до
минор, ор. 48, представляет ту же артикуляционную идею, что и «Шаги на
снегу», хотя в тт. 1—2 лиги отсутствуют (сходство «Ш агов...» с Ноктюрном

еще и в комплементарной ритмике: что касается психологи­

ческого тонуса музыки, то здесь уж е не сходство — здесь тождество!).


Продолжатель Дебюсси — Веберн. Веберновская «эмансипация паузы»,
веберновский ритм как «связующее звено между звуком и тишиной»
(К. Вольф). Как полно все это соответствует музыке «Шагов на снегу»!

42
никает нечто парадоксальное, в других артикуляционных реше­
ниях — казалось бы, и простых — тоже содержится нечто от
иллюзии. Legato. Традиционный вид фортепианной артикуля­
ции. Дебюсси предписывает legato (посредством лиг) в такой
фактуре, в которой legato б е з п е д а л и недостижимо: «Зато­
нувший собор», «Девушка с волосами цвета л ь н а » ... Всюду
параллельное движение широко расположенных вертикалей,
и даж е немая подмена пальцев на клавиш ах не позволит обой­
тись без педали. Значит, опять парадокс: рукам предписывается
артикулировать с в я з н о там, где только педаль может обеспе­
чить связную артикуляцию — по крайней мере, обеспечить ее
наилучшим образом!
Вполне обычная р а с ч л е н я ю щ а я функция артикуляции
не совсем обычно выглядит у фортепианного Дебюсси. Расчле­
няется вертикаль: нижний уровень — legato, верхний — non le­
gato; замечательный эффект отдаленных басов, замечательная
звучность — гулкая, «мохнатая» («Ароматы и звуки...»,
тт. 36—38, «Холмы Анакапри», т. 57, «Посвящение Рамо»,
тт. 8, 27) 4. Сочетаются различные артикуляционные измерения,
артикуляция отмечается одновременно на уровне мотива (арти­
куляционные лиги), фразы, предложения (фразировочные
лиги); все это дано, например, в тт. 3—4 прелюдии «Ветер
на равнине». Другое дело, что вязкая звуковая среда (не заб у­
дем ни о педальном начале, ни об обертоновом резонансе
здесь) поглощает тонкий след артикуляционных линий, что ри­
сунок артикуляции теряется в педальной д ы м ке... Ш опенов­
ский парадокс ювелирно выточенной п е д а л ь н о й фактуры
(Этюд, ор. 25, № 2, и многое, многое другое), парадокс усколь­
зающих линий, как впечатляюще воплотился он в фортепианной
музыке Дебюсси, какую массу вдохновляющих, возвышающих
задач ставит он перед исполнителем! И грая Дебюсси, нужно
быть ясным и ненавязчивым, точным и непринужденным...
Пусть след артикуляции теряется — роль ее невозможно
преуменьшить. Артикуляционными средствами Дебюсси моде­
лирует форму по вертикали и горизонтали, артикуляционными
средствами высвечивает он мелодико-гармоническую опору
в полигармонической фактуре (мы об этом писали) — «вторич­
ный» элемент артикуляции в своем «первичном» значении з а ­
нимает место рядом с динамикой в стилевой системе фортепи­
анного Д ебю сси2.

1 Менее часто, но не менее впечатляюще обратное соотношение: non legato


нижнего уровня вертикали и legato верхнего («Дельфийские танцовщицы»,
тт. 6—9).
2 Не будем подробно говорить о значении артикуляции в композицион­
ном плане, укажем лишь на пример «артикуляционной вариации». Это прелю­
дия «Генерал Лявайн — эксцентрик»: смена гарцующего non legato ползучим
legato (в аккордовой теме) оказывается важным, едва ли не решающим зве­
ном музыкальной драматургии.

43
Первостепенно важны в общей системе стиля такж е и сред­
ства агогики. Изменчивый пульс формы, филировка звукового
потока во времени — не это ли придает музыке Дебюсси теку­
честь, подобную текучести воздуха и света, текучести вод и об­
лаков, текучести ж и в о г о ? Д а, так: подобно живой материи
пульсирует материя музыки, и нетрудно представить себе слож ­
ность исполнительской проблемы, коль скоро агогика находится
в с е ц е л о во власти исполнителя и коль скоро убедительность
решений во многом зависит от врожденных качеств арти­
стизма?
Конечно, поможет з н а н и е о характере агогических рем а­
рок Дебюсси. Их множество, они обильны (двадцать одно
обозначение агогики в «Ароматах и звук ах...», двадцать че­
ты р е — в «Холмах Анакапри»!). Мы скажем о некоторых —
важных и к тому же различно толкуемых в литературе о Д е ­
бюсси 1.
Rubato. Это распространеннейшая у Дебюсси ремарка. Ею
композитор может помечать целые разделы формы, и функция
rubato, таким образом, делается архитектонической, д рам атур­
гической. В «Воротах Альгамбры» и во всех иных случаях
«драматургического rubato» свободный по темпу раздел контра­
стирует разделам мерного движения (как правило, еще и рит­
мически остинатным).
Rubato в сочетании с остинатной ритмикой — это остро, это
парадоксально, это Д ебю сси!2 Другой случай rubato более ор­
динарен — rubato каденционных построений («Ароматы и
звуки ...», т. 33 и аналогичные, «Фейерверк», т. 67); исполни­
тельски оно решается проще благодаря метрической свободе
изложения.
Наконец, весьма часто rubato subito (применим рабочую фор­
мулировку): tempo giusto разрывается мгновеньями tempo ru ­
bato, временной поток музыки внезапно изгибается, поверхность
звуковой формы покрывается рябью, скажем т а к ... Исполни­
тельски найти меру этого rubato subito, конечно, труднее всего:
внезапно и н а м и г нарушен мерный ход музыки — тут же и
восстановлен («Золотые рыбки», тт. 74—75 и аналогичные,
«Ундина», тт. 14— 15).
Можно, разумеется, типизировать случаи tempo rubato у Д е ­
бюсси (что мы и сделали согласно нашим предшественникам),
но ни малейших сомнений не должно остаться в том, что дух
rubato всепроникающ в музыке французского мастера, и г р а
с о в р е м е н е м есть часть стиля Дебюсси независимо от того,

1 Агогикой фортепианного Дебюсси занимались Р. Шмиц, И. Зулуэта и


Я. Романо, некоторые другие исследователи. Мы здесь используем наблюде­
ния наших предшественников.
2 Rubato в сочетании с остинатной ритмикой часто встречается у форте­
пианного Бартока (см. об этом в очерке «Б. Барток»). Не сказывается ли та­
им образом влияние Дебюсси на бартоковское фортепианное творчество?

44
в какой ремарке она себя в ы р а ж а ет1. Кстати, ремарка rubato
не сам ая употребительная, много чаще находим мы ремарку
«cédez».
«Cédez» — повелительная форма от глагола «céder», что
означает «уступать», «поддаваться», «передавать»... но не оз­
начает «замедлять», а ведь именно так — «зам едлять»!— пере­
водится ремарка в отечественных изданиях фортепианной му­
зыки Дебюсси. Нет, это не «замедление», это п е р е х о д ,
с в я з к а , и з г и б ! Конечно, нелегко найти меру «cédez» даж е
тогда, когда ремарка понята верно («изгибать», «филировать»
звуковой поток), не всегда легко найти даж е и общую идею
(«cédez» может означать как торможение, так и ускорение вре­
менного потока2), но помнить о том, что «cédez» в с е г д а отно­
сится к связке, переходу — значит облегчить решение исполни­
тельской проблемы в каждом отдельном случае. Это значит,
например, найти меру «cédez» в случае связки из двух нот
в «Туманах» (тт. 42—43), связки-фигурации в «Танце Пека»
(т. 62), аккордового хода-связки в «Канопе» (т. 4) . . .
Rubato, cédez, serrez (« сж ат ь» )3, sans riguere («играть сво­
бодно») , десятки агогических р ем ар о к... Их классификация
так ж е трудна, а трактовка так ж е разнообразна, как, напри­
мер, трактовка и классификация орнаментики в стилях ф ран­
цузского барокко, и если орнаментику мы читаем, исходя из
общих понятий барочного стиля, опираясь на интуицию, руко­
водствуясь вкусом — но такж е и з н а я о правилах, то и агоги­
ческие ремарки у Дебюсси должно постичь как часть стиля,
как выражение общих явлений дебюссизма,— здесь тоже помо­
гут интуиция, вкус и з н а н и е о закономерностях, уже найден­
ных исследователям и...
Заверш ая очерк о фортепианном стиле Дебюсси-импрессио ­
ниста, вновь скажем о связях дебюссизма с фортепианными сти­
лями прошлого, кратко, в главны х пунктах, обобщим ранее
делавшиеся, сравнения с классическим и романтическим пиа­
низмом.

1 Она может выражать себя и вне всяких ремарок: rubato вписано в текст,
оно выражено ритмически.

Это — один из многих примеров («Прерванная серенада»).


2 А. Корто у с к о р я е т в тт. 9— 12 «Ветра на равнине» (ремарка «cédez») !
Интересно, что исполнитель ссылается на автора: «Он играл аккорды восьмыми
гораздо скорее, чем все другое». И добавляет: «Правда, «cédez» указывает на
то, что имелось изменение движения» ( К о р т о А. Цит. кн., с. 181). Именно
так: и з м е н е н и е д в и ж е н и я , но не замедление!
3 Смысл этой ремарки не вызывает сомнений: «сжать» музыку во вре­
мени означает у с к о р и т ь .

45
Начнем с важнейших генетических линий. Это «Дебюсси —
Шопен», «Дебюсси — Лист». Л и с т и а н с т в о , ш о п е н и з м
фортепианного Дебюсси суть формы позднеромантического
мышления великого французского композитора, суть формы,
в которых великий француз принял наследство XIX века в фор­
тепианной м узы ке1.
Лист. Историческая преемственность стилей обнаруживается
в важнейшем пункте, как-то: ф о н и з м; тесные соответствия
листианства и дебюссизма видны в толковании идей п л о т ­
н о с т и и п р о с т р а н с т в е н н о с т и ; широко рассредоточен­
ная полигармоническая фактура позднего Листа легко мыс­
лится как модель импрессионистического пианизма. О сталь­
ное — это уже следствие: аналогии в приемах регистровки
(эффект «искажающего расстояния»2), в фактурных построе­
ниях («две клавиатуры »3), в способах развивать материал (ре­
гистровое варьирование).
Шопен. Весьма глубок здесь уровень соответствий. Напом­
ним о главном: интеграция звуковой ткани, звуковая общность
вертикали и горизонтали в шопеновском Этюде, ор. 25, № 1,
функциональная неразличимость отдельных пластов звучания
в этом Этюде, в других произведениях Шопена становятся про­
рочеством о фортепианном импрессионизме — да не обо всей ли
новой фортепианной музыке? Обертоновый принцип фортепиан­
ного письма, взятый Шопеном, сильнейшим образом воздей­
ствует на фактуру Дебюсси-импрессиониста. «Вуалирующая
виртуозность» тоже есть фундаментальная идея стиля, и она
тоже становится знаком преемственности Дебюсси от Шопена.
А шопеновские решения пространства (Ф антазия, «Колыбель­
ная») — разве не соотносятся они с колористическими откры­
тиями Д ебю сси?4 А «дух rubato» — не роднит ли он музыку
обоих творцов?
Кратко — о барочном истоке фортепианного импрессионизма.
Он причудливым образом просвечивает сквозь романтическую
п о д п о ч в у дебюссизма: обертоновый резонанс, горизонтальная

1 Как известно, Дебюсси расположил свое творчество «налево от Шумана


и направо от Шопена» (письмо Ж- Дюрану в 1905 г.; цит. по кн.: S t r o b e l
H e i n r i c h . Claude Debussy. Zürich, 1961, S. 174). Сказанные в шутку, слова
эти тем не менее означают осознанную причастность к эпохе романтических
стилей.
2 Листовская «Святая ночь» из цикла «Рождественская елка» — как
близко подходит она в своих эффектах эха (фа мажор — ля мажор) к «Аро­
матам и звукам ...» Дебюсси!
3 Прием «двух клавиатур» находим во многих пьесах Листа именно зву­
кописного, пленерного характера: «У ручья», «Фонтаны виллы д ’Эсте», Вто­
рая легенда («Святой Франциск, идущий по волнам»).
4 В «Колыбельной» автономные звуковые планы ни на миг не дают ощу­
щения жесткости, диссонантности: голоса расставлены очень широко и не
смешиваются! Диапазон звучания в последних тактах Фантазии — пять с поло­
виной октав, средние регистры пустуют, эффект пространства необычайно
действен.

46
проекция вертикали — это Шопен, но это и Куперен, и Бах, это
а р а б е с к а барокко! Техника «двух клавиатур» — незатруд­
нительно установить ее происхождение от техники клавиризма.
Некоторых других явлений «барочного» ряда коснемся позже,
сейчас хотим еще раз подчеркнуть роль фортепианного стиля
Дебюсси: это единение и н т е г р и р у ю щ и х т е н д е н ц и й б а ­
рокко и романтизма, это воплощение качеств текучести и це­
лостности, являвшихся в клавирной музыке барокко и в пиа­
низме романтиков!
Мы переходим к позднему периоду фортепианного творче­
ства Дебюсси и, хотя бы в силу сравнительно малой извест­
ности этого творчества, пристальнее приглядимся к отдельным
сочинениям. Дело, конечно, не только в «малой известности».
Последнее творческое пятилетие необычайно интересно как мо­
мент эволюции, обновленной связи с барокко и романтизмом,
как момент нового синтеза барокко и романтизма в н о в о м
дебюссизме.
Относительно позднего фортепианного творчества речь может
идти не о пяти годах, а о д в у х — 1914 и 1915 (в 1915 году путь
фортепианного Дебюсси заверш ился). Д ва эти года отвечают
духу новой эпохи в истории французского искусства, западного
искусства, всей жизни Запада: духу социальной активности, ге­
роичности, эмоционализма. Война инспирировала этот д у х !1 От­
сюда общее для европейской культуры движение к героическому
и монументальному, к национально-определенному (в высшей
степени характерна фигура Верхарна, характерен интерес к Се­
занну как явлению н о в о й м о н у м е н т а л ь н о с т и ) ; отсюда
движение к р о м а н т и ч е с к о м у — психологически действен­
ному, эмоционально приподнятому (назовем французских ж и­
вописцев неоромантического устремления: Дюфи, Руо, В ла­
минка). И повсеместно — интерес к ф у н к ц и о н а л ь н о й
ф о р м е , к конструктивной стороне художественного творче­
ства, к линии, контуру, объему. Потребность в колористическом,
иллюзорном слабеет; катаклизмы действительности психологи­
чески питают желание ясности, устойчивости и п оряд ка2.
Дебюсси военных лет такж е идет к монументальному и ге­
роическому— мы увидим это на примере цикла для двух фор­
тепиано «По белому и черному». Ясно заявляет он о притяга­
тельности национального — в «Героической колыбельной» на
тему бельгийского гимна (1 9 1 5 )3, в инструментальных сонатах
по моделям французского барокко (1915— 1917). В последнем слу­

1 У нас всюду говорится о б у р ж у а з н о м Западе: п о л н а я картина


социальной жизни западного мира не является целью исследования.
2 Впрочем, во Франции потребность в упорядоченном, к л а с с и ч е с к о м
стала фактом художественной жизни еще до войны: напомним о громадном
успехе выставок Энгра и Давида в 1912— 1913 годах (кстати, тогда же фран­
цузский художественный критик Жак Ривьер уж е писал о «неоклассицизме»).
3 Гимн этот — народная песня «Брабансона».

47
чае особенно зримо единение содержательного и формального;
стиль тяготеет к строгости и прозрачности, к к л а с с и ч н о с т и ,
дух музыки живет любовью к Франции, к французским масте­
рам, к нетленным ценностям французского прошлого.
Если «стать классиком — это возненавидеть всякую пере­
грузку, всякое преувеличение» (М. Б аррес), то Дебюсси клас­
сичен во все свои творческие эпохи, так же как во все времена
он верен французскому духу. Дело не в принципе, но в мере!
Поздние сочинения становятся чудом ясности, строгости, отто­
ченности; поражает лаконизм формы, живущей за счет регист­
рово-тембральной драматургии, за счет напряженнейшего пере­
живания каждого мига времени, считая время м олчания1 (мы
идем от менее существенного в дебюссизме к более существен­
ному), за счет тесной функциональной связи различных эле­
ментов формотворчества. В м е л о д и и т е м б р о в , в э м а н с и ­
п а ции паузы, в т о т а л ь н о й о р г а н и з а ц и и ф о р м ы
находит себя новая музыка Запада, находят себя Веберн, Варез,
Мессиан, Булез, Кейдж — никоим образом не минуя позднего
Дебюсси!
Новизна — вместе с тем и большее полнокровие, и большая
доступность. Дебюсси в военные годы сердечнее, проще, ярче,
но и строже, резче, точнее — сложный сплав! К тому же в р а з­
ных сочинениях 1914— 1915 годов мера названных качеств
разная.
«Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в четыре руки.
М узыка «взвешенного» стиля, камерная, тонко выточенная.
Симптоматично, что Дебюсси обратился к четырехручному из­
ложению, оно неотделимо от необходимости расчленять, распре­
делять, конструировать. Четыре руки у Дебюсси совершенно не
означают количественный рост звуковой т кани, напротив, масса
звучания в «Эпиграфах» меньше, чем в любой двухручной пьесе
композитора; в сущности, везде здесь — ансамбль четырех ли­
ний (нередко это и попросту четыре голоса). Главной инстру­
ментальной краской произведения оказывается ф л е й т о ­
в о с т ь : во все пьесы входит некий звуковой символ «флейты
Пана», сама же «флейта Пана» для Дебюсси — знак антич­
ности. Сколь своеобразную инструментальную поэтику получают
«Эпиграфы»! Длинные полосы одноголосья — медленные мело­
дии, скользящие фиоритуры, и всюду свободное дыхание, всюду
тонкость артикуляции, тонкость звукового колорита: флейта
в фортепианном воспроизведении! Мелодический материал обоб­

1 Ц е н н о с т ь м о л ч а н и я — как высоко ставит ее великий французский


композитор! М о л ч а н и е в его сочинениях— не фон или необходимость,
а момент огромной экспрессии, момент глубочайшего лиризма, сердцевина
звуковой драматургии, подобно тому как «белая бумага» у Малларме была
условием выразительной поэзии и конструктивной основой литературного яв­
ления (см. об этом: Б а л а ш о в Н. И. Аполлинер и его место во французской
поэзии.— В кн.: Аполлинер Г. Стихи. М., 1967, с. 208).

48
щенный, лишенный яркости (как не сравнить ритмически пас­
сивный пентатонизм «Призыва к Пану» — первой темы «Эпи­
граф ов»— с действенной хроматикой флейтового соло в «По­
слеполуденном отдыхе ф авна»), но так и должно было быть:
Дебюсси в «Эпиграфах» ищет целостности, ровности, полного
колористического единства,, и ему нужен обобщенный м ате­
р и а л . . . Точно так же композитор не испытывает потребности
в моторике, в ярком техницизме: фигурации в «Эпиграфах»
регистрово ограничены, динамически притушены (еще одно
напрашивающееся сравнение: «Благодарность утреннему дож ­
д ю »— «Сады под дождем»; как ярка, звонка, размаш иста фи­
гурация во втором случае и как тиха, монотонна в первом!).
«Античные эпиграфы» — начало позднего фортепианного Д е ­
бюсси. Вот его сердцевина: Д венадцать этюдов.
В 1915 году композитор по заказу издательской фирмы Д ю ­
ран редактировал Этюды Шопена; заказ — это известно — сти­
мулировал сочинение музыки, и ему обязаны мы во многом по­
явлением Этюдов Дебюсси.
Н а титуле Этюдов (вышли из печати двумя тетрадями —
по шесть номеров в каждой) стоит посвящение Шопену; оно
знаменательным образом ориентирует нас в суждениях о стиле
Этюдов, обо всем позднем стиле Дебюсси. Черпая из источни­
ков фортепианного романтизма, этот стиль функционален, це­
лостен, к л а с с и ч е н — разумеем как раз свойство функцио­
нальности (к этому вопросу мы вернемся); о классицистской
ориентации творческого сознания скаж ет и то обстоятельство,
что Дебюсси колебался в выборе посвящения между Шопеном
и К упереном...
Куперен, впрочем, присутствует в Этюдах — в предисловии.
Сам иронически-непринужденный тон этого предисловия хранит
что-то от старых французов, кроме того, о «наших удивитель­
ных клавесинистах» упоминается в главном и единственном,
по существу, пассаже предисловия: об отсутствии в Этюдах
аппликатурных указаний. Дебюсси в трех пунктах объясняет и
оправдывает отсутствие аппликатуры, но потом оказы вается...
что она все-таки дана! Ибо, обладай пианист хоть сверхъестест­
венной изобретательностью, он не сможет предложить ничего
взамен той аппликатуры, которая жестко задана рисунком фи­
гурации в этюдах «Для пяти пальцев», «Для восьми пальцев»!
Отто Дери называет Этюды «компендиумом пианистических
проблем XX в е к а » 1. Мы тоже видим в них разнообразие форте­
пианно-технических идей — не столь большое, как представ­
ляется Дери, а главное, легко укладывающееся в три рубрики.
С п е ц и ф и ч е с к а я т е х н и к а , не встречавш аяся в этюдных
циклах до Дебюсси: это «Кварты», «Противополагающиеся
звучности». Т е х н и к а , в о с п р и н я т а я о т п и а н и с т и ч е ­
1 D e r i O t t o . Exploring twentieth Century music. N. Y., 1968, p. 162.

49
с к о г о п р о ш л о г о , хотя, конечно, резко индивидуализиро­
ванная и весьма употребительная в фортепианном творчестве
Дебюсси: под эту рубрику встанет большая часть этюдов («Для
пяти пальцев», «Терции», «Сексты», «Для восьми пальцев»,
«Хроматические последования», «Украшения», «Повторяющиеся
ноты», «Сложные арпедж ии»). Т е х н и к а , ш и р о к о р а с п р о ­
с т р а н е н н а я в э т ю д н о й л и т е р а т у р е , но редко встре­
чающаяся в фортепианной музыке Дебюсси: это «Октавы» и
«Аккорды»
Дальнейшее изложение может, как нам кажется, представ­
лять интерес в двух планах. Первый: Этюды как факт эволю­
ции фортепианного стиля Дебюсси; второй: Этюды как ориги­
нальное явление ж анра.
Эволюция стиля, представленная Этюдами, движется в на­
правлении классических моделей функционального письма —
прочь от фонизма, от иллюзорных звуковых форм. А декват­
ность в и д и м о г о и с л ы ш и м о г о делается непременной осо­
бенностью изложения в Этюдах, а ведь это родовой признак
классического, функционального мышления в инструментальной
музыке! Фактура, основанная на фоническом принципе резо­
нанса, на принципе дополнительных голосов, служащ их эф ­
фекту резонанса,— такая фактура редка в Этюдах, даж е резо­
нансная аккордика сцеплена здесь в чисто линейной последова­
тельности («Октавы», тт. 40—42).
Функциональная установка письма сказывается в ясном р аз­
межевании тематического и фигурационного материала, го­
лосов мелодических и аккомпанирующих. А ведь функцио­
нально нерасчленимая фактура была определяющим свойст­
вом музыки в «Эстампах», «Образах», Прелюдиях! В Этюдах
же находим четкость гомофонной схемы «мелодия — аккомпа­
немент» («Терции», «Хроматические последования»).
Наконец, в Этюдах Дебюсси мыслит линейно, он уходит от
вертикального, аккордово-гармонического расположения ф ак­
туры, уходит от логики вертикальных связей — не только линей­
ной фактурой, но и фактурой двойных нот движет логика
горизонтали, логика полифонических сплетений («Терции»,
«Кварты»).
На титуле Этюдов недаром стоит имя Шопена! Разве не
шопеновским идеалам отвечает стиль Дебюсси в этюдном
цикле? Линейное мышление в интервально-гармонической ф ак­
ту р е — разве не схоже это с «классицистской» установкой Ш о­
пена? Артикуляция legato в подавляющем большинстве этю­
д о в — разве это не шопеновское? Не говорим уже о «вуалирую­
щей виртуозности», этой давней примете шопенизма у Дебюсси;
Этюды обязаны ей многими пленительными мигами (в «Хро­

1 Во втором из этих этюдов представлена техника аккордовых скачков,


имеющая прообразом листовский техницизм.

50
матических последованиях», «Украшениях», «Сложных арпед­
ж иях»).
Оригинальность этюдного письма Дебюсси — перейдем виной
план нашего изложения — состоит в нарушении п р и н ц и п а
о с т и н а т н о с т и , характерного для этю да-жанра, этюда-формы
со времени «G radus ad P arnassum » Клементи. Нарушено един­
ство фактуры: ни одна из двенадцати пьес не обходится ф ак­
турной формулой, заявленной в названии пьесы («Терции» з а ­
вершаются аккордовым четырехтактом, «Кварты» и «Октавы»
включают в себя одноголосные фрагменты, в «Сложных арпед­
жиях» находим аккордику, в «Аккордах» дана фактура по типу
«противополагающихся звучностей», этюд «Для восьми паль­
цев» содержит фигуры четырехпалые, двухпалые и т. д.). П о­
движность фактурных формул внутри этюда может напомнить
о листовской трактовке этюдного ж анра — не о шопеновской;
нарушение же принципа р и т м и ч е с к о й о с т и н а т н о с т и
в Этюдах Дебюсси резче, чем в любом из Листовских этюдов.
Неровен ритмический пульс: повсюду tempo rubato, игра
длительностями (чаще уменьшение длительностей, как, напри­
мер, в этюдах «Для пяти пальцев», «Для восьми пальцев»),
в случае многотемных ф о р м — заметные перебивки метроритма,
формы же по большей части лишены жестких архитектониче­
ских контуров 1.
Импровизационное протекание музыки во времени, эллип­
тичность форм, иногда и прямо рапсодическая их свобода —
все это означает слабое действие м о т о р и к и как организую­
щего, скрепляющего начала, а ведь именно моторика цемен­
тировала форму в классическом этюде, она была там важным
средством о б о б щ е н и я ф о р м ы , кроме того, еще и «тонизи­
ровала» исполнителя-артиста, д авала раскрепоститься самому
качеству артистизм а2. Этюд ж е Дебюсси слишком свободно ды ­
шит, он слишком переменчив в своем звуковом содержании,
чтобы быть моторным, чтобы волновать, п о д ы м а т ь своей мо­
торностью! Отсюда — сравнительно м алая репертуарная попу­
лярность Этюдов Дебюсси, а уж если какой-то из них популя­
рен, то самый моторный, самый ровный по движению: «Слож­
ные арпеджии»!
Несколько слов об отдельных этюдах.
«Для пяти пальцев». Начатый стереотипным оборотом чер­
ниевского этюда, н е к и м «позывным» классической пальцевой

1 Согласно П. Булезу, Дебюсси «питал отвращение к игре в конструкции.


Он не доверял архитектуре... он предпочитал смешанные, свободные струк­
туры» (цит. по кн.: S a m u e l C l a u d e . Op. cit., p. 236). Дебюсси не изменил
своей антипатии к «конструкциям» даж е в музыке этюдного жанра, издавна
отличавшегося простотой конструктивных схем.
2 О «тонизирующем» значении моторики пишет С. Е. Фейнберг в книге
«Пианизм как искусство» (Изд. 2-е. М., 1969). У нас еще будет случай кос­
нуться этого вопроса.

51
техники, этюд затем становится чисто дебюссистской ж и г о й
rubato («в движении жиги» — ремарка автора); идет игра дли­
тельностями, игра разными количествами движения; цезуры
асимметрично дробят фигурацию. Сама фигурация — узкого пре­
дела, ход ее вращательный, как в пьесе «Движение» из первого
цикла «Образов», и, как в «Движении»,— ощущение живопис­
ной композиции, пространственно неподвижной формы.
«Украшения». Речь здесь идет вовсе не о мелизматике в виде
традиционных формул трели, группетто и т. д. Слово «украше­
ния» (agrém ents) толкуется широко и п е р в и ч н о : гармони­
ческий каркас музыки окутан мелодической фигурацией, у к р а ­
ш е н ею! Пусть фигурация схожа с «куле» — длинным форш ла­
гом из арсенала клавирной мелизматики (впрочем, «куле» имел
гаммообразное строение, а не трезвучное),— все равно это ме­
лодическая фигурация, мелодический голос, находящийся с гар ­
монией в отношениях дополнительности, иногда и контрапунк­
тирующий опорным голосам.
«Противополагающиеся звучности» — экстракт импрессиони­
стического письма, этюд «на импрессионистическую фактуру»!
Пианист встречается с широко раскинутой полигармонией, а зн а­
чит, с эффектом тембральности (эффектом действеннейшим —
смотри эпизод Calm ato с его полигармоническим комплексом
фа-диез мажор — ми-диез мажор, с его пятиоктавным диапазо­
ном звучания), встречается с обертоновым резонансом, с ар­
тикуляцией non legato con pedale, наконец, с распределением рук
по дебюссистскому принципу «фигурация — в правой» (тт. 15—
24). В 1915 году композитор, как видим, дает почти что у ч е б ­
н у ю м о д е л ь импрессионистического пианизма, этюд несет
ощущение «отстоявшегося прошлого», хотя отнюдь не лишен
художественной привлекательности.
«Сложные арпеджии». Как уже говорилось, этот этюд отно­
сительно традиционен по фактурному и темпоритмическому ре­
шению, но какая тонкость динамики и артикуляции, сильно воз­
действующая именно в сочетании с традиционными остинато
(фактурным, ритмическим)! Микродинамика повсюду
— удивительные образцы!), артикуля­
ция детализированная и разнообразная (мы насчитали семь р аз­
личных приемов звукоизвлечения, смена их мгновенна).
Тот же комплекс — в этюде «Аккорды». Звуковая материя
яркая и простая (диатонизм, трезвучная аккордика), техника
броская и грубоватая, словом, Э. Локспайзер прав, когда пи­
шет об «Аккордах» как об «одном из самых элем ентарны х...
сочинений Д ебю сси»1, если не касаться «вторичных» моментов
формы, а именно артикуляции. В своей артикуляции этюд не

1 L o c k s p e i s e r E. Op. cit., p. 110.

52
только не ординарен — он свеж, он развивает новые идеи; семь
знаков артикуляции даны здесь, как в «Сложных арпеджиях»,
но композитор расчленяет вертикаль посредством этих знаков.
Мы писали о расчленяющем значении артикуляционных средств
у Дебюсси (именно в аккордово-гармонической фактуре), здесь
особо отметим явление внутриаккордовой артикуляции: оно одно
из самых интересных в позднем стиле Дебюсси, одно из самых
притягательных для инструментального мышления современных
композиторов (Веберн, Мессиан, Булез).
Весьма значительна роль Д венадцати этюдов в пианизме
XX века — это последнее из того, что следует сказать, прежде
чем мы оставим Этюды. Дебюсси широко представил техниче­
скую формулу интервально-аккордового параллелизма (не
только в «Терциях», «Квартах» или «Секстах», но и, скажем,
в «Украшениях») — именно эта формула распространилась
в фортепианной музыке 20-х годов. Дебюсси показал приемы
пальцевого пианизма в нетрадиционных ладовых условиях (це­
лотонные фигурации в «пальцевых» этюдах) — это тоже озна­
чало новизну, означало уход от позиционной техники прошлого
(пианизм ряда современных мастеров, например, Бартока, не
раз напомнит об этой заслуге Дебю сси). Д а, впрочем, все пиа­
нистические идеи Этюдов живут в атмосфере новаторского
стиля, а значит, все они несут отпечаток новизны, все они, при­
надлеж а гению, плодотворны и влиятельны.
Теперь о последнем фортепианном произведении Дебюсси,
цикле пьес для двух роялей «По белому и черному». Н азвание
загадочно! Выражением ли тягот и зла войны становится слово
«черное»? Возможно, ведь Дебюсси писал о реальностях
1915 года: «Это толкало к черному и такому ж е трагичному,
как «Капричос» Гойи»1. Не говорит ли название о колористи­
ческом ощущении музыки? «Эти пьесы хотят извлечь их коло­
рит, их эмоцию из простого фортепиано, подобно серым тонам
В еласкеса»2. Серые тона живописи, черно-белая гамма графики
(«Капричос» Г ой и !)— и в эту сторону ведет один из смыслов
названия.
Есть в цикле и загадочное, и неожиданное, и не только в на­
звании. Но как понятны вместе с тем чувства тревоги, горечи,
как ясно виден исток сильного драм атизм а музыки (это — дей­
ствительность!), как легко объясним героический тон (воля ху­
д о ж н и к а— в сопротивлении злу, в обретении надеж ды ). Открыт
смысл простого, действенного, лапидарного языка пьес: музыка
воплощает простую и ж е с т о к у ю реальность.

1 Цит. по кн.: М а р т ы н о в И. Клод Дебюсси. М., 1964, с. 256. Э. Лок ­


спайзер сообщает, что первоначальное название цикла было «Caprices en blanc
et noir» — «Каприччии по белому и черному» ( L o c k s p e i s e r E. Op. cit.,
р. 210).
2 Цит. по кн.: К р е м л е в Ю. Клод Дебюсси, с. 683.

53
Первую пьесу цикла А. Альшванг называет «творческой
транскрипцией М ефисто-вальса» Это верно в применении к му­
зыке Scherzando; жестокая ирония есть в вальсовой фигуре —
остроритмованной, гармонически двусмысленной (переменность
опор), нонлегатной. В начале и конце пьесы музыка светлая и
подвижная, хотя в подвижности что-то нервное — слишком част
ритмический пульс, а в с в е т л о м что-то неясное, какая-то то­
мящ ая блеклость — слишком подвижна гарм ония... И еще —
вальс-бостон (Tempo rubato), он здесь щемяще-осязаемый знак
времени, чувственная память о военных годах.
На изумление экспрессивна вторая пьеса цикла («Лейте­
нанту Ж аку Ш арло, убитому врагом в 1915 году, 3 м ар т а » 2).
Здесь плакатная программность, здесь ч е р н о - б е л а я ясность
звуковых идей-символов, ч е р н о - б е л а я отчетливость д р ам а­
тургии, здесь та мера избирательности, при которой музыка де­
лается цепью семантически однозначных моментов, ц е п ь ю
с м ы с л о в ; можно сказать иначе: м у з ы к а д е л а е т с я ч и ­
стым смыслом.
Это не сухо, о нет! С м ы с л ж г у ч , звуковые символы на
редкость выразительны. Шесть тактов вступления, три терции
в низком регистре: создан тон предчувствия, тревоги, подня­
лось ночное зарево. Седьмой такт: дальняя фанфара, голос
войны, голос воюющей Родины:

(Позже Дебюсси снабдит эту тему ремаркой «Alerte» — «тре­


вога».) Следует м у з ы к а Ф р а н ц и и : широкое, тихое канта­
биле (труба?), светлый колокольный перезвон. Но взмахнуло
крыло нашествия, крыло беды и гибели. Пятьдесят один такт —
длина органного пункта. Вначале это просто наползаю щ ая тьма,
дым боя (секундовый параллелизм, остинатная фигурация
в большой октаве у обоих роялей), затем это ш а г в р а г а .
Звучит хорал Лютера:

Фоном ему служит глухой барабанный перестук. Нашествие!


Изысканный, тончайший Дебюсси — как он прост здесь, как
ярок и гневен!

1 А л ь ш в а н г А. Музыка Дебюсси и Равеля. М., 1963, с. 97.


2 Эпиграфом к пьесе взято пятистишие из «Баллады против врагов Фран­
ции» Франсуа Вийона.

54
Сколько еще музыки породит в XX веке война, пойдут еще
под дробь барабана захватчики в военных симфониях Ш оста­
ковича, горечью и гневом отзовутся остинато у Прокофьева,
Онеггера, Стравинского в музыке войны, ими созданной, — но
первым «военным остинато» XX века останется все же эпизод
из пьесы Дебюсси.
Настоящую батальную картину дал французский мастер
в центре пьесы: гул фигурации разорван сигналом тревоги
(A lerte), движение музыки л и х о р ад о ч н о ...1 Концовка победна.
«Легкий перезвон... звучит предчувствием «Марсельезы». Н а ­
деюсь, что мне простят этот анахронизм, он допустим в эпоху,
когда камни улиц и деревья леса вибрируют от звуков этой
песни»,— комментирует Д ебю сси2. Без иронической ноты не
обошлось в этом комментарии, но ирония здесь защ ищ ает
собой подлинность патриотического чувства, она защ ищ ает пря­
моту композиторского решения, очевидность смысла, сообщен­
ного темам, ирония защ ищ ает правду музыки. Дебюсси защ и­
щал это, не зная, как много именно это будет значить для со­
временного музыкального реализма!
Третья пьеса цикла рядом со второй выглядит однотонной
до неясного, хотя звуковая ткань прозрачна. Общий тон легко
улавливается: сумрачный гротеск3, легко читается и форма:
это сложная трехчастность, но музыка лишена к о н т р а с т о в
т о н а , поэтому и кажется блеклой. А ведь фактура здесь
тончайшей выточки, звучание колкое, суховатое — гравюра! И по­
священие Стравинскому стоит недаром: параллельное голосове­
дение, регистровая поляризация двухголосья, ударная трак­
товка двойных нот (тт. 112— 116), мартеллатные фигуры в ак­
кордовой и линейной технике, а главное, м алая масса звучания
толкают к аналогии со Стравинским военных лет. Все назван­
ное, впрочем, органически возникло в пианизме позднего Д е ­
бюсси и составило часть стиля Дебюсси в военные годы;
кстати, и сам Стравинский воспринимал пианизм «По белому
и черному» как чисто дебю ссистский4.

Пора подвести итоги.


1. Поздний Дебюсси идет к функциональному, р е а л ь н о м у
стилю фортепианного творчества, он идет к классическим

1 Но лихорадочная музыка тиха, Molto tumultuoso pianissimo — в этом


весь Дебюсси! Война слишком близко, она в сердце, переживание ее слишком
напряженное, чтобы выражать себя шумно.
2 Цит. по кн.: М а р т ы н о в И. Клод Дебюсси, с. 256. Неизвестно, к ка­
кой именно пьесе сказанное относится, но все указывает на вторую пьесу (она
заканчивается «легким перезвоном», а тема Alerte напоминает о затактовой
кварте «Марсельезы»). Вторая пьеса интересно и убедительно трактуется
в книге И. Мартынова; мотивы этой трактовки мы развиваем.
3 Эпиграф взят из Шарля Орлеанского: «Зима, тебя нет злее».
4 См.: С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 92.

55
моделям формы и становится инспиратором стилевых тенденций
постимпрессионистического пианизма.
2. Дебюсси-импрессионист продолжает историю позднероман­
тического иллюзорно-педального пианизма на Западе и з а в е р ­
ш а е т е е : предела полноты достигают в воплощении гениального
мастера идеи фонизма, идеи тембральности на фортепиано;
полнота этих идей означала рождение нового з в у ч а щ е г о
о б р а з а инструмента.
3. Фортепианное творчество Дебюсси на всех этапах сти­
мулировало обновление звуковой формы в западноевропейском
инструментализме. Разумеем первоплановую роль «вторичных»
элементов формы (динамики, артикуляции, агогики), функцио­
нальную трактовку явления п л о т н о с т и , важнейшее значе­
ние пространственного фактора в полигармонической инстру­
ментальной фактуре.
4. При сравнительной узости жанровых пределов фортепиан­
ное -творчество Дебюсси означило собой расширение идейно­
смыслового поля фортепианной музыки, ее экспрессивных, изо­
бразительных возможностей. Ближ е своих романтических пред­
шественников встал Дебюсси к звуковой реальности природы
как истоку музыкального творчества, яснее указал на нее (ре­
альность) в формах инструментального высказывания. Вместе
с Дебюсси в фортепианную литературу пришли новые краски
бытия, например, з в у ч а н и е В о с т о к а , фортепианный Д е ­
бюсси принес с собою психологическую новизну (лирическая
эксцентрика, глубокая созерцательность — «эмоции молчания»).
Наконец, фортепианная музыка Дебюсси отозвалась — п р я м о
о т о з в а л а с ь — на события исторической действительности,
вместе с пьесами «По белому и черному» фортепиано Дебюсси
обрело право, силу быть голосом гражданственности и патрио­
тизма в современном музыкальном творчестве.
A. H. С К РЯ Б И Н
(1872— 1915)

Четвертая соната, op. 30 (1903) • Пятая соната,


op. 53 (1907) • Шестая соната, ор. 62 (1911— 1912) • Д ве поэмы, ор. 63
(1911— 1912) • Седьмая соната, ор. 6 4 (1911— 1912) • Три этюда, ор. 65
(1911— 1912) • Восьмая соната, ор. 66 (1912— 1913) • Д ве прелюдии, op., 67
(1912— 1913) • Девятая соната, ор. 68 (1912— 1913) • Д ве поэмы, ор. 69
(1912— 1913). Десятая соната, ор. 70 (1912— 1913). Д ве поэмы, ор. 71
(1914) • Поэма «К пламени», ор. 72 (1914) • Д ва танца, ор. 73 (1914) •
Пять прелюдий, ор. 74 (1914)

С к р я б и н XX в е к а — вот наша тема.


Разумеем скрябинскую фортепианную музыку, написанную
после 1900 года (этот выбор определен хронологическими рам ­
ками данной книги), разумеем скрябинское творчество как со­
бытие всемирной художественной истории XX века, как очаг
современного звукового мышления. В существенных своих сто­
ронах творчество Скрябина, конечно, неделимо, но поздний его
период в а ж н е й ш и й для нашей книги, если ее тема — новый
образ фортепиано в XX веке. Творчество Скрябина в г л а в н о м
неделимо, но еще и поэтому мы без колебаний ограничиваем
свой предмет: «ранняя» скрябинская музыка увидится в «позд­
ней», многие характеристики возможно будет отнести к С кря­
бину любых лет, о д н о сочинение сможет стать зеркалом стиля.
Итак, фортепианное творчество Скрябина после 1900 года.
Это с р е д н и й и п о з д н и й периоды, согласно канонической
периодизации скрябинского пути. Переход от одного к другому
постепенен, как постепенно было движение от р а н н е г о пе­
риода к среднему. Эта постепенность очень хорошо передана х а­
рактеристиками Б. Л. Яворского: ранний период — преоблада­
ние неустойчивости над устойчивостью, субдоминантность, не­
прерывное r u b a to 1; средний период — «мягкий лиризм переходит

1 См.: Яворский Б. А. Н. Скрябин.— «Музыка», 1915, № 220,


с. 276—277.

57
в тревожный, томительный... субдоминантность постепенно,
но быстро сменяется доминантностью, жаждой действия, но эта
ж аж д а без деятельного исхода, так что в этой доминантности
он [Скрябин] остается»1; наконец, поздний период — «бездея­
тельная содерж ательность»2. Б. Л. Яворским передана жизнь
одних и тех же начал (томление, порыв, рефлексия), но в р а з­
ных соотношениях друг с другом, в обликах разной отчетли­
вости. Так и было: «средний» и «поздний» Скрябин имели один
исток, скрябинский путь был подобен с п и р а л и . Другое дело,
что в какой-то момент резко увеличивалась крутизна спирали,
а в последующий момент целостность стиля делалась неколеби­
м ой — разумею именно поздний период... Но счет здесь шел не
на годы — на опусы, и развитие виделось стремительным. Вне­
запная кончина настигла художника в апогее взлета, остано­
вила и о с т а в и л а его там; красива, право же, легенда
о Скрябине, ветром творчества унесенном с земли. . . 3
Отметим важнейшее в идейно-эстетическом мире «среднего»
и «позднего» Скрябина. Это важнейшее будет и самое устойчи­
вое: многое, по крайней мере, перешло к «позднему» Скрябину
от «раннего». И еще: мало что нового скажем мы здесь в срав­
нении со сказанным уже в нашей скрябиниане (особенно
у В. Г. Каратыгина, Б. Л. Яворского, Б. В. Асафьева,
А. А. Альш ванга), но нам необходимо охарактеризовать м и р
С к р я б и н а в интересах дальнейшего нашего изложения, в ин­
тересах стилистического анализа: анализируя, будем исходить
из общих характеристик, не повторяя их.
Скрябин — воплощение глубочайшего, э л л и н с к о г о пласта
русской духовности, русской культуры. Речь идет о празднич­
ном, дионисийском его мироощущении («Ж изнь — э т о ... вели­
кий дар, она может и должна быть праздником!»4), дионисий­
ском ощущении искусства («Искусство должно быть празд­
ник!»5). Речь идет об и д е а л и з и р у ю щ е й с п о с о б н о с т и ,
которой наделена скрябинская мысль,— способность эта истинно
платоновской силы. Речь идет о страстном стремлении к син­
тезу в искусстве ли, в жизни ли — снова платоновская тради­
ция, знакомая русской романтической культуре. Какой суровой
избирательностью оборачивается все это в каждый из моментов

1 Я в о р с к и й Б. А. Н. Скрябин.— «Музыка», 1915, № 220, с. 278.


