COMPOSICI�N VOCAL

ARTE UNIVERSAL
Traducci�n de PAUL BARKER
MARTA HUESCA
CONIP SICI
CAL

UNA GU�A PARA COMPOSITORES, CANTANTES Y MAESTROS

FONDO DE CULTURA ECON�MICA
Primera edici�n en ingl�s, 2004
Primera edici�n en espa�ol, 2012
Barker, Paul No ans�es el conocimiento� No poseo ni un �pice, y
aun as� mi canci�n nace de la calidez.
Composici�n vocal. Una gu�a para compositores, cantantes y maestros / Paul Barker ;
No ans�es el conocimiento� No poseo ni un �pice, y aun as� el
atardecer escucha...
trad. de Mar�a Huesca. � M�xico : FCE, 2012
229 p. + par�s. ; 23 x 17 cm � (Colec. Arte Universal)
T�tulo original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers and Teachers.

Manual para estudiantes de composici�n y m�sica vocal

Contiene: Ap�ndices: Nomenclatura vocal y Una aplicaci�n del IPA, bibliograf�a

e �ndice onom�stico.
Incluye: partituras
ISBN 978-607-16-0967-0

1. Composici�n � M�sica 2. M�sica vocal � T�cnicas 3. M�sica vocal � Estudio y

ense�anza I. Huesca, Mar�a, tr. II. Ser. III. t.

LC MT64.V63 Dewey 783 B133c A ti, cuyo rostro ha sentido el viento

invernal
JOHN KEATS

De todos los compositores, pasados y presentes, soy el menos culto. Lo afirmo con
absoluta seriedad, y cuando digo culto no me estoy refiriendo a conocimiento
musical.
GIUSEPPE VERDI, 1869
Distribuci�n mundial
T�tulo original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers, and Teachers
@ 2004, Paul Barker
D. R. @ 2010, Routledge
Se publica con la autorizaci�n de Routledge, parte de Taylor & Francis Group LLC.
All Rights Reserved. Todos los derechos reservados.
Dise�o de portada: Teresa Guzm�n Romero
D. R. O 2012, Fondo de Cultura Econ�mica
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 M�xico, D.F.
Empresa certificada ISO 9001:2008
Comentarios: editorial@fondodeculturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel.: (55) 5227-4672; Fax (55)5227-4640
Se prohibe la reproducci�n total o parcial de esta obra, sea cual fuere
el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.
ISBN 978-607-16-0967-0
Impreso en M�xico � Printed in Mexico
Sumario
Prefacio 11
Lista de ejemplos musicales 15
1. La voz en la actualidad: una evaluaci�n 17
2. C�mo funciona la voz: la perspectiva del compositor 31
3. Voz/texto/m�sica 60
4. El cantante y el actor 93
5. Consideraciones de estilo 104
6. Opiniones de cantantes sobre compositores 157
7. Conclusiones y perspectivas 169
8. Actividades educativas 192
Ap�ndice 1: Nomenclatura vocal 207
Ap�ndice 2: Una aplicaci�n del alfabeto fon�tico
internacional (fui) 211
Bibliograf�a y lecturas recomendadas 213
�ndice de nombres y t�rminos 217
�ndice de ejemplos, figuras y cuadros 225
�ndice general 227
prefacio
Este libro est� dise�ado como una herramienta para los compositores y sus maestros
con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos g�neros musicales vocales.
El fin primordial es facilitar e inspirar la colaboraci�n entre compositores y
cantantes, pues estoy convencido de que ning�n libro puede sustituir una
experiencia pr�ctica tan gratificante. As� pues, se aspira a que el libro contenga
informaci�n valiosa para cantantes y actores que buscan una relaci�n laboral
cercana a compositores.
Ya sea que trabaje con cantantes, actores que cantan o cantantes actores, el
compositor se enfrenta con una pl�tora de problemas irreconciliables que conciernen
a diversas disciplinas: desde cuestiones de t�cnica vocal, consideraciones
estil�sticas y complicaciones en el �rea de la interpretaci�n, hasta factores
psicol�gicos y cuestiones relacionadas con el texto y su compleja relaci�n con la
m�sica. No puedo pretender que este libro sea universal en cuanto a su aplicaci�n:
el tema de la voz es muy vasto, tanto cultural como hist�ricamente, como para que
un individuo o libro pueda abarcarlo. Tampoco pretendo ense�ar maneras de intentar
cantar a aquellos que no saben hacerlo, salvo, digamos, en la medida en que un
manual de orquestaci�n informa a los compositores sobre las capacidades de los
instrumentos de cuerda.
He tenido experiencia en el canto, tanto en el �mbito de la composici�n como en el
de la direcci�n musical, e inevitablemente estas restricciones se han convertido en
par�metros que definen el contenido del libro. Hay escasa informaci�n aqu� para
quienes desean explorar los cantos espirituales tibetanos, los cantos cl�sicos de
la India o los adornos barrocos. De hecho, ser�a embarazoso enlistar las �reas que
no se incluyen; sin embargo, considero que ya existen libros y art�culos que se
ocupan de dichos temas especializados con el detalle que merecen. Otra �rea
importante que hemos omitido es la de la composici�n coral, que merece un
tratamiento exhaustivo y espec�fico de parte de los compositores.
Un prop�sito fundamental de este libro es proporcionar una fuente donde los
compositores puedan encontrar informaci�n sobre los tipos de voces que existen y
cu�les escoger, las maneras de identificar expectativas vocales, as� como las
relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la voz. El principal
recurso es trabajar con un cantante. Sol�a ser la norma que los composi-
I I

PREFACIO PREFACIO

tores trabajaran durante varios a�os con cantantes y actores en teatros,

recintos oper�sticos y salas de conciertos; sin embargo, por razones que se
discutir�n m�s adelante, dicha interacci�n se ha tornado cada vez m�s dif�cil en la
actea_ lidad. Otra opci�n es estudiar las partituras de los compositores desde el
punto de vista del cantante, lo cual es, en la actualidad, la profesi�n de un
instructor. Se espera que este libro anime a los compositores y cantantes a empezar
o continuar colaborando en direcciones siempre novedosas y fruct�fera&
gi dades absolutas el libro fracasar�a en conseguir un objetivo adicional:
favorecer el di�logo en un �rea que ha sido desatendida por la discusi�n seria.

Ya existen muchos libros dedicados a la fisiolog�a vocal o a la descripci�n

de t�cnicas de canto espec�ficas, de manera que los interesados en esas �reas ser�n
remitidos a la bibliograf�a correspondiente. Tambi�n se enlistan algunos an�lisis
de repertorios vocales, que generalmente exploran las maneras en que las canciones
o arias pueden actuarse e interpretarse. Estos repertorios son �tiles para el
compositor s�lo en cierto sentido, pues suelen estar escritos desde un punto de
vista estil�stico �nico y dirigidos al cantante. Hasta donde tengo conocimiento, al
momento de escribir este trabajo no existen obras de referencia comparativa que
sirvan de gu�a al compositor de m�sica vocal, quien tal vez podr�a haber estudiado
ya algunos de los muchos tratados cl�sicos sobre t�cnicas de orquestaci�n y
composici�n. Empero, los manuales equivalentes de canto parecen no existir.
Mi agradecimiento al Jesus College de la Universidad de Cambridge, en
cuyo coro cant� en mis a�os de formaci�n, pues como resultado de la intensidad de
dicha experiencia retom� el piano y la composici�n de manera seria. Como
estudiante, las voces ejerc�an en m� una gran fascinaci�n, y as� ha sido desde
entonces. He tenido la fortuna de tocar para varios solistas virtuosos y he
descubierto muchas cosas gracias a ellos. Especialmente, durante varios a�os tuve
la oportunidad de tocar para el ya fallecido gran maestro de canto, Audrey
Langford. Asimismo, como compositor me he dado el lujo de trabajar con algunos
cantantes magn�ficos durante periodos intensos, principalmente en mi propia
compa��a, Modern Music Theatre Troupe, aunque tambi�n en otras, pues el teatro
siempre me ha parecido una extensi�n natural de la sala de conciertos.
A trav�s de la historia, ha sido escaso el acuerdo entre los cr�ticos, el
p�blico y la profesi�n dedicada al estudio de las cualidades que constituyen un
buen sonido vocal. De hecho, este estudio no siempre parece haber sido un
prerrequisito para la carrera de cantante, pues abundan los ejemplos de cantantes
exitosos de todos los estilos que mantienen popularidad y �xito a pesar del
consenso general de que su voz podr�a haberse "ido": es evidente que la misma
situaci�n es menos plausible con instrumentistas. Agradezco
a !os numerosos actores y cantantes que han tolerado mis exigencias y, sobre todo,
su voto de confianza en que yo sab�a lo que quer�a. Con frecuencia, s�lo lo supe
despu�s de reconocerlo en su canto, pero esos momentos de descubrimiento todav�a
brillan en mi memoria. Mi m�s profunda gratitud a los cantantes que contribuyeron
tan generosamente al cap�tulo "Cantantes y compositores", as� como a Susan
Rutherford de la Universidad de Manchester, a Howard Burrell de la Universidad de
Hertfordshire y a la soprano Susan Stacey, quienes de manera tan generosa me
brindaron su tiempo y consideraci�n con sus sugerencias. Tambi�n agradezco a mi
editor, Richard Carlin, por su paciencia, �nimo y magn�ficas habilidades
editoriales. Finalmente, con amor, reconozco mi deuda con mi esposa, la
mezzosoprano y maestra Mar�a Huesca, por su profunda perspicacia y conocimiento de
todas las cuestiones vocales.
Existe a�n menor acuerdo, entre los maestros, sobre las maneras en que pueden
ense�arse las cualidades de un buen sonido y existen diversos m�todos, en ocasiones
contrapuestos, para la ense�anza del manejo de la voz. Ante tal disensi�n, el
recuento final llevar�a a considerar que lo m�s importante para un compositor ser�a
la capacidad de tomar decisiones bien fundadas sobre el tipo de cantante y las
expectativas que �ste o �sta podr�a tener antes de escribir. Es una obviedad decir
que s�lo se puede aprender a componer practicando, pero dada la problem�tica actual
con respecto a la colaboraci�n entre compositores y cantantes en las instituciones
dedicadas a la ense�anza de la m�sica, algunas se�ales en el camino podr�an servir
para ahorrar tiempo y situaciones embarazosas para todos los involucrados. El
cantante perfecto para un compositor podr�a ser la peor pesadilla de otro.

Se usan muchas citas en el libro, no con el af�n de demostrar virtuosis� mo

acad�mico, sino porque en todo momento reconozco con humildad la envergadura del
tema y la importancia de ciertos personajes y de su profundo conocimiento: dependo
del conocimiento de otros para que me gu�en a trav�s de la riqueza y variedad del
material disponible.
�ste es tambi�n un libro de ideas y no he intentado, ni podr�a, evitar
expresar mi opini�n sobre ciertas �reas. Si se leyeran dichas ideas como ver-

I2 13

Lista de ejemplos musicales

1.1 Bach: La pasi�n seg�n san Juan 22
1.2 Gregorio Allegri: Miserere mei 28
2.1 Registros vocales 34
2.2 Mozart: Cosi fan tutte; Come scoglio (Fiordiligi) 38
2.3 Wagner: Die Walk�re [La valquiria]: �Grito de batalla de Brunhilda" 39
2.4 Strauss: Cuatro �ltimas canciones; Beim Schlafengehen O Boosey & Co. Ltd.,
edici�n completa 1959. Reimpreso con autorizaci�n 41
2.5 Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3. � 1956 de Universal Edition A. G. Wien.
Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC,
agentes �nicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canad� y los Estados Unidos...
. 42
2.6 Mozart: Die Zauberflote; Ach ich f�hrs (Pamina) 49
2.7 Debussy: Fantoches; Faur�: Notre amour 49
2.8 Mozart: Die Zaubelfi�te: O, zittre nicht [La reina de la noche] 51
2.9 Retraso y curvatura en un glissando 54
2.10 John Dankworth: Blue Porfolio (Suite para soprano, flauta y piano comisionada
por el autor en 1983) 55
3.1 Purceli: Not All My Torments [No todos mis tormentos] 75
3.2 Puccini: La Boh�me: Mi chiamano Mimi (Mimi) 77
3.3 Handel: The Messiah [El mes�as] 78
3.4 Berio: Sequenza III. � 1968 de Universal (Londres) Ltd., Londres. O renovado.
Utilizado con la autorizaci�n de European American Music Distributors LLC, agentes
�nicos de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canad�
y los Estados Unidos 79
3.5a Handel: extracto del oratorio The Messiah 85
3.5b Handel: extracto del oratorio The Messiah 85
3.6 Puccini: La Boh�me: Mi chiamano Mimi (Mimi) 86
5.1a Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 112
5.1b Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 113
5.1c Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 114
5.1d Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 114
5.1e Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 115
5.2 Britten: Pastoral (Serenade, Opus 31). � 1948 en los Estados Unidos
de Hawkes & Son (Londres) Ltd.; copyright en todo el mundo 116
I5
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES
5.3a Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luc�a) 123
5.3b Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luc�a) 123
5.3c Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luc�a) 124
5.3d Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luc�a) 124
5.4a Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher
Verlag f�r Musik, Leipzig 127
5.4b Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher
Verlag f�r Musik, Leipzig 127
5.5a Dvof�k: Songs my Mother Taugbt Me, Gipsy Songs, Opus 55, No. 4
[Canciones que mi madre me ense��, melod�as gitanas] 129
5.5b Brahms: Wiegenlied 129
5.5c Verdi: Otello, Salce, Salce (Desd�mona) 129
5.5d Puccini: Madama Buttezfly, Un bel d� (Cio Cio San) 129
5.5e Cardillo: Core Ngrato [Canci�n napolitana] 130
5.5f Stravinsky: The Symphony of Psalms [La sinfon�a de los salmos] 130
5.5g Cage: The Wonderful Widow of Eighteen Springs [La maravillosa viuda de las
dieciocho
primaveras], � 1942 Edici�n Peters, n�mero de cat�logo: EP6297 130
5.6 Gy�rgy Kurt�g: und eine neueWelt..." ,� Editio Musica Budapest,
con autorizaci�n 131
5.7a Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido) 136
5.7b Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido) 137
5.8 Schoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire). Impreso con la gentil autorizaci�n de
European American Music Distributors, agentes de Universal
Edition A. G., Viena 142
5.9a Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 146
5.9b Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 147
5.10a Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg 149
5.106 Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg 149
5.11a Judith Weir: King Harald's Saga [La saga del rey Harald], � 1982,
Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido.
Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizaci�n 152
5.11b Judith Weir: King Harald's Saga [La saga del rey Harald], O 1982,
Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido.
Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizaci�n 152
5.11c Judith Weir: King Harald's Saga [La saga del rey Harald], � 1982,
Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido.
Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizaci�n 152
5.11d Judith Weir: King Harald's Saga [La saga del rey Harald], � 1982,
Noveno-and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido.
Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizaci�n 153
5.12a Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 154
5.12b Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 156
7.1 Tres niveles de complejidad musical 188
1
La voz en la actualidad:
una evaluaci�n
Este cap�tulo examina las actitudes que se han tenido en el pasado y el presente
relacionadas con la voz. Inicia con el problema de la definici�n del t�rmino
escritura vocal e intenta resumir los problemas que conciernen a los compositores
durante la composici�n vocal.
VOCAL O NO VOCAL, �SA ES LA CUESTI�N
Si pudi�ramos definir los factores que determinan que una obra musical sea adecuada
o inadecuada para la voz, entonces tendr�amos la posibilidad de definir aquello que
constituye la esencia del material vocal �qu� es lo que hace que una frase sea
"vocal" y otra "no vocal o anti-vocal" � seg�n la opini�n general. Este �ltimo
concepto es a menudo lanzado en tono acusador por los maestros de composici�n a sus
j�venes alumnos, y con mayor frecuencia se utiliza despectivamente en los
comentarios de cantantes acerca de los compositores, ausentes o ya fallecidos. La
habilidad t�cnica y la habilidad musical de los cantantes ha avanzado en ciertas
�reas a tal grado durante el �ltimo siglo, que si actualmente se le pidiera a un
compositor escribir deliberadamente contra la naturaleza de la voz, no ser�a tan
dif�cil encontrar un cantante que, con perseverancia, conquistara la obra. Pero
quiz� habr�a m�s de uno dispuesto a intentarlo. �Qu� es lo que motivar�a a ese
cantante a realizar tal esfuerzo? Abundan tambi�n instrumentistas y cantantes que
se sienten motivados por la idea del reto de realizar lo aparentemente imposible,
como un �mpetu para demostrar profesionalmente su virtuosismo. Sin embargo, la
habilidad de cantar una obra ni prueba ni desmiente la calidad "no vocal"
inherente, que ahora comienza a parecer m�s un concepto relacionado con
generalidades que con aspectos concretos. La realidad es que resulta dif�cil lograr
una definici�n �til y pr�ctica de lo que es vocal. �sta es, obviamente, una
cuesti�n que yace en
i6
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL
VOCAL O NO VOCAL LA VOZ EN LA ACTUALIDAD

el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda

resolver en una oraci�n, ni siquiera en un cap�tulo, si fuera as�, este libro no
ser�a necesario. obra teatral sonora Breath, que est� compuesta por
dos llantos id�nticos, descritos por el autor como un "instante de la grabaci�n de
un vagido", mezclados con la grabaci�n amplificada de una respiraci�n. Hacia
principios del siglo xxt la respiraci�n "musicalizada" parecer�a una parte tan
obvia del "c�digo" de la m�sica contempor�nea como lo fue alguna vez la cadencia
perfecta en la m�sica cl�sica. Si bien es dudoso que alguien pueda hacer carrera
realizando respiraciones sonoras frente a un micr�fono fuera de la industria
pornogr�fica, existen diversas composiciones que explotan diferentes t�cnicas
ac�sticas de respiraci�n y pocos son los cantantes de m�sica contempor�nea que no
hayan tenido que dominar algunas de ellas. La respiraci�n, tal parece, no puede
considerarse "no vocal o anti-vocal" por su naturaleza misma, sin embargo, poco
ayuda al compositor en su misi�n por comprender la naturaleza vocal.
La respuesta tradicional y obvia al problema ser�a considerar que los saltos
de intervalos de novena o mayores, ritmos angulares, extremos en el rango y de
din�micos y complicados acompa�amientos parecer�an ser los elementos principales de
oposici�n a lo vocal. Desafortunadamente, esto sugiere que Mozart, Beethoven, Verdi
y Paul McCartney no califican como ejemplos de compositores competentes en
escritura vocal, ya que en sus obras se encuentran innumerables ejemplos de la
trasgresi�n de estas "reglas". M�s preocupante a�n, ser�a sugerir que la extensiva
depreciaci�n de la m�sica vocal de Dittersdorf y Delibes, por ejemplo, ha sido un
grave error, ya que si bien han sido fieles a tales conceptos tradicionales,
permanecen brillando por su ausencia. El contexto del estilo podr�a
dictar par�metros aparentemente m�s rigurosos, pero s�lo por periodos de tiempo
limitados; las reglas tradicionales de movimiento mel�dico regulado por intervalos
mayores a una segunda, la continuidad del sonido de vocales como la base del legato
y la l�nea mel�dica como el veh�culo del contrapunto m�s que su resultante, yacen
en el n�cleo de la definici�n de m�sica de Machaut y Palestrina, aunque su
respectiva interpretaci�n parece provocar un conflicto debido a sus ideolog�as
sociales, culturales o religiosas. Desafortunadamente, la definici�n de estilo
musical s�lo es posible despu�s de que el compositor lo ha creado y la historia
tiende a demostrar que cada generaci�n siguiente busca rebelarse contra la "vieja
guardia". Una vez definido, tal parece que el estilo es ya obsoleto desde el punto
de vista creativo. Algunos compositores se han dedicado a la b�squeda de definir
los aspectos inherentes a la escritura vocal, pero sus conceptos permanecen
inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen el concepto para
generaciones futuras. Aunque resulte lamentable, no es sorpresa. Tanto la
creatividad de la t�cnica de composici�n como el arte de la utilizaci�n de la voz
se encuentran en un estado de flujo perpetuo que cesar� s�lo cuando no haya
compositores ni cantantes.
El siglo 3.0C produjo una inter�s explosivo en la calidad o sustancia del
sonido como la base de la expresi�n musical. En el terreno de la voz, esto condujo
a los compositores a explorar met�dicamente los l�mites extremos de rango y la
entera diversidad de sonidos vocales (y corporales) como material potencialmente
creativo y de comunicaci�n. Sin embargo, si estas manifestaciones se consideran no
vocales, puede ser que se deba a su asociaci�n con el infame concepto de avant-
garde, m�s que a su constante presencia en la actualidad en las cintas sonoras de
pel�culas o caricaturas, en la m�sica comercial de publicidad y en los medios de
comunicaci�n. Todav�a se encuentran maestros de canto que est�n convencidos de que
todo el tiempo que un alumno invierta en el campo conocido como "t�cnicas de
extensi�n vocal" ser� una p�rdida de tiempo y provocar� da�os y perjuicios a la
voz. Tal consecuencia seguramente podr�a proveer una definici�n �til de m�sica no
vocal, si no fuera por las miles de voces que se han extinto en las casas de �pera
cantando Wagner, Verdi y Puccini. Sin duda es, al margen de la est�tica del
compositor, el mal uso y el abuso de la voz lo que la afecta. Las recomendaciones
del maestro de canto est�n siempre presentes en la conciencia de un cantante y
resulta muy sencillo culpar al compositor, presente o ausente, por las posibles
carencias en la t�cnica vocal. Por otro lado, aquel compositor que no aprende de
las lecciones que da la historia e ignora las necesidades de los cantantes,
encontrar� dificultades para atraer int�rpretes que entiendan y avalen su
propuesta. Por lo pronto, el contexto de un estilo espec�fico contiene
informaci�n de utilidad para los j�venes compositores. Durante generaciones se
ense�aron en forma rigurosa las reglas de la armon�a a cuatro voces de Bach,
presuntamente derivadas de los corales del compositor. Sin embargo, las
simplificaciones necesarias para convertir el estilo en un libro de reglas
resultaron insuficientes para encapsular la obra del gran maestro; como lo podr�an
testificar aquellos que deshonradamente copiaron de un original y subsecuentemente
reprobaron el examen por incapacidad t�cnica. No obstante, aprender y analizar las
obras de otros compositores es una forma invaluable de comprender la disciplina de
la composici�n. Pero la forma en que el compositor descontextualiza esa experiencia
y escribe con su propia voz sigue siendo un misterio.
Utilizar el contexto como una gu�a podr�a ayudar a definir el elusivo
elemento de lo que caracteriza a una escritura vocalmente correcta. Cualquier
sonido que proviene del �rgano vocal es por definici�n vocal; entonces, �por qu�
algunos sonidos son m�s o menos aceptables para los cantantes? Por ejemplo, a pesar
de ser un recurso relegado por siglos por los compositores, el sonido de la
respiraci�n humana se convirti� en un clich� musical durante el siglo pasado.
Liberado por la tecnolog�a de su cualidad �ntima y casi inaudible, pas� a ser un
recurso musical en repertorio tan diverso como la famosa versi�n de Serge
Gainsbourg de Je t'aime (1969) y la Cuarta sinfon�a de Michael Tippett (1977).
Asimismo, Samuel Beckett escribi�, en 1969, la El contexto geogr�fico
tambi�n prueba ser una variable dadas las diferencias en educaci�n y h�bitos. Esto
fue una revelaci�n hace unos a�os,
8 19

LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL VOCAL O NO VOCAL

LA VOZ EN LA ACTUALIDAD

cuando observ� a algunos ni�os cantores de King's College, de est�ndares

educativos muy altos, demostrar su habilidad y precisi�n auditiva al repetir
vocalmente frases crom�ticas complejas tocadas en el piano. Posteriormente, al
mismo grupo se le presentaron algunas melod�as "simples" que aprenden los novicios
en Java cuando inician su instrucci�n en los sofisticados instrumentos del gamel�n
balin�s. Los ni�os cantores se vieron consternados por una escala cuya divisi�n
evad�a todo concepto de tono y semitono, a pesar de ser una melod�a simple para los
ni�os javaneses de la mitad de su edad. La idea rom�ntica de que la m�sica es "el
lenguaje universal" del hombre se convirti� en un mito, al menos a t�tulo personal,
desde esa experiencia, pero a�n m�s importante es el hecho de que aquello que
parece apto vocalmente en Cambridge puede no serlo en Java.
Mientras m�s atrevido sea el compositor mayor ser� el riesgo en la
interpretaci�n; mientras m�s conservador sea el cantante, mayor ser� la frustraci�n
del compositor. Cuando un compositor se arriesga poco, quiz� la posibilidad de que
la m�sica inspire al cantante es igualmente peque�a. Pero cuando el cantante est�
entusiasmado por el reto, entonces puede suceder que despeguen juntos.
Parece ser que estarnos llegando a la conclusi�n de que no existe un concepto
universalmente aplicable de lo que representa la comprensi�n vocal en la
composici�n musical por encima de las restricciones de estilo, historia o situaci�n
geogr�fica. No obstante, algunos compositores son aclamados por demostrar maestr�a
en la materia, mientras otros constantemente atraen cr�tica y oposici�n. El
conocimiento de la t�cnica vocal puede ser para el compositor una alternativa para
descifrar este misterio, sin embargo, el concepto est� ya cargado con el conflicto
del contexto previamente mencionado. A principios del siglo xvm, el compositor y
cantante Pier Francesco Tosi public� Thoughts on Ancient and Modern Singers
(Reflexiones sobre cantantes del pasado y el presente), un tratado que intent�, en
parte, definir lo que era aceptable e inaceptable en la pr�ctica vocal y que se
convirti� en una obra de referencia importante para la t�cnica vocal italiana por
generaciones. Es cuestionable si este libro tendr�a la misma aplicaci�n en la
actualidad, o si ser�a posible identificar y articular ciertos elementos que
esperar�amos observar en todos los cantantes. El compositor debe enfrentarse a este
problema cuando se encuentra con la idea o concepto de una voz, en lugar de un
ejemplo real. Desde el punto de vista del compositor,
escribir a favor o en contra de las inclinaciones naturales de un instrumento son
dos opciones igualmente posibles. Tanto Stravinsky como Tippett, en sus respectivas
obras Piano-Rag-Music y Songs for Ariel, escribieron en contra de las tradiciones
idiosincr�sicas de la ejecuci�n pian�stica. La m�sica para piano tiende a reflejar
los patrones tradicionales de notas en relaci�n con cada uno de los cinco d�gitos y
a sus interre-laciones convencionales. Para los compositores-pianistas, este tipo
de figuraciones produce una fuerte respuesta a nivel muscular y del subconsciente,
as� que escribir en contra requiere fuerza de voluntad. Las idiosincrasias,
tradiciones o h�bitos vocales no son tan f�sicamente obvios como los dedos de un
pianista, sin embargo, para poder tomar la decisi�n de escribir a favor o en contra
debemos primero tratar de definir tales relaciones o tradiciones vocales.

La voz, como la m�sica misma, est� en constante reinvenci�n y evoluci�n. No

es un aparato musical fijo con mecanismos propios de restricci�n, preservado en
gelatina o �mbar, como quiz� lo es la viola da gamba, sino literalmente un
organismo vivo con una identidad individual espec�fica, as� como caracter�sticas
hereditarias que van m�s all� de lo personal. Como cualquier deporte ol�mpico,
cualquier intento por definirlo o delimitarlo est� destinado al fracaso por la
misma naturaleza humana y la alianza entre el poder creativo de la imaginaci�n y la
voluntad. Este libro busca definir algunos de los l�mites mutables que se han
considerado como una escritura vocal correcta, si bien respetando tanto la
individualidad de cada voz y lo distintivo de cada compositor y tratando de evitar
conclusiones simplistas o demasiado generales. Puede ser un axioma sugerir que no
todas las voces ni todas las t�cnicas son adecuadas para todos los compositores,
sin embargo, eso no aminora las dificultades para descubrir tan s�lo qu� es lo
adecuado. A�n es posible adquirir un conocimiento o desarrollar un instinto sobre
lo que es o no vocal y saber la raz�n. Existe una larga lista
de distinguidos compositores que han escrito en contra de la naturaleza vocal en
alguno de sus aspectos. A finales del siglo )oc, en su incre�ble �pera Neither para
soprano solo y orquesta, Morton Feldman repite, p�gina tras p�gina, lentos patrones
crom�ticos en una tesitura aguda. La extraordinariamente aguda l�nea vocal para los
tenores del coro en el �ltimo movimiento de la Novena sinfon�a de Beethoven pudo
haber servido como modelo, consciente o inconscientemente; sin embargo, Feldman
pone a prueba tanto la resistencia de la cantante como la tranquilidad del p�blico
con su incesante insistencia. No es una cuesti�n de la altura de las notas, sino la
forma en que el compositor hace uso de la tesitura, o el rango promedio de la voz
en uso durante un determinado tiempo. Ambos compositores son despiadados con sus
exigencias t�cnicas vocales con el objetivo de lograr una comunicaci�n o respuesta
emocional extrema en particular.
A menudo se le acusa a Johann Sebastian Bach de
tratar a las voces como si ftleran instrumentos de cuerda; ciertamente, rara vez
aparecen indicaciones o recomendaciones sobre respiraci�n y resistencia en su
m�sica vocal o para instrumentos de viento. Cuando los cantantes son capaces de
dominar o enmascarar estos problemas, el resultado puede ser estimulante: una danza
aparentemente f�cil y fluida entre voces e instrumentos desde la perspectiva del
oyente. El �nico verdadero reto para el cantante es entonces la enunciaci�n y
comunicaci�n del texto aunado a la expectativa de su interpretaci�n instrumental.
La soluci�n ser�a plantearse el problema al rev�s y tratar a los instrumentos como
si fueran tambi�n voces. El efecto puede ser revelador: en las interpretaciones m�s
vibrantes que he escuchado, el cuidado por la articulaci�n en las l�neas
instrumentales sugiere que los instrumentos est�n articulando texto al igual que
las voces. Dado que sus l�neas son a menudo tem�ticamente homog�neas a las del
cantante, no ser�a dif�cil imaginar

