Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Buenos Aires

Cátedra Historia del Arte Americano II (Latinoamericano)
Profesora Titular: Dra. Andrea Giunta
Profesora Adjunta: Dra. María Cristina Rossi
Docentes Ayudantes de Primera:
Dr. Pablo Fasce
Dr. Agustín Díez Fischer

Pop latinoamericano, ¿un arte de resistencia? Análisis

de las tácticas y estrategias en las obras de Cildo
Meireles y Jesús Ruiz Durand

Andrade, Florencia Carina

Galluzzo, Lucía Belén
Pérez Abeniacar, Carla

2018
Pop​​ ​latinoamericano, ¿un arte de resistencia? Análisis de las tácticas y estrategias

en las obras de Cildo Meireles y Jesús Ruiz Durand

Abstract

En este trabajo contrapondremos dos obras que toman la cultura de masas como

parte de sus poéticas: ​Reforma Agraria (1969-1975) de Jesús Ruiz Durand que se sirve

de la estética de las historietas e ​Inserções em Circuitos Ideológicos 1 –Projeto

Coca-Cola (1970) de Cildo Meireles que utiliza las botellas de la popular marca

estadounidense. Sin embargo, ​Reforma Agraria f​ ue realizada por encargo del gobierno

para apoyar sus medidas políticas, a modo de propaganda mientras que Meireles realizó

su obra desde un lugar subalterno, con el propósito de criticar esa cultura consumista.

Analizaremos estas obras en función de discutir la noción que proponen algunos

historiadores del arte como Rodrigo Alonso en ​Arte de contradicciones. Pop, realismos

y política. Brasil – Argentina 1960 de que el pop latinoamericano se caracteriza por

producir verdaderas resistencias críticas, a diferencia del pop anglosajón que se

identifica casi sin conflicto con la imaginería de la cultura de masas (Alonso, 2012). La

obra que seleccionamos de Durand se resiste a esta catalogación por lo tanto

consideramos que este binarismo resulta reduccionista.

Para demostrar que ​Reforma Agraria​, como otras obras del pop latinoamericano,

no se elabora como crítica a sectores de poder utilizaremos los conceptos de táctica y

estrategia de Michel de Certeau. Mientras que la obra de Cildo Meireles se adecúa a la

noción de táctica debido a que se infiltra en el circuito comercial, introduciéndose en los

cimientos del mercado capitalista con un mensaje crítico del mismo; las piezas de

Durand responden al concepto de estrategia en tanto fueron producidas desde un lugar

1
de poder, en estrecha relación con el gobierno de Juan Velasco Alvarado como parte de

la promoción de la Ley de la Reforma Agraria.

Palabras clave: arte pop latinoamericano - cultura de masa - arte crítico - táctica -

estrategia

Introducción

De la góndola del supermercado a las tiendas de historietas, cualquier elemento

de lo cotidiano es fuente de inspiración para los artistas del pop latinoamericano. En sus

manos la cultura popular se transforma en materia prima para elaborar sus mensajes.

Desde la historia del arte, muchos autores leyeron a las obras del pop

latinoamericano como un arte crítico y de resistencia. Rodrigo Alonso en ​Arte de

contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960 ​(2012) plantea una

lectura binaria clasificando al pop anglosajón como un arte que se identifica casi sin

conflicto con la imaginería de la cultura de masas. Por el contrario, el pop

latinoamericano de la década de los años 1960 a 1970, se caracterizaría por ir contra esa

sociedad de consumo y producir verdaderas resistencias críticas. No obstante, los

afiches propagandísticos que Durand realiza sobre la ​Reforma Agraria desafían esta

clasificación: ¿es en realidad todo arte pop latinoamericano, un arte de resistencia?

En este trabajo, mediante el análisis comparativo de dos obras que se enmarcan

en el pop latinoamericano, ​Reforma Agraria (1968 -1973) de Jesús Ruiz Durand e

Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970) de Cildo Meireles, nos

proponemos demostrar que la catalogación tradicional que se ha hecho desde la historia

del arte acerca de la diferencia entre el arte pop anglosajón y el latinoamericano es

reduccionista.

2
 Realizaremos esta comparación a partir de ciertos puntos de contacto que

hallamos entre ambas obras. En primer lugar, el hecho de que las dos fueron creadas en

contextos de dictaduras militares: bajo el gobierno de Juan Velasco Alvarado en el caso

peruano, y bajo el régimen de ​Emílio Garrastazu Médici en el caso de Brasil​. En

segundo lugar, ambos artistas se sirven de la cultura de masas y la estética del arte pop

para desarrollar sus obras. No obstante, los lugares de enunciación desde los que se

posiciona cada artista y la función de sus obras, marcarán las diferencias, que nos

permitirán establecer que no todas las producciones del pop latinoamericano son

críticas.