2 Там же, с. 279.
3 Сотворенная в первых литературных откликах на смерть Скрябина
(Л. Сабанеев, Н. Евреинов), эта легенда жива и сегодня. «Гений Скрябина
умчался в пространство, оставив огненный след своей стремительной и непо­
вторимо индивидуальной эволюции»,— пишет Е. Зингер ( З и н г е р Е. К про­
блеме исполнения фортепианных произведений А. Н. Скрябина.— В сб.: В о­
просы исполнительского искусства. Новосибирск, 1974, с. 74).
4 Слова Скрябина в передаче О. Монигетти («Александр Николаевич
Скрябин», сб. М.— Л., 1940, с. 41).
5 Слова Скрябина в передаче Л. Сабанеева ( С а б а н е е в Л. Воспоми­
нания о Скрябине. М., 1925, с. 227).

58
творческого самоопределения! Местом самоопределения для
Скрябина была русская художественная действительность конца
XIX — начала XX века. Каким резким контрастом «серо-синему
цвету» рубежных го д о в1 оказались пламенные всполохи три­
дцатых скрябинских опусов! Протестующим недоумением отве­
чал композитор «блаженной обыденности» (Т. Манн) тогдаш­
ней литературной эпохи2, ставил под вопрос этическое значение
«слишком личного» в музыке (Чайковский), вообще — этиче­
ское значение с м и р е н н о г о , б у д н и ч н о г о ; без колебаний
отвергал он э т о с с к о р б и . Мы не знаем произведения, бо­
лее необычного для русской музыки, для всего русского искус­
ства с его пафосом трагически-скорбного, чем «Трагическая
поэма», ор. 34, Скрябина, светящ аяся светом яркого и напря­
женного мажора. Какой силы, какого своеобразия должен быть
композиторский талант, если удается в звуках отринуть тр а­
гизм-печаль, по понятиям целого века составлявший сокровен­
ную душу русского искусства. Какой волей надо обладать, к а ­
ким духовным порывом жить, чтобы трагическое в звуках
русской музыки отозвалось героическим, чтобы это герои­
ческое стало частым у Скрябина, хотя у русских композито­
ров XIX века (исключая, быть может, Чайковского) оно было
редкостью.
Несомненно, Скрябин — носитель эстетического сознания, и
русская художественная среда конца века не могла им не ощу­
щаться как сугубо «сократическая», чужая эстетическому, чу­
ж ая и враждебная, унижавш ая эстетическое в художестве,
сочувствовавшая только моральному содержанию творчества.
Стоит ли нам сегодня говорить, что она не была такой? Стоит
ли обращ аться к эстетическому анализу рассказов Чехова или
картин Левитана в доказательство волнующей красоты рус­
ского реализма 90-х годов? Эпоха уже давно получила объек­
тивную оценку в советском искусствознании, и сегодня мы идем
дальше и дальш е в понимании духовной значительности «серо­
синих» лет. В з г л я д С к р я б и н а на эпоху, скрябинское пони­
мание вещей — вот что воспроизводится нами здесь, мы хотим
это подчеркнуть. И продолжаем: п р а з д н и к а не было для
Скрябина в современной русской культуре, и не признавал он
за нею эстетического инстинкта, тяги к совершенному, с о в е р ­
ш е н н о - п р е к р а с н о м у . Он не признал этого за Чайковским,
между тем как Чайковский был гениальным русским м а с т е ­
р о м , не признавал и за беляевцами. Он мог бы вслед за Брю ­
совым процитировать Надсона:

1 О «серо-синем цвете» 1897— 1899 годов говорит Андрей Белый (см.:


Г о р е л о в А. Е. Г роза над соловьиным садом. Л., 1970, с. 31 ).
2 «Неужели Вас это поднимает?» — его слова о Чехове ( Н е м е н о в а -
Л у н ц М. Отрывки из воспоминаний о А. Н. Скрябине.— «Музыкальный со­
временник», 1916, № 4—5, с. 103). Лаконичней нельзя, кажется, произнести
свой суд над искусством и утвердить свою меру вещей.

59
Лишь бы хоть как-нибудь было излито,
Чем многозвучное сердце полно!

И вслед за Брюсовым объявить это «как-нибудь» девизом


русского художества конца в е к а 1. Односторонность подобного
взгляда понятна, но понятно и оправдано ощущение современ­
ников: для них звуковая красота, блеск звуковой материи во­
плотились в музыке Скрябина. Эллинистический пласт русской
духовности просвечивает сквозь совершенные формы скрябин­
ского творчества, выходит наружу в праздничных, нарядных
звучаниях!
Но всегда у Скрябина точеное, эстетически совершенное
с л у ж и т и д е е . Он — « м у з ы к а н т и д е и » 2, искусство для
него — орудие жизнепознавания, истина искусства — и с т и н а
ж и з н и . Это не идеальная жизнь, сотворенная по моделям ис­
кусства, это жизнь реальная, питающая искусство собою, это
действительность начала века, знавш ая в России потрясение
революции и окаменелость столыпинских будней, пахнущая
«гарью, железом и кровью» (Блок). У нас много писали о свя­
зях Скрябина с действительностью, и мы не будем повторять
хорошо известного, отметим только,, что скрябинская музыка
900—910-х годов живет тревогой и что тревога есть ответ, д авае­
мый реальности, а такж е и отзвук самой этой реальности в ис­
кусстве. Будни источали некий ультразвук, доступный лишь чут­
кому уху,— это был ультразвук тревоги, предвестник всеоб­
щего потрясения, казавш егося из глуши 1907 или 1910 годов
таким далеким, а на самом деле стоявшего так бл и зко... С кря­
бинская музыка была этим чутким ухом. Тревога в ней звучала,
но не сочтем Скрябина лишь романтическим мятежником во
имя Прекрасного. Композитор внимает «бедовым звонам» исто­
рии, еле еще слышным над предоктябрьской Россией, и му­
зыка его наполняется этими звонами, сама становится з в о ­
ном. . .
Эстетическое сознание, становящееся общественным созна­
нием, предъявляющее искусству идеальные требования и, с дру­
гой стороны, ж аждущ ее общественного бытия для искусства,—
что это, как не романтизм глубоких, платоновских корней?
Наше искусствознание обычно и берет Скрябину в союзники
Вагнера и Ницше (романтических художников и романтических
мыслителей), в современной же ему России — символистов «пер­
вого призыва». Угадываем с к р я б и н с к о е в программе-за­
вете русского символизма: «Воспоминание символизма о ... не­
забвенной. . . силою родового наследия поре поэзии выразилось
в следующих явлениях: 1) в подсказанном новыми запросами
личности новом обретении... энергии слова, 2) в представле­

1 См.: Б р ю с о в В. Далекие и близкие. Пб., 1912, с. 46.


2 С а б а н е е в Л. Скрябин и Рахманинов.— «Музыка», 1912, № 75, с. 395.

60
нии о поэзии как об источнике интуитивного познания...
3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника
только, но и как личности» К
Можно, полагаем, в параллель говорить об эстетической
энергии звука, желанной Скрябину, о музыканте — обществен­
ной личности и музыке — орудии миропостигания. «Энергия
слова», завораживаю щ ее сияние художественной материи ста­
новится проявлением с в о б о д ы , свободы духа в делах его,
и утверждением свободы, призывом к ней в кругу жизни не­
свободной и некрасивой. «Открылся выход в вольный и широкий
мир: «Мир прекрасен! Человек свободен!» — так В. М. Ж ирм ун­
ский пишет о символистской иллюзии и символистском д еви зе2,
но это и скрябинский девиз, это скрябинское оправдание кра­
соты.
Отнюдь не самоценна красота для композитора. Взыскуя
искусство-праздник, он отрицает искусство-украшение, высоко
подняв значение эстетического, отвергает эстетизм. Бездухов­
ным, «в высшей степени мозговым» (его слова) 3 представляется
«Мир искусства», этот очаг русского художественного р е -
м е с л а , очаг стилизации, декоративизма, во многом и эстет­
ства. Полутонов внутри «мирискусничества» Скрябин не разли­
чал, все здесь казалось ему бесплодным, ибо «эстетизм беспло­
ден »4. Телесная красота «мирискуснических» балетов была —
по Скрябину — недопустимой, унизительной для искусства
уступкой плоти и виртуозному умению, яркая материальность
музыки Стравинского явилась ему как поражение духовности,
дань византийски-замысловатому, византийски-лицемерному.
Повторим: не все в «Мире искусства» открылось Скрябину и не
вполне справедлив его суд над увиденным5, но как высок этот
суд, ибо судят здесь мерой духовности, духовной тревоги! Д о ­
живи композитор до тех времен, когда судить и рассуживать
стала сама история, горечь правоты своей испил бы до дна —
как Блок, сказавший в 1919 году о «мирискуснических» ж урна­
лах: «Я все больше утверждаюсь во мнении, что замечательные
русские ж у р н ал ы ... «Аполлон», например, были какими-то су­
масшедшими начинаниями; перелистывая сейчас эти перлы ти­
пографского искусства, я серьезно готов сойти с ума, задавая

1 И в а н о в Вяч. Заветы символизма.— «Аполлон», 1910, № 8, с. 12— 13.


2 Ж и р м у н с к и й В. Преодолевшие символизм.— «Русская мысль», 1916,
№ 2, с. 25.
3 Переданы Л. Сабанеевым ( С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине,
с. 248).
4 Слова Скрябина в передаче Л. Сабанеева ( С а б а н е е в Л. Воспомина­
ния о Скрябине, с. 101).
5 Мы не имеем здесь возможности разносторонне представить «Мир ис­
кусства», показать то, что осталось за горизонтом скрябинского видения. Ха­
рактеристику «Мира искусства» читатель найдет в специальных работах
о русской культуре начала века, назовем хотя бы «Художественную жизнь
России на рубеже XIX—XX веков» Г. С т е р н и н а (М., 1970).

61
себе вопрос, как сумели их руководители не почувствовать, во
что превратимся мы, чем станем через три-четыре го д а» 1.
Суд над жизнью и над искусством во имя духовного, во имя
высокой идеи — черта р у с с к а я . Скрябин, которого многие при
жизни считали музыкантом «ничьей земли», был, конечно, му­
зыкантом сугубо русским. «Только русские так строго спраш и­
вают с искусства, потому что не выносят мещанского искус­
ства»,— довольно этой скрябинской фразы для того, чтобы
идейный мир композитора открылся нам в глубокой связи
с русской духовной традицией. Словами Б. Л. Яворского опре­
делим другое важное свойство н а ц и о н а л ь н о г о (по Явор­
ском у— славянского, а не только русского) в Скрябине: «Пси­
хологическая действенность, допускающая свободу страстных
переживаний, импульсивность эмоциональных реакций и воз­
можность волевых организующих воздействий»2. Четкий слепок
со скрябинской музыки! Нам для дальнейшего нашего излож е­
ния особенно много даст эта «возможность волевых организую­
щих воздействий»: не раз столкнемся с утоленным желанием
порядка, с высоко дисциплинированной формой, превращ аю ­
щей «переживания» в ф акт эстетический, в явление творче­
ск о е — и тем подымающей действенность «переживаний».
Повторим, что Яворский все сказанное им относил не только
к Скрябину, но и к славянским предшественникам компози­
т о р а — Шопену, Чайковскому. Славянское происхождение фор­
тепианного Скрябина давно уже стало общим местом нашей
скрябинианы. (Хотя, заметим, никто печатно не обсуждал
весьма спорные высказывания Б. В. Асафьева: «Скрябин не­
производительно много времени и сил затратил на свой компо­
зиторский р о ст... влияние Шопена было порабощ аю щ им»3. П о­
чему «порабощающим»? И можно ли говорить о «непроизводи­
тельно затраченном времени» в жизни гениального художника?
Не любой ли день такой жизни в чем-то плодоносен?) Давно
согласились и с листовско-вагнеровскими воздействиями на
Скрябина, давно уже написано о демонизме, общем великим
романтикам, демонизме «в гётовском понимании» — как «крайне
напряженной творческой силы, высшей активности д у х а» 4.
Давно уже отзвук вагнеровского «Тристана» угадан в томи­
тельно-светлых скрябинских композициях5. Нет нужды вновь
сосредоточиваться на этом. Но в одной, дополняющей парал­

1 Б л о к А. Памяти Леонида Андреева.— Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М.— Л.,


1962, с. 130.
2 Цит. по кн.: Д е р н о в а В. Гармония Скрябина. Л., 1968, с. 12.
3 Г л е б о в И г о р ь . Три смерти.— «Музыка», 1915, № 221, с. 302.
4 См.: А л ь ш в а н г А. Избранные сочинения, т. 1. М., 1964, с. 269.
5 В ряд с медленными частями Первой и Второй симфоний, упомянутыми
М. Мейчиком ( М е й ч и к М. Скрябин. М., 1935, с. 18), поставим си-мажорный
раздел Этюда, ор. 42, № 8,— здесь отзвуки и «Тристана» и «Мейстерзингеров».
Невольную цитату из «Тристана» не скроет даж е блестящая кульминация
Вальса, ор. 38, тт. 181 — 182 (восходящий ход на увеличенную квинту).

62
лели себе все-таки не откажем. «Стремление к большим м ас­
штабам, к великим творениям, к монументальному и грандиоз­
но-массовому — сочетающееся, как это ни странно, с пристра­
стием к мельчайшему, к дробному, к деталям духовной
жизни», — так характеризует Вагнера Томас М а н н 1. Этими же
словами можно было бы сказать о Скрябине! Д ля всего д ал ь­
нейшего в нашем очерке очень важно помнить о «высшей гран­
диозности» и «высшей утонченности» (определения скрябинские,
известнейшие) как полюсах притяжения в творчестве русского
композитора, полюсах, с о в м е с т н о направляющих мысль и
волю. Тончайшая звуковая материя, широко р азм етан н ая...
Именно это, оригинальное по видимости, явление представляем
как романтическое наследство; момент существенный, и пусть
он не потеряется для читателя.
Наш очерк переходит в стилевой план. Анализируем форте­
пианные сочинения «позднего» Скрябина, беря их — начиная
с Шестой сонаты — одно за другим; картину стиля, полагаем,
удастся воссоздать в подробностях. «Средний» период дадим
в ярчайших воплощениях — это Четвертая и П ятая сонаты. Обе
интересны нам как д в и ж е н и е с т и л я ; это духовные озаре­
н и я — и не останется без внимания д в и ж е н и е д у х а . Но ведь
недаром отдали мы духовному миру Скрябина несколько пред­
шествующих страниц: многого впредь можно не касаться, лишь
в памяти держ ать сказанное.
Ч е т в е р т а я с о н а т а , ор. 30. «Астральная» ее программа
общеизвестна: свет звезды, проникающий «туман легкий и про­
зрачный», навстречу звезде — «жгучая радость ж ел ан и я»...
Читая программу, смущаешься выспренностью текста, но мысль
его так чиста и такая она с к р я б и н с к а я , что прощаешь вы­
спренность, да и один лишь раз прочтешь, а потом никогда уже
больше не будешь возвращ аться к программе — вполне до­
вольно м узы ки2. Легко войдет эта музыка (вместе с програм­
мой, если угодно) в круг русского романтизма XX века, сольется
с «лиловыми мирами» русской духовности 900-х годов3: прочь
от буржуазного, сытого — к несказанному и нездешнему, к звез­
дам! Почетно место музыканта в этом кругу, прекрасны сотова­
ри щ и — поэты (Блок в «астральной» драме «Н езнакомка»),
живописцы (Чюрлёнис, Врубель).
1 М а н н Томас. Страдания и величие Рихарда Вагнера.— Собр. соч.
в 10-ти т., т. 10. М., 1961, с. 103.
2 Как в Третьей сонате, «Поэме экстаза», музыка существовала д о про­
граммы, по крайней мере, до ее литературного текста. И никак нельзя забы­
вать сказанное композитором о «Поэме экстаза»: «. . . вообще же я хотел бы,
чтобы относились сначала к чистой музыке» ( С к р я б и н А. Н. Письма. М.,
1965, с. 491).
3 Волнующе близко к скрябинским цветовым образам музыки стоит этот
блоковский образ — «лиловые миры» (из статьи «О современном состоянии
русского символизма»). Для Четвертой сонаты Скрябин выбрал тональность
фа-диез мажор цвета «синего, яркого» (скрябинскую синопсическую таблицу
см.: Д е л ь с о н В. Скрябин. М., 1970, с. 400).

63
Соната в композиционном смысле нова для Скрябина. Д вух­
частный цикл фактически одночастен, и дело, конечно, не в пе­
реходе attacca от части к части и не в тональном тождестве
частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая
части соотносятся как два круга, два витка спирали. Уже видна
ф о р м а - с п и р а л ь : музыка все выше подымается по кругам
эмоционального тонуса, неизменным сохраняя свой тематиче­
ский материал. Эта форма-спираль, эта к о м п о з и ц и я р а з ­
г о р а н и я (если можно сказать так) станет особенностью скря­
бинского творчества и, думается нам, особым скрябинским сло­
вом в эволюции музыки. Во всяком случае, в Четвертой сонате
никакие не «первая» и «вторая» части и не «вступительная» и
«заключительная» (это понимание формы распространено) —
здесь с п и р а л ь : два больших круга, A ndante и Prestissim o
volando, и еще по три малых круга внутри A ndante и P re ­
stissim o.
Тематизм сжатый. Начиная с Четвертой сонаты, музыка
Скрябина ускоряет свое движение к т е м а т и ч е с к о й ф о р ­
м у л е — вплоть до тематически трактованного интервала. Вме­
сте с этим в Четвертой сонате звуковая ткань уже сильно тяго­
теет к состояниям интегрированным, целостным: схож высотный
состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фо­
новых голосов; мелодический голос воспринимается как г р е ­
бень гармонии, как верхняя кромка плотной звуковой
массы.
При большой плотности звучания музыка г о р и з о н т а л ь ­
н о разрежена. Имеем в виду ритмику сонаты, впервые столь
ясно сказавшую о ц е з у р е как о главном звене скрябинского
ритмического мышления. Пропуск долей, в особенности силь­
ных, создает чуть не физическое ощущение разрываемой тк а­
н и — туго спряденной ткани Четвертой сонаты. В конструктив­
ном смысле это есть внутридолевая нерегулярность, и В. Хо­
лопова о ней верно пишет: «К огд а... затрагивается единица
внутридолевого метра и колеблется сам ая м алая мера времени,
композитор словно дотрагивается до самых чувствительных
струн нашего временного восприятия и внушает эмоции нервно­
импульсивные. . . » 1 Но перевес эмоционального восприятия му­
зыки над конструктивным именно в Четвертой сонате велик,
и тем более велик, что в противоречие импульсивной ритмике
входит плотность звуковой ткани! Цезуры становятся какими-то
огненными точками, сквозь них словно глядится остролучащееся
пространство; цезуры разрываю т собою ход Prestissim o, разры ­
вают горизонталь: ветер пространства несет клочья земной м а­
терии... Таким открылось нам Prestissim o в исполнении гени­
ального русского пианиста Софроницкого.

1 Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века.


М., 1971, с. 277.

64
Из ритмических идей и еще одна знаменательна, ее пред­
ставляет начало Prestissim o (басовый голос) :

Хореический мотив, гармоническая опора на слабой доле:


фигура скачки, изумительное творение романтической ф анта­
зии! Вспоминаем Ш опена (Соната си-бемоль минор), Л иста
(М ефисто-вальс); наверное, у Скрябина фигура эта запечатле­
лась как шопеновская, ведь он «от колыбели до могилы» про­
нес ее в творчестве, как проносят музыканты в памяти первые
волнения, ниспосланные музыкой. Первыми скрябинскими вол­
нениями — это известно — был Ш опен... Иногда обращенный
ямб вместо хорея, иногда восходящий ход вместо нисходя­
щего — но воистину от «колыбели до могилы» пронесен ритм
скачки: от Престо 1888— 1889 годов до Прелюдии, ор. 74, № 5;
Четвертая соната — середина пути...
В пианистической фактуре сонаты много типичного, «от­
стоявшегося» (имеем в виду не только ранний скрябинский
стиль, но и вообще романтический пианизм), есть и прозрения,
есть то новое, чему еще только жить в поздних сочинениях.
Из традиционно-романтического — фактура «a trois m ains»
(«три руки») в репризе A ndante: мелодия в центре звукового
целого, гармонические фоны по краям его. Это Лист! Но вот
С к р я б и н : фактура кульминации (Prestissim o, от т. 144). И с­
следователи называют эту фактуру «экстатической» и дают при­
меры раннего ее использования в скрябинской музыке 1. Все
так, но в кульминации Четвертой сонаты нам впервые открылся
верхний регистр скрябинского фортепиано как символ — и к а к
т щ е т а : композитор мыслит его испепеляюще-ярким, а звуковая
реальность выходит иной, звучание третьей октавы фортиссимо
бледное, сухое, и оно таково на любом фортепиано — т а к о в о
ф о р т е п и а н о 2. «Архангельский глас» остается лишь идеей,
высокий регистр делается лишь символом яркости... И второе:
кульминация сонаты запечатлевает скрябинскую звуковую ар ­
хитектонику. М аксимальная плотность фактуры на верхнем
уровне звучания, минимальная — на нижнем. Бетховен предпо­
читал массивный ц о к о л ь звуковой постройки, но не к у п о л ,

1 См.: Н и к о л а е в а А. Фортепианный стиль Скрябина (на примере


произведений малой формы). Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствове­
дения. [Рукопись]. М., 1974, с. 103— 105.
2 Верхний его регистр обертоново беден, количество частичных тонов не­
велико, вследствие чего звучность жесткая или, по выражению К. Мартинсена,
«стучащая и трещащая» (см.: М а р т и н с е н К. Индивидуальная фортепиан­
ная техника. М., 1966, с. 55).

65
нарядность же верхних ярусов звучания и легкость «несущей»
конструкции — это Шопен (кульминация П олонеза-ф антазии),
это Скрябин. Романтики знают размах царственный, но ведут
в небо из-под сводов; звукоощущение их не терпит вязкости,
вторая октава и не даст вязкости при самых больших ф актур­
ных нагрузках!
Роль низкого регистра меняется. Конечно, в Четвертой со­
нате он оставляет место и вполне традиционным гармониче­
ским басам (Prestissim o, тт. 21—29 и аналогичные места), но
к р а с о ч н а я т р а к т о в к а р е г и с т р а делается частью стиля.
«Бас» стал красочной подробностью; музыка залетела в басы и
ушла оттуда, оставив в памяти лишь эхо гулкого звучания, лишь
намек на устойчивость... Именно устойчивостью, опорой — гар­
монической и ритмической — и перестал быть скрябинский бас, а
низкий регистр перестал быть опорным (понимая под этим функ­
циональную роль регистра). Опорой все чаще делается гармо­
ническая фигурация, разумеется, сомкнутая педалью (как,
например, в тт. 66—68 P restissim o). Это не аккордовый «столб»,
не твердое звуковое тело, это нечто упругое, держащ ее на себе,
но колеблющееся, но мерцающее. «Устойчивостью зыбкости»
назвали мы то же у Дебюсси. Наследники романтизма ищут
в музыке состояний п р о м е ж у т о ч н ы х между статикой и ди­
намикой...
Скрябин ни в чем не хочет резких граней — ни в ритмике,
ни в регистровке, ни в динамике. В о л н а — вот символ скря­
бинского звукоощущения. Голоса фактурной ткани движутся
в одну сторону, многоплановое построение единонаправленно.
А фигурация, успевающая обойти две-три октавы в единицу
времени (тт. 18, 22 A n d an te),— разве такая фигурация не смы­
вает границы регистров? О бразу волны отвечает динамическая
нюансировка: короткие взлеты, короткие спады, местные куль­
минации. . . Волна за волной! Впрочем, в Четвертой сонате есть
генеральная кульминация, есть итоговое состояние. Разумеем,
конечно, двадцать шесть последних тактов Сонаты fff. В после­
дующих сочинениях не будет «достижения» — лишь «достига­
ние», лишь короткие волны-импульсы.
Началом расчленяющим не становится даж е темп. Ведь как
велик должен быть контраст предписанных темпов A ndante —
Prestissim o, но равная плотность фактуры в обеих частях почти
снимает контраст-шов; п о с т е п е н н о с т ь с п и р а л и остается
главным нашим впечатлением 1. П ризнак родовой (и не только
скрябинского стиля, но всех стилей романтического пианизма):
ф актура не отвечает переменам темпа, «самые быстрые ф ак­
туры конструируются из элементов, созревших в напряженной

1 «Prestissimo volando — это не столько быстрый темп, сколько andante,


возведенное в новую степень»,— пишет С. Е. Фейнберг ( Ф е й н б е р г С.
Пианизм как искусство, с. 283).

66
вы разительности... медленных построений»1. Так было и будет
у Скрябина. А многое, как говорилось, н а ч а т о Четвертой со­
натой или, по крайней мере, сконденсировано в ней. В е х о й ,
повторим, стала Соната в том, что касается композиционной
схемы, ритмики, фактуры, регистровки и, конечно, содерж а­
ния звуковых форм: все дальш е проникает луч духовности, все
тоньше он и я р ч е ...
Н овая веха — П я т а я с о н а т а , ор. 53. Вблизи Пятой не­
сколько малых вех, заботливо отмеченных исследователями:
Прелюдия, ор. 51, № 2 (последнее минорное сочинение), Поэма,
ор. 52, № 1 («вступает в свои права «разорванная» фактура
коротких, разнообразных по форме элементов излож ения»2),
«Энигма», ор. 52, № 2 (отказ от завершающего тонического
трезвучия). П ятая соната идет по путям, обозначенным этими
вехами, но и сама дает много нового, как и следовало ожидать
от крупного сочинения переходного периода.
Впервые ясно сказалась художественно-философская идея
формы у позднего Скрябина: одночастная Соната воплощает
собою движение духа от несвободы к свободе, от материального
к имматериальному — д в и ж е н и е д е м а т е р и а л и з а ц и и 3.
С изумляющей пластичностью абстракция мысли-понятия, мыс­
ли-слова слилась с абстракциями музыкального мышления;
отвлечённость получила чувственное воплощ ение4, а воплоще­
ние это, которому словно бы суждено было стать всего лишь
наивным звуковым символом, становится чудом музыкальной
красоты.
Словами описывать ход музыки в поздних скрябинских сона­
т а х — значит все время стоять перед опасностью «наивных сим­
волов». Сознавая эту опасность, будем хотя бы кратки, следя
за идеей композиционного движения в Пятой сонате. Гул хаоса,
ворочанье «темных глубин»5 — начало сонаты, путь к кульми­
нации— все большее уплотнение звуковой ткани, ощутимая «ма­
териализация звука» (скрябинское вы раж ение), кода — стреми­
тельный распад ткани, «дематериализация»: дух живет, свобод­
ный, но лишь мига этой жизни мы были свидетелями, она

1 Ф е й н б е р г е . Пианизм как искусство, с. 105.


2 Н и к о л а е в а А. Цит. дис., с. 30.
3 И понятие и слово скрябинские. Нам известно о теософском происхож­
дении понятия, мы отказываемся принимать его с научной точки зрения, но
для позднего скрябинского творчества понятие это, эстетически трактуемое,—
из важнейших. Игнорировать его мы не вправе.
4 Тут нет противоречия с вышесказанным: музыка в своей смысловой
стороне абстрагируется от конкретного, чувственно осязаемого, музыкальная
же форма взывает к чувственному и воспринимается чувственно.
5 «Я к жизни призываю вас, скрытые стремления! Вы, утонувшие в тем­
ных глубинах...» — начало четырнадцатой строфы скрябинского стихотворного
текста к «Поэме экстаза». Эти и две следующие строчки взяты эпиграфом
к Пятой сонате.

67
продолжена там, куда последовать нельзя,— за краем формы, за
краем клавиатуры .. . 1
П ятая соната не может считаться идеальным образцом позд­
него скрябинского формотворчества или д аж е примером его,
достаточно полным: и кульминация здесь еще слишком близко
к концу, и момент «дематериализации» слишком краток, почти
внезапен... Но он есть, и это ставит Пятую сонату в ряд фи­
лософски трактованных форм. Меньше всего противоречат ск а­
занному канонический вид сонатного allegro в Пятой и д аж е
вполне традиционное распределение «характеров»: главная пар­
тия — действенная, побочная — созерцательная, л ирическая...
Все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме
сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею «мате­
риального и духовного». Все решают динамика, темп, плотность
фактуры! Ведь даж е и обычная у Скрябина полная реприза не
противоречит идее: это виток спирали, это разгорание эмоцио­
нального тонуса м узы ки... В стремительном движении словно
испаряется звуковая форма д у х о в н о г о . Мы еще вернемся
к особенностям скрябинских allegri.
Тонально-гармоническая новизна Пятой сонаты вот уже
шестьдесят лет комментируется в скрябиниане. Нам не остается,
видимо, ничего другого, как выбрать убедительную концепцию
скрябинской гармонии — это, по нашему мнению, концепция
Б. Л. Яворского — и, на ней основываясь, представить ф у н д а ­
м е н т а л ь н о н о в о е в языке Пятой сонаты. Таковым считаем
два момента. Первый: нонаккордовые структуры устанавли­
ваются в качестве основы звуковых форм. Второй: нонаккордо­
вые структуры получают функциональную трактовку, выступают
прямо в тоническом значении. Тоникой Пятой сонаты, во всяком
случае, оказывается нонаккорд от фа-диез, бесспорно оправды­
вающий шесть диезов в ключе: если тонический аккорд строится
на основе звука фа-диез, то, значит, и тональность фа-диез2.
Первый из отмеченных нами моментов более существенный.
Н онаккорд — основа мелодии и гармонии в Сонате, их и с т о ч ­
н и к : тематические структуры здесь нонаккордового строения,
вертикаль и горизонталь связаны интервальной общностью, сло­
1 Сколько толков вызвали финальные такты, внезапное «прекращение»
Сонаты в вихревом accelerando! «Прекращение» для скрябинистов было и с ­
ч е з н о в е н и е м . А духовно чужие Скрябину — те реагировали «юмористи­
чески»: «Что такое — или у него живот схватило?» (реплика «одной известной
певицы» по окончании первого авторского исполнения Сонаты в Москве;
см.: С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 32). И какой а н т и с к р я ­
б и н и з м — брать последнюю ноту Сонаты левой рукой через правую (нам
случалось это видеть на консерваторских экзаменах)! Музыка светоносного
полета пригвождалась к земле.
2 «Большая нона заставляет предполагать dur,— пишет В. Г. Каратыгин.—
Шестью ключевыми знаками Скрябин доказывает, что он уж е мыслит по-но­
вому» ( К а р а т ы г и н В. Г. Скрябин. Пг., б. г., с. 48). Еще одно сочинение
(Прелюдия, ор. 56, № 1) — и ключевые знаки навсегда исчезнут из скрябин­
ской музыки.

68
вом, форма Пятой сонаты интегрирована уже в очень высокой
степени. Н азы вать ли это — по Сабанееву — «рационализацией
стиля»? Если это и «рационализация», то она подсказана необы­
чайно сильным у Скрябина инстинктом с е р д ц е в и н ы , под­
держ ана инстинктивным желанием выйти к ц е н т р у в е щ е й .
Н о н а к к о р д — с е р д ц е в и н а ф о р м ы , его эманации — мело­
дия, гармония, даж е лад (альтерация квинты в нонаккорде ста­
новится, по Яворскому, важной ладообразующей операцией
в скрябинском творчестве).
К ак всегда, вместе с силами интеграции действуют в звуко­
вой форме силы разымающие; проявления е д и н о г о получают
контрастирующие облики. В Пятой сонате — и последующих
крупных сочинениях — происходит временное сжатие тематизма,
фигурационный же материал, напротив, разливается весьма ши­
роко в музыкальном времени. Так Скрябин разделяет тематизм
и фигурацию, звуковой состав которых схож, если не одинаков.
Вот связующая партия сонаты:

Тема — жест, сигнал, фон же регистрово размыт, ритмически


неясен, это мерцающая звуковая среда. И еще о темах Пятой
сонаты. Это не просто лапидарные высказывания. Это нечто
неразымаемое конструктивно и незыблемое по характеру и
смыслу, э т о л е й т м о т и в ы . Лейтмотивное понимание тем а­
тизма относится к романтической традиции, но это такж е и ак­
туальная сторона неоромантической музыки XX века (Скрябин,
Ш ёнберг): интерес тематизма не в том, «что с ним будет», а в том,
«что он собою означает». Тема как символ предъявлена к р а з­
гадыванию, к толкованию. Смысл же и структура ее неприкосно­
венны, вплоть до того что один и тот же агогический нюанс со­
провождает тему повсюду, где бы она ни появилась (побочная
тема Пятой сонаты с ремарками «molto rail.— а tem po»).
И все же интегрирующая тенденция сильнее! Она у позднего
Скрябина нарастает из сочинения в сочинение. В Пятой сонате
функциональные различия между теми или иными уровнями
звучания уже весьма невелики, фактура, во всяком случае, на
различных звуковых уровнях однотипна. П равая и левая руки
играют «одинаково трудную» музыку, и дело не только в исконно
романтической потребности уравнять руки «технически» (Лист
их уравнивает именно в этом плане: «техника» одинаково трудна
69
и у правой и у левой), но и в смысловом, функциональном р ав­
ноправии обеих партий!
Как и в Четвертой сонате, нивелируются различия регистров.
Скрябин намеренно держится вне ж и в о п и с н ы х концепций
звуковой формы, разумея иллюзию пространства в живописи.
В о л н а и в Пятой сонате остается главной его идеей. Только,
быть может, эта идея здесь реже связывает себя с длинными ли­
ниями, с «катящейся» звуковой материей, чаще иллюзия р а с ­
к а ч и в а ю щ е г о с я з в у к о в о г о т е л а — отныне любимая
Скрябиным. Вертикаль раскачивается в «ритмах тревожных»1.

А верхний регистр все остается самым привлекательным! Опять


служит он пристанищем экстатическому, опять он для Скрябина
место светоносного истончения материи — и опять он жесткий,
опять стучащий, и опять «con lum inosita» («с сиянием») остается
лишь идеей, призывом к артисту-исполнителю; полно ответить на
этот призыв не во власти д аж е и Софроницкого.. . 2
Еще о ритмике. Она в Пятой сонате нервна, тревож ащ а и
текуча. Скрябин отныне избегает четных метров, идет к трех­
дольности и пятидольности как метрам без резких контрастов
«сильного — слабого». Поверх такта, поверх метра летит теперь
его мысль! Четко двудольной он делает в Пятой сонате лишь
заключительную партию: она для него пока еще традицион­
ная результирующая, традиционный упор формы. Пока еще —
и в последний раз.
Уже нет полос однородной динамики наподобие двадцати
шести тактов fff в Четвертой сонате. Динамические волны стре­
мительно накатываются и отходят, апогей громкости — всего во­
семь тактов ff. И артикуляция контрастная, короткого дыхания,
с обилием знаков non legato. Искрится, колет снопом лучей зву­
ковая поверхность сонаты!
Рубеж перейден. Близко уже к вершинам позднего скрябин­
ского творчества: «Прометею», Шестой сонате. Но еще несколько
шагов. В Этюде, ор. 56, № 4, Скрябин дает т е х н и к у д о п о л ­
н и т е л ь н о с т и : мелодические звуки не участвуют в гармонии.
1 Так назван сходный ритм в автокомментариях к чуть ранее написанной
«Поэме экстаза».
2 Из музыки прошлого по тем же причинам неподвластен исполнителям
последний всплеск финала шопеновской Сонаты си минор: секстаккорд фортис­
симо в первой — второй октавах (т. 276). Всплеск этот совершенно «скрябин­
ского» смысла или, вернее, — вот откуда Скрябин!

70
Поэма, op. 59, № 1, сняла различия между тематизмом и фигу­
рацией, между горизонталью и вертикалью, несмотря на то что
вертикаль здесь — дело педали и только педали! 1; отметим рит­
мику, построенную на принципе дополнительности (остановка
или цезура в одном голосе, движение — в другом), и перед нами
предстанет замечательный пример скрябинской «ф ормы -ш ара»2,
внутри которой все едино и все переливается, отраж ается одно
в другом. Ш аг остался до Шестой сонаты.
Ш е с т у ю с о н а т у , ор. 62, мы почитаем высочайшим дости­
жением «послепрометеевского» Скрябина, о с е в ы м творением
во всей его поздней фортепианной музыке именно по причине
поразительной целостности звуковой материи в этой Сонате, мы
бы сказали, — а б с о л ю т н о й ц е л о с т н о с т и . Все сочинение
растет из единого тематического источника, и, что в высшей
степени характерно для «послепрометеевского» Скрябина, источ­
ник этот — шестизвучие, нонаккордовая структура с расщ еплен­
ной квинтой (d—f —as—b—h — cis). Новизна «послепрометеев­
ской» гармонии сказывается в полной мере, как и вообще «после­
прометеевская» концепция формы: мелодический тематизм есть
горизонтально развернутое т е м а т и ч е с к о е с о з в у ч и е 3.
В первых тактах сонаты тематическое созвучие «повисает»
в звуковом пространстве. А далее оно начинает источать из себя
нити мелодических мыслей, линейно развертываемых тем. Темы,
имеющие общий источник, чрезвычайно схожи по своему звуко­
вому составу, их отличает друг от друга в основном форма дви­
жения — восходящего, нисходящего.
М атериал, как в большинстве поздних сонат, толкуется лейт­
мотивно. В этих условиях форма движения становится л и ц о м
темы, ее знаком — чуть не единственным4. И если темы соче­
таются в контрапункте, то различаем мы их по направлению.
Можно ли, впрочем, говорить о контрапункте, если даются мело­
дические тождества, лишь разно направленные?
Д рам атургия Шестой сонаты — д р а м а т у р г и я з а к л и н а ­
н и я . Кругами ходят темы-символы, движение их мерно и
неспешно, но круговой ход в музыке есть ход с п и р а л и , повто­
рение завораживаю ще-странных тем заставляет наш слух ж елать
и с х о д а , ж елать все более сильно, и форму ощущать как зву­
1 Чистейшим явлением ф о р т е п и а н н о с т и назовем мы эту пьесу, в ко­
торой широкое расположение звуков в линии вынуждает педализировать,
педаль же сводит звуки в аккорд!
2 «Надо, чтобы получилась форма, как шар»,— передает Л. Сабанеев
слова Скрябина ( С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 105).
3 В гармонии налицо одиннадцатый и седьмой — «прометеевы» — обер­
тоны натуральной гаммы; мелодика обладает привкусом целотонности, неиз­
бежным при горизонтальной развертке «прометеева» шестизвучия. Всё — родо­
вые черты скрябинской музыки после «Прометея».
4 В генезисе здесь снова романтическая музыка XIX века. Вспомним
о малой роли ритмического контраста и, напротив, важном формообразующем
значении различных типов мелодического движения (подъем, падение, «круже­
ние») у Шопена.

71
ковое тело, наливающееся напряжением. Исход не в «про­
ры ве»— в р а с т в о р е н и и . Слух «втягивается» в плотно-не­
движную атмосферу звучания, он не ищет и не хочет «прорыва»,
ибо дал заворожить, з а к л я с т ь себя (заклинательная магия
повторений!), и звуковую форму он ощущает как растворяю ­
щуюся, уходящую в горячий туман бесконечности 1. Мы готовы
сказать, что Ш естая соната — это скрябинская космогония. Абсо­
лютное единство звукового поля, спираль движения и «форма-
шар», накаляю щ аяся, растворяю щ аяся в пространстве...
Подобное наше впечатление поддержано всеми средствами
скрябинского фортепианного письма в сонате. Параллельны е
планы фактуры лишены функциональных различий, партии
обеих рук равноправны в содержательном и конструктивном
смыслах, нижний уровень звучания утратил роль ритмогармони­
ческой опоры. Дефункционализацию изложения (определим это
так) наблюдаем в Пятой сонате, даж е и в Четвертой, но в Ш е­
стой сонате процесс зашел далеко, и в слуховом ощущении, по­
вторим, дал нам музыку абсолютной целостности.
Т акая музыка, такая звуковая форма движима контрастом
п л о т н о с т и , сгущением и разрежением звуковой материи.
«Движима» — слово, быть может, не совсем верное в передаче
ощущений от музыки. «Неподвижная, пульсирует», как пульси­
рует кипящее вещество,— так определить было бы вернее.

1 Здесь повторено уже написанное нами о Шестой сонате в исполнении


С. Т. Рихтера (см. сб.: Рассказы о музыке и музыкантах. Л.— М., 1973, с. 146).
Что поделаешь! Образ этой Сонаты внушен нам артистом-исполнителем, и не
раз в предлагаемой книге о б р а з м у з ы к и есть дело слушательских впе­
чатлений более, чем теоретического анализа.

72
Характернейший фрагмент! «Плотно» — «разреженно», и снова
«плотно», и снова «разреженно», и все в считанные миги му­
зыки. Полифония здесь, конечно, мнимая, появление и исчезно­
вение голосов суть не более чем пульсация звуковой ткани.
Напраш ивается параллель с Дебюсси. Добавим сюда еще
и несколько случаев скрябинской трехстрочной записи. П л о т ­
н о с т ь как динамическое начало формы, полифония как функ­
ция п л о т н о с т и — это говорит об обобщающей установке
композиторского слуха у Дебюсси и Скрябина, о новой функ­
циональности, принесенной ими в звуковое творчество, и не
в последнюю очередь о романтическом происхождении их стилей
именно от «обобщающего» звукосозерцания романтиков. Гово­
рить о различиях? Дебюсси обретает целостность многосостав­
ной композиции, целостность звуковой иллюзии, Скрябин же
находит целостность сплошного звукового тела, целостность
в о л н ы : ведь и на трех строчках начертанные, скрябинские го­
лоса движутся параллельно!
Еще несколько наблюдений над фактурой Шестой сонаты.
К ак обильны здесь трели, тремоло, как вообще характерна виб­
рационная техника для позднего Скрябина! Колеблющаяся зву­
ковая материя, мерцающий ее свет (реально ощущаемый скря­
бинским «цветным слухом») и должны были воплотиться
в инструментальной поэтике призвуков, биений, поэтике «рас­
щепленного тона». Призвук, «расщепленный тон» (в фактурном
воплощении это и есть трель, тремоло, форшлаг) сообщает
скрябинской гармонии п о л н о т у противоречивости.
Примером пусть будет начало Шестой сонаты с форшлагами
соль и си-бемоль к основному шестизвучию (форшлаг си-бемоль
вместе с опорным тоном форшлага соль образуют расщ еплен­
ную квинту тематической гармонии). Трель и тремоло к тому
же позволяют играть п л о т н о с т я м и : колеблемая фактура,
даж е и самая плотная, не будет звучать вязко, но ведь и самое
прозрачное звучание, тремолируя, «затуманится», «сгустится»...
Так и происходит в исполнительских воплощениях музыки.
Игра п л о т н о с т я м и — переход горизонтали в вертикаль и
обратно — распространеннейшее явление у позднего Скрябина,
и мы сейчас берем его фактурную сторону, не самую важную.
Разве различия в звуковой плотности при тождестве звукового
состава не движут музыкой, не раскачиваю т звуковое тело
Сонаты.