20 2I

LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD

Ejemplo 1.1.
Bach: La pasi�n
seg�n san Juan.
Tenor
Viole d'ainore
Vcel I i/Org
o inferir el texto. Entonces, la m�sica en su totalidad parece convertirse en una
representaci�n de la reflexi�n sobre el texto (ejemplo 1.1).
Este ejemplo parece evidenciar que, cuando menos hasta la �poca de Bach, el modelo
para todos los instrumentos era la voz. El arte vocal en los tiempos de Bach ten�a
como principales par�metros la flexibilidad, la resistencia o vigor y la
ornamentaci�n, sin duda esto era cierto en la �pera del periodo. El comentario de
Wagner en relaci�n con la ejecuci�n instrumental parece exhortar esta idea;isin
embargo, cabe mencionar que la est�tica de lo que era naturalmente vocal era
radicalmente diferente para este compositor.
Un ejemplo m�s contempor�neo de la forma en que un compositor inicia con elementos
vocales y los transforma en ideas instrumentales puede servir para ilustrar algunas
de las idiosincrasias m�s sutiles entre la escritura vocal y para instrumentos de
cuerda. En el verano de 1976, el music�logo Douglas Green descubri� en un boceto
del �ltimo movimiento de la Suite l�rica para cuarteto de cuerdas de Alban Berg, un
texto breve en taquigraf�a, que m�s tarde traducir�a como el soneto De profundis
clamavi de Baudelaire. Posteriormente, en enero de 1977, George Perle descubri� una
copia de la partitura ya publicada con meticulosas anotaciones entintas de colores
que el compositor incluy� al presentarle la obra a Hanna Fuchs-Robettin, la musa
que inspir� la obra y a quien estaba secretamente dedicada. Las anotaciones en la
partitura desenvuelven un programa secreto para cada movimiento y para la totalidad
de la obra, identifica numerosas citas y referencias musicales y clarifica la
importancia de la l�nea vocal impl�cita en el.fina/e de la obra. Aunque el
compositor evidentemente nunca tuvo la intenci�n de que se escuchara el texto
cantado, esto origin� en los cuartetos de cuerda que subsecuentemente interpretaron
la obra, la necesidad, por razones obvias, de examinar este nuevo nivel de
significado m�s all� de la superficie.
Deber�a ser m�s obvio encontrar compositores que escribieran de acuerdo con las
idiosincrasias de la voz. Sin embargo, esto no nos conduce necesariamente a obras
f�ciles de interpretar, de la misma forma en que la extraordinaria visi�n �ntima
del piano de Chopin produjera m�sica f�cil de tocar. Por la misma raz�n,
dif�cilmente se les podr�a acusar a Monteverdi, Palestrina, Purcell, lVfozart,
Bellini, Rossini, Puccini, Richard Strauss y Britten. Si bien todos ellos evitaron
utilizar la incomodidad f�sica extrema como un veh�culo de comunicaci�n art�stica o
emocional, demostraron conocer y entender c�mo respira un cantante, c�mo la forma
de aproximarse a una nota afecta la nota misma, c�mo la elecci�n de una vocal o
consonante debe relacionarse con la altura y la duraci�n de la nota, y sobre todo,
qu� exigencias era posible demandar de los cantantes dentro o ligeramente fuera de
las limitaciones de su estilo y �poca. Los compositores actuales se referir�n a los
compositores del pasado con cierto recelo debido a la sensaci�n de seguridad en el
�mbito creativo que debi� haber generado tal unidad estil�stica social.
ger, er -
Er-wB -ge, er wB -ge er- w�- -
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Er-
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iii<11~~1 ~,11 ti r
8
Er Er w�-

rn.
wB
A �
- ge, wie sein
�Tocar un instrumento correctamente significa cantar con �l", referido por Viktor
Fuchs, The Art ofSinging and Voice Technique, Calder, Londres, 1985.
RETROSPECTIVA
De acuerdo con diferentes fuentes, la existencia de una �poca de Oro del canto es
hist�rica o mitol�gica. Lucie Man�n nos indica que la mayor�a de los compositores
italianos de los siglos xvn y xvm, como Caccini, Stradella y Pistochi, eran tambi�n
cantantes y, por lo tanto, pose�an un amplio conocimiento de las leyes de la voz.
Este periodo dio origen a la Escuela del Bel Canto, misma que ha sido tema de
acaloradas discusiones y debates.
Es un consenso general aceptar que el t�rmino Bel Canto se ha mal utilizado,
abusado e incomprendido en nuestros d�as: "El t�rmino Bel Canto est� generalmente
ligado en la actualidad a una total falsa impresi�n de que, en s� mismo, muestra el
nivel hasta el cual la gran tradici�n del canto ha deca�do".2 La traducci�n del
t�rmino en italiano significa �canto hermoso" y en primera instancia se aplic� a
compositores como Cavalli y Cesti, en la generaci�n
'Frederick Husler e Ivonne Rodd-Marling, Singing: The Physical Nature of the Vocal
Organ, Hutchinson, Londres, 1976.
22 23
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA
posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos a la
forma musical prevalec�an sobre los aspectos del texto que previamente dominaban.
Esto condujo a las frases t�picamente graciosas, delicadas y fluidas, apoyadas por
armon�as relativamente simples. R�pidamente, los compositores de toda Europa se
apropiaron del estilo y lo aplicaron a formas barrocas tanto vocales como
instrumentales. De hecho, la filosof�a del estilo persisti� a trav�s de
compositores como Bellini y Donizetti hasta la segunda mitad del siglo xoc, cuando
fue desplazado por las exigencias del realismo dram�tico o verismo.
Man�n, siguiendo el ejemplo de Tosi, nos alerta sobre los excesos e imperfecciones
perceptibles en las nuevas pr�cticas. Lamenta que los compositores en sus d�as
fueran rara vez cantantes y que trataran a la voz simplemente como un tono a cierta
altura con varias intensidades. Asimismo, enfatiza la desintegraci�n dentro de los
cantantes reflejada en la ruptura que se ha generado entre el tono vocal y la
emoci�n. Lo atribuye en parte a la extensiva pr�ctica de la grabaci�n, es decir, la
ejecuci�n sin un p�blico que requiera de la expresi�n facial y emocional
simult�nea. Las din�micas han reemplazado, en gran medida, los estados emocionales,
otro campo en el que la tradici�n de la composici�n instrumental ha usurpado a la
m�s antigua tradici�n de la composici�n vocal. Al revisar cualquiera de las
partituras originales de Mozart confirmar�amos que muy rara vez se�ala din�micas en
la parte vocal, quiz� porque instintivamente entend�a la diferencia entre din�micas
mec�nicas y verdaderas respuestas emocionales. Mozart trabaj� personalmente con la
mayor�a de los cantantes para los que escrib�a y pudo haber considerado la
inclusi�n de tanto detalle en la partitura como superfluo. Luciano Berio en la
d�cada de los sesentas (por ejemplo en Sequenza III) empez� a incluir sugerencias
de estados de �nimos en sus partituras vocales utilizando adjetivos y frases m�s
que din�micas, tales como "tenso", "nervioso'', "con v�rtigo"
o "distante y so�ador". La diferencia con Berio radica en que pueden parecer
anotaciones al texto en vez de ejemplificar la simbiosis entre emoci�n y tono
musical a trav�s del texto.
Ha pasado ya una generaci�n desde que el libro de Lude Man�n fue publicado por
primera vez y no es una generalizaci�n injusta aseverar que en la actualidad muchos
compositores y cantantes viven en mundos diferentes y aislados. Para la mayor�a de
los cantantes de �pera profesionales, el mejor
o el m�s conocido compositor es el difunto; por su parte, para muchos
compositores actuales, la voz femenina ideal es la de un ni�o soprano. Dada la
abundancia de alternativas generadas durante m�s de un milenio, en el mejor de los
casos esto parece restrictivo y en el peor una locura. Sin duda es evidencia de que
cualquier idea de "progreso" en el arte es tan s�lo temporal, m�s que cualitativa.
Un compositor en vida y presente resulta para algunos cantantes una amenaza fuera
de su campo de entrenamiento y expectativas, donde su propia competencia, o quiz�
la incompetencia del compositor, se ver� cruelmente expuesta. Por otro lado, los
cantantes que se sumergen en el trabajo con compositores contempor�neos pueden
descubrir un nivel de
24
RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional. No
obstante, para muchos compositores el mundo y la psique de los cantantes es motivo
de bromas y referencias mitol�gicas: historias sobre egos y traseros agigantados
son ap�crifas, si no mitol�gicas y sujetos de diversi�n. Algunas de las razones de
este fen�meno se exploran en cap�tulos posteriores.
En el siglo xvii, cuando la �pera se encontraba en una de sus etapas de crecimiento
incontenible, el compositor no pod�a iniciar la composici�n hasta que supiera
precisamente qu� cantantes la interpretar�an, pues era de esperarse que moldeara su
m�sica para exhibir los talentos personales de los int�rpretes, de tal forma que
fueran escuchados en el mejor contexto posible. Evidentemente, el p�blico clamaba
por sus cantantes estrella y la tarea del compositor era servir el platillo
adecuado. La habilidad de enfatizar los talentos espec�ficos de los cantantes y a
la vez minimizar sus debilidades t�cnicas era considerada una gran virtud en un
compositor y fue una progresi�n natural de la pr�ctica barroca donde se permit�a a
los cantantes decorar las arias Da capo, d�ndoles cierto grado de autonom�a. No fue
sino hasta la aparici�n de la �pera Macbeth de Verdi (1847) que los compositores
empezaron a incluir en sus partituras m�s y m�s detalles con la intenci�n de
amplificar o clarificar su propia concepci�n dram�tica. Sin embargo, hay tan s�lo
12 a�os de distancia entre este nuevo desarrollo y Lucia di Lammermoor de Doni-
zetti (1835), obra que ejemplifica la autonom�a musical del cantante (v�ase el
cap�tulo 5, p. 104). Ya en el siglo xx, no era dif�cil encontrar compositores que
insistieran en que no deber�a haber diferencia entre las interpretaciones de una
misma obra por dos artistas diferentes, negando as� cualquier autonom�a
interpretativa. Esta es la ant�tesis de la tradici�n de los compositores que
produc�an m�sica como un veh�culo para la exhibici�n del virtuosismo, misma que
parece estar muy lejos de las expectativas actuales de los compositores. La cruzada
por producir una partitura como obra maestra parece ser el �nico remanente de la
herencia rom�ntica para muchos compositores y quiz� la tradici�n m�s dif�cil de
romper. Como resultado, a menudo los compositores sobrecomponen, dejando cada vez
menos espacio para la interpretaci�n. Si la partitura representa el final del
proceso de composici�n, o bien si la interpretaci�n complementa y concluye dicho
proceso, es una cuesti�n acad�mica de discusi�n actual. El compositor consciente
reflejar� cuando menos su propia respuesta en la naturaleza de la partitura y el
cantante tendr� la posibilidad de juzgar lo que se requiere.
A pesar de los embates c�clicos entre compositores y cantantes (y directores de
orquesta), existen varias excepciones notables recientes de colaboraciones entre
compositores y cantantes: la creativa y enriquecedora relaci�n entre Luciano Berio
y Cathy Berberian que encontr� eco en la intensa colaboraci�n dram�tica entre
Samuel Beckett y Billie Whitelaw. Otros ejemplos importantes incluyen Benjamin
Britten y Peter Pears, John Dankworth y Clec) Laine; Gian-Carlo Menotti y Marie
Powers, y Samuel Barber y Leon-tyne Price. Existen muchas otras, as� como
compositores contempor�neos que utilizan sus propias voces en sus obras: Trevor
Wishart, Meredith Monk,
25
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
Daryl Runswick, y algunos ejemplos m�s famosos en la m�sica popular como Paul
McCartney y Joan Armatrading. Sin embargo, estos ejemplos son excepcionales en el
siglo xx, siendo que en los siglos anteriores era la norma: Monteverdi, Mozart,
Schubert, Puccini, Verdi, Strauss, Mahler y muchos otros, crearon longevas
relaciones con ciertos cantantes, colaborando con ellos en concierto, teatro y
compa��as de �pera. M�s a�n, la educaci�n musical de varios de estos compositores
consisti�, a un nivel fundamental, en estar involucrados con el canto �no
necesariamente a un est�ndar profesional, sino como una forma de interiorizar el
pensamiento y el sonido musical. William Byrd concret� la suprema importancia de la
voz en su famosa frase: "Ya que el canto es algo tan bueno, desear�a que todos los
hombres aprendieran a cantar"? Durante el siglo xx, Wagner dedic� parte de su
carrera a descubrir y liberar una voz �nica sobrehumana que pudiera comunicar su
visi�n �nica de Gesamtkunstwerk, que podr�a traducirse como "obra de arte
colectiva".* A Wagner le resultaba claro d�nde se encontraba el mayor potencial de
la comunicaci�n musical: "El �rgano musical m�s antiguo, m�s verdadero, m�s
hermoso, el �nico al cual nuestra m�sica debe su origen, es la voz humana".4
Para la mayor�a de estos compositores cl�sicos, la voz era el veh�culo supremo de
expresi�n y dedicaron muchos a�os al estudio de sus t�cnicas, no a trav�s de libros
sino de un contacto cotidiano. Hicieron tal �nfasis en la voz porque sab�an que
para la mayor�a de la gente relacionarse con una voz pod�a ser m�s sencillo que
relacionarse con un instrumento. El concierto instrumental, donde el p�blico paga
para sentarse en silencio a escuchar m�sica instrumental abstracta, ha estado
presente durante 350 a�os. La primera casa de �pera se estableci� un poco antes. Es
un cerrar de ojos en comparaci�n con la evoluci�n de la canci�n y la voz. Charles
Darwin (1871) articul� esta cuesti�n desde un punto de vista cient�fico: "Se
considera generalmente que el canto humano es la base u origen de la m�sica
instrumental. Ya que ni el gozo ni la capacidad de producir notas musicales son
facultades de gran uso para el hombre en el contexto de sus h�bitos cotidianos,
�stas deben apreciarse entre las m�s misteriosas con las que ha sido dotado". La
m�sica vocal domina el mundo: m�s de 90 por ciento de la m�sica popular es
esencialmente vocal y porcentajes similares se aplican a la m�sica �tnica o
folcl�rica.
M�s a�n, existe una justificaci�n hist�rica para considerar el entendimiento de la
voz como una clave en el aprendizaje sobre otros instrumentos: esto es lo que todos
los compositores del pasado han hecho. Sin embargo, en �pocas pasadas, exist�a
cierto acuerdo, siempre reform�ndose y evolucionando, sobre la base del estilo
musical (cuando menos a nivel nacional o geogr�fico) y un entendimiento de los
modismos cambiantes en el canto en conjunto con ciertas expectativas vocales. En
nuestra sociedad global actual, una
Byrd (1543-1623).
* Gesamtkunstwerk se traduce como "obra de arte toral", un concepto que explica no
s�lo
la obra del propio Wagner, sin� tambi�n la de algunos artistas expresionistas. [E.]
Goldman y Sprinchorn, Londres, 1970.
visita a la tienda de discos confirmar�a la extraordinaria disponibilidad de m�sica
de un milenio atr�s y de todas las culturas. En nuestro af�n de comercializar la
cultura, la l�nea de desarrollo de lo nuevo ha sido relegada a una minor�a y los
cantantes pueden de igual forma, especializarse en un nicho hist�rico o geogr�fico.
La universalidad de la m�sica como un medio fundamental de expresi�n humana nunca
antes fue tan evidente y la voz ha sido siempre el veh�culo principal. Sin embargo,
la pluralidad de estos medios de expresi�n nunca se hab�a percibido de manera tan
difusa.
La paradoja es que a pesar de la comunidad de la voz humana, y de los 200 a�os de
exploraci�n cient�fica de laring�logos, todav�a hay varios misterios acerca del
aparato f�sico que dota a una voz de potencial y determina los factores distintivos
que producen su grandeza. Quiz� la situaci�n no es tan remota del estatus casi
m�stico que tienen los instrumentos de cuerda construidos por Stradivarius y Amati,
los cuales parecen desafiar el an�lisis cient�fico y la reproducci�n moderna. Bunch
(1977) anota: "Debido a que el canto es un producto musical com�n, las
complejidades del mecanismo vocal y el alto grado de coordinaci�n, as� como la
cantidad de energ�a necesaria para la interpretaci�n art�stica, son a menudo
ignorados, dados por hecho o mal entendidos."'
Las modas y tendencias del siglo xx han roto inevitablemente con muchas tradiciones
y como resultado, los compositores se encuentran varados en islas instrumentales
sin las voces apropiadas para las cuales escribir, y m�s a�n, incapaces de cantar
sus propias obras. La entrevista de Frank J. Oteri con el compositor John Adams
publicada en 779e New York Times (2001), es reveladora en este sentido:
OTERI: Has escrito una enorme cantidad de m�sica vocal, tres obras de m�sica-
teatro, dos �peras y CeilinglSky, Harmonium para coro y orquesta, ?he Wound-
Dresser, y ahora El ni�o.
ADAIvIS: Y no s� c�mo cantar. No puedo mantener una melod�a en tono. �Es cierto!
Muchos compositores pueden sentir que sus instintos son lo suficientemente
correctos, pero el comentario de Adams es evidencia del rompimiento s�smico entre
la experiencia y los objetivos de los compositores. Descubrir c�mo y por qu� ha
sucedido podr�a ayudar a clarificar la funci�n y la realidad de lo que es ser un
compositor �o un cantante� hoy en d�a.
C�mo llegamos hasta aqu�
La voz fue en su momento el instrumento hacia el cual todos los dem�s aspiraban. El
Renacimiento, a trav�s de la visi�n de la Iglesia, consider� a la voz
Meribeth Bunch, Dynamics of the Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1982.
26 27
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
Ejemplo 1.2.
Gregorio Allegri: Miserere mei.
como la perfecci�n misma y comenz� a desarrollar instrumentos modernos que emularan
alguno de sus aspectos. Por ejemplo, la capacidad de los instrumentos de cuerda
para mezclarse armoniosamente emulaba el sonido coral; la flauta barroca o la
flauta moderna emulaban la pureza del sonido de un ni�o soprano. Para Vaughan
Williams (1934), la voz permaneci� a la vez primitiva y sofisticada, como una
representaci�n singular de una fuerza estable de identidad y comunicaci�n en una
especie en constante evoluci�n: "u voz humana es el instrumento musical m�s antiguo
y a trav�s de la historia se ha mantenido como lo que fue, inmutable; el m�s
primitivo y a la vez el m�s moderno, ya que es la forma m�s �ntima de expresi�n
humana."
El sonido orquestal creado por Vaughan Williams en su famosa Fanta,sia on a Theme
by Thomas Tallis le debe m�s que el tema o el t�tulo a su compositor original. En
esta excepcional obra, el compositor evoca el ambiente coral eclesi�stico que era
la norma cotidiana para muchos compositores por miles de a�os, inclusive antes de
que Ambrosio y Gregorio comenzaran a compilar y cotejar los cantos de la era
cristiana dispersos por varios territorios. Cuando Minnie Ripperton grab� su
extraordinariamente aguda versi�n de Loving You (1975), seguramente no tendr�a el
Ivfiserere mei de Gregorio como un punto de referencia consciente; sin embargo, el
incre�ble Do agudo en la parte solista de esta obra ha dejado una marca indeleble
en docenas de generaciones hasta nuestros d�as, a pesar �o quiz� debido a que� la
Iglesia cat�lica en los tiempos de Mozart prohibi� con recelo la publicaci�n o
interpretaci�n de la obra fuera del Vaticano (ejemplo 1.2). Loving You hace
referencia al Miserere mei con escalofriantes escalas de seis notas a partir de Sol
sobreagudo (Sol 7); de hecho, un tono m�s alto que la famosa aria de "La reina de
la noche", en Die Zauberfid te (v�ase el ejemplo 2.8, p. 51). Sin importar cu�nto
cambie su forma, la m�sica del pasado parece reverberar en el presente y sin duda
lo seguir� haciendo en el futuro.
El canto fue en un momento el fundamento de la educaci�n musical y gracias a
te�ricos como Boethius continu� siendo as� cuando menos por un milenio. Al tomar
m�s importancia la orquesta sinf�nica, lenta y sutilmente, el �nfasis de muchos
compositores se desvi�. Algunos como Schubert, Wagner, y Mahler siguieron
considerando a la voz como el instrumento supremo, y otros compositores
posteriores, como Bart�k y Jan��ek, desarrollaron su lenguaje musical a partir del
estudio de su idioma natal y el canto folcl�rico. La l�nea de desarrollo entre la
m�sica y el lenguaje siempre ha sido simbi�tica, como lo anot� Eisenstein (1946):
"La entonaci�n, i. e. la 'melod�a del discurso', es la fundaci�n de la m�sica."
A principios del siglo xx, muchos compositores empezaron a considerar a la orquesta
como la prueba suprema de sus habilidades creativas. La aparici�n de herramientas
electr�nicas y digitales les ha dado a�n m�s opciones. La m�sica popular en s� ha
sufrido una gran revoluci�n: la voz cantada ha sido siempre el veh�culo principal
para la m�sica popular, sin embargo, supongo que en la actualidad la proporci�n de
p�blico que ha escuchado una voz sin amplificaci�n es la m�s baja en la historia de
la m�sica. Corno resultado, el p�blico espera que las voces sean estrepitosas, a�n
cuando susurren, y las compa��as de �pera intentan satisfacer esta demanda al
enfatizar en el volumen por encima de la calidad, o introduciendo amplificaci�n. La
paradoja es que existen muchos cantantes populares que sostienen sus carreras a
pesar de sus min�sculas voces y que no hubieran podido subsistir en una era
puramente ac�stica. Steve Reich ha aseverado p�blicamente que jam�s considerar�a
trabajar con una voz sin amplificaci�n. Adem�s de esta confusi�n en relaci�n con el
volumen, el cantante contempor�neo se enfrenta a m�s demandas t�cnicas como nunca
antes y a una lista interminable siempre creciente de categor�as estil�sticas y de
g�nero que absorber y a las cuales responder.
A pesar de esta confusi�n de medios y objetivos, la voz perdura como condici�n sine
qua non de la m�sica. A�n dentro de las �reas m�s arcanas y misteriosas de la
m�sica contempor�nea, la voz aparece y enfatiza su propia preeminencia. Dos obras
maestras reconocidas de m�sica concreta, Gesang der J�nglinge de Stockhausen de la
d�cada de los cincuenta y la m�s reciente Mortuos Mango, Vivos Voco de Jonathan
Harvey, obtienen gran parte de su poder comunicativo, no a trav�s de la
manipulaci�n de anillos moduladores o del concepto de an�lisis de espectro, sino
del deliberado y calculado contraste entre la voz de un ni�o soprano y la
tecnolog�a. Sobre Gesang der J�nglinge de Stockhausen, Steve Reich (7he Wire, marzo
de 1991) coment�: "... Lo que realmente hace que la obra sea grandiosa es la
Anglinge �la voz del ni�o�. Eso es lo que hace la obra vibrante, no los osciladores
electr�nicos."
A pesar del �nfasis de la voz en la m�sica de nuestra �poca, la proporci�n de
tiempo que los estudiantes invierten en explorar temas vocales es quiz� menor que
nunca antes. Esta reversi�n de tendencias hist�ricas est� encapsulada en el sistema
de educaci�n superior actual. He encontrado muy pocos estudiantes serios o
compositores en los diferentes pa�ses que he visitado, a los cuales se les haya
dado la opci�n de estudiar c�mo escribir para la voz, como parte de la licenciatura
en m�sica. Orquestaci�n y tecnolog�a musical son de rigor, mientras que la voz
permanece en la oscuridad y los cantantes, secuestrados en su propio departamento a
salvo del riesgo de contaminaci�n por instrumentistas, peor a�n por compositores.
Este sistema deja impl�cito a los j�venes compositores que la voz no es una materia
que valga la pena estudiarse seriamente dentro del curr�culum.
M�s a�n, cuando un compositor busca un cantante dentro de una instituci�n,
frecuentemente encontrar� uno inmerso totalmente en la t�cnica del siglo xrx o m�s
atr�s, y completamente sordo ante la posibilidad de otro
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28 29
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA
criterio cultural o hist�rico. Aquellos cantantes que se atreven a una visi�n m�s
contempor�nea pueden perder respeto o seriedad en el ambiente cultural oper�stico
que prevalece, mismo que a�n se mantiene como la fuente de trabajo m�s importante
en la carrera de un cantante cl�sico.
Los acad�micos han apoyado t�citamente esta ruptura: el an�lisis musical del siglo
xx est� dominado por sistemas que se concentran �nicamente en m�sica instrumental.
Los an�lisis sistem�ticos de Schenker y Reti, el an�lisis psicol�gico de Meyer y el
an�lisis de la teor�a de conjuntos de Forte se refieren casi en su totalidad a la
m�sica instrumental. La s�ntesis de palabras y m�sica a trav�s de la voz se ignora,
quiz� porque es un �rea muy complicada. Esto sugiere a los estudiantes que la
m�sica vocal no debe tomarse con seriedad desde ning�n punto de vista acad�mico.
Durante mi propia carrera universitaria, escuch� en varias ocasiones que la idea de
incluir texto "abarataba" la pureza estructural de la m�sica, infiriendo que no es
algo que valga la atenci�n de un compositor serio.
En los siguientes cap�tulos espero abrir una ventana hacia las posibles
alternativas con las que un compositor puede hacer uso del instrumento musical m�s
primitivo, salvaje y sofisticado a la vez: la voz humana.
2
C�mo funciona la voz:
la perspectiva del co p sitor
Referirse a la voz como un instrumento complejo es subestimarlo. Cornelius L. Reid
hace la interesante observaci�n de que la escuela de canto m�s sobresaliente se
estableci� mucho antes que los aspectos fisiol�gicos del canto fueran visibles y se
empezaran a explorar cient�ficamente.' Fue en 1855 que Manuel Garc�a II, reconocido
cantante y posterior docente, convirtiera un conjunto de espejos con una fuente de
luz en lo que se conoce actualmente como laringoscopio. Este instrumento permiti�
la observaci�n, por primera vez en la historia, del funcionamiento de las cuerdas
vocales en un sujeto vivo y marc� el inicio de la ciencia vocal. El enfoque
cient�fico hacia la producci�n vocal ha provocado grandes debates entre cantantes y
maestros, debido a que, mientras los �ltimos descubrimientos cient�ficos proveen
in-valuable informaci�n sobre la producci�n del sonido, esta informaci�n es de
menor importancia pr�ctica para el cantante, ya que el funcionamiento de la laringe
no est� bajo el control de la voluntad.
La s�ntesis m�s clara que encontr� fue la de Kurt Adler, reconocido coctel) y
acompa�ante, quien describe el principio funcional de todo instrumento musical,
incluyendo la voz, en tres partes constitutivas:
1. La fuente energ�tica: la fuente de poder f�sico; en la voz es el sistema
respiratorio.
2. El vibrador: convierte la energ�a en ondas sonoras; en la voz son las cuerdas
vocales contenidas dentro de la laringe.
3. El resonador: amplifica y modifica la sonoridad o el timbre; en la voz es
principalmente la forma de la laringe y la cavidad bucal, los senos nasales y
cavidades craneales, idealmente la totalidad del cuerpo.'
V�ase Cornelius L. Reid, 7he Free Voice, Coleman-Ross, Nueva York, 1965.
Kurt Adler, The Art ofAccompanying and Coaching, University of Minnesota, Minneapo-
lis, 1965.
3o 31
C�MO FUNCIONA LA VOZ INTRODUCCI�N
La adquisici�n de la habilidad y aplicaci�n del control muscular de estas �reas
constituye la base de cualquier forma de canto. Adquirir esta habilidad no es un
proceso sencillo en s�, ya que en forma �nica, la estructura f�sica de la voz
cambia continuamente dentro del cuerpo que habita a lo largo de su vida. M�s a�n,
alcanzar maestr�a en esta habilidad tampoco produce por s� misma un cantante; esto
requiere de talentos menos tangibles y quiz� dif�ciles de ense�ar: podr�amos
referirnos a disposici�n psicol�gica, presencia, personalidad y ego, en combinaci�n
probablemente con una enorme constancia, perseverancia y compromiso.
A diferencia de otros instrumentos, la voz tiene un doble prop�sito y cualquier
estudio cient�fico de sus funciones debe tomar en consideraci�n tanto su habilidad
para sostener un tono, como cualquier otro instrumento, as� como la de producir
sonidos que asociamos con palabras. El entrenamiento de un cantante est�
naturalmente dividido entre estas dos funciones y la mayor�a de las disputas entre
maestros y el p�blico pueden rastrearse ulti-madamente hacia la predilecci�n o
preferencia de una en particular.
La cantidad de aire necesaria para el canto es en general mayor que la que se
requiere para el habla. Ya que el acto de la respiraci�n es una funci�n autom�tica,
el cantante debe conocer profundamente el aparato respiratorio y adquirir maestr�a
en su control y manejo eficiente, hasta que el m�todo se haya interiorizado y los
malos h�bitos, desaparecido. El acto de respirar hace que el diafragma (m�sculo
transversal que separa la parte superior e inferior del cuerpo) descienda y las
costillas se dilaten dejando espacio para los pulmones en expansi�n. En general
existen tres tipos de respiraci�n: Clavicular, en la cual la parte superior del
pecho se eleva y el diafragma se contrae hacia el interior, es una forma nociva
para cualquier t�cnica de canto. Abdominal (algunas veces llamada diafragm�tica),
sucede cuando se expande la parte inferior de los pulmones, mientras el pecho
permanece pasivo y las costillas inferiores no muestran un movimiento perceptible.
Aunque esta t�cnica es aceptable en un repertorio menos demandante, es limitada en
cuanto a su eficiencia para producir y sostener la presi�n en frases de tesitura
aguda. El t�rmino respiraci�n intercos-tal implica el uso activo de las costillas.
Con esta t�cnica el aparato respiratorio se expande utilizando al m�ximo sus
recursos y recibe asistencia de las costillas inferiores a trav�s de un movimiento
hacia el exterior. Este movimiento llena los pulmones a su m�xima capacidad. El
efecto que crea la respiraci�n intercostal es una sensaci�n de expansi�n alrededor
de la porci�n media del cuerpo, incluyendo la parte baja de la espalda y los
flancos, as� como la pared abdominal. La diferencia entre la respiraci�n abdominal
y la intercostal es de importancia capital durante la espiraci�n, el control de
fuerza (lo que produce variaciones de din�micas) y la estabilidad (para evitar la
aparici�n de tr�molo). En un caso de funcionamiento t�pico, un cantante respira muy
r�pido y espira muy lentamente, desarrollando as� una musculatura extremadamente
atl�tica que permite estas acciones.
EL PASO C�MO FUNCIONA LA VOZ
El aire pasa de los pulmones hacia la tr�quea y finalmente a trav�s de las cuerdas
vocales, un par de peque�os pliegues musculares de aproximadamente media pulgada de
longitud (menor en, mujeres), que se encuentran contenidas dentro de la laringe,
una pipa cartilaginosa situada en el cuello. Ea los varones es sencillo ubicar su
posici�n debido a la proyecci�n del cart�lago tiroideo generalmente conocido como
"manzana de Ad�n". Cuando el aire fluye desde los pulmones hasta las cuerdas, que
est�n ya parcialmente cerradas, crea una presi�n iniciando as� la vibraci�n, parte
del aire escapa y se produce el sonido. Las cuerdas se cierran en principio y
previo a la producci�n de sonido debido a los impulsos nerviosos transmitidos desde
el cerebro hacia la laringe por el impulso de fonaci�n. A trav�s de esta conexi�n,
un cantante controla la tensi�n y extensi�n, y por lo tanto, la oscilaci�n de las
cuerdas para producir diferentes notas dentro de su capacidad f�sica o tesitura.
La parte superior de la laringe, junto con la boca y la nariz, act�an como cajas de
resonancia para amplificar, colorear y enriquecer estas vibraciones. En su estado
de m�xima relajaci�n, el paso continuo de aire a trav�s de las cuerdas en vibraci�n
produce un sonido intermedio entre las vocales "A" y "O". A trav�s de la
intervenci�n de la lengua, dientes y labios, este sonido puede modificarse para
producir un cambio de vocal o consonante. Algunos maestros dan importancia a los
senos y cavidades faciales con el objetivo adicional de enriquecer la vibraci�n,
aunque cabe mencionar que existen experimentos cient�ficos que no apoyan esta
creencia.
Uno de los problemas que enfrenta el maestro de canto es el hecho de que el
instrumento se encuentra embebido dentro del int�rprete y muchas de sus funciones
son involuntarias. Esto puede justificar, en parte, el uso diverso de im�genes y
sugestiones psicol�gicas a las que diferentes maestros recurren para activar la
persona-instrumento; lo que a su vez ha dado pie a un gran n�mero de mitos e
historias sobre maestros de canto, a quienes el advenimiento del enfoque cient�fico
no ha podido persuadir.
Para aquellos interesados en una explicaci�n m�s extensiva sobre la fisiolog�a de
la voz, la bibliograf�a ofrece una selecci�n de excelentes libros que abarcan la
materia con el detalle que merece; por ejemplo, Husler y Rodd-Marling as� como
Bunch, quienes presentan un estudio amplio y serio.
EL PASO
"La voz" es una contradicci�n conceptual, excepto corno una idea abstracta:
significa no s�lo un instrumento sino varios a la vez. Antes de que se estableciera
la actual divisi�n gen�rica de voces en cinco categor�as principales que son
soprano, contralto, tenor, bar�tono y bajo; cada voz se divid�a a su vez en varias
subcategor�as. Durante el siglo xix, �nicamente la voz de tenor se divid�a en tipos
de acuerdo a las siguientes definiciones: heroico, dram�tico, de fuerza, robusto,
l�rico spinto, l�rico, de gracia, de car�cter o c�mico, ligero y tenorino.
32 33
EL PAso
C�MO FUNCIONA LA VOZ
C�MO FUNCIONA LA VOZ
CATEGOR�AS VOCALES
Ejemplo 2.1. Registros vocales.
Aun una voz individual es rara vez un solo instrumento. La mayor�a consideran que
la voz se divide naturalmente en tres registros diferentes: de pecho, medio y de
cabeza. El entrenamiento de una voz, en gran medida, consiste en crear la misma
fortaleza y suavidad de tono a lo largo de todos los registros. Esta fue una de las
premisas del desarrollo de la Escuela del Be! Canto. Existen muchas excepciones: en
la forma del canto popular, denonli_ nado "Belt" (una forma de emisi�n utilizada
b�sicamente en el teatro musical), una cantante t�picamente tiene la extraordinaria
habilidad de producir un sonido robusto y sensual en la parte grave de su voz y
mantenerlo a lo largo de su rango. Al igual que el "sonido� del tenor italiano,
aunque a menudo impresionante y poderoso, es sujeto de abuso como lo podr�a intuir
instintivamente cualquier admirador de Shirley Bassey o Whitney Houston.
Quiz� el concepto de registros vocales requiere de mayor explicaci�n, Cuando un
cantante t�picamente inexperto canta una escala ascendente, existen una, o con
frecuencia, dos �reas donde la voz se rompe y adquiere una calidad sonora distinta.
Por esta raz�n, se conoce como "paso", de un registro a otro. El objetivo de la
mayor�a de las t�cnicas de canto es desvanecer o suavizar estos rompimientos o
pasos y realizar transiciones intangibles entre las tres �reas conocidas como
registros. La misma funci�n ocurre tanto en voces femeninas como masculinas; sin
embargo, el falsete masculino es distinto en calidad y mantiene su propia identidad
y car�cter como una extensi�n de los registros graves; es usado en general para las
notas agudas "flotadas" o en pianissimo. El rango de falsete en la voz masculina
adquiere poder y vigor en la voz del alto masculino o contratenor; la distinci�n
entre ambos t�rminos es predominantemente hist�rica en su origen.
El ejemplo 2.1. ilustra una distribuci�n t�pica, o mejor dicho, promedio de los
registros en una voz de bajo-bar�tono. Una octava alta podr�a representar la
versi�n para soprano femenina. Las voces individuales siempre var�an seg�n el sitio
donde se ubica su registro medio as� como sus extremos.
La descripci�n del funcionamiento de los registros proporcionados por Nadoleczny
dif�cilmente podr�a ser m�s precisa:
El concepto de registro se entiende como una serie de tonos vocales consecutivos y
similares, que un m�sico con entrenamiento puede diferenciar en lugares espec�ficos
de otras series adyacentes de sonidos de constituci�n interna similar. La
homogeneidad del sonido depende de la conducta definida e invariable de los
arm�nicos. Estas series de tonos corresponden para definir objetiva y
subjetivamente regiones de vibraciones perceptibles en la cabeza, el cuello y el
pecho.
De "cabeza" o "falsete"
el
Registro "de pecho"
(->
Registro "medio"
La posici�n de la laringe durante la transici�n de una serie de tonos a otra,
cambia con mayor frecuencia en un cantante natural que en un cantante bien
entrenado. Los registros se deben a un mecanismo definido (que pertenece a ese
registro) de producci�n de tono (vibraci�n de las cuerdas vocales, forma de la
glotis, consumo de aire), que permite, sin embargo, una transici�n gradual entre un
registro y el adyacente. Algunos de estos tonos pueden de hecho producirse en dos
registros que se traslapan, pero no siempre con la misma intensidad.3
Cornelius L. Reid ofrece una versi�n m�s breve y compacta:
Cualquier objeto vibrador de una determinada longitud y grosor, cuando no puede
tolerar la tensi�n excesiva, responde con una ruptura, asimismo, la voz se romper�
o interrumpir� su calidad de tono cuando se fuerce el registro de pecho... hacia
notas m�s agudas. Cuando este rompimiento sucede, aparece de inmediato una calidad
de tono distintiva por su homogeneidad denominada falsete.'
Los cantantes han denominado estos tres registros de acuerdo a las sensaciones
subjetivas que producen. El registro grave produce una sensaci�n de vibraci�n en el
pecho y la parte inferior del cuello y se conoce como "registro de pecho�. El
registro agudo se denomina "de cabeza" en la mujer y "falsete" en el hombre, debido
a que las vibraciones se sienten en la parte superior de la cabeza. El registro
"medio" es a menudo denominado "mixto" pues produce vibraciones en ambas �reas.
Anos de investigaci�n en el �rea han resultado en �lgidas discusiones sobre la
terminolog�a y su relevancia sem�ntica, aunque en la actualidad estos t�rminos son
generalmente aceptados.
En algunas t�cnicas el rompimiento abrupto entre registros se explota para crear un
efecto. El yodel suizo es un ejemplo extremo, as� como el tan recurrido y explotado
clich� utilizado en gran cantidad de canciones pop donde el intervalo del paso o
rompimiento de registros se obvia para emular un sollozo teatral que se incorpora
dentro de la l�nea del legato. Con un poco de esfuerzo, la mayor�a de los cantantes
pueden aprender a emular este mecanismo a�n en �reas de la tesitura donde no existe
un paso o rompimiento natural (esta t�cnica se discute con m�s detalle en el
cap�tulo 6 (p. 157), en relaci�n con la canci�n de Dolly Parton, 1 Will Always Love
You, mejor conocida por la famosa versi�n de Whitney Houston).
CATEGOR�AS VOCALES
Los rangos promedio de los ocho principales tipos de voz se muestran en la figura
1. (Para m�s detalles sobre los tipos de voz y ejemplos de roles oper�sticos v�ase
el ap�ndice 1, p. 207.)
Max Nadoleczny (1874-1940), foniatra y cient�fico alem�n.
Cornelius L. Reid, Voice Psyche & Soma, Joseph Patelson Music House, Nueva York,
1975.
35
34
C�MO FUNCIONA LA VOZ CATEGOR�AS VOCALEs
C�MO FUNCIONA LA VOZ
Figura I.
Categor�as vocales.
"LEGATO" Y SALTOS
4 5 6, 7
re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol (a si do re rni fa sol la
si do re mi fa
bar�tono
contratenor
tenor
mezzosoprano
soprano
soprano coloratura
r~
A pesar de que esta gu�a b�sica aparece como la m�s aceptada en los libros de
texto, y como toda generalizaci�n, no se transfiere con facilidad a tipos de voces
individuales. Por una parte, una voz sin entrenamiento generalmente no puede
colocarse en una categor�a con base en su rango o sonido. Por otro lado, existen
m�s posibilidades de traslapos entre categor�as vocales que las que sugiere la
figura 1: algunas sopranos ligeras pueden producir notas m�s graves que las
contraltos, quienes a su vez pueden haber desarrollado una extensi�n que les
permita cantar notas agudas del registro de una soprano. Lo mismo sucede en las
voces masculinas. Al compositor que escribe para un int�rprete en particular se le
recomienda que pregunte por su rango, en vez de referirse �nicamente a un diagrama
como este. Un compositor que escribe para coro no debe asumir que los rangos de
cada secci�n tienen la misma extensi�n que el de los tipos vocales individuales de
int�rpretes solistas.
Lo que sugiere la categor�a de una voz m�s que el rango es el caracter�stico sonido
o timbre. Los arm�nicos agudos de la voz del tenor producen una calidad f�cilmente
distinguible de la del bar�tono en el mismo rango; por consecuencia, su l�nea vocal
aparece transportada una octava alta en la partitura. Husler y Rodd-Marling hacen
una importante distinci�n entre el car�cter del sonido de la voz que se forma en la
regi�n de la laringe, el cual no debe confundirse con su calidad vocal, la cual
est� determinada por el tama�o de las cuerdas vocales.
La regi�n media o el �rea que constituye el centro gravitacional de la voz es otro
factor que determina la categor�a. Cuando un cantante examina una partitura, la
tesitura de la l�nea vocal, es decir, donde se encuentran la mayor�a de las notas,
es tan importante, si no m�s a�n, que los extremos de la misma. Por ejemplo, la voz
de la mezzosoprano podr�a en algunos roles en �peras de Rossini y de Verdi, ser
indistinta a la de la soprano en cuanto al rango (figura 1). El rango central de la
mezzo puede estar s�lo dos o tres notas por debajo del rango de la soprano, pero el
color del tono en general puede ser notablemente m�s c�lido y oscuro. La voz del
contratenor se encuentra generalmente en una bien desarrollada extensi�n del
falsete de la voz del bar�tono. Es �nica en el uso exclusivo de un solo registro,
aunque el acceso a las notas del bar�tono complementa la riqueza del timbre. Las
sopranos coloratura a menudo tienen acceso a su registro de pecho mientras otros
tipos de soprano tienen dificultad, sin embargo, esto no es de ninguna manera
predecible.
Asimismo, es importante indicar que la figura 1 no representa el enfoque
individualista que tiene la naturaleza en cuanto a la elasticidad vocal y que
permite que algunas voces atraviesen varias de las categor�as vocales. Por lo
tanto, estas divisiones vocales deben tomarse exclusivamente como una convenci�n.
A pesar de que existe una multitud de subdivisiones para cada voz, la divisi�n
primaria que reconocen los cantantes es determinar si la voz es de naturaleza
l�rica o dram�tica. Una voz l�rica es generalmente m�s �gil y flexible en la l�nea
de canto, mientras que una dram�tica sostiene un mayor grado de intensidad o peso,
a menudo a costa de la agilidad. La estructura o constituci�n (espesor y longitud)
de las cuerdas vocales parecen ser directamente responsables de esta distinci�n, en
cuanto al nivel de tensi�n que producen y la intensidad de la actividad del sistema
respiratorio.
"LEGATO" Y SALTOS
El legato, o continuidad de la l�nea de canto, es la obsesi�n mayor del
entrenamiento vocal. Desde el origen del canto gregoriano, a lo largo de la era de
Palestrina, durante la creaci�n y perfeccionamiento de la Escuela del Bel Canto y
pasando por Puccini hasta Frank Sinatra, el veh�culo de expresi�n emocional por
excelencia ha sido la vocal y es su producci�n continua, sin interrupciones lo que
constituye su explotaci�n m�xima y de mayor poder. El reto surge cuando un objetivo
equivalente es una clara articulaci�n del texto. En el italiano existen siete
vocales (para una mayor explicaci�n remito al lector al libro de Kurt Adler, 1965),
y las consonantes no presentan mayor modificaci�n, de tal forma que la tarea del
cantante parece ser m�s simple que en ingl�s o franc�s, donde encontramos diversas
variaciones en el sonido de la vocal "e" y varias vocales compuestas y diptongos.
En la m�sica, donde la l�nea es el objetivo a lograr, un cantante tiene que ensayar
a menudo cada frase "en forma pura", �nicamente con las vocales. Las consonantes se
practican incorpor�ndolas con sumo cuidado a la misma l�nea, minimizando
conscientemente cualquier interrupci�n del tono de las vocales o del flujo de aire.
Mozart fue uno de los compositores m�s revolucionarios en el desarrollo vocal. Sus
logros podr�an haber sido ampliamente reconocidos si hubiera pensado en escribir o
publicar sus teor�as, pero en contraste con Wagner, se concentr� en su quehacer
art�stico. Antes de Mozart, la mayor�a de los compositores nutr�an la l�nea de
canto con movimientos relativamente peque�os dentro del mismo registro, siempre
disponiendo cualquier movimiento de un intervalo mayor con movimientos en la
direcci�n opuesta antes y despu�s del mismo. El instinto de Mozart y su cercana
asociaci�n con los cantantes
36 37