Si bien ​Projeto Coca-Cola de Meireles se adecúa a la concepción de Alonso

porque se sirve de productos de consumo masivo para criticar y resistir al poder

capitalista que los generó, además de lo que esto implica para su propio contexto

nacional, no sucede lo mismo con la obra de Durand. ​Reforma Agraria es una obra

producida desde un lugar de poder, en tanto fue encargada para promocionar la Ley

promulgada por el gobierno peruano. En este aspecto del carácter enunciativo recae la

diferencia principal entre ambas obras y la que nos permite plantear que la definición de

Alonso no funciona para los afiches.

Para abordar este aspecto, tomaremos los conceptos de Michel de Certeau:

estrategia, operación empleada por Durand y táctica, encarnada por Meireles.

Los afiches de la ​Reforma Agraria​ de Jesús Ruiz Durand

Reforma Agraria ​consiste en una serie de quince afiches realizados por Jesús

Ruiz Durand entre los años 1968 y 1975. Sus dimensiones son aproximadamente de 100

x 70 cm. Los afiches fueron realizados desde la Dirección de Promoción y Difusión de

3
la Reforma Agraria (DPDRA), organismo oficial creado en 1969 por el gobierno de

Velasco Alvarado. El DPDRA se creó con el objetivo de generar textos, imágenes y

videos para divulgar las ideas de la reforma agraria, promulgada por decreto ley

n°17716, el 24 de junio de ese mismo año. Bajo la consigna “Campesino, el Patrón ya

no comerá más tu pobreza” se expropiaban las tierras a sus dueños y se las entregaba a

los campesinos como “el más vital instrumento de transformación y desarrollo” de la

revolución peruana (Velasco Alvarado, 1969). En una entrevista con Roca Rey, Mirko

Lauer declara que el objetivo de los afiches era totalmente ideológico: “No era nuestra

obligación informar. Se trataba de difundir una idea sobre la RA” (Roca Rey,

2016:138). En ese sentido, su elaboración debía de ser rápida y sencilla; y su

distribución, masiva.

Tomando la clasificación que hace Sánchez Flores (2016), los afiches se podrían

dividir en tres grupos de acuerdo a lo que representan. El primero es aquel que tiene

como protagonista al campesinado peruano (​24 de junio;​ ​No pagues por la justicia;​ ​Si

trabajas tierras de otros en Cajamarca​; ​¡Sácale el jugo a tu tierra!​; ​Las mujeres

norteñas​; ​Compadre, arriba la producción;​ ​Ya nadie sacará de tu tierra; Jatariy!;

Grandes cosas están pasando)​ ; el segundo representa íconos de la cultura indígena (dos

titulados ​190 años después de Tupac Amaru; Reforma agraria en el Perú: ¡a fondo!)​ ; y

el tercero muestra las actividades industriales (​Comunero Industrial, Prepárate;​ ​El

azúcar: primera industria sin patrones​; ​Minero Perú, Cobre)​ .

Como el objetivo era difundir efectiva y rápidamente las ideas de la Reforma

Agraria, Durand decidió utilizar la estética de la historieta, pues le permitía plasmar un

mensaje inmediato y entusiasta, y además, formaba parte de la cultura visual masiva y

podía ser fácilmente interpretado por la población. Para esto se sirve no sólo de la

4
tradición del afiche cubano sino también de las estéticas del Pop y Op Art. La simbiosis

entre las vanguardias cosmopolitas de los sesenta y la nueva imagen localista de los

setenta, da a los motivos peruanos una apariencia de viva modernidad (Buntinx, 2003).

Los afiches fueron realizados mediante impresiones en cuatricromía offset con

fotolitos, hechos a mano. Utiliza colores planos y llamativos sirviéndose de la fotografía

solarizada. Se destacan las líneas gruesas, el uso de las tramas para generar diversas

texturas, como los puntos benday y los cuadriculados, además de las “explosiones”

como elemento proveniente del cómic. Todos estos componentes se encuentran

relacionados con la estética del Pop estadounidense de Roy Lichtenstein y Andy

Warhol. Además, se priorizaron los colores cian, amarillo, magenta y negro pensados

para ser imponentes ante los ojos de quien los observara. Utiliza tanto el dibujo gráfico

como la palabra escrita como herramientas que otorgan voz a las figuras, como en los

afiches con personajes del campesinado de cuyas bocas surgen burbujas con

comentarios de arenga. Durand afirma, en una entrevista con Diego Otero en 2007,

“todos los afiches fueron basados en fotos que yo tomaba de los campesinos en su

propio contexto, redibujadas luego a mano como si fueran historietas” (Entrevista de