73
В пример мы привели заключительную партию. Здесь
уже нет ничего от результирующего, наоборот, вместе с заклю ­
чительной партией музыка уносится вдаль от ясности, яркости,
материальности; «взмах крыла» — эта заклю чительная...
Но ничто — никакие «сжатия» и «разрежения» — не мешает
Шестой сонате оставаться подобием сплошного, тяжестью нали­
того тела. Хочется еще и еще сравнений с природным, органи­
ческим. Где же, как не в природе, увидим мы высшую степень
целостности? Вот о д и н т а к т м у з ы к и (260-й): звук до-диез,
словно меченый атом, перемещается из глубин звуковой м ате­
рии к ее верхним, в и д и м ы м уровням; этот до-диез означает
единство материи и вместе с тем движение ее.
Но довольно аналогий, перейдем к иным особенностям письма
в Шестой сонате, помимо фактурных. Метрика трех-, пятидоль­
ная; двудольные построения (заключительная партия в аккор­
довом варианте) становятся архитектоническим р а с п о р о м
между обширными пространствами текучей, безударной рит­
мики. Динамика получает конструктивное значение: переход от
темы к теме не дает в Шестой сонате такого четкого контура
формы, какой дает переход от forte к piano, пусть даж е волно­
образный (а динамическое развитие здесь сплошь волнооб­
разно!). Динамические переходы лепят форму, и все ж е ш кала
динамики узка, и Соната пребывает в динамическом состоянии
пламенеющем — скажем так,— но не пламенно-ярком. Агогика
(смена темпов) выступает в конструктивном значении подобно
динамике: ведь и последовательность движений есть рисунок
формы, и этот рисунок тем более выпуклый, чем меньше конт­
растов содержит мелодический материал.
И при этом как, в сущности, мало динамических и агогических
указаний дается в Сонате и вообще в произведениях позднего
Скрябина! Имеем в виду — н е д в у с м ы с л е н н ы х у к а з а ­
н и й . Ибо обильные скрябинские ремарки есть по большей части
автокомментарий к содержанию музыки, но никак не «исполни­
тельское указание», то есть н е д в у с м ы с л е н н о е т р е б о в а ­
н и е динамики, агогики, артикуляции и т. д. «Epanouissm ent
de forces m ystèrieuses» («расцвет таинственных сил»), «la rêve
prend form» («мечта принимает форму») — что это? «Исполни­
тельское указание» типа forte или accelerando? A «onde cares­
sante» («ласковая в о л н а » )— неужели это всего-навсего dolce?
Конечно, нет. Это именно автокомментарий, записи на полях з а ­
вершенной вещи в попытке постичь смысл сделанного, это с а ­
м о п о з н а н и е т в о р ц а . По-нашему, исполнитель должен про­
честь подряд весь текст ремарок, он напитается психологической
атмосферой музыки даж е и в том случае, если откаж ется ви­
деть в ремарках словесный субстрат произведения. Психологи­
ческая атмосфера — можно ли пренебречь ею? Но ею пренебре­
гают, отмахиваясь от ремарок позднего Скрябина как невра­
зумительных и претенциозных, ею пренебрегают, предлагая
74
«смягчить ремарки» (!) или уменьшить их ч и сл о1. И при этом
забывают, кстати, что ремарка-комментарий есть давняя тради­
ция европейской инструментальной музыки, восходит она едва
ли не к Куперену, прямой же предтеча Скрябина в этом — Лист.
Мы оставляем Шестую сонату. Произведений столь цельных
у Скрябина, пожалуй, больше не будет, хотя и будет, несом­
ненно, музыка превосходящей яркости и разнообразия.
Уже сразу вслед за Сонатой композитор создает П о э м ы ,
о р. 63, характерные и контрастирующие друг другу. П ервая из
них, «Маска», содержит ритмическое остинато. Весьма схема­
тична здесь фактура, необыкновенно схематична, мы бы ска­
зали, для позднего Скрябина: одноголосная мелодия и акком­
панемент. Скрябинская музыка надела на себя маску (истинно
так!), стала ровной, застылой. Зато вторая поэма, «Стран­
ность»,— квинтэссенция позднего стиля. Форма пребывает в со­
стоянии некоей невесомости — фактурной, тональной (в основа­
нии музыки лежит нонаккорд с расщепленной квинтой). Если
говорить о фактуре, очевидно одно: нет баса, нет низких, опор­
ных звучаний, но все остальное неясно, и прежде всего неясно,
вертикаль или горизонталь — главное построение пьесы:

«Для глаза» это горизонталь. Но неужели здесь можно обойтись


без педали? Уверены, что нет: беспедальное звучание было бы
слишком не в духе скрябинского фортепиано. Значит — на пе­
дали, значит — горизонталь превращ ается в вертикаль? Не
совсем так. Остается зыбкость, остается мерцание, м е ж д у г о ­
р и з о н т а л ь ю и в е р т и к а л ь ю повисает эта фактура, этот
звуковой материал.
К акая дивная музыка, какой ни с чем не сравнимый звуко­
вой образ и ни с чем не сравнимый о б р а з и н с т р у м е н т а !
Остролучащийся, воздушный. XX век празднует в нем звуковые
свои открытия: прочь от темных глубин немецкого романтизма

1 Этот вандальский призыв к редакторам содержит, например, статья Р о­


берта Халла «Скрябин: комментарий» (H u l l R o b e r t . Scriabin: a comment.—
“The musical tim es“, 1926, novemb., p. 994).

75
(если есть что-нибудь резко «антибрамсовское» в новой форте­
пианной музыке, то это скрябинская «Странность»), прочь от
полнозвучия, от низкого регистра, от гармонических педалей;
к свету, к «расщепленностям» звуковой материи, к вспышкам,
квантам звучания! Это путь от Скрябина к фортепианной соно­
ристике 40—50-х годов К
Теперь о скрябинской С е д ь м о й с о н а т е , ор. 64. П одроб­
ный ее анализ дан А. А. Альшвангом в статье «О философской
системе С крябина»2. В тесной связи разбирает выдающийся со­
ветский музыковед содержание и форму Сонаты. Мы не видим
ничего лучшего, чем последовать за Альшвангом в его анализе,
в чем-то этот анализ корректируя и дополняя.
П о л н ы й ц е п н о й л а д определяет звуковой облик Сонаты,
Процитируем В. А. Цуккермана: «„Полный цепной л а д “ (Альш­
ванг) с тоникой из четырех больших терций, нанизанных («сцеп­
ленных») по малым терциям ... В нем сливаются одноименный
мажор и м инор... он позволяет использовать звукоряд «тон-полу­
тон»... Он создает почву для культивирования острых соотноше­
ний уменьшенной октавы или большой септимы (что заставляет
подумать о Веберне) и их обращ ений»3. Большое звуковое бо­
гатство извлекает композитор в Сонате из восьми тонов цепного
лада, на их основе созидается мелодический тематизм, аккор­
дика, фигурационный м атери ал ... Вполне законны у современ­
ных теоретиков аналогии между цепным ладом и серией. Так,
Д ж . Пёрл называет серией (почему-то «семизвучной») горизон­
тальную форму лада, а скрябинскую композицию в целом ква­
лифицирует как «недодекафонную серийную»4.
Неизбежна в этих условиях звуковысотная близость тем, но
особенность Седьмой сонаты состоит как раз в к о н ф л и к т н о й
постановке формы: темы противополагаются друг другу, вопло­
щая различные смысловые антиномии. Хотя эти антиномии фи­
лософского порядка и точный их смысл вряд ли был бы понят
без комментариев композитора, Седьмая соната — произведение
традиционное, ибо конфликтная драматургия традиционна для
сонатных форм. Конфликт выражен здесь к тому же до схема-

1 Клавирштюки Штокхаузена — как часто заставляют они вспомнить о зву­


ковом мире «Странности» или, скажем, Поэмы, ор. 69, № 2! Подумаешь, ко­
нечно, и о звуковых параллелях Скрябин — Веберн, коль скоро именно этот
последний был прямым музыкальным предтечей Штокхаузена.
2 Сб. «Александр Николаевич Скрябин». М.— Л., 1940, с. 145— 187.
3 Ц у к к е р м а н В. По страницам сборника — В сб.: А. Н. Скрябин. М.,
1973, с. 30.
4 P e r l e G e o r g e . Serial composition and atonality. An introduction of
the music Schoenberg, Berg and Webern. Berkeley a. Los A ngeles, Univ. of
Calif. press, 1962, p. 98. Совершенно разительно сходство скрябинской «серии»
и основополагающего восьмиступенного звукоряда в музыке Бартока; сказы­
вается, по-видимому, процесс ассимиляции «далеких обертонов» (седьмого и
одиннадцатого) музыкальным сознанием XX века. Об этом см.: Х о л о ­
п о в а В. «Обертоновая» гармония начала XX века.— «Советская музыка»,
1971, № 10.

76
гизма четко, Седьмую сонату можно счесть самой композици­
онно простой из поздних скрябинских сонат.
Узел конфликта — главная партия. Порыв, волевое усилие,
нечто традиционное для главной партии романтических сонат,
воплощающей собою ч е л о в е к а б о р ю щ е г о с я , встречается
с неподвижным, оцепенелым... Не с данностью ли бытия, чуж ­
дого духовным тревогам? И то и другое передано средствами ро­
мантического происхождения: действие— кварто-квинтовый вос­
ходящий мотив на аккордовом фоне, застылость же, неподвиж­
ность— протянутая гармония в низком регистре на педали.
Конечно, и мелодический и аккордовый тематизм имеют «цеп­
ной» звуковой состав; вполне в духе позднейших серийных ком­
позиций вертикальную и горизонтальную проекцию о д н о г о
и т о г о ж е подавать как контрастный материал... Ф актура ори­
гинальна: разумеем аккордовую «сердцевину» первой темы
и отсутствие в этой теме басовых ритмофактурных опор; роль
опоры играет фигурация шестнадцатыми на педали (в начальном
варианте изложения, приведенном А. А. Альшвангом, не было
д аж е и такого баса — лишь отдельные шестнадцатые, по две
в такте). Что сказать? Это с к р я б и н с к о е з в у ч а н и е — яр ­
кое и бесплотное!
Побочная партия: автор характеризует ее как «полное отсут­
ствие чувственности, лиризма». Но А. А. Альшванг прав, говоря
о ней как о лирике, утонченной до необычайного, и все ж е ли ­
рике, все ж е т р а д и ц и о н н о й п о б о ч н о й , добавим мы. Как
и А. А. Альшванг, мы верим непосредственному ощущению от
музыки, а это ощущение о б л а с к а н н о с т и , с о г р е т о с т и : во
все времена даруется оно лирикой, как бы ее ни называть 1. З а ­
ключительная ж е партия традиционна только для «послепроме­
теевского» Скрябина: взмах крыльев, взлет. Ритмика и фактура
изумительны:

1 Ремарка «avec une céleste volupté» («с небесным сладострастием») лиш­


ний раз указывает на листовско-вагнеровское происхождение музыкальных
образов Скрябина. Не мотив ли «Парсифаля» это «небесное сладострастие»?
Или листовского «Фауста»? Говоря об «отсутствии чувственности, лиризма»,
Скрябин, думается, имел в виду «земной» лиризм, а вернее, психологизм,
традиционный для русской музыки конца XIX века.

77
Воистину тончайшие, с трудом просчитываемые «расщеплен­
ности» звуковой материи! А сколь необычны ремарки: «étince­
lant», «рр»— сверкающее пианиссимо!..
В разработке Сонаты ясно видятся два раздела. В первом —
спиральное движение тем, чередование их, «все повышающееся
опьянение ощущениями» (Альшванг); второе — кульминация:

О нет, это не «реальный звуковой образ колокольного звона


православных церквей» (Альшванг) ! Это тихий звон нетерпе­
н и я — праздник на пороге, праздник б у д у щ е г о ! Неужели не
открывается слуху порыв этой музыки за горизонт той русской
реальности, что звенела «православными» колоколами?
И снова Скрябин дает в своей Сонате полную репризу. Только
что — в кульминации — музыка летела в небо, и вдруг она всей
своей тяжестью «рушится в загоны» (перефразируем строчку
П астернака), в «загоны» классического сонатного allegro. Верно:
Скрябин обуздывает себя, укрощ ает центробежные силы твор­
чества, но на какое испытание обрекает он исполнителя! С кря­
бинист «божьей милостью» (о других говорить не стоит) всего
себя отдает скрябинской кульминации, настежь распахивает
душу высокому небу музыки и, задохнувшись счастьем полета,
должен заново повторить все темы, все связки, в с ё ...
«Форма таких произведений, как, например, Ш естая соната,
абстрактно схематична, и потому ее исполнение — с тем, чтобы
донести эту музыку до слуш ателя,— требует громадного нерв­
ного напряжения»,— пишет Г. Г. Нейгауз, скрябинист «божьей
милостью »1. Именно это искушение п о л н о й р е п р и з ы — мы
уверены — рождает у исполнителя понятие об «абстрактном
схематизме» формы (и в Шестой сонате, и в Седьмой, и в Вось­
мой), рож дает «нервное напряжение». Ощутить репризу как ви­
ток спирали, новый виток после кульминационного витка,— что
говорить, это нелегко. Ощутить piano репризы как тонус более
высокий, чем forte кульм инации... Но это возможно, с этим
справляются скрябинисты, с этим справился Нейгауз: сущест­
вует запись замечательного исполнения им Седьмой сонаты.
Больш ая кода Седьмой — подъем высочайший, выше р азр а­
боточного. Д в и ж е н и е д е м а т е р и а л и з а ц и и , о котором

1 Н е й г а у з Г. Заметки о Скрябине (К сорокалетию со дня смерти).—


«Советская музыка», 1955, № 4, с. 39.

78
дала лишь некоторое понятие концовка Пятой сонаты, здесь во­
площено в головокружительном танце («en un vertige», «голово­
кружительно»). Темп нарастает, музыка поднимается в ре­
гистры все более вы сокие... Светоносный вихрь! Столб света,
распад материи:

Знаменитый скрябинский аккорд «en délire», «в исступлении»!


И — отсвет, «след света» в девяти последних тактах Сонаты,
в обертоновых семизвучиях accelerando pianissim o,— «след
света», дуновение чистой духовности. Нигде не получает скря­
бинская и д е я ф о р м ы более подробного и более отчетливого
воплощения, нигде мобилизованность звукосимволов (например,
трелей, арпеджио как символов света и полета) не была и не
будет более полной.
П р я м о т а о р и г и н а л ь н о с т и — вот что в Седьмой со­
нате. Это же и в Э т ю д а х , о р. 65, следующем скрябинском со­
чинении. Большие ноны (первый этю д), большие септимы (вто­
рой), кварто-квинтовая аккордика (тр ети й )— все характерно
для позднего Скрябина, особенно кварто-квинтовая аккордика
(еще и «дважды-лад» с редкой наглядностью подан в третьем
этю д е 1). Но подобно тому как в Седьмой сонате композитор
очертил себя пределами традиционной формы, так и здесь он
не захотел или не смог освободиться от и н е р ц и и ж а н р а .
Единство технической формулы, единство ритма, моторность —
все традиционные признаки этюда обнаруживает опус 65,
и в этом он подобен опусам 8, 42 или опусу 2, № 1. Принципи­
альных различий нет между этюдом в нонах и этюдом в терциях,
если оба этюда отвечают одному и тому же жанровому канону.
Можно сказать, что Этюды, ор. 65,— это самый простой, с а м ы й
о б ы ч н ы й Скрябин из всего, что даровано нам поздним пе­
риодом. И однако мы не собираемся отрицать подымающей
силы Этюда, ор. 65, № 3, его «магнетизма» — особенно в конге­
ниальном исполнении С. Рихтера!
В о с ь м а я с о н а т а , ор. 66. Крупнейшая из поздних скря­
бинских сонат и оконченная последней из них. Д л и н а Со­
н а ты — вопрос, разумеется, не внешний, длина означает опреде­
ленную меру концентрации звуковой материи, и, надо сказать,
1 «Дважды-лад» (Яворский), предполагающий единство двух тональных
сфер на расстоянии тритона, как нельзя более явен в виде перемежающихся
басовых опор соль — до-диез.

79
для музыки позднего Скрябина (интегрированная форма, про­
цессуально трактуемые динамика и агогика) расчет длины, рас­
чет к о н ц е н т р а ц и и должен быть особенно точным. Он и был
точным — повсюду, кроме Восьмой сонаты. В Восьмой какой-то
просчет, и конструкция «провисает», Соната кажется «затяну­
той» 1. Что двигало Скрябиным при сочинении, чем о п р а в ­
д а н а Соната в глазах ее создателя? М ожет быть, он хотел еще
раз пройти путь от «личного» — борений, действия — к надмир­
ному, духовному, чистому от «личного»? Наверное, так. Но путь
оказался слишком долог. Повторена в экспозиции главная пар­
тия, дважды дан в разработке эпизод Presto, реприза — наипод­
робнейшая из скрябинских. Это не в контрастах бьющаяся
форма, как в Седьмой, и rie застылое марево, как в Шестой; м а­
териал действенный, но о с т р и я композиция не получила2, для
«марева» же материал слишком действенный и пестрый: имеем
в виду гармонический язык Сонаты, предлагающий слуху «про­
метеево» шестизвучие и доминантсептаккорд, квартовые струк­
туры и минорные трезвучия.
Вот то, что кажется нам самым интересным в Сонате. Ее н а­
чало: вертикаль в тематической трактовке (как в Шестой со­
нате), гармония, из состава которой выделится мелодический
материал сочинения. Вновь — и в последний раз — изумляемся
мы пластике скрябинских звучаний, скрябинской звуковой «кос­
могонии»: тела рождаются из сгустка материи... Главная пар­
тия. Предельно сжатый мелодический тезис (будущая поэма
«К пламени»!) и отзвук-фигурация в квартах.
(Квартовый параллелизм — новый вид фортепианной тех­
ники. Дебюсси только через два года даст этюд «Кварты», П ро­
кофьев пишет квартовую М азурку, ор. 12, № 4, в 1913 году, по
крайней мере, одновременно со Скрябиным.)
Molto più vivo, связую щая партия. Ощущение от нее — почти
физической определенности: «желание вырваться», усилие без
исхода:

1 Только не в исполнении Софроницкого! Но ведь даж е и у него была


мысль о купюрах — что-то совершенно необычное для этого артиста (см.: Н и ­
к о н о в и ч И. В. Воспоминания о В. В. Софроницком — В сб.: Воспоминания
о Софроницком. М., 1970, с. 271). Сдержанное отношение к Восьмой сонате
очевидно у скрябинистов. А случайно ли, что сам Скрябин ни разу публично
не сыграл Восьмую?
2 Образ блоковский: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на
остриях нескольких слов» ( Б л о к А. Записные книжки. М., 1965, с. 84). То же,
конечно, и музыкальное произведение, и когда м у писали о «провисающей»
конструкции, это означало, что она нуждается в о с т р и я х , способных сде­
лать ее т у г о н а т я н у т о й .

80
Снова, как видим, техника «раскачивания», но еще больше,
чем в Пятой сонате, накапливается здесь звуковой энергии б л а­
годаря п о д а в л е н и ю о п о р мелодико-гармонических и рит­
мических (обращенный ям б).
Побочная партия отмечена надписью «Tragique» («Тра­
гично»). Широкий, напоенный энергией ход в мелодии — не­
ужели это «личный трагизм», трагизм-печаль, а не надмирный
трагизм-праздник в духе Трагической поэмы, ор. 34, или эпи­
зода Tragico в «Поэме экстаза»? Конечно, второе!
Meno vivo, заключительная партия. Уже внешний ее рисунок,
не только звучание, воспринимается как символ полета, «крыла»:

Еще один символ в цепи подобных (Ш естая, Седьмая сонаты).


Но как широко легло «крыло», как велик объем фигурации — че­
тыре с половиной октавы, ходы на септиму, нону! Без педали
здесь обойтись невозможно, но м е р а п е д а л и должна быть
найдена с тем, чтобы не «сжать» горизонталь, не отягчить му­
зыку в ее полете.
Эпизод Presto. Характерное presto позднего Скрябина: оно
не дает ощущения скорости. Ибо нет фигурационного движения,
мерной ритмической пульсации, благодаря которым обнаруж и­
вает себя скорость. Есть аккордика, разделенная цезурами, есть
фигурационные всплески:

Пуантилистское, «точечное» письмо — никакой моторики! Что


в итоге? Физически ощутимое «задыхание от лучезарности»
(Скрябин), тонус скованного порыва. Не в б е г е находит себя
дух музыки — в кружении, в коротких импульсах в о с п а р е ­
н и я . Снова изумишься пластичному звуковому облику идей аб ­
страктно-философских!
Как в Четвертой сонате, обилие цезур и присутствие про­
странства, глядящего сквозь «прорези» цезур, связывается
81
с плотной звуковой тканью. Изложение здесь часто на трех
строчках, в тактах 16— 17 даж е на четырех, но все равно
«душно» музыке — так тесно располагаются голоса, связанные
единонаправленным движением. Как в Четвертой сонате,—
в е т е р п р о с т р а н с т в а и тяж елое звуковое тело, но причуд­
ливее очертания тела, необычайнее цвета свечения.
Д в е п р е л ю д и и , ор. 67. Стабильное положение голосов
относительно друг друга, их четкое функциональное различие
(«мелодия — аккомпанемент»), остинатный ритм и квадратная
периодизация формы — не есть ли все это начало нового, п о ­
с л е д н е г о скрябинского восхождения? К себе самому, стро­
гому и простому какой-то п о с л е д н е й строгостью и просто­
той? К «черной черте на белом фоне»? 1 Говорят о скрябинском
классицизме, о «возрождении м аж ора и минора», вообще —
о возврате к композиционным средствам, ранее оставленным. Не
забываю т оговорить «новые формы» возрожденного. Что-то вер­
нулось на новом и последнем витке стилевой спирали, вер­
нулось иным. Что-то из т р а д и ц и о н н о г о пришло к Скрябину
впервые. Многое из «позднего» осталось и развилось. Сплав н о ­
в о й т р а д и ц и о н н о с т и и т р а д и ц и о н н о й н о в и з н ы (под
этим последним понимаем устойчивые черты стиля) рожден тя ­
гой к общению, желанием ясности и вескости пророческой. Пусть
ощущение самого себя как пророка (Скрябин последних лет)
было ощущением романтика-идеалиста — новый этап все равно
обладает высочайшей духовной ценностью.
Прелюдии, ор. 67,— начало. Будут отступления, продолже­
ния, вершины. Одна из в е р шин— Д е в я т а я с о н а т а , ор. 68.
«В девятой сонате я глубже всего прежнего соприкоснулся
с сатаническим ... тут настоящее зло» — слова ком позитора2.
Ими подтверждается новизна идейно-эмоционального содерж а­
ния музыки. Зло и протест против зла, отрицание зла — это
ново, и это означает обретение цели, исхода («раздражением
без исхода» называл Яворский стиль позднего С крябина),
п р о т и в з л а — в этом воля композитора перестает быть волей
индивидуалиста только и становится частью воли всеобщей,
всечеловеческой; «кризис индивидуализма» наступает. . . 3
Т е м ы з л а нет в Сонате. Есть тема «заклинательная» (глав­
ная) и тема «дремлющей святыни» (п обоч н ая)4. От первой ис­

1 Слова Скрябина в передаче Алисы Коонен. См.: А д ж е м о в K. X. Из


воспоминаний о В. В. Софроницком.— В сб.: Воспоминания о Софроницком,
с. 501.
2 Передано Л. Сабанеевым ( С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине,
с. 140).
3 С у б ъ е к т и в н о композитор давно уж е ощущает свое творчество как
дело общественное, давно уже живет мыслями об искусстве всеобщего значе­
ния. О б ъ е к т и в н о Скрябин выходит за черту индивидуализма в Девятой
сонате с ее типизированными эмоциями и ярко-общительной формой.
4 Определения скрябинские (см.: С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скря­
бине, с. 109, 112).

82
ходит тревога, динамизирующий импульс, вторая же тема ста­
новится о б ъ е к т о м з л а : подвергается резкому преображению,
«осквернению» (Скрябин). З л о как идея воплощается не в те­
мах, но в драматургии Девятой. Превращение побочной партии
из прерывисто-вопрошающей, томительной р е ч и з в у к а м и
в брутальный марш есть зло, драматургический прием «насилия
над темой» есть для Скрябина — не сомневаемся — вульгарный,
з л о й прием; жанр (марш!) тоже для него воплощение вуль­
гарности или зла. Композитор воплощает в Сонате зло и клей­
мит его самой силой воплощения. Так резок, так жесток он нигде
не был, такой площадной простоты в насилии над темой нигде
не было у него, и в этой резкости и жестокости — уж ас перед
жестокостью, проклятье е й !1
Форма Девятой объективно нова для позднего Скрябина,
будь хоть трижды в традициях романтического искусства пре­
ображение материала. Объективно новы для Скрябина транс­
формация темы (это означает отказ от лейтмотивной трактовки
тем атизм а), построение формы по прямой неуклонного подъема
к кульминации-маршу (отказ от «спирального» движ ения); нова
и степень наглядности, доступности формы — очень высокая.
Выбор средств выражения диктуется конструктивной за д а ­
чей. Все средства с т а б и л и з и р у ю щ и е , р а с ч л е н я ю щ и е ,
у п р о щ а ю щ и е . Фактура приведена к гомофонной схеме; п а­
раллельных звуковых планов немного (сравниваем с фактурой
Восьмой сонаты), положение их в регистровом пространстве
весьма устойчиво. Д иапазон одновременного звучания расш и­
р и л с я — доходит до четырех октав. Видим не частый у позднего
Скрябина прием имитационной полифонии (хотя бы самое на­
чало Сонаты), сталкиваемся с остинатной ритмикой, во всяком
случае, с двудольными ритмами на всем протяжении Сонаты.
Стоит ли говорить, как знаменательно это вторжение двудоль­
ности и не просто двудольности— маршевой двудольности! —
в творчество Скрябина, порвавшего с жанровой ритмикой и
вообще с жанром в пятидесятых оп усах2.
И еще: большой конструктивной четкостью отличаются ди­
намические решения. Волны crescendo приводят к генеральной
кульминации: forte в эпизоде Alla m arcia; исключительное для

1 Сказанное позволяет оценить совершенно различные трактовки Девятой


сонаты двумя крупнейшими русскими пианистами В. Софроницким и В. Го­
ровицем. У ж а с и п р о к л я т ь е — у Софроницкого: с каким напряжением,
с каким тяжким грузом тревоги и боли движется он к эпизоду. Alla marcia,
как страшится марша, как медлит! А марш — какая катастрофа, как гудит
рояль, какое трудное дыхание ритма! Горовиц же летит навстречу маршу,
нервно приподнятый, увлеченный; марш — праздник, обретение цели! Словно
Горовиц сам — з л о . Во всяком случае, инфернальная его трактовка кажется
почти кощунственной (при необычайном артистическом блеске) рядом с т р а ­
г е д и е й , воплощенной Софроницким.
2 Поэма-ноктюрн, ор. 61,— исключение, да и много ли в ней от ритмики
и фактуры традиционного романтического ноктюрна?

83
крупных скрябинских форм явление «динамического шпиля»!
И конечно, исключительная экономия динамических ресурсов:
ни разу до кульминации не дает Скрябин forte более чем на пол­
такта К
Д в е п о э м ы , ор. 69. Кажется, что Скрябин колеблется.
Первую из поэм пишет на языке Шестой сонаты: паутина близко
леж ащ их голосов-нитей, единонаправленное их движение, р а з­
мытый контур ритма и, разумеется, интегрированная звуковая
ткань. Во второй же поэме — Скрябин «черной черты». Планы
звучания резко расчленены, и не только в пространстве, но и во
времени: поочередно даются тематические реплики в верхнем и
нижнем голосах. Вся лапидарность гомофонии — «мелодия-ак­
компанемент» — в разделе Più vivo. И везде минимальная плот­
ность звучания.
Семидесятые опусы. Последние страницы в каждом из разде­
лов скрябинского фортепианного творчества. Последняя, Д е с я ­
т а я с о н а т а , ор. 70.
«Это лес»,— заметил композитор Л. С абанееву2. «Это скря­
бинская сонористика»,— скажем мы. Не хотим говорить «импрес­
сионизм», так все здесь далеко от укоренившихся понятий «им­
прессионистического» в фортепианной музыке. Нет главного —
пространственных иллюзий, ибо нет многоплановой фактуры.
Есть с к р я б и н с к о е : регистрово сплоченная фактуре, едино­
направленное движение голосов. Есть высокая мера звуковой
плотности и лучащиеся зияния цезур. Почему мы говорим о со­
нористике применительно к Десятой сонате? И з - з а ф у н к ц и ­
о н а л ь н о й т р а к т о в к и р е г и с т р а . Верхний регистр (вто­
р а я — третья октавы) присутствует в Сонате почти постоянно, он
становится главной характеристикой звуковой формы. Н азы вать
его «лейтрегистром»? Этого недостаточно: о н в с ю д у . (Раньше,
как помним, высокий регистр был принадлежностью кульмина­
ции, знаком кульминационного напряжения; был он такж е зн а­
ком «дематериализации», местом финального vertige. В Десятой
регистр — обобщающее начало формы.)
«Лейтфактура», бесспорно, есть. Это аккордовое вибрато
(трель, тремоло, репетиция). Вибрационная техника обильна
в «послепрометеевских» творениях Скрябина, но в Десятой со­
нате вибрато а к к о р д о в о е и в высоком регистре: нерасчле­
нимое звуковое целое, слепящее п я т н о звучания! Свет и еще
раз свет! Именно это — иллюзия света, но не иллюзия простран­
ства — назначение скрябинской сонористики. И «лес» скрябин­
с ки й — не кукушка (перо не подымается приписать звукоподра­
жательный характер терцовым мотивам вступления) и не дви­
жение воздуха (кстати сказать, моторика главной партии нами
1 Правда, в тт. 111— 113 нет знаков, указывающих на изменение динамики
после forte в т. 110. Но масса звучания уменьшается, и динамический спад
делается неизбежен.
2 С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 167.

84
воспринимается как что-то до обидного традиционное); скря­
бинский «лес» — пятна солнца, охапки сияющей материи!
Замечательное явление позднеромантического пианизма —
Д есятая. М артеллато, репетиции, трели, у д а р н ы й т е х н и ­
ц и з м создают иллюзии свечения — без картинности и про­
граммного образа. Бытие физической материи воспроизводится
музыкально, и недаром в Сонате ремарка «radieux» («сияющий,
лучисты й»)— сколь многое определено для нас этим словом
в физической картине м и р а !1
В последнем поэмном цикле — Д в у х п о э м а х , ор. 71,—
Скрябин снова «двойной», его стиль располагается словно бы по
обе стороны от схематизированной гомофонии Девятой сонаты.
П о с л е Д е в я т о й — в такой манере написана Поэма № 1.
Ф актура четко расчленена здесь по гомофонному принципу,
диапазон одновременного звучания широк, положение голосов
в регистровом пространстве устойчиво. Стиль д о Д е в я т о й —
в Поэме № 2: многосоставная фигурационная ткань, регистрово
сомкнутое звучание... Интеграция ткани — в обоих сочинениях
(надо ли напоминать, что речь идет об интервальной общности
вертикали и горизонтали, о технике дополнительности, о завер­
шающих квазитонических гармониях как сумме звучания мело­
дического материала или — по Сабанееву — «осадке мелодиче­
ской линии»?2).
Оба сочинения — «точное двукратное повторение одночаст­
ного тонального построения». Так определяет А. Альшванг
форму поэм и говорит на этом основании о «зачеркивании»
проблемы формы»3. «Зачеркивании»? Мы бы сказали: о б н а ­
ж е н и и с у щ е с т в а . Все «точно повторено»4, время же про­
текло, сдвинулось, а протекание во времени — это существо
музыкальной формы. Временное начало к а к т а к о в о е откры­
вается слуху в миниатюрах позднего Скрябина благодаря «точ­
ному повторению» музыки. Форма не «зачеркивается» — с пре­
дельной яркостью обнаруживает себя как с п и р а л ь ; скрябин­
ская поэма не экстатический полет ныне (она была им в трид­
цать втором, тридцать четвертом опусах), а ровное п л а м я ...
П лам я — программный образ у Скрябина, это у него и образ
формы. Говорим, конечно, о последней его поэме — «К п л а ­
м е н и » , ор. 72.

1 Скажем еще раз: Десятая — сонористическое сочинение без признаков


фортепианного импрессионизма. В позднеромантическом пианизме она и некото­
рые другие скрябинские произведения образуют особую область звукописи —
рядом с импрессионизмом и помимо него. Стили Бартока, Прокофьева — за ­
бежим вперед — образуют «не-романтическую» область звукописи.
2 Цит. по кн.: Д е р н о в а В. Гармония Скрябина, с. 73.
3 А л ь ш в а н г А. О философской системе Скрябина — В сб.: Александр
Николаевич Скрябин. М.— Л., 1940, с. 185.
4 В первой поэме сдвиг на тритон, во второй — на малую терцию, но
в условиях «дважды-лада» и цепного лада (соответственно) это, конечно,
«повторения».

85
И з позднего Скрябина это известнейшее произведение —
гипнотического воздействия, властности з а г о в о р а и конструк­
тивной прозрачности, напряженной экспрессии и благозвучия.
Не в противоречии, а в соотношении д о п о л н и т е л ь н о с т и
находятся эти свойства, и все вместе означает глубокую жизнен­
ность музыки, одновременную ее апелляцию к самым различным
слушательским эмоциям и к различному эстетическому опыту.
П р е д е л н о в и з н ы и легкую постижимость программной му­
зыки найдут в поэме «К пламени» те, кого манит новизна, и те,
кто лю бят в искусстве традиционное, «знаком ое»!1
А п р е д е л ь н о с т ь с т и л я очевидна здесь. Тематический
материал плотен, как кристалл (секундовые ходы ,. восходящий
и нисходящий), фоновые фигурации, напротив, размываются до
потери ритмического контура. М узыка движима средствами
динамическими, тембрально-регистровыми, временными. В клас­
сической иерархии формообразующих средств ни динамика, ни
регистр не были первостепенно важны, у Скрябина— стали!
Л иния динамического нарастания (отнюдь, впрочем, не прямая)
становится горизонтальным контуром формы, неуклонное рас­
ширение регистрового диапазона (от двух до пяти октав) такж е
есть формообразующая сила, наконец, учащение ритмического
пульса (половины и четверти — восьмые — шестнадцатые) ве­
дет форму по виткам спирали2. Именно с п и р а л ь — форма
поэмы, и это не ново для Скрябина, ново то, что с п и р а л ь есть
функция ритмики, динамики и регистровки. Второплановые
в прошлом элементы формы — здесь только они ведут форму
вперед. И это — говорим торжественно — ставит «К пламени»
в центр музыкальных исканий раннего XX века. Разве Дебюсси,
Шёнберг, Барток не ищут новых средств обобщения формы в за ­
мен средств тематического развития и тональной модуляции?
И разве не находит их Скрябин (по крайней мере, одновременно
с Дебюсси и Шёнбергом) в поэме «К пламени»?
И второе,— быть может, более важное: благодаря ритмике,
регистровке, динамике разве не получает музыка скрябинской
поэмы выпуклость зрительного образа, разве не становится вол­
нующей картиной занимающегося огня и через это — волнующе­
ясным символом очищения и надежды?

1 А также красивое, ибо красота и благозвучие — неотделимые свойства


скрябинской музыки. Сочетание кварт и тритонов в «прометеевом аккорде» —
источник благозвучия, не только напряжения! Поэма «К пламени» заворажи­
вает полнотой обертонового резонанса, им слух согрет, им утешен; напряже­
ние ж е тритоново-квартовых сочетаний растет с ростом регистрового диапазона
в пьесе.
2 В ритмике поэмы отметим характерно скрябинскую триольную
фигуру («ритмы тревожные») и модификацию ее
цезуры прорезают плотную массу фоновых голо­
сов, и сквозь прорези эти глядится пространство...

86
И снова — огни. «Темные огни» и «Гирлянды», Д в а т а н ц а ,
ор. 73,— замечательнейшее творение Скрябина, новизна про­
стоты, эмоциональная свежесть на последней черте жизни. «Гир­
лянды» ближе к скрябинским шестидесятым опусам: линии гар­
монического происхождения (арпедж ии), текучая ритмика,
фигурационный склад нижних голосов. Но неспроста «Гир­
лянды» названы т а н ц е м . Остинато, то есть повторяемость,
отвечает и д е е т а н ц а как повторяемости и расчлененности.
Пусть остинато это в высоком регистре, агогически неровное
(тт. 9— 12 «Гирлянд» и аналогичные), все равно: в «Гирляндах»
больше жесткости, чем в любом скрябинском т а н ц е . А «Тем­
ные огни» — это не только остинатность, но и у д а р н о с т ь .
Вещь поразительная: Скрябин, слышавший фортепиано как
инструмент «крылатой души», звучания улетающего, имматери­
ального, видевший на нем отблеск ч и с т о д у х о в н о г о , такой
Скрябин в конце пути отверг звуковые иллюзии и потребовал
от фортепиано реальностей, открыл волнующую п р о с т о т у
р е а л ь н о с т и в кругу самом для себя заповедном — форте­
пианных звучаний. Пусть апокрифический комментарий автора
к «Темным огням» ведет прочь от реальности 1, токкатный облик
произведения, потрясающая для Скрябина его материальность
скаж ут о «черной черте», о желании п о с л е д н е й п р о с т о ­
т ы — без всяких иллюзий, о желании яркого, лапидарного,
слышного и внятного всем. Тревога в частом пульсе музыки:
г р о з о в а я Р о с с и я говорит здесь голосом наичуткого своего
художника.
Подступаем к последнему скрябинскому творению — П я т и
п р е л ю д и я м , ор. 74. М узыка щ емящ ая, оттого что необычные
отточенность и свежесть волею судьбы сделались приметой пос­
ледних скрябинских страниц, что ни тени исчерпанности нет
в содержании и языке Прелюдий, и только судьба заставила их
быть п р о щ а н и е м . Но, конечно, мы слышим в них прощание.
Как не услышать его, если Скрябин навсегда умолк с семьдесят
четвертым своим сочинением...
Стиль Прелюдий избирателен до предела, выразительность
же столь концентрированная, что рож дает программной отчет­
ливости образ. Во всяком случае, мы с готовностью принимаем
характеристики пьес почти что программные. Их дает Л. С аб а­
неев со слов. С кряби н а2. «Невыносимая боль» — первая прелю­
дия. Ф актура здесь гармонического сложения, и аккорд, гармо­
нический комплекс всезначащ, в нем одном, в необычно острой
диссонантности его (перевес напряженности над благозвучием
явен в «дважды-ладовых» сочетаниях септимы и ноны или уве­
личенной октавы), воплощен образный смысл прелюдии.

1 «Пляска на трупах... средневековье» (см.: Н и к о н о в и ч И. В. Воспо­


минания о В. В. Софроницком.— В сб.: Воспоминания о Софроницком, с. 306).
2 С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 270.

87
Вторая прелюдия — «смерть». О ней много написано, заво­
раж ивает пророческий смысл автокомментария, завораж ивает
м у зы ка... Необычное для Скрябина (Прелюдии, ор. 74, богаты
необычным!) басовое остинато и еще два остинатных уровня
фактуры; «дважды-ладовая» окраска баса (Fis— С), хромати­
ческое движение в остальных голосах, ярко минорный колорит
обрамляющих тактов; пятиголосное изложение в диапазоне от
силы двух с половиной октав; поражаю щ ая устойчивость ди­
намики (на всю пьесу одна ремарка «pp», не считая «dim.-
smorz.» последних т а к т о в )... Как это богато, но вместе с этим
как удушающе-насыщенно, давяще-неподвижно! Сомкнутое пя­
тиголосие, плотно друг на друга ложащ иеся гармонические
краски, единая д и н ам и ка... М узыка без воздуха («бескислород­
ная», по слову Софроницкого)1, с м е р т ь м у з ы к и . Не с чем
сравнивать это скрябинское откровение: с м е р т ь п р е к р а с ­
н о г о , в о п л о щ е н н а я н е с к а з а н н о п р е к р а с н о 2.
Третью прелюдию автор определил: «напряжение из послед­
них сил». Allegro без моторики, раскачиваю щ аяся фигура фона
с цезурой на первой доле, это и создает ощущение безысходного
усилия, напрасного напряжения. Знаком ая психологическая
краска, знакомые ритмы. Это ощущение здесь, в прелюдии,
поддержано яркой экспрессией мелодического рисунка (интер­
вальная его основа — большая септима или уменьшенная ок­
та в а), ладовой определенностью гармоний (маж ор!). Сколько
яркого, сколько волевого — и все это сковано, все — затруднен­
ного дыхания.
«Ж алобой» называет Скрябин четвертую прелюдию. К ак она
строга и как смела! Гармония «цепного лада», притом самые
резкие ее крайности3, помещена в пределы схематичного, хо­
чется сказать, «школьного» четырехголосия. Прозрачнейшее зву­
ч ан и е— и громадный выигрыш в экспрессии. Никогда такой
напряженной не была бы концовка пьесы, «утопи» ее компози­
тор в низком регистре и дай в более плотной фактуре; никогда
традиционная эмоция «жалобы» не выглядела бы так свежо,
так по-скрябински, не звучи гармония пронизывающе остро.
Последнее прикосновение к фортепиано — и какой сгусток
энергии! П ятая прелюдия — «зловещая воинственность». Полет
фигурации, хореический скачок баса — романтическая звуковая
картина! Может ли что-то яснее сказать о Скрябине-романтике,
о неколебимой верности Скрябина романтическому пианизму —
1 См.: Ш и р я е в а Н. Г. В последние годы.— В сб.: Воспоминания о Соф­
роницком, с. 526.
2 Музыка второй (и четвертой) прелюдии, ор. 74, содержится, как из­
вестно, в эскизах скрябинского «Предварительного действия». И вот еще одна
волнующая очевидность: в тона прощания окрашивается творческое дело, ж и­
вущее, казалось бы, одним только будущим.
3 Нона и септима приобретают в пьесе значение и н т е р в а л ь н ы х к о н ­
с т а н т . Диссонантная интервалика как конструктивная основа формы — это
«заставляет подумать о Веберне».

88
музыкальной своей родине, чем последнее творение, последние
семнадцать тактов скрябинской музыки, осененные образами
Ш опена и Листа! П р о щ а н и е м с р о м а н т и з м о м против
воли композитора стало это его произведение. И какой проте­
стующей болью, каким гневом против смерти, против слепых
жестокостей судьбы отзывается в нас гордый, героический облик
скрябинского шедевра, хотя более шестидесяти лет уже прошло
с того дня, как не стало гениального русского художника.

Оглянемся на написанное и подытожим.