C�MO FUNCIONA LA VOZ "LEGATO" Y SAL-ros ,LEGATO" Y SALTOS C�MO

FUNCIONA LA VOZ

Ejemplo 2.2.
Mozart: Cosi fan tutee;
Come scoglio (Fiordiligi).
(comparable en intimidad con el profundo conocimiento que ten�a Haydn de su
orquesta), lo llev� a explorar y explotar enormes saltos en la l�nea de canto, a
menudo entre registros extremos. En todos los casos, la solidez de la armon�a
produce un objetivo claro para el cantante, cuyas cuerdas vocales deben cambiar de
forma en un instante. Imagine usted un auto que repentinamente cambia de primera a
cuarta velocidad para ejecutar la acrobacia requerida. El efecto es tanto dram�tico
como emocionante.
El ejemplo 2.2 muestra el inicio del aria Come scoglio que interpreta el personaje
de Fiordiligi en la �pera Cosi fan tutte de Mozart y es un ejemplo claro de esta
t�cnica. Mme. Ferraresi del Bene fue la Fiordiligi original en Viena y se dice que
esta aria fue en parte inspirada por la hostilidad de Mozart hacia la cantante.5 Es
una parodia en homenaje a las pretenciosas arias de exhibici�n y el efecto es
c�mico. Fiordiligi profesa ser "s�lida como una roca" en sus sentimientos y expresa
su indignaci�n ante la sugerencia de Dorabella de que alg�n d�a podr�an cambiar. Su
vehemente negaci�n en esta aria sirve como un preludio a su cambio posterior de
sentimientos, en contraste con la volatilidad de Dorabella. La posici�n de
Fiordiligi es majestuosa; profesa ser inexpugnable. Su giro o cambio total de
posici�n es la verdadera materia prima de la comedia cl�sica, aunque siempre
permanece absolutamente seria en su maravilloso personaje.
A pesar de la dificultad, este pasaje demuestra un conocimiento innato de la
t�cnica vocal en conjunci�n con la caracterizaci�n dram�tica. A pesar de los saltos
acrob�ticos, el objetivo de esta m�sica no es la desconexi�n o descon-
textualizaci�n. Sin embargo, la tarea del cantante puede consistir a menudo en
conectar lo que aparentemente no est� conectado; en el caso de Mozart: la armon�a
subyacente y el fraseo dan una sensaci�n de direcci�n, permitiendo que los saltos
dif�ciles demanden un menor esfuerzo. La dificultad para e! cantante es la
precisi�n requerida en la afinaci�n al cambiar repentinamente de registros y
mantener a la vez el mismo color de tono y legato. Esto requiere de un enorme
control y vigor.
Andante Maestoso
T�cnicamente, la herramienta utilizada en la composici�n de estos saltos es simple:
extender los intervalos mel�dicos en una octava mantiene la calidad l�rica pero
enfatiza el drama. Los saltos virtuosos son una caracter�stica especial de la
escritura de Mozart para sopranos, a�n m�s all� de los ejemplos obvios en sus
�peras, como por ejemplo en la Misa en Do menor y un sinn�mero de arias de
concierto. Tambi�n aparecen en varias de sus obras instrumentales, por ejemplo, en
el Concierto para clarinete y el movimiento lento de su Concierto para piano K466.
La teor�a detr�s de la t�cnica de saltos entre registros fue explicada en primera
instancia por la Escuela de Bel Canto, como lo se�ala Lucie Man�n: "Para describir
eventos de menor contenido emocional o en un estado neutral, la voz utiliza
exclamaciones en el rango grave. Tan pronto como el individuo cambia el �nfasis de
lo que recita o canta, la entonaci�n de la voz cambia. El tono se hace m�s agudo
con el aumento del contenido emocionar.' Por lo tanto, los cambios abruptos de
rango sugieren cambios emocionales abruptos que pueden, en este caso, traducirse
como una percepci�n incisiva de la iron�a de las palabras de Fiordiligi, develando
la inestabilidad de sus sentimientos.
Estos saltos vocales se convirtieron en una obsesi�n para los compositores
posteriores como Wagner y Strauss, un pre�mbulo para el expresionismo alem�n de
Schoenberg y sus disc�pulos. En el ejemplo 2.3, "Grito de batalla de Brunhilda" de
la �pera Die Walk�re, los saltos de octava tienen un efecto muy diferente de los
que se encuentran en el repertorio mozartiano. Crean el efecto de un gemido
sobrehumano que proclama el poder de Brunhilda y creado para inspirar asombro en el
que escucha. A pesar de que este rol o personaje requiere de un tipo de cantante
muy diferente a la que interpretar�a Fiordiligi, desde el punto de vista de la
cantante la dificultad es la misma, y requiere de un vigor atl�tico y control
similares a lo largo de los registros y el mismo compromiso en la interpretaci�n.
Sin embargo, el efecto logrado por los dos ejemplos se encuentra en cada extremo
del espectro entre la comedia y la tragedia.
Ejemplo 2.3. Wagner: Die Walkiire: "Grito de batalla de Brunhilda",
38
39
Ho - jo - to-jo
Ho-jo - to-jo
qr eir
ha hal
Hei a
Ho- jo - to-jo
(1
6Lucie Man�n, The Art ofSinging, Faber Music, Londres, 1974, p. 11.
�
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'De acuerdo con Spike Hughes, Mozart Operas, Dover, Nueva York, 1972.
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"LEGATO" Y SALTOS C�MO FUNCIONA LA VOZ
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C�MO FUNCIONA LA VOZ "LEGATO" Y SALTOS
Las Cuatro �ltimas canciones de Richard Strauss resumen la adoraci�n de toda una
vida por la voz soprano (ejemplo 2.4). La partitura nos revela una semejanza a
Bellini por sus florituras, sin embargo el tiempo es Andante y una orquesta
rom�ntica completa soporta esta extraordinaria l�nea fluida. A diferencia de los
ejemplos 2.2 y 2.3 (pp. 38-39), en este caso los saltos son sorprendentemente
hermosos y producen un efecto de encantamiento. Mientras Fiordiligi y Brunhilda
pueden exhibir su virtuosismo, la cantante en este caso debe producir un tono
fluido y sin esfuerzo, aparentemente negando su innegable dificultad.
Viktor Fuchs, en 1963, defini� correctamente el t�rmino m�sica moderna como
relativo, m�s que estil�stico. Nos relata que durante su juventud interpret�
canciones de Richard Strauss para el compositor mismo. En este contexto, su
consiguiente advertencia sobre los peligros de la llamada m�sica moderna parece
parad�jica; sin embargo, sus palabras contienen el verdadero pavor que muchos
cantantes y maestros tienen del repertorio desconocido: "... al interpretar la
m�sica moderna, un cantante pone en riesgo su tono y legato" .7
Ciertamente, Fuchs no es el �nico en preocuparse por la salud vocal, Norman Punt,
eminente laring�logo, tambi�n enfatiza los riesgos que implica el canto sin legato
o continuidad:
El canto con legato (es decir, suave, sin rompimientos y fluido) es menos nocivo
para la laringe que los m�todos con staccato, los cuales deben evitarse excepto
cuando la partitura lo exija. Uno ha escuchado pasajes en staccato que representan
una serie de golpes de glotis. Las sopranos coloraturas son las que recurren a este
m�todo con mayor frecuencia.'
Este par de citas clarifican un poco la gran confusi�n que gira alrededor de la
responsabilidad por la salud vocal. Mientras Fuchs implica que los compositores,
con su arrogante indiferencia hacia el acto "natural" del canto, demandan acciones
vocales peligrosas (no definidas), Punt simplemente reprueba la t�cnica espec�fica
de utilizaci�n del coup de glotte (golpe de glotis) para atacar las notas. Por
encima de las cuerdas vocales se encuentran un par de membranas denominadas cuerdas
falsas, que pueden ser utilizadas para iniciar un sonido en forma �explosiva'', en
una acci�n similar a la tos. A pesar de que varios cantantes reconocidos han
utilizado esta t�cnica en el pasado, actualmente est� desacreditada por ser
directamente responsable de cierto da�o vocal.
Parece ser que algunas veces se acusa a los compositores con su "m�sica moderna" de
cometer un gran n�mero de cr�menes en contra de los cantantes. Si la convicci�n de
un compositor por su visi�n es de mayor o menor valor que la convicci�n de un
cantante por su arte vocal, es una cuesti�n que requiere una mejor articulaci�n. Es
patente que la respuesta es propiedad subjetiva del que la formula. En gran medida,
cantantes y compositores dependen
'Viktor Fuchs, op. cit., p. 156.
Norman A. Punt, 7he Singer's and Actor's 7hroat, Heinemann, Londres, 1967, p. 54.
Beim Schiajengehen Boosey & Co., Ltd., edici�n completa 1959. Reimpreso con
autorizaci�n.
unos de otros y si m�s compositores se interesaran en entender a los cantantes,
quiz� m�s cantantes devolver�an la atenci�n. Los compositores cl�sicos
contempor�neos son �nicos en su profesi�n al tener la ventaja de que sus mayores
adversarios o competidores han fallecido. El compositor actual en este campo es
minor�a y por lo tanto sospechoso, presa f�cil de maestros y cantantes con t�cnicas
insuficientes.
El ejemplo 2.5 de la obra de Webern podr�a parecer en principio un caso extremo,
presentando potencialmente un reto al cantante con sus saltos entre registros,
velocidad del tempo y aparente atonalidad. Sin embargo, la secci�n necesita estar
en contexto dentro de la canci�n y del ciclo mismo, as� quiz�, dentro de la
tradici�n vocal de Mozart: la frase constituye el cl�max de la �ltima de las tres
canciones cortas; el poema es un himno jubiloso al amor y la fertilidad, tan
pr�ximo a un �xtasis liberador como lo podr�a expresar la est�tica de Webern; en
este caso, los saltos entre registros reflejan las emociones tanto vol�tiles como
extremas, expuestas y analizadas anteriormente en el extracto de Mozart (ejemplo
2.2, p. 38). La l�nea de canto le debe m�s a la tradici�n del Bel Canto que a la
vanguardia: emocionalmente la dificultad es clim�tica y se justifica textualmente,
una vez dominada, la l�nea danza con una energ�a infecciosa. Inclusive los
intervalos, que son esencialmente s�ptimas mayores y menores con terceras menores,
demuestran una l�gica interna que con un poco de pr�ctica pueden volverse casi
instintivas. Sin minimizar la habilidad t�cnica y la imaginaci�n que exige la
interpretaci�n de este pasaje, es muy
Ejemplo 2.4. Strauss: Cuatro �ltimas canciones.
4� 41
0 1956 por Universal Edition A. C. Wien. Derechos de autor 1956 por Universal
Edition, A. C. Viena. Derechos de autor renovados, todos los derechos reservados.
Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC, agentes
�nicos de Universal Edition A. C.. Viena, en Canad� y los Estados Unidos.
AIRE Y RESPIRACI�N C�MO FUNCIONA LA VOZ
AIRE Y RESPIRACI�N
�ste es quiz� el campo de mayor controversia en la producci�n vocal y que ha
producido una pl�tora de opiniones diversas. Fuchs se�ala: �Las opiniones sobre la
respiraci�n difieren m�s que ning�n otro tema en el canto, que es en s� el campo de
mayor controversia en el estudio de la m�sica".'' Reid extiende este punto:
No existe ninguna otra fase del canto que haya recibido m�s atenci�n por parte de
los te�ricos que el tema de la respiraci�n. Algunos creen firmemente que el control
de la respiraci�n es la piedra angular sobre la que se construye una t�cnica
adecuada; otros, con una pasi�n equivalente, argumentan que el control de la
respiraci�n es una pr�ctica da�ina para el funcionamiento de la voz; un tercer
grupo con otra l�nea de pensamiento sostiene que no es ni bueno ni da�ino."
"LEGATO" Y SALTOS
C�MO FUNCIONA LA VOZ
3
[42]
3
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P 9
let ,e7 an � Rand.
sie bis zum brim.
to the
up the comb_

Ejemplo 2.5. Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3.