Otero, 2007). El artista acuña un término para designar estas obras que si bien

responden, mayormente, a la estética del pop estadounidense tienen su esencia propia

en tanto representan al indígena “en primer plano con orgullo, con conchudez y con una

presencia digna” (Entrevista de Sánchez Flores, 2006). A estas obras las designa con el

término de ​Pop Achorado,​ lo popular se identifica principalmente con lo campesino y

éste con lo andino (Buntinx, 2003).

La filiación con el Op Art, cuyo mayor referente fue Victor Vasarely, se puede

observar en las imágenes que reproducen íconos peruanos. Entre ellas identificamos

5
Reforma agraria en el Perú: ¡a fondo! que produce efectos ópticos de movimiento y los

dos afiches ​190 años después de Tupac Amaru ​en la que la figura del héroe nacional es

construida a partir de la ambigüedad de formas que se genera por la superposición de su

rostro desde dos puntos de vista diferentes. En estos afiches, además, podemos observar

la presencia de reminiscencias solares y formas autóctonas como la chacana o cruz

andina.

El motivo popular de los campesinos indígenas es el sello peruano en esta obra,

reivindicando y enalteciendo lo propio y autóctono a través de un lenguaje moderno.

Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola​ de Cildo Meireles

La obra de Meireles fue realizada en 1970 en el contexto de la dictadura militar

de Emílio Garrastazu Médici en Brasil, proceso que se había iniciado en 1964 con el

golpe de estado de ​Humberto de Alencar Castelo Branco​. En este clima de vigilancia y

represión, los artistas viven bajo la constante amenaza de la persecución, de modo que

se ven desafiados a hacer obras cuyos significados sean lo suficientemente opacos para

eludir la censura.

Las ​Inserções de Meireles constituyeron, en este contexto, una táctica

clandestina de resistencia propia de la guerrilla. En el Projeto Coca-Cola,​ el artista toma

como materia prima botellas de vidrio retornables, de la reconocida marca

estadounidense, en esta apropiación de un producto de consumo masivo es que se

explica su carácter de arte pop. En la muestra del MAMBA se exponen tres botellas,

con variadas cantidades de líquido: una de ellas está llena, la siguiente se llena

solamente hasta la mitad y la tercera se encuentra vacía. Con el proceso de la

calcomanía ​silk-screen con tinta blanca vetrificada imprime sobre las botellas frases

6
críticas: por un lado, con “YANKEES GO HOME!” repudia la intervención económica,

política y cultural del país del norte que respaldó a las dictaduras latinoamericanas. Por

el otro, coloca una pregunta sugerente como “WHICH IS THE PLACE OF THE

WORK OF ART?” que alude a la persecución y censura por parte de la dictadura

brasileña, y al rol del arte en ese particular contexto. Asimismo, sobre las botellas están

impresas las instrucciones del artista tanto en inglés como en portugués, invitando a los

consumidores a estampar en ellas sus opiniones críticas y luego devolverlas al sistema

de circulación del mercado. El concepto de la obra era el de un trabajo de

contra-información que podía ser reproducido por cualquier persona. El uso del público

como participante de la obra creaba un sistema de circulación independiente del

dominio centralizado de modo que el individuo podía ejercer su libertad de expresión,

sorteando el control de las macroestructuras de poder. El artista proponía la inserción de

informaciones ruidosas en el campo homogéneo del mercado. Al llegar las botellas de

Meireles a manos de los consumidores, pretendían funcionar como una alarma,

advirtiendo a su comprador sobre la necesidad de actuar.

Las botellas de Coca-Cola simbolizaban una doble subyugación para la

población brasileña. Por un lado, alude al respaldo de los Estados Unidos a las

dictaduras latinoamericanas, por otro constituyen uno de los símbolos más fuertes del

imperialismo norteamericano. Así, las botellas dejaban de ser simplemente

contenedores de la bebida gasificada, sino que también contenían una ideología que sólo

se podía observar con claridad si las botellas contenían el suficiente líquido.

Esa ideología dominante imperialista se contrapone a la ideología que Meireles

les imprime, al colocar sus frases de letras blancas, con las que pretende derribar la

primera, contestándoles en el mismo idioma y en su propio territorio.