1. Фортепианная музыка позднего Скрябина воплотила и
предопределила многие важные тенденции современного звуко­
вого творчества. Конечно, это прежде всего интеграция вертика­
ли и горизонтали. Д алее: тематическая трактовка вертикали, кон­
структивная подача второплановых элементов музыкального
языка, искусственное ладообразование и выход за пределы м а­
жоро-минора (в шестидесятых опусах). Частностей, как, напри­
мер, методы звуковой интеграции, мы сейчас не касаемся. С ка­
жем только, что влияние позднего Скрябина на современников
и потомков — далеко не всегда осознаваемое и м и 1— шло пу­
тями ладообразования, тематической интеграции и функцио­
нальных решений динамики, регистровки, агогики (разумеем
влияния на м у з ы к а л ь н ы й я з ы к ) . Оригинальным качеством
скрябинской формы оказалась повторяемость материала, д в и ­
ж е н и е п о с п и р а л и , ощущаемое как ход. времени. Это
нашло известную аналогию в идеях позднейшей музыкальной
сонористики — темброво-регистровых преобразований матери­
ала при неизменном его звуковом составе.
Как говорилось в начале нашего очерка, С к р я б и н XX в е -
к а — это очаг новизны и типичных черт музыкальной современ­
ности, источник влияний и нечто до экзотики исключительное.
2. Пианистический стиль позднего Скрябина приводит к пре­
делу многие черты романтического «образа фортепиано». Силь­
нее, чем у кого бы то ни было из наследников Шопена и Листа,
сказывается потребность в имматериальном, иллюзорном, имен­
но — в иллюзии п р е о б р а ж а ю щ е г о д в и ж е н и я , в иллюзии
полета, восхождения, истончения... Во всяком случае, это не
иллюзии пространственной перспективы. И композитор ищет

1 Об этом и о других аспектах «проблемы влияний» см. специальный, пя­


тый очерк цитированной монографии В. Дельсона. Там, правда, весьма мало
сказано о связях скрябинского творчества с современными явлениями запад­
ной музыки. В который раз «осталось неотмеченным» влияние Скрябина на
композиторов нововенской школы. В 1927 году Альбан Берг сказал в беседе
с сотрудником ленинградского журнала «Рабочий и театр»: «. . . Все мы мно­
гим обязаны русской музыке, в том числе Скрябину (особенно группа Шён­
берга), что, кажется, у вас осталось неотмеченным» (Ю. В. Альбан Берг
о «Воццеке» (Из беседы).— «Рабочий и театр», 1927, № 25, с. 8).

89
неопределенные состояния фортепианной фактуры или, как го­
ворилось у нас, промежуточные состояния между вертикалью и
горизонталью (линейные последования на педали, различные
виды вибрато), он лиш ает нижний пласт звучания традицион­
ных опорных функций и т. д. Его забота — с п л о ш н о е , ц е ­
л о с т н о е . И вместе с этим н е в е с о м о е , т о н к о е . Иначе
не было бы скрябинское фортепиано так богато призвуками,
биениями, не было бы так богато звучаниями верхнего ре­
гистра (верхний регистр, заметим, есть источник скрябинской
звукописи). Массивность романтического grand style, романтиче­
ской концертности отвергает поздний Скрябин. Его «образ фор­
тепиано», р о м а н т и ч е с к и й о б р а з ф о р т е п и а н о в XX
в е к е (определение, как нам думается, законное в применении
к Скрябину), есть образ целостности в невесомом, прозрачном,
лучащемся.
3. Фортепианное творчество позднего Скрябина — это глав­
ное — пронизывают токи предгрозового воздуха России. У С кря­
бина наш ла себе выражение томительная духота русской «belle
époque», но тысячекратно сильней выражена радость грядущей
перемены; небывалой ясности дан в звуках образ порыва, взлета,
тревоги, очищения в пламени. Став призывом к перемене и ее
пророчеством, музыка Скрябина явилась великой нашей духов­
ной ценностью.
АРНОЛЬД
Ш Ё Н Б Е РГ
(1874— 1951)

Три пьесы, op. 11 (1909) • Шесть маленьких пьес,


ор. 19 (1911) • Пять пьес, ор. 23 (1920, 1923) • Сюита, ор. 25 (1921, 1923) •
Пьеса, ор. 33-а (1929) • Пьеса, ор. 33-в (1932) • Концерт для фортепиано
с оркестром, ор. 42 (1942)

Оставив в стороне обычные для западных


историков музыки рассуждения о Ш ёнберге как творце музы­
кальной судьбы XX века, постараемся представить те стороны
шёнберговского феномена, которые объясняют его значимость,
а такж е — что для нас особенно важно — определяют букву и
дух его фортепианного творчества.
Сначала о генезисе шёнберговского стиля. Влияния немецкого
позднего романтизма общепризнанны, говорят о Вагнере, Б рам ­
се, М алере, даж е о Мендельсоне — раннем романтике. Отметим
влияние Брамса: оно не только сильно, но и существенно в при­
менении к нашей теме (мы еще скажем о «брамсизме» форте­
пианного Ш ёнберга). Укажем на вагнеровские влияния, участ­
вовавшие в формировании гармонического языка венского
мастера 1. Назовем позднего Бетховена: о его воздействиях на
шёнберговскую мотивно-вариационную технику хорошо извест­
н о 2. Таким образом, Шёнберг — фортепианный Шёнберг! — ви­
дится наследником немецкого романтизма, этого питательней­

1 Едва ли не символом выглядит присутствие «тристановой гармонии» на


первой же строчке дебютного шёнберговского опуса для фортепиано — пьесы,
op. 11, № 1 (тт. 4, 6, 8).
2 В статье «Национальная музыка» (1931) Шёнберг перечисляет пункты
своей общности с Бетховеном, так ж е как с Брамсом и Вагнером. Перечень
этот цитируется в работе Ю. Х о л о п о в а «О трех зарубежных системах гар­
монии» («Музыка и современность». Вып. 4. М., 1966, с. 284—285). «Горные
кряжи, возникшие под действием сейсмической активности позднего Бетхо­
вена в современной музыке» — так характеризует произведения Шёнберга
(и Бартока) Питер Иейтс ( Y a t e s P e t e r . Twentieth Century music. N. Y.,
1967, p. 181).

91
шего пласта мировой музыкальной культуры Шёнберг видится
продолжателем немецких классико-романтических традиций
в фортепианной музыке XX века.
Представляет интерес не только генезис стиля, но и его ис­
токи на уровне творческой психологии. Вначале скажем об ус­
тановке эстетического сознания, которую Шёнберг связал с им
же сформулированным понятием «Aestetik des Verm eidens» («эс­
тетика избежания»). Композитор стремится к новизне, ориенти­
руется на эксперимент, избегает клишированных или просто
традиционных приемов письма. Д обы вая высокую степень сти­
листической чистоты, стилистической целостности, мастер ж ерт­
вует, однако, качеством к о м м у н и к а б е л ь н о с т и : его зву­
ковые высказывания (разумеем додекафонную музыку) порой
не находят слушательского отклика из-за бездействия таких
важных начал восприятия, как память, опыт, как способность
предугадывать ход высказывания, с о п е р е ж и в а т ь ; ведь па­
мять и опыт обращены к с у щ е с т в о в а в ш е м у , и з в е с т ­
ному!
Отметим интуитивный характер музыкального высказывания,
скажем об эмоциональной природе творческих стимулов у Ш ён­
берга1. В связи с этим стоят субъективно-психологическая трак­
товка формы, стремление к неповторимому, уникальному. Ком­
позитор противодействует отчуждению творения от творца через
форму, через объективацию художественного содержания (доде­
кафонный Ш ёнберг дает новый звуковой ряд в каждом новом со­
чинении, интенсивно варьирует материал и т. д.) И при этом
в к а ж д о м д а н н о м с о ч и н е н и и форма предельно рацио­
нальна, целостна, экономна — парадокс шёнберговского стиля и,
если угодно, всего существования Ш ёнберга-творца (отрицаемое
рационализмом — в рациональнейших ф ормах!)2.
Здесь обратимся к некоторым важным для нас явлениям
шёнберговского музыкального языка, явлениям самым общим и
не связанным тесно с проблемами творческой эволюции компо­
зитора. Это стремление к целостности звукового поля, сильная
интегрирующая тенденция на всех уровнях звуковой формы:
вертикаль и горизонталь растут на основе общего звукового
источника (интервал, ряд интервалов), композиционная схема
приводится в соответствие с принципом «aus Einem» («из еди­
ного»: композиция разверты вает одну тематическую идею сред­
ствами свободного варьирования), наконец, тональные состоя-
1 У. Дибелиус приводит слова Шёнберга о том, что композитор должен
следовать «закону своей природы» ( D i b e l i u s U l r i c h . Moderne musik
1945— 1965. München, 1966, S. 317).
2 Эти формы были также и догматическими, лишенными гибкости. Д о г ­
м а т и з м с и с т е м ы в высшей степени присущ шёнберговскому творчеству,
и это невыгодно отличает его от творчества других выдающихся композиторов
XX столетия (Барток, Стравинский, Прокофьев), творчества более пестрого
по истокам и стилю и более жизненного, более демократичного. Кстати, дог­
матизм системы означает и постоянную опасность академизма.

92
ния музыки выводятся из идеи «парящей тональности» (шён­
берговский термин) или «пантональности» (термин Р. Рети),
иначе говоря, отдельные тональности интегрируются, входят
как часть в полную хроматическую систему, не связанную тр а­
диционными иерархическими отношениями тональностей, сту­
пеней, отдельных тонов.
Д ля нашей темы важно и еще одно явление шёнберговского
музыкального языка: новые средства обобщения формы взамен
тональности и лада (основных обобщающих начал в тональной
музыке). У Ш ёнберга в обобщающем значении выступают сред­
ства динамики (различие динамических состояний обрисовывает
форму как по вертикали, так и по горизонтали), агогики (рису­
нок темпов как горизонтальная проекция формы), регистровки
(важнейший шёнберговский ресурс: различие или подобие реги­
стровых состояний создают периодизацию ф орм ы ). Иначе говоря,
обобщающее значение приобретают те элементы звуковой
формы, которые в тональной музыке почитались «вторичными»1,
сильно уступающими по значению элементам звуковысотности и
ритма («первичным») и к тому же в большой степени отданными
во власть музыканта-интерпретатора2.
Переходя в область специфических явлений фортепианного
стиля, охарактеризуем словами П. Булеза шёнберговскую манеру
фортепианного письма: «В отличие от Дебюсси и Равеля — с од­
ной стороны, Стравинского и Бартока — с другой стороны, ради­
кально обновивших звуковые и двигательные концепции форте­
пиано... Ш ёнберг в основном возрож дает Брамса: у него иной
словарь, иной музыкальный м атер и ал ... но пианистическая сто­
рона не модифицируется. Шёнберговский пианизм в том виде,
в каком он предстает перед нами, есть апогей фортепианного
стиля, чрезвычайно эффектного в своей разм аш истости... Воз-,
можно, это последний образец grand piano великих композито­
ров, начиная от Ш умана и кончая Брамсом . . . »3 О «брамсизме»
фортепианного Ш ёнберга мы уже упоминали. Подтвердим х а­
рактеристику Булеза в том, что касается высокой плотности зву­
ковой ткани в шёнберговских произведениях и весьма частого
у Ш ёнберга аккордово-гармонического сложения фортепианной
фактуры. Сказываются, конечно, и особенности додекафонного
письма, о которых Булез не упом инает4. Это, прежде всего, реги­
стровая подвижность фигураций (объясняемая частыми обращ е­
1 Тармин Б. Шеффера ( S c h a f f e r В. W kręgu nowej muzyki, s. 10).
2 Современную теорию весьма интересуют проблемы нетрадиционного со­
отношения «первичных» и «вторичных» элементов в композиторском творче­
стве XX века. Ценные мысли об этом находим мы у советских музыковедов
Л. А. Мазеля, Е. А. Ручьевской. Теоретики исполнительства, к сожалению,
еще не подступили к названным проблемам, несмотря на их очевидную важ ­
ность для интерпретаторов новой музыки.
3 B o u l e z P i e r r e . Relevés d’apprenti, p. 361.
4 Имеем в виду, естественно, додекафонные опусы Шёнберга, начиная от
Пяти пьес, ор. 23.

93
ниями интервалов1), это «новая м оторика»2, основанная на го­
ризонтально развернутых тематических структурах, это — если
взять в плане более широком — функциональная трактовка «вто­
ричных» элементов письма: динамики, агогики.
Первое из опубликованных фортепианных произведений Ш ён­
б е р г а — Три пьесы, ор. 11, — во многом отвечает брамсовскому
пианистическому канону (в третьей пьесе особенно). Разумеется,
значение Трех пьес выходит за пределы пианистических проб­
лем, это «великий перелом» (А. К азелла) от тональной музыки
к атонализм у3. Но в том-то и дело, что особенности инструмен­
тального письма, продиктованные новым пониманием тонально­
сти, звуковой формы вообще,— эти особенности, соединясь
с красками «grand piano», дали беспрецедентное явление фор­
тепианной литературы.
Пьеса, ор. 11, № 1 (M äßige J ) «наиболее простая и, без сом­
нений, наиболее традиционная в цикле»4. Конструкция ее отве­
чает сонатной схеме; оба тематических звена Шёнберг, подобно
венским классикам, соединяет в пределах первого же мелодиче­
ского периода (тт. 1—3 и 4—8 соответственно)5; четко видны
грани разработочного раздела и особенно репризы (от т. 5 3 ) ,по­
дающей материал в контрапунктическом сочетании и, что осо­
бенно интересно, в неизменности сохраняющей его первоначаль­
ный высотный облик. Относительно строгая периодичность речи
выводит пьесу за пределы специфически шёнберговской «музы­
кальной прозы»6 и сообщает музыке нечто традиционное.
В пьесе, однако, нет недостатка в новизне! Вполне действен
«принцип тематических связей» (Р. Рети): звуковысотная ткань
сочинения сформирована двумя тематическими звеньями; вер­
тикаль и горизонталь сближаю тся на основе интервального род­
ства (характерен для Ш ёнберга десятых опусов случай завер­
1 Напоминаем, что обращение интервалов — важнейшее средство развер­
тывания формы в додекафонной музыке. Б. Шеффер в настоящей связи от­
мечает «зависимость фактуры от главного принципа додекафонии — непре­
рывной изменчивости материала» ( S c h ä f f e r В. Klasycy doaecafonii, część
analityczna. Kraków, 1964, s. 18).
2 Выражение В. Циллига (Z il l i g V i n f r i еd. Arnold Schönberg. Stil­
porträts der neuen Musik. Berlin, 1965, S. 23).
3 Пользуемся установившимся термином и не видим смысла в его реви­
зии (по крайней мере в настоящий момент), хотя отрицательное отношение
Шёнберга к слову «Atonalität» («атональность») засвидетельствовано автобио­
графическим этюдом ( S c h ö n b e r g А. Му evolution — “The musical Quar ­
terly, 1952, №4 ) .
4 L e i b o w i t z R e n é . Schoenberg. Paris, 1969, p. 68.
5 Именно в этом пункте («сплочение неоднородных характеров в темати­
ческое единство») Шёнберг усматривает свою связь с Моцартом (статья
«Национальная музыка»; цит. по ст.: Х о л о п о в Ю. О трех зарубежных си­
стемах гармонии, с. 284).
6 Сравнение шёнберговской музыкальной речи с прозой (по признаку не ­
регулярно-акцентной ритмики, дробной динамики) известно в музыкознании.
См.: Д р у с к и н М. Новая фортепианная музыка. Л., 1927, с. 89; Х о л о ­
п о в а В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века, с. 278.

94
таю щ его созвучия как вертикального варианта тематической
м ы сл и 1) — при этом весьма последовательно уже здесь выдер­
ж ан принцип комплементарного соотношения тонов.
В силу сказанного невозможно дать традиционное опреде­
ление складу письма. Гомофония? По внешности —да, но о к а ­
кой же гомофонии п о с у щ е с т в у можно говорить, если вся
ткань тематизирована, если не существует дополнительных голо­
сов, обеспечивающих лишь полноту звучания?2 Но это и не по­
лифония: преобладает аккордово-гармоническая фактура. Это
и н т е г р и р о в а н н а я з в у к о в а я т к а н ь фортепианной му­
зыки Ш ёнберга, составляющая характерность последней и уво­
дящ ая за пределы традиционных пианистических проблем 3.
Еще несколько специфических моментов. Динамика: чрезвы­
чайно обильные динамические эволюции подробно изъясняют
форму п о г о р и з о н т а л и , одновременное присутствие р а з­
личных динамических состояний расчленяет фактуру по верти­
кали, способствует ее полифонизации.
П л о т н о с т ь . Это не раз уже упоминавшееся формообра­
зующее начало особенно важно в шёнберговской музыке «пере­
ломных» лет, музыке вне гармонической функциональности, вне
кадансирования, вводнотоновости, иначе говоря,— вне тради­
ционной гармонической артикуляции. Артикуляционную роль
во многом принимает на себя п л о т н о с т ь . Смена фактур,
смена разных степеней звуковой плотности становится действен­
ным средством расчленения и развития музыки (так, экспозици­
онное построение в пьесе, op. 11, № 1, эффективно замы кается
резким уменьшением плотности, тт. 12 — 14 ) 4.
Процессуальную — вместе и расчленяющую и разви­
ваю щ ую — функцию получает в шёнберговской пьесе агогика;
частые изменения темпового рисунка (девятикратная смена ре­
марок в первой половине пьесы) создают горизонтальный кон­
тур звуковой формы.
Вторая пьеса цикла (M ä ß ig e J ) пластичностью своей и яс­
ностью во многом обязана остинатному басовому голосу, трое­
кратное возобновление которого по движению пьесы четко обри­
совывает сонатную схему. М атериал здесь превосходен по экс­
прессии и лаконизму. В первой теме с ее движением «поверх
метра» (утяжелены неударные доли) ясно чувствуется неметри­
1 А именно: мелодического движения на второй доле в т. 12.
2 На это обстоятельство как характерную черту шёнберговского стиля
указал Г. Э й с л е р в статье «Арнольд Шёнберг» (сб. «Избранные труды му­
зыковедов Германской Демократической Республики». М., 1960, с. 182).
3 Анализируя фортепианные произведения Дебюсси, мы уже писали о труд ­
ностях функционального подхода к фактуре, если в ней слабо различаются
тематический и фигурационный элементы. Фортепианная музыка Шёнберга
оставляет еще меньше возможностей для такого подхода.
4 Кстати, в т. 12 — образец линейной фигуры у Шёнберга: хроматический
отрезок b — a — gis — g — fis становится цепью секунд и нон (звуки перено­
сятся через октаву).

95
зованный, п р о з а и ч е с к и й склад шёнберговской речи, непо­
средственной и напряженной. Вторая тема, медленно разверты ­
ваю щ ая интервал септимы, видится как некий символ рефлек­
сии, символ сосредоточенного, а быть может, и вопрошающего
ума, вопрошающего духа. Замечательна эта интонация сом­
нения 1:

М атериал развивается на вариационных началах, ткань интегри­


рована, и вновь, как в первой пьесе, склад письма дает карти н у“
квазигомофонии: голоса едва ли возможно расчленить по функ­
циональному признаку! Снова в важном архитектоническом зн а­
чении выступают «вторичные» элементы формы: агогика, дина­
м и к а 2. Звуковая материя пьесы весьма однородна: даж е в слу­
чае широкого расположения голосов и относительно малой
массы звучания (двухголосье) педаль суммирует отдельные
уровни фактуры в нерасторжимое акустическое цел ое3.
Обе медленные пьесы цикла воплощают, мы бы сказали, «дух
камерности»: размышление художника наедине с собой, меди­
тация, не имеющая броско общительных форм, та я щ а я с я ...
Прав Г. Эйслер:.только с поздними фортепианными сонатами и
последними квартетами Бетховена, с медленными их частями,
возможно сравнивать шёнберговские M ä ß ig 4.

1 Родственную интонацию услышим во второй части Симфонии псалмов


Стравинского, в Largo Второй фортепианной сонаты Шостаковича — возвы­
шенных музыкальных посланиях XX века.
2 Динамика в тт. 11— 12 любопытнейшая:

Как ярко выражает она шёнберговское чувство «творческого тона» (Т. Адор­
но), созвучия как самоценной художественной величины! Стоит ли говорить,
что обозначенный нюанс важен для исполнителя психологически, но вряд ли
выполним физически.
3 Повсюду в шёнберговских текстах обозначения педали авторские.
4 См.: П а в л и ш и н С. Творчество А. Шёнберга 1899— 1909 гг.— В сб.:
Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969, с. 400 (речь идет о финале Квар­
тета, ор. 10). От 11 не чужд красочности: имеем _ в виду флажолеты
в тт. 14— 16 первой пьесы (кстати, Шёнберг не был изобретателем фортепиан­
ных флажолетов, как считает, например, Б. Шеффер; их находим уже, по
крайней мере, в шумановском «Карнавале»). Но в целом пьесы стоят, конечно,
по ту сторону концертного пианизма, что с успехом продемонстрировал — от
обратного!— Ферруччо Бузони в своей концертной транскрипции пьесы, ор. 11,
№ 2 (1910). Снабдив транскрипцию кратким, но весьма торжественным пре­
дисловием, где говорится о «художественной честности», Бузони на деле из­
меняет шёнберговскому стилю: вводит регистровые имитации в противовес
идее «избежания», удваивает басовые голоса — в резком несогласии с целост­
ностью (акустической и тематической) фактуры у Шёнберга (т. 47); мы уж е
не говорим об упрощении ритмических решений оригинала (
во второй теме) и сглаживании динамической новизны. Все дело в самой идее
концертной транскрипции, насквозь ложной применительно к пьесам, ор. 11,

96
Подобно тому как это было во Втором квартете, ор. 10,—
Пьесы, ор. И , сочетают медитацию с действенной музыкой иро­
нического оттенка; здесь это третий номер цикла.
П. Булез полагает пьесу «наиболее интересной в цикле» 1.
В плане звуковысотном — бесспорно, ибо речь здесь может идти
об атематизме, о действенной роли интервала большой терции
как с к р е п л я ю щ е г о , о б о б щ а ю щ е г о н а ч а л а в звуко­
вой ткани пьесы. Можем указать на структуры микротема­
тизма — неповторные звуковые высказывания краткой протя­
женности (в тт. 8—9, 24—25 )2, но первоплановое значение имеют,
конечно, не звуковысотные моменты, а все те же определяющие
для атонализма начала формы: динамика, агогика, плотность.
Последнее особенно действенно: возвращ ая в конце пьесы м а­
лую плотность звучания (идентично фактуре тт. 6—7), Ш ён­
берг создает ощущение репризности.
Все уровни изложения подчинены действию интегрирующего
звукового тела — большой терции, но при этом на всех уровнях
дана аккордовая фактура, отсюда вязкость звучания (добавим,
что аккорды соотносятся по комплементарному принципу), от­
сюда известная ординарность пианистического облика пьесы.
К Брамсу ведет и однотонность аккордовой ткани, и полифония
аккордовых пластов, и скачкообразный рисунок аккордовых по­
следований...
Атональная эра шёнберговского творчества открылась. Но
если в чисто пианистическом плане Три пьесы, ор. И , неполно
отвечают духу «эстетики избежания», напротив, близко подсту­
пают к пианистическому канону немецкого романтизма, то Шесть
маленьких пьес, ор. 19, в своем пианизме ушли от романтической
традиции, хотя — подчеркнем это со всей определенностью —
над шёнберговской манерой фортепианного письма «эстетика
избежания» имеет куда меньше власти, чем над любым другим
планом шёнберговского творчества.
Ш есть маленьких пьес, ор. 19, стоят в центре короткого пери­
ода, не без основания названного Р. Рети «переходным» и без­
основательно— им же — «слабейшим» в творчестве Ш ёнберга3.
Как можно считать «слабейшими» два-три года, давшие Пять
пьес для оркестра, ор. 16, монодраму «Ожидание», наконец,
«Лунного Пьеро»? В этой музыке открывается новый содерж а­
тельный пласт — тревога, ирония, лирика, эта музыка открывает
новые горизонты звукового мышления, не имеющие, понятно, ха­
рактера всеобщей ценности, но сказавш иеся к а к т е н д е н ц и я

1 B o u l e z P i e r r e . Relevés d’apprenti, p. 362.


2 Первое из них заставляет вспомнить суждение Г. Эйслера: «В его
[Шёнберга] мелодике — даж е в самых радикальных произведениях — слышны
народные элементы, и именно венские. Они звучат так, словно вспоминаются
души исчезнувших народных песен, которые после всех катастроф кажутся
бледными и смущенными» ( Э й с л е р Г а н с . Цит. ст., с. 184).
3 Р е т и Р. Цит. кн., с. 31.

97
в работе многих современных композиторов. Речь идет о кон­
центрированности звуковых форм в невиданно высокой мере (от­
с ю д а — сжатие музыки во времени), о звуковой ткани, почти
полностью интегрированной, о тематически трактованной вер­
тикали, о решающем формообразующем значении динамики,
регистровки, плотности звучания.
Шесть маленьких пьес, ор. 19, воплощают все названное. Их
эмоциональный мир — ирония, лирика, созерцание, и это так же
прозрачно, так ж е лаконично и насыщенно, как в миниатюрах
японской поэзии.
П ервая пьеса цикла — крупнейшая в нем (семнадцать так ­
тов). Несмотря на очевидную логику интегрированной формы
(«сцепляющим» интервалом оказывается малая секунда в вос­
ходящем движении), создается полное впечатление четырех друг
от друга не зависящих слов или строк: четыре различно окра­
шенных по агогике и динамике построения (предложения) р а з­
делены цезурами...
Вторая, девятитактовая пьеса — шедевр интегрированной
шёнберговской формы. Интервал терции наполняет собой все
звуковое пространство пьесы — по вертикали и горизонтали; з а ­
ключительное созвучие суммирует тоны мелодического голоса
(тт. 2—3); наконец, постоянное присутствие терции соль— си
создает эффект «тональности высот»: повторение интервала на
определенной высоте (и — добавим — в определенной динамиче­
ской и артикуляционной окраске) равнозначно присутствию то­
нической функции 1.
В третьей, такж е девятитактовой пьесе выступает формооб­
разую щ ая функция динамики. Согласно авторской ремарке, ф ак­
тура членится динамически (f верхних уровней, р — нижних), и
этого оказывается вполне достаточно, для того чтобы создать
контур формы — вне кадансирования, вне тональной логики2.
Аккордовая фактура в низком регистре вызывает брамсовский
аналоги — единственный раз в цикле; другие пьесы с их мини­
мумом звуковой плотности ведут далеко от «grand piano»
XIX века.
Четвертый номер Шести пьес репризен и в силу этого вы гля­
дит классично (тт. 10— 11 дают в ритмическом сокращении на­
чальный мелодический м атериал). К тому ж е сильно акцентиро­
ванные динамически тоны си-бемоль и си в конце пьесы воспри­
нимаются как последовательность «вводный тон — тоника»
1 Пьеса иронична и нежна, в ней слышим эмоциональные состояния бу­
дущего «Лунного Пьеро» (хрупкое, колкое non legato рояля тоже перейдет
в «Пьеро» и станет там важной тембровой краской).
2 Открываются собственно музыкальные причины крайнего сжатия му­
зыки во времени помимо психологических причин, установленных Шёнбергом
на страницах книги «Stil and Idea» (N. Y., 1950, p. 105). Формообразующая
функция динамики, равно как и регистровки, агогики, не может быть дейст­
венной на большом протяжении музыки, но лишь на малом, притом определен­
ном (предел отыскивается композитором интуитивно).

98
(именно из-за динамического акцента,!), пьеса начинает казаться
тональной... Д а только ли казаться? Не тональной ли пьеса была
и в замысле?
В пятой пьесе опять-таки форма интегрирована на секундо­
вой основе, но главным оказывается начало плотности: сгущение
звуковой материи на слабых долях такта (двух-, трехголосие) и
разрежение на сильных (одноголосие) рождают впечатляющий
образ нервно пульсирующего скерцо-вальса (может быть, это
лишь мысль о вальсе, лишь след вальса в памяти?)
Шёнберговское откровение — последняя пьеса цикла, посвя­
щенная памяти М алера 1. Долог аккорд pianissim o, раз за разом
возобновляется он, сопутствуемый тихими голосами в верхнем и
нижнем регистрах инструмента. О д и н а к к о р д — он жив
во времени, но неподвижен в пространстве музыки. Это з н а к
в р е м е н и , протекающего неслышно, незаметно, но изме­
ряющего собой и музыку и жизнь, уводящего за край жизни...
Удержимся от технических подробностей, скажем лишь, что
тянущийся аккорд фортепианной пьесы, так же как и тембрально
расцвечиваемый аккорд оркестровых «Красок» (третья пьеса
Пяти оркестровых пьес, ор. 16), развивает идеи «творческого
тона» (kreatürliche T on), «звукокрасочной мелодии» (K lan g far­
benm elodie), идеи сонористики как одного из влиятельных сти­
левых течений XX в е к а 2.
Фортепианный стиль додекафонных произведений Ш ёнберга
определен, как уже говорилось, нормами додекафонной техники
или «метода сочинения с использованием двенадцати тонов, свя­
занных только друг с другом» (определение Ш ёнберга). Укажем
по крайней мере на три особенности фортепианного письма в до­
декафонии.
1. Переменность фактуры. Эта особенность стиля всецело вы­
текает из шёнберговского принципа «продолженного варьирова­
ния» в додекафонной музыке и более общего принципа и з б е ­
гания повторности на различных уровнях звуковой
формы.
2. Изменчивость регистрового диапазона и скачкообразное
движение голосов во всех планах изложения. Эти особенности
додекафонного пианизма связаны с приемом обращения интер­
валов как главного развивающего средства в додекаф онии3.

1 Написана 17 июня 1911 года, спустя месяц после кончины великого ав­
стрийского музыканта (см.: R u f e r J o s e f . Op. cit., S. 18).
2 Основополагающая заслуга здесь принадлежит Дебюсси: именно он
смог оценить экспрессивные возможности длящегося тона и — с другой сто­
роны — конструктивное значение регистрово-тембральных (фонических) начал
звуковой формы. Разумеется, вертикаль как у Дебюсси, так и у Шёнберга
приобретает тематическую функцию.
3 На данную тему речь уж е шла, заметим лишь, что шёнберговская му­
зыка обнаруживает действие некоего общего п р и н ц и п а с к а ч к а : повсюду
в ней сталкиваемся мы с резкими пространственными, временными, д инамиче­
скими сдвигами звуковой материи.

99
3. Отсутствие октавной техники. Это следствие категориче­
ского запрета удвоений в ортодоксальной додекафонии (удво­
и т ь — дать преимущества одному тону перед другим, одной ли­
нии перед другой, иначе говоря, образовать очаг классической
функциональности).
Не говорим вновь об интегрированной звуковой форме
(и, как следствие, отказе от функционального разграничения от­
дельных планов изложения — их «отдельность» основывается на
динамических, артикуляционных, регистровых признаках, а так­
же на признаке плотности), не говорим вновь о развивающей
роли «вторичных» элементов формы, тех же динамики, агогики,
плотности: в атональной музыке все это уже вполне актуально.
С о ч е т а н и я с р е д с т в , м е р а и н т е н с и в н о с т и , с какой
проявляет себя тот или иной формообразующий принцип, — они
могут быть и бывают различными в шёнберговской фортепиан­
ной додекафонии сравнительно с шёнберговскими атональными
сочинениями для фортепиано, и эти различия мы постараемся
не упустить.
Додекафонная музыка впервые зазвучала в Пяти фортепиан­
ных пьесах, ор. 23 (1920, 1923) 1. Собственно додекафонной ока­
зывается там лишь пятая пьеса, Вальс, но родовые признаки до­
декафонии как системы музыкального мышления видны в цикле
повсю ду2. П ервая пьеса есть род трехголосной инвенции с изо­
бретательной мотивной разработкой материала (основанного
на гипердодекафонном ряде из тринадцати звуков3. Вторая
пьеса дает некое подобие сонатной композиции: в тт. 1—6 экспо­
нируются две тематические структуры, далее наступает очередь
разработочного раздела, точнее говоря, транспозиции м атериала
и его фактурных преобразований в сторону большей плотности
звучания, и в заключении (подобие репризы) дан обращенный
вариант тематических построений. В обеих первых пьесах тем а­
тизм отчетливо обрисован, представлен в завершенных, замкну­
тых формах. «В следующих трех пьесах музыкальная мысль,
проведенная вначале, становится не только тематической, но и
конструктивной основой произведения» (Э. Ш тейн), музыкаль­
ная ткань интегрируется на основе начального тематического вы­
сказывания. Так, весь звуковой состав третьей пьесы происходит
от начального последования b — d — e — h — cis (средства р а з­
вертывания формы — полифонические: ракоходная имитация,
ритмическое уменьшение и т. д.; пьеса приобретает сходство
с ф угой4). Четвертая пьеса обнаруживает т е х н и к у т р о п о в ,
1 Датировка приводится по одному из самых достоверных источников —
книге И. Руфера ( R u f e r J. Op. cit., S. 22—23).
2 Именно на это обращает внимание Эрвин Штейн в своем классическом
анализе Пяти пьес, ор. 23 (см.: „Sonderheft der Musikblätter des Anbruch“,
1924, Aug.— Sept). Выводы Э. Штейна мы здесь используем.
3 Два тона (D , Es) повторены, один тон (C is) пропущен.
4 Э. Штейн указывает на4 квинтовую транспозицию темы в начале пьесы
(тт. 2—3): полная аналогия вождю и спутнику классической фуги.

100
нередкую в додекафонии: используются три самостоятельные
структуры («тропа») по шесть тонов в каждой. Принцип непов­
торности диктует различие фактурных обликов: линейная ф ак­
тура — первый троп, аккордово-гармоническая — второй, сме­
ш анная фактура — третий. Наконец, в Вальсе появляется
двенадцатитоновый ряд-тема в полифонических и фактурных в а ­
риантах — начальный и тем не менее чистейший образец орто­
доксальной додекафонии (принцип комплементарного соотноше­
ния голосов выдержан строго!).
Структурная сторона пьес, бесспорно, интересна, но что вы­
глядит совершенно необычно — это динамическая, агогическая,
артикуляционная картина, интенсивность музыки на уровне
«вторичных» явлений формы (да их и не назовешь здесь «вто­
ричными»!).
Неслыханно богатство динамики, неслыханны ее переменчи­
вость и тонкость, превосходящие не только возможности испол­
нителя-концертанта (с его достаточно «крупной», чтобы не ска­
з а т ь — «грубой» исполнительской установкой), но и возмож­
ности инструмента, ибо это почти всюду микродинамика, дина­
мика интонации, не имеющая громкостного эквивалента. И
впрямь: динамические знаки в большей своей части говорят
о невыполнимом, они обращены к психологии пианиста, к его
ощущению интервальных напряжений, в конечном же счете —
к вокальному, речевому переживанию звука 1:

А рядом с этим — резкие контрасты состояний, дающие вы­


пуклый контур формы и выдвигающие динамику на роль в а ж ­
нейшего средства архитектоники (из множества примеров: ff и
ppp в тт. 27—28 первой пьесы, fff и ppp в тт. 5—7 второй). Д и ­
намика в е з д е расчленена по вертикали, и это создает — дол­
жно создать! — иллюзию полифонического текста, хотя само
понятие полифонии нуждается здесь в обсуждении (интегриро­
ванная ткань — отвечает ли она родовым признакам полифо­
нии?). Подробность авторской записи беспрецедентна. Д одека­
фонный Ш ёнберг становится воистину пределом вековой эволю ­
ции композиторского сознания от обобщенных форм записи
(динамические указания Баха, М оцарта) к резко индивидуаль­
ным, дробным, почти не отвечающим свойству вариантности.
1 И к ощущению свободной, нефиксированной интонации — чуть выше,
чуть н и ж е... Удивительное для темперированного инструмента ощущение,
хотя исходит оно все-таки от композитора, игравшего в свое время на смыч­
ковых.

101
То ж е — с некоторыми поправками — можно было бы сказать
об агогической стороне музыки (агогика не столь подвижна,
сколь динамика, и, разумеется, не членит форму по вертикали),
об артикуляционной стороне (здесь мы как раз сталкиваемся
с предельной дробностью и, конечно, множественностью арти­
куляции: р а з н о е на разных уровнях фактуры) 1. Характерно,
что Ш ёнберг дорожит ясностью артикуляции, вообще — отчет­
ливым звучанием музыки: несмотря на обилие вертикалей, не­
смотря на широкий диапазон звучания, композитор рекомендует
беспедальную манеру исполнения, хотя, как пишет он в коммен­
тарии, «демпферная педаль порой может сослужить хорошую
службу».
Пять пьес, ор. 23, содержательны, эмоционально богаты, они
далеки от распространенного представления об однотонной, тре­
вожно-сумеречной эмоциональности шёнберговских додекафон­
ных сочинений. Интенсивность и прозрачность размышления
в первой пьесе, чуть экзальтированная приподнятость, оттеня­
емая мигами покоя и нежности, — во второй, тихий, осторожный
шаг третьей пьесы, напоминающий об успокоительном движении
баховских фуг, нервное изящество двух последних номеров,
в особенности Вальса, — все это складывается, напротив, в кар­
тину разнообразного, действенного, нередко и светлого ощуще­
ния жизни.
Уже в Пяти пьесах, ор. 23, Ш ёнберг заметно удаляется от
фортепианного брамсианства, имеем в виду стремление компо­
зитора к прозрачному беспедальному звучанию («Ohne Pedale»,
«без педали» — не раз предупреждают авторские ремарки в слу­
чае многосоставной ф актуры ). Еще ближе к мануальной манере
прямо неоклассического толка приходит мастер в Сюите,
ор. 25, — этом зрелом творении ортодоксальной додекафонии и
одновременно внятном отголоске общих стилевых тенденций
20-х годов в музыке Ш ёнберга2.
Сочинение скомпоновано по типу клавирной сюиты барокко,
но с теми заметными различиями, что в центре цикла оказалась
музыка «вне ж анра» (Интермеццо), а интермедийные танцеваль­
ные номера разошлись к краям Сюиты, образуя некий «обвод»
центрального номера (Гавот и Менуэт на втором и четвертом
местах соответственно).
Специфика Сюиты на различных уровнях формы (включая
пианизм) во многом определена действием додекафонных норм.

1 Шёнберг в комментарии к Пяти пьесам подробно истолковывает смысл


артикуляционных знаков, в том числе и оригинальных / и ˘ (сильная, акцен­
тируемая доля и слабая, безакцентная). Знаки напоминают обозначения скри­
пичных смычков — еще один след шёнберговского исполнительского прошлого.
2 Об этих тенденциях см. в нашем историческом обзоре. Серенада для
семи инструментов, ор. 24, Квинтет духовых, ор. 26, составляют явление
неоклассицизма в других областях шёнберговского творчества 20-х годов.

102
Впрочем, и сама двенадцатитоновая техника здесь специфична:
«своеобразие заклю чается в сознательном ограничении количе­
ства высотных транспозиций у важнейших интервалов серии...
Это стало возможным только благодаря выбору такой серии, ин­
версия...которой повторяет абсолютную высоту ее важнейшего
интервала [тритона], такой дополнительной транспозиции
[на тритон], все серии которой содерж ат интервалы, тож дест­
венные по абсолютной высоте с интервалами в сериях основной
транспозиции [двумя терциями, отстоящими одна от другой
на расстояние тритона]»1. Терция и тритон доминируют в зву­
ковой ткани сочинения (разных по высоте тритонов здесь всего
три, а терций — четыре), они позволяют легко определять серию
«на слух», так как серия везде, за исключением Интермеццо,
имеет тематическую трактовку2.
Специфична фортепианная фактура. Вновь, как и в Пьесах,
ор. 23, не поставишь ее под рубрику «гомофония» (в случае вер­
тикализированного склада письма, как в Мюзетте, Менуэте,
Ж иге) или «полифония» (в случае линеарного склада, как
в Прелюдии, Гавоте); повсюду — интегрированная звуковая
ткань, везде — фактура, членимая средствами динамики, арти­
куляции, регистровки, но совершенно не поддающаяся членению
по функциональным признакам3. Активность динамического, ар­
тикуляционного, регистрово-тембрального начал формосозида­
ния тоже весьма специфична для Сюиты, равно как и, скажем,
скачкообразность движения во всех линиях, на всех уровнях из­
ложения, в фактуре любого склада.
Поверх додекафонной специфики наклады вается специфика
ж анровая, и это сообщает Сюите, ор. 25, ни с чем не сравнимый
облик. Ж анровы е пределы р и т м а подчеркивают острое про­
тиворечие между опорными соотношениями долей — ненаруш а­

1 Л а у л Р. О творческом методе А. Шёнберга.— В сб.: Вопросы теории


и эстетики музыки. Вып. 9. Л., 1969, с. 60.
2 Анализ додекафонной техники в Сюите, ор. 25, не является нашей целью,
отметим лишь немногое: 1) серия разделена Шёнбергом на три группы, каж­
дая из которых трактуется тематически; 2) единственной транспозицией явля­
ется транспозиция на тритон («квазидоминантовая сфера», по Э. Штейну);
3) используются четыре вида серии: основной вид, обращение основного вида,
тритоновая транспозиция, обращение тритоновой транспозиции.
3 Имея в виду независимость голосов друг от друга во всех аспектах
формы, исключая звуковысотный, Б. Шеффер пишет: «. . . в ор. 25 тот тип фак­
туры, которого недодекафонная музыка не знала» ( S c h ä f f e r В. Klasycy
dodecafonii, s. 18).
У. Остин подходит к этому вопросу с другой, особенно ценной для нас
стороны: «Пианист... постигший формальные особенности... трио (средняя
часть Менуэта из Сюиты], сможет ярко показать их слушателям... подчерки­
вая акценты и динамические нарастания восьмых... Он не может, напротив,
сделать воспринимаемыми такие детали, как перестановка тонов а и с
в такте 42» ( A u s t i n W i l l i a m W. Music in the 20th Century. N. Y., 1966,
p. 299). Иначе говоря, можно разъяснить форму, идя от динамики, но не от
высотности!