sencillo olvidar lo absolutamente intimidante que resultan las dificultades en
Fiordiligi (en Cosi fan tutte de Mozart) y Zerbinetta (en la �pera Ariadne auf
iVaxos de Strauss) para las cantantes que intentan estos roles por primera vez.
A mediados del siglo Yac se gener� una �poca de gran creatividad, experimentaci�n
fren�tica e inclusive de disfrute dionisiaco. Muchos compositores sintieron la
necesidad de crear su propio lenguaje personal sin recurrir a la tradici�n o
modelos preestablecidos. El compositor de hoy vive en un mundo distinto, quiz� m�s
conservador, en el que la aparente norma del choque cultural para atraer a nuevas
generaciones ha sido reemplazada por la apat�a. Sin embargo, el mito del temible
compositor contempor�neo vive en las mentes y corazones de muchos maestros y
cantantes en la actualidad.
Quiz� el miedo por lo nuevo es una parte normal de toda evoluci�n est�tica.
Mathilde Marchesi (1821-1913), maestra de Nellie Melba (18611931) y de otras
estrellas internacionales de la �poca, se expres� en forma positiva acerca de la
"m�sica moderna", reprobando la actitud de miedo que prevalec�a en su �poca:
Se argumenta que la m�sica moderna vocal consiste en frases largas y declama.:
torias, sin pasajes de florituras o decoraciones y que por ello es innecesario para
el cantante cultivar el mecanismo de la voz, ya que cansa los �rganos vocales y
desperdicia el tiempo del alumno. En relaci�n con la fatiga de los �rganos vocales
por tiempo de pr�ctica, eso depende completamente de la habilidad del profesor y la
docilidad inteligente del alumno. En cuanto a las preocupaciones por los
requerimientos t�cnicos para ejecutar las frases largas y declamatorias de la
m�sica moderna vocal, los hechos reales no concuerdan con estos argumentos.'
Mathilde IV1archesi, Bel Canto: A 7heoretical and Practical Vocal Method, Dover,
Nueva York, 1970.
En s�ntesis, �parece que el control de la respiraci�n puede ser esencial, da�ino
o irrelevante para la producci�n vocal! Los te�ricos est�n en desacuerdo en
esta �rea fundamental. Si los cantantes y maestros no pueden encontrar un punto de
vista com�n, �c�mo puede un compositor entender las alternativas involucradas en la
escritura vocal?
La mayor�a de los acad�micos o especialistas parecen estar de acuerdo, al menos, en
que es ampliamente aceptado clasificar a la voz como un instrumento de viento.
Man�n resume esta prevaleciente opini�n:
La voz humana puede clasificarse como un instrumento de viento. El sonido b�sico es
producido a nivel de la laringe y tiene un enriquecido espectro de arm�nicos.
Posteriormente, la laringe, la faringe, la cavidad bucal y los senos nasales
filtran o refuerzan el sonido b�sico. Esta acci�n intensifica algunos de los
arm�nicos por la resonancia, mientras que otros se nulifican de acuerdo a las �
condiciones ac�sticas de los filtros.'2
Fundamentalmente un cantante tiene que respirar, no hay duda. El "c�mo respirar" es
responsabilidad del individuo o del maestro, pero el �cu�ndo" concierne al
compositor. Al igual que un instrumento de viento, para producir una nota grave se
requiere de una mayor cantidad de aire que con una nota aguda. La fisura o espacio
entre las cuerdas vocales en una nota aguda se reduce mayormente en comparaci�n con
su tama�o en las notas graves, es un mecanismo que se aplica a todo los tipos de
voces. Por esta raz�n, t�picamente las voces agudas pueden cantar frases m�s largas
que las voces graves. Sin embargo, la velocidad a la que pasa el aire por esta
fisura determina el volumen o intensidad del tono y obviamente afecta la necesidad
de respirar;
Viktor Fuchs, op. cit., p. 73.
Cornelius L. Reid, The Free Voice, op. cit., p. 160.
Lucie Man�n, op. cit., p. 12.
42
r"
43
una frase con din�mica forte no podr� sostenerse por la misma duraci�n que la misma
frase interpretada en piano.
La eficiencia de la respiraci�n de un cantante no se refleja necesariamente en la
calidad de su voz, sino m�s bien en su funcionalidad en relaci�n con la
flexibilidad, expresividad y color. Dentro de los instrumentos de viento, el oboe,
por ejemplo, es especialmente eficiente en cuanto a su exigencia por el control del
aire. S�lo se requiere una peque�a cantidad de aire para hacer vibrar el
instrumento de doble ca�a, incluida completamente dentro de la embocadura. En
comparaci�n, los labios del flautista ligeramente tocan la embocadura y el aire
puede salir libremente. El obo�sta siente tanto la necesidad de liberar el aire
contenido mientras toca el instrumento como de respirar. Diferentes tipos de
cantantes y formas de producir sonido se relacionan con distintas maneras de
manejar la respiraci�n. Actualmente, no es un requerimiento para todos los
cantantes producir siempre un sonido puramente cl�sico. Hay ocasiones o inclusive
estilos donde cierto grado de exhalaci�n o ronquera tiene un mayor efecto en la
comunicaci�n; tal es el caso de la m�sica interpretada sumamente cerca de un
micr�fono como ocurre con Bing Crosby o Simon y Garfunkel. A un nivel m�s sutil,
los colores de la voz pueden tambi�n manejarse con el control de la respiraci�n. Es
entendible, que existan cantantes cuyas personalidades y entrenamiento los hayan
mantenido exclusivamente enfocados en alcanzar la pureza del sonido de la vocal,
uno de los objetivos de la Escuela del Bel Canto. Ser�a un error aconsejar a una
cantante con esta tradici�n abordar obras como Pierrot Lunaire de Schoenberg, si no
est� dispuesta a explorar un mundo nuevo en t�cnica vocal.
En lo que compete al compositor, el problema de las voces es que la nomenclatura
actual para categor�as vocales ha permanecido sin modificaciones por mucho tiempo.
Hist�ricamente, uno de los cambios m�s radicales fue la creaci�n de la tesitura de
mezzosoprano, unos a�os despu�s de Mozart. Cuando un compositor escribe para
viol�n, por ejemplo, generalmente puede tener la seguridad de ciertos par�metros
b�sicos del instrumento. Sin embargo, el t�rmino soprano se ha vuelto tan amplio y
comprensivo que ha dejado de ser una norma. A pesar de que el t�rmino era
absolutamente adecuado para Mozart, dentro de su era y estilo, la realidad de una
soprano "promedio" simplemente no existe en nuestros d�as. En su lugar tenemos
otras denominaciones, identificadas por su asociaci�n con compositores (rossiniana,
wagneriana, handeliana), con estilos (barroca, folcl�rica o contempor�nea) o
pertenecientes a un determinado Fach, un sistema de categorizaci�n de voces y tipos
de personajes creado en Alemania en el siglo xx, durante la �poca en que las casas
de �pera funcionaban como f�bricas, produciendo para satisfacer la inagotable
demanda, y que en la actualidad resulta bastante arbitrario. Mientras que cada
nueva generaci�n de compositores exige cada vez m�s de los cantantes, el
pensamiento sist�mico del Fach basado en repertorio antiguo permanece b�sicamente
intacto.
Las exigencias para los cantantes se han incrementado vertiginosamente en los
�ltimos a�os. Los cantantes de anta�o pod�an hacer una carrera con repertorio
musical de compositores de su �poca, lo cual ser�a poco usual para un estudiante de
hoy reci�n egresado del conservatorio. Sobre todo porque actualmente la mayor�a de
los cantantes son capaces de cruzar lo que en otra �poca se consideraban barreras
estil�sticas. Eljazz, la canci�n pop, la improvisaci�n, la �pera y los recitales,
as� como la actuaci�n misma, son �reas potenciales de trabajo para los cantantes,
con o sin amplificaci�n; muchos son capaces de pasar libremente entre un �rea y
otra con la habilidad requerida para adaptar el control, color y tono vocal.
El compositor que escribe para soprano est� quiz� realizando un ejercicio
equivalente a escribir un concierto para instrumento de viento. �Hay tantas
decisiones que tomar! Es un camino peligroso de andar, pero no necesariamente sin
precedentes �ptimos. Cuando Ligeti compuso Aventures, admiti� ser muy joven e
idealista. El grado de dificultad de la partitura era tan alto que el problema m�s
grande fue encontrar cantantes que tuvieran el deseo de abordarlos. Por la misma
raz�n, de acuerdo con mi conocimiento, la �pera Neither de Feldman (v�ase el
cap�tulo 1, p. 17) no pudo grabarse en vida del compositor. Ambos compositores
escribieron sus obras sin tener en mente un cantante como modelo, sin embargo desde
entonces, ambos han sido interpretados en numerosas ocasiones por una nueva
generaci�n de cantantes mejor equipados para abordar dichas dificultades. De la
misma manera que el famoso solo de fagot del inicio de La consagraci�n de la
primavera de Stravinsky, se consider� en su tiempo imposible de ejecutar, ahora se
ha convertido en repertorio est�ndar para cualquier m�sico de orquesta.
El compositor que planea cada respiraci�n del cantante le niega a su vez una
idiosincrasia caracter�stica, lo cual puede ser, por supuesto, intencional. La
mayor�a de los maestros y del p�blico, en general, confirmar�an que si un cantante
respira correctamente no notan cu�ntas veces respira dentro de una frase, mientras
que si se queda sin aire es obvio para todos. La obra Lady La-zarus para soprano
amplificada de Daryl Runswick, se encuentra dentro del peque�o grupo de obras donde
se estipula que la cantante debe respirar �nicamente donde est� marcado. Para
producir diferentes gamas de sonido, utiliza la respiraci�n tanto en forma
convencional como experimental, haciendo que la cantante entone mientras inspira;
la amplificaci�n permite que el sonido m�s m�nimo tenga un efecto sin generar
preocupaciones por el volumen y el �nfasis resultante. Muchos compositores del
siglo xx, como Berio y Wishart, han explotado el efecto del canto durante la
inspiraci�n. Para algunos cantantes puede ser un descubrimiento excitante, una
t�cnica nueva para a�adir al curr�culum, mientras que para otros, el miedo a lo
desconocido y el riesgo de da�ar su instrumento los detiene a tomar esta nueva
direcci�n.
DIN�MICA
Hist�ricamente o en forma m�tica, el gran altar de la Escuela del Bel Canto era la
expresi�n. T�cnicamente hablando, este significa que el canto se basaba
C�MO FUNCIONA LA VOZ AIRE Y RESPIRACI�N
DIN�MICA C�MO FUNCIONA LA VOZ
44 45
DIN�MICA
DIN�MICA
C�MO FUNCIONA LA VOZ
C�MO FUNCIONA LA VOZ
en el uso de vocales exclamatorias para producir los colores apropiados al humor o
estado emocional que la m�sica y el texto quer�an expresar. Man�, nos explica:
"Para expresiones de placer, la expresi�n natural es `ah'. La exclamaci�n denota
disgusto y odio, mientras que la expresi�n 'u' denota miedo y horror. Estas son las
vocales exclamatorias b�sicas.''''
Cuando menos hasta el siglo xvtii, las cualidades vocales m�s apreciadas en un
cantante eran �despu�s de la precisi�n musical� tono, color, flexibilidad y rango.
En la actualidad en contraste, las carreras de muchos can_ tantes de �pera son
literalmente sacrificadas por el dios del volumen; el tama�o lo es todo, y la
presi�n ejercida en las voces de cantantes j�venes con entrenamiento inadecuado
para producir mayor volumen ha resultado en el retiro prematuro de algunos y la
p�rdida vocal de otros. No est� claro cu�ndo se produjo este cambio de prioridades.
Puede asumirse que fue Wagner el primero en empujar los l�mites en este aspecto,
pero de acuerdo con Viktor Fuchs, esto parecer�a ser m�s bien un malentendido, ya
que en su an�lisis hace una conexi�n tangible y l�gica entre los objetivos de la
Escuela del Bel Canto y las ideas aparentemente revolucionarias de Wagner:
Muchos cantantes olvidan que en el canto dram�tico no es el volumen de la voz lo
que es importante, sino la habilidad de utilizar su propia energ�a. Cosima Wagner,
hija de Franz Liszt y esposa de Richard Wagner, quien inclusive despu�s de su
muerte fue responsable de la educaci�n de la siguiente generaci�n de cantantes
wagnerianos, siempre enfatiz�: "La verdadera fortaleza no radica en la fuerza, sino
en la expresi�n."'
Jens Maite Fischer duda de la capacidad de Cosima como un aut�ntico custodio de las
ideas y pr�cticas vocales de su esposo, a�n as�, puede ser que todav�a haya espacio
para discusi�n en este respecto.
La exigencia por incrementar el volumen vocal pudo haber comenzado con los
arquitectos y la construcci�n de los nuevos teatros p�blicos como La Scala en 1778.
El crescendo se convirti� en el cl�max y foco principal para el p�blico oper�stico,
en concreto con la emocionante e innovadora forma en que Rossini lo utiliz� en su
�pera La gazza ladra y las notas agudas se enfatizaron como cl�max oper�stico en el
Fidelio de Beethoven. Las obras de Verdi exig�an orquestas m�s grandes y la
instrumentaci�n era m�s densa, lo que ciertamente mantuvo esta tendencia en
conjunto con la aparici�n de arenas al aire libre en los �ltimos a�os del siglo
xix. Esta tendencia continu� hacia el siglo xpc con el desarrollo de las nuevas
tecnolog�as.
Es dif�cil imaginar el efecto que tuvo en el p�blico el continuo crecimiento de la
orquesta durante el siglo xix, cuando era capaz de producir algunos de los sonidos
m�s fuertes y estrepitosos que jam�s haya escuchado el hombre y con el inevitable
resultado de exigir que la voz humana creciera paralelamente. Actualmente, el
sonido de una orquesta parecer�a d�cil comparado
13 Ibid., p. 11.
14 Viktor Fuchs, op. cit., p. 107.
46 con la mayor�a de los conciertos de rock y quiz� es un factor determinante eo
el continuo declive de la popularidad de las orquestas. Mientras tanto, para muchos
cantantes la batalla del volumen al presentarse frente a un p�blico de miles de
personas se ha ganado con la tecnolog�a. La necesidad primaria de un p�blico por
manifestar un sonido como una entidad tangible se ha hecho democr�ticamente
disponible para todos con la ayuda del micr�fono. En odio de esta revoluci�n, las
casas de �pera contin�an con la antigua tradici�n del siglo xix, ya sea como oasis
de "cultura" o monolitos anacr�nicos, dependiendo del punto de vista personal. Sin
embargo, sienten la necesidad de competir con las expectativas de volumen del
p�blico joven. Quiz� la batalla es un poco absurda, o quiz� ya se haya perdido; sin
embargo todav�a hay suficientes cantantes j�venes sin experiencia dispuestos a
presentarse como v�ctimas de sacrificio. El apetito del dios del volumen es
insaciable.
Al igual que una trompeta, son pocas las voces capaces de verdaderos cambios
dram�ticos en din�mica. A�n m�s, una voz "grande" es incapaz de producir sonidos
peque�os, especialmente si se ha �dise�ado" o "entrenado" �nicamente para producir
tonos capaces de penetrar grandes auditorios por encima de orquestas masivas. Una
voz "peque�a" es por naturaleza m�s �gil y puede ser capaz de definir una infinidad
de grados de coloraci�n sutil as� como din�micas. Por esta raz�n, el cantante de
�pera que puede ser m�gico en un recital de lied o canci�n es una especie rara.
La "din�mica" no es ciencia pura, pues todo depende del contexto. As� como una
orquesta puede cubrir m�s f�cilmente el fort�simo de un violonchelo que el
mezzoforte de un viol�n, las voces agudas tienden a penetrar m�s que las graves.
Los pianistas que acompa�an a flautistas aprenden r�pidamente a ajustarse a la
comparativamente d�bil octava grave y lo mismo puede aplicarse para ciertas voces.
Las cuestiones de balance en la orquestaci�n y el material vocal requieren de un
an�lisis detallado para cada contexto musical �nico, as� como el conocimiento de
modelos previos y buenos instintos.
Mozart omit�a en gran parte indicaciones de din�mica en la l�nea vocal,
coloc�ndolas �nicamente en la orquesta. Asimismo, omit�a crescendos y decrescendos.
Cuando escrib�a una partitura, esperaba trabajar y ensayar en forma:individual con
el cantante; entonces, �qu� necesidad ten�a de escribir conceptos tan vagos y
mec�nicos como piano o forte? Quiz�, debido a su cultura y educaci�n similar, en
gran medida confiaba en los instintos de los cantantes hasta este punto. Por otro
lado, Puccini parece haber revertido esta pr�ctica y laboriosamente escribe cada
matiz de rubato, as� como de din�mica. Puccini tambi�n trabajaba personalmente con
sus cantantes, pero si confiaba en sus instintos, no es evidente en sus partituras.
Quiz�, a cierto nivel, era consciente de la disoluci�n de las normas culturales y
se sinti� forzado a crear un lenguaje musical que le permitiera definir y controlar
cada detalle y matiz. Quiz�, tambi�n sus contrastantes partituras reflejan cambios
en el mercado de la publicaci�n musical, y en el caso de Puccini, el hecho de que
conscientemente escrib�a para una editorial y el mercado oper�stico internacional.
47
C�MO FUNCIONA LA VOZ DIN�MICA
DIN�MICA C�MO FUNCIONA LA VOZ
Sin embargo, ambos compositores siguen el antiguo axioma donde la elevaci�n en
tesitura hacia notas agudas indica crescendo y un aumento en tensi�n, mientras que
el descenso de altura de las notas sugiere decrescendo y por tanto una reducci�n en
la tensi�n. Los cl�max, cuando son explotados, ocurren en la cima de frases
ascendentes y la liberaci�n de tensi�n sucede en el descenso de estas cimas. La
totalidad del Adagio para cuerdas de Samuel Barber es la demostraci�n m�s simple de
esta t�cnica vocal en forma instrumental. Originalmente fue escrita para cuarteto
de cuerdas; sin embargo, los cuatro instrumentistas no pod�an sostener
constantemente el volumen y la intensidad suficiente en las tesituras agudas
extremas del cl�max, por lo que la versi�n para orquesta de cuerdas es ahora la m�s
conocida. Aqu� hay algo que aprender sobre la explotaci�n y uso de los extremos del
rango, sean voces o instrumentos.
Cuando un compositor escribe en contra del axioma donde el incremento en altura de
tono corresponde a un incremento en la emoci�n, puede ser por una raz�n muy
especial. El pianissimo o la nota aguda "flotada" es a menudo el momento m�gico de
un cantante, en el que el p�blico entero detiene la respiraci�n. Aunque el efecto
puede aplicarse a un sinn�mero de situaciones emocionales, no hay una negaci�n del
axioma; m�s bien nos recuerda que algunas respuestas emocionales est�n contenidas
en nuestro interior, atesoradas e �ntimas, mientras otras explotan por la necesidad
de ser comunicadas.
En Die Zaubedi�te de Mozart, Pamina canta el aria Ach ich f�hl's a Ta-mino, que se
encuentra de espaldas. Tamino ha jurado no hablarle o mirarla como parte de su
reto. Pamina no lo sabe y no puede entender su silencio; est� destrozada. En el
aria, le ruega y se convierte en la prueba m�xima para Tamino. La frase que
comienza en el comp�s 14 es una de las m�s dif�ciles y comunicativas que Pamina
canta (ejemplo 2.6). Requiere de un gran control de aire para ejecutarse, a�n si se
hace una respiraci�n, como a menudo sucede, antes de "mehr". La �ltima frase
ascendente hacia el Si bemol y se repite, pero a la mitad del tempo, es decir m�s
lentamente, es en este momento en el que Tamino romper�a su promesa si fuera a
hacerlo. Mientras m�s suave sea la repetici�n de la frase, mayor ser� la dificultad
pero mayor tambi�n la expresi�n y la comunicaci�n. La escritura es extremadamente
dif�cil pero se justifica dram�ticamente. En muchos casos, puede requerir mucha m�s
fortaleza cantar contenidamente que con gran volumen. La ausencia de texto en el
melisma no denota una simple decoraci�n sino que trasciende el texto como una
s�plica.
La interiorizaci�n de emociones extremas se convirti� en una huella o sello
estil�stico de la melod�a francesa. El ejemplo 2.7 presenta dos casos, uno de
Debussy y otro de Faur�; el de Debussy es coqueto y encantador mientras que el de
Faur� denota algo m�s �ntimo y personal.
Ambos compositores se aproximan al cl�max con un diminuendo anti-clim�tico
t�picamente franc�s, en contra de la tradici�n de elevar de tono inferida en un
crescendo. Sin embargo, la respuesta emocional de cada compositor es distinta y
personal, apropiada a su concepci�n del texto.

48
Ejemplo 2.6.
Mozart: Die Zaubeifliite; Ach ich Phrs (Pamina).
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mei - nen Her zen,_ mei - nen_
�-tip �-� � e��� a � y
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Debussy: Fantoches
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Ejemplo 2.7. Debussy: Fantoches; Faur�: Notre amour.

FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA C�MO FUNCIONA LA VOZ
Larghetto
Zurra lei - den bin ich aus-er - ho - ren, denn mei - ne