7
¿Desde dónde se habla en clave pop?

Para analizar las obras mencionadas nos serviremos de dos conceptos principales

de la obra ​La invención de lo cotidiano: Artes de Hacer (​ 2000) de Michel De Certeau.

En este libro el autor plantea que todo acto de enunciación se da dentro de un “contexto

de uso”, por lo tanto es imposible disociarlos. En estos actos, los sujetos enunciadores

se sirven de dos tipos de operaciones: por un lado la estrategia y por el otro la táctica.

Para De Certeau las estrategias son acciones que delimitan un espacio propio

sobre el que ejercen su poder. Desde ese ejercicio del poder pueden controlar el tiempo

y aquello que se encuentra en un espacio ajeno, de modo que pueden prever con

anticipación futuras acciones que lleven a una victoria efectiva sobre el otro. En

resumen, es una operación que manipula las relaciones de fuerzas siendo capaces de

producir, cuadricular e imponerse en ese espacio.

A diferencia de la estrategia, “la táctica es una acción calculada que determina la

ausencia de un lugar propio” (De Certeau, 2000:43). A la táctica no le queda más

remedio que actuar en el terreno del otro; terreno que se le impone y que es organizado

por una fuerza otra, enemiga. Como se encuentra dominada por ese poder extraño, no

tiene otra opción que aprovechar las ocasiones de fallas en la coyuntura de la vigilancia

del propietario, obrando poco a poco. Es por esto que, la táctica es una operación débil

que sólo puede manipular, utilizar y desviar.

En suma, la estrategia está regida por el principio de un poder, mientras que la

táctica se determina por la ausencia de ese poder.

En ese sentido, consideramos que ​Inserções em circuitos ideológicos: Projeto

Coca-Cola s​ e adecúa a la noción de táctica, en tanto Meireles la elabora desde un lugar

8
de enunciación subalterno, utilizándola para infiltrar un mensaje de resistencia, en el

seno mismo del poder capitalista. El artista aprovecha y manipula las estructuras del

mercado y las formas masivas de circulación de las botellas de Coca-Cola, para

desplegar allí un nuevo circuito de contrainformación, que pudiera contrarrestar la

constante propaganda ideológica de la industria y del Estado brasileño. En términos de

De Certeau, Meireles aprovecha las ocasiones de encuentro con el consumidor, que

escapan a la vigilancia del mercado y de la marca extranjera, obrando de a poco para

crear un sistema de intercambio de informaciones que no estuviera condicionado por

ningún tipo de control centralizado.

Es interesante tener en cuenta que la obra se produjo en un contexto político

dictatorial en el cual los artistas se vieron obligados a buscar maneras de producir obras

que fueran opacas, generando así obras de resistencia. En esta obra, lo que aparece

como velado no es el mensaje, sino el procedimiento, que se emparenta con las tácticas

clandestinas de las guerrillas. En palabras del propio artista: “No se trabaja con la

metáfora de la pólvora: sino con la pólvora misma” (AA.VV., 1996:100). El brasileño

toma un elemento de la cultura de masas, como lo son las botellas de Coca-Cola, para

plasmar sobre ellas un contenido crítico que se posiciona en rechazo a esa avanzada

imperialista en los países latinoamericanos. Las frases “YANKEES GO HOME!” y

“WHICH IS THE PLACE OF THE WORK OF ART?” aparecen en las botellas como

interpelaciones directas al espectador, para crear una conciencia en él, en oposición al

efecto anestesiante de la industria y la cultura consumista. Además, las inscripciones no

sólo buscan concientizar, sino que también incentivan la acción, invitan a crear

colectivamente un circuito de contrainformación, que discuta con los discursos

9
hegemónicos del poder. Los elementos de la cultura popular son manipulados por

Meireles para vehiculizar un mensaje de resistencia.

En contraposición a la situación de Meireles, Ruiz Durand elabora los afiches de

la ​Reforma Agraria desde un lugar hegemónico, encargados por el gobierno peruano,

con el objetivo de apoyar y difundir las políticas del mismo. Si bien Perú también se

encontraba bajo una dictadura militar, es importante marcar las diferencias entre ésta y

la brasileña. En Brasil la dictadura recurría constantemente a prácticas de tortura y

represión, además contaba con el apoyo de Estados Unidos, respondiendo en parte a los

intereses imperialistas. En cambio, en el caso peruano el carácter del gobierno militar de

Velasco Alvarado estuvo signado por medias “progresistas” como la nacionalización de

los sectores claves de la economía por medio de medidas ​proteccionistas e

intervencionistas, dado que su gabinete estaba conformado por militares y civiles de

filiación izquierdista1.