103
емыми!1— и отсутствием таковых (соотношений) у высот2. Ж анр
создает противоречие между четкой периодизацией формы
на танцевальный лад (повторность разделов не исключается) и
опять-таки высотной стороной музыки, не знающей иерархиче­
ской упорядоченности.
Ж анр вызвал обилие квазигомофонных фактурных построе­
ний, он ж е потребовал малой массы звучания, заставил при­
бегнуть к прозрачному верхнему регистру (исключением в обоих
отношениях стало Интермеццо как след брамсианства, отнюдь
не преодоленного Шёнбергом, но лишь «отодвинутого» им от
себя). Наконец, жанр определил характер пианизма, четко рит­
мизованного, нонлегатного, с преимущественным использованием
репетиционной техники; нечего и говорить о беспедальной м а­
нере изложения (снова — как в Пяти пьесах — дается предосте­
регающий комментарий на этот сч ет3).
Причудливое сочинение! В нем тон какой-то болезненной
хрупкости, тон «Лунного Пьеро», — в тихих постукиваниях Г а­
вота, в бестелесном звучании Менуэта, в сумеречности форте­
пианного колорита всей Сюиты, — но в нем и успокоительная
мерность, утешающая чистота контуров, возвышающая цель­
ность, в нем — баховское!4.
Синтетическая тенденция постепенно нарастает в фортепиан­
ной музыке Ш ёнберга, как и во всем западном инструмента­
лизме межвоенных лет. Клавирштюки, ор. 33 (a, b ), означают
большую эмоциональную полноту, выходя в чем-то за пределы
т и п и ч н о - ш ё н б е р г о в с к о г о , помимо того, они «приво­

1 Ритмика во всех пьесах Сюиты регулярно-акцентная, в развертывании


музыки композитор не избегает секвенцирования (Гавот, Ж ига). Добавим,
что агогические нюансы сведены здесь к минимуму в сравнении с Пьесами,
ор. 23; условия жанра сказываются и в этом ограничении.
2 Л. Мазель полагает данное противоречие общим для шёнберговского
стиля ( М а з е л ь Л. О путях развития языка современной музыки, с. 14).
Ясно, во всяком случае, что оно всего ощутимей в жанровых фрагментах д о ­
декафонной музыки, будь то Гавот из Сюиты, ор. 25, или, допустим, Марш
из Серенады, ор. 24.
3 Точнее, повторен комментарий к Пьесам, ор. 23.
4 А в Жиге — снова — «бледная тень Вены», болезненно-иронический от­
звук бюргерской музыки наподобие „Ah, mein lieber A ugustin” из Второго
квартета:

104
дят ресурсы классической формы в соответствие с морфологиче­
скими конструкциями, основанными на серии» 1.
Если в предыдущем фортепианном опусе моделью формы
была сюита, то здесь это соната. Пьеса, ор. 33-а, сделана все­
цело по плану сонатного аллегро с двумя темами: действенной —
первой, кантабильное лирической — второй (не традиционно ли
подобное сопряжение м ате р и ал а ? )2. Форма четко расчленена,
порой весьма настойчива аналогия с гармоническим кадансиро­
ванием (окончание пьесы). Ф актура тоже внушает иллюзию го­
мофонно-гармонической музыки — только иллюзию, не более.
Принцип дополнительности выдержан жестко, аккордика всюду
есть проекция серии, словом, письмо «экстрагармоническое»...3
И все же не покидает ощущение некоей стилевой уступчивости,
умеренности, видишь движение к общезначимому, слышишь ж е­
лание лирического тепла — в этой ровности «тихих» динамиче­
ских состояний4, в длительном звучании среднего регистра,
в гулкой полноте басов.
Клавирштюк, ор. ЗЗ-b, конструктивно сложнее: схема здесь
сонатная, но материал изложен двухчастно (первая тема) и трех­
частно (вторая тем а), серия расчленена на две группы — к аж ­
дая, разумеется, дана в тематической трактовке. Фактура квази­
полифоническая (только «квази»: нельзя отождествлять пол­
ностью интегрированную звуковую ткань с полифонической
тканью !5). Дух музыки, как и в первом клавирштюке, лириче­
1 В о ul e z P. Relevés d’apprenti, p. 360.
2 Историки и теоретики додекафонии придают пьесам, ор. 33, эпохаль­
ное значение именно как опыту крупной формы, «весьма сжатой во времени,
но воплощающей тем не менее монументальную архитектоническую концепцию»
( L e i b оw it z R. Op. cit., p. 116).
3 Выражение Питера Иейтса ( Y a t e s P. Op. cit., p. 316). Эдвард Кон
отмечает, что анализ аккордики в Клавирштюке, ор. 33-а, возможен лишь
«линеарный» ( C o n e E d w a r d . Analysis today. Problems of modern music. Ed.
by P. H. Lang. N. Y., 1962, p. 40). Такой анализ без труда позволяет усмот­
реть, например, в трех аккордах второго такта пьесы обращение трех ее на­
чальных аккордов. При этом гармония Клавирштюка все же пестрее, чем
где бы то ни было у ортодоксального Шёнберга: с изумлением и почти благо­
дарно внимаем минорной гармонии («до минор») в т. 9, мажорной («ре ма­
жор») в т. 15.
4 Состояния ровные, но в этой ровности снова — тончайшие линии микро­

динамики: (т. 5), (т. 15). Думаешь о том, что эти динамические

знаки суть знаки а р т и к у л я ц и и : они говорят о жизни отдельного тона, от­


деляют этот тон от других. Как некогда Ф.-Э. Бах в своей клавирной музыке
использовал динамические знаки (f , р) в роли знаков артикуляционных, так и
Шёнберг определяет жизнь тона посредством «вилочек». Что ж, композиторы
духовно родственны, оба они — мастера немецкого инструментального espres­
sivo!
5 Не имея возможности входить здесь в обсуждение трудной теоретиче­
ской темы, укажем, что линеарная додекафонная ткань теснее связана с прин­
ципом монодии, чем любой вид тональной полифонической ткани. Линеарная
фактура в додекафонии — это, в сущности, один голос в различных ритмо­
высотных вариантах (сочетаемых по вертикали).
105
ский, это дух о б щ е н и я , но динамика эмоций иная: от интро­
спекции к действию, к проповеди от исповеди.
Изумляющее достижение синтетического духа в фортепиан­
ной музыке — шёнберговский Концерт для фортепиано с оркест­
ром, ор. 42, последнее прикосновение венского мастера к пиа­
низму, если не считать, разумеется, фортепианной партии в к а ­
мерном ан сам б ле1. Концерт Ш ёнберга, как уже говорилось нами,
рожден жизнеощущением военных лет. Вот его программа: «I:
жизнь была так легка, II: но внезапно вспыхнула ненависть, III:
создалось серьезное положение (es ergab sich eine ernste L age),
IV: но жизнь пошла д альш е»2. В выражениях ясных, немного
наивных — печаль и протест в ответ злу, вера в чистоту жизни
и в ее власть над злом. Это протест и вера антифашистов, и к а ­
лифорнийский отшельник — антифашист в своем замечательном
творении!
М узыка Концерта д аж е и для Ш ёнберга необычайно прямо­
душна, лирична, приподнята — необычайно романтична, если
искать одно слово. Всюду романтическое! В изобретательности
и формальной свободе: Ш ёнберг дает сжатый четырехчастный
цикл весьма традиционного вида (A ndante—M olto allegro—A da­
gio—Giocoso), но внутри частей распределение звукового м ате­
риала причудливо — некое подобие «тройной» экспозиции в A n­
dante (фортепиано-соло, оркестр, фортепиано и оркестр), транс­
формированная рондальность в финале («рефрен основан на
новой теме, а эпизоды представляют собой варьированные реп­
ризы тем предыдущих частей», по определению Р. Л ейбовица3),
между частями даются тематические связки. Если говорить
о форме, то дух свободы проявляет себя еще в одном: сама до­
декафония сопряжена с тональной логикой4. Мы усматриваем
это в существовании высотных «упоров», напоминающих клас­
сическую тонику (fis в первых двенадцати тактах ф инала),
в точных по высоте репризах материала (первая часть), в оби­
лии квинтовых транспозиций серии, создающих аналогию тонико-
доминантовым связям тем (отметим хотя бы квинтовую транспо­
зицию начальной темы Концерта у скрипок в тт. 46—54). При
этом, разумеется, власть додекафонной логики весьма и весьма
сильна: начальные пять тонов, или (по Ш ёнбергу) «Kopfmo­
tiv», с непреложностью определяют облик всего сочинения.

1 Фантазии для скрипки и фортепиано, ор. 46.


2 Сообщено Шёнбергом пианисту Оскару Леванту. Цит. по кн.: R e i c h
W i l l i . Schönberg oder konservative Revolutionär. Wien — Frankfurt a. M.,
1968, S. 271.
3 L e i b o w i t z R. Op. cit., p. 144— 145. Два первых эпизода — варьиро­
ванная реприза тем первой части, третий и последний эпизод — реминисценция
главной темы Adagio.
4 Как и в других шёнберговских сочинениях 40-х годов, образующих у него
период «либеральной додекафонии» («Ода Наполеону», ор. 41, Вторая ка­
мерная симфония, Вариации и речитатив для органа, ор. 40, Вариации для
духового оркестра, Сюита для струнного оркестра).

106
Романтическое — в ансамблевом облике Концерта, в его пиа­
низме. Партитура камерная, несмотря на большой состав орке­
стра: голоса регистрово локализованы, плотность звуковой
ткани, как правило, невелика, ансамблевая драматургия диало­
гическая, с протяженными репликами фортепиано-соло (каден­
ции в двух средних частях), тяж есть музыкального смысла, ска­
жем так, поровну распределяется между сольными и туттийным
уровнями музицирования 1. Пианизм в Концерте разнообразен,
но преобладает именно к о н ц е р т н о е письмо: октавно-аккор­
довое2, фигурационное. Немало вибратной техники (трель, тре­
моло) 3, обильна техника двойных нот вплоть до консо­
нантных удвоений4, в аккордовых ф лаж олетах (тт. 245—246
второй части) усматриваем дань романтической красочности.
В отличие от оркестровой фактуры фактура фортепианная обла­
дает высокой плотностью, она вертикальная по преимуществу,
отсюда брамсианские аналогии в части пианизма, отсюда трога­
тельно-непосредственная оценка сольной партии одним француз­
ским критиком: «Брамс, который плохо звучит»5.
Наконец, эмоциональные состояния музыки. Как много в них
романтического! Элегическая нежность начала, этого лендлера,
этого «soir de Vien»,— память о прошлом, ностальгия, но и вера
в светлое, в лучшее. Играю т фортепиано, струнные, кларнет, пле­
нительно мягкий «оркестр вальсов»!6 Д альш е — деревянные ду­
ховые staccato, колко, настороженно: краска тревоги, эмоцио­
нальный перелом в духе п о б о ч н о й п а р т и и . Духовые и

1 В этой связи говорят о концертах Брамса. См.: S t u c k e n s c h m i d t


H. H. Arnold Schoenberg. Berlin, 1951, S. 130. Б р а м с о в с к о е не только
в диалогах тутти и соло, но и в немногих случаях их противоборства: форте­
пиано по объему звучания не уступит оркестру.
2 Д а, есть и октавы — вопреки категорическому запрету удвоений В орто­
доксальной додекафонии! Как бы ни трактовать эти октавы — как дань кон­
цертному пианизму (В. Циллиг) или как признак одновременного использова­
ния двух додекафонных рядов (Д. П ёрл),— отход от постулатов «чистого
стиля» очевиден, и это, заметим, делает музыку общительнее.
3 Трели в высоком регистре становятся характерной частью также и ор­
кестровой фактуры Концерта: ткань музыки дышит, вибрирует.
4_ Эту необычную для додекафонии фактуру находим и у фортепиано и
у оркестра (как светел дуэт гобоя и валторны в тт. 416—417!).
5 См.: S a m u e l C l a u d e . Panorama l’art musicale contemporaine, p. 13.
8 A в этом ритмоинтонационном изгибе

как ж е не услышать брамсовскую ноту — элегическое покачивание первой


темы Симфонии ми минор?

107
струнные, тревога и покой — романтическая антитеза! Д алее я в ­
ляются медные, низкий регистр тромбона, ударные — является
з л о, и мы не можем ошибиться в этом, так тесно шёнберговская
краска з л а соприкасается с романтической краской. И снова
кантилена, снова лендлер — жизнь, которая была так л е гк а ...
Д ва смысла, два звуковых состояния — тревога и элегия,
песня и хриплый выкрик — делят между собой остальную му­
зыку Концерта. Они с редкой полнотой живут в Adagio; широ­
чайшее espressivo струнных —

музыка, которая есть и величие борьбы и величие страда­


ния1, соприкасается здесь с музыкой зла, затаенно-неторопли­
вой и поэтому особенно жгучей. А дальш е, в финале, растет свет,
плывет аккордика танца — это начальная тема Концерта, но
теперь она четырехдольна. В радости движения (кода здесь сов­
сем из романтических времен: Ш уман, Чайковский!) раство­
ряется тревога, шире открывается путь надеждам, сильней заби­
рает свое жизнь. Где ж е тут знаменитое шёнберговское «alles
ist hin», «все пропало»? Ж изнь добра и светла, и зло исчезло
в ее потоке.
Смысловое, эмоциональное разнообразие фортепианной му­
зыки Ш ёнберга представляется немалым. Всегда приподнято,
всегда непосредственно, прямодушно, лирично — да, это так, и
поэтому мы без колебаний говорили о Ш ёнберге-романтике и
(вслед за Г. Эйслером) о Шёнберге-венце. Всегда содерж а­
тельно, всегда под знаком духовного — и это так, и мы можем
говорить о шёнберговской «эстетике содержательности» в про­
должение вековой немецкой традиции Гегеля—Ш еллинга. Всегда
бескомпромиссно, смело, всегда упорядоченно — так. Но всегда
ли открываемый Шёнбергом мир — это мир боли и страха, мир
темный и деформированный? Именно так утверждаю т м узы каль­
ные писатели, кто во славу, кто в поругание шёнберговского
творчества2. Мир же Ш ёнберга разнообразен, достаточно взять
фортепианные сочинения: созерцание и действие, исповедь и
проповедь, ирония и ласка... А сколько светлого, сколько живого,

1 Поразительна и полна смысла перекличка Шёнберга с его великим со­


временником на Востоке Дмитрием Шостаковичем (разумеем начало Шестой
симфонии последнего).
2 Во славу — Т е о д о р А д о р н о в своей знаменитой «Philosophie der
neuen Musik» (Tübingen, 1949). Философ представляет Шёнберга как худож ­
ника, познающего мир таким, каков он есть. «Бомбы падают атонально»
(Адорно), но весь ли мир и весь ли шёнберговский мир — мир бомб?

108
сколько радости в финале фортепианного Концерта, в Пьесах,
ор. 3 3 !1
Конечно, внутренний опыт композитора очень специфичен,
конечно, элитарное сознание очень сильно вы раж ает себя у Ш ён­
берга и догматизм присущ его уму (об этом мы уже говорили);
жизненность и общительность шёнберговской музыки в силу
сказанного постоянно находятся под вопросом. И все ж е мир
Ш ёнберга полнее, чем кажется; ощущением полноты дарят шесть
шёнберговских опусов для фортепиано.

А теперь резюме стилевых проблем. Стиль фортепианного


Ш ёнберга хоть и менялся (в сторону полноты, гибкости), но це­
лостность его очевидна. Мы отметим неизменные его свойства и
на этом завершим наш очерк.
1. Постоянное стремление к интеграции звуковой ткани (в до­
декаф онии— на основе серии интервалов), отсюда — исчезнове­
ние функциональных различий между параллельными планами
изложения. Склад письма не может быть охарактеризован на
традиционный лад (гомофония, полифония), но может получить
лишь определение «интегрированная звуковая ткань».
2. Высокая плотность звуковой ткани, определяемая частым
использованием вертикали в фортепианной фактуре, изменчи­
вость регистрового диапазона звуковой ткани, определяемая
подвижностью интервального рисунка в фортепианной додека­
фонии.
3. Функциональная трактовка «вторичных элементов» формы
(динамика, агогика, артикуляция) и в силу этого — ж есткая
регламентация «вторичных элементов», тщ ательная фиксация
их в нотном тексте.
Плотность звуковой ткани велика, аккордовая фактура пред­
ставительна — в этих условиях используются педальные возмож­
ности фортепиано, все ж е вместе не меняет, казалось бы, «зву­
чащий образ» инструмента в сравнении с его «звучащим обра­
зом» у романтиков XIX века, более того, толкает к аналогии
с романтизмом (Б рам с). Но два момента — интеграция звуковой
ткани и функциональное толкование динамики, артикуляции,
агогики — означают, бесспорно, новизну и влекут за пределы
романтического канона.

1 Вновь думаем об эволюции фортепианного Шёнберга. Как богат ее


смысл: от р о м а н т и ч е с к о г о (сумрачного, отрешенного, иронического)
через н е о к л а с с и ч е с к о е снова к р о м а н т и ч е с к о м у — теплому, свет­
лому, открытому!

109
М ОРИ С
РА В ЕЛ Ь
(1875— 1937)

«Игра воды » (1901) • «Отражения», пять пьес


(1904) • Сонатина (1905) • Ночной Гаспар», три пьесы (1908) • Б лаго­
родные и сентиментальные вальсы (1912) • Сюита «Гробница Куперена»
(1914— 1917) • Концерт для фортепиано (левой руки) с оркестром ре ма­
жор (1930— 1931) • Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор
(1930— 1931)

В оздавая должное дарованию и мастерству


выдающегося французского композитора, особо подчеркнем на­
циональный характер равелевской музыки и прежде всего инте­
рес Равеля к сонористической стороне национального музыкаль­
ного творчества1. Так, в A llegram ente (первой части) Концерта
для фортепиано с оркестром соль мажор средствами классиче­
ского инструментария воспроизводятся характерные темб­
рально-инструментальные комбинации баскского фольклора
(флейта-флажолет и то м то м )2.
В Концерте соль мажор Равель предполагал использовать
материал несостоявшейся Баскской рапсодии (по другой вер­
си и — Фантазии на баскские темы). «Привить этот дичок не уд а­
лось»,— пишет А. Ролан-М анюэль по поводу баскских тем у Р а ­
веля. Д умается, биограф композитора не вполне прав: баскский
инструментальный колорит без труда вошел в звуковое целое
Концерта, хотя, спору нет, стал лишь частью его музыкальной
поэтики. Равель в известном интервью американской газете
«Дейли телеграф» указал на другие истоки музыки: Моцарт,
Сен-Санс, негритянский дж аз. Добавим сюда Форе (вероятны
влияния его Баллады для фортепиано с оркестром), относительно
ж е дж азовы х веяний скажем, что Равель разделил общий ин­
1 Под словом «сонористическая» мы в данном случае имеем в виду «отно­
сящаяся к звуковой окраске»; стилевые категории, формирующие, к примеру,
понятие «сонористика», здесь не подразумеваются.
2 Указано А. Жиль-Марше. См.: Ц ы п и н Г. Фортепианное творчество
М. Равеля. Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. [Рукопись].
М., 1966, с. 291.

110
терес культурной Франции 20-х годов к негритянскому искус­
с т в у 1, частности же, интерес французской музыки к дж азу.
Д оля экзотизма сочетается в равелевском Концерте с дем окра­
тической простотой звукового высказывания, все ж е вместе
сдобрено толикой иронии: Равель остается Равелем, элегантным,
интеллектуальным, исполненным достоинства!
П ервая часть Концерта — «дивертисмент техники, сталей,
иронического интеллекта»2. Баскский танец — главная тема —
сменяется двумя побочными темами, имеющими блюзовый от­
тенок (особенно ж е вторая из них, она совершенно в гершвинов­
ском духе); короткая связка от главной темы к первой побоч­
ной решена в характере чарльстона3. Форма части в компакт­
ности своей напоминает о камерном концерте XVIII века. Идея
развития исчерпывается, по существу говоря, тональными пере­
красками и метрическим варьированием материала в репризе
(трехдольность вместо двудольности во второй побочной).
- М едленная часть Концерта (Adagio assai) «возвращает нас
к салонным пьесам в духе Бенж амена Годара», как резко, ноне-
безосновательно высказался советский критик4. Натуральный
мажор первой темы (тридцать три такта фортепиано-соло), ее
неширокого дыхания кантилена, остинатный вальсообразный
ф он 5 — многое здесь влечет в сторону салонного т а н ц а ... Коло­
рит освежается благодаря среднему разделу, с его политони­
кальной фактурой (h и his в качестве одновременно присутст­
вующих опорных тонов), и неоклассической орнаментике реп­
ризы.
Финал (Presto) при большой устойчивости ритма и фактуры
«оправдывает свое назначение: он максимально повышает на­
пряжение красочного воздействия»6. Начальный материал
у кларнета-пикколо, ударно звучащ ая вторая тема у форте­
пиано, сольные выступления фагота, трубы, имитации форте­
пиано и духовых — все это терпко, живо, броско! Фортепианная
техника преимущественно пальцевая, фактура линейная. Как и
во всем Концерте, господствует «style depouilée» («обнаженный
стиль», по определению самого Р авел я); возможно, именно
1 Вспомним о Л еж е и Пикассо, увлекшихся негритянской скульптурой,
о балете Мийо — Сандрара «Сотворение мира» по мотивам африканского
фольклора (1924), об успехе книги Р. Марана «Батуала», описывавшей быт
тропической Африки, и т. д.
2 G o l d b e c k F r é d é r i c . Sur Ravel et ses Concertos.— „La Revue mu­
sicale“. 1933, № 134, marc, p. 193— 194.
3 Сплав «испанского» и «негритянского» в Концерте наводит на сравне­
ние со стилевой амальгамой «Истории солдата» Стравинского, этого влиятель­
нейшего инструментального сочинения XX века.
4 К. К. Памяти Мориса Равеля — «Советская музыка», 1938, № 3, с. 103.
5 Вальсовость просвечивает сквозь равелевскую группировку по две вось­

мых (указано Ф. Гольдбеком):

6 А л ь ш в а н г А. Музыка Дебюсси и Равеля, с. 162.

111
поэтому несколько выпадают из общей картины каденционные
эпизоды, сделанные на красочно-колористический лад, особенно
«трельная» каденция на педали в A lle g ra m e n te 1. Некоторое тех­
ническое однообразие вменяют Равелю в вину: «Если это Кон­
церт, то партия фортепиано не представляет большой заманчи­
вости для концертирующего артиста» (С. Прокофьев). «Если
это Концерт...» — но это дивертисмент, это веселая и блестящ ая
музыка, не претендующая — по слову автора — на глубину или
драматические эффекты, не претендующая и на монументаль­
ность. Оркестр и фортепиано играют совместно и согласованно
(пикантны регистровые комбинации в ы с о к о г о с в ы с о к и м :
духовых-пикколо и фортепиано в высоком регистре),состязаю тся
друг с другом в виртуозности (соло духовых в финале!), словом,
«играют» — в начальном смысле слова, «играют», радуясь и р а­
дуя.
П ривлекает необычайная изобретательность Равеля относи­
тельно фортепианной фактуры и технических приемов форте­
пианной игры, замечательна такж е и неоклассическая ориента­
ция фортепианного Равеля, сочетающаяся, кстати, с парадок­
сальностью равелевского звукового мышления в общем плане
(например, на уровне ладогарм онии)2.
В ряду явлений неоклассического пианизма у Равеля отметим
существеннейшее. Тесное расположение аккордово-гармониче­
ской фактуры (по большей части, в рисунке «ленточной аккор­
дики»); лучшим примером оказывается здесь эпизод Allegro
в Концерте для левой р у к и 3.
Пианизм равелевского Концерта для левой руки разнообра­
зен, многосоставен, как многосоставно, богато само музыкаль­
ное содержание Концерта. Начатый торжественно-скорбной
сарабандой (пораж ает звучность контрфагота — истинно голос
«de profundis»), он продолжен недолгой лирической исповедью—
побочной темой; далее открывается «самостоятельный эпизод
в характере импровизации» (Р авел ь), эпизод в стиле регтайма,
основанный на обоих темах начального р а зд ел а 4. Мерность

1 Сама по себе эта каденция превосходна; здесь слышится томно-чувст­


венный, чуть «воющий» звук гавайской гитары. Иллюзия гитары абсолютно
полная в чарующем исполнении итальянского пианиста А. Бенедетти-Микел ­
анджели (запись Концерта с оркестром под управлением Э. Грачиса):
2 Укажем на явную склонность Равеля к пентатонике (из фортепианных
произведений назовем «Игру воды»), а такж е и на полифункциональные точ­
нее, бифункциональный характер равелевской гармонии (Благородные и сен­
тиментальные вальсы, Концерт соль мажор и многое другое).
3 Р. Майерс в своей книге «Равель» ( M y e r s R o l l o H. Ravel. Life and
works. London, 1960, p. 173) в качестве характерного образца «ленточной ак­
кордики» приводит неопубликованную равелевскую пьесу «Фронтиспис»
(1918).
4 Материал Концерта ладогармонически един: альтерируются четвертая
и седьмая ступени мажора, образуя так называемый «акустический ряд» (d —
g is — с в экспозиции, e — ais — d в среднем эпизоде). См. об этом в цит. ст.
В. Холоповой «Обертоновая» гармония начала XX века».

112
ритма, сухой блеск звучания (играют фортепиано, контрабасы,
ударные, труба con s o rd in o )— гипнотизирующая и вместе воз­
буж даю щ ая музыка, равелевский D anse m acabre! Реприза при
всей полноте и разнообразии содержания (излагается весь на­
чальный материал) не может не создать ощущения эмоциональ­
ного спада: слишком высоко поднялась экспрессия в эпизоде
Allegro, обжигающе ярком, необыкновенно впечатляющем.
Пианизм Концерта раздвоен. Крайние разделы, в особенности
сарабанда, поданы в манере al fresco, манере листовского корня:
обилие октавно-аккордовой техники, техники вибрато (трель,
тремоло), декоративный пальцевый орнамент; все это вбирает
в себя монументальная каденция, открываю щ ая сольную партию
Концерта. Эпизод Allegro сделан в противоположной манере, ко­
торую можно характеризовать и как неоклассическую, скажем,
моцартианскую, и как джазовую. Равелевский Концерт откры­
вает связь неоклассического и джазового пианизма через ф ак­
туру (трезвучная аккордика), артикуляцию non legato, беспе­
дальный техницизм, ровность динамического рельефа. Раздвоен­
ность ж е фортепианного стиля в К онцерте— вернемся к сказан­
ном у— есть эквивалент драматургической идеи сочинения и при
этом источник выразительности, форма импульсивного, л и ч ­
н о г о — редкого у Р авел я. . . 1
Еще несколько примет неоклассического пианизма. Регист­
рово сомкнутая линеарно-полифоническая фактура — образцом
ее у Равеля становится Фуга из сюиты «Гробница Куперена»2.
Прием «игры через руку» — у Равеля этот прием имеет функ­
циональную окраску: в одном и том ж е или близлежащ их реги­
страх требуется воспроизвести мелодические и фоновые линии
гомофонно-гармонического целого, перекрещивающиеся голоса
полифонии (Ригодон и Фуга из «Гробницы Куперена»).
Сюита «Гробница Куперена» может рассматриваться как з а ­
конченное воплощение равелевского неоклассицизма, как предел
стилевой линии, идущей у Равеля от Античного менуэта (1896)
и Паваны (1899) к Сонатине, а от нее — к Благородным и сен­
тиментальным вальсам. Стилизация ли это? Д а, но ровно на­
столько, насколько Равель как художник воплощает в себе черты
французской, шире — латинской музыкальной традиции. Рацио­
нализм, тектоничность формы, стремление к ясности, элегант­
ность выражения... (Притом, повторю, это не только Куперен
или Рамо, но и старые итальянцы, но и Скарлатти, дух которого

1 В этой связи нельзя не отметить, что фортепиано в Концерте решительно


превалирует над оркестром, что оно протагонист музыкального действия, и это,
без сомнений, означает романтическую трактовку жанра как выражения идей
личного и коллективного.
2 П. Булез в связи с этой Фугой пишет о «спекшейся» (coagulie) полифо­
нической фактуре у Равеля (Вo u l e z P. Relevés d’apperenti, p. 244); A. Корто
говорит о «женской тесситуре» Фуги ( К о р т о А л ь ф р е д . О фортепианном
искусстве, с. 176).

113
ощутим в сюите.) Впрочем, Равель вы раж ает в «Гробнице Купе­
рена» не одни лишь личные склонности, он отвечает импульсу
времени, разделяет стремление западной музыки военных лет
к позитивному, устойчивому, поддерживает рационалистическую
тенденцию камерно-инструментального творчества 1.
Пианизм Равеля в «Гробнице Куперена» исходит из норм
реально-беспедального письма: фактура удерживается мануаль­
но, преобладает до схематизма четкий гомофонный склад при
условии весьма малой плотности звуковой ткани; голоса л ока­
лизованы в определенных регистровых пределах — чаще же
всего в пределах среднего регистра, при этом басовый голос
несет чисто конструктивную функцию гармонической и ритми­
ческой опоры (характерна «Ф орлана»). В каждой из пьес дли­
тельно, едва ли не на всем протяжении, выдерживается опре­
деленный вид фактуры, а такж е и определенная ритмоформула.
Добавив к этому артикуляцию non legato, мы получаем стройную
картину неоклассического фортепианного опуса, не обходяще­
гося без моментов стилизации2, но согретого теплом сердечности,
элегичности, пронизанного желанием общения на языке, до­
ступном всем.
У Равеля-неоклассика отметим еще несколько приемов:
аппликатуру, основанную на принципе симметрии (переход
к репризе первой части Концерта соль-мажор), прием «двух
клавиатур» или «черно-белой» фактуры — он весьма распро­
странен, но следует сказать, что в равелевской фортепианной
музыке прием этот обнаруживает не только классическое (ба­
рочное), но № романтическое происхождение («черно-белая»
фактура «Игры воды» восходит к листовским образцам3).
Листианство — еще один важнейший показатель фортепиан­
ной манеры Равеля4. Здесь стоит говорить о двух уровнях: уро­
вне колористического письма (регистрово-тембральные, пе­

1 Исследователи не раз проводили в той ж е связи параллель Равель —


Шёнберг — Стравинский (назовем хотя бы известный аналитический этюд
П. Булеза «Траектория». B o u l e z P. Relevés d’apprenti, p. 243 f).
2 Стилизованной оказывается композиционная схема «Гробницы...» по
типу клавирных сюит барокко. Впрочем, сквозь сюитную последовательность
номеров проглядывает трехчастная конструкция: Прелюдия и Фуга — три
танца (Форлана, Ригодон, М ен уэт)— Токката; тональный план отвечает той
же конструкции (е — С, G — е) .
3 Связь «черно-белой» фактуры с пианизмом романтиков, в частности
листовским пианизмом, отмечалась нами не раз. Из примеров неоклассиче­
ской «двухмануальной» фактуры у Равеля назовем первое соло в A llegra­
mente Концерта соль мажор.
4 Хорошо известно о сознательной ориентации фортепианного Равеля
на листовские модели. По Р. Майерсу, влияние Равеля на «пианистический
стиль целого поколения композиторов XX века» во многом определено тем,
что французский мастер «укрепил... и развил далее трансцендентную тех­
нику Листа» (Op. cit., р. 153). Г. Штуккеншмидт формулирует заслугу Р а­
веля еще решительнее: «способствовал развитию застоявшегося фортепиан­
ного стиля романтиков» ( S t u c k e n s c h m i d t H. H. Mauris Ravel. Variation
über Person und Werk. Frankfurt a M., 1966, S. 75).

114
дальние решения) и уровне виртуозного концертного пиа­
низма, достаточно необычном — подчеркнем это — д л я форте­
пианной музыки XX века.
Н а примере «Игры воды» и «Отражений» (цикл из пяти
пьес) увидим колористическую манеру Равеля с ее листиан­
скими корнями. «Игра воды» дает, как говорилось, технику
«двух клавиатур», подобную технике «Фонтанов виллы д ’ Эсте»
Л иста, его ж е пьесы «У ручья», его ж е Второй легенды. Тем а­
тическая трактовка фигурационного м атериала и в силу этого
утеря граней между т е м о й и ф и г у р а ц и е й есть развитие
позднеромантических начинаний в фортепианной музыке. Н а­
конец, обертоновый принцип письма (о нем у нас сказано
в очерке «Дебюсси») рож дает ощущения звуковой среды, а т ­
м о с ф е р ы , что является продолжением идей фортепианного
романтизма.
Пейзажно-изобразительные пьесы «Отражений» создаются
на основе позднеромантических приемов педального письма.
Здесь широко рассредоточенная полигармоническая фактура,
удерж иваемая педалью («Долина звонов», средний эпизод
«Альборады»), здесь длительно вы держ иваемая на педали фи­
гурация («Лодка в океане»). Фигурация эта «вертикализиро­
вана», она играет роль опорного уровня фактуры, она ж е и
создает поразительное ощущение зыбко-недвижного, мерца­
ющего под солнцем пространства... Очевидна техническая изо­
бретательность Равеля, очевиден интерес к новизне приемов
виртуозного письма. Сказанное отнесем к декоративной аккор­
дово-интервальной технике (двойные ноты, ленточная аккор­
дика): Равель в «Скарбо» использует цепи параллельных се­
кунд в быстром движении при специфической аппликатуре
(первый палец на обеих клавиш ах).
«Скарбо», как и весь цикл «Ночной Гаспар», оказывается
блестящим достижением виртуозного пианизма XX века и
вместе с тем становится знаком тесной связи равелевского пиа­
низма с романтической фортепианной культурой, точнее говоря,
с листианством. Н ачиная с литературной программы (из А. Б ер­
т р а н а )1, кончая техническими приемами письма, очень многое
здесь отвечает духу романтического программного инструмен­
тализма, духу концертности, артистизма, «esprit soliste» (В. Ян­
келевич)2— родовой черте романтического звукоощущения
в фортепианной музыке.
Особенно ж е сильно сказывается это в «Скарбо». Что гово­
рить, пьеса своеобразна, своеобразен ее колорит, рожденный

‘ Алоиз Бертран ( 1807— 1841) — французский поэт-романтик, в недав­


нее время провозглашенный одним из предтеч литературного сюрреализма
на Западе. Тексты Бертрана, использованные в «Ночном Гаспаре» (отрывки
из «Фантазий в манере Рембрандта и Калло»), толковались Равелем, без
сомнений, как некое общее место «романтики ужасов».
2 J a n k e l e v i t c h V l a d i m i r . Ravel. Paris, 1965, p. 84.

115
из сочетания динамики, артикуляции и фактуры (мартеллатно-
репетиционное изложение piano): некое подобие зловещего шо­
роха и одновременно какая-то ироническая усмешка в сторону
концертного пафоса, виртуозной приподнятости. Своеобразны
гармонические решения (полигармоническая ткань в т. 121 и сле­
дующих), свежа фактура (октавные мартеллато там ж е). И од­
нако романтические веяния о п р е д е л я ю т облик «Скарбо».
Начнем с материала: доминантовый нонаккорд, лежащий в ос­
нове первой тем ы ;— это «визитная карточка Шопена, Листа,
Скрябина» (Б. Яворский)!1 Вторая колко-настороженная, афо­
ристическая мысль

такж е может найти себе аналогии в позднеромантической фор­


тепианной музыке, например, у Скрябина с его «темами-сигна­
лами» в репетиционном рисунке (Д евятая соната). Еще одной
темой «Скарбо» Равель делает почти что цитату из балакирев­
ского «Исламея»:

Техника «Скарбо» — мартеллато, репетиции, гармоническая


фигурация с «блестками» двойных нот — все это листовского
корня. Известно, наконец, о творческом задании «создать тран­
скрипцию оркестра на фортепиано»2. Хотя задание это, на наш
взгляд, и не вполне удалось3, оно лишний раз говорит о листи­
анстве Равеля.
Н емало от Л иста в технике «Ундины». Стойко выдерж и­
вается принцип «максимум нот в единицу времени» (так, на­
пример, в тт. 15— 16 фигурация обегает пространство полутора
октав на протяжении единицы времени — четверти), нередка

1 См.: Ц у к к е р м а н В. А. Незабываемые годы.— В сб.: Б. Яворский.


Статьи, воспоминания, переписка. Изд. 2-е. М., 1972, с. 217.
2 См.: Ж у р д а н - М о р а н ж Э., П е р л ь м у т е р В. Равель о Р а­
веле.— В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. М.,
1967, с. 32.
3 Фактура «Скарбо» слишком многим обязана педали, чтобы представить
ее себе в нефортепианном звучании (кой-где, однако, возникают яркие
оркестровые аналогии, например, с контрфаготом в начале пьесы).

116
смена фактур в пределах фразы (см. тт. 58—59) 1, существен­
на роль мартеллатно-репетиционного изложения (основная тех­
ническая формула пьесы — аккордовая репетиция), характерно
заполнение пространства фигурационным материалом при пере­
ходе из регистра в регистр2.
Но и чисто равелевские краски привлекают внимание в «Ун­
дине»— их немало! Превосходит пределы фортепианной сти­
листики романтиков м е р а д е т а л и з а ц и и фортепианного
письма: записано так тщательно, так дробно, как если бы пред­
полагалось исполнять «Ундину» без педали (см., например,
м и к р о р е г и с т р о в к у в т. 42 и следующих). Зачастую, как
у Дебюсси, аккордовое мартеллато уходит в фон, уходит
«внутрь» звукового целого и теряет из-за этого ударный отте­
нок. Большое значение имеет фактор п л о т н о с т и : редко где
у Л иста встретим мы такой великолепный контраст предельно
уплотненной и предельно разреженной фактуры, как в равелев­
ской «Ундине», — речитатив-одноголосье в окружении широких
арпеджий на педали. Добавим, что Равель в «Ундине» склоня­
ется к легатному звукоизвлечению — за это говорит протяжен­
ная лигатура в мелодическом голосе; аккордовый фон хоть и ре­
петирующий, но не ударный, скорей — «шелестящий», динамика
piano решительно господствует.
Из трех пьес «Ночного Гаспара» вторая пьеса, «Виселица»,
представляется наиболее оригинальной. П рав А. Ролан-М аню ­
эль: «„Виселицу” следует рассматривать как одно из наиболее
значительных проявлений эстетики Р а в е л я » 3. «Эстетики изби­
рательности», сказали бы мы. Строго отобраны, взвешены вы ра­
зительные средства в «Виселице», и остается лишь удивляться
их неслыханной эффективности.
Органный пункт си-бемоль,

он пронизывает собою пьесу. Обратим внимание на изумитель­


ную пластичность в фортепианном воплощении «колоколь­
ности»: восьмая — это б л и з к о , четверть — д а л е к о (нижняя

1 Смена фактур и, следовательно, быстро меняющаяся мера фиксации


игрового аппарата становится виртуозно-технической проблемой в «Ундине»,
иногда трудноразрешимой (в кульминации, к примеру, необходимо мгно­
венно «расслабиться» при переходе от аккордики к пальцевым фигурам;
большинство пианистов просто не успевает этого сделать, и «пальцевая»
часть кульминации в тт. 67—70 звучит невнятно).
2 Ср. с резкими регистровыми переключениями («тесситурными модуля­
циями») у фортепианного Дебюсси — веяния традиций мы у Дебюсси не
чувствуем.
3 Цит. по кн.: К о р т о А. О фортепианном искусстве, с. 167.

117
нота залигована, сила звучания уменьшается) 1.Л адогарм ониче­
ский смысл этого остинато противоречив. С одной стороны, ок­
тава си-бемоль — это конструктивная основа изложения, его
остов, это ориентир для слуха, воспринимающего многосостав­
ную гармонию пьесы 2; с другой стороны, остинато нередко тол­
куется автором как чужеродное звуковое тело относительно
прилегающих пластов гармонии. Остинато, таким образом, упо­
рядочивает и одновременно вносит неустойчивость (всего более
заметную в зонах кад ан си рован и я)— замечательный пример
диалектики звука1
С клад письма в «Виселице» аккордовый, х о р о в о й : с ред­
кой решимостью отказывается Равель от всякого фигурирова­
ния, от всякой моторики; при этом пьеса «раскачивается» во
времени (разумеем смену двудольности и трехдольности). К ар­
тину завораживаю щ ей музыки дополняют эффекты колорита
(левая педаль на всем протяжении пьесы), широкий регистро­
вый разм ах (техника аккордовых форшлагов в тт. 30, 33), ус­
тойчивость динамических состояний m p и pp .

Кратко подытоживаем.
1. Фортепианный стиль Равеля отмечен воздействиями нео­
классической тенденции в музыкальном искусстве XX века.
Речь здесь может идти и о формально-жанровых решениях
(«Гробница Куперена», Концерт соль м аж ор), и о приемах фор­
тепианного письма. В поздних сочинениях Равеля неоклассиче­
ская манера смыкается с манерой джазового пианизма (Кон­
церт для левой руки).
2. Стиль Равеля есть развитие и трансформация некоторых
сторон листовского пианизма в фортепианной музыке XX века,
подобно фортепианным стилям Дебюсси и Бартока. О равелев­
ской музыке для фортепиано (в особенности «Ночном Гаспаре»,
Концерте для левой руки) можно говорить как о виртуозно­
концертной ветви современного пианистического письма.

1 Прообразом равелевского «колокола» выглядит остинатный фон в Пре­


людии си минор Шопена:

2 Речь идет о двутональной основе пьесы (си-бемоль минор — ми-бемоль


минор), а также о сосуществовании кварто-квинтовой и терцовой аккор­
дики в гармонической ткани (см., например, тт. 2—3).
БЕЛ А
БАРТОК
(1881— 1945)

Рапсодия для фортепиано с оркестром, op. 1


(1904) • Четырнадцать багателей, ор. 6 (1908) • Десять легких пьес
(1908) • «Детям», восемьдесят пять пьес (1908— 1909) • Д ва румынских
танца, ор. 8-а (1910) • Д ве элегии, ор. 8-Ь (1908— 1909) • Три бурлески,
ор. 8-с (1908— 1911) • Семь эскизов, ор. 9 (1908— 1910) • Четыре нении,
ор. 9-а (1910) • A llegro barbaro (1911) • Пятнадцать венгерских
крестьянских песен (1914— 1917) • Сонатина на румынские темы (1915) •
Шесть румынских народных танцев (1915) • Румынские колядки, двадцать
пьес (1915) • Сюита, ор. 14 (1916) • Три этюда, ор. 18 (1918) • Восемь
импровизаций на венгерские крестьянские песни, ор. 20 (1920) • Соната
(1926) • «На воздухе», пять пьес (1926) • Девять маленьких пьес (1926) •
Первый концерт для фортепиано с оркестром (1926) • Второй концерт для
фортепиано с оркестром (1930— 1931) • Соната для двух фортепиано и
ударных (1937) • «Микрокосмос», сто пятьдесят три пьесы (1926— 1939) •
Третий концерт для фортепиано с оркестром (1945)

Творчество Бартока в целом и его форте­


пианная музыка постоянно отзывались на требования духовной,
социальной действительности XX века, внося в разноголосицу
современного художественного творчества тон гуманизма, на­
родной нравственности, свет положительных ценностей (имеем
в виду такж е сохранность классических законов искусства 1) и
вместе с тем ноту тревоги, протеста и скорби в ответ на соци­
альную несправедливость, безумие национализма, жестокость
войн, в ответ на одиночество, которому художник-гуманист, ху­
дожник высочайшего этоса обречен в буржуазной Европе. Б а р ­
токовские фортепианные сочинения 900-х годов (Скерцо, ор. 2,
Багатели) выразили тревогу, напряжение, желание перемен,
таившиеся под покровом предвоенной «belle époque» но уже
тогда композитором была выдвинута положительная ценность,
и д е а л : народное искусство, народное чувство прекрасного
(в тех ж е Багателях, в Десяти легких пьесах, цикле «Детям»).
1 Сохранность в развитии, иначе говоря — поддержание жизни. Р азу­
меем, в частности, верность тональной концепции в произведениях Бартока.

119
Обретение надежды, вера в лучшее, здоровье души отличают
Бартока от его современников, которые не менее сильно, чем он,
выразили тревогу и горечь «прекрасной эпохи» (назовем Ш ён­
берга). В начале 10-х годов сгустком широко распространенного
мироощущения становится бартоковское Allegro barbaro. Вме­
сте со Скрябиным и Стравинским фортепианный Барток устрем­
ляется за горизонт буржуазного благополучия, за черту бур­
жуазной цивилизации к новым берегам эпического искусства,
навстречу — осознанно л и ? —социальным потрясениям.
В годы войны и революции бартоковское фортепианное
творчество вновь играет роль п о л о ж и т е л ь н о й ц е н н о с т и :
серия фольклорных транскрипций выступает как ж ивая связь
времен, как явление глубокой почвенности нового искусства,
знак его демократизма, его нравственности и человечности. «Ху­
дожник вместе с народом»— так определим творческую позицию
фортепианного Бартока в военные годы1. Ни у одного из компо­
зиторов-современников народные мотивы в фортепианной му­
зыке не звучали столь настойчиво и в форме столь непосред­
ственной, как у Бартока в 1914— 1918 годах.
А рядом с транскрипциями у венгерского композитора стоят
Этюды, ор. 18, и мы снова можем говорить об общественной зна­
чимости фортепианного произведения. Очень остро выражены
здесь горечь и ирония, протест и желание перемен в ответ на
угнетающие требования военной реальности. Сама реальность
находит воплощение в экспрессивных высказываниях худож­
ника. Все это вместе выводит Этюды за пределы западноевро­
пейского камерного искусства военных лет, сообщает им не­
обычный смысл масштабного отклика на события.
Бартоковское фортепианное творчество 20-х годов во многом
резонировало главной с т а б и л и з и р у ю щ е й тенденции евро­
пейского общественно-эстетического сознания2. Потребность
крупного художника «более скупо пользоваться средствами вы­
ражения и быть более простым» (Барток) объективно усиливала
эту тенденцию, но вместе с тем эмоциональное, смысловое раз­
нообразие бартоковских фортепианных сочинений 1926— 1927
годов означало особую роль фортепианного Бартока в художест­
венно-историческом процессе, а именно противодействие элитар­
ным тенденциям неоклассицизма, сохранение реалистического
тона, живой связи с мотивами действительности. Не случаен же
возврат Бартока в 1926 году к программной фортепианной му­
зыке! Подчеркнем важнейшее: в рамках цельной стилевой тен­
денции 20-х годов венгерский мастер сумел противопоставить
«гармонизующему» (или — по Адорно — «идеологизирующему»)
устремлению ведущих мастеров музыкального неоклассицизма
1 Необходимо, видимо, напомнить о том, что дух национализма был
в годы войны абсолютно чужд венгерскому мастеру; об этом, в частности,
говорят румынские и турецкие источники бартоковских транскрипций.
2 О ней смотри в нашем обзорном очерке.