Toch-ter feh-let mir_

Allegro J5

1,- 111- Al� 41. 10-

2 Imiza.ezemzsal

ah -

C�MO FUNCIONA LA VOZ FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA

FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA
La resistencia o vigor vocal se entiende mejor cuando se compara a un cantante con
un atleta. Ambos necesitan entrenar sus m�sculos para operar en forma altamente
eficiente y sostener su ejecuci�n. La exigencia de presentaciones de larga duraci�n
con l�neas vocales demandantes requieren de un instrumento sumamente entrenado
aunado a una fortaleza mental. Cualquier cantante con cualquier tipo de voz
requiere desarrollar una resistencia, la cual a menudo se confunde con volumen. La
flexibilidad vocal puede entenderse de dos formas: la habilidad de moverse a trav�s
del espectro de din�micas y la de moverse r�pidamente entre notas como en un pasaje
de coloratura.
Una voz grande es rara vez flexible. Aunque existen excepciones como Christine
Nilsson (1843-1921), Kirsten Flagstad (1895-1962) y actualmente Jessye Norman, la
musculatura requerida para sostener intensidad y volumen es rara vez capaz de ser
�gil, por la misma raz�n que corredores de 100 metros no suelen sobresalir en un
marat�n. Sin embargo, a�n los grandes compositores piden lo imposible algunas
veces. El aria "Oh, zittre nicht", la primera de "La reina de la noche" en Die
Zaubeifi�te de Mozart, es un ejemplo interesante (ejemplo 2.8). El recitativo con
el que inicia es un tour de force de declamaci�n y tensi�n dram�tica constante en
el registro medio de la voz. Quiz� la intenci�n de Mozart era que no hubiera duda,
a�n en el contexto de la comedia, del poder y de la amenaza potencial de la Reina,
al tiempo de crear cierta compasi�n por el personaje. En la famosa segunda secci�n,
exhibe a trav�s de la coloratura una naturaleza tan salvaje e incandescente como
ninguno de los personajes oper�sticos que Mozart creara. No sentimos compasi�n
alguna, s�lo asombro. Desde el punto de vista vocal, pocos cantantes tienen la
capacidad de ejecutar ambas secciones, debido a la extrema exigencia en rango y
color. Sin embargo, dram�ticamente sirve para enriquecer al personaje majestuoso y
esquizoide a la vez.
Quiz� la divisi�n vocal no era tan grande en los tiempos de Mozart y debido a
nuestro af�n de crear sonidos m�s poderosos hemos producido una fractura vocal que
simplemente no era problema con la primera cantante que interpret� a "La reina de
la noche".
Berlioz (1853) not� y coment� acerca del efecto que el continuo crecimiento de los
teatros de �pera y salas de conciertos ten�a sobre las voces. Opinaba que los
teatros de �pera eran demasiado grandes y que las salas de concierto para
repertorio orquestal y coral presentaban nuevas demandas para la voz solista. Jenny
Lind, una de las mejores cantantes de la �poca, llenaba estos espacios sin
abandonar los ideales del Bel Canto, a trav�s de cultivar la intensidad de tono m�s
que el volumen.
Wagner �despu�s de depurar toda su mitolog�a teut�nica y dudosa filosof�a� fue un
disc�pulo de Mozart. Compart�a el mismo deseo de expandir los l�mites de capacidad
de la voz a nuevos horizontes, incluso declarando y justificando sus intenciones
por escrito. Debe recordarse que estos compo-
50
sitores no creaban desde una torre de marfil en abstracto, sino que trabajaban
cotidianamente en forma �ntima con los cantantes en cada aspecto de la
interpretaci�n. Las exigencias f�sicas y mentales de Wagner con sus cantantes
pudieron haber sido tan altas en su tiempo como lo ser�an las de Brian Ferneyhough
actualmente; sin embargo, supongo que la experiencia diaria con cantantes le dio a
Wagner una gran ventaja pr�ctica. Com�nmente, el largo y extenuante entrenamiento
de un cantante wagneriano o "Helden" termina a una edad mediana, despu�s de la cual
se dedican a interpretar este repertorio casi exclusivamente por algunos a�os. Este
tipo de cantantes pueden abstenerse de cantar por varios d�as antes y despu�s de
cada presentaci�n; las funciones se planean con cuidado dejando un n�mero adecuado
de d�as para la recuperaci�n. Este fanatismo extremo casi religioso s�lo puede
sostenerse si las condiciones remunerativas lo permiten. Wagner cre� la posibilidad
mediante la extraordinaria fuerza de su personalidad creativa e infalible.
Desafortunadamente, en la actualidad muy pocos compositores y sus int�rpretes
pueden ejercer tal autonom�a o enfocarse �nica y exclusivamente eti sus prop�sitos.
En nuestros d�as, la situaci�n para los cantantes que trabajan en el �mbito de la
�pera es a�n m�s extrema. A pesar de que algunos teatros utilizan amplificaci�n
para repertorio espec�fico, la tendencia de apreciar cantidad por encima de la
calidad, originada en parte por la experiencia del p�blico con m�sica grabada y
reproducida a un volumen alto, nos ha llevado a una expectativa universal de
volumen vocal. No es de sorprenderse que tantos compo-
Ejemplo 2.8. Mozart: Die Zauberfl�te: O, zittre nicht [La reina
de la noche).
5'
C�MO FUNCIONA LA VOZ COMPOSICI�N ENTRE NOTAS
sitores del siglo xx hayan optado por no trabajar con este tipo de voces, dada la
clara y evidente asociaci�n con una tradici�n ya perdida, basada en la
tergiversaci�n de las ideas de Wagner y Berlioz.
COMPOSICI�N ENTRE NOTAS
Debido al �nfasis hist�rico y anal�tico sobre el tono en obras de tonalidad
extendida, metodolog�a serial y nueva complejidad, muchos compositores en la
actualidad, por obvias razones, tienen como objetivo principal la organizaci�n de
tonos. Los sonidos se convierten entonces principalmente en veh�culos para
discursos dirigidos por los tonos, cuyo valor se establece de acuerdo con su
interrelaci�n. En relaci�n con la composici�n vocal, algunos enfoques de la m�sica
popular y el jazz son mucho m�s sofisticados. Estos compositores est�n m�s
interesados en los eventos que suceden entre las notas, especialmente cuando el
cantante mantiene cierta libertad creativa. El uso de cuartos de tono y microtonos
en el jazz y el soul, o las notas "dobladas" (en guitarras el�ctricas en m�sica de
rock) que acent�an las relaciones disonantes de las notas "tristes" son
caracter�sticas que nos remontan a los or�genes del jazz y del blues. Tanto los
cantantes de jazz como los populares a menudo utilizan esta capacidad �nica de la
voz de ligar notas subsecuentes mediante diferentes mecanismos y t�cnicas de
conexi�n. Aunque el portamento y el glissando son dos formas espec�ficas de
describir estos mecanismos, los dos t�rminos cubren una multitud de enfoques
estil�sticos diferentes y parecen insuficientes para definir la variedad de formas
en que una voz es capaz de conectar una nota con otra.
El glissando y el portamento han sido herramientas de composici�n importante desde
Bellini y Donizetti, sin embargo, su existencia se ha mantenido debido a la
tradici�n m�s que a la notaci�n (v�ase la secci�n sobre Donizetti, p. 120, en el
cap�tulo 5). Los compositores rom�nticos posteriores como Richard Strauss
ocasionalmente los anotaban dentro de la partitura, como se observa en su canci�n
Wie Sollten wir geheim, Opus 19, No. 4. Compositores como Ravel, Debussy, Puccini y
Gershwin, exploraron varios efectos y contextos con este mecanismo, aunque no
siempre se inclu�a en la notaci�n. Por ejemplo, el extracto de Fantoches de Debussy
(v�ase el ejemplo 2.7, p. 49), infiere un portamento a lo largo de la �ltima octava
descendente, en contrapunto con la figura ascendente en forma de glissando del
piano. En forma m�s radical, el glissando de la octava ascendente de la �ltima
palabra de Summertime de Gershwin, tradicionalmente interpretada en pianissimo (a
menudo con un glissando descendente de regreso) ni siquiera aparece como cambio de
octava en la partitura; la misma palabra "standin" que inicia la frase est� anotada
con un glissando descendente entre Mi y Re. (Un ejemplo de notaci�n de Ravel se
discute en el cap�tulo 5.)
Recientemente, compositores como Penderecki, Ligeti, Xenakis y Crumb han
incrementado el uso del glissando en sus composiciones, sin embargo, una
COMPOSICI�N ENTRE NOTAS C�MO FUNCIONA LA VOZ
l�nea recta entre dos notas dif�cilmente puede expresar justamente la riqueza
potencial de variaci�n. Sobre todo, la l�nea recta es una interpretaci�n visual
incorrecta del evento, el cual deriva la mayor:parte de su diversidad, de car�cter
de las aparentemente infinitas posibilidades de la curvatura.
Definici�n de "portamento" y "glissando"
Los factores que pueden alterar por completo la naturaleza y el efecto de un
portamento o glissando pueden definirse en diferentes categor�as. Un enlace
continuo entre dos notas implica que no hay interrupci�n alguna del aire y que el
movimiento muscular para articular el cambio de nota a nivel de la laringe sea
�gil. El movimiento o acci�n no tiene una duraci�n perceptible, ni tampoco
referencia a notas dentro del intervalo. Un glissando implica que cada microtono
entre las dos notas debe articularse con el mismo �nfasis durante la duraci�n de la
primera nota, mientras que el portamento es una versi�n m�s ligera, que dibuja
algunas de las notas dentro del intervalo pero que mantiene el �nfasis en las notas
propias del intervalo. Un portamento se ejecuta en general r�pidamente entre las
dos notas, cuya duraci�n se mantiene sin aparente alteraci�n, aunque en realidad se
utiliza parte de la primera para su ejecuci�n, lo cual rara vez sucede con la
segunda.
"Glissandi" ascendentes y descendentes
Todav�a no est� claro, cuando menos en relaci�n con el repertorio cl�sico, si el
glissando descendente precedi� a la versi�n ascendente. El descenso entre dos notas
es aparentemente m�s f�cil de ejecutar, ya que la velocidad del aire debe
incrementarse para mantener el mismo volumen en la nota m�s grave. El esfuerzo
necesario para producir un glissando suave a menudo conlleva a realizar en forma
instintiva un crescendo. Esto ser�a contrario a la tendencia natural de reducir la
velocidad del aire para mantener la din�mica a lo largo de intervalos ascendentes.
En general, los glissandi descendentes parecen ser m�s comunes y los ascendentes
con frecuencia ocurren para producir notas agudas "flotadas" en pianissimo, como en
el Summertime de Gershwin, discutido con anterioridad.
Un glissando descendente permite la posibilidad de simular un ataque o golpe de
glotis o cambio s�bito de registros en la segunda nota del intervalo. Esto no es
com�n en un glissando ascendente.
Consideremos las tres figuras del ejemplo 2.9. La primera sugiere que la voz
ejecuta una m�nima parte de la primera nota ya que su duraci�n total est� asignada
a la realizaci�n del glissando. En la pr�ctica, esta forma es sumamente dif�cil de
realizar, ya que el cantante no tiene tiempo para definir o establecer la primera
nota. La segunda figura, dependiendo de la indicaci�n del tempo, puede representar
en t�rminos de notaci�n la forma m�s clara de
52 53
C�MO FUNCIONA tA VOZ COMPOSICI�N ENTRE NOTAS
c�mo un cantante se prepara para ejecutar un glissando. La primera nota tiene dos
funciones distintas: determinar la nota y la duraci�n del glissando. La tercera
figura es a�n menos clara en su objetivo y est� abierta a una variedad de
interpretaciones.
Asumiendo que las variables de tempo no son relevantes, el cantante se encuentra
con diferentes posibilidades de duraci�n para cada una de las dos funciones de la
primera nota y varias opciones para ejecutar la curvatura ascendente. Por ejemplo,
puede interpretarse como un ascenso r�pido para el inicio de la octava, reduciendo
la velocidad hacia la segunda nota; o puede comenzar con un ascenso lento
incrementando la velocidad posteriormente;
o puede ser un glissando suave y continuo por una duraci�n indeterminada, sin
cambios aparentes de velocidad.
COMPOSICI�N ENTRE NOTAS C�MO FUNCIONA LA VOZ
Intervalos
El intervalo en s� determinar� el car�cter del enlace. En general pueden
reconocerse cinco tipos: un semitono o tono; una cuarta o quinta; una octava;
intervalos compuestos entre dos registros vocales; intervalos extremos que cruzan
los tres registros vocales. Un glissando dentro de un intervalo peque�o no es
necesariamente menos dram�tico o dif�cil que un intervalo mayor; m�s bien, cada uno
ofrecer� una secuencia de opciones y problemas que el cantante resolver� de acuerdo
con el contexto.
La duraci�n de la primera nota
Variedad de ataque en la primera o segunda nota
Cualquier articulaci�n espec�fica en la primera nota puede tener un efecto en la
segunda. Un acento en la primera nota sugerir�a un decrescendo a lo largo del
glissando, teniendo distintas repercusiones dependiendo de la direcci�n, mientras
que un acento en la segunda nota inferir�a un crescendo. Un acento en la segunda
nota afectar�a la curvatura del glissando para enfatizar el gesto y es igualmente
afectado por la direcci�n. Como ya se mencion�, provee la oportunidad de simular un
ataque de glotis o cambio s�bito de registro, de hecho en este caso, los �ltimos
microtonos no se ejecutan sino se realiza un salto repentino y dram�tico hacia la
�ltima nota. Esta t�cnica es menos com�n despu�s de un ascenso.
Colocaci�n del "crescendo"
Adem�s de la funci�n dual de la primera nota ya mencionada, si la primera nota es
una acciaccatura o apoyatura, el cantante puede optar instintivamente por un enlace
simple o portamento, de acuerdo al objetivo emocional o contexto, a menos que el
compositor estipule una interpretaci�n espec�fica. Un intervalo ascendente podr�a
sugerir una acentuaci�n derivada del blues. El extracto de la obra Blue PorOlio
(1981) de John Dankworth repite la t�cnica con un �nfasis en la expresi�n en una
forma particularmente idiom�tica (ejemplo 2.10).
Los cantantes con entrenamiento cl�sico a menudo requieren de ayuda para realizar
un glissando, ya que la mayor parte de su entrenamiento se basa en lograr claridad
en la transici�n entre notas y evitar deslizarse hacia las notas, lo cual resulta
en una t�cnica inadecuada y mala entonaci�n. Cabe indicar que este es un mecanismo
utilizado con frecuencia en el jazz con un efecto sumamente expresivo y que
inclusive algunos maestros de canto utilizan ejercicios con glissandi con
diferentes objetivos t�cnicos. Algunas t�cnicas vocales apli-
Ejemplo 2.10. John Danlcworth: Blue Portfolio. (Suite para soprano, flauta y plano
comisionada por el autor en 1983.)
e)
�
�
�
IV �
54
55
El uso del crescendo o decrescendo antes, durante o despu�s del glissando
determinar� la forma de ataque y curvatura del glissando.
J = 66
12
be~d.
doo-doo-doo - doo_
Ejemplo 2.9. Retraso y curvatura en un glissando.
doo-dl-la doo-dl-la doo-dl-la-dl- oo_ loo-dl-oo loo_ loo_ loo_ loo_ loo_
loo loo-dl 00
loo_ loo_ loo_ loo_ loo_ lah - 00
doo-doo doo doo_ doo-doo-doo - doo_
o
C�MO FUNCIONA LA VOZ COMPOSICI�N ENTRE NOTAS
can el principio del portamento como la base del legato. Las grabaciones de la
soprano Edita Gruberova, particularmente en el Concierto para soprano coloratura y
orquesta, Opus 82 de Gli�re, son un ejemplo de una extraordinaria t�cnica y
habilidad vocal para producir un legato fluido y perfecto.
El glissando es una parte esencial de la interpretaci�n musical a partir del
periodo rom�ntico. En un contexto musical dram�tico, por ejemplo en obras de Verdi,
Strauss o Puccini, un cantante con experiencia utilizar� el final de la pen�ltima
nota de una cadencia para mover la voz hacia la �ltima nota, efectivamente
anticip�ndola. En conjunto con un crescendo e inclusive un ritardando, esto tiene
el efecto de enfatizar la tensi�n en la cadencia, as� como prolongar el efecto de
tensi�n-resoluci�n. De acuerdo con la habilidad del cantante, puede escucharse como
un problema de entonaci�n, como un gesto emocional trillado o art�sticamente
refinado. Esta ejecuciones rara vez se encuentran anotadas en la partitura y puede
aplicarse de igual forma a intervalos de semitono o quintas perfectas. Si las dos
notas de la cadencia son iguales, se suele comenzar la segunda ligeramente por
debajo de la entonaci�n con un glissando microtonal ascendente para enfatizar el
cambio de armon�a. En todo el espectro musical estil�stico, incluyendo la m�sica
popular, se abusa demasiado de esta t�cnica. La diferencia entre un acierto
art�stico y un fracaso depender� del buen gusto, juicio y habilidad del cantante.
Existen tambi�n otros contextos musicales donde el glissando es una parte
importante. La canci�n popular mexicana conocida como corrido y el Bolero
latinoamericano, emplean tradicionalmente el glissando, de la misma forma que los
cuartetos vocales masculinos conocidos como Barbershop Quartets. Asimismo, se
encuentran varias composiciones que bien merecen un an�lisis serio en este
respecto:
1. Boulez: Le Marteau sans maltre, con frecuencia utiliza el glissando y el
portamento, describiendo la intenci�n espec�fica.
2. Britten: Dirge de la Serenata para tenor, corno y cuerdas, donde cada repetici�n
de los nueve versos estr�ficos est� conectada por un glissando ascendente de
octava.
3. Verdi: Salce, Salce del Otello (v�ase el ejemplo musical 5.5c, p. 129).
4. Strange Frut, en la versi�n grabada de Nina Simone; el glissando aparece hacia
el final de la canci�n y resulta extraordinario por su control t�cnico y emocional.
5. Somewhere, Over the Rainbow, de El mago de Oz; la octava ascendente que da
comienzo a la canci�n es afectada debido a que la consonante "m" conecta las
vocales en forma fluida. Ser�a casi imposible realizarlo sin un m�nimo de
portamento.
Nota final: esta secci�n describe una t�cnica que simula un ataque de glotis o
cambio abrupto de registro en vez de sugerir un verdadero ataque o golpe de glotis,
ya que cuando se sobre ejecuta puede da�ar las cuerdas vocales.
56
T�CNICAS DE EXTENSI�N VOCAL C�MO FUNCIONA LA VOZ
T�CNICAS DE EXTENSI�N VOCAL
El t�rmino t�cnicas de extensi�n vocal ha sido mal definido y no puede considerarse
como un estilo en s�; sin embargo, representa un �rea tanto de curiosidad como de
preocupaci�n, inclusive pavor, para muchos cantantes y compositores. Durante el
siglo xx, la mayor�a de los instrumentos fueron explotados o recreados para
producir nuevas sonoridades. Los ejemplos pioneros m�s notables incluyen las obras
para piano preparado de Cage y las obras para cuarteto de cuerdas el�ctrico de
Crumb, as� como el libro New Sounds for Woodwind (1967) de Bruno Bartolozzi que
comprende su catego-rizaci�n de multif�nicos. Asimismo, la voz ha sido sujeto de
exploraciones imaginativas desde diferentes perspectivas estil�sticas. Jane Manning
(1988), reconocida cantante brit�nica de repertorio contempor�neo, admite alterarse
cuando le piden que explique el t�rmino t�cnicas de extensi�n vocal, el cual define
como la necesidad de un compositor por crear una notaci�n racional de sonidos
cotidianos que se podr�an reconocer instintivamente en otros contextos. En este
sentido, esta tendencia pod�a considerarse como una continuaci�n l�gica del proceso
engendrado en la �pera Macbeth de Verdi (1847), en la cual el compositor intent�
notar una concepci�n dram�tica m�s completa de la interpretaci�n vocal. Sin
embargo, la diversidad de enfoques creados durante el siglo xx fue vasta y merece
un libro por separado. La siguiente lista simplemente presenta algunos reconocidos
ejemplos y los ejecutantes relacionados con su desarrollo. Aunque cada uno explora
la voz desde diferentes par�metros, todos comparten en com�n el regocijo del juego
vocal m�s all� del principio del Bel Canto donde la vocal pura es el veh�culo por
excelencia de expresi�n emocional. Es quiz� en este sentido que el ep�teto y la
intenci�n de una "extensi�n" puede comprenderse mejor.
La curiosidad y deleite de los compositores en este campo puede quiz� equipararse
al rechazo de muchos cantantes y maestros a explorarlo. Es en-tendible quiz�, que
un cantante que ha pasado su entrenamiento entero dedicado al control y la
expresi�n de la m�sica mediante sonidos de vocales puras en diferentes tonos y la
consecuente subyugaci�n de sonidos no vocales, se sienta inc�modo o incompetente
para lidiar con material tan distinto. Desde este punto de vista, podr�a pensarse
que es similar pedir a un violinista que ejecute una obra para percusiones. Aunque
el desarrollo parezca l�gico para muchos, el cambio mismo para cualquier
instrumentista representa una forma de amenaza, o un paso a lo desconocido. Muchos
cantantes, dada su personalidad y filosof�a, reciben con gusto un nuevo reto y
descubren que las nuevas t�cnicas pueden coexistir con los formatos tradicionales,
mientras que otros deciden darse la vuelta. Por las mismas razones, habr� maestros
que no permitir�n que sus cantantes trabajen en un �rea que consideran degradante o
da�ina, mientras que otros reconocer�n la l�gica impl�cita en la idea de la
extensi�n.
A continuaci�n se enlista una selecci�n un tanto ecl�ctica de algunos reconocidos
ejemplos de t�cnicas de extensi�n vocal:
57
C�MO FUNCIONA LA VOZ T�CNICAS DE EXTENSI�N VOCAL
Cathy Berberian, Stripsody
Esta obra c�mica explora, con la ayuda de una partitura gr�fica, la onomatopeya que
prolifer� en los comics o historietas en los Estados Unidos, tales como Batman y
Superman, a mediados del siglo xx. Es una obra, corno lo suger�a la compositora al
presentarse ante el p�blico, creada para permitir la risa del p�blico.
Luciano Berio, Sequenza III y Visage
La Sequenza vocal es, como se menciona en el cap�tulo 3 (p. 60), una exploraci�n de
los distintos estados emocionales, descritos con diferentes adjetivos y anotados
fon�ticamente. Visage se edit� en un estudio de grabaci�n despu�s de varias horas
de improvisaci�n que Cathy Berberian, entonces esposa de Berio, grabara. Es un
verdadero compendio de sonidos asociados con la vida de una mujer, desde el
nacimiento hasta la muerte. Quiz� puede entenderse mejor como una representaci�n
sonora del ciclo de canciones Frauenliebe und Leben de Schumann, con una intenci�n
consciente de expandir el posible mundo sonoro del compositor.
Peter Maxwell Davies, Eight Songs for a Mad King
Davies explica en las notas de la grabaci�n de la obra: "Los sonidos producidos por
los seres humanos bajo situaciones de extrema presi�n f�sica y mental, ser�n cuando
menos en parte familiares. Con el rango vocal extendido de Roy Hart y su capacidad
de producir acordes con su voz (como en el clarinete y la flauta en esta obra),
estos poemas representaron una oportunidad �nica de explotar estas t�cnicas y por
tanto explorar ciertas regiones extremas de la experiencia". La obra Fue estrenada
por Roy Hart, quien posteriormente continu� con su famosa exploraci�n vocal dentro
de sus compa��as teatrales en Gran Breta�a y Francia.
Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire
Obra seminal, discutida en el cap�tulo 5, p. 104, que utiliza el Sprechge-sang,
emisi�n vocal entre el habla y el canto, en un estilo de ejecuci�n que nos remonta
a los or�genes del melodrama y que ofrece al cantante un gran e inusual grado de
libertad interpretativa e inclusive autonom�a creativa dada la �poca de su
concepci�n.
Karlheinz Stockhausen, Stimmung
En esta obra el compositor demanda la producci�n controlada y amplificaci�n de
arm�nicos, disponibles a partir de cualquier nota fundamental. En este caso, la
obra gira alrededor de un solo acorde de novena con ra�z en Si bemol; en forma
ascendente la secuencia ser�a Si bemol, Fa, Si bemol, Re, La y Do. Se requiere que
cada cantante produzca hasta el arm�nico n�mero 24 a partir de cualquiera de las
notas del acorde. Al emitir un sonido prolongado de vocal, el arm�nico se articula
y enfatiza con cambios diminutos en la posici�n de la boca, la lengua y los labios.
Hay una fuerte referencia al canto arm�nico mongol. Mientras la producci�n de los
arm�nicos bajos es relativamente sencilla de controlar para la mayor�a de los
cantantes, Stock-hausen descubri� que podr�a tomar a un cantante hasta seis meses
adquirir control y precisi�n en los arm�nicos m�s agudos que una novena.
58
T�CNICAS DE EXTENSI�N VOCAL C�MO FUNCIONA LA VOZ
Existen compositores e int�rpretes que trabajan con t�cnicas de extensi�n vocal en
diferentes estilos musicales:
Laurie Anderson: artista estadunidense de multimedia.
Bj�rk: cantante pop islandesa.
Joan LaBarbara: legendaria cantante y compositora estadunidense.
Bobby McFerrin: http://www..bobbymeferrin.com
Meredith Monk: en sus presentaciones multimedia y varias grabaciones.
Diamanda Galas: legendaria cantante y compositora estadunidense.
Shakira: cantante pop colombiana.
Joseph Shambalala: cantante sudafricano reconocido por el grupo Lady-
smith Black Mambazo.
Yma Sumac: extraordinarias grabaciones de esta cantante de mediados
del siglo xx.
Tom Waits: leyenda del pop estadunidense.
Trevor Wishart: compositor e int�rprete brit�nico.
59
TEXTO Y M�SICA VOZ/TEXTO/M�SICA
J
Vozitextoirn�sIca
El conocimiento y comprensi�n de estas interrelaciones son cruciales para el
compositor, ya que le permitir�n entender c�mo escribir para la voz. En esta �rea,
un cantante act�a casi como un compositor al enfrentarse a los sonidos codificados
de un lenguaje para comunicarlo. Las alternativas que un cantante elige en cuanto a
inteligibilidad, expresi�n y �nfasis son a menudo una versi�n m�s refinada de las
decisiones similares a las que un compositor h�bil se enfrenta durante el proceso
creativo.
TEXTO Y M�SICA
Henry Purcell, en el prefacio a Dioclesian, describe la relaci�n entre la m�sica y
el texto de la siguiente manera:
La m�sica es la exaltaci�n de la poes�a. Ambas pueden brillar por separado, pero
sin duda son excelentes cuando se conjuntan, porque entonces no se desea nada de
cada una de sus proporciones, ya que se manifiestan como ingenio y belleza en la
misma persona.
Esta refinada visi�n de Purcell permanece vigente; sin embargo, no representa la
gama de eventos musicales y los cambios de perspectiva que han ocurrido desde su
publicaci�n hasta nuestros d�as. La relaci�n entre texto y m�sica contin�a siendo,
quiz�, el �rea de creatividad m�s fascinante, enriquecedora y satisfactoria,
abierta a una infinita diversidad de representaciones para los compositores y una
constante fuente de asombro e irritaci�n para los cantantes. La m�sica vocal de
Purcell a menudo ejemplifica un balance perfecto entre la expresividad musical y la
textual, combin�ndose para sugerir un tercer lenguaje de comunicaci�n mayor que la
suma de sus partes.
Para otros compositores, como Monteverdi, el balance ideal entre texto y m�sica no
era siempre la equidad: �Permitamos que la palabra sea la reina de la melod�a, no
su esclava".' Monteverdi, a trav�s de sus escritos, intent� promover sus ideas
te�ricas de la seconda prattica, a la manera del stile moderno, representada por
Rore, Marenzio y Monteverdi mismo, en la cual el texto dominaba la m�sica. En
contraste, en la prima prattica, en el stile antico, representada por la escuela
vocal polif�nica holandesa, ejemplificada por las obras de Willaert (codificadas
por el te�rico Zarlino), la m�sica dominaba al texto. Durante el siglo xvn los
defensores del stile moderno a menudo hac�an referencia a Plat�n para atacar al
stile antico: "La melod�a est� compuesta por tres elementos, las palabras, la
armon�a y el ritmo... y la armon�a y el ritmo deben seguir a las palabras"?
La relaci�n ideal de Monteverdi, surgida en su madurez musical, demuestra el
entendimiento del compositor desde la perspectiva del cantante, la t�cita y
persistente necesidad de comunicar las palabras. El cantante es el veh�culo para la
realizaci�n del matrimonio entre texto y m�sica; sin embargo, Poulenc asinti� con
agudeza que el matrimonio en s� es un tema mucho m�s complejo: "La musicalizaci�n
de un poema debe ser un acto de amor, nunca un matrimonio por conveniencia".3
Algunas veces el cantante se convierte en un �rbitro entre la necesidad de claridad
en el lenguaje y la expresi�n musical, cuando su relaci�n se fuerza, ya sea por la
intensidad en el texto o en la composici�n, o simplemente por cuestiones de
t�cnica, el cantante debe decidir en qu� notas interferir en la comprensi�n verbal
y viceversa.
El compositor contempor�neo que aborda la escritura vocal se encuentra con una
serie continua de opciones. La primera es la elecci�n o no de un texto. El
compositor que decide trabajar sin un texto debe entonces elegir uno o m�s sonidos;
el ejemplo m�s simple es el de la vocalise, o en su. caso crear su propio lenguaje
o vocabulario sonoro, quiz� utilizando t�cnicas de extensi�n vocal u onomatopeya.
Existen en el repertorio extraordinarios ejemplos de ambas opciones, desde el
Concierto para soprano coloratura de Glazunov hasta las canciones sin texto de Cage
(por ejemplo A Flower) y Stripsody de Cathy Berberian. Aunque es un �rea personal
de sumo inter�s, permanece significativamente peque�a en ejemplos y desarrollo,
comparada con el uso de un texto escrito.
El compositor que utiliza un texto puede escribirlo, recibirlo, escoger o colaborar
en la creaci�n de uno. Es el compromiso emocional del compositor, la habilidad
intelectual y el entendimiento f�sico del texto lo que dar� forma a la m�sica. El
lenguaje en el canto es mucho m�s complejo que en su forma escrita o hablada.
Conscientemente o por intuici�n, un cantante actua a nivel emocional, intelectual y
f�sico en forma simult�nea. En cada uno de estos niveles, la m�sica puede afectar o
invadir. Asumiendo que se le otorga suficiente tiempo al estudio del texto (Brahms
profesaba memorizar el texto de sus poemas como un paso necesario en el proceso de
la composici�n de una canci�n), uno de los primeros problemas es la enorme
complejidad del tema de la inteligibilidad.
Citado en Sam Morgenstern, Composers on Music, Pantheon, Nueva York, 1958. 'Citado
en Oliver Strunk, Source Readings in Music History, Faber & Faber, Londres, 1978.
'Citado en Pierre Bernac, The Inte2pretation of French Song, Casad! & Co., Londres,
1977.
6o 6r
VOZ/TEXTO/M�SICA TEXTO Y M�SICA TEXTO Y M�SICA VOZ/TEXTO/M�SICA
El compositor debe elegir un idioma, pero �ser� un idioma local o internacional? El
uso simult�neo de varios idiomas es posible, con el objetivo quiz� de atraer un
p�blico m�s amplio o m�s confundido. A la inversa, un idioma minoritario contiene
fuertes reverberaciones locales, que pueden ser de importancia. El �ltimo idioma
minoritario es una lengua muerta como el lat�n, y puede acarrear dos consecuencias.
Cuando se ejecuta deliberadamente, como en las obra corales neocl�sicas de
Stravinsky, el uso de una lengua muerta potencialmente libera al p�blico de su
instintiva necesidad de escuchar y entender palabras, permitiendo que la m�sica
domine su audici�n consciente sin el obst�culo del significado ling��stico.
Alternativamente, la falta de entendimiento verbal puede distanciar al p�blico de
la obra lo suficiente y crear un efecto de frialdad o reserva, resultando ya sea en
una experiencia teatral brechtiana o puro desinter�s. Ciertamente, la frustraci�n
de un p�blico puede ser inmensa al escuchar un idioma que profesan conocer pero que
es presentado en forma inteligible. Aveces es la responsabilidad del cantante, pero
en demasiadas ocasiones es la del compositor.
El compositor que utiliza un idioma en uso debe clarificar su actitud o posici�n
hacia el idioma y el autor del texto. Si la comprensi�n ling��stica es un objetivo
(en contraste con la actitud desconstructiva posmodernista de varios compositores
de las d�cadas de los setentas y ochentas), entonces hay una serie de consecuencias
que afectan la r�tmica y las notas y que se derivan del estudio de la forma en que
las palabras pueden mantener inteligibilidad en un contexto musical, con una voz
apropiada. Hist�ricamente, �sta es la base de la tradici�n de la composici�n de
canciones; sin embargo, a veces resulta ser el aspecto de menor inter�s para
algunos compositores. Actualmente, la fusi�n simbi�tica de texto y sonido
permanece, en comparaci�n, como un proceso algo misterioso o de alquimia, sin
suficiente investigaci�n seria. Las an�cdotas hist�ricas demuestran al menos las
polaridades de opini�n y se refuerzan con la iron�a adicional evidente en los
comentarios de Heine: "Cuando las palabras desaparecen, la m�sica comienza"; y
Arist�fanes: "Para la m�sica, cualquier palabra es suficiente".
Un an�lisis m�s profundo de ejemplos espec�ficos proveer� un mejor entendimiento de
las t�cnicas que los compositores han utilizado para conjugar m�sica y texto. Por
ejemplo, comparemos el enfoque sensual de Ravel hacia el texto en su obra
Scheherezade con el enfoque m�s anal�tico hacia el lenguaje que presenta Berio en
su obra O King. La m�sica de Ravel penetra sensual y psicol�gicamente los versos de
Tristan Klingsor (mejor conocido como L�on Lecl�re), a tal grado que puede ser
dif�cil concebir las palabras en forma independiente. En este sentido, representa
la culminaci�n de la estructura tradicional de la canci�n. Esto parece coincidir
con la propia est�tica del poeta:
Mis poemas son como bocetos... Un poema debe ser eso de hecho: un punto . de
partida para una canci�n o melod�a... Quiz� es por esto que he tenido la fortuna de
complacer a los m�sicos. Ver�s, he intentado no s�lo ser un rimador,
6z
he intentado ser un hacedor de ritmo. La r�tmica, en poes�a, m�sica y pintura, es
el recurso m�s importante del artista.4
Berio, en su obra O King, utiliza exclusivamente las palabras "O Martin Luther
King"; sin embargo, las palabras no son aparentes sino hasta el final de la obra.
La composici�n va de la abstracci�n a la concretizaci�n del lenguaje, a trav�s de
una inteligente y sensible mediaci�n de sonidos, palabras y su significado, para
crear lo que podr�a considerarse como una eleg�a en memoria del personaje.
La poes�a, en contraste con la prosa, se considera en la actualidad como una forma
enriquecida y elevada de comunicaci�n verbal. Aunque puede argumentarse que
hist�ricamente se podr�a considerar como el �rea primaria de colaboraci�n entre
compositor y escritor, en las �ltimas generaciones de compositores ha habido una
tendencia por mostrar cierto recelo hacia esta forma y optar por el uso de texto en
prosa. Este concepto de la poes�a con tendencia hacia lo artificial resulta falso
de acuerdo con algunos autores. La b�squeda de Jan�C'ek por un lenguaje "crudo" en
�pera, la agresiva forma de desnudar la redundancia textual de Hemingway, as� como
el lenguaje expletivo de Ginsberg podr�a parecer que golpean de filo la tradici�n
de alta poes�a, tipificada por ejemplo, en los eruditos trabajos de T S. Eliot. Sin
embargo, para Martin Heidegger existe otro contexto, quiz� m�s convincente, en el
que se percibe la necesidad de un aspecto m�s universal de la poes�a: "La poes�a
propia nunca es simplemente un modo m�s sofisticado del lenguaje cotidiano. Es, m�s
bien lo contrario: el lenguaje cotidiano es un poema olvidado y por tanto agotado,
del cual dif�cilmente a�n resuena una voz".5
El lenguaje, ya sea poes�a o prosa, es dif�cilmente en s� un medio concreto. Aun
cuando excelente, es una forma imprecisa de comunicaci�n; una de las virtudes de
grandes escritores como Shakespeare es su flexibilidad o ambig�edad, por lo que
cada generaci�n debe reinventar su relaci�n y la comprensi�n de sus obras. Un
proceso similar, identificado por John Koopman, ha estado funcionando durante
siglos en el desarrollo de la m�sica cl�sica, tanto en el repertorio est�ndar como
en las canciones duraderas de la m�sica popular:
Las ambig�edades en las partituras antiguas, sin haberlo intentado, sirven el
prop�sito de permitir que las nuevas generaciones propongan nuevas visiones e
interpretaciones. Los compositores contempor�neos, al reducir la posibilidad de una
futura infusi�n de imaginaci�n, pueden limitar la oportunidad de que sus obras
maduren en un futuro.
A veces, la m�sica parece afectar esta ambig�edad y producir algo complejo
meramente soso o banal. �sta bien puede ser la raz�n por la que algunas
Citado en Lester J. Pronger, La Po�sie de Tristan Klingsor (1890- 1960), Lettres
tvlodernes,
Par�s, 1965.
'Citado en Bruce Charwin, The Songlines, Penguin Books, Londres, 1988, p. 303.
63
VOZ/TEXTO/M�SICA TEXTO Y M�SICA TEXTO Y M�SICA VOZ/TEXTO/M�SICA
canciones son rara vez interpretadas; a pesar de su atracci�n superficial, resultan
poco vivaces o sin car�cter. El tr�ptico coral de Carl Orff, que incluye Carmina
Burana, convirti� el principio opuesto de la no-ambig�edad en una obra de gran
popularidad; con su estructura musical r�gida, parece nulificar todo concepto de
enriquecimiento del texto. A pesar de utilizar el lat�n, una lengua muerta, al
igual que la m�sica se mantiene definitivo, inmune al debate o a una variaci�n
significativa en la interpretaci�n. Hay muy poco espacio para la ambig�edad textual
en esta obra, al igual que para la interpretaci�n musical; un estudio comparativo
de distintas grabaciones podr�a ilustrarlo claramente.
Aunque suele decirse que la m�sica es menos precisa en cuanto a su significado que
el lenguaje, a veces puede evocar niveles de sutileza donde no parece haber
ninguno. De ello existen ejemplos en abundancia entre los lieder de Schubert, donde
la inspiraci�n musical trasciende y transforma los versos aparentemente mundanos,
inocentes o ingenuos. De acuerdo con Peter Porter (2001):
La m�sica vocal, como lo se�al� Stravinsky, requiere de s�labas y la poes�a es, en
cierto sentido, una maravillosa concatenaci�n de s�labas. Pero el caso no es tan
reductible como esto. Tanto el compositor como el poeta necesitan tener buenas
ideas: el resto es oficio. En el pasado se ha escrito gran m�sica a poes�a refinada
y no s�lo versos ramplones o de segunda; sin embargo, el impulso debe venir del
compositor. Bach utiliz� las rimas provincianas de Picander para componer sus
Pasiones con el mismo entusiasmo con el que escribi� los Evangelios, y la
inspiraci�n de Schubert se encend�a instant�neamente tanto con baladas tenebrosas
como Der Zwerg (El enano) de Von Collin, como con cualquier poema de Goethe.
Existe la teor�a de que los grandes poemas y obras de teatro se niegan a
convertirse en material para la creaci�n musical, se�alando que quiz� los grandes
textos hacen que la composici�n musical sea irrelevante. En forma similar, los
textos m�s banales y comunes pueden disfrazar su pobreza de contenido en su
presentaci�n musical. La elecci�n de libretos de Haydn quiz� traiciona este
predicamento; sin embargo, Purcell compuso el extraordinario Dicto and Aeneas a
pesar del extra�o e il�gico libreto.
Puede ser que se elija deliberadamente la banalidad con un prop�sito musical
definido. Este bien pudo haber sido el caso de Milhaud con su obra N'achines
Agricoles, en la que utiliza textos de cat�logos de maquinaria agr�cola, y el ciclo
de canciones Banalit�s de Poulenc. Para algunos como Ned Rorem (1996), la idea de
la inconsecuencia ayuda a explicar la existencia y la funci�n misma de la canci�n
popular: "[Edith Piaf] conoce el secreto de la canci�n popular �el mismo que la
Bernhardt conoc�a tan bien� que es la expresividad a trav�s de la banalidad; es el
secreto de saber qu� debe a�adirse y cu�ndo. Esta f�rmula puede aplicarse
�nicamente a los artistas populares: al interpretar obras mediocres las
complementan".
Compositores como Bart�k y Jan��ek, despu�s de un estudio deliberado, esculpieron
su m�sica de los caracter�sticos ritmos y cadencias del sonido de su propia lengua.
Desconozco si Purcell o Monteverdi realizaron un an�lisis ling��stico consciente,
pero sin duda, estos cuatro compositores fusionaron fisicamente su lenguaje con su
m�sica en formas tan extraordinarias que pocos han podido igualar. Los ritmos y
acentos �nicos de las s�labas y los colores de palabras espec�ficas inyectan su
m�sica con un mundo sonoro individual, rico y valioso, accesible tanto para
aquellos que entienden el idioma como para los que no es familiar. Si el objetivo
del compositor es lograr esta �nica simbiosis comunicativa entre el lenguaje y la
m�sica, debe apoyar al cantante mediante su t�cnica y sensibilidad y no
obstaculizar su ejecuci�n. Sin el apoyo t�cnico total del compositor y el poeta,
los cantantes tienen que realizar un mayor esfuerzo, explorar en lo m�s profundo de
su propia creatividad para poder dar vida a la canci�n. Esta es una de las primeras
lecciones que Stanislavsky ense�aba en su taller de �pera:
Para sus ejercicios es importante elegir un buen texto. Esto es de gran ayuda para
un cantante joven. Desde este punto de vista Rimsky-Korsakov ofrece buen gusto y
una selecci�n refinada. Por otro lado, Tchaikovsky a menudo elige versos m�s
d�biles. Tomemos de ejemplo su canci�n �l me amaba tanto... Sin duda, la m�sica
trasciende la trivialidad del poema; sin embargo, si escuchan con cuidado sentir�n
su superficialidad, de tal forma que requiere de un mayor esfuerzo por parte del
cantante para extraer otro material del verso y dotarlo con otro significado de
valor.'
Stravinsky sugiri� alguna vez que los int�rpretes podr�an mejorar su interpretaci�n
si tuvieran menos respeto y m�s amor hacia las obras que ejecutan. Su comentario
pudo bien referirse a las interpretaciones musicales "hist�ricas" que pretenden
ejecutar fielmente cada detalle literal de la partitura, sin considerar la