De este modo, consideramos que ​Reforma Agraria​, puede ser leída como una

estrategia, en tanto es enunciada desde un lugar de poder, dado por el respaldo que el

artista tenía del gobierno peruano. Además, el triunfo sobre el tiempo que señala De

Certeau se puede analizar en los afiches en el sentido de que fueron configurados

teniendo en cuenta el público al que eran dirigidos. De manera tal que las herramientas

empleadas, tanto discursivas como estéticas, fueron previamente escogidas con el

objetivo de que el mensaje de los carteles fuera efectivo y lograra el impacto que se

esperaba.

1
Este carácter “progresista” se mantuvo solamente durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, hasta
que fue depuesto por otro militar, Francisco Morales Bermúdez, que formó parte del Plan Cóndor y bajo
cuyo gobierno la dictadura adquirió un carácter similar al de Brasil.
10
 Ambas obras se inscriben bajo el lenguaje del arte pop, no obstante se sirven del

mercado de consumo masivo de modos disímiles y con diferentes objetivos. Meireles

toma un producto de circulación comercial mientras que Durand se apropia de la

estética de las historietas. Además, el primero lo hace para generar una crítica

precisamente a ese sistema capitalista, y el segundo, por el contrario aprovecha

positivamente los efectos de atracción de la estética pop para difundir los postulados de

la Reforma Agraria.

Rodrigo Alonso en ​Un arte de contradicciones​ ​plantea lo siguiente:

Es evidente que el sentido de lo popular implicado en la abreviación “pop”

resuena de diferentes maneras en el Norte y el Sur del planeta. Si en Inglaterra y
Estados Unidos se identifica casi sin conflicto con la imaginería de la pujante
industria cultural de masas, en América del Sur el desfase entre la exaltación
mediática del consumo y las realidades políticas y socioeconómicas de sus
pobladores da lugar a fenómenos de dislocamiento que promueven desde
desvíos paródicos a verdaderas resistencias críticas (Herkenhoff y Alonso
2012:27).
Esta caracterización de las poéticas pop resulta pertinente para el abordaje de la

obra de Meireles, sin embargo ​Reforma Agraria no se adecúa a ella. Durand no crea una

obra que podamos definir como una “verdadera resistencia crítica”, no reniega ni de los

procedimientos propios de los productos de consumo masivo ni del poder del gobierno

peruano que es justamente el que encarga los afiches. No se resiste a nada, no critica

nada. Por el contrario, apoya las políticas del gobierno y aprovecha astutamente el uso

del afiche como medio para persuadir al espectador.

Si bien es cierto que, como plantea Buntinx transforma esa vertiente más

superficial y cosmopolita en un mensaje empapado de política, no lo hace desde un

posicionamiento crítico. En definitiva, pese al objetivo que subyace a los carteles, no se

diferencian en su espíritu de los afiches diseñados comercialmente, “habitan en ellos la

11
paradoja de la pretensión artística (...) pero también la necesidad, apuntalada por los

mass media, del alcance masivo y el reconocimiento” (Sánchez Flores, 2017:56).

En esta misma línea, Juan Acha plantea que “el cartel siempre nos insta al

consumo, creándonos necesidades y recordándonos las ventajas del producto y el

prestigio de su consumo” (Acha, 1988:244). Si bien los afiches no plantean un objetivo

comercial, la mirada del autor es útil para identificar a los afiches como dispositivos que

siempre invisten un carácter de difusión y persuasión.

Conclusión

En este trabajo indagamos sobre la estética del pop latinoamericano y discutimos

con el postulado binario planteado por Rodrigo Alonso de la existencia de un pop

anglosajón aliado a los productos industriales y una estética pop latinoamericana ligada

a la crítica. Distinguimos mediante un análisis comparativo las obras de Durand y

Meireles, evidenciando que ambos artistas utilizan una estética u objeto de la cultura de

masas para llevar a cabo su objetivo, sea mediante la operación de la estrategia o de la

táctica.

Llegamos a la conclusión de que el arte pop latinoamericano no es siempre un

arte de resistencia crítica. No sólo no se pueden leer períodos artísticos desde categorías

estancas, sino que también se deben plantear nuevas lecturas en las cuales las obras se

analicen desde su contexto de emisión y producción para no caer en un reduccionismo

que a fin de cuentas dejará olvidadas algunas obras. Precisamos una historia del arte que

analice los períodos desde perspectivas más amplias que nos sirvan para abordar las

obras desde su propia complejidad.

12
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