120
(Стравинского в первую очередь) исполненный неудовлетворен­
ности и взыскующий правды взгляд на действительность. Им
рождены горечь A ndante из Первого фортепианного концерта,
глубокая рефлексия «Музыки ночи» из цикла «На воздухе», мя­
теж «Погони» (тот же цикл); им ж е вызваны — как тон на­
дежды и покоя — народные звучания «Тамбурина», M usettes1.
В общем обзоре мы писали о синтетическом характере бар­
токовского фортепианного творчества 30-х годов (Соната для
двух фортепиано и ударных, «М икрокосмос»). Эмоциональной
полнотой, необычайным смысловым многообразием как раз и
определена значимость фортепианного Бартока в сфере предво­
енной европейской культуры. Подлинный э п о с создается в Со­
нате; эпического богатства содержания и форм достигает «Мик­
рокосмос ». Ни один фортепианный композитор 30-х годов не
смог дать столь широкого по размаху о т р а ж е н и я ч е л о ­
в е к а , как это сделал Барток в «Микрокосмосе». Что же каса­
ется общественной значимости бартоковского фортепианного
творчества (Соната для двух фортепиано и ударных прежде
всего), то лишь советские авторы, точнее говоря, Прокофьев
с его Шестой сонатой, дают музыку равной значимости, дают
равную меру принципиальности и мужества.
Глубоким общественным смыслом отмечен конец пути форте­
пианного Бартока. Говорим, разумеется, о Третьем концерте, и
важным в нем полагаем отнюдь не ремарку «Adagio religioso»
во второй части (в конце концов, здесь перед нами еще одно
пантеистическое высказывание композитора), а неколебимо свет­
лый эмоциональный тонус, гуманистическую трактовку фольклор­
ного материала, однозначность художественной идеи: с в е т д о ­
б р а! В потрясенном мире 1945 года звучали схожие с барто­
ковским голоса (Концерт in А Хиндемита, Д евятая соната П ро­
коф ьева— берем, разумеется, лишь фортепианную музыку), но
голос Бартока был голосом народного лиризма, народного про­
стодушия, и в этом конечном утверждении н а р о д н о г о , в этой
потребности отдать свое сочинение т о л ь к о с в е т л о м у —
в них оптимизм демократической культуры, вынесшей тягчайшие
испытания войны, в них бессмертная человечность реалистиче­
ского творчества, в них же особое место великого венгерского
художника на рубеже европейской истории, тревожащем и то­
мящем надеждами.
Вкратце напомним о стилистической эволюции фортепиан­
ного Бартока в связи с общими тенденциями современного пи­
анизма. Ранний Барток (1897— 1908) отдает щедрую дань ро­
мантическим стилевым устремлениям. Нельзя недооценивать
такж е фольклорную ориентацию его композиторского сознания:
претворение мотивов крестьянского фольклора в бартоковском
фортепианном творчестве (начиная с Трех венгерских народных

1 Циклы — соответственно — Девять маленьких пьес и «На воздухе».


песен, 1907) становится важным моментом в истории совре­
менного западного пианизма.
В 10-е годы (1908— 1914) Барток сильно способствует разви­
тию функционального, ударно-беспедального пианистического
стиля — в Багателях, ор. 6, Румынских танцах, op. 8-а, Allegro
barbaro; романтическая стилевая тенденция приобретает коло­
ристическое наклонение (Эскизы, ор. 9, Нении, ор. 9-а). Форте­
пианные сочинения Бартока военных лет (1914— 1917) в своем
фактурном схематизме явно стимулировали отход от романтиче­
ских канонов письма в сторону неоклассической гомофонной м а­
неры. Этюды, ор. 18 (1918), как уже отмечалось, стали звеном
общего развития современной фортепианной музыки в направ­
лении линеаризма, мануального стиля изложения, тогда как И м­
провизации, ор. 20 (1920), означали, бесспорно, сдвиг послевоен­
ного фортепианного творчества в сторону полифонии.
Бартоковские произведения 1926 года — ценнейший вклад
в развитие современного полифонического реально-беспедаль­
ного пианизма. Соната, пьесы «На воздухе» широко развернули
выразительные возможности фортепианной артикуляции, прие­
мов мануальной техники на фортепиано. Наконец, музыка 30-х
годов (Соната для двух фортепиано и ударных, «Микрокосмос»)
мощно поддерж ала общую с и н т е т и ч е с к у ю тенденцию совре­
менного фортепианного творчества, можно сказать, олицетво­
рила ее собой.
В чем ж е состоит б а р т о к о в с к а я с п е ц и ф и к а , особое
значение фортепианной музыки Бартока применительно к общим
тенденциям, общим судьбам западноевропейского пианизма XX
века? Краткий ответ на этот важнейший вопрос таков: в с и н ­
тетизме бартоковского ф о р те п и а н н о г о стиля.
И в самом деле. Бартоковский р о м а н т и ч е с к и й пианизм
900-х годов, бесспорно, впитал в себя многие соки фортепианной
культуры XIX века и в этом смысле был богаче, скажем, раве­
левского пианизма, принявшего в основном листовское наслед­
ство, или пианизма Ш ёнберга, настоянного почти исключительно
на корнях брамсовского фортепианного стиля. Однако даж е и
в романтических, условно говоря, пределах манера Б артока
дуалистична: п рисутствуют элементы реально-беспедального
письма, означающие преодоление иллюзорно-педальных начал
фортепианного романтизма.
В сочинениях 10-х годов Барток продолжает историю поздне­
романтического иллюзорно-педального пианизма и, в частности,
развивает начинания фортепианного Дебюсси, но при этом явле­
ние к р а с о ч н о с т и получает опять-таки двойственное вопло­
щение: резонирующая на педали аккордика, широко расставлен­
ная гармоническая фактура, с одной стороны, ударно поданные
аккордово-интервальные цепи — с другой. Специфический мо­
мент «ударности-красочности», связанный с дуализмом инстру­
ментального фольклора, означает гибкость бартоковского фор-

122
тепианного импрессионизма (еще раз воспользуемся этим тер­
мином), известную независимость его от дебюссистских н о р м 1.
Рассмотрим некоторые из бартоковских фортепианных сочи­
нений 1908— 1911 годов.
Б а г а т е л и, ор. 6. Вторая багатель (Allegro giocoso) — экс­
центричное скерцо, один из ранних образцов бартоковского удар­
но-беспедального письма. Представим характерные его черты,
запечатленные второй багателью. М алая масса звучания; изло­
жение локализовано в жестких регистровых пределах; отдельные
уровни фактуры четко разграничены по функциональному при­
знаку («мелодия-аккомпанемент»); в изобилии используются
штрихи non legato и мартеллатно-репетиционная техника, при­
званные резко подчеркнуть ритмический контур формы. Роль пе­
дали в условиях столь схематичной гомофонии (фактически, пе­
ред нами два голоса, один из которых дается в различных ин­
тервально-аккордовых разращ ениях), конечно, весьма скромна
и может иметь лишь красочное значение.
П ятая багатель (Vivo) — обработка словацкой народной
песни. Гомофонная пьеса токкатного склада полностью, казалось
бы, укладывается в картину реально-беспедального стиля ран­
него Бартока, тем не менее используются элементы колористи­
ческого письма: имеем в виду вертикали аккомпанирующего го­
лоса, явно трактуемые как «разращенные унисоны», как недели­
мые единства. Ударно-репетиционная подача вертикали остав­
ляет специфическое ощущение «ударности-красочности», сонори­
стической трактовки ударности.
Восьмая багатель (A ndante sostenuto) определена автором
как эксперимент2. Здесь использован эффект вибрации, «биения»,
возникающий при совмещении голосов в секундовом диапазоне.
Голоса могут содержать диатоническую или хроматическую
структуру — безразлично; в любом варианте дело сводится
к эффекту расщ епления, разложения тона, к эффекту «единич­
ного во множественности». Д ля осуществления этого последнего
Б арток ищет различные формы связи о д н о в р е м е н н о с т и
и р а з н о в р е м е н н о с т и : верхний голос отстает от нижнего
на какую-то трудно фиксируемую долю времени:

1 Говорим именно о дебюссизме как устоявшейся системе красочно-ко­


лористического стиля. Сам Дебюсси — на это указывалось нами — не был
чужд приемов ударно-беспедального письма, более того, предшествовал Бар­
току в разработке этих приемов.
2 В письме Э. фон дер Нюллю. См.: Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 130.

123
В гармоническом плане восьмая багатель представляет собою
составную конструкцию: «один слой образует с о б с т в е н н о
г а р м о н и ю , а другой — как бы «фоническую приправу» к ней,
не входя в нее...» (Л. М азель). Все это обычно для музыки им­
прессионистов, но у Дебюсси подобная полигармоническая кон­
струкция широко рассредоточивалась в пространстве и фониче­
ская ее природа проявляла себя в максимальной мере (даж е
н а ,фортепиано, тембрально однородном), у Бартока ж е реги­
стровое пространство сильно сжато и уровни гармонической
конструкции воспринимаются как звенья единства, притом что
конструкция все же не утрачивает фонического начала (оно
особенно ощутимо в коде: тритоновые цепи как отголосок, «иска­
жение на расстоянии» одна другой).
Д евятая багатель (A llegretto gracioso), этот кукольный т а ­
нец, вся решена горизонтально (двухголосие в октаву), и интер­
валы всюду получают лишь горизонтальную проекцию. В упор­
ном возобновлении септимы как некоей «интервальной кон­
станты», в неизменной хореической, сочленяющей артикуляции
септимы, в суммировании септимы на педали — во всем этом
ощутима трактовка интервала, во-первых, как «зерна формы»,
как ее основной характеристики и, во-вторых, как неделимой ча­
стицы музыкальной речи.
Интерес девятой багатели заклю чается такж е в горизонталь-,
ной, мелодической трактовке тональности: опорный тон как одно
из составляющих мелодической горизонтали выступает марки­
рованным динамически, ритмически, тембрально и т. д. Из всех
средств маркировки Барток предпочитает динамические сред­
ства, причем в высокой степени утонченности, дробности, порой
прямо напоминающей о динамике сериализма. Коль скоро проб­
лема основного тона, шире — проблема тональности, себя уже
с большой очевидностью заявляет как проблема динамическая,
артикуляционная и т. д., не лишне указать на особую ответствен­
ность исполнителя в произведениях, подобных девятой б ага­
тели, где все исполнительские средства несут функциональную
нагрузку, смысл, функция тона зависят от того, как он будет
артикулирован, какого рода динамика будет сообщена ему,
само положение тональной опоры во многом зависит от степени
исполнительской инициативы.
Одиннадцатая багатель (Allegretto, molto rubato) — еще одна,
охарактеризованная автором как эксперимент. Дело здесь, ви­
димо, в аккордике квартового сложения, используемой последо­
вательно и обильно. Возможно, автор имел в виду и заключи­
тельный комплекс нонаккордового склада, отмеченный явно кон­
сонантной трактовкой ноны g —as.
В пьесе интересны отнюдь не только детали гармонического
письма. Активную роль играет в багатели тембрально-регист­
ровый фактор: созвучия тесного расположения, будучи помещены
в низкий регистр, приобретают колористическую, шумовую
124
функцию. Еще активнее используются средства агогики. Д ается
агогическое варьирование при условии метрической незыбле­
мости и повторности ритмических структур. Барток ведет варь­
ирование интенсивнейшим образом. Непрерывное раскачивание
звуковой массы, объемное звуковое тело в неустойчивом темпо­
вом состоянии — все это создает прямо-таки зримую картину:
сельский богатырь навеселе...1
Ощутимый фольклорный оттенок имеет двенадцатая багатель
(R ubato). Речь здесь может идти не только о темпоритмической
свободе, но и об элементах исполнительской импровизации. Так,
число тонов во вступительном речитативе не фиксировано, и ис­
полнитель вправе определять его по собственному усмотрению.
Барток, вне сомнений, воспроизводит здесь народную манеру ин­
струментального музицирования, но вместе с тем двенадцатая
багатель прямо указывает на будущую «открытую форму» по­
ствебернианской эпохи 2. К пророчествам пьесы можно отнести
такж е тематическую трактовку чисто колористического по су­
ществу комплекса — хроматической фигурации в высоком ре­
гистре. Вообще, в багатели немало колористических моментов,
предполагающих активное использование педали, таков, к при­
меру, заключительный фрагмент ppp calando с диапазоном зву­
чания пять октав.
Четырнадцатая багатель (Presto, Valse) заверш ает цикл. Дух
романтической музыки явственно ощутим тут, он — в карика­
турном искажении бытового жанра, в о с т р а н е н и и лириче­
ской темы-символа (подзаголовок пьесы — «Ma mie qui danse...»—
«Моя душечка танцует»). Лихорадочное, синкопированное
движение на фоне механически возобновляемого остинато ста­
вит бартоковский вальс в ряд пародий на музыку большого го­
р о д а, причем — пользуемся словами Соллертинского о Бурлеске
Девятой симфонии М алера — «пародирующее произведение чуть
ли не предвосхищает по времени объект пародии»3.
Пианизм здесь сугубо «ударный»; с целью охарактеризовать
его отсылаем читателя к нашим описаниям второй багатели.
Д е с я т ь л е г к и х п ь е с , сочинение, появившееся вслед за
Багателями. Мы выбираем оттуда три номера, дающие ясное по­
нятие о дуализме бартоковского фортепианного стиля, а такж е
о новизне его.
Исполненный покоя облик седьмой пьесы («Рассвет», Molto
andante) создает живые аналогии с пантеистическими — тор­

1 «Навеселе» — так будет называться вторая фортепианная бурлеска


Бартока, в которой используется точно та же комбинация формообразую­
щих элементов, что и в одиннадцатой багатели.
2 Речь идет о форме, отдельные элементы, которой варьируются или
взаимозаменяются по усмотрению исполнителя.
3 С о л л е р т и н с к и й И. Густав Малер. Л., 1932, с. 29. Отражением му­
зыкального быта 900-х годов был вальс-бостон Дебюсси «La plus qui lent»!

125
жественными и таинственными — звучностями бартоковской му­
зыки 30-х годов (C antata profana, Соната для двух фортепиано
и ударных). Письмо здесь исходит из фонического принципа ав­
тономных гармонических пластов, то рассредоточиваемых, то
сближаемых в звуковом пространстве. В «Рассвете» гармониче­
ские пласты полярно далеки друг от друга с точки зрения тр а­
диционной тональной логики (Fis—С); начало пьесы сливает эти
два пласта в нерасторжимое акустическое целое: диапазон од­
новременного звучания не превышает октавы. По движению
формы диапазон неуклонно увеличивается, достигая максимума
(пять октав) в заключительных тактах.
Девятый номер бартоковской тетради — «Упражнение для
пальцев» (M oderato). Это ранний и тем не менее совершенный
образец бартоковского пальцевого техницизма, пальцевого тех­
ницизма новой (постромантической) фортепианной музыки. И с­
пользуется, казалось бы, обычная пятипальцевая формула инст­
руктивной литературы XIX века, но все дело в том, что пять
пальцев расположены на звуках «яванского лада»!1 Позицион­
ная техника в условиях нетрадиционной ладовой интерва­
л и к и — вот возможное краткое определение нового пальцевого
пианизма.
Десять пьес завершаются известным «Медвежьим танцем»
(Allegro vivace). Достоинства его очевидны: захватываю щ ая
эмоциональность композиторского высказывания, энергия ритми­
ческого начала, блеск звукового колорита. Пьеса целиком укла­
дывается в рамки уже охарактеризованного нами ударно-беспе­
дального стиля раннего Бартока. Стоит указать особо лишь на
обильное использование трезвучной аккордики тесного располо­
жения как в высоком, так и в низком регистрах. Едва ли не
впервые подобная неоклассическая фактура сыграла определя­
ющую роль в фортепианном сочинении XX века (еще не напи­
саны ни «Генерал Л явайн — эксцентрик» Дебюсси, ни Вторая
соната Прокофьева, ни P iano Rag-m usic Стравинского). Сомк­
нутая аккордика в низком регистре фортепиано звучит вязко:
она, без сомнения, трактуется автором в шумовом, колористи­
ческом плане.
Аккордика «Медвежьего танца», рассмотренная с ладогармо­
нической точки зрения, указывает на концепцию «полной хро­
матической системы» — основную ладогармоническую концепцию
новаторской тональной музыки XX века. Речь, напомним, идет
об объединении двенадцати ступеней, предполагающем «объеди­
нение аккордов, построенных на каждой из... ступеней». «К аж ­
дая ступень звукоряда может приобрести любое функциональное

1 «Яванский лад» (по названию острова Ява) — широко распространен­


ная в бартоковской музыке ладовая конструкция азиатского происхождения
с альтерированными второй (пониженной) и четвертой (повышенной) сту­
пенями. См.: K a r p a t i J a n o s . Béla Bartók and the East.— “Studia musico-
logica”, t. VIII, fasc. 3—4. Budapest, 1964.

126
значение вплоть до того, что каж дая ступень может сделаться
опорной наподобие тонической примы...»1
Гармонический анализ «Медвежьего танца» не является на­
шей задачей, мы укажем на приемы фортепианного письма, соот­
ветствующие закономерностям «двенадцатиступенной системы».
Дефункционализации, стиранию функциональных различий от­
дельных ступеней, в большой мере способствует употребление
аккордики тесного расположения на всех ступенях, причем, как
говорилось, в шумовом плане. Момент опорного тона такж е резко
подчеркнут с помощью характерных для инструмента средств:
звук d репетируется в нижнем регистре, динамически маркиру­
ется (sf, f, «динамическая аппликатура» — второй и третий
пальцы на одну клавиш у), усиливается педалью (авторские
знаки педали появляются всякий раз по возобновлении в басу
тона d). Благодаря многообразию средств маркировки, тон d
решительно выделяется в системе переменных опор пьесы, это —
тоника!
С е м ь п ь е с , о р. 8, С е м ь э с к и з о в , о р. 9, — бартоков­
ские циклы конца 900-х — начала 10-х годов, богатые смыслом,
звуковой выразительностью, конструктивными идеями, отчетливо
представляющие ценность фортепианного стиля раннего Бартока
как живой связи современного фортепианного творчества с ре­
ально-беспедальной манерой классического и доклассического
пианизма, а такж е с позднеромантическим пианизмом в различ­
ных его обликах. Не имея, естественно, возможности показы­
вать все пьесы, выберем из восьмого и из девятого опусов са­
мое интересное, таковым представляются вторая элегия, ор- 8-Ь,
первая бурлеска, ор. 8-с, шестой и седьмой эскизы, ор. 9.
Вторая элегия не чужда романтическому стилю, ей свой­
ственна иллюзорно-педальная манера фортепианного письма
(тремолирующие фоны, широкоохватность фигурации, колори­
стическая трактовка низкого регистра). Р яд моментов свиде­
тельствует о влиянии дебюссизма как тончайшей модификации ро­
мантического стиля XIX века, таков «гармонический склад речи
без гармонического содержания» (ленточная аккордика), таково
взаимопроникновение тематического и фигурационного начал.
Здесь мы подошли к существеннейшей особенности письма
во второй элегии, сближающей бартоковскую музыку, с одной
стороны, с явлениями позднего романтизма (Дебюсси и в особен­
ности Скрябин «послепрометеевского» периода), а с другой
стороны, с новейшими тенденциями 900-х годов. Это попытка
построить форму «aus Einem» («из единого», Ш ёнберг), поло­
жив в основание вертикали и горизонтали одну и ту ж е звуко­

1 Мы цитируем Ю. Х о л о п о в а , много работающего над -проблемой


«полной хроматической системы». Цитаты взяты из книги- «Современные
черты гармонии Прокофьева» (М., 1967, с. 226—227), из статьи «О совре­
менных чертах гармонии С. Прокофьева» (Сб. «Черты стиля С. Прокофьева».
М., 1962, с. 258).

127
вую структуру. Эта структура в вертикальной и горизонталь­
ной проекциях играет роль тематического материала, она же со­
ставляет звуковое содержание фоновых голосов. Характерно,
что при первом показе структуры Барток пользуется приемом
«ручной педали»1, оставляя нас в недоумении относительно про­
странственно-временного расположения структуры, вернее, он
экспонирует ее как бы в двух измерениях — вертикальном и го­
ризонтальном:

I Еще одно отличие элегии — мобильность метроритма, импро­


визационное протекание формы во времени. Барток открывает
пьесу ремаркой «quasi improvisando», а затем вводит элементы
исполнительской импровизации: число ритмических фигур в ак­
компанирующем голосе не фиксируется («...изменяется в духе
rubato,— пишет Барток в примечании,— что особенно важно
в среднем разделе, там, где верхний голос идет на четыре чет­
верти, а нижний — на три»). Явление исполнительской импро­
визации очевидным образом смыкает вторую элегию с фольк­
лорными образцами и привносит в музыку колорит народного
плача-причитания.
П ервая бурлеска, «Ссора» (P resto ), выглядит едва ли не са­
мым «левым» по языку фрагментом восьмого опуса. Крайние
разделы пьесы выдержаны в параллельном голосоведении, паль­
цевый техницизм оказывается в этих условиях основным пиани­
стическим ресурсом. И снова — как это уже было в Десяти лег­
ких пьесах — мы наблюдаем пятипальцевые последования (по­
зиции) в применении к голосам парадоксального, далеко не тр а­
диционного интервального состава: два тритона, м алая септима,
целотонный ряд. Ни гаммообразных фигур на диатонической ос­
нове, ни гармонических фигураций трезвучного строения — ни
одной привычной формулы классического пальцевого пианизма!
Шестой эскиз (A llegretto) назван Бартоком «В валашской
манере». Колоритная звуковая картина речитации на протяну­
том одноголосном фоне пианистически сделана с помощью при­
ема «ручной педали» (звуки выдерживаются пальцами на кл а­
виатуре); четко артикулированное одноголосие полифонизиру­
ется, раздваивается; с другой стороны, протянутый фон образует
створы вертикали, внутри которой продолжается движение ме­
лодического голоса (это явление мы наблюдаем в фортепиан­
ной музыке Дебюсси, нередко оно и у Б артока).
Последний, седьмой эскиз (Росо lento), как и шестой, ис­
пользует технику «ручной педали», но в рафинированном вари­

1 Под «ручной педалью» мы подразумеваем суммирование звуков, вы­


держиваемых пальцами на клавиатуре.

128
анте: речь здесь идет о своеобразной «колористической горизон­
тали», о легатной последовательности тонов, суммируемой
в «вертикаль-гроздь» Суммируются последования как терцо­
вые, так и секундовые: и в том и в другом случае Барток до
предела сжимает вертикаль в пространстве, создавая нерастор­
жимое акустическое целое (вертикали последнего такта пьесы
представляют собой одновременное звучание десяти подряд рас­
положенных тонов) 2.
Резко выраженная мелодическая трактовка тональности (си­
стема переменных опор), теснейшая функциональная связь вер­
тикали и горизонтали, тематизация фонового голоса, точнее,
употребление тематического хода в значении остинатной фоно­
вой фигурации (от т. 10) — все это рекомендует седьмой эскиз
как пример развития «мелодизирующей» тенденции музыкаль­
ного мышления 900-х годов. Специфичность же творческого з а ­
дания состоит здесь, во-первых, в том, что горизонталь предназ­
начается Бартоком к использованию в чисто колористическом
плане и продуктом мелодической, горизонтальной логики формо­
созидания оказывается декоративный эффект; во-вторых же,
в том, что колористическое начало должно быть воплощено
приемами реально-беспедального, мануального пианизма («руч­
ная педаль» как прием хорошо отраж ает двойственную при­
роду бартоковского фортепианного стиля: красочность, но без
иллюзорности!) 3.
Теперь покажем два полюса ранней бартоковской музыки
для фортепиано. Венгерский мастер в начале 10-х годов дает не
синтетического стиля опусы — полярных стилей, но тем самым
манера его в ц е л о м смотрится как богатейшая в разнообра­
зии и гибкости! Полюсы же — Ч е т ы р е н е н и и , ор. 9-а4, и
Allegro barbaro.
Нении означают собою крайнее приближение Бартока к ко­
лоризму дебюссистского толка как целостной стилистической
1 Внешне эти вертикали схожи с кластерами позднейшей фортепианной
музыки (изобретатель кластеров Коуэл дал их впервые в 1911 г.— см .:
К р е м л е в Ю. Фортепианные новации Генри Коуэла.— В сб.: Вопросы тео­
рии и эстетики музыки. Вып. 9. Л:, 1969). От кластеров бартоковские вер­
тикали резко отличаются своим горизонтальным происхождением, отсутст­
вует также момент ударности.
2 Не единственный в музыке XX века случай тонического аккорда как
суммирования всего звукового состава сочинения.
3 Нельзя, например, не обратить внимание на то, как с помощью одних
лишь приемов пальцевой артикуляции Барток воспроизводит колористиче­
ский эффект полиладового звучания (т. 6) :

4 Другие названия цикла — Четыре похоронных причитания, Четыре траур­


ные песни.

129
системе (сказанное, полагаем, верно не только по отношению
к фортепианной музыке нашего автора, но и в применении
к творчеству Бартока вообще). Не лишне в данной связи при­
вести мысль Сержа Морё: в атмосферу импрессионизма Б а р ­
тока вводит народная поэзия 1. В фольклорной же природе
Нений сомневаться не приходится — это касается как самого
ж анра, так и музыкального материала пьес.
Уже в первой пьесе (Adagio) присутствует явление широчай­
шей регистровой рассредоточенности голосов, ставящее пьесу
«на грань фортепианного стиля»: теряется ощущение тембровой
однородности фортепианного звучания. Вместе с тем поляриза­
ция регистров означает активную роль педали как связующего
начала: специфика фортепианного письма, отождествляемая
в данном случае с «педальностью», не только не утрачивается,
но, напротив, подчеркивается. В первой нении реализованы, т а ­
ким образом, обе предпосылки импрессионистического фортепи­
анного стиля: иллюзорность как отрицание специфики инстру­
мента (тембровая разнородность звучания), иллюзорность как
подтверждение этой специфики, как ее функция (сплочение по­
ляризованных регистров с помощью педали).
Третья нения (Росо lento) схожа с первой в ощущении не­
коей «стилистической предельности»: регистровая рассредото­
ченность фактуры создает полную иллюзию тембрального р а з­
нообразия, тем более что педаль, обеспечивая одновременное
звучание голосов в широчайшем регистровом диапазоне, ста­
новится необходимым, решающим условием исполнительской ре­
ализации авторского замы сла (в пьесе ничто не может быть
сыграно без педали). В качестве протянутых гармонических
фонов в пьесе используются кварто-квинтовые комплексы. Как
нигде ясно обнаруживает здесь свое семантическое значение
кварто-квинтовая сфера бартоковской ладогармонии. Это «гар­
мония всего звукового пространства», расположивш аяся в бес­
конечно широком регистровом диапазоне2.
Allegro barbaro (Варварское аллегро). Постоянно и исклю­
чительно употребляются здесь средства ударно-мартеллатного
пианизма, незыблема, остинатна фактурная формула (мартел­
латная аккордика). Надо сказать, что качество остинатности
вообще определяет собою лицо сочинения: остинатен ритм (как

1 M o r e их S e r g e . Béla Bartók. Paris, 1955, p. 123. Пантеистический


д у х — вот что связывает народную поэзию и творчество импрессионистов.
2 См.: С и г и т о в С. Черты стиля Бартока позднего периода. Дис. на
соиск. учен, степени канд. искусствоведения. [Рукопись]. Л., 1969, с. 73. Под
«гармонией всего звукового пространства», «созвучием, охватывающим все
звуковое поле», Сигитов имеет в виду двенадцатитоновое наполнение бар­
токовских кварто-квинтовых структур (как, например, в III ч. Музыки для
струнных, ударных и челесты). Мы же, говоря о Нении, обращаем внима­
ние на регистровый, колористический момент: широчайшее распространение
кварто-квинтовой гармонии в регистровом пространстве создает слуховое
ощущение незамкнутой однородной среды.

130
часто бывает у Бартока, в основание остинато кладется фигура
натурального ритм а1), устойчива ладогармоническая конструк­
ция (во всяком случае, ее «яванская» окраска), не говоря уже
о том, что пьеса монотематична.
Остинато в значении основной идеи формосозда­
ния сообщило бартоковскому Allegro редкостную цельность;
остинато же задает характер восприятия пьесы (в конструктив­
ном и экспрессивном планах): музыка ассоциируется с поняти­
ями «суровость», «истовость», при этом она, бесспорно, ощ ущ а­
ется как нечто механистичное. Тем более следует отметить слу­
чаи выхода за пределы остинатности. Таково явление интенсив­
ного фактурного варьирования материала в среднем разделе
пьесы, такова переменность, размера в кульминационном ф раг­
менте. Нелишне упомянуть об известной двойственности самого
звукового материала пьесы: речь идет о песенной природе тем а­
тизма Allegro barbaro, о синтезе песенного (декламационно-ре­
читативного) и инструментального (токкатного) начал в звуко­
вой ткани сочинения2.
О ставляя на мгновение тему синтетического стиля, подчерк­
нем, что фортепианный Барток сыграл кардинально важную
роль в эволюции всего современного пианизма от позднербман­
тических, иллюзорно-педальных канонов к звуковым представ­
лениям реально-беспедальной н е о к л а с с и ч е с к о й музыки
для фортепиано. Спору нет, и здесь начальные импульсы исхо­
дили от самих поздних романтиков, от Дебюсси, но моментом
решающего значения оказалось все же фортепианное творчество
Бартока, поскольку в нем полно запечатлелись как романтиче­
ская (на раннем этапе), так и неоклассическая стилистика.
И вновь нельзя не говорить о синтезе: в Этюдах, ор. 18, Импро­
визациях на венгерские крестьянские песни, op. 203, сошлись во­
едино позднеромантическое иллюзорно-педальное изложение и
мануальная неоклассическая манера. Этюды — об этом писа­
лось у нас — стали своеоб разн ой связкой между двумя десяти­
летиями творческой истории пианизма, сам же Барток, поль­
зуясь словами А. Голеа, «занял место на границе двух миров
музыки, двух эпох ее сущ ествования»4.
Этюды, ор. 18, Импровизации, ор. 20, вписываются в пределы
творческого семилетия, обозначенного Б. Сабольчи как «третий

1 В Allegro barbaro система ритмическом акцентуации полностью ней­


трализует систему акцентуации метрической, возникает интереснейшая «дву-
дольность в двудольности»:
2 С. Сигитов в цит. диссертации пишет о «песенно-токкатном» складе
Allegro barbaro, имея, вероятно, в виду не только материал и фактуру пьесы,
но и методы членения формы (аналогия песенной строфике).
3 В дальнейшем именуется: Импровизации, ор. 20.
4 G o l é a A n t o i n e , Vingt ans de musique contemporaine. Paris, 1962,
p. 47.

131
стилевой период» и представленного в следующих выражениях:
«неслыханное ритмическое напряжение... до предела расширен­
ная тональность, насыщение гармонии нерасчленимыми диссо­
нансами... дробление мелодики» 1. К каждому из этих определе­
ний мы вернемся, анализируя конкретный материал. Пока же
сделаем необходимое уточнение: сколь далеко ни заходил бы
Барток в своих творческих поисках — а он, по собственному
признанию, «приблизился к своего рода двенадцатитоновой му­
зыке»2, — не слабела приверженность композитора к тональному
образу мышления. «Причина этого заклю чалась в том, что Б а р ­
ток считал своей подлинной опорой народную музыку, атональ­
ную же народную музыку он не представлял возможной»3.
Э т ю д ы , ор. 18, бесспорно, являют собой высокую степень
радикализма как в том, что касается музыкального мышления,
так и в том, что касается эстетического отражения реальности.
Применительно к фортепианному творчеству сочинение это
вполне может быть определено как «наиболее дерзкий экспери­
мент композитора»4, как крайняя точка эволюции Бартока в на­
правлении «расширенной тональности». В бартоковской музыке
для фортепиано Этюды, ор. 18, дают такж е предельно резкое
выражение динамизму жизнеощущения, эмоциям тревоги и про­
теста, умонастроениям иронии и горечи — всему комплексу бар­
токовских реакций на современный мир во времена политиче­
ских потрясений.
Первый этюд (Allegro m olto). Интервальной его основой яв­
ляется малая нона, часты большая секунда, малая терция —
первая дает целотонные последовательности. Интервалика по
большей части имеет горизонтальную проекцию, линеарное
начало господствует в произведении, не раз находим линии, объ­
единяющие 10— 12 тонов хроматической шкалы, решительно
преобладает октавный параллелизм. В аккордовом письме —
оно присутствует в среднем разделе пьесы — нетрудно устано­
вить интервальную общность вертикали и горизонтали. Возь­
мем ли мы характернейшее созвучие: м алая терция — кварта —
малая терция («аккорд Бартока», по Э. Л ендваи5), возьмем ли
септаккордовые структуры — мы всюду найдем интервальные
сочетания, определяющие облик бартоковской мелодики (малая
секунда — м алая терция, м алая терция — кварта, м алая се­
кунда — кварта).
Этюд, бесспорно, является средоточием линеарного начала
в фортепианной музыке Бартока. Но и здесь, в этюде, возможно

1 S z a b o l c s i B e n c e . Béla Bartók. Leipzig, 1969, S. 78.


2 С а б о л ь ч и Б., Б о н и ш Ф. Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях.
Будапешт, 1963, с. 44.
3 Там же, с. 43.
4 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 247.
5 См.: L e n d v a i E m o . Einführung in die Formen- und Harmonienwelt
Bartóks — In: Béla Bartók. W eg und Werk. Budapest, 1957.

132
усмотреть следы стилистического дуализма, здесь выступают мо­
менты красочно-колористической трактовки инструмента. Имеем
в виду регистровые решения, такие, например, как резкий кон­
траст регистров в тт. 72—75 (другое запоминающееся реше­
н и е — распределение голоса по трем регистровым зонам, раз­
мещение его в пределах четырех октав — неотделимо именно от
линеарного стиля, это, так сказать, «колористика линеаризма»),
мы имеем в виду такж е «черно-белую» фактуру заклю читель­
ного движения и прием «a trois m ains» («три руки») в среднем
разделе пьесы.
Второй этюд (A ndante sostenuto) в отличие от первого дает
достаточно традиционную картину изложения: мелодический го­
лос и аккомпанемент в виде гармонической фигурации, но необ­
ходимо помнить при этом о новых, необычных установках то­
нального мышления Бартока, о необычных явлениях бартоков­
ской ладогармонии. Привычные типы фактуры в этих условиях
приобретают свежесть, и мы определили бы специфику этюда
как «общие формы движения в атмосфере расширенной тональ­
ности». Середину пьесы занимает раздел quasi cadenza, senza
m isura, poco rubato. Это неметризованная импровизация красоч-­
но-колористического плана — примечательны «ленточная аккор­
дика», членение фактуры динамическими средствами 1.
Третий, и последний, этюд (R u b a to )— изящное каприччио,
отмеченное высокой степенью динамического и темпоритмиче­
ского разнообразия2. Вначале не совсем ясен склад письма;
вновь, как некогда в элегии, ор. 8-Ь, № 2, сочетаются горизон­
тальная и вертикальная проекция темы (техника «ручной пе­
дали»). В такте 4-м экспонирована основная звуковая структура
этюда — «аккорд Бартока». Этот аккорд становится наполне­
нием как фоновых, так и мелодических голосов: в первом слу­
чае он развернут по горизонтали, во втором случае дается вер­
тикаль. Отметим характерные метры: 10/16, 9/16, 11/16. Не менее
характерно членение мелодического голоса: друг за другом сле­
дуют звенья из двух, трех и четырех восьмых.
Из И м п р о в и з а ц и й , ор. 20, представим пьесы, стилисти­
чески, видимо, наиболее интересные. Импровизация Lento ru ­
bato (третья) написана на тему народной песни «Вдали встала
туча». Мелодия parlando rubato, «трагичная, как ее текст»3, со­
провождается странно-мерцающим аккомпанементом: прием
«ручной педали» сводит воедино две кварты. Теснейшая спло­

1 В данной связи мы вынуждены оспорить утверждение И. Нестьева


о «полном разрыве [Бартока] с . .. импрессионистскими увлечениями прежних
лет» ( Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 361). Каденция второго этюда обна­
руживает характерно-импрессионистскую фактуру аккордового паралле­
лизма.
2 Достаточно сказать, что в этюде представлены десять различных мет­
рических фигур.
3 S t e v e n s Hаl s e у. The life and music Béla Bartók. N. Y., 1953, p. 130.

133
ченность голосов, равно как и ремарка «senza colore» («бескра­
сочно»), создают парадоксальную картину бартоковской форте­
пианной сонористики 20-х годов: краска «бескрасочности» стано­
вится областью мануальных приемов письма.
П ятая пьеса (Allegro molto) выдержана в манере «ударного»
Бартока: узкий регистровый предел изложения, эффект «дис­
сонирующего вибрирования» (диатоническая мелодия совмеща­
ется с секундами аккомпанемента), прием игры через руку. Ко­
да пьесы 1 выступает как образец полифонической разработки
народного материалу в Импровизациях: дается каноническая
имитация в тритон, голоса, регистрово сближенные, тонко диф­
ференцируются на уровнях динамики и артикуляции.
Седьмая импровизация (Sostenuto rubato) написана на тему
народной колыбельной «Bali, fiam, bali» («Баю, сынок, баю»),
и посвящена памяти Клода Дебюсси. «Самым великолепным
фортепианным адажио со времен Ш умана» назвал эту импро­
визацию видный венгерский критик Аладар Т о т2.
Пьеса не представляет собой стилизации музыки Дебюсси,
хотя и написана, бесспорно, в колористическом плане. Слишком
уж отличен бартоковский ладогармонический язык: логика три­
тоновой «оси» (тритон в тонической функции) и интервальных
моделей сказывается в пьесе с полной определенностью. Ф ак­
турный же облик пьесы, повторяем, отвечает нормам сонори­
стического, педального письма.
Импровизация состоит из трех вариаций с «фантастиче­
скими» (Стевенс) интерлюдиями. Открывает пьесу широко рас­
средоточенная гармония («аккорд Б артока»), благодаря регист­
ровому своему расположению и динамике она производит звуко­
вое впечатление колокола.
В обеих интерлюдиях фактура регистрово сплочена, компо­
зитор расчленяет здесь голоса с помощью динамики и артику­
ляции. Впрочем, динамическая автономия каждого из голосов —
характерная особенность пьесы на всем ее протяжении (дина­
мических указаний здесь не меньше, чем в додекафонной или
серийной музыке). Что касается артикуляции, то именно в ин­
терлюдиях она способствует членению регистрово сомкнутой,
«вертикализированной» фактуры (ср. со. сказанным ранее об
аналогичных явлениях стиля Дебюсси).
Несколько слов об Импровизациях в целом. Н ародная песня
здесь стала основой звуковых форм, хранящих все черты «тре­
тьего периода» в бартоковском творчестве, как-то: «расшире­
ние тональности» (в этом плане показателен полифункциональ­
ный характер аккордики), «дробление мелодики» и т. д. Еще
раз получаем мы доказательства генетической связи бартоков­
1 Пятая импровизация представляет собой вариационный цикл со вступ­
лением и кодой — форма, типичная для бартоковской транскрипции народ­
ных мелодий.
2 См.: У й ф а л у ш и И о з е ф . Бела Барток. Будапешт, 1971, с. 182.

134
ского стиля — даж е и в «левой» его модификации — с венгер­
ским фольклором. Органическая связь материала и методов его
обработки означает «заданность» многих методов письма осо­
бенностями самого материала, и в этом смысле можно говорить
об Импровизациях как о реализации богатейшего ладогармони­
ческого, ритмического потенциала народных мелодий. В самом
деле, разве интервальные модели, определяющие облик к а ж ­
дой импровизации как по горизонтали, так и по вертикали, не
«заданы» интерваликой народной песни? Разве ритмоартикуля­
ционная асимметрия мелодий не «задает» асимметричную ар ­
тикуляцию периода и формы в целом? Скажем еще и о ритми­
ческой вариантности, об изменчивости темпа (в большинстве
пьес агогика чрезвычайно подвижна): именно это рождает ко­
лорит и м п р о в и з а ц и и , достаточно необычный для форте­
пианной музыки начала 20-х годов с ее культом остинатности.

В рамках реально-беспедального стиля венгерский мастер


дает н о в ы й з в у ч а щ и й о б р а з ф о р т е п и а н о : высот­
ный фактор звучания отступает под действием колористиче­
ского, ударно-шумового фактора; «удар» определяет собою рит­
мический контур музыки, ее тематическое содержание («рит­
мический тематизм»), тонально-гармоническое устройство (ф ак­
турно акцентируемый тон в роли тонально-гармонической
опоры), тембральную структуру. Как отмечалось, новый зву­
чащий образ фортепиано возник с покоряющей отчетливостью
в «Свадебке» Стравинского, сольная же фортепианная музыка
открыла для себя этот новый образ во многом благодаря б ар­
токовской Сонате 1926 года.
В художественно-смысловом плане цикл Сонаты отвечает
главной антитезе бартоковского творчества: энергия движения,
всесокрушающее усилие, оптимизм н а р о д н о г о — и статика,
рефлексия, растворение в неясных, «ночных» состояниях 1. П ер­
вое из этих начал воплощают крайние части Сонаты (венгер­
ский исследователь Э. Ш ервански в этой связи говорит о «на­
родном характере» произведения2), начало рефлексии вопло­
щено в средней части.
П е р в а я ч а с т ь (Allegro molto) написана в «сужающей­
ся» сонатной форме (Сабольчи): экспозиция занимает здесь
столько же места, сколько разработка, реприза и кода, вместе
взятые. Широко развернута главная партия. Первый ее раздел

1 «Разлив безграничной жизненной силы» и «звучание природы» — так


определяет бартоковскую антитезу музыковед П. Ярданьи (Jагd a n уi
Р а l . Az ùjito, a feite dezo.— “Uj Zenei-Szem le”, 1955, № 9), Б. Сабольчи пишет
об антитезе «характера» и «природы» в творчестве Бартока ( S z a b o l c s i
В е п с е . Mensch und Natur in Bartóks Geistwelt.—ÖMZ, 1961, № 12).
2 S z e r v a n s k y E n d r e . Stilusvá ltozá sok Bartók Zenejeben.— “Uj Zenei-
Szem le”, 1955, № 9, 1. 25.

135
имеет резко выраженный ударный характер, во втором разделе
Барток демонстрирует технику горизонтальных сдвигов малотер­
цовой попевки1. Изложение здесь гомофонно-гармоничного скла­
да, даны фигуры пальцевой техники и — по контрасту — момен­
ты иллюзорно-педальной фактуры (тт. 36—37: «аккорд Бартока»
выдерживается на педали в диапазоне трех октав). В побочной
партии меняется интервальный склад звучания, тритоновой
сфере заметнее противополагается квартовая, примечательно
широкое использование ленточной аккордики, рождающее ана­
логии с ранними опытами самого Б артока (вторая бурлеска),
с сопутствующими явлениями бартоковского творчества (ак­
кордика первой части Первого фортепианного концерта), с му­
зыкой современных авторов («Свадебка» Стравинского).
Такт 135: начинается короткая разработка. М анере письма
здесь трудно дать стандартное определение, в общем мы стал­
киваемся с реально-беспедальной манерой, но имеется все же
заметное различие между ударностью, нонлегатностью гомо­
фонного первого раздела разработки и тонкими приемами м а­
нуальной техники («ручной педалью») во втором разделе с его
полифонической фактурой2.
Этот раздел представляет собой подлинный апофеоз ману­
альности. Трех-, четырехголосная фактура с удвоенным, утро­
енным басом может удерживаться без помощи демпферной пе­
дали, совершенно замечательны аппликатурные решения, такие,
как смена пальцев на клавише и переход пальца с клавиши на
клавишу:

В т о р а я ч а с т ь Сонаты (Sostenuto pesante), как уж е гово­


рилось, воплощает начало рефлексии, статики; с немалым пра­
вом можно толковать ее и как сумеречный музыкальный пей­
заж .
Н ачальная тема в первом своем проведении ударна: сомк­
нутая аккордика в низком регистре, репетирующий тон в мело­
дии. Благодаря динамике «эха» (f —p ) создается иллюзия про­
странственной глубины.