intenci�n u objetivo del compositor que podr�a igualmente inferirse de la
partitura. Las actitudes de los compositores hacia sus poetas o libretistas
muestran un �rea de inter�s de complejidad similar; varios compositores han
mostrado diversos grados de amor y respeto hacia sus colegas creativos. Los
ejemplos en el cap�tulo 5 (p. 104) ilustran este amplio rango de posibilidades,
desde la actitud reverencial de Wolf donde la repetici�n estaba prohibida y el
poema era virtualmente sacrosanto, hasta la de Schubert y Eisler, los cuales desde
perspectivas distintas nunca sintieron pena por editar, reordenar o cambiar los
textos, aun provenientes de escritores como Goethe y Brecht. La ruta que un
compositor contempor�neo decide elegir no refleja de ninguna manera la cualidad de
la colaboraci�n, pero s� representa la mejor manera en la que el compositor puede
realizar su labor creativa.
Constantin Stanislavsky y Pavel Rumyantseu, Stanislavski en Opera, Routledge, Nueva
York, 1998, p. 18.
64 65
VOZ/TEXTO/M�SICA
TEXTO Y VOZ VOZ/TEXTO/M�SICA
TEXTO Y VOZ
TEXTO Y VOZ
Inevitablemente la discusi�n acerca del significado en la musicalizaci�n de textos
se centra en la �pera; sin embargo, ciertos axiomas y principios son igualmente
aplicables a todas las formas de m�sica vocal. En este sentido, hago referencia a
Edward T. Cone (1982), quien sugiere que toda canci�n es una �pera en miniatura.
Roland Barthes y Constantin Stanislavky ofrecen dos puntos de vista opuestos en
relaci�n con el peso e importancia del significado ling��stico versus el musical.
Barthes escribi� en su libro Image I music I text (1977):
El "grano" de la voz no es �o no es simplemente� su timbre; de hecho, el
significado que ofrece no puede ser mejor definido que por la fricci�n misma entre
la m�sica y algo m�s, este algo m�s es el lenguaje en particular (y de ninguna
manera el mensaje). La canci�n debe hablar, debe escribir, ya que lo que se produce
a nivel de la g�nesis de la canci�n es finalmente escritura.'
Stanislavsky ofrece una visi�n opuesta: "La m�sica, de hecho, es el contenido
dram�tico de una �pera, provisto en una forma musical preestablecida. Es en ella,
�nica y exclusivamente, en la que se debe buscar la naturaleza de la acci�n."'
Los comentarios de Barthes tienen resonancia en el concepto de Ben-veniste, para
quien el lenguaje es el �nico sistema semi�tico capaz de interpretar a otro y, a�n
con limitaciones, hace una extensiva explicaci�n de c�mo lograrlo. Por su parte,
Stanislavsky, quien se form� como cantante de �pera y dirigi� �pera para el Bolshoi
antes de formular su connotada t�cnica de actuaci�n, dirige sus comentarios hacia
los int�rpretes. Ambas citas parecen sugerir un conflicto en cuanto al lugar donde
yace el significado en obras musicales textuales: Barthes parece encontrarlo en la
fricci�n entre la m�sica y "algo m�s", mientras que Stanislavsky lo ubica solamente
en la m�sica.
Un libreto y una obra de teatro tienen en com�n un elemento: las palabras elegidas
para ilustrar diversos puntos de vista pueden o no entenderse por su significado
primario y se ven afectadas por el contexto. Los directores, actores y acad�micos
enfatizan tambi�n la importancia del subtexto y pueden pasar largas jornadas en su
b�squeda. Cuando se a�ade m�sica a las palabras, el sentido del significado
simult�neamente se simplifica y se complica. Hasta cierto punto, la m�sica del
compositor es una elaboraci�n codificada tanto del subtexto como del contexto. Sin
embargo, la palabra relevante en este caso es "cOdificada" y la comprensi�n de este
c�digo no es de ninguna manera sencilla, ya que a menudo, en forma tautol�gica,
involucra al lenguaje mismo.
Roland Barthes, Image/Music/Text, Fontana Paperbacks UK, Londres, 1977, p. 185.
Constantin Stanislavsky, Stanislavski on the Art of the Stage, Faber & Faber Co.,
Londres, 1980, p. 170.
Entonces por ejemplo, �d�nde reside el "significado" de una �pera? Esta pregunta
s�lo es posible considerarla si aceptamos la idea de que el lenguaje puede
interpretar otros sistemas semi�ticos. Si no es as�, el significado deber�a
encontrarse en el libreto, lo cual sugiere que la m�sica no es m�s que un cuadro
decorativo del significado. Es patente que este no es el caso de la �pera y que la
fusi�n de palabras y m�sica al nivel m�s elevado, como ser�a un lied de Wolf o una
canci�n de Duparc, parece crear otra forma independiente, donde los dos elementos
forman una simbiosis y son inseparables. Esto puede ser tambi�n cierto para la gran
cantidad de canciones est�ndar, que simplemente tienen un menor control formal
sobre los par�metros de interpretaci�n que la m�sica cl�sica.
La �pera no combina solamente texto y m�sica, sino que incluye tambi�n una pl�tora
de elementos visuales y dram�ticos. Cuando se logra una verdadera s�ntesis, la suma
total puede ser mayor que la suma de las partes. Pero es aqu� donde descubro las
limitaciones del lenguaje; a�n si un compositor fuera capaz de describir en cada
detalle la forma en que idealmente aspirar�a a ver representada su �pera, esto no
ayudar�a a definir su "significado". El teatro es esencialmente una forma de
colaboraci�n y todos los creadores e int�rpretes deben contribuir para el resultado
final. Por lo tanto, la ejecuci�n debe contener mayor significado que la partitura.
Si este significado puede ser expresado en su totalidad a trav�s de la ejecuci�n, o
presentaci�n �nica, es rebatible. Es tambi�n cuestionable, si la significaci�n a
trav�s de este grado de colaboraci�n puede aplicarse a todos los compositores;
ciertamente no era apropiado para Rossini, quien escribi� en una carta a su amigo
Guidicini en 1 8 5 1 : "El buen cantante debe ser solamente un int�rprete capaz de
ejecutar las ideas del Due�o y Se�or, el compositor... en breve, el compositor y el
poeta son los �nicos verdaderos creadores".
La tendencia a relegar a los int�rpretes hacia el servilismo o a elevarlos al
estatus de co-creadores va directo al coraz�n de la dial�ctica de la esencia de la
praxis de la interpretaci�n musical cl�sica, cuando menos a partir de Beethoven, y
que tiene como consecuencia la elevaci�n de ciertas composiciones musicales al
nivel de obras maestras. Resulta interesante observar que este fen�meno se ve
relegado en el mundo de la m�sica popular, donde las nuevas versiones de repertorio
conocido a menudo dan al int�rprete libertad total para crear una interpretaci�n
personal de la canci�n. Puede argumentarse que la posici�n de Rossini refleja una
ideolog�a dictatorial, cuyas ra�ces se remontan a la filosof�a plat�nica, donde la
creatividad permanece como �nica responsabilidad de los sagrados sacerdotes de la
cultura. Eric Salzman (septiembre de 2001) explica con acierto este aspecto:
La gran iron�a es que estos puntos de vista se derivan de la filosof�a idealista
alemana (o plat�nica), la cual coloca a la m�sica como la forma art�stica m�s
elevada debido a que es el arte m�s puro y perfecto y porque representa una forma
de condici�n trascendental que habla sobre la esencia de las cosas. Por lo tanto,
las "grandes" obras de arte (los conceptos de "gran arte" y obra maestra"
66 67
TEXTO Y VOZ
VOZ/TEXTO/M�SICA
son parte esencial de este punto de vista) deben desafiar y eliminar otras clases
de arte y la labor del artista es la de crear estas perfectas esencias y
arquetipos. Esta visi�n esencialmente germ�nica, m�stica y de culto ha venido a
dominar la m�sica cl�sica en todos los estratos de la cultura occidental. Al igual
que en la religi�n organizada, esta visi�n promueve el dogma, el sacerdocio y un
cierto tipo de fanatismo que se opone a cualquier intento de desafiar su autoridad.
Asimismo conlleva a una idealizaci�n de las esencias (estados m�sticos, muerte,
sacrificio, terror) y a una creaci�n de jerarqu�as y dominaci�n. Se opone
violentamente al arte no idealista y lo caracteriza como sucio y sin valor. Se
opone particularmente a lo que podr�amos llamar la visi�n aristot�lica, la cual
sostiene que las esencias idealizadas creadas en el cielo no existen y que la
cultura art�stica real es la suma continua de todas las obras y experiencias que
acontecen para crear la cultura.'
El idealismo tiene sus atractivos, sin embargo, la cita de Purcell que anotamos al
principio del cap�tulo refleja un ideal que desde entonces ha inspirado a muchas
generaciones de compositores. En nuestro tiempo, Stockhausen (1989) ha intentado
identificar las cualidades necesarias para ser cantante, pero lo ha hecho de forma
tal que quiz� algunos no deseen aspirar a serlo: "Si el canto ha de ser m�s que un
gorgoreo vac�o, los cantantes deben llenarse de un esp�ritu divino, capaces de
transmitir un profundo goce por vivir y un sentido de seguridad a los que los
escuchan." Experience Bryon sintetiza de manera m�s pr�ctica el papel del cantante
y sugiere una nueva manera de entender en d�nde radica el "significado" en una
�pera:
En la historia de la �pera se ha conceptualizado al int�rprete de dos principales
formas: la primera, como alguien cuya funci�n es representar la organizaci�n
perfecta del texto, y en consecuencia, es instruido para no interferir en las
palabras ni en la m�sica y s�lo permitir a �stas fluir a trav�s de �l. En estos
casos, el int�rprete se convierte en un recept�culo o en una marioneta del
compositor y el libretista o, como en �pocas recientes, del director. Se supon�a
que los textos (o la direcci�n de los textos) conten�an el significado, de manera
que el trabajo del int�rprete consist�a s�lo en ser un veh�culo de ese significado
que era alentado a representar. En la segunda forma, el papel del int�rprete es
similar al de una atracci�n en el circo: el int�rprete desaf�a la gravedad con
proezas de notas altas o adornos ingeniosos y el significado radica s�lo en la mera
novedad del acto. En estas �pocas los cr�ticos suelen acusar al cantante de
tornarse indisciplinado y arruinar la sagrada obra dram�tica.m
Constantin Stanislavsky fue uno de los primeros partidarios ampliamente reconocidos
de la idea de que el significado sucede en el acto de la ejecuci�n y
'Eric Salzman, septiembre de 2001, Posting to C-opera e-mail list.
10 Experience Bryon, De Integrative Performance Theory: An Anti-Herrneneutie
Approach fir
Opera, tesis doctoral, Departamento de m�sica, Monash University, Melbourne,
Australia, 2002.
La t�cnica de ejecuci�n integrativa [Integrative Performance Technique] es esen-
cialmente ... respuesta al problema hist�rico del significado originado como
se manifiesta en la noci�n m�tica ideal y primigenia de la voz, y a los siglos de
suposiciones que afirman que los textos de partituras y libretos contienen el
significado de la �pera. Pretende retar al profesional a que cuestione las
suposiciones que se encuentran en su pr�ctica y en la pedagog�a del arte de la
ejecuci�n, as� como explorar nuevas maneras de trabajar y crear en el �mbito
oper�stico. Esta tesis constituye una propuesta de una nueva manera de concebir la
creaci�n del significado en la �pera y surge como respuesta a la historia, como
desarrollo del sistema Stanislavsky, como una aplicaci�n del pensamiento cr�tico
posmoderno y, finalmente, como una expresi�n del deseo de otorgar poder al
int�rprete y, por lo tanto, a la interpretaci�n del texto.
Para Stanislavsky, con frecuencia la m�sica se convirti� en el medio por el cual
pod�a conjurar la "verdad" dram�tica de las acciones e intenciones de sus alumnos,
en oposici�n a depositar la confianza en los procesos cerebrales provocados por las
palabras. Impl�citamente dentro de esta declaraci�n yace el reconocimiento de los
l�mites de interpretaci�n que el lenguaje aislado puede producir, y que a trav�s de
la m�sica, o de la interpretaci�n personal o compartida de este c�digo por los
actores, puede surgir un entendimiento del significado. Y si he le�do correctamente
el subtexto de las palabras de Stanislavsky, el significado de la fusi�n entre
texto y m�sica se encuentra en el "grano" de la voz descrito por Barthes, en el
momento de la presentaci�n. La "fricci�n" a la que se refiere Barthes, "entre la
m�sica y algo m�s", es m�s que simplemente el texto de una canci�n. �D�nde m�s que
en una forma art�stica de colaboraci�n como la �pera? El concepto de textura de la
voz en �pera seguramente se refiere a las "voces" de todos los int�rpretes en
conjunto con los dise�adores y el director, en el momento de la presentaci�n. Esta
idea es una contradicci�n a las creencias de Rossini y va directamente en contra de
la idea del compositor en su papel de dios, extremadamente com�n entre aquellos que
se sit�an ideol�gicamente cerca de Plat�n en su visi�n de la m�sica y el arte.
Gran parte de la m�sica que escuchamos es m�sica grabada, fija e inmutable,
restringida o cristalizada en una forma "ideal". Uno de los grandes artistas del
siglo xx, notable por sus grabaciones, fue quiz� Karajan, quien parecer�a ser un
heredero directo de la teor�a plat�nica de la dictadura art�stica. Es la
importancia fundamental de la ambig�edad, la misma que dota al arte con un soplo de
vida, la que se niega con esta posici�n. El valor de la ambig�edad sobre el
absolutismo es fundamental en la existencia del arte y su influencia mutable es
ultimadamente subjetiva, en t�rminos del lenguaje. Quiz� es a lo que se refer�a
Billie Holiday (1956) en esta intrigante cita:
TEXTO Y VOZ VOZ/TEXTO/M�SICA
que el int�rprete tiene responsabilidad e influencia sobre este significado.
Contin�a Bryon:
68
69
VOZ/TEXTO/M�SICA TEXTO Y VOZ
No soporto cantar la misma canci�n de la misma manera dos noches seguidas, mucho
menos dos o diez a�os. Si puedes hacerlo, entonces no es m�sica, es taladrar o
hacer ejercicios o "yodeling" o algo as�, pero no m�sica.
La b�squeda de la verdad en el subtexto, en el mejor de los casos, resulta ser un
acto de adivinaci�n, pero cuando no se hace referencia al texto original es
probablemente mejor considerarla un simple ejercicio intelectual. Algunos de los
peligros en la traducci�n de libretos de �pera y textos en canciones pueden
visualizarse desde este enfoque.
En siglos pasados, el libreto de una �pera se escrib�a en la lengua del pa�s donde
se presentar�a. Conforme la �pera se expandi� a nivel internacional, los
compositores sintieron la necesidad de traducir los textos para el p�blico nuevo.
El negocio de la traducci�n de libretos no era menos prol�fico que las empresas
actuales de doblaje y subtitulaje cinematogr�fico. Esto sugiere que los
compositores de �pera tradicionalmente asum�an que su p�blico tendr�a la
expectativa de comprender el texto durante la presentaci�n. Algunos libretos eran
tan conocidos en el siglo xviir, que docenas de compositores utilizar�an los mismos
textos de la misma manera en que se generan nuevas versiones cinematogr�ficas de
las viejas pel�culas. Sin embargo, durante el siglo xtx se desarrollaron varios
factores que cambiaron radicalmente este modelo. En primer lugar, algunos
compositores escribieron m�sica que surgi� en forma org�nica del sonido del
lenguaje. Por ejemplo, Debussy y Jan��ek, de manera contrastante, modelaron su
m�sica a partir de las caracter�sticas de su propia lengua, por lo que su esencia
se pierde en la traducci�n, una opci�n no muy sabia. En segundo lugar, se
desarroll� un conjunto de obras conocido como repertorio est�ndar, que m�s adelante
se export� a todos los continentes. El volumen era tan grande que no era posible
sostener el ritmo de traducci�n de todas las obras, aun de aquellas que podr�an
considerarse aptas para la traducci�n. En tercer lugar, durante el siglo pasado los
conceptos de nacionalidad y de lenguaje dentro de cada pa�s se diluyeron.
Actualmente en Texas m�s de la mitad de la poblaci�n tienen al espa�ol como lengua
madre. En algunas ciudades del Reino Unido, el punjabi es el idioma principal en
varias escuelas. Como resultado del proceso de globalizaci�n, los conceptos
asumidos sobre nacionalidad, lenguaje y norma cultural nunca hab�an sido tan
precarios como en nuestros d�as.
Algunos compositores como Stravinsky (Oedipus Rex), John Buller (The Bacchae) y
Philip Glass (Akhnaten) han escrito deliberadamente �peras en un idioma que ning�n
p�blico actual puede entender: lat�n, griego cl�sico y egipcio antiguo
respectivamente. Quiz� estos ejemplos, cada uno resolviendo diferentes problemas de
composici�n con aparentes soluciones similares, representa una visi�n en la que la
m�sica de una �pera puede depender del texto que la origina, pero el "significado"
del texto puede en algunas ocasiones delegarse a la m�sica sin involucrar las
facultades ling��sticas del p�blico. Esto s�lo es posible cuando los directores e
int�rpretes contribuyen a crear un "significado" que puede considerarse como el
"mensaje" final de la obra.
LA NATURALEZA DEL LENGUAJE VOZ/TEXTO/M�SICA
Si estas obras lo lograron con el mismo �xito no es relevante en esta discusi�n.
Aunque relativamente raro, el uso de lenguas muertas en la composici�n de �peras
parece ser un fen�meno exclusivo del siglo xx, en su propia b�squeda elusiva del
significado de la uni�n entre m�sica y texto.
La b�squeda del significado en �pera siempre se ha visto enriquecida y confundida
por la pl�tora de disciplinas art�sticas involucradas en su creaci�n y
presentaci�n. Sin embargo, quisiera sugerir que estos principios b�sicos se aplican
en mayor o menor medida siempre que la m�sica se encuentra e in-reract�a con el
lenguaje.
En resumen, tanto la m�sica como las palabras son formas imprecisas de
comunicaci�n. El nivel de precisi�n depender� de alguna manera de las
circunstancias del cu�ndo y d�nde se presentan juntas; mayor o menor precisi�n ser�
posible a trav�s de la colaboraci�n e interacci�n entre el compositor, el cantante
y el p�blico. Tambi�n existen varios modelos de relaci�n entre m�sica y texto.
Algunos compositores ofrecen instrucciones precisas, algunos dir�an inflexibles, de
c�mo deben funcionar en conjunto. Para otros, la ambig�edad prevalece como un
poderoso factor creativo, dando como resultado la posibilidad de diferentes grados
de interpretaci�n. Una cosa es segura: si el compositor no est� seguro de sus
objetivos en relaci�n con la claridad textual, el cantante asume la responsabilidad
de resolver tal confusi�n. La falta de entendimiento del funcionamiento de la voz
privar� al compositor de la capacidad de comunicar sus objetivos al int�rprete. El
cantante tiene siempre la �ltima palabra.
LA NATURALEZA DEL LENGUAJE
La inteligibilidad y la comprensi�n del lenguaje mismo es la base del estudio de
toda la literatura y el drama, as� como el tema de una de las mayores
preocupaciones filos�ficas del siglo xx, tal como lo sostienen autores como Noam
Chomsky. Algunos textos, como el cat�logo de maquinaria agr�cola que utiliza
Milhaud en su obra Machines Agricoles, tienen abiertamente una sola dimensi�n en su
intenci�n, i. e. lista de informaci�n. Otros textos, como un soneto de Shakespeare,
est�n llenos de ambig�edad o inclusive de conflicto; un buen actor puede leer el
mismo soneto dos veces consecutivas y crear dos significados opuestos. El lenguaje
es tan infinito en su aplicaci�n como lo es la imaginaci�n humana de donde surgi�.
Los poetas como Mallarm� se preocupan por el sonido o resonancia de una palabra o
s�laba m�s que por su significado sem�ntico, mientras que otros como Rilke se
sumergen en el subconsciente y exploran las asociaciones psicol�gicas. El lenguaje
es nuestra herramienta de comunicaci�n m�s sutil y por tanto objeto de abuso (un
hecho bien entendido por pol�ticos y jueces). Los compositores deben tener en
cuenta la proximidad entre la magia de la ambig�edad y la frustraci�n de la
confusi�n de un p�blico. El p�blico y los cr�ticos tienden a criticar con demasiada
prontitud la falta de claridad del texto en vez de su propia capacidad de
comprensi�n.
70 71
VOZ/TEXTO/M�SICA LA NATURALEZA DEL LENGUAJE
Para John Keats fue un glorioso descubrimiento el momento en que percibi� que la
cualidad de ambig�edad del lenguaje era una fuente de fortaleza y entendimiento:
De golpe me di cuenta qu� calidad formar�a a un hombre de logros, especialmente en
literatura, la misma que Shakespeare pose�a en enormes cantidades. Me refiero a la
capacidad negativa, es decir, cuando un hombre es capaz de situarse en
incertidumbres, misterios, dudas, sin urgencia por alcanzar el hecho y la raz�n,
LA NATURALEZA DEL CANTO VOZ/TEXTO/M�SICA
Si existe lugar en un futuro para este tipo de formas con una estructura tan
r�gida, es una cuesti�n que los compositores deben atender. Independientemente de
su futuro, estas estructuras exponen cuando menos algunas de esas relaciones
contrastantes entre lenguaje y m�sica; m�s aun, las integran con un sentido de
direcci�n emocional o dram�tica, permitiendo as� que el p�blico se relacione con el
texto y la m�sica con diferentes �nfasis.
Otra consideraci�n sobre la naturaleza del lenguaje es menos filos�fica: �Qu� se
requiere para su inteligibilidad? Todos los idiomas tienen su propia r�tmica,
cadencias y estructuras mel�dicas innatas y si bien algunos idiomas son r�gidamente
proscritos, otros son m�s flexibles. No tomar en cuenta o ignorar estas
caracter�sticas es robar al escucha de la posibilidad de entender, as� como
perjudicar al autor. Sin embargo, a menudo se sugiere que escuchar palabras y
escuchar m�sica son dos habilidades muy diferentes y no necesariamente
complementarias. Ciertamente, existe evidencia cient�fica que muestra que estos
procesos suceden en diferentes partes del cerebro. Los compositores han creado gran
cantidad de variadas herramientas para facilitar y remediar esta congesti�n de
concentraci�n. El aria cl�sica, de Mozart a Stra-vinsky, generalmente explora tres
contrastantes relaciones m�sico-ling��sticas, present�ndolas en lo que parece ser
un orden l�gico:
1. Recitativo: donde se interpreta un texto lineal, usualmente sin repetici�n, y la
comprensi�n del texto domina los conceptos musicales. Generalmente encontramos
mayor n�mero de palabras y s�labas que diferentes notas musicales.
2. Arioso: donde el texto puede repetirse varias veces pero la m�sica se desarrolla
continuamente, creando diferentes estados de �nimo.
3. Secci�n final: quiz� un aria, donde s�lo se incluyen algunas palabras, mismas
que se alargan en una sola vocal que predomina sobre varias l�neas o p�ginas
(melisma), o incluso se evitan totalmente y se reemplazan por una exclamaci�n como
"Ah".
Existe en la literatura una gran cantidad de ejemplos de esta t�cnica como para
citarlos, algunos de ellos son: Come scoglio (Fiordiligi) en Cosi fan tutte de
Mozart; Aria de las joyas (Marguerite) en Faust de Gounod; Ernani, involami
(Elvira) en Ernani de Verdi; y Igo to Him (Ann Truelove) en The Rakes Progress de S
travinsky.
Inclusive el aria barroca Da capo muestra la misma estructura b�sica, repitiendo el
texto de la primera secci�n en una tercera pero en un formato musical m�s elaborado
con adornos y decoraciones. Los adornos o decoraciones en este estilo no eran
considerados mera decoraci�n adicional, sino que formaban parte de la estructura
emocional y musical de la obra. Asimismo ofrec�an al cantante la oportunidad de
crear una versi�n m�s individual.
LA NATURALEZA DEL CANTO
As� como encontramos gran cantidad de libros que describen la fisonom�a del
instrumento vocal, igualmente existe una amplia lista de an�lisis del habla con el
objetivo primordial de comprender la dicci�n e incluyen explicaciones de los
fonemas que constituyen los idiomas. Ciertamente un entendimiento b�sico del
alfabeto fon�tico internacional puede apoyar la labor del compositor (v�ase en el
ap�ndice 2, p. 211, la lista de referencias en este tema). Tambi�n existen una
serie de reglas para entender y refinar las adaptaciones necesarias para cada tipo
de voz. El ap�ndice 1 (p. 207) incluye descripciones de los tipos generales de voz.
Con la invenci�n del Fach se cre� la tradici�n de incluir forzosamente cada voz
dentro de una categor�a predeterminada a favor de una cultura oper�stica de
producci�n en masa basada en el repertorio est�ndar. Debido a que muy pocas �peras
contempor�neas forman parte de este repertorio, el concepto de Fach permanece
embebido en el repertorio tradicional y no refleja el desarrollo generado en las
�ltimas generaciones y que tantos compositores reconocen. Por esto, cuando se
compone para un cantante quiz� es mejor pensar en la persona, m�s que en el tipo
vocal. Mozart, cuyas composiciones surgieron antes de la osificaci�n de este
proceso de estandarizaci�n, con frecuencia reescrib�a pasajes o arias completas
para los nuevos repartos, una pr�ctica algo repudiada por los compositores
contempor�neos. Mozart escrib�a con mucho cuidado para sus solistas, pero sab�a
cu�ndo poner un l�mite a su influencia. En 1780, el Elector de Munich le comision�
la �pera Idomeneo. Se le asign� a Anton Raaff interpretar el papel principal y en
una carta a su padre discute su relaci�n con el cantante durante el proceso
creativo:
He tenido bastantes problemas con �l en cuanto al cuarteto. Mientras m�s me apetece
llevarlo a escena m�s efectivo me parece; y les ha gustado a todos los que lo han
escuchado en el pianoforte. Raaff es el �nico que piensa que no tendr� ning�n
efecto. Me dijo en privado: "Non c'� da spianar la vote�es demasiado seco,
lac�nico�". �Como si no debi�ramos hablar m�s de lo que se canta en un cuarteto! No
entiende nada de estas cosas. Simplemente le dije: "Mi querido amigo, si supiera de
una sola nota que pudiera ser alterada en este cuarteto, la cambiar�a de inmediato;
pero no me he sentido tan completamente satisfecho con nada en esta �pera como lo
estoy con este cuarteto; cuando lo escuches con todas las voces pensar�s diferente.
He hecho mi mejor esfuerzo para darte satis-
72 73
VOZ/TEXTO/M�SICA
VOZ/TEXTO/M�SICA
VOCALES
facci�n con dos arias, lo har� de nuevo con una tercera y espero lograrlo; pero
debes permitir que el compositor tenga la �ltima palabra en los tr�os y cuartetos."
Despu�s de lo cual qued� satisfecho. Recientemente se enfad� por una de las
palabras en su mejor aria �rivigorir y ringiovanir, en particular por vienmi a
rinvigorir� cinco veces la vocal "i". Es cierto, es sumamente inc�modo al final de
un aria."
El tipo de voz de un cantante no est� determinado por los extremos de su rango,
sino m�s bien por la regi�n de la tesitura m�s favorecida donde se encuentra su
m�ximo de comodidad y vigor. Cuando se escribe para explotar el rango y las
fortalezas del cantante, el compositor necesita varias sesiones para escuchar al
cantante y formular preguntas, en vez de referirse tan s�lo a una descripci�n
general. Por otro lado, esta secci�n tiene como intenci�n entender el lenguaje
desde el punto de vista primordial del cantante, s� sonido. El compositor necesita
estar consciente de los sonidos que un cantante debe dominar, y c�mo la t�cnica,
por ejemplo el vibrato, afecta potencialmente las funciones ling��sticas, musicales
y comunicativas. Para un cantante, las �reas principales a considerar son vocales,
diptongos, consonantes y sibilantes. El entrenamiento de un cantante involucra el
entendimiento de la forma en que se producen estos diferentes sonidos y cu�l es la
mejor manera de proyectarlos o hacerlos homog�neos.
VOCALES
Las diferentes vocales afectan al canto en diversas formas, especialmente en
diferentes rangos. Por ejemplo, una "i" sostenida por un largo tiempo crea tensi�n
en la parte posterior de la garganta restringiendo el flujo de aire, lo cual puede
ser doloroso o peligroso en notas agudas. Los cantantes, ya sea consciente o
inconscientemente, practican la modificaci�n de vocales en diferentes grados para
compensar el sonido en situaciones similares. En notas extremadamente agudas el
resultado es ininteligible, lo cual no refleja la incapacidad del cantante sino el
deseo de mantener sana su voz. Hasta cierto punto resulta igualmente cierto en las
notas extremadamente graves. Para la mayor�a el sonido prolongado de "a" es la
vocal universalmente reconocida como la m�s sencilla, mientras que algunos
prefieren una "o" que se produce con los m�sculos en m�xima relajaci�n. Si el
objetivo es lograr una l�nea de canto fluida con un texto inteligible, los
compositores deben desarrollar una sensibilidad para elegir las s�labas m�s
apropiadas para cada una de las notas que constituyen la frase, particularmente en
los extremos del rango. Lograr lo apropiado puede depender de la combinaci�n de
varios factores, como palabras emotivas, estr�s sil�bico y la categor�a del sonido
de vocales.
" Citado en Friedrich Kers, Mozart: 7he Man and the Artist Revealed in his Own
Words, Dover, Nueva York, 1965, p. 19.
VOCALES
Las vocales se pueden clasificar de acuerdo a su relaci�n con las diferentes
posiciones de la lengua y los labios cuando se genera su sonido. La vocal m�s
abierta y que requiere menor control muscular es la "a"; la "e>> y la "i" necesitan
ligeros cambios de la posici�n de la lengua con la consecuente tensi�n en la parte
posterior de Ja garganta, mientras que las vocales "o" y "u" requieren de un cierre
progresivo de los labios. Cada vocal a su vez puede dividirse en corta o larga,
abierta o cerrada y distintas combinaciones dependiendo del idioma. Cabe subrayar
que a menudo en el texto cantado se hacen demandas contrarias al �nfasis de las
palabras habladas, de tal forma que una vocal corta en forma hablada puede ser
indistinta de una larga cuando se canta, haciendo que la distinci�n dependa
exclusivamente de la duraci�n de las notas, como es el caso de "bin" y "been" en el
idioma ingl�s.
Not All My Torments de Purcell (ejemplo 3.1) claramente demuestra algunas de estas
opciones. La repetici�n de las primeras dos palabras es una decisi�n musical para
enfatizar el texto; la decisi�n de elaborar melismas en las s�labas ToR-ments, Pl-
ty y MOVE claramente muestra el estr�s sil�bico en palabras emotivas. El sonido
vocal del primer y �ltimo melisma es abierto y relajado, mientras que la "i"
prolongada en la palabra "pity" provocar� tensi�n en la cantante conforme avanza
hacia las notas m�s agudas, esta tensi�n, si es controlada, incrementar� la
naturaleza emocional de la s�plica, pero puede fracasar en el intento si se
modifica la vocal o se pierde el control. Casi todas las canciones de Purcell
parecen haber sido escritas para la voz soprano. Es cierto que sin riesgo no hay
recompensa, sin embargo, Purcell era un sabio maestro y sab�a qu� tanto pod�a
empujar a un cantante hacia estos riesgos. La selecci�n de vocales como veh�culos
melism�ticos que hace Strauss es generalmente m�s segura, lo que permite al
cantante negociar un sentimiento menos direccional, quiz� m�s ext�tico o decorativo
(v�ase el ejemplo 2.4, p. 41). Strauss tiende a evitar las tensiones que Purcell
deliberadamente utilizaba, favoreciendo el uso de vocales abiertas para pasajes de
coloratura y melismas.
Ejemplo 3.1.
Purcell: Not My Torments.
(Grave)
6
�
Not all, all, not all my tor
- ments can your. pt -
move,
ty
74 75
VOZ/TEXTO/M�SICA DIPTONGOS
Purcell tomaba riesgos y Strauss era m�s pr�ctico, elegante y sentimen_ tal, sin
embargo �stas no eran las �nicas dos opciones para compositores corno Wagner:
El conocimiento de la vocal no se basa en su analog�a superficial con una vocal en
rima proveniente de otra ra�z; por lo tanto, ya que todas las vocales son
primariamente similares una a la otra, su conocimiento'se basa en la forma en que
se revela este origen de la familiaridad a trav�s de explotar el valor total del
contenido emocional de la vocal por medio del tono musical. La vocal en s� no es
otra cosa que tono condensado: su manifestaci�n espec�fica esta determinada por su
progreso hacia la superficie externa del "cuerpo"de los sentimientos, el cual
posteriormente �como hemos mencionado� manifiesta a la "vista" del escucha la
imagen en espejo del objeto exterior que lo ha afectado�
La visi�n de Wagner, expresada en forma tortuosa, lo coloca firmemente en la
tradici�n de la Escuela del Bel Canto, donde se honraba a la vocal corno el
veh�culo supremo del pensamiento vocal. En contraste, Jankek (1922-1923) ofrece una
alternativa m�s aventurada derivada de la b�squeda por el verismo: "En el escenario
no siempre se requiere la mejor palabra para hacer una vocalizaci�n; se necesita la
palabra cotidiana, su giro mel�dico, arrancado de la vida misma, miseria congelada,
desesperaci�n liberada. La �pera necesita vida real." La visi�n de Jan��ek refleja
la necesidad de reinventar el lenguaje de la �pera y adecuarlo a la realidad de su
tiempo, mientras que Strauss parece mirar hacia el pasado con nostalgia, un pasado
que se hace m�s elusivo al pasar a la memoria.
DIPTONGOS
Los diptongos son la transformaci�n de una vocal en otra por medio de una secci�n
media transitoria inestable. En el idioma ingl�s, la palabra "my" es el ejemplo mas
sencillo de un diptongo, aunque puede tambi�n presentarse como un triptongo:
(m) a (ae)
Si la palabra aparece en una nota sostenida, el cantante cl�sico la interpretar�
manteniendo la primera vocal hasta el �ltimo momento, minimizando la secci�n media
para poder cambiar de vocal hasta el final. Los cantantes populares como Sinatra
explotan la naturaleza del ingl�s americano coloquial y deliberadamente le dar�n
m�s importancia a la secci�n media de transici�n, tocando brevemente las secciones
exteriores. (Escuchar, por ejemplo, la versi�n de Sinatra de My Way.) En forma
similar, los cantantes populares can-
12 Goldman & Sprinchorn, op. cit., 1988, p. 206.
76
CONSONANTES VOZ/TEXTO/M�SICA
tan a trav�s de ciertas consonantes como "m", "n" y "ng", especialmente al final de
las palabras y frases, mientras que el entrenamiento cl�sico enfatiza la pureza de
la vocal, minimizando la duraci�n de estas consonantes sonoras. Los dos estilos
vocales se mantienen polarizados. a�n en una cultura donde la "hibridizaci�n" entre
estilos musicales se ha dado por hecho desde hace tiempo. Algunos compositores,
como George Gershwin y Leonard Bernstein, a menudo utilizaron lenguaje escrito que
representaba patrones de lenguaje coloquial en lugar del cl�sico. Con tales
extremos de interpretaci�n disponibles, el compositor puede cuando menos considerar
indicar en detalle sus preferencias en esta �rea.
Los compositores italianos encontraron una forma creativa para lidiar con los
diptongos. En La Boh�me, Puccini coloc� el texto de tal manera que define de
antemano las vocales puras de los diptongos (ejemplo 3.2). Algunas veces, para
lograr un efecto especial, Verdi conscientemente cambiaba las reglas de la
pronunciaci�n. En Otello, cambia el diptongo de la palabra paziente en una vocal
pura, convirtiendo una palabra de tres s�labas en una de cuatro, lo que constituye
un hiato, para enfatizar el poder de manipulaci�n de lago sobre Otello. En La
Traviata, Violetta canta re-li-gi-o-ne, como si fuera una palabra de cinco s�labas
en vez de cuatro con el diptongo "io", para enfatizar su debilidad.
CONSONANTES
Las consonantes son elementos que potencialmente pueden obstruir el flujo libre del
aire, al desviarlo, entorpecerlo o interrumpirlo, y por tanto destruir la l�nea de
canto. En t�rminos generales pueden clasificarse en sonoras, cuando conllevan un
remanente de voz cantada (como "b", "g" y "d"), o sordas (como "p", "k" y "t"). Las
consonantes sordas pueden denominarse "oclusivas", ya que producen una liberaci�n
de presi�n casi explosiva entre dos �reas adyacentes de las enc�as, la lengua o el
paladar duro. La acci�n puede mime-tizarse en cualquier vocal cuando se abre la
garganta con presi�n, lo que se conoce como golpe de glotis. Algunos maestros no
permiten la producci�n de este sonido por considerarlo peligroso y, de hecho, un
exceso de presi�n y tensi�n aunado a una mala t�cnica puede producir n�dulos en las
cuerdas vocales, incapacitando al cantante por meses o con peores consecuencias.
Los cient�ficos que han medido la velocidad del aire de un estornudo en seres
humanos han descubierto que con frecuencia excede las 500 mph antes de salir por la
nariz. Desconozco si esta velocidad se acerca a la de las consonantes Ejemplo 3.2.
Puccini: La Boh�rae: Mi chiamano Mimi (Mimi).
con grande espansione
� � �
�
Il pri - mo bo - cio dell' A - pri - le � mi - o
77
�
Ejemplo 3.3. Handel: The Messiah.
oclusivas, pero he sido testigo del efecto nocivo que han tenido estos objetos
intrusos en algunos cantantes cuando se coloca el texto en una tesitura aguda de
una manera err�nea, a menudo en consonantes m�ltiples (corno "liked", "picked",
etc.). El efecto es c�mico cuando no es pat�tico.
Inclusive en el oratorio El mes�as de Handel existen pasajes en los que los
cantantes por tradici�n recolocan las s�labas del texto para evitar la crucifixi�n
vocal por consonantes. La aparentemente inocua frase que se muestra en el ejemplo
3.3 encubre los problemas lo suficiente para un cantante de habla inglesa, pero
para uno menos competente en el idioma, la negociaci�n entre el diptongo "ir", la
"s" sibilante, la "t" explosiva, la "f" sibilante y la "r" modificada como vocal
que debe ejecutarse entre la �ltima corchea de la palabra "first" y la primera
vocal de la palabra "fruits" del siguiente comp�s, puede producir extraordinarios
efectos c�micos.
As� como las vocales operan de forma distinta en los diferentes idiomas, las
consonantes pueden tambi�n a menudo cambiar su car�cter. Por ejemplo, las
consonantes italianas son notablemente m�s suaves que las del ingl�s o el alem�n y
se producen en una zona mas anterior de la boca. Para juzgar la pronunciaci�n de un
cantante en un texto determinado se necesita de un entendimiento ling��stico de los
requerimientos, o un cambio del punto de vista cultural. En el espa�ol (mexicano)
las consonantes "d" y "y" tienden a escucharse como los opuestos de sus
equivalentes en el ingl�s. Las consonantes prevalecen como el mayor obst�culo para
crear un legato suave en el ingl�s y el alem�n.
SIBILANTES
Las sibilantes por definici�n son sordas. Modificar una sibilante para afectar el
legato significa transgredir su naturaleza, pasar de una "s" a una "z", de una "f"
a una "v", en el contexto del ingl�s. Es factible que la l�gica no prevalezca.
Cuando la prioridad es la l�nea de canto o el fraseo, las sibilantes deben
colocarse de tal modo que su intrusi�n sea m�nima. Por supuesto, este es
b�sicamente el trabajo del cantante, sin embargo, el compositor debe estar
consciente de estas posibles constricciones cuando intente crear un pasaje con
legato.
Luciano Berio con su metodolog�a reconstructiva (Sequenza III, A-Ronn�, etc.),
explota estos conceptos fon�ticos al colocarlos en el primer plano del vocabulario
del cantante, aisl�ndolos del �significado" convencional o de la estructura
sem�ntica (ejemplo 3.4). Vale la pena reiterar que el uso frecuente
VIBRATO
T
frootic
gL
ffts+0,14
truth -------- tul (el [7] (al Hbooriniki bal
de estados emocionales adjetivados, a los que recurre Berio, crea otro nivel de
comunicaci�n para la voz, evitando las din�micas convencionales y sus tradiciones
codificadas.
"VIBRATO"
Si existe un solo factor vocal en el siglo xx que ha suscitado gran controversia,
es sin duda el concepto del vibrato, que es una funci�n del diafragma que permite
una m�nima variaci�n, idealmente controlable, de una nota en un cierto tempo
relativo a la m�sica. Con frecuencia, a petici�n de agentes y directores, los
cantantes pierden control de su vibrato natural al dar prioridad al volumen. Con
excepci�n quiz� de Joni Mitchell, en sus primeras grabaciones, y Joan B�ez, existen
muy pocos cantantes populares que no utilizan selectivamente el vibrato para
mostrar emoci�n cuando menos al final de notas largas y expresivas. La posici�n
asumida por algunos miembros de la fraternidad de la m�sica antigua en relaci�n con
la ausencia de vibrato a lo largo de toda la era barroca podr�a corroborarse
acad�micamente. Sin embargo, de ser as�, ser�a el �nico periodo en la historia
universal en la que existiera consenso entre los m�sicos y esto es poco probable.
La omnipresencia de este sonido "blanco" en �pocas tempranas es ciertamente
cuestionada por el comentario de Pomponius Festus, con 2000 a�os de antig�edad:
Vibrissare est vocero in cantando crispare (El vibrato es un estilo de canto en el
que la voz se sacude hacia atr�s y hacia delante).'3
Reid presenta uno de los an�lisis m�s completos sobre el tema del vibrato.
Establece que existen tres posibles resultados cuando se presentan fluctuaciones
peri�dicas de una nota cuando se sostiene en un solo tono: vibrato, tr�molo y
oscilaci�n amplia o wobble.
I3Cornelius L. Reid, Bel Canto: Principies and Practices, Coleman-Ross, Nueva York,
1950.
VOZ/TEXTO/M�SICA SIBILANTES
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Ejemplo 3.4. Berio: Sequenza III.
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VOZ/TEXTO/ M�SICA
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Derechos de autor 1968 por Universal (Londres) Ltd., Londres. Derechos de autor
renovados. Utilizado con la autorizaci�n de European American Music Distributors
ILC, agentes �nicos de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canad� y los
Estados Unidos.

VOZ/TEXTO/M�SICA
VIBRATO EFECTO DEL TEXTO VOZ/TEXTO/M�SICA

El vibrato sucede cuando los cambios en la nota no alcanzan la concien_ cia del
escucha. Eminentes autores como Marin Mersenne de Francia y Christopher Simpson de
Inglaterra, contempor�neos del siglo xvu, y el italiano Francesco Geminiani,
te�rico del siglo xvm, publicaron escritos te�ricos sobre el tema de las
pulsaciones vibratorias. Tanto historiadores como notables m�sicos e int�rpretes
alaban la capacidad expresiva y el m�rito del vibrato en la ejecuci�n instrumental;
asimismo, han demostrado que la "animaci�n" de un tono debido a la introducci�n del
movimiento del vibrar� fue un desarrollo temprano en la t�cnica instrumental.
Deber�amos recordar c�mo el desarrollo temprano de los instrumentos intentaba
replicar la voz a manera de un tributo, intenci�n que se mantuvo como un modelo
para todos los instrumentos. Leopold Mozart, padre de Amadeus, declar� que "la
naturaleza misma lo sugiri� al hombre". Esto se�ala que el reconocimiento y la
aceptaci�n generalizada del vibrato como un medio art�stico exist�a en una �poca en
la que se pensaba que su uso era hostil.
El vibrato era, para el aficionado, un aspecto natural de la producci�n vocal ajeno
al entrenamiento que aseguraba la flexibilidad, longevidad y expresividad. Era la
consecuencia de una t�cnica vocal s�lida, pero nunca el objetivo. El verdadero
vibrato implica consistencia y regularidad en la pulsaci�n; en contraste, el
tr�molo y la oscilaci�n incontrolada son nocivos y el resultado del exceso de
tensi�n o una t�cnica inadecuada. Los ciclos repetitivos del vibrato son m�s lentos
que en el tr�molo pero m�s r�pidos que en la oscilaci�n amplia al margen del
volumen, mientras que el tr�molo y la oscilaci�n amplia pueden afectarse por la
intensidad del volumen. En el vibrato, es la intensidad la que gobierna la amplitud
de la longitud de onda. El tr�molo es conspicuo, ya que presenta una pulsaci�n
r�pida y deficiencia en la amplitud. Reid enfatiza la falta de relaci�n entre la
naturaleza del vibrato y del tr�molo, y aclara que su presencia se debe a un
control muscular desequilibrado que produce un exceso de tensi�n. Los movimientos
sincronizados de lengua y maxilar con frecuencia revelan esta t�cnica inadecuada,
resultado de la constricci�n muscular. La oscilaci�n amplia o wobble es el
resultado de un cambio de nota evidentemente lento, en donde la amplitud e
irregularidad de amplitud, as� como la periodicidad, son sus caracter�sticas
distintivas. Se origina al forzar los registros vocales m�s all� de sus l�mites
naturales.
Reid ha analizado tambi�n la regularidad en la periodicidad de la fluctuaci�n de la
afinaci�n de una nota determinada, asignando al vibrato la tasa
de 6.5 fluctuaciones por segundo, independientemente del volumen y con
absoluta consistencia; por su parte, el tr�molo presenta ocho o m�s fluctuaciones
por segundo y la oscilaci�n amplia cuatro por segundo. Asimismo, esta-
blece que tanto el tr�molo como la oscilaci�n amplia cambian en periodici-
dad en relaci�n con el volumen, pero no en amplitud, mientras que el vibrato
reacciona al incremento en volumen en t�rminos de �sta y no la periodicidad.
La afinaci�n y el volumen gobiernan la amplitud del vibrato, donde existe un ajuste
autom�tico entre el volumen y la anchura, permitiendo quiz� un semitono de
graduaci�n perfecta. La afinaci�n, o altura de la nota, es uno de los factores que
determinan la amplitud del vibrato, ya que la voz muestra una clara inclinaci�n,
aun cuando la intensidad es constante, a reducir ligeramente la variaci�n en la
afinaci�n conforme desciende en altura. En la octava baja de una voz la fluctuaci�n
es relativamente menor, aun cuando se canta a voz llena. Por lo tanto, existe mayor
posibilidad de incrementar o reducir la intensidad vocal, as� como de crear una
variedad m�s amplia de expresiones emocionales en la parte aguda de la voz, en
contraste con el registro grave o medio. Los compositores que escriben bien para la
voz siempre toman esto en consideraci�n.
Es comprensible que exista una gran confusi�n en relaci�n con los conceptos de
vibrato, tr�molo y oscilaci�n amplia o wobble. En la actualidad, muchos
compositores y p�blico en general se horrorizan ante el "vibrato descontrolado" de
algunos cantantes y por lo tanto el deseo de crear un tono liso, de ni�o cantor, es
la base fundamental de notables coros contempor�neos. Desafortunadamente, este
requisito niega la producci�n natural de la voz y puede producir tensi�n y estr�s.
Por lo menos para algunos cantantes, cantar sin vibrato es una t�cnica antinatural
y agotante. No resultar�a fruct�fero abogar por una revoluci�n en el gusto, pero el
rango de lo que es posible ser�a m�s amplio si los compositores reconocieran la
restricci�n que padecen los cantantes con una buena t�cnica que se ven forzados a
sostener un canto liso por largos periodos sin recurrir a este elemento natural y
controlable. Si se le pidiera a un cuarteto de cuerdas tocar por un largo periodo
sin vibrato quedar�a expuesta cualquier posible imperfecci�n. Desafortunadamente,
la realidad es que existe entre los cantantes de m�sica coral contempor�nea un gran
miedo a que aparezca una m�nima muestra de vibrato en sus voces, pues esto les
puede costar el contrato.
EFECTO DEL TEXTO
Los cantantes que tienen que tomar en cuenta todas estas consideraciones vocales
pueden, quiz� con justa raz�n, otorgar menos atenci�n e importancia al texto. El
esfuerzo que implica la interpretaci�n de un texto a la vez que se mantiene la
perfecci�n vocal no debe subestimarse. Algunas veces la exigencia en la dicci�n, la
dramatizaci�n o verdad emocional, el estilo musical y a�n las circunstancias
ac�sticas compiten con los objetivos vocales y se requiere de gran maestr�a vocal
para mantener una concentraci�n balanceada en todas estas �reas. La relaci�n entre
un cantante y el texto define, hasta cierto punto, la clase de cantante. La
modificaci�n del sonido de las vocales es a menudo resultado de la ardua labor de
los cantantes con entrenamiento cl�sico, quiz� debido a la explotaci�n de los
extremos de rango o del virtuosismo; de cualquier modo, el �nfasis en la pureza de
las vocales siempre obvia el problema. El p�blico oper�stico o cl�sico es capaz de
ignorar tales debilidades, acept�ndolas en el contexto de la b�squeda por la
perfecci�n vocal. Por otro lado, los cantantes que surgen del mundo de la actuaci�n
con frecuencia conservan
8o Si
VOZ/TEXTO/M�SICA DESNUDEZ Y EJECUCI�N
su comprensi�n actora', control y pasi�n por la caracterizaci�n textual. A pesa, de
que su voz no demuestra perfecci�n cl�sica en la l�nea de canto, la energ�a
emocional con la que se ejecuta el texto puede a menudo compensar en los o�dos de
un p�blico diferente. Ocasionalmente, un int�rprete de cualquiera de los dos
�mbitos que posee un gran carisma puede desplazar estos factores a un segundo plano
al mostrar una extraordinaria fuerza de comunicaci�n y entrega.
DESNUDEZ Y EJECUCI�N
En el ingl�s, cuando algo es memorizado se dice que "se aprende de coraz�n". Esta
frase resulta reveladora. Poner el coraz�n en algo rara vez sugiere la ausencia de
esfuerzo intelectual, mientras que "utilizar la mente" puede ser posible sin
recurrir a la pasi�n. La diferencia esencial entre un instrumentista y un cantante
cuando interpretan una obra de memoria se hace patente en la interacci�n entre el
int�rprete y el p�blico. Un pianista o un violonchelista se encuentran en gran
medida obstruidos por sus instrumentos; sin embargo, no es una cuesti�n de talla,
ya que a�n el p�ccolo, cuando se ejecuta de memoria, parece exigir cierta
contorsi�n corporal para crear una extensi�n hacia el instrumento, atrayendo as� la
atenci�n del p�blico. Por su parte, cuando un cantante interpreta de memoria se
encuentra �en forma comparativa, metaf�sica y simb�lica� al desnudo. Ellos son el
instrumento mismo, sin intermediarios. Esta desnudez permite que un acervo de
valores sociales, hist�ricos, culturales y personales se pongan a disposici�n de un
p�blico perspicaz. La estampa, el vestuario, los movimientos, los gestos, las
expresiones y las actitudes pueden afectar subconscientemente a un p�blico, no
necesariamente en armon�a con los objetivos de la m�sica. Como resultado, por
inferencia tanto como por hecho, la plataforma de concierto para un cantante es
equivalente al escenario de un teatro.
En relaci�n con el vestuario, las cantantes en escena tienen una variedad de
posibilidades m�s amplia que la de su contraparte masculina, y por lo tanto, est�n
sujetas a mayor cr�tica. En comparaci�n, el uniforme "cl�sico" para los varones es
un anacronismo subterfugio en la plataforma de concierto que raya en la
deshonestidad. Las orquestas europeas adoptaron el frac en el siglo xrx para
ataviarse igual que su p�blico: de alguna manera fue un intento por minimizar la
distancia entre los m�sicos y su p�blico. Conforme se mantuvo vigente la cultura
del siglo xix en el centro del repertorio orquestal y oper�stico, los int�rpretes
siguieron atavi�ndose en forma tradicional, mientras que el p�blico pas� a los
Levis, asegurando as� una distancia y separaci�n entre int�rprete y p�blico,
objetivo contrario al tradicional. La m�sica cl�sica y la �pera a�n siguen
sufriendo el efecto de esta reversi�n de estatus. lo cual ha conducido a
presunciones err�neas sobre identidad de clase.
�Por qu� raz�n deber�an interesarle a un compositor estos temas? Porque entender
parte de la psicolog�a de un cantante significa comprender mejor la
DESNUDEZ Y EJECUCI�N VOZ/TEXTO/M�SICA
voz en relaci�n con el instrumento. Con frecuencia y sin conocimiento, los
compositores se introducen en esta arena si no al desnudo, ciertamente sin
preparaci�n previa. Dentro de la m�sica contempor�nea se pide con frecuencia a
instrumentistas y cantantes que ejecuten m�ltiples funciones. Por ejemplo, podr�a
requerirse que un vocalista pulse un instrumento de percusi�n. Vale la pena
considerar que un tambor para un violonchelista tiene una relaci�n completamente
diferente con el int�rprete con un cantante; para el violonchelista puede ser un
segundo obst�culo visual entre el int�rprete y el p�blico, mientras que para el
cantante puede convertirse en una parte adicional del vestuario o de su
presentaci�n. Aunque no se vea afectada la voz o el violonchelo, el cantante puede
percibir el objeto adicional como una intrusi�n en su relaci�n �ntima con el
p�blico. Hasta cierto punto, lo mismo podr�a aplicarse a acciones adicionales como
aplaudir o tronar los dedos.
Para ser un int�rprete se requiere cierto grado de egocentrismo; para ser un
int�rprete al desnudo o un cantante, se requiere un grado adicional de
exhibicionismo. Para muchos cantantes, la apoteosis del arte l�rico a la que
aspiran est� tipificada en un exagerado estilo rom�ntico a la Puccini, apasionado y
desgarrador. No todos los compositores �ni todos los cantantes�admiran este estilo;
sin embargo, en el contexto de las exigencias a las que se somete un int�rprete al
desnudo, el deseo de ser heroico puede entenderse aunque no nos sea del agrado. En
contraste, el cantante que trabaja con el compositor Steve Reich tiene que tener el
mismo compromiso con la m�sica, aunque el �nfasis sea m�s objetivo, menos solista,
m�s de ensamble. Algunos cantantes intuitivamente se ven atra�dos o repelen
cualquiera de estos estilos opuestos y muy pocos son capaces de desplazarse entre
los dos universos de t�cnica y temperamento tan diferentes.
Esto puede en gran medida explicar por qu� la "especie" de cantantes contempor�neos
est� tan alejada de la tradicional y por qu� comparativamente pocos cantantes
pueden existir en forma equivalente en ambos mundos. De acuerdo a las estad�sticas,
fue relativamente reciente que la m�sica cl�sica se convirti� predominantemente en
un arte hist�rico, y muchas de sus tradiciones, protocolos y actitudes que
pertenecen a su resplandeciente pasado quiz� amenazan su estatus como un arte
vigente. Algunos cantantes como Cathy Berberian y Meredith Monk han desafiado
consistentemente la est�tica prevaleciente. La humor�stica obra Stripsody de
Berberian se centra en la cultura del "comic" o historietas c�micas del siglo xx y
la onomatopeya; sus programas de concierto revelan una reinvenci�n de la m�sica
popular que incluye compositores como Los Beatles, mucho tiempo antes de que el
concepto de "h�brido o crossover" fuera com�n. Monk se ha aproximado al trabajo
vocal en forma inventiva a trav�s del movimiento y la escena. Ambas cantantes
reinventaron la atm�sfera y la est�tica de la sala de conciertos, y por lo tanto,
se muestran m�s al desnudo como cantantes y m�s cercanas a nuestro tiempo, en lugar
de cargar con el peso obsoleto de una tradici�n revertida.
Por otro lado, mientras la ense�anza vocal contin�e enfocada esencialmente hacia un
n�cleo de repertorio est�ndar, dentro del cual se encuentra
82 83
EL TEXTO EN PARTITURAS VOZ/TEXTO/M�SICA
VOZ/TEXTO/M�SICA EL TEXTO EN PARTITURAS
estad�sticamente la mayor�a del trabajo remunerado, la posibilidad de que se
modifique este status quo es realmente m�nima. Como resultado, muchos cantantes
emulan al emperador de los cuentos de Hans Christian Andersen: se les puede hacer
creer que llevan ropas nuevas, pero el ropaje de siglos pasados es demasiado
aparente y oscurece los objetivos m�s contempor�neos. El compositor que es capaz de
colaborar con un cantante que est� verdaderamente al desnudo, en este sentido,
puede encontrar una mayor retribuci�n y claridad de expresi�n.
COLOCACI�N DE TEXTO EN PARTITURAS
a) versi�n editada
: 3
� .- U �
0
and the dead shall be raised in - co - rup-ti-ble
b) versi�n aut�grafa de Handel
-�-� AL
-0- -O-
�
and the dead shall be raised in - cor- - - rup - ti - ble
Aunque me arriesgo a ser muy obvio, debo decir que la mejor manera de aprender a
escribir obras vocales es ley�ndolas. Sin embargo, ya que nunca he encontrado una
s�ntesis de las tradiciones y detalles sobre la escritura de texto en partituras,
considero que �ste es el foro para intentarlo. Esta secci�n se enfoca
principalmente en el ingl�s, pero la mayor�a de las reglas o formatos pueden
aplicarse a otras lenguas europeas, o latinizaciones del ruso o del griego, por
ejemplo. Un compositor que tenga la intenci�n de utilizar un idioma que no es el
propio debe estudiar las partituras de algunos ejemplos relevantes.
No deben existir indicaciones entre las notas de la l�nea vocal y el texto
subyacente. Todas las din�micas, indicaciones de tempo, expresi�n u otras
indicaciones deben colocarse por encima del pentagrama para clarificar la relaci�n
entre el texto y la m�sica.
Los cantantes inician el canto de cualquier s�laba en la primera vocal, de tal
forma que las consonantes que la preceden se colocar�n en forma instintiva
inmediatamente antes de la vocal, como si se escribiera una acciaccatu-ra. Muy rara
vez resulta necesario para el compositor articular el evento, a menos que se
requiera un �nfasis o color espec�fico. Las palabras polisil�-bicas se dividen con
guiones, mientras que una sola s�laba prolongada a lo largo de m�s de una nota debe
llevar una l�nea continua que permita visualizar la prolongaci�n.
El ejemplo 3.5a muestra el uso tradicional de la ligadura o l�nea de fraseo que
agrupa las notas que se interpretan en la misma vocal. Asimismo, representa uno de
los muchos intentos por regularizar los errores ocasionales de Handel en la
colocaci�n de texto (ejemplo 3.5b).
Las palabras polisil�bicas pueden dividirse de diversas maneras. Cuando se
encuentra una consonante entre s�labas, la consonante permanece con la primera
vocal, excepto cuando la ra�z o parte de la palabra puede perderse. Por lo tanto,
al decir "re-dee-mer" se pierde la ra�z de la palabra que es "deem" (juzgar), debe
entonces separarse as�: "I know that my re-deem-er
Cuando se encuentran dos o m�s s�labas entre vocales, existen muchos m�s factores
qu� conside�ar, como en el caso de "in-cor-rup-ti-ble". Dos consonantes intervienen
en las dos primeras s�labas y por lo tanto se dividen entre las dos consonantes;
la consonante "r" repetida entre s�labas y las dos s�labas con consonantes
oclusivas que le suceden se dividen en forma similar, la �ltima s�laba considera a
la consonante "1" como vocal, una idiosincrasia del idioma ingl�s. Ser�a m�s l�gico
colocar la "b" al final de la s�laba anterior pero esto encubrir�a la ra�z de la
palabra y dejar�a la �ltima s�laba como "le", la cual no tiene relaci�n visual con
la idiosincr�sica y quiz� indivisible terminaci�n "ble" tan com�n en este idioma.
Desde el punto de vista del compositor, algunas palabras se pueden considerar
monosil�bicas o bisil�bicas como "power", bisil�bicas o trisil�bicas como "every".
El compositor puede evitar confusiones posteriores al indicar claramente cu�ndo se
presenta la segunda s�laba o al abreviar las palabras para definirlas claramente:
"pow'r" o "ev'ry". Sin embargo, otras palabras, como "cruel", parecen permanecer
obstinadamente bisil�bicas, a pesar de la tendencia a la ambig�edad en el idioma
hablado. El contexto hist�rico, la m�trica po�tica y la fraseolog�a son los
factores determinantes en estas �reas opcionales y reflejan la sensibilidad, el
cuidado y el gusto del compositor.
Permanece todav�a la tradici�n de dejar notas que no pertenecen a la misma s�laba
fuera de la barra de comp�s. As�, en el recitativo, con gran cantidad de texto y
una s�laba por nota, la representaci�n visual nos parece un bosque de �rboles con
distintos grados de madurez. Esto tiene una l�gica en t�rminos de la claridad de la
informaci�n para el cantante; sin embargo, los ritmos m�s complejos de algunos
compositores contempor�neos parecer�an militar en contra de esta tradici�n.
El ejemplo 3.6 podr�a compararse con obras de Ravel como Placet fittile de Trois
po�mes de St�phane Mallarm� (v�ase el cap�tulo 5, p. 117). Puccini sigue la
tradici�n de separar las s�labas con notas fuera de la barra de comp�s, mientras
que Ravel escribe sin reserva como para cualquier otro instrumento, teniendo quiz�
como objetivo primario que los ritmos compuestos sean claros visualmente. La
relaci�n entre cada s�laba y la m�sica puede ser m�s clara en Puccini. Sin embargo,
Ravel utiliza l�neas de fraseo en vez de ligaduras que agrupan los melismas
vocales. El extracto de Puccini incluye tambi�n una �a" que flota entre dos notas
adyacentes (sua), en cuyo caso, el sonido se incorpora suavemente a la vocal
anterior. En algunas ediciones de Ravel, las
Ejemplo 3.5a y 3.5b. Handel: extracto del oratorio
7he Messiah.
84 85
VOZ/TEXTO/M�SICA CANTO Y HABLA
(Mimi) senza rigore di tempo con naturalezza
lo
Al - tro di me non le sa - pre - i nar - ra - re:
�
5
L 1 ra 1
so-no la sua vi- ci- na che vien fuo - ri d'o-raaim -por-tu - na - re
Ejemplo 3.6.
Puccini: La Boh�me: Mi
chiamano Mimi (Mimi).
palabras polisil�bicas del franc�s no se separan con guiones, cada s�laba aparece
escrita debajo de la nota que le corresponde sin separaci�n.
Los signos de puntuaci�n, como comas y puntos, deben colocarse despu�s de la �ltima
letra de la palabra, antes de cualquier gui�n de prolongaci�n
o subrayado. Las palabras que inician con may�sculas en el original, como es el
caso del inicio de cada l�nea en poes�a, deben reproducirse con exactitud en el
texto, a�n cuando el efecto visual que se pretendi� en su forma original se vea
nulificado por la forma musical.
En resumen:
� La divisi�n sil�bica del texto subyacente debe respetar la ra�z de las
palabras pero a la vez clarificar las idiosincrasias correspondientes a la
pronunciaci�n.
� Las s�labas prolongadas podr�n indicarse con una l�nea de puntos cuando sean
parte de una palabra, o por una l�nea continua cuando se trate de una sola palabra.
� Las s�labas no deben subdividirse en fonemas excepto para indicar un �nfasis
en particular.
� No deber�n aparecer indicaciones que visualmente interfieran en la relaci�n
entre texto y m�sica.
� La tradici�n de utilizar plicas separadas para las s�labas puede resultar en
ritmos complejos ininteligibles.
� Las l�neas de fraseo pueden clarificar los objetivos musicales y textuales,
sin embargo, la respiraci�n, al igual que el movimiento del arco en los
instrumentos de cuerda, puede considerarse como una funci�n por separado.
CANTO Y HABLA
La relaci�n entre el canto y el habla est� a menudo cubierta por una nube de ideas
err�neas. La conciencia del ser en nuestra infancia se desarrolla casi al
86
(OTO Y HABLA VOZ/TEXTO/M�SICA
mismo tiempo que el lenguaje, llev�ndonos a la conclusi�n err�nea de que la voz es
b�sicamente una herramienta de comunicaci�n verbal. Desde el d�a de nuestro
nacimiento activamente exploramos el aparato vocal con el llanto, el gorjeo, con
sonidos aparentemente azarosos o inclusive melodiosos. M�s aun, a diferencia del
lenguaje, estos son sonidos que no necesitan aprenderse. El prop�sito y la funci�n
del lenguaje es social, mientras que el canto en el sentido m�s primitivo "no es
m�s que un flujo sin sentido de una disposici�n m�tico-l�rica innata".' 4
De hecho, existe un c�mulo de evidencia que indica que la comunicaci�n musical �si
se determina como tal� no s�lo precede la formaci�n del lenguaje en nuestra
especie, sino que tiempo antes de la aparici�n de Homo sapiens
o aun de la existencia de nuestros ancestros m�s distantes, otras especies
practicaban una tendencia similar hacia la curiosidad sonora, en este sentido,
Roger Payne anota:
La m�sica es mucho m�s antigua que nuestra especie misma. Tiene decenas de millones
de a�os de edad, y el hecho de que animales tan diferentes como ballenas, humanos y
aves presentan patrones similares en la composici�n me sugiere que existe un n�mero
finito de sonidos musicales que se alojan en el cerebro de los vertebrados.' 5
En este caso, podr�a ser razonable aceptar que nuestra voz primaria es de hecho el
canto y que cabe la posibilidad de que nunca se hubiera desarrollado el habla, la
cual constituye nuestra voz secundaria.
Stockhausen distingue cinco grados entre el habla y el canto:''
1. Parlando, cuando el tono y la velocidad del texto imitan el lenguaje coloquial.
2. Quasi parlando, cuando la curva de la nota oscila pero existe una duraci�n fija
en las s�labas y la intensidad.
3. Canto sil�bico, cuando todos los par�metros se establecen en forma proporcional
y exacta.
4. Canto melism�tico, cuando los par�metros musicales dominan y los tonos
predominan sobre las s�labas.
5. M�sica pura, cuando se canta con la boca cerrada.
Mientras estas categor�as entre la "comprensi�n del lenguaje" y la "comprensi�n de
la m�sica" mantienen su vigencia reveladora en el contexto del an�lisis de
Stockhausen sobre la m�sica de Boulez y Nono, tambi�n provocan ciertos problemas.
Aunque esta gradaci�n sistem�tica entre lenguaje y m�-
" De acuerdo con Frederick Husler e Yvonne Rodd-Marling, Singing: 7he Physical
Nature
of the Vocal Organ, Hutchinson, Londres, 1976, p. 95.
5 Roger Payne, en Natalie Angier, "Sonata for Humans, Birds and Humpback Whales�,
The New York Times, 9 de enero de 2001.
16 Stockhausen, 1964, p. 44.
87
VOZ/TEXTO/M�SICA
CANTO Y HABLA
sica pueda parecer un estratagema atractivo, no logra reconocer las diferentes
perspectivas del cantante y del p�blico.
Existen tres perspectivas desde las cuales pueden compararse el canto y el habla.
Desde el punto de vista del cantante, el habla es el punto extremo opuesto del
espectro del canto. Los cantantes consideran al habla corno ruido modificado,
mientras que el canto tradicionalmente tiene el objetivo �ltimo de producir tono
puro. Desde el punto de vista del p�blico, el proceso de la comprensi�n del
lenguaje sucede en una regi�n cerebral distinta a la de la percepci�n sonora,
teniendo usualmente como consecuencia un desequilibrio entre ambas cuando se
presentan conjuntamente. Desde la perspectiva del compositor existe, cuando menos
en teor�a, una l�nea infinita de desarrollo entre el habla y el canto, incorporando
distintas formas vocales como el rap, el Sprechgesang, el canturreo o "crooning" y
el recitativo con diversos grados de �nfasis. Incluso, m�s all� del espectro del
habla existe el ruido mismo: ruido modificado sin un objetivo ling��stico, el cual
es un campo que se puso ampliamente a disposici�n de los compositores durante el
siglo >c�, independientemente de su est�tica o estilo. M�s all� del extremo del
canto existe la purificaci�n �ltima de tono, donde el sonido de una vocal sin
interrupci�n es el veh�culo de una vocalizaci�n. Desde la perspectiva del dominio
de la m�sica o del texto, la l�nea de desarrollo parece ahora consistir en un
c�rculo (figura 2).
La l�nea que divide el dominio, y por tanto la comprensi�n, del texto o la m�sica
es en realidad m�s flexible de lo que parece. Por ejemplo, es posible gritar pero
conservar a la vez el sentido de las palabras, sin embargo, un grito en un contexto
dram�tico o musical puede estar m�s all� de las palabras, como en un chillido o
grito estridente, o deliberadamente distorsionado para enfatizar la intenci�n
agresiva como en el rock punk o el rock pesado. A menudo, una obra transita entre
dos o m�s �reas y cruza entre el dominio de la m�sica y del texto. Un melisma
prolongado (por ejemplo O had IJubal's Lyre, del oratorio Joshua de Handel, o
Alleluja del motete Exsultate Jubilate K165 de Mozart) puede en su momento encubrir
la ra�z ling��stica y convertirse en una vocalizaci�n miniatura por derecho propio.
Desde el otro extremo del
CANTO Y HABLA VOZ/TEXTO/M�SICA
espectro, Steve Reich, en una obra electr�nica temprana de t�tulo Come Out (1966),
utiliz� las palabras "Come out to show them" de una grabaci�n que realiz� de un
pandillero en las calles de Harlem, y las proces� en un patr�n de fases en el que
la voz se repite lentamente sobre s� misma. La obra dura cerca de 13 minutos y
contiene m�s de 600 repeticiones de la misma frase. La obra permite que el escucha
se transfiera de un �rea de dominio del texto a otra de dominio musical.
Gradualmente los fonemas, especialmente las sibilantes y oclusivas, se liberan de
la sintaxis y el escucha inevitablemente pierde la conciencia de la voz como
humana, de las palabras como lenguaje, y es capaz de percibir el sonido en forma
tan abstracta como una obra sinf�nica o de percusi�n. Reich coment� a Alan Rich en
el peri�dico Los Angeles Times: "La mayor�a de las personas ejecutan alguna forma
de canto cuando hablan, m�s de lo que se imaginan".
En relaci�n con el instrumento vocal mismo, aunque el objetivo cl�sico del canto
sea buscar la purificaci�n de tono, con frecuencia es relegado por la maestr�a
art�stica, el carisma o la personalidad del int�rprete. Muy pocos utilizar�an el
concepto de "pureza de tono" para describir las �ltimas grabaciones o
presentaciones de la diva oper�stica Mar�a Callas. En forma similar, los cantantes
de otros estilos suelen agotar sus voces con diversos excesos; pero con disciplina
y sensibilidad en la elecci�n de repertorio, a pesar de que prevalece el ruido
sobre el tono, cantantes como Rod Stewart o Nina Simone logran sobrevivir
profesionalmente y se mantienen creativos, activos y exitosos. Otros, como el
m�sico Louis Armstrong o el actor Rex Harrison, se acercaron al canto por
circunstancia m�s que por vocaci�n y aprendieron a transformar lo que podr�a
considerarse como una debilidad t�cnica en una idiosincrasia original. Con este
tipo de voces, el ruido selectivo es el factor m�s relevante y es el que define en
forma crucial la identidad vocal, el estilo y la comunicaci�n.
La figura 2 no contiene explicaci�n alguna sobre los diferentes tipos de relaciones
que existen entre la voz y la m�sica. En este sentido, el contexto musical ha
tenido gran importancia en la composici�n para la voz hablada como puede
constatarse en una de las formas teatrales m�s antiguas, el melodrama.
Originalmente, el concepto suger�a un texto hablado con un acompa�amiento musical,
como en el teatro griego. Esta forma fue popular durante el siglo xvm y fue
utilizada por compositores como George Benda, J. J. Rousseau yW. A. Mozart, entre
otros. El melodrama Pygmalion de J. J. Rousseau (1762; estrenada en 1770) gener� un
movimiento de obras teatrales en las que la acci�n era generalmente rom�ntica,
llena de violencia y a menudo caracterizada por el triunfo final de la virtud. Las
�peras de Mozart escritas en este formato son Die EnOrung aus dem Serail (1782) y
Die Zaubedkte (1791); sin embargo, en ambos casos el di�logo no llevaba
acompa�amiento musical. En este respecto y en forma significativa, Beethoven
incorpor� di�logo sobre m�sica orquestal en su �nica �pera Fidelio (1805) , la cual
fue originalmente comisionada por el actor y empresario Schikaneder, al igual que
Die Zaubelflif te de Mozart. (Incidentalmente, el t�rmino melodrama se utiliz� en
89
Habla
( Grito
Ruido
exto o m mant�4
Canturreo
Sprechgesang
Canto
(Melisma prolongado)
Vocalizaci�n 3
M�sica dominante
Recitativo
Figura 2.
Dominio de la m�sica
versus el texto.
88
VOZ/TEXTO/M�SICA CANTO Y HABLA
forma extensiva en la Inglaterra del siglo xix como un mecanismo para evitar las
leyes que limitaban la presentaci�n de obras leg�timas en ciertos teatros, lo cual
diluy� su sentido original.) En �pera, el canto era tradicionalmente el medio para
enfatizar o expresar emociones extremas, mientras que el texto hablado conten�a la
acci�n. Claude Debussy revirti� esta convenci�n en su �pera Pell�as et M�lisande
(1902); donde la escritura vocal se abstiene de utilizar episodios de demostraci�n
de virtuosismo para comunicar intensidad dram�tica. Esta obra ofrece uno de los
momentos m�s relevantes en la historia de la �pera, cuando se aproxima al tan
esperado cl�max dram�tico y Debussy, desafiando todas las reglas del teatro
musical, suspende de tajo la m�sica orquestal, los cantantes dejan de cantar y en
el marco de un rotundo silencio, la frase clim�tica "Je t'aime" se enuncia. Algunos
verdaderos ejemplos de melodrama musical en el siglo pa, donde el texto tiene
cuando menos una relaci�n r�tmica con la m�sica incluyen: la realizaci�n musical de
Richard Strauss del Enoch Arden de Tenisson, La historia del soldado de Stra-
vinsky, Babar el elefante de Poulenc, Pedro y el lobo de Prokofiev, Fafade de
Walton y, en forma m�s desarrollada y sofisticada, Pierrot Lunaire y A Survivor
fromIr�rsaw de Arnold Schoenberg, as� como Frankenstein! de H. K. Gruber, quien
desarrolla el rol especial del "chansonnier" o cancionero.
El contraste entre el texto enunciado (con o sin acompa�amiento musical) y el texto
cantado continua siendo la estructura esencial de la mayor�a del teatro musical
contempor�neo. A pesar de que la divisi�n tradicional entre acci�n/di�logo versus
reflexi�n/m�sica prevalece exitosamente (Oliver, Cabaret, The Sound of Music),
desde hace tiempo se ha experimentado con el formato de composici�n lineal continua
(Company, Les miserables). En algunos casos, como es West Side Story de Bernstein,
el texto enunciado, acompa�ado o no musicalmente, parece fusionarse con el canto en
una extraordinaria variedad de formas.
Asimismo, en la m�sica popular, la s�ntesis de la palabra enunciada y el canto ha
tenido una trayectoria interesante: la forma de canto "scat", libera ciertos
fonemas del lenguaje para crear un nuevo vocabulario vocal que quiz� se inici� con
Satchmo (Louis Armstrong) y que posteriormente ha sido reinventada por vocalistas
como Bobby McFerrin. El desarrollo de esta forma de canto se inici� en la d�cada de
los cincuenta en los Estados Unidos (The Ink Spots, The Silhouettes y The Marcels).
Posteriormente, durante los setenta y ochenta le sigui� el rap y el hip-hop (Pete
DJ Iones, DJ Hollywood, "Love Bug" Starski, Grand Master Flash, Afrika Bambaataa y
Kurtis Blow). M�s tarde, aparecieron los estilos como el ska, el reggae y la dub-
poes�a (Linton Kwesi Johnson y Jean "Binta" Breeze). Todos ellos mantienen una
conexi�n directa con la palabra enunciada y la m�sica, lo cual se defin�a
originalmente como melodrama.
La coexistencia de la palabra enunciada y el canto en escena o en el foro de
conciertos provoca una serie de cuestiones filos�ficas, dram�ticas y t�cnicas.
Filos�ficamente cuestiona la relaci�n entre canto y habla: �Es el personaje
conciente de su canto o discurso? �Es la propia voz del int�rprete, del perso-
90
CANTO Y HABLA VOZ/TEXTO/ M�SICA
naje, del escritor, del compositor o del director? Desde el punto de vista
dram�tico, la voz necesita demostrar el contraste entre los estados emocionales del
habla y del canto; sin la presencia del habla podr�amos aceptar al canto como una
ostentosa "normalidad"; sin embargo, la presencia de ambas formas nos fuerza a
justificar por qu� una forma es apropiada para cierto momento dram�tico y la
restante para otro. Podr�amos olvidarnos de formular la inevitable pregunta de por
qu� se canta el texto si podr�amos entenderlo mejor enunciado.
T�cnicamente, aunque se considere que el canto es una extensi�n o desarrollo del
habla, la experiencia de actores y cantantes sugiere que las dos formas de
producci�n vocal se mantienen independientes. Muchos cantantes cl�sicos evitan
hablar por largos periodos antes de una presentaci�n demandante. La herramienta
global de comunicaci�n de nuestro tiempo, el tel�fono, se reconoce ampliamente como
un factor determinante en disfun-ci�n vocal. Aparentemente, compensamos la falta de
contacto visual con una exageraci�n de ciertos h�bitos de lenguaje. Esto parece
coincidir con la l�nea de pensamiento de Lucie Man�n, cuando lamentaba la ausencia
de gesto facial y emocional cuando los cantantes grababan frente a un micr�fono sin
la presencia de un p�blico (v�ase el cap�tulo 1, p. 17). El acto del canto tiene un
efecto sobre el habla y viceversa; la mayor�a de los cantantes que hablan
inmediatamente despu�s de haber cantado descubren que su tono de voz se ha elevado,
es m�s aguda de lo normal. Los cantantes que no entrenan lo suficiente la voz
enunciada pueden sufrir problemas a nivel de la laringe similares a los de los
actores que no acostumbran cantar propiamente.
Edward T. Cone acu�� el concepto de "la voz del compositor" como un equivalente de
la idea de una "persona musical", como un sustituto para el compositor emp�rico que
proyecta "la ilusi�n de la existencia de un sujeto personal" detr�s o dentro de una
obra de arte. Como un "rol" que asume el artista, esta persona (originalmente una
m�scara en teatro antiguo) le sugiere a Cone que "toda la m�sica, como la
literatura, es dram�tica; cada composici�n es una declaraci�n que depende de un
acto de personificaci�n y es el deber del o de los int�rpretes hacerla clara". Para
Cone, la "persona vocal" se expresa "tanto por medio de la melod�a como del
enunciado y tanto por el color del tono como por el sonido fon�tico". Cone se
refer�a espec�ficamente al �rea del Lied, sin embargo, sus ideas repercuten en un
mayor �mbito.'7
El solo acto de escuchar a un cantante evoca complejos procesos psicol�gicos en el
p�blico. De hecho existe una abrumadora pl�tora de voces y puede ser que nunca sea
totalmente claro su origen en un momento determinado. El personaje, el cantante, el
compositor, el escritor o poeta, y el director, todos tienen voz propia; sin
embargo, es al final la voz del int�rprete la �nica que aparentemente escuchamos.
Cuando esta voz se divide en entidades distintas en el canto y el habla, las
diversas posibilidades de "apropiaci�n" no s�lo aumentan sino que se duplican.
17 Edward T. Cone, ?he Composer': Voice, University of California, Berkeley, 1974.
91
VOZ/TEXTO/M�SICA
CANTO Y HABLI,
Como experiencia auditiva, la conexi�n entre la voz enunciada y el canto
tradicional es quiz� m�s te�rica que real. El desarrollo musical del siglo xx ha
acentuado y reducido a la vez la distancia entre ambas. Las �peras de Alban Berg y
Aribert Reimann amplifican el aspecto sobrehumano del canto tradicional inclusive
m�s all� de los l�mites de Wagner, asignando a la orquesta un rol similar al
proveer tanto un comentario interior como una tensi�n efectiva entre el volumen de
las voces y los instrumentos. El desarrollo incipiente del "crooning" o canturreo
fue el resultado de la incapacidad de los primeros micr�fonos de lidiar fielmente
con el volumen de una voz plena, producida eficientemente. Uno de los primeros
artistas representantes de este g�nero fue Rudy Vallee, quien en un tiempo previo a
la amplificaci�n electr�nica cre� un estilo personal con el meg�fono que utiliz�
para extender el poder de su voz. Bing Crosby, Frank Sinatra, Peggy Lee, Tony
Bennett, por mencionar algo_ nos, fueron seguidores de este g�nero, un estilo que
requer�a dicci�n impe_ cable, sutileza en los matices del texto, una l�nea de canto
suave con un tono vocal ligero sin ostentar entrenamiento alguno. La aparente falta
de esfuerzo en la producci�n vocal se debi� al uso de la amplificaci�n electr�nica
y el acompa�amiento, sea banda, conjunto instrumental 'combo' o piano, consist�a en
astutos arreglos musicales que apoyaban al canto sin ser competitivos. Los
compositores empezaron a escribir espec�ficamente para este estilo y el p�blico
reaccion� en forma entusiasta ante la sensaci�n de "normalidad" que la intimidad
del estilo presentaba. Aunque Verdi jam�s lo hubiera so�ado, el concepto de verismo
parece haber encontrado su m�s acabado estilo vocal, parad�jicamente como resultado
de una tecnolog�a poco sofisticada en comparaci�n con los est�ndares actuales. Se
ha comentado que el "naturalismo cnn-versacional" del cantante ante un micr�fono
representa el renacimiento dei canto centrado alrededor del texto a la manera de la
Camerata Florentina. �sta y otras ideas interesantes se exponen en el libro 772e
Great American Popular Singers de Henry Pleasant. Entre los extremos de la voz
enunciada y la voz cantada se han explotado una infinidad de posibilidades vocales,
al punto de que el l�mite que separa la literatura dram�tica y la composici�n
musical ha perdido definici�n. Es posible detectar las cualidades musicales
inherentes a un texto po�tico, como lo muestran las novelas experimentales de James
Joyce (Ulises y Finnegan'sWake), o del dramaturgo Samuel Beckett (el mon�logo para
boca sola Not I y la obra sin texto Quad), pasando a trav�s de un c�rculo completo
de las ramificaciones literarias, filos�ficas y dram�ticas de las obras de Luciano
Berio como Sequenza III, A-Ronn� y Sinfonia. M�s a�n, la rede-
finici�n de la concepci�n de John Cage de lo que es filos�ficamente justificable
como m�sica inevitablemente nos conduce a la redefinici�n de lo que
es esencialmente vocal. Asimismo, al enfocarse de nuevo en los aspectos de le
interpretaci�n verbal (Roger McGough, Adrian Mitchell), tradici�n m�s antigua que
su contraparte literaria, la poes�a ha reafirmado algunos aspectos
dentro de la arena musical. En este contexto, la antigua definici�n de la voz entre
simplemente enunciada y cantada, la cual constituye la ra�z del melodrama, parece
casi inocente y ciertamente ha sido eclipsada.
4
El cantante y el actor
Los compositores podr�n colaborar con cantantes h�biles para actuar y actores con
destreza para el canto. Algunas veces un int�rprete puede mostrar la misma maestr�a
en ambas disciplinas, pero es m�s usual que se sienta en cierto nivel menos apto en
alguna de las dos. Los actores y los cantantes pueden o no estar predestinados,
compartir o no algunos rasgos de personalidad o mostrar enfoques pr�cticos
similares en relaci�n con la interpretaci�n. Lo que ciertamente se hace patente
como resultado de su entrenamiento y educaci�n en aislamiento son las diferencias
que con frecuencia se manifiestan en una extrema polarizaci�n. Este cap�tulo
intenta clarificar algunas de sus diferencias y similitudes, ya que �stas pueden
afectar los objetivos del compositor que tenga la intenci�n de establecer una
relaci�n de colaboraci�n.
DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES
Tanto los cantantes como los actores son obsesivos, con la �nica diferencia de que
su obsesi�n se centra en �reas distintas. T�picamente, el cantante se esfuerza
cotidianamente por mejorar "el" sonido de su voz. Despu�s de haberlo logrado, si
queda tiempo y energ�a, el cantante se enfoca en emitir la nota correcta en el
tiempo correcto. T�picamente, un actor se esfuerza cotidianamente por encontrar
"la" verdad del personaje. Despu�s de haberlo logrado, si queda tiempo y energ�a,
el actor se cnfoca en aprenderse el texto. La creatividad, tanto en el cantante
como en el actor, se logra cuando son capaces de trascender estas restricciones y
convertirse en el veh�culo para la expresi�n de la m�sica o el drama, sustituyendo
la autoconciencia por una conciencia total del momento de la interpretaci�n,
otorgando as� a su trabajo un soplo de vida.
Como resultado de estas obsesiones tan diferentes, los cantantes ofrecen una mayor
precisi�n en afinaci�n y r�tmica; por su parte, los actores poseen una gran
disposici�n para descubrir y experimentar, la cual les permitir� explorar
sonoridades que los cantantes pueden considerar una contradicci�n para