1 Наряду со Стравинским Барток в 20-х годах широко разрабатывает


эту технику. Хотим указать на народное происхождение самой малотерцовой
попевки: интервалика, как и временное решение — краткость, равномерность,
повторность,— чрезвычайно характерна для народного мелодического мыш­
ления (см.: L e s z n a i L a j o s . Béla Bartók. Leipzig, 1967, S. 135).
2 С. Морё пишет о дуализме бартоковского стиля в Сонате и об «атмо­
сфере оркестральности» в этом сочинении (М о г e u х S. Op. cit., р. 203—
204). Соглашаясь с мыслью о дуализме (она совпадает с высказывавшимися
здесь соображениями), не можем принять утверждение касательно «атмо­
сферы». Как бартоковская ударность, так и линеарная манера в Сонате спе­
цифически фортепианны (в обоих случаях имеем в виду краткость, прерыв­
ность фортепианного звучания).

136
Д алее Барток полифонизирует звуковую ткань: средством
развертывания становится каноническая имитация. Засл у­
живает внимания дробная запись ритма ( J вместо I ), т а ­
кая запись отвечает принципу реально-беспедальной манеры
изложения 1. По краям раздела расположена фактура красочно­
колористического характера — вертикали в объеме до двух ок­
тав; в одном случае (тт. 8—9) примечательна динамика forte
(импрессионисты для подобной фактуры, как правило, избирали
более мягкие динамические краски), в другом случае — совер­
шенно «дебюссистская» артикуляция non legato con pedale
, тт. 13— 14).
Начинается большой средний эпизод. Его фактура целиком
вписывается в рамки колористической, иллюзорно-педальной
манеры. Мы находим здесь мануально невыполнимые решения
в духе Нений (голоса в октавном удвоении), находим игру ре­
гистров; фрагмент на органном басу дает картину регистрово-
рассредоточенной «полифонии пластов». От т. 47 ширится реги­
стровый диапазон звучания, интервальные шаги баса достигают
двух октав — это подлинная р е г и с т р о в а я к у л ь м и н а ц и я
части (в тт. 49—51 Барток превысил возможности фортепиано:
на обычном инструменте с 88 клавишами не существует gis и f
субконтроктавы)2.
Ф и н а л Сонаты (Allegro molto) написан в форме рондо, эпи­
зоды которого являются вариациями рефрена. Метод варьиро­
вания хорошо известен по бартоковским фольклорным транс­
крипциям: неизменная тема сопрягается с различными по ф ак­
туре видами аккомпанемента и получает различную гармониза­
цию. Достаточно необычна здесь лишь темповая драматургия:
в рефренах происходят темповые сдвиги, тогда как эпизоды
возвращ аю т начальный темп (скорее, форма рондо предпола­
гает обратное!).
Основная тема представляет собой восьмитакт с далеко не
традиционной, однако, разбивкой долей (восьмых) по предложе­
ниям: 7 + 6, 7 + 7. Ф актура здесь октавно-аккордовая, концерт­
ного характера; укажем на шумовой оттенок аккомпанемента
(сомкнутые созвучия в низкой регистре). Первую вариацию Б а р ­
ток начинает в скромной гомофонно-гармонической фактуре, з а ­
тем возвращ ается к концертному типу изложения. Нечто оше­
ломляющее заверш ает вариацию: цепь десяти-двенадцатизвуч­
ных (!) кластеров mf и ff. Можно сказать, что здесь высшей
точки достигла бартоковская тенденция «ударности-красоч­
ности», не раз проявлявш ая себя в сочинениях 10—20-х годов.
1 Иначе говоря, принципу строгого контроля над реальной длительно­
стью звучания. Неизбежны в данном случае аналогии с фортепианной му­
зыкой Стравинского, например, с Cadenza finala Серенады in A.
2 Указано X. Стевенсом ( S t e v e n s H. Op. cit., p. 317).

137
В эпизоде A gitato интересен гулкий шумовой фон (семи­
звучные кластеры в низком регистре).
Заключительный эпизод Vivacissim o чисто ударный: устанав­
ливается мерное двудольное остинато; кластеры образуют верх­
ний уровень фактуры, в то время как их место в нижнем реги­
стре занимает квинтовая аккордика1.
Обратимся к «необарочной», мануальной манере фортепиан­
ного Бартока 20—30-х годов и вернемся к вопросу о синтетизме
бартоковского стиля. Несомненно, композитор охотно следует
моделям инвенционной полифонии, его реально-беспедальное
полифоническое письмо в своей чистоте не уступит «необахиан­
скому» письму Стравинского, но в отличие от Стравинского, Хин­
демита и большинства других фортепианных авторов неоклас­
сического плана Барток дает средствам мануального письма
у н и в е р с а л ь н у ю т р а к т о в к у , применяет их для выпол­
нения самых разнообразных заданий, включая задания чисто
сонористического характера («Музыка ночи»). Как отмечалось
нами, эта универсальность, эта синтетическая функция реально-
беспедальных средств игры означает качественное завоевание
постромантического пианизма в сравнении с пианизмом роман­
тиков (для романтиков беспедальная техника была лишь конт­
растной стилевой краской), нужно только помнить, что завоева­
нием этим фортепианная культура обязана Бартоку в числе не­
многих крупных композиторов постромантического периода.
«Музыка ночи» (Lento). Пьеса эта стоит на высотах бартоков­
ского творчества, в ней, как уже говорилось, воплощено панте­
истическое начало, передано «единение человека со Вселен­
ной»2. И. Уйфалуши пишет о «Музыке ночи»: «. . . Человек молча
погружается в природу, отказывается от своего обособленного
бытия»3. Л. Леснаи сравнивает пьесу с замечательной страницей
бартоковской пантеистической лирики — третьей частью Музыки
для струнных, ударных и челесты.
Композиционная схема пьесы в целом проста: ABB1 ВА;
нечто специфическое возникает в каждом из разделов на уровне
тематических структур и ритмической периодизации. Так, в р а з­
деле А мы видим пять тематических звеньев (приводим в по­
рядке появления):

1 Можно вспомнить мысль С. Морё о «ритмическом тематизме» Сонаты.


Вряд ли верно относить эту мысль к первой части, как делает С. Морё
(тематизм первой части имеет яркий интонационный облик), но в заключи­
тельном разделе финала ритм, бесспорно, подавляет действие иных формо­
созидающих начал.
2 S z a b o l s c i В. Mensch und Natur in Bartóks Geistwelt, S. 583.
3 У й ф а л у ш и И. Цит. кн., с. 223.

138
Шестым элементом тематической структуры является остинато
аккомпанемента. Как видим, все звенья краткие, это характерно
бартоковская «микромелодика», пользуясь удачным определе­
нием Я. Карпати 1. Самое интересное, по-видимому, состоит в том,
что эти звенья трактуются л е й т м о т и в н о : их высотные, вре­
менные, артикуляционно-динамические и регистровые характе­
ристики очень устойчивы (сказанное относится и к фоновому
остинато). Благодаря устойчивому различию в регистровом рас­
положении тематических звеньев и создается в основном впе­
чатление их «неслиянности» — реализуется идея дробной, почти
пуантилистской звуковой формы!
Богатство и новизна фактурно-регистровых приемов в «Му­
зыке ночи» удивительны, особенно на уровне «полифонии пла­
стов». Раздел А — беспрецедентное явление фортепианного
стиля. Д ва пласта фактуры расположены на одной высоте. Ч ле­
нению могли бы эффективно помочь различные тембры, но их-то
как раз и нет на рояле. Эффект размежевания — по существу
говоря, эффект тембров! — создают артикуляция, динамика.
Т е м б р а л ь н о с т ь у Бартока становится делом мануальной,
реально-беспедальной манеры письма.
Постепенно — по движению формы — регистровый диапазон
делается шире и композиция приобретает более традиционный
вид «полифонии пластов». Автономные звуковые структуры рас­
средоточиваются в пространстве, образуя, как уже говорилось,
устойчивые фактурно-регистровые соотношения. Изумительная
звуковая картина создана в среднем разделе пьесы, Un poco
più andante. Здесь параллельное движение голосов в диапазоне
трех октав. Несмотря на широкий размах звучания, фактура
не требовала бы педализации, если бы не арпеджированный
кластер в центре регистрового диапазона (записан на средней
строчке); трудно представить себе более отчетливое выражение
стилистического дуализма, чем соседство параллельных голосов
и кластера на трех строчках нотоносца!
Необыкновенно колоритен фрагмент Tempo I (от т. 49):
«флейтовому» голосу аккомпанируют, перемежаясь, кластер и
широко раскинутое трезвучие — впечатление светотени! И уж
тогда, когда, казалось, иллюзорные возможности фортепиан­
ного звучания исчерпались, Барток дает совершенно волшеб­
ную страницу — волшебную именно в своем звуковом реализме:
играют как бы пять духовых «одновременно с разных сторон»2
(контрапункт тем среднего раздела, политоникальная, широко
растянутая в пространстве звуковая ткань).
В цикле из пяти пьес «На воздухе», куда входит «Музыка
ночи», есть и еще интересные явления фортепианного стиля,
1 K a r p a t i J a n o s . Bartók es Schönberg.— “Magyar Zene”, 1964, № 1,
1. 18. В данной связи, кстати, проводятся аналогии с творчеством композиторов
нововенской школы.
2 S t e v e n s H. Op. cit., р. 136.

139
не такого, быть может, всеобъемлющего значения, как «Музыка
ночи», но немало дающие для постижения бартоковского сти­
листического синтеза.
«С барабанами и свирелями». Н азвание говорит о звукоизо­
бразительном характере музыки, о роли ударного начала. Д ей ­
ствительно, материал крайних разделов пьесы не может быть
назван иначе, чем «ритмический тематизм». Речь идет о секунде
в низком регистре forte, высота ее практически неощутима, со­
здается лишь ощущение четко ритмизованных ударов.
M usettes. И. Уйфалуши пишет о «музыке деревенских во­
лынщиков», воплощенной зд е с ь 1. X. Стевенс проницательно х а­
рактеризует образ пьесы как «вибрирующий, почти немелодич­
ный зву к » 2. Под словом «немелодичный» (unmelodic) следует
понимать звук вне музыки, звук физический, «природный».
И в самом деле, M usettes, подобно «Музыке ночи», воспроизво­
дят звучания физического, предметного мира, композиторское
задание здесь во многом сонористическое, как в пьесах «Му­
зыка ночи», «С барабанами и свирелями». Можно сказать, что
в пьесе полно реализуется такж е основная стилистическая идея
цикла «На воздухе»: красочность средствами реально-беспе­
дального, мануального пианизма.
Если мы обратимся к звуковому материалу начального р а з­
дела, то найдем фигуру типа вибрато:

Фигура эта может быть воспроизведена исключительно за счет


мануальной техники (объем звучания, как видим, не превы­
шает терцдецимы); ритмический рисунок очень четкий; перед
нами пример бартоковского «пальцевого» вибрато, резко отлич­
ного от кистевого вибрато романтической музыки с обычными
для нее в подобных случаях ритмической неопределенностью
и обильной педализацией.
В ряде случаев мы сталкиваемся с компромиссным стилисти­
ческим решением. В первых тактах пьесы дана широко рассре­
доточенная фактура, два верхних ее уровня могли бы быть
удержаны без помощи педали, но басовое созвучие, отстоящее
от верхних уровней на одну-две октавы, вынуждает держ ать
долгую педаль (обозначение педали — авторское). И при этом
голоса тщательнейшим образом расчленены средствами артику­
ляции и динамики.
1 У й ф а л у ш и Й. Цит. кн., с. 215. M usettes означает «танцы волын­
щиков».
2 S t e v e n s H. Op. cit., р. 135.

140
Чрезвычайно интересным воплощением б а р т о к о в с к о г о
с и н т е з а (духовного и стилевого) в 20—30-е годы стали кон­
церты для фортепиано с оркестром.
Значение П е р в о г о к о н ц е р т а определяется действием
двух факторов композиторского стиля: «ритма» и «контрапункта»
(пользуемся лапидарным определением Б. С абольчи)1. Совер­
шенная контрапунктическая техника, насыщенность полифони­
ческой фактуры ведет исследователей обычно к характеристикам
«неоклассический», «необахианский» применительно к Концерту.
Так, Аладар Тот сравнивает бартоковский опус с Бранденбург­
скими концертами Б аха 2.
Воздействие барочной культуры на творчество Бартока неос­
поримо, но думается нам, что полифонически насыщенная ткань
сочинения еще не есть тому решающее доказательство, глав­
н о е— в умении Бартока создать звучащую форму «aus Einem»
(«из единого»), а умение это в Фортепианном концерте дости­
гает баховских высот. Впрочем, Р. Лейбович связывает барто­
ковский «принцип архитектоники, основывающийся на единстве
материала во всех частях сочинения», с композиционной техни­
кой позднего Б етховена3, словацкий исследователь С. Климо го­
ворит о народных источниках вариационного метода компози­
ции в К онцерте4.
Значимость произведения, как упоминалось, во многом опре­
деляется мастерством Бартока-ритмиста, мастерством времен­
ного развертывания музыки. Фактор ритма представлен в кон­
церте исчерпывающе полно, как полно представлены и «ритми­
зирующие» приемы письма, в особенности на уровне пианизма.
Имея в виду именно их, X. Стевенс называет Концерт вершиной
«мартеллатного, ударного периода» (вернее было бы сказать —
«стиля») в фортепианном творчестве Б артока5.
Композиция Концерта в целом сходна с композицией Форте­
пианной сонаты: цикл состоит из трех частей и строится по тем­
повому плану «умеренно быстро — медленно — быстро». О браз­
но-смысловое решение такж е напоминает о Сонате: музыка, ис­
полненная динамизма, напоенная жизненной силой, обрамляет
мистически-созерцательную «ночную» часть.
Сходство очевидно. Тем важнее подчеркнуть различия. П ер­
вое и решающее — построение формы «из единого»: в Концерте
родственны друг другу в с е т е м ы , и если общность тематиче­
ского м атериала крайних и средних частей не слишком заметна,
то родственность материала двух крайних частей бросается

‘ С а б о л ь ч и Б., Б о н и ш Ф. Цит. кн., с. 68.


2 T o t h А1adá г. Das neue Klavierkonzert von Béla Bartók.— “Pult und
Taktstock”, 1927, IV Jg., Mai — Juni, S. 61.
3 С м .: M o r e u x S. Op. cit., p. 210.
4 K l i n i o S t e f a n . Bartókove klavierne koncerty.— “Slovenska hudba”,
1971, j. 4, s. 107.
5 S t e v e n s H. Op. cit., p. 228.

141
в глаза; можно говорить о финале Концерта как о своеобразной
репризе первой части.
Приведем «пра-мотив»1:

Как видим, интервальную его структуру составили м алая и боль­


шая секунды и малая терция; движение по соседним интервалам
придает мотиву естественность, целостность, а такж е архаич­
ность— подлинный «пра-мотив»!
Тема главной партии имеет резкую мелодическую и ритми­
ческую определенность; к интервалике «пра-мотива» добавлена
большая терция, — оставаясь плавной, музыка приобретает
больший размах. Лапидарный восьмитакт представляет из себя
побочная тема (ритмический ее рисунок заимствован из «пра-
мотива»), орнаментированный «отыгрыш» ясно указывает на
фольклорное происхождение музыки.
Тематический материал получает интенсивное развитие. В аж ­
ный развивающий прием на уровне мелодики здесь — канониче­
ская имитация, немалую роль играют приемы метроритмического
варьирования. Чаще всего это горизонтальное смещение мотивов
на остинатном ритмическом фоне: именно так развивает Барток
материал главной темы в экспозиции, таково развитие побочной
темы в репризе, таковы многочисленные моменты разработки.
Техника горизонтальных смещений мелодического материала на
остинатном фоне, конечно, имеет фольклорное происхождение,
и трудно понять И. Нестьева, когда он пишет: «В атмосфере.. .
механизированного ритма фольклорные интонации словно вянут,
теряя свой неповторимый аромат»2. Напротив, фольклорные ин­
тонации находятся в привычной для себя ритмической атмосфере
и широко раскрывают свои ритмомелодические возможности,
свои возможности экспрессивные!
Вторая часть Концерта (A ndante). Роль вступления и заклю ­
чения здесь играет небольшой, чисто сонористический фрагмент,
основной музыкальный материал сосредоточен в двух средних
разделах, сходных как по тематизму, так и по динамическому
рисунку. Д ля развития материала композитор в A ndante прибе­
гает к приемам полифонического и тембрально-регистрового
варьирования. Отметим еще и фактурный контраст — как между
разделами, так и внутри разделов (вертикали-кластеры и лине­
арная ф актура).
Ш естнадцатитактовая интродукция-переход (Allegro) пред­
варяет рондо-сонатный финал, членящийся, в свою очередь, на

1 Так определяет А. Молнар начальный мотив валторн — источник всей


музыки Концерта ( M o l n a r A n t a l . Béla Bartók: Konzert für Klavier und
Orchester.— “M elos”, 1927, Juni, hf. 6, S. 257).
2 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 390.

142
три раздела. Начальный материал относительно самостоятелен,
остальные ж е темы связаны с «пра-мотивом» Концерта и, есте­
ственно, родственны друг другу. Второй и третий разделы фи­
нала — их лишь с натяжкой можно называть разработкой и реп­
ризой— дают контрапунктические соединения родственных тем.
Об ансамблевой драматургии Концерта. П реобладает конт­
рапунктическое соединение сольных и оркестровых партий при
условии тесной связи друг с другом всех тематических образова­
ний. Бесспорно, это ансамбль барочного плана, но тут же отме­
тим, что Барток противопоставляет фортепиано оркестру на ос­
нове иных, нетематических факторов: динамики, артикуляции,
фактуры (к явлению «нетематических противопоставлений» мы
вернемся).
Контрапунктический ансамбль употребителен во всех частях
Концерта и, что удивительнее, во всех разделах, включая экспо­
зицию. Немалое значение имеет барочный тип ансамбля «prim us
inter pares», последний чаще всего находим в финале с его ин­
тегрированным тематизмом и полифонической фактурой. Форте­
пиано нередко дублирует фоновые голоса оркестра или же само
создает ровный ритмогармонический фон — подобие генерал-баса
в ансамблевой музыке барокко! Лучшим примером такого гене­
рал-баса в Концерте является остинато в среднем разделе вто­
рой части: на протяжении 58 тактов фортепиано мерными аккор­
дами (на каждую долю такта) сопровождает игру деревянных
духовых инструментов.
Еще одно наблюдение над ансамблевой драматургией Кон­
церта (опять-таки в пользу необарочной ее концепции): перед
нами сольная партия obligato. В самом деле, фортепиано пау­
зирует на протяжении лишь 128 тактов из 1245 тактов парти­
туры, полосы ж е obligato имеют весьма большую протяженность:
в первой части фортепиано звучит непрерывно в 153 тактах, во
второй части — в 110 тактах, но все рекорды побивает финал,
где одна за другой следуют полосы obligato в 130, 178 и 125
тактов!
Специфическое качество облигатности означает тембровое
своеобразие партитуры. Фортепиано присутствует почти во всех
тембровых комбинациях Концерта, при этом в партитуре име­
ются основные тембровые комбинации или, пользуясь вы ра­
жением В. Цытовича, «тембровые стержни» 1. Одним из таких
стержней является тембровая комбинация «фортепиано — уд ар­
ные», другим — комбинация «фортепиано — духовые».
Бартоковская концепция ударных инструментов, роль удар­
ных в произведениях Бартока многократно обсуждались иссле­
дователями. Не повторяя известных соображений, отметим важ ­
ную роль Концерта в разработке тембрального принципа «фор­
тепиано— ударные». Этому принципу многим обязаны поздней­

1 Ц ы т о в и ч В. Цит. дне., с. 176.

143
шие бартоковские сочинения, в их числе гениальные Музыка
для струнных, ударных и челесты, Соната для двух фортепиано
и ударных.
Фортепиано играет вместе с ударными на протяжении боль­
шей части Концерта (619 из 1117 тактов фортепианной партии).
Отметим колоритные соотношения тембров. Это дуэт фортепи­
ано и литавр в первой части Концерта, совместные выступления
фортепиано и тамтама во второй и третьей частях, фортепиано
и тарелок, фортепиано и малого барабана во второй части.
Фортепианная партия сочетается с партиями духовых такж е
почти на всем своем протяжении (872 такта из 1117), в силу
чего делаются особенно настойчивыми аналогии с инструмен­
тальным концертом барокко. С другой стороны, верна мысль
И. Нестьева: «...его [Бартока] не прельщает повсеместная мода
на неоклассические ансамбли с духовыми» 1. Тембральное реше­
ние Концерта не есть стилизация, это — явление творческой эво­
люции композитора в сторону линеарно-полифонического письма.
Самым ярким моментом в ряду тембровых ситуаций
«фортепиано — духовые» оказывается, конечно, средний эпизод
второй части: фугато деревянных духовых в сопровождении форте­
пиано и ударных. Речь идет о противопоставлении ударно-мар­
теллатного начала (фортепиано) началу линеарно-полифониче­
скому (духовые)г; фактуры вертикального сложения (фортепи­
ано) — фактуре линейной, иначе говоря, о противопоставлении
«ритма» (фортепиано, ударные) и «контрапункта» (духовые).
На уровне пианистической фактуры, как и на других уровнях
формы в Концерте, можно наблюдать поляризацию «ритм —
контрапункт»: соседство линейной, полифонической фактуры и
фактуры гармонического склада, воплощающей собою, как пра­
вило, ударно-шумовое начало.
Полифоническая фактура в основном представлена во второй
и третьей частях сочинения. Всюду используется техника «руч­
ной педали»: имитация идет на фоне протянутых голосов, удер­
живаемых руками. Интереснейшее явление бартоковского пиа­
низма в Концерте — декоративная трактовка линейной фактуры.
Имеем в виду фортепианную партию в цифрах 23—24 третьей
части: имитационное двухголосье заключено в пределы большой
терции, создается декоративный эффект вибрации, «жужжания».
Ц елая группа явлений стоит в бартоковском Концерте на
грани линеарно-полифонического и гармонического письма. У ка­
жем на фактуру интервально-аккордовых параллелизмов, в ус­
ловиях которой отдельный интервал или аккорд теряют свою
ладогармоническую функцию и приобретают функцию тембраль­
ную. Разнообразны виды гармонической фактуры и ударно-мар­
теллатного, «ритмизующего» техницизма. Это октавные последо­
вательности, октавно-аккордовое мартеллато во множестве ва­

1 Нестьев И. Бела Барток, с. 739.

144
риантов. Примечательны мартеллато в цифрах 20 и 45 первой
части (аккордика кластерного типа, секунды на белых клавишах
берутся одним пальцем).
Одно общее соображение касательно фортепианной партии
Концерта. Речь идет о влиянии скрипичной техники на пианизм,
о своеобразной «скрипичности» фортепианного изложения. К а­
чество, казалось бы, неожиданное для композитора-пианиста,
но не будем забывать о любви Бартока к скрипке, струнным
вообще, не забудем о влияниях инструментального фольклора
Балкан на бартоковскую музыку; сказывается, быть может, воз­
действие. композиторов барокко, в изобилии переносивших при­
емы скрипичной техники в свои произведения для клавира.
Так или иначе, «скрипичность» присутствует в сольной партии
Концерта, и об этом особенно внятно говорят широко раскину­
тая мелодическая фигурация, консонантные удвоения мелодиче­
ского голоса, вибрационная техника и, в частности, техника ре­
петиций, наконец, техника горизонтальных перемещений четко
артикулированного мотива.
Подытоживая, скажем о высокой художественной ценности
Концерта, об успокоительной чистоте полифонической ткани и
будоражащих остинато ритма и фактуры, о бахианской прозрач­
ности и — рядом — фантастичности звукового колорита, скажем,
наконец, о непоколебимой целостности звуковой формы, рожден­
ной «из единого», и контрасте первозданного динамизма крайних
ее разделов с глубокой рефлексией среднего. Этот контраст дает
понятие о богатейшей содержательности Бартока-художника;
взятый на уровне этическом, этот контраст внушил видному вен­
герскому критику Анталу Молнару исчерпывающе верную оценку
Первого концерта, к которой нам остается только присоеди­
ниться: «. . . общечеловеческое подымает бартоковский Концерт
над неоклассицизмом... и превращ ает его в классическое про­
изведение»
В т о р о й ф о р т е п и а н н ы й к о н ц е р т был задуман и вы­
полнен Бартоком как сочинение технически более простое и бо­
лее доступное по материалу, чем Первый концерт. В то же время
новое сочинение на уровне композиционной схемы использует
начинания Первого концерта: трехчастный цикл тематически
един, финал вновь образует подобие репризы относительно пер­
вой части (материал первой части широко используется в эпизо­
дах финального рондо, кода первой части воспроизводится в фи­
нале почти без изменения).
Характер контраста такж е напоминает о Первом концерте,
как, впрочем, и о других трехчастных сочинениях Бартока, ре­
шенных по принципу «арки» (Второй скрипичный концерт, Д и ­
вертисмент для струнного оркестра): противопоставляются ди­
намизм крайних частей и рефлектирующая статика Adagio —

1 М о 1 il а г A. Op. cit., S. 257.

145
«дневное» и «ночное», M ensch und Natur! Бросающееся в глаза
различие состоит в появлении быстрой музыки в центре Adagio;
природа открывается художнику не в одном лишь сумрачном
покое, но и в «шуме и кипении» К
Трехчастный цикл вмещает в себя, по существу говоря, пя­
тичастную концентрическую композицию: крайние части Кон­
церта окружаю т среднюю часть, средняя часть, в свою очередь,
включает два медленных раздела, обнимающие центральный
раздел — Presto.
Часть первая Концерта (Allegro) написана в своеобразной
рондо-сонатной форме. Вступительная тема трубы-соло — в аж ­
нейшая в Концерте, хотя ей, по-видимому, не следует приписы­
вать роль «пра-мотива» в духе валторновой темы Первого кон­
церта: это, скорее, лейтмотив, фигурирующий в крайних частях
сочинения, варьируемый там, но не обнаруживающий столь силь­
ной потенции к формированию производного тематизма, как это
было с «пра-мотивом» Первого концерта. Сама тема трубы диа­
тоническая, кварто-квинтового склада, воистину концентрат зву­
ковой энергии! Тема фортепиано, в отличие от лейттемы трубы,
модальна; положение ритмической опоры постоянно меняется от­
носительно тактовой черты, это вместе с фактурой типа «ленточ­
ная аккордика» создает устойчивые аналогии с «Русской» из
«Петрушки» Стравинского.
Развитие материала весьма энергично. Разрабаты вается он
уже в экспозиции: имеем в виду пятиголосный канон медных
духовых (С. Морё в этой связи вспоминает о французском ком­
позиторе XIV века Гийоме М аш о); в разработке контрапункти­
чески сочетаются четыре экспозиционные темы. Местом интен­
сивного полифонического развертывания материала делается
реприза, где темы даются в обращении и соединении, лейтмотив
Концерта предстает перед нами в зеркальном обращении, «пе­
реворачивается» 2.
Вторая часть Концерта, как уже говорилось, представляет
собой сложную трехчастную конструкцию, причем общая протя­
женность крайних разделов вполовину меньше протяженности
среднего раздела (104 и 208 т а к т о в )— еще один случай стро­
гого «геометризма» бартоковской формы! Начальный раздел,
Adagio, заключает в себе типичную «проблематику медленной
части» (Э. Ню лль): противоположно движущиеся созвучия
струнных образуют по вертикали цепь из четырех-пяти квинт;
рождается мертвенное хоральное звучание. Вторая тема идет
у фортепиано и литавр, написана она в манере parlando rubato,

1 L e s z n a i L. Op. cit., S. 152.


2 Барток говорит по этому поводу: «Это не пустая игра, когда я в . ..
фортепианном концерте «переворачиваю» т ем у ... Склонность к переменчи­
вости и разнообразию наблюдается... в нашей народной музыке, она же
является и основной чертой моей натуры» (цит. по кн.: С а б о л ь ч и Б.,
Б о н и ш Ф. Жизнь Белы Бартока. . .,с. 67).

146
хотя в группетных ее оборотах можно услышать и нечто бахи­
анское 1.
Средину второй части занимает Скерцо (P resto). По духу
это демоническая фантазия: «демонизм Мефисто-вальса ожи­
в а е т ... в призрачных, кошмарных явлениях»2. По форме ж е —-
миниатюрное рондо, музыка которого, впрочем, трудно подда­
ется членению из-за единства темпа, динамики, фактуры, из-за
малой отчетливости тематического материала, наконец, из-за
слабо выраженной — почти утраченной — тональной логики р а з­
вития. В Presto имеется одно четко оформленное мелодическое
высказывание — это ф раза деревянных духовых в тт. 18—25,
представляющая собой скерцозный, шутовской вариант хораль­
ной темы Adagio. Остальной материал в той или иной мере свя­
зан с данным материалом, дробящимся, ритмически трансфор­
мируемым.
Несколько слов о финале Концерта (Allegro m olto), этой
«дионисийской игре» (С. М орё), этом красочном воплощении
жизненной силы. Форма выглядит ординарно — рондо, но дело
в том, что все эпизоды рондо основаны на темах первой части,
кода же переносится из первой части целиком; единственной но­
вой мыслью финала является его начальная тема: она идет
у фортепиано в сопровождении ударных (дух Allegro barbaro!).
Об ансамбле. Второй концерт предлагает те же его типы, что
и Первый концерт, но в общем облик Второго концерта в этом
плане существенно иной, чем облик Первого.
Отметим прежде всего, что полифонический ансамбль играет
хотя и существенную, но не преобладающую роль, как это было
в Первом концерте. Из видов же полифонического ансамбля
наибольшее распространение имеет вид «prim us inter pares»
(«первый среди равных»), тогда как контрапунктический ан­
самбль малоупотребителен, по крайней мере, в сравнении с П ер­
вым концертом.
Заметим, впрочем, что родственность многих тем мешает од­
нозначно определить тип ансамбля, точнее говоря, создает поли­
фонический ансамбль смешанного типа. Например, игра форте­
пиано и духовых от т. 181 первой части не может считаться мо­
нотематическим ансамблем, но интонируемые одновременно
темы столь схожи, что о контрапункте приходится говорить
лишь условно. Не народное ли музицирование с его вариантно-
подголосочным расцвечиванием единого тематического матери­
ала вызвало к жизни подобный ансамбль?

1 Чередование-диалог тем у струнных и у фортепиано, растущее напря­


жение этого диалога напомнило И. Уйфалуши вторую часть бетховенского
фортепианного Концерта G-dur — аналогия точная и глубокая (цит. кн.,
с. 297).
2 У й ф а л у ш и И. Цит. кн., с. 225. К листовскому прообразу мы бы
еще добавили «Скарбо» Равеля, на которое, кстати, ссылается и сам Бар­
ток, анализируя технику Presto.

147
Во Втором концерте мы обнаруживаем драматургию ансамб­
ля-диалога, чуждую, как помним, Первому концерту; наиболее
характерно в этом плане Adagio второй части (фортепиано,
струнные, ударные). В диалогичности — дух романтической му­
зыки XIX века, и, право же, бахианский фугированный ансамбль
фортепиано и духовых (первая часть от т. 155) выглядит инкру­
стацией, тогда как в Первом фортепианном концерте «романти­
ческой инкрустацией» выглядел бы ансамбль-диалог!
В тембральной драматургии произведения следует отметить
присутствие «облигатного» тембра, как в Первом концерте (фор­
тепиано играет в 808 тактах сочинения из 845), отметим и ори­
гинальное: во Втором концерте решение цикла неотделимо от
тембральной драматургии. В первой части играют только духо­
вые и ударные (не считая, разумеется, фортепиано), в Adagio
второй части — только струнные и ударные, в Presto второй ча­
сти и в финале Концерта — струнные, духовые и ударные.
На уровне пианизма многое роднит Второй концерт с П ер­
вым, но немало во Втором концерте пианистической специфики.
Так, антитеза «ритм — контрапункт» в фактурном плане вы ра­
жена несравненно слабее, чем это было в Первом концерте. Ч а ­
стых стыков «вертикальной» и «горизонтальной» фактур здесь
нет, значительно больше места занимают аккордово-интерваль­
ные цепи, управляемые логикой горизонтального развертывания.
Их варианты многочисленны: это последовательности равноин­
тервальных созвучий (вариант, пожалуй, самый необычный),
это цепи кварто-квинтовых аккордов, это, наконец, различные
интервальные цепи — секундовые (Presto второй части), сексто­
вые, смешанные. Чаще всего встречаются терцовые цепи. Как и
в Первом концерте, терцовая фактура напоминает о Брамсе,
сверх того, — о Дебюсси. Нередко терции подаются в ударном
плане, что опять-таки характерно для бартоковских концертных
композиций.
Аккордово-интервальные цепи относятся к разновидностям
колористической фактуры, немало во Втором концерте такж е и
других видов красочно-колористического, декоративного письма.
Прежде всего, это кластеры, с их помощью Барток достигает со­
вершенно фантастического звучания в среднем эпизоде Presto.

Поздними своими произведениями фортепианный Барток


вновь дает музыкальной современности вдохновляющий пример
синтетизма, неоценима личная его заслуга в появлении того к а ­
чественно нового состояния фортепианного
м ы ш л е н и я , о котором шла речь в нашем общем обзоре. Н а­
помним, что имелся в виду уход от исторически сложившейся
противопоставленности иллюзорно-педальной и реально-беспе­
дальной концепций фортепиано и обретение диалектического
синтеза двух концепций. Добавим, что новая эпоха фортепиан-
148
ного творчества принимает, бесспорно, наследство его предыду­
щих эпох, с и н т е з и р у е т п р о ш л о е и н а с т о я щ е е е в р о ­
п е й с к о г о п и а н и з м а . Наивысший синтез двух начал барто­
ковского фортепианного стиля — колористического, иллюзорно­
педального начала и начала ударного, реально-беспедального —
есть Соната для двух фортепиано и ударных, это, в сущности,
с и н т е з в с е й ф о р т е п и а н н о й м у з ы к и Б а р т о к а , всех
ее стилевых периодов.
В содержательном плане трехчастный цикл Сонаты вопло­
щает необычайное богатство идей, что опять-таки рекомендует
партитуру как крупнейшее достижение композитора. Мы видим
здесь три «круга» идейного содержания. Это, во-первых, тради­
ционная для Бартока антитеза «дневного» и «ночного», дина­
мики и рефлексии; средняя, «ночная» часть контрастирует дина­
мичнейшим крайним частям, как это уже было в бартоковских
фортепианных концертах. Второй круг идей воплощен в контра­
сте крайних частей Сонаты — первой и третьей. Противополага­
ются «негативное» и «позитивное», если взять самое общее опре­
деление Э. Лендваи 1. Отметая крайности конкретизации, скажем
о бетховенианской идее «от мрака к свету» в бартоковском во­
площении, скажем о народных тонах «объективизированного»
финала и трагедийном характере первой части.
В этой связи — еще об одном уровне идейного смысла Со­
наты. Во всех ее частях растворена тревога великого компози­
тора Венгрии перед лицом «темного будущего Европы »2. Не
только в бурном драматизме первой части слышна эта тревога,
она слышна и в Lento — прав исследователь, пишущий по по­
воду Lento о бартоковских «гражданственности и гуманизме»3;
она слышна и в финале, который не есть одна лишь «счастли­
вая улыбка» (И. Нестьев), — в нем гротеск, пародия, «намеки
на вульгарные жанры, уличные песни»4, наконец, щемящее пред­
чувствие— в этом тихом постукивании tam buro m ilitaire под з а ­
навес Сонаты.. .
На уровне композиционной схемы Соната тоже имеет как бы
несколько измерений. С одной стороны, перед нами традицион­
ный трехчастный цикл: быстро — медленно — быстро. С другой
стороны (на это указывает О. Н ордвал5), сквозь композицион­
ную схему Сонаты «просвечивает» схема листовской рапсодии:
медленно — быстро — медленно — быстро; имеется в виду при­
сутствие в первой, быстрой части Сонаты медленного 31-такто­
вого вступления.

1 L e n d v a i E r n о. Bartók stilusa. Budapest, 1955, 1. 80, 84.


2 Предполагавшийся авторский эпиграф ко второй части Дивертисмента
для струнного оркестра (1939).
3 L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 82.
4 У й ф а л у ш и И. Цит. кн., с. 303.
5 Nordvall О. Béla Bartók and modem music.— “Studia M usicologica”.
t. IX, fasc. 3—4. Budapest, 1967, p. 278.

149
Наконец, «глубинное» измерение формы (его производит
Э. Л ендваи): точка «золотого сечения» разделяет Сонату на­
двое, больший ее отрезок — первая часть («медленно — бы стро»),
меньший — вторая и третья части («медленно — быстро»); воз­
никают очертания крупной двухчастной композиции!
П ервая часть (Assai lento. Allegro m olto). Барток сам ука­
зал на сходство вступительной темы с темой листовского Кон­
цертного этюда f-moll, это сходство нельзя, однако, не признать
внешним: напряженная бартоковская медитация весьма далека
от чувственной игры листовской «La leggerezza». Несравненно
полнее аналогии с темой фуги бартоковской же Музыки для
струнных, ударных и челесты (Лендваи) или с M esto будущего
Шестого квартета (Уйфалуши), в их хроматике — высота и го­
речь мысли.
Экспозиция (тт. 32— 160). М атериал главной партии резко
противополагается музыке вступления, это взрыв демонической
энергии, мощный разряд бартоковского «варваризма»; перемены
наступают на сонорном, фактурном, темпоритмическом уровнях.
Тем замечательнее, что в существенных отношениях — интерва­
лика, ритмический рисунок — главная партия связана со вступ­
лением, является- его вариантом (у Лендваи ясно показано, что
ритмически и динамически акцентированные моменты вступле­
ния образуют последовательность — ритм
главной темы! 1)
Побочная партия построена трехчастно. Хоральный склад ее
основного материала создает настроение некоей пантеистиче­
ской умиротворенности. Глубоко обоснована найденная Д ж . Вай­
сманном параллель с побочной темой первой части бетховенской
«Авроры»2. Письмо здесь, однако, типично бартоковское. Р а зу ­
меем «осевую» ладогармонию, фактуру типа «ленточная аккор­
дика» и — главное — ритмический рисунок: «болгарский ритм»
(кратность, совершенно необычная для европейской професси­
ональной музыки).
Разработка тем по преимуществу полифоническая, широко
используется техника инверсии, не обходится Барток, разуме­
ется, и без ритмических трансформаций материала (дробление
главной темы во втором эпизоде разработки, побочной — в куль­
минации).
Н ачало репризы совпадает с кульминационным моментом
всей части: главная партия занимает место на вершине динами­
ческой кривой. Существеннейшим моментом репризы становится
фугато на материале второй побочной темы. Фугато сильно ди­
намизирует музыку и вновь, как это уже было во Втором фор­
тепианном концерте (а до него в Четвертом квартете), обна­
1 L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 46.
2 W e i s m a n n J o h n . Musique de piano de Bartók.— “La Revue M usicale”,
1955, № 224 (num. spec.), p. 209.

150
руживает действие бетховенских идей сонатности: к репризе пе­
реходят функции разработки, компенсируется недостаточное
участие того или иного материала в ходе разработочного раз­
дела.
Вторая часть (Lento ma non troppo) имеет сложное трехчаст­
ное строение. Обе мелодические мысли первого раздела несут
настроение глубочайшей рефлексии, несут «свет тайны» 1. Му­
зыка среднего раздела более динамична, здесь фигурирует мо­
тив-символ,

напоминающий Э. Лендваи «стук дятла», а И. Уйфалуши —


«биение сердц а»... В обрамлении ритмовысотных вариантов мо­
тива и в контрапункте с ними следует «хорал» (определение
Э. Л е н д в а и )— нисходящая хроматическая последовательность
«аккордов Бартока». Реприза возобновляет материал в ином
против экспозиции тембрально-регистровом, ритмическом об­
лике.
Финал Сонаты (Allegro non troppo), по определению ав­
то р а ,— «сочетание сонатной формы и рондо»2. М атериал реф­
рена подчеркнуто модален: здесь едва ли не самый яркий слу­
чай бартоковского «обертонового ряда»3. Весь остальной мате­
р и а л — на это указывают исследователи — является, по существу
говоря, мелодико-ритмическим вариантом темы рефрена. Прав,
видимо, К. Ш токхаузен, называя финал бартоковской Сонаты
«продолженным вариационным циклом» на тему реф рена4.
В целом финал задуман и выполнен Бартоком как противо­
вес первой части. Речь об этом у нас уже шла, сейчас лишь
сформулируем — вслед за Лендваи — основные различия в сти­
листическом и эмоционально-смысловом облике крайних частей
Сонаты: хроматика позднеромантического плана — модальность,
нечетный метр — четный метр, эзотеричность, конфликтное со­
знание одинокого художника — танцевальный дивертисмент
с фольклорным оттенком 5.
Об ансамблевой драматургии Сонаты. Важнейшее: ансамбль
фортепиано с ударными не означает в Сонате одного звукового
качества — ударности, «звонности». Ударные трактуются разно­
образно, зачастую они становятся «тихими» инструментами и
1 Строчка из Атиллы Йожефа, уместно процитированная Э. Лендваи
в связи с начальными состояниями второй части ( L e n d v a i E. Bartók stilusa,
1. 56).
2 См.: Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 546.
3 С участием четвертой и седьмой альтерированных ступеней — соответ­
ственно одиннадцатого и седьмого обертонов натуральной гаммы. Источни­
ком «обертонового ряда» у Бартока, несомненно, служит народная музыка
с ее натуральными ладами.
4 См.: N о г d v а 11 О. Op. cit., р. 277.
5 См.: L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 89.

151
выполняют колористическую функцию, в содержательном смы­
с л е — функцию лирическую, порой ансамбль ударных перево­
дится в линеарный, полифонический план. Ведущей остается
ритмическая функция, но ее не назовешь господствующей, как
это можно было бы сделать, допустим, в применении ко Вто­
рому фортепианному концерту: преобладая в финале, она у рав­
нена с другими функциями ударных в первой части и сходит
почти что на нет в Lento.
Что касается фортепианного ансамбля в Сонате, то он осно­
вывается на полифоническом принципе, а такж е на принципе
равного значения обеих фортепианных партий: здесь весьма не­
много моментов сольной трактовки одного фортепиано и фоно­
в о й — другого; по крайней мере, сольная и аккомпанирующая
функции присваиваются обоим инструментам попеременно. Так
обстоит дело, в частности, в главной и побочной партиях первой
части, в первом разделе Lento.
Ансамбль Сонаты гибок и при общей склонности компози­
тора к полифоническим решениям отраж ает качество с и н т е ­
т и з м а , присущее Сонате на всех ее уровнях. Впрочем, полное
понятие о синтетизме фортепианного ансамбля в Сонате мы по­
лучим лишь тогда, когда обратимся к фактуре фортепианных
партий; подтвердить наш тезис о Сонате как о синтезе различ­
ных начал, различных эпох бартоковского фортепианного твор­
чества возможно опять-таки лишь на примере фортепианной ф ак­
туры.
Мы находим в Сонате у д а р н о г о , р е а л ь н о - б е с п е ­
д а л ь н о г о Бартока, Бартока Багателей, Румынских танцев,
ор. 8-а, Allegro barbaro, Сонаты (1926), «Погони» из цикла «На
воздухе», М арша и Тамбурина из Девяти маленьких пьес.
Этот Барток воплотился в ударно-шумовой аккордике первой
части и финала, в октавных и аккордовых мартеллато первой
части (начало репризы) и финала (первое проведение темы реф­
рена); ударно-беспедальное начало бартоковского стиля запечат­
лелось в аккордово-интервальных последованиях и фигурах
«ленточной аккордики». Немало в Сонате и того, что можно на­
звать «ударным линеаризмом», — линейной фактуры non legato,
m arcato; здесь характерны переход к главной партии первой ча­
сти, средний раздел Lento, рефрен финала.
Соната широко представляет к р а с о ч н о - к о л о р и с т и ­
ч е с к о г о Бартока, Бартока Элегий, ор. 8-в, Эскизов, ор. 9, Н е­
ний, ор. 9-а, Импровизаций, ор. 20, «Музыки ночи». Во множе­
стве содержатся здесь случаи широко рассредоточенной гармо­
нической фактуры, иллюзорно-педального звучания. П ервая
часть может дать в качестве примера побочную партию в репризе
(диапазон одновременного звучания — около четырех октав, бас
удерживается педалью ), из второй части можем указать на сред­
ний раздел (арпеджированные вертикали в объеме трех октав),
на редкость красочна аккордика non legato в репризе финала
152
(авторское указание « 1/2 Ped.» — неполно наж атая педаль). Б ар ­
ток прибегает в Сонате к технике вибрато, этой традиционной
составляющей красочно-колористического стиля. Листианское
«громовое» тремоло использовано во вступлении к первой части,
глухое, «подкрашивающее» — в репризе финала. Не раз появля­
ется трельная фактура, главным образом, на гранях формы как
некий знак неустойчивости, тревоги (начало разработки в пер­
вой части).
Чрезвычайно представителен в Сонате л и н е а р н о - п о л и ­
ф о н и ч е с к и й Барток, Барток Этюдов, ор. 18, Баркаролы и
M usettes из цикла «На воздухе», «Диалогов» из Девяти м а­
леньких пьес. Мы уже писали о фугато первой части, о много­
численных имитационных построениях. Обратим внимание на
специфические моменты. Это параллельное голосоведение (край­
ние разделы второй части, вторая и третья темы ф инала), это
техника «ручной педали» (примеры многочисленны, выделим пе­
реход к фугато первой части).
Заверш ая анализ Сонаты, вновь отметим качество «итогово­
сти», синтетичности: оно сказывается и на уровне эмоционально­
смысловом, и на уровне конструктивном, и на уровне фортепи­
анно-пианистическом. Недаром же Э. Лендваи называет Сонату
м а к р о к о с м о с о м бартоковской музыки. По предположению
исследователя, Соната должна была и в идейно-содержательном
и в формальном планах увенчать собою «Микрокосмос» — гро­
мадный цикл бартоковских фортепианных пьес К
«Микрокосмос», сто пятьдесят три пьесы в шести тетрадях,—
еще одно синтетическое, итоговое творение великого композитора.
«Фортепианная школа на современном материале» — такой
подзаголовок дали «Микрокосмосу» издатели. Ш к о л а ф о р т е ­
пианной игры и одноврем енно школа компози­
т о р с к о й т е х н и к и 20—30-х г о д о в XX с т о л е т и я —
это определение «Микрокосмоса» может быть принято, думается,
как определение наиболее широкое.
Мы не будем касаться методических проблем в связи с «Мик­
рокосмосом»: они не входят в круг тем настоящей книги, к тому
же о них написано в специальной нашей раб оте2. Здесь наша
цель состоит в том, чтобы подтвердить высказанное соображе­
ние о «Микрокосмосе» как о кодексе композиторской техники
20—30-х годов, о «Микрокосмосе» как о широкой демонстрации
бартоковского стиля и документе творческой эволюции Бартока.
Некоторые особенности л а д о в о г о п и с ь м а . Модальность:
чистые образцы ее даны в пьесах «Дорийский лад» (№ 32),
«Фригийский лад» (№ 34), «Лидийский лад» (№ 37), «Миксо­
лидийский лад» (№ 48) и других. М одальность имеет своим
прямым следствием обилие п о л и м о д а л ь н ы х с т р у к т у р
1 L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 88—89.
2 Г а к к е л ь Л. «Микрокосмос» Белы Бартока.— В сб.: Вопросы фор­
тепианной педагогики. Вып. 4. М., 1976.

153
в «Микрокосмосе». Надо сказать, что полимодальность есть ха­
рактернейшая особенность стиля Бартока, именно с полимодаль­
ностью мы имеем дело там, где (как, например, в Третьем квар­
тете) почти вовсе теряется ощущение тональной устойчивости.
В «Микрокосмосе» примером подобной полимодальности может
служить пьеса «Странствование» (№ 81): ткань здесь расчле­
няется на ладовые структуры — лидийскую и фригийскую, фри­
гийскую и миксолидийскую, лидийскую и миксолидийскую и т. д.
Пьесы «Микрокосмоса», такие, как «Терции» (№ 71), «Двойные
ноты и трезвучия» (№ 73), дают образцы сложения натураль­
ных диатонических ладов. Ряд пьес демонстрирует харак­
терный для полидиатоники эффект «диссонирующего вибрирова­
ния» (Б. Ярустовский): в пьесе «Ярмарка» (№ 47) пентатони­
ческая попевка накладывается на диатонический остинатный
бас, создается эффект вибрации, гула и возникает звуковая
картина ярмарочной разноголосицы.
Многообразие р и т м и ч е с к и х и д е й , запечатленных в «Ми­
крокосмосе», с трудом поддается классификации. Тем не менее
выделим несколько существенных моментов.
Асимметричные структуры. Речь идет как о смешанных мет­
рах, так и об асимметричной разбивке ритмических долей внутри
такта. Оба этих явления имеют фольклорное происхождение.
Иллюстрацией первого могут служить хотя бы пятидоль­
ные «Трезвучия» (№ 120), семидольное «Скерцо» (№ 82), ил­
люстрацией второго — «Шесть танцев в болгарских ритмах»
(№ 148— 153).
Метроритмические смещения. Имеются в виду различные слу­
чаи смещения ритмического или метроритмического акцентов
внутри звуковой структуры. Простейший случай — смена р а з­
мера. Образцом становится пьеса «Меняющийся размер» (№ 126),
в первой ее половине смена размера происходит в каждом такте.
Гораздо чаще, впрочем, сталкиваемся с идеей переменного ак­
цента и смещения ритмических групп относительно тактовой
черты, все это Барток демонстрирует в 57-й пьесе «Микрокос­
моса» («Акценты»).
Остинато. Роль остинато как существеннейшего фактора фор­
мообразования в современной музыке и, в частности, в музыке
Бартока хорошо известна. Рассматривая разные варианты ости­
натных ритмов в «Микрокосмосе», укажем на обилие синкопи­
рованных остинатных фигур фольклорного происхождения
(например, «Остинато», № 146), на остинатные ритмы в асиммет­
ричном рисунке (первый из «Шести танцев в болгарских рит­
мах», № 148).
Если говорить о к о м п о з и ц и о н н ы х с х е м а х , то нечто
типичное для современной музыки предлагает 140-я пьеса «Мик­
рокосмоса» «Свободные вариации». Свободное варьирование,
как известно, есть основной принцип развертывания формы в до­
декафонии. Тональная музыка 20—30-х годов также не чужда
154
свободным вариациям как форме и свободному варьированию
как методу формообразования. Во всяком случае у Бартока мы
находим замечательные образцы вариационной работы, могущие
рассматриваться одновременно и как обобщение формосозида­
ющих тенденций в музыке целого композиторского поколения,
и как глубоко индивидуальное преломление этих тенденций.
М атериал «Свободных вариаций» достаточно характерен: не­
замкнутая структура, содержащ ая в себе элементы ритмического
варьирования; тематическое зерно дано в виде вертикали (малая
секунда). Методы варьирования характерны и типичны одно­
временно: полифоническое варьирование (техника двойного
контрапункта), фактурное варьирование, если можно считать
таковым горизонтальную проекцию вертикали, и, конечно, рит­
мическое варьирование как основной и притом наиболее харак­
терный для нашего мастера вариационный метод.
Интенсивное использование ритма в качестве формосозида­
ющего фактора, бесспорно, относится к числу важных примет
композиторского мышления первой половины XX столетия. В еще
большей мере связана со звукоощущением новейшего времени
трактовка динамики как средства обобщения формы. Серийная
музыка широко пользуется шкалой звукосиловой динамики
с целью моделирования формы как по горизонтали, так и по
вертикали; динамика наряду с тембром становится основным
формообразующим началом. Тональная музыка, естественно,
далека от подобной расширительной трактовки динамических
средств, тем более показателен новаторский подход к проблеме
формы в такой пьесе бартоковского «Микрокосмоса», как «Уве­
личение— уменьшение» (№ 46). Динамическая кривая pp —p —
mf — f — m f — p — pp есть не что иное, как рисунок формы по го­
ризонтали (а такж е и по вертикали, если учесть, что пьеса пред­
ставляет собою канон); тематический же фактор здесь еле ощу­
тим: материал пьесы — фригийский пентахорд — толкуется лишь
как звуконаполнение ритмодинамической конструкции.
«Микрокосмос» вместе с другими фортепианными сочинени­
ями Бартока 20—30-х годов свидетельствует о значительной
эволюции п и а н и с т и ч е с к о г о с т и л я композитора: от удар­
но-нонлегатного письма, использующего по преимуществу эле­
менты крупной техники, от сопутствующего ему письма импрес­
сионистической окраски, связанного, как правило, с гармониче­
ской педалью и регистровой рассредоточенностью ф актуры ,—
к функциональному, линеарно-полифоническому мануальному
стилю и вместе с тем ко все более настойчивым попыткам слить
в органическом единстве «ударность» и «педальность», эти резко
различные явления фортепианной специфики.
«Микрокосмос» подтверждает и развивает многое из того,
что было найдено на путях четвертого стилистического периода
(20—30-е годы) в фортепианной области. Таковы «ручная педа­
лизация»— ее в тончайших образцах дает «Музыка ночи» из
155
цикла «На воздухе», таковы приемы пальцевого техницизма —
их мы встречаем в первых частях Первого и Второго фортепи­
анных концертов, в эпизоде Presto из второй части Второго
концерта. Вместе с тем «Микрокосмос» не может считаться при­
надлежностью одного лишь — пусть самого плодотворного — твор­
ческого этапа. Ряд средств, определяющих фортепианно-техни­
ческий облик «Микрокосмоса», был намечен, иногда и доста­
точно развит в ранней фортепианной музыке Бартока, и в этом
смысле «Микрокосмос», бесспорно, обобщает все фортепианное
творчество венгерского композитора и может рассматриваться
«как «смотр войскам», как подведение итога» (Сабольчи).
П режде чем заключить наш разросшийся очерк, представим
э п и л о г фортепианного Бартока. Это Третий фортепианный
концерт.
В содержательном плане Концерт представляет два начала:
лирико-созерцательное и жанрово-танцевальное, с фольклорным
оттенком. В произведении ц а р и т м и р , оно, бесспорно, вопло­
щает гармонию человека и природы, и можно лишь вместе
с Б. Сабольчи подивиться тому, что композитор нашел в себе
эту гармонию, «нашел свою веру, свой оптимизм» 1 в годы миро­
вой катастрофы. Впрочем, не сама ли сущность художника
в том, чтобы красотой человечности и гармонии отвергнуть и
преодолеть зло?
В плане стилистическом Концерт такж е воплощает два на­
чала: это вербункош с традиционными для него состояниями
(танец, речитатив-ламенто) и классицистский камерно-поли­
фонический стиль, нашедший себе в Концерте выражение на уров­
нях композиционной схемы, фактуры, ансамблевой и тембральной
драматургии. Налицо стилистический синтез, определяемый
С. М орё (несколько прямолинейно) как «соединение класси­
цизма и фольклора»2. Тоньше судит Я. Деменьи: «...подлинно
венгерское, утонченно европейское и чарующе первозданное на­
ходим мы в этом сочинении»3.
И только в формально-композиционном плане Концерт отве­
чает единой норме, притом эта норма классицистская: трех­
частный цикл «умеренно быстро — медленно — быстро» при от­
носительной тематической самостоятельности частей4.
П ервая часть Концерта (A llegretto) написана по сонатной
схеме, но, как указывает И. Нестьев, здесь некий «вариацион­

1 С а б о л ь ч и Б., Б о н и ш Ф. Цит. кн., с. 73.


2 М о г e и х S. Or. cit., р. 304.
3 D e m e n у J. Bartók in der M usikgeschichte des 20. Jahrhunderts.— “Stu ­
dia m usicologica”, t. V, Budapest, 1963, S. 413.
4 Следуя авторскому анализу композиции Второго фортепианного кон­
церта, легко усмотреть пятичастный цикл и в сходном по устройству Третьем
концерте («скрытая пятичастность», по И. Нестьеву): в центре — эпизод из
Adagio, по краям от него — хоральные фрагменты Adagio, «внешний обвод» со­
ставляют первая и третья части Концерта.

156
ный цикл внутри сонатного A lleg ro » 1: основной тематический м а­
териал многократно возвращ ается в различных мелодико-гармо­
нических, ритмических, фактурных и тембровых вариантах. Д о­
бавим, что контрастных тем первая часть не содержит, напро­
тив, темы родственны, что подчеркнуто, кстати, тональным
объединением главной и побочной партий (E —Е в экспозиции,
Е — е в репризе).
Главная партия во многом носит изобразительно-жанровый
характер: фон струнных воспроизводит традиционную для пей­
зажной музыки романтизма фигуру «шелеста», мелодия выдер­
ж ана в духе вербункоша. Назначение связующей, вне сомнений,
создать фактурно-динамическую «перебивку», и это назначение
прекрасно оправдывается: решают аккордово-интервальные цепи
fortissim o при неярком тематическом материале.
Что касается побочной партии, то она формируется, по су­
ществу говоря, из известных уже тематических элементов: ор­
наментальная мелодика фортепиано указывает на связующую
(вновь аккордово-интервальные параллелизм ы ), контрапункт
альтов восходит к главной теме.
Д ва вариантных проведения главной темы и одно связую­
щ ей — такова разработка. Темы сварьированы такж е и в репризе:
связующая дана в обращении, побочная подвергнута преобразо­
ваниям во всех планах, включая план фактуры и артикуляции.
Полифонически уплотнена и расширена во времени заключи­
тельная партия, о ее концовке можно уже говорить как о не­
большой коде (прелестные дуэттино кларнета и фортепиано,
флейты и фортепиано).
Вторая часть Концерта названа автором Adagio religioso.
«Обозначение «religioso» Б а р то к ... выставляет в первый и по­
следний р а з» 2. Вступительный раздел сочетает канон (струнные)
и хорал (фортепиано); сопоставление двух типов изложения,
двух типов звучания настойчиво внушает программное толкова­
ние музыки, возрождает в памяти романтическую диалогичность
бетховенского или даж е шопеновского плана.
Средний раздел Adagio religioso весьма резко контрастирует
начальному разделу, но контраст этот лежит, скорее, на уровне
формообразующих средств, нежели на уровне содержательном:
пейзажно-изобразительный фрагмент органично смыкается с ли­
рико-созерцательным фрагментом, они вместе составляют цело­
стное звуковое высказывание композитора-пантеиста.
Смысл среднего раздела как натурной зарисовки однозначно
определяют почти все известные нам комментаторы. При этом
обычно недооценивается структурная отчетливость фрагмента:
1 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 663.
2 L e s z n a i L. Op. cit., S. 168. Тибор Шерли, приводя в порядок рукопись
бартоковского Альтового концерта, снабдил ремаркой Adagio religioso вторую
его часть; делать это, как нам думается, Т. Шерли не имел достаточного мо­
рального права.

157
он предстает перед толкователями как «очень произвольные,
словно случайные» комбинации голосов, как «звуковая картина
пестрого лесного гомона» 1. Барток же дает стройное рондальное
построение, в котором чередуются два звукокомплекса: первый
из них основан на квартовом мотиве фортепиано, второй де­
коративного плана; это варьирование пентатонической попевки
деревянных духовых.
Финал Концерта (Allegro vivace) построен по схеме рондо.
Аккордовая тема рефрена идет v фортепиано, это восьмитакт,
причудливо ритмованный: («перебой­
ный ритм» — по И. Нестьеву). Пятнадцатитактовое выступление
ударных (литавры, большой барабан) предваряет собой первый
эпизод финала — фугу in cis. Четырехголосная фуга написана
тонко и изобретательно, в духе прозрачной «инвенционной поли­
фонии».
Повторяется интермедия литавр и большого барабана (И. Н е­
стьев трактует ее как «своеобразный рефрен» у д ар н ы х )— на­
чинается второй эпизод. Этот эпизод широко развернут и вы­
ступает в значении некоего «трио». Начальную тематическую
мысль ведут струнные: вполне характерны квартовое движение
и смена опорных тонов, хотя в теме проступают такж е черты
барочной мелодики.
На материале рефрена и эпизода in cis построена обширная
кода. Она, без сомнений, относится к разряду финальных бар­
токовских presti, воплощающих собой захватывающий динамизм
ж и зн и 2.
В произведении, безусловно, превалирует тип ансамбля «pri­
mus inter pares», но в целом Третий концерт отвечает, скорее,
классической («венской») модели, чем модели барокко, оказавшей
воздействие на ансамбль Первого и Второго концертов. Резко ум а­
ляется роль контрапунктического ансамбля, качество облигат­
ности присутствует, пожалуй, лишь в первой части Концерта.
Д а и ансамбль «primus inter pares» трактуется временами по-
моцартовски, а не по-баховски: линеарный тематизм оркестра
сочетается с тематически значимой фортепианной ф и г у р а ц и е й
(заключение побочной партии первой части, кода финала).
Тембровый облик Концерта, как и его ансамблевая специ­
фика, указывают на классическую гайдновско-моцартовскую мо­
дель. Имеем в виду сольные выступления оркестровых инструмен­
тов (флейта и валторна в первой части, литавры в финале),
тонкие инструментовочные решения камерного плана (дуэт фор­
тепиано и кларнета в первой части, игра фортепиано и валторн,
1 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 661.
2 В последнем опусе Бартока проявившийся так же ярко, как и в со­
чинениях предшествующих лет: Концерте для оркестра (финальное Presto),
Дивертисменте, «Контрастах». Сказанное помогает осознать поистине тра­
гический смысл безвременного ухода великого художника из жизни.

158
фортепиано и кларнета, фортепиано и первых скрипок в финале).
«Тембровым стержнем» произведения — и в этом опять-таки
близость его к концертам венских классиков — становится ком­
бинация «фортепиано — струнные»: она присутствует в большей
части Концерта (566 тактов из 1092). Конечно, подобная темб­
ровая комбинация придает сочинению мягкий колорит, контра­
стирующий колориту Первого и Второго концертов; именно
здесь Барток отдает дань «эстетике кантиленности», тотальный
разрыв с которой ставят ему в заслугу иные бартоковеды.
Пианистическое письмо, подобно некоторым другим сторонам
произведения, говорит о влиянии стилистических моделей вен­
ского классицизма и позднеромантической модели; «необарокко»,
столь явно присутствовавшее в фортепианной партии Первого
концерта, здесь куда менее заметно. Впрочем, и романтические
начала письма выражены не слишком сильно, во Втором фор­
тепианном концерте они ощутимее.
Все означенное проявляется в обилии линейной фортепиан­
ной фактуры. Здесь она связана с двумя видами изложения: па­
раллельным голосоведением и орнаментальной фигурацией. П ри­
мерами первого могут служить такие ключевые моменты формы,
как главная и заключительная партии в экспозиции первой ча­
сти. Д оля собственно полифонической фактуры в Концерте не­
велика: исключив фугу финала, мы найдем ее лишь в р азр а­
ботке первой части и в репризе Adagio, причем в разработке
полифония носит сугубо подголосочный характер и вызывает
в памяти романтическую манеру концертного письма (Р ахм а­
нинов).
Аккордовая фактура представлена скупо. Колористическую,
широко рассредоточенную в пространстве аккордику мы обнару­
живаем лишь в заключении Adagio и во втором эпизоде фи­
нала, ударно-мартеллатная аккордика встречается чаще: это
фактура заключительной партии первой части, финального реф­
рена, коды финала.
Классичность ансамблевых и тембральных построений, камер­
ность техницизма — все это легко вписывается в пределы «ме­
лодически-теплого» стиля позднего Бартока и подтверждает
высказанные ранее соображения о творческой эволюции компози­
тора, все это означает такж е покоряющую ясность и общитель­
ность музыки, ее эмоциональную свежесть, ее возвышенную муд­
рость, «овеянную грустью прощ ания»1.

Несколько выводов.
1. Оригинальная ценность бартоковского фортепианного
стиля состоит в его дуалистическом характере и вместе с тем
в сильно выраженном качестве синтетизма.

1 Б. Сабольчи. См.: Сабольчи Б., Б о н и ш Ф. Цит. кн„ с. 74.

159
Названное присуще бартоковскому музыкальному сознанию
вообще. Напомним о противостоянии действенного и созерца­
тельного, «характера» и «природы» в крупных композициях м а­
стера (Соната, 1926, Первый и Второй фортепианные концерты,
Соната для двух фортепиано и ударных). Дуалистичность стиля
на различных его уровнях произошла во многом от антиномий
композиторского сознания Бартока, особенно ясно зависимость
эта сказывается на уровнях ж анра и формы (сопоставление,
взаимопроникновение «песенного» и «танцевального»: Allegro
barb aro ), на уровне ладогармонии (сосуществование тритоно­
вой и кварто-квинтовой звуковых сфер, воплощающих начала
устойчивости и неустойчивости: Нении, ор. 9-а). Двуединство
«ритма» и «контрапункта» как важных факторов бартоковского
стиля 20—30-х годов такж е отраж ает противоречия творческого
сознания, о них же говорит резко выраженная дуалистичность
фортепианного письма Бартока, неоднократно привлекавшая
наше внимание. Здесь хотим подчеркнуть, что фортепианная му­
зыка XX века не знает ни одного стиля, который воплотил бы
свойства антиномичности и синтетизма столь же полно, сколь
бартоковский стиль. Если показателями этих свойств на уровне
фортепианного письма становятся г и б р и д н ы е т и п ы п и а ­
н и з м а (а это безусловно так), то даж е самые многогранные
стили современного фортепианного творчества не дадут такого
богатства типов и не представят имеющиеся типы столь отчет­
ливо, сколь бартоковский.
Повторим: к а ч е с т в о с и н т е т и з м а д е л а е т Б а р т о к а
ключевой фигурой современного фортепиан­
н о г о т в о р ч е с т в а и во м н о г о м - о п р е д е л я е т его
з н а ч е н и е в и с т о р и и ф о р т е п и а н н о й м у з ы к и XX
века.
2. Оригинальность, новизна фортепианного стиля Бартока во
многом определяется такж е фольклорной ориентацией компози­
торского сознания. В сущности, качества антиномичности и син­
тетизма, присущие фортепианному стилю Бартока, уже могут
быть свидетельством народных истоков этого стиля; в нашем
очерке говорилось о дуализме инструментального фольклора как
возможном источнике стилистических антиномий в бартоковской
фортепианной музыке. Органично усваивает Барток нормы фоль­
клорного звукотворчества, специфическим образом реализует их
на уровне фортепианного письма. Так, усвоение ладогармониче­
ских норм фольклора в конечном счете вызвало к жизни б а р -
то к о вску ю позиционную технику в условиях
л а д о в о й и н т е р в а л и к и . Совершенно оригинальной является
область фактурных решений, продиктованных сонорными осо­
бенностями фольклора. Имеем в виду прежде всего аккордово­
интервальный параллелизм — этот вид фактуры воспроизводит
на фортепиано особенности фольклорного вокально-инструмен­
тального многоголосия (колористическое «уплотнение» мелоди­
160
ческих голосов), а такж е акустически насыщенные ф о н ы ин­
струментального фольклора. Творческое задание сымитировать
звучность народных инструментов такж е порождает специфиче­
ские приемы фортепианного письма: назовем секундовый парал­
лелизм в низком регистре («ударные инструменты»), квинтовую
педаль в среднем регистре («волынка»), «скрипичную» фактуру
(выдержанная интервалика, двойные ноты, одноголосные паль­
цевые фигурации). Можно сказать с уверенностью, что ни один
из фортепианных стилей послелистовского периода не воспроиз­
вел звуковой образ инструментального фольклора столь
подробно и реалистично, сколь бартоковский стиль. Особой заслу­
гой Бартока становится, конечно, и то обстоятельство, что в фор­
тепианной музыке нашел себе место фольклор Восточной и Юго-
Восточной Европы, ф о л ь к л о р н а я ж е п р и р о д а б а р т о ­
ковского творчества в целом д е л а е т с я еще
одним, — возможно, решающим —фактором но­
визны и оригинальности фортепианного Б ар­
тока.
и. Ф. СТРА ВИ Н СКИ Й
(1882— 1971)

Четыре этюда, ор. 7 (1908) • Три легкие пьесы в че­


тыре руки (1915) • Пять легких пьес в четыре руки (1916— 1917) • Piano
R ag-m usic (1919) • «Пять пальцев», восемь очень легких пьес, (1920—
1921) • Три фрагмента из «Петрушки» (1921) • Концерт для фортепиано и
духовы х инструментов (1923 — 1924, нов. ред. — 1950) • Соната (1924) • Се­
ренада in А (1925) • Каприччио для фортепиано с оркестром (1923 — 1929,
нов. ред. — 1949) • Концерт для двух фортепиано-соло (1931 — 1935) • Со­
ната для двух фортепиано (1943 — 1944) » «•Движения» для фортепиано
с оркестром (1958— 1959)

Д в а измерения принимаем мы, говоря


о фортепианном творчестве выдающегося русского мастера.
Фортепианный Стравинский есть часть в с е г о С т р а в и н ­
с к о г о , эволюция фортепианного творчества знает те ж е этапы,
что и эволюция в области сценической музыки или в любой
иной области. И второе: фортепианный Стравинский есть часть
общего движения фортепианной музыки XX века. Скажут: по­
добные измерения неспецифичны, они приложимы решительно
ко всем крупным — и некрупным! — создателям музыки. Отве­
тим: никто из композиторов XX века не обладал такой подвиж­
ностью стиля, таким многообразием стилевых моделей, какими
обладал Стравинский. Никто из фортепианных композиторов
XX века не сумел ответить большему разнообразию тенденций
в современной фортепианной музыке, использовать большую
часть ее, музыки, стилевых моделей, нежели Стравинский; никто
с силой, равной его силе, не стимулировал сами тенденции, не
производил сами модели в новой музыке и в ее фортепианной
в е тв и 1. П ерефразируя Б. Ш еф ф ера2, скажем: «История новой
музыки для фортепиано есть история эволюции Игоря Стравин­
1 Стимулирующее значение композиций Стравинского есть не только
дело дарования (дарования Дебюсси, Бартока, Прокофьева как фортепиан­
ных композиторов уж во всяком случае не меньшие!), но и благоприятных
обстоятельств: имеем в виду популярность Стравинского у публики и кри­
тики (временами — «моду» на него), стремительно быстрое прижизненное
распространение его музыки.
2 S c h ä f f e r В. W kręgu nowej muzyki, s. 163.

162
ского». Мы, разумеется, отдаем себе отчет в том, что какие-то
стилевые тенденции были задеты мимоходом, к иным Стравин­
ский прикасался однократно, иные ж е развивал с редкой энер­
гией, охотой и постоянством.
Вот русская академически-романтическая традиция: Этюды,
ор. 7 1. Сам Стравинский признает влияние Скрябина на свои
Э тю ды 2, мы бы назвали еще Римского-Корсакова, Рахм ани­
нова и, быть может, Аренского. Первый этюд сочетает фактуру
подголосочной полифонии с широко растянутой гармонической
фигурацией, добавим к этому триольность и квинтольность рит­
мических фигур — модель орнаментального русского пианизма
90-х годов налицо! Н арядная гармоническая фактура такж е
и во втором этюде: фигурация аккомпанемента растянута еще
шире, мелодический голос пронизывается октавными удвое­
ниями. Звучит и размаш исто и блестящ е — по-рахманиновски!
Третий этюд тоньше: это ориенталия. Фигурация широка, но хро­
матична, узорчато-хроматичен мелодический голос, музыка под­
нята в высокий регистр. Мягко, пряно, переливчато... Д альш е
от традиции четвертый этюд, в нем жесткость остинато, ж ест­
кость ударности, чистота двухголосья; этим он делается ближе
к гипнотизирующей мерности будущего Стравинского, к у д а р у
и з в о н у его будущих фактур, ближе делается к варварству,
язычеству, примитиву... И все ж е опус благонамерен, и если го­
ворить об истинном, у ж е с о с т о я в ш е м с я здесь Стравин­
ском, то он — в некоем равнодушии к строительному материалу
музыки: беру то, что рядом, то, что под рукой, беру и Аренского,
и Рахманинова, и Скрябина и собираю новое единство, пусть
и похожее на преж нее3.
К новой, чрезвычайно специфической модели фортепианного
письма Стравинский приходит в тот момент «русского» своего
периода, который хронологически связан с годами первой миро­
вой войны. «Стравинский... объелся колорита, и его потянуло на
о в о щ »,— весьма броско вы сказался давний недоброжелатель
композитора Л. С аб ан еев4. Говорят о русском «графическом»
э т а п е 5, о затишье, поисках аскетического стиля в «Прибаутках»,
«Кошачьих колыбельных», «Байке про лису...», вообще в музыке
1 Первое опубликованное сочинение Стравинского для фортепиано. Скер­
цо 1902 г. и Соната 1903— 1904 гг. остались в рукописях.
2 См.: С т р а в и н с к и й И г о р ь . Диалоги, с. 47.
3 В подобной связи Прокофьев говорил о «самых зазорных карманах»
(Минкус, Делиб в «Аполлоне Мусагете»; см.: К р е м л е в Ю. Эстетические
взгляды С. С. Прокофьева. М.—Л., 1966, с. 85). Право же, дело не в «кар­
манах» (да и не зазорны «карманы» скрябинский или рахманиновский),
а в изумительно тонком перевоплощении наличного звукового материала,
в умении совершеннейшим образом расположить материал. Мы еще вер­
немся к этому вопросу.
4 Сабанеев Л. Письма из Парижа.— «Жизнь искусства», 1927,
№ 25, с. 11.
5 А. Ш н и т к е — в статье «Парадоксальность как черта музыкальной
логики Стравинского», (сб. И. Ф. Стравинский. М., 1973, с. 403).

163
1914— 1917 годов. Можно говорить об отходе русского мастера
от гомофонного звукосозерцания и возвращении к «принципу ме­
лодической подвижности» 1, о возрождении ансамблевой поли­
фонии в его портативных камерных ансамблях швейцарских лет
(«Прибаутки», «Байка...»). Сам Стравинский называет стиль
этих сочинений (включая «Историю солдата») «стилем инстру­
ментального соло» и дает понять о его связи с более поздней
н е о к л а с с и ч е с к о й м а н е р о й 2.
В фортепианном творчестве «стиль соло» впервые обнаруж и­
вается... ансамблем: Тремя легкими пьесами в четыре руки.
Обстоятельства, сопутствовавшие созданию Трех пьес, переданы
в «Диалогах», а еще раньше в «Хронике моей жизни». Автор
наперед связывает себя условием: партия seconda должна быть
легкой (играет технически несостоятельный пианист-любитель).
Вполне в характере Стравинского эти поиски ограничения,
поиски технической идеи, исключающей обилие идей,— так фо­
кусируется творческое воображение, стимулируется сама спо­
собность к творчеству у русского мастера!
П артия seconda вышла «однорукой», да и вся фактура насчи­
тывает не более пяти нот в одновременном звучании,— аске­
тизм небывалый, и в нем, конечно, интерес Трех пьес для исто­
рии фортепианной литературы (на это указывалось в нашем
историческом обзоре). Полностью отрицает Стравинский воз­
можности педального пианизма, многосоставной фактуры, даж е
как будто и не подозревает о них!
Средствами фортепианного письма — тут важно и присут­
ствие и отсутствие определенных средств — достигается впечатле­
ние карикатуры, гротеска; бытовая музыка (Марш, Вальс,
Полька, так называю тся пьесы) совершенно ш аржирована. Ко­
мизм усиливается благодаря ладогармонии: упорно не совпа­
дают гармонические функции в prim a и seconda. Ритм смешон,
но и тонок и нов — это ритм дж аза (дж аз еще не получил рас­
пространения, но Стравинский уже дает ритмическую его кон­
цепцию: переменный акцент, синкопа на фоне стойко удерж и­
ваемого метрического пульса).
Пять легких пьес в четыре руки выглядят естественным про­
должением Трех пьес (Стравинский в «Диалогах» так и говорит
о Восьми легких пьесах3), но задание в них иное, обратное:
prim a чрезвычайно проста, seconda же «более трудная». Музыка
словно бы ш аржирует бытовой жанр и в придачу к этому ядо­
вито изображ ает «испанское» (вторая пьеса), «русское» (третья),
«неаполитанское» (четвертая пьеса). Впрочем, не так все просто!
«Испанское», «неаполитанское», «русское» означает не только

1 Определение Ю. Н. Тюлина.
2 См.: С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 154.
3 Там же, с. 153. Известно, что Стравинский перемешал Три пьесы
с Пятью пьесами, компонуя из их музыки свои Маленькие сюиты для оркестра.

164
пародию, но и некую стилевую амальгаму, космополитизирован­
ный язык, смешивающий различные словари (в творчестве С тра­
винского наступает в конце 10-х годов эта пора космополитиза­
ции, не о ней ли говорит «История солдата», амальгамирующ ая
«русское», «испанское», «негритянское»?). Далее. Ш арж ли,
только ли ш арж «Балалайка», «Галоп», «Эспаньола», «Напо­
литана», только ли это «остроумное зубоскальство по адресу
штампов мещанской бытовой м узы ки»?1. Не в о с п о м и н а н и я
ли это о музыке быта... музыке детства? Не «подымает» ли С тра­
винский штампы, не очищает ли их от вульгарности, от жира
площадных эмоций одним лишь тонким прикосновением м а­
стера, прикосновением холодных, чистых и сухих рук? Необык­
новенно изящна «Наполитана» с ее жестковатым квартовым
колоритом, далеко уводящим от всякой чувствительности; точе­
ной миниатюрой становится «Балалайка» с ее полидиатониче­
скими мерцаниями; а пленительно мягкое A ndante — «одна из
самых трогательных пьес, когда-либо написанных Стравин­
ским»!2 «Галоп» шаржирован, верно, но это не парижский кан­
кан (так полагал Р авель), это воспоминания молодых лет, и кто
знает, нет ли в этом ш арже и капли ностальгического? Во вся­
ком случае, быт везде в Пяти пьесах возвышается, становится
прозрачен, красив, как прозрачны и прекрасны делались танцы
венских улиц у М оцарта...
Относительно же фортепианного письма уместно повторить
то, что говорилось уже в связи с Тремя легкими пьесами: к а ­
чество аскетизма выражено ярко, изложение по большей части
беспедальное, приверженное ритмизующим, ударным видам фор­
тепианной техники (репетиции, мартеллато); аскетизм звучания
получает компенсацию в разнообразии динамических и артику­
ляционных состояний звуковой материи.
М ожет ли письмо быть тоньше, скупее? Ответ на вопрос —
в следующем фортепианном цикле Стравинского. Это «Пять
пальцев (восемь очень легких пьес на пяти нотах)» — творение
воистину изумительное, модель в ы с ш е г о о т б о р а в искусстве
звуков, для фортепианной же музыки XX века модель ф актур­
ного аскетизма, п о л ю с относительно явлений романтического
стиля.
Восемь миниатюр, но как полно выразил в них себя великий
русский мастер! Музыка здесь истинно русская — начнем с этого.
М ягкая меланхолия русской колыбельной, «няниных сказок»
(недаром о них вспомнил А. Корто, описывая «П ятьпальцев»3),
вязь диатонических попевок, истовость кварто-квинтовости —

1 И. Соллертинский о Маленькой сюите. С о л л е р т и н с к и й И. Цит.


кн., с. 27.
2 V l a d R o m a n . Stravinsky. London, 1960, p. 55.
3 C o r tоt A. Igor Stravinsky, le piano et les pianistes.— “La Revue Mu­
sicale”, 1939, mai — juin. Кстати, A. Корто здесь же пишет о певучести пьес
Стравинского «по образцу инвенций Баха».

165
берем разные уровни музыки, берем формальную и содерж а­
тельную ее стороны —«русское» будет всюду. Оно будет, кстати,
и в тарантелльной (седьмой) пьесе цикла, и в «сицилиане» (чет­
вертой пьесе) — всюду мерное покачивание, всюду чистота д и а­
тонизма, всюду воспоминание и с к а зк а ...1
Изумительно мастерство формы. Идеи порядка, отбора —
они торжествуют здесь; композитор познает звуковую материю,
спускается в глубь молекулярных (скажем так) ее состояний.
В каждой пьесе — пять звуков, только пять, и пять пальцев:
«Пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не
меняют своего положения в течение периода или всей пьесы,
тогда как левая рука, аккомпанируя мелодии, выполняет самый
простой гармонический или контрапунктический рисунок»2. Воз­
никает подобие некоей пятизвучной с е р и и , определяющей со­
бою состав пьесы как по горизонтали, так и по вертикали: ткань
пьесы интегрируется.
«Пять пальцев» превосходны как модель музыкальной л о­
гики Стравинского в планах мелодическом, гармоническом, рит­
мическом. Коль скоро композитор говорил о педагогической
предназначенности пьес («Мне хотелось... пробудить в ребенке
вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным ак­
компанементом»3), то отметим развивающее, мы бы сказали,
р а с к р е п о щ а ю щ е е значение композиций Стравинского для
слуха и сознания начинающих музыкантов.
И так, некая серийность. Но внутри этой серийности ( п о в е р х
серийности, если угодно) располагаю тся типичные для Стравин­
ского явления ладогармонии. Полифункциональность: мы нахо­
дим ее повсюду, но яснее всего показана она, пожалуй, в A ndan­
tino и A llegretto (противостояние тонической и доминантовой,
тонической и субдоминантовой функций). Полимодальность:
здесь назовем Lento (мажоро-минор), P esante (лады ионийский
и локрийский)4. Есть и особые, совершенно специфические ре­
шения: таково «диссонирующее вибрирование»5, создаваемое
диатонической мелодией и диатоническим остинатным фоном
(два диатонических ряда, совмещаясь в секундовом диапазоне,
дают эффект биения, «мерцаний»— так в M oderato и других
пьесах). И все это в прозрачнейшей фактуре, отчего выпуклость
каждого решения чрезвычайная. Стравинского, надо думать, и
заним ала больше всего возможность какой-то «азбуки стиля»,
«букваря стравинизмов», что ли, в виде фортепианного цикла...
Кристальной чистоты здесь приемы попевочной техники.
1 Стравинский в «Пяти пальцах» — добавим к сказанному — искусно
воспроизводит жанры, а именно: сицилиану (Moderato), тарантеллу (V ivo),
танго (P esante). Снова амальгама, снова многоязычие жанров, и не в этом
ли многоязычии — русский талант, пушкинский дар многоязычия?
2 С т р а в и н с к и й И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 146.
3 Там же, с. 146.
4 Слух может согласиться с более простым подходом к этой музыке
как полифункциональной (тоника и доминанта в одновременности).
5 Термин Б. М. Ярустовского.
166
Диатонические попевки становятся мелодическим материалом
во всех пьесах цикла, попевки неизменные и краткие, перестав­
ляемые, как слоги в скороговорке (об этой «скороговорке» мы
скажем ниже в чисто пианистическом смысле), переставляемые
и ритмически варьируемые. В «Пяти пальцах» отчетливо видна
характерная для «русского» Стравинского ситуация: мелодия
как «цепь ритмических вариантов неизменной по... звуковому
составу диатонической попевки» 1.
Приемы ритмического варьирования тож е наглядны по-аз­
бучному: горизонтальное смещение мотивов, вращение их вокруг
тактовой черты и, естественно, переход метрического акцента
с тона на тон, трехдольная группировка двудольной фигуры или,
напротив, двудольная разбивка трехдольного размера (в V ivo),
сж атие попевки и ее ж е растяжение с помощью вставных долей
(начало A llegretto), нарушение периодичности: вставной такт
образовал период 3 + 1 + 3 в A ndantino, усечения дали период
(3 + 5 ) + (1 + 3 ) в Allegro, 4 + 3 в M oderato. Помимо того, не сов­
падают ритмические и гармонические координаты музыки: рит­
мический устой совмещается с гармоническим неустоем, и н а­
оборот (в M oderato, V ivo); разумеется, артикуляция парал ­
лельно протекающих голосов почти везде неравном ерна2.
Ф актура «Пяти пальцев» по большей части двупланова («ме­
л о д и я — аккомпанемент»), зачастую прямо двухголосна, голоса
жестко локализованы в регистровом пространстве, диапазон их
одновременного звучания весьма узок (в пяти первых пьесах не
превышает полутора октав). Перевес линейных фигур над ак ­
кордовой техникой очевиден, да и аккордовая фактура (в P e ­
sante) не выходит за пределы трезвучия. Стоит ли говорить, что
ни в один миг не возникает необходимости взять педаль, как
если бы педали вообще не существовало? М ануальный принцип
письма торжествует, «звучащий образ» фортепиано ясно напо­
минает образ барочного, допедального инструмента. А если
к сказанному добавить еще о дробной, разнообразной артикуля­
ции, о «ступенчатой» динамике forte—piano (без динамических
эволюций), то мы увидим н е о к л а с с и ч е с к о е с о ч и н е н и е ,
н е о к л а сс и ч е с к и й стиль ф о р т е п иа н но г о письма,
увидим — как ни громко это звучит — этап пути всей фортепиан­

1 Г р и г о р ь е в а Г. Русский фольклор в сочинениях Стравинского. -


В сб.: Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969, с. 64.
2 Полигармония, полиритмия, всяческие другие «поли. . . » в музыке
«Пяти пальцев» придают серьезный смысл популярному в свое время толко­
ванию «Пяти пальцев» как «музыкального кубизма». В самом деле, если
живописный кубизм с его пересекающимися плоскостями есть желание «ощу­
пать предмет одновременно со в сех сторон» (Метценже), то нет ли кубист­
ского в опусе Стравинского, где пересекаются плоскости мажора и минора,
двудольности и трехдольности, тоничности и доминантовости, где «предмет
музыки» повернут к нам всеми сторонами одновременно? О «кубизме» Стра­
винского интересно пишет М. Д р у с к и н в своей книге «Игорь Стравин­
ский» (Л,— М., 1974, с, 157— 165).

167
ной музыки XX века к новому «звучащему образу» фортепиано
от его прежнего, романтического образа К
В «Пяти пальцах» есть пьеса, указываю щ ая на особую ветвь
нового пианизма и на особое стилевое явление в фортепианном
творчестве Стравинского. Эта пьеса — Pesante, ветвь эта —
ударно-беспедальная, д ж азовая (P esante не что иное,как танго),
стилевое явление это — гибрид мануального, неоклассического
техницизма и ударной техники регтайма.
В нашем историческом обзоре говорилось уже о проникно­
вении приемов джазового пианизма в фортепианную музыку сов­
ременных композиторов, говорилось именно о Стравинском и его
Piano Rag-m usic, хотя названа была такж е и музыка конца
900-х — начала 10-х годов («Кэк-уок» Дебюсси).
Отступим чуть назад во времени и просмотрим Piano Rag-
music Стравинского (1919) как творение нового стиля. «Сочиняя
эту музыку, я вдохновлялся теми ж е мыслями и преследовал ту
же цель, что и в Регтайме, но в данном случае используя удар­
ные возможности рояля», — пишет авто р 2. Регтайм для одиннад­
цати инструментов (1918) преследовал цель дать «портрет-тип»
новой танцевальной м узы ки3; тип джазовой музыки и джазового
пианизма дала и Piano Rag-music.
Барометрически чуток Стравинский к колебаниям м узы каль­
ной действительности, интонационной атмосферы! Д ж аз для
него -п- это новый интонационный чернозем, новая возможность
звуковой п о ч в ы , каковой постепенно переставала быть русская
музыка; дж аз для него — физическая радость музицирования,
«радость звука», леж ащ ая п о т у с т о р о н у романтического пси­
хологизма; дж аз для него — новая идея музыкального времени
и воплощенный звуковой идеал ударности, «звонности». Такой
дж аз питает «Историю солдата», Регтайм для одиннадцати инст­
рументов, такой дж аз породил Piano Rag-music.
Композиция Piano Rag-m usic в общем трехчастная, но л е г к о .
согласиться с мыслью о рапсодической последовательности семи
эпизодов, считая вступлени