92 93

EL CANTANTE Y EL ACTOR DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES

su obsesi�n primaria. La disponibilidad de un actor para explorar �reas
desconocidas de su voz es sin duda un contraste con la innata actitud conservadora
de algunos cantantes. M�s a�n, el actor que no puede leer m�sica, pero que tiene un
buen o�do musical y una imaginaci�n abierta, puede ser capaz de producir con cierta
facilidad un efecto vocal que tomar�a meses dominar a un cantante con
entrenamiento. Sin embargo, es cierto que con un actor las notas y el ritmo pueden
cambiar o alterarse en ciertos detalles en cada repetici�n, as� que el compositor
que est� obsesionado por la reproducci�n precisa de notas y ritmo puede perder
inter�s y no tener el suficiente tiempo o energ�a para lidiar con la otra parte del
reto, la m�s emocionante y liberadora. A final de cuentas, es una cuesti�n del
grado de control que se quiere ejercer, o de redefinir los l�mites de la ambig�edad
musical dentro de un estilo, lo cual compete a los compositores responderse a s�
mismos. Sin embargo, la experiencia de la colaboraci�n entre compositores y actores
es tanto emocionante como gratificante, quiz� debido a su disposici�n a la locura y
cierto elemento de riesgo inherente. Debido a que los actores a veces entienden en
forma m�s conciente la mec�nica de la interpretaci�n que los cantantes (quiz� como
resultado de un entrenamiento enfocado en la creatividad m�s que en la re-
creatividad), son capaces de cantar y tocar instrumentos, actuando el personaje de
un m�sico, a�n demostrando en apariencia una vida de devoci�n por su arte l�rico.
El corolario de la actuaci�n de un cantante sin el apoyo de la identidad de "su"
sonido es quiz� m�s rara. Por la misma raz�n, algunos cantantes encuentran
aterradora la experiencia de hablar en escena.
Bertolt Brecht ofrece una descripci�n de la tarea del actor cuando canta en escena:
El actor no debe cantar sino mostrar un sujeto cantando. Su objetivo no es tanto
extraer el contenido emocional de su canci�n (acaso tiene uno el derecho de ofrecer
a otros un platillo que uno ya ha ingerido?), sino mostrar los gestos que permitan
comunicar los h�bitos y uso del cuerpo.'
Esta es una visi�n te�rica extrema, similar a la aseveraci�n de Stanislavsky de
negar la capacidad de la m�sica para expresar cualquier cosa, posici�n que
posteriormente Brecht contradijo:
Lotte Lenya, una de las m�s famosas actrices /cantantes de Brecht y esposa de Kurt
Weill, recuerda una conversaci�n con Brecht durante un ensayo en tiempos de la
posguerra: "En ese tiempo, exist�a una gran tendencia al teatro �pico �todo era
�pico, todo era Entfremdung (ski� enajenaci�n. Yo dije, 'al diablo con codo eso,
voy a cantar Surabaya Johnny en la manera en que siempre la he cantado' .... as�, a
medio ensayo. Me detuve por un segundo y le dije, 'Brecht, t� conoces tu teor�a
sobre el teatro �pico ��Quiz�s no te parece que la cante as� como sol�a cantarla�
tiene que interpretarse tan emocional como
DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES EL CANTANTE Y EL ACTOR
Surabaya Johnny?... �l dijo: lenya querida, lo que hagas es suficientemente �pico
para m�' ".2
El actor-cantante ofrece una s�ntesis y un rango de t�cnicas, habilidad y expresi�n
que parecen no.tener l�mite. Gran cantidad de obras maestras han resultado de la
inspiraci�n por notables actores-cantantes, como es el caso del Pierrot Lunaire de
Schoenberg. Fue escrito para la actriz y cantante Alberti-ne Zehme quien la
comision� y estren� en un contexto teatral. Es una invenci�n �nica y poderosa que
desaf�a cualquier clasificaci�n gen�rica y que dej� una gran herencia estil�stica.
Las obras Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies, Faiade de Walton,
Frankenstein! de H. K. Gruber y Aventures y Nouvelles Aventures de Ligeti son
testigos de la riqueza y diversidad de su progenie; todas explotan el texto, la voz
y el drama impl�cito o expl�cito con un tinte de locura peligrosa y ciertamente un
alto factor de riesgo. No todas fueron escritas para actores, pero todas requieren
que los cantantes que las interpretan aporten algunas de las habilidades del actor.
Actualmente es una realidad que la mayor�a de los cantantes pueden actuar y que
muchos actores pueden cantar. Cuando menos, todos son potencialmente
exhibicionistas al desnudo y tienden a exponerse a la menor provocaci�n. En las
ocasiones que he tenido la oportunidad de crear compa��as integradas por cantantes
y actores, he observado c�mo cada grupo reen-foca ligeramente sus objetivos para
responder a la aparente competencia que ofrece el grupo contrario. El resultado es
positivo, mejor nivel de actuaci�n y de canto. S�lo cuando ambas disciplinas
colaboran conjuntamente son capaces de trascender estas limitaciones t�citamente
aceptadas.
Generalmente, el cantante llega al primer ensayo de orquesta o de escena no s�lo
con el texto aprendido sino con la m�sica tambi�n. �ste pudo bien haber sido un
proceso individual en privado o con el apoyo de un coach o repetidor. Por su parte,
el actor t�picamente llega al primer ensayo quiz� sin haber le�do jam�s el texto,
por instrucci�n espec�fica del director, especialmente si se trata de una obra
nueva. El riesgo puede ser que si se aprende el texto con anticipaci�n, se puede
crear una relaci�n subconsciente entre el actor y el personaje, la cual puede
resultar inapropiada para los objetivos del director. Es tal la naturaleza elusiva
del lenguaje que el director necesita poner un sello propio en la superficie
virgen, por miedo a que niveles irrelevantes de significado adquieran prioridad. En
este contexto, el lenguaje musical parece ser menos ambiguo, ya que un gran n�mero
de las decisiones del director parecen haber sido tomadas por el compositor con
antelaci�n y lo que queda es interpretar las indicaciones del compositor. Sin
embargo, dada la aproximaci�n de nuestro lenguaje musical, usualmente existe
suficiente espacio para la interpretaci�n o la ambig�edad. As� se establecen
entonces, dos grupos diferentes de expectativas y actitudes en relaci�n con lo que
constituye un ensayo para un cantante o un actor y, por lo tanto, podemos inferir
que las
' John Willet (ed. y trad.), Brecht on Theatre, Hill & Wang, Nueva York, 1978, p.
248. Ibid.

94 95

EL CANTANTE Y EL ACTOR
EL CANTANTE Y EL ACTOR
DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTOREs
intenciones, objetivos y disposici�n mental de cantantes y actores son igual_ mente
diversas. Es posible tambi�n percibir c�mo la lucha por el poder a trav�s de la
apropiaci�n de ideas en una obra de teatro es m�s firme quiz� en las manos de un
solo director, mientras que en �pera se requiere de dos directores, el musical y el
de escena. Sin embargo, existen varios autores en un montaje esc�nico, incluyendo
coreograf�a o movimiento, dise�o de escenograf�a, de vestuario, de iluminaci�n, al
igual que el escritor y el compositor.
Los actores y cantantes dependen de sus instintos en diferentes grados, pero no
tanto como sucede en los ni�os. He escuchado un coro infantil a cuatro voces
comenzar en un acorde que no tiene relaci�n con el cluster atonal que le precede,
con cada voz en afinaci�n perfecta. Afortunadamente los ni�os no supieron lo
dif�cil que era, as� que el problema nunca surgi�. Esto no suceder�a con un grupo
de adultos, quienes podr�an l�gicamente explicar por qu� no pudieron realizarlo y
evitar as� cualquier posibilidad de fracaso. El canto y la actuaci�n son procesos
creativos e imaginativos y los ni�os demuestran en este caso un rotundo triunfo del
instinto sobre la raz�n, permiti�ndoles lograr algo que un grupo de adultos
razonar�a como imposible. H. Wesley Balk da una explicaci�n del por qu� la
educaci�n musical puede anular el entendimiento instintivo en un cantante adulto y
crear la predisposici�n a tendencias conservadoras, en contraste con el actor:
Los m�sicos transfieren el manejo y control de la actividad musical, que
originalmente pertenece al hemisferio cerebral derecho, al hemisferio izquierdo
donde las habilidades l�gicas, de disciplina y racionales pueden guiar las energ�as
musicales y fantasiosas. Quiz�s, como en todos los intentos de control de la
libertad, creatividad y fantas�a, se establece un sistema de sobre-control. La
mitad izquierda del cerebro responsable de la l�gica, y de la represi�n en este
caso, compensa excesivamente su esfuerzo por controlar y suprime hasta cierto punto
el resto de las funciones del hemisferio derecho conforme controla las habilidades
musicales. Por otra parte, el actor es un caso m�s sencillo. El elemento de !a
disciplina que es tan necesario en la m�sica, y el cual presuntamente crea la
necesidad de la subordinaci�n del hemisferio derecho, no existe (algunos podr�an
argumentar que tristemente no existe) en el teatro. En la actuaci�n parece no
existir la necesidad de una disciplina controlada y compleja, as� que no hay
necesidad de que el hemisferio izquierdo ejerza control alguno.� �
Con demasiada frecuencia, parece ser que los procesos educativos est�n m�s
preocupados con reducir las opciones o posibilidades y restringir la imaginaci�n.
Es una experiencia bastante com�n para los compositores, cuando conducen talleres
infantiles con ni�os de diversos niveles de habilidad, descubrir que el peque�o
violinista que ha tenido tan s�lo dos a�os de instrucci�n tendr� una mayor
disposici�n a la exploraci�n y a descubrir una nueva so-
H. Wesley Balk, 779e Complete Singer-Actor, University of Minnesota, Minneapolis,
1977, p. 20.
DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES
noridad en su instrumento que el estudiante de un nivel superior. Los conceptos de
"correcto" e "incorrecto" parecen jugar un papel fundamental en el entrenamiento de
los m�sicos j�venes, mucho m�s que en el de los actores j�venes. La m�sica puede
convertirse f�cilmente para ciertas personalidades, en un veh�culo para expresar
sus instintos por obediencia y exactitud a expensas de la imaginaci�n y la
expresividad.
La palabra m�s importante que comparten el drama y la m�sica en el ingl�s es play
(tr. juego, jugar, obra de teatro, tocar un instrumento). Es el sustantivo que
define el objeto central de una obra dram�tica y como
--erbo expresa la actividad musical fundamental. Es tambi�n, como muchos psic�logos
educacionales tratan de probar, la t�cnica con la cual iniciamos el aprendizaje
sobre el mundo que nos rodea. El Concise Oxford Dictionary nos ofrece m�s
definiciones: "el estado de ser activo; operativo o efectivo; la capacidad de
libertad de movimiento en un mecanismo; movimiento ligero y constantemente
cambiante; entretenerse a uno mismo al enfocarse en una preferencia imaginativa".
Varios compositores podr�an ver parte de su trabajo creativo bajo esta luz y aun
as� con demasiada frecuencia el jugueteo inherente al acto de la composici�n
conduce a la exageradamente seria procuraci�n de lo correcto. Los actores parecen
estar exentos, hasta cierto punto, de este riguroso deseo por acumular puntos
buenos y en su lugar reconocen la inherente y nebulosa inestabilidad como el
fundamento de su trabajo. Los actores que enuncian perfectamente su texto sin
intenci�n, energ�a o direcci�n pueden ser una especie tan com�n como el m�sico que
ejecuta sin equivocaci�n alguna pero que carece de personalidad o introspecci�n de
la m�sica. Sin embargo, me atrevo a sugerir que dicho actor puede ser m�s conciente
de los elementos de los que carece su interpretaci�n, aun si es temporalmente
incapaz de remediarlos, que el pobre m�sico que ni siquiera reconoce carencia
alguna.
H. Wesley Balk ilustra tambi�n las contrastantes direcciones de �nfasis entre
cantantes y actores, cuando explica que el �nico recurso al que recurre el cantante
para encontrar "verdad" yace en la comprensi�n de la partitura, mientras que el
actor se enfoca principalmente en la comunicaci�n con el p�blico.' La consigna del
cantante es: "En la partitura confiamos"; mientras que la del actor es t�picamente:
"Honra aquello que comunica". M�s a�n, el cantante en escena se enfrenta a dos
directores que intentan priorizar su visi�n propia de la obra. La labor del
director musical precede la del director de escena, d�ndole al primero cierta
ventaja. Si existe discrepancia entre ambos directores, el cantante se encuentra en
una posici�n imposible, ya que no es su responsabilidad arbitrar el conflicto,
quiz� tan solo ceder. La jerarqu�a de autoridad, cuando menos, es menos compleja en
el teatro, ya que la �nica visi�n por asumir es la del director.
A menudo se suele denominar a los cantantes en forma peyorativa re-creadores, un
tipo de m�quina copiadora burocratizada a la cual ning�n actor
Ibid., p. 3.
96 97
� El cantante entiende las palabras como texto l�rico; el actor las percibe
como la acci�n que infieren.
� El cantante se esfuerza por memorizar varias instrucciones, mientras que el
actor puede depender de su habilidad para improvisar tanto en ensayo como en
funci�n.
� La voz cantada refleja, en la mayor�a de los casos, la identidad profesional
del int�rprete, mientras que el actor se esfuerza por encontrar una voz individual
para cada personaje.
� El cantante funciona dentro de una infraestructura temporal altamente
restrictiva determinada por el compositor y controlada por el director musical,
mientras que el actor tiene que crear un mecanismo de ritmo interno propio y
permitir su influencia sobre sus acciones temporales externas.
� El cantante es acompa�ado, a menudo s�laba por s�laba, por el calei-dosc�pico
y alentador sonido de una orquesta, mientras que el actor funciona en contra quiz�
de la quinta pared del teatro: el silencio.
A pesar de lo anterior, el canto y la actuaci�n son esencialmente aspectos
diferentes de la misma habilidad: considerando la limitante temporal, ambos son
creadores y generadores de comunicaci�n a trav�s de sonido. �ste ha sido, incluso
en un pasado reciente, un veh�culo de comunicaci�n verbal mucho m�s importante que
el texto escrito, y por supuesto sigue siendo el �nico medio para comunicar aquello
que la m�sica pueda comunicar. Patsy Rodenburg, resume esta gigantesca desviaci�n
jer�rquica de sonido a texto: "Es justo aseverar que en nuestras escuelas la
palabra escrita ha triunfado sobre la palabra enunciada. La alfabetizaci�n ha
tenido mayor impacto que la oratoria".5 Quiz� suceda lo mismo en la m�sica, donde
en el contexto educativo la nota escrita ejerce supremac�a sobre la nota en sonido.
En t�rminos de la composici�n, la forma en que aparece en la p�gina de la partitura
tiene mayor sentido "anal�tico", o potencialmente mayor justificaci�n acad�mica,
que traducida en sonido. Esto es obviamente una contradicci�n ya que la m�sica es
por naturaleza ef�mera y la partitura permanece como una sombra silenciosa que
requiere de la vida otorgada solamente por la interpretaci�n.
El lenguaje aparece antes que la escritura, de la misma forma en que la emisi�n de
sonidos, precede la necesidad de escribirlos. Debido a los desequilibrios en
educaci�n a nivel universal, parece que valuamos m�s lo escrito que lo enunciado.
En este caso nos hemos alejado remotamente del estudio de la influencia del sonido
de un lenguaje sobre la m�sica de su pa�s (Verdi, Bart�k, Jankek, etc.),
simplemente porque hemos perdido la sensibilidad hacia la importancia del sonido y
nos enfocamos m�s en el texto o la partitura musical. En este escenario, las
reconocidas obras de vanguardia de James Joyce �Finnegan's Wake y Ulysses� que
experimentan con el sonido de las palabras, resultan m�s nost�lgicas que
revolucionarias, invocando un tiempo pasado en el que el sonido del lenguaje era
preeminente. La forma en que Joyce enriquece el texto con alusiones a la literatura
cl�sica griega nos ofrece una clave, ya que la lengua griega era una integraci�n de
t�cnicas m�sico-ling��sticas, amalgamando en vez de separar los actos del habla y
del canto. Incidentalmente, cabe comentar que Joyce pose�a una excelente voz y
alguna vez consider� la posibilidad de convertirse en cantante profesional, y
muchas otras notables figuras del teatro del siglo xx fueron cantantes o
instrumentistas, como son los casos de Stanislavsky y Meyerhold.
En el griego cl�sico, el vocablo melos se refiere tanto a la poes�a l�rica como a
la m�sica que la acompa�aba y es la ra�z que da origen a la palabra "melod�a". La
fusi�n de palabras y m�sica en una unidad indivisible es un fen�meno com�n en
civilizaciones antiguas. Todos los ni�os aprenden melod�as con palabras y
posteriormente son capaces de recordar dichas melod�as. M�s a�n, cuando cantan
prefieren simult�neamente balancear sus cuerpos al ritmo de la m�sica. Es quiz�,
una necesidad instintiva para no separar estas actividades y celebrar as� su
creatividad o energ�a hedon�stica en esta unidad simb�lica. En forma similar, los
coros cantados en el teatro griego no eran interpretados por una masa inm�vil sino
que eran coreografiados en
5 Patsy Rodenburg, 7he Need for Words, Methuen Drama, Londres, 1993, p. 23.
EL CANTANTE Y EL ACTOR DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES
aspirar�a a convertirse. La ruta del cantante hacia el escenario consiste en una
cadena de instrucciones del maestro de canto, del coach musical o repetidor, del
coach del idioma, del director musical, del core�grafo, del director de escena y
del director de orquesta, siempre acompa�ado por el piano o la orquesta. En este
proceso, parece haber muy poco espacio para la individualidad del cantante y con
tal diversidad de opiniones es de entenderse que se requiera la totalidad de la
atenci�n del cantante s�lo para retener tal proliferaci�n de informaci�n. En
contraste, a menudo el actor se encuentra en el foro de ensayos o inclusive en
funci�n acompa�ado s�lo por el silencio. Este desequilibrio, la negaci�n de otorgar
al cantante primac�a en t�rminos creativos; se ve exacerbada por su educaci�n: se
le asigna demasiado tiempo al entrenamiento de su instrumento y al desarrollo de
sus habilidades para decodificar la m�sica, considerando como secundario el
entrenamiento en t�cnicas de actuaci�n, una habilidad adicional m�s que una parte
equitativa y fundamental en su preparaci�n. En forma similar, los actores que
poseen una buena voz se percatan de que este don es "de utilidad" en ciertas
situaciones o personajes, pero pueden a menudo depender �nicamente de sus instintos
naturales, los cuales pueden parecer inadecuados en comparaci�n con su continuo
desarrollo y auto-an�lisis como actores. Durante los �ltimos a�os se ha publicado
una gran cantidad de libros que ayudan al actor a entender las bases t�cnicas de la
producci�n vocal; sin embargo y desafortunadamente, no existe un acervo literario
t�cnico equivalente que los prepare para enfrentar los problemas particulares de la
interpretaci�n en m�sica-teatro.
En conclusi�n, parecen existir factores diametralmente opuestos en el quehacer del
cantante y del actor:
DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES El_ CANTANTE Y El ACTOR
98 99
EL CANTANTE Y EL ACTOR SIMILITUDES ENTRE CANTANTES Y ACTORES
forma simult�nea con movimiento. Parece entonces que existe amplia evidencia
hist�rica sobre la unificaci�n del drama, la m�sica y el movimiento, y pese a ello,
insistimos en la ense�anza asilada de la enunciaci�n, el canto, la actuaci�n y la
danza como si no hubiera conexi�n alguna entre ellas. Peor a�n, los profesionales
de cualquiera de estas disciplinas reciben alentadores comentarios para considerar
su quehacer art�stico superior a los otros. Los cantantes son quiz�, en este
sentido, los peores infractores. Son el resultado de las peores tradiciones de la
�pera rom�ntica y de la producci�n de celebridades estrella.
Los retos que enfrentan y las gratificaciones que reciben los compositores al
colaborar con cantantes y actores son enormes y de hecho conducen a colaboraciones
art�sticas interdisciplinarias de todas las combinaciones. En el escenario, esta
s�ntesis se expande potencialmente para mezclar las artes visuales, sonoras y
corporales con la palabra. Para un compositor no existe mayor desaf�o ni mayor
satisfacci�n.
SIMILITUDES ENTRE CANTANTES Y ACTORES
Tanto el trabajo del actor, como el del cantante, son m�gicos en el sentido de que
nada es visible, todo se esconde. Las apariencias con frecuencia enga�an y el arte
verdadero es a veces aquel que encubre al arte mismo. Los movimientos corporales
dram�ticos de un pianista virtuoso, un violinista o un guitarrista de rock juegan
sin duda un papel importante en el impacto que el int�rprete tiene sobre el
p�blico. Algunos int�rpretes desarrollan consciente o inconscientemente este
aspecto de la interpretaci�n, aprendiendo a trav�s de la experiencia c�mo manipular
la respuesta de un p�blico. Otros pueden considerar estos aspectos como fr�volos,
vulgares o irrelevantes; sin embargo, ejecutar un cuarteto de cuerdas con el m�nimo
de gestos requiere una disciplina estoica. Los actores y los cantantes muestran
todos estos extremos con la diferencia de que su instrumento est� contenido dentro
de su cuerpo. Las acciones del habla o del canto pueden parecer "normales" y sin
esfuerzo, como cuando una madre consuela a su peque�o, o estridentes, dram�ticas o
abiertamente emocionales. Ambas t�cnicas son el resultado de un aprendizaje t�cnico
aplicado apropiadamente al contexto.
Nos emociona escuchar una voz cuando se fuerza hasta un punto peligroso, corno
observamos con la respiraci�n acelerada a un trapecista o un alambrista. Si un
levantador de pesas fracasa dos veces en su intento, estamos m�s prestos a aplaudir
su �xito en el tercero. No damos tanto cr�dito a la haza�a si no es obvio o no se
detecta el esfuerzo, aunque haya sido relativamente f�cil. La percepci�n de que los
actores de cine hablan "con naturalidad", mientras que los actores de teatro sufren
del "entrenamiento" de sus voces, puede ser el resultado del logro de objetivos de
los actores y el contraste entre dos g�neros opuestos. Al final, tanto el aspecto
"natural" como el "sobrehumano" dentro de la actuaci�n son resultado del an�lisis y
aplica-
LA S�NTESIS DE LA M�SICA, LA DANZA Y EL DRAMA EL CANTANTE Y EL ACTOR
ci�n de t�cnicas. La misma confusi�n se presenta entre una voz oper�stica
"entrenada" y la voz "natural" de un cantante pop o folcl�rico. Si la t�cnica se
muestra en forma ostentosa o inteligentemente encubierta es algo que se aprende por
medio del instinto, del estudio o de ambos. El novelista Salman Rushdie parece
entenderlo perfectamente: "Las soluciones a los problemas del arte son siempre
t�cnicas. El significado es t�cnico. El coraz�n tambi�n".6
Stanislavsky comenta con cierto resentimiento sobre el trabajo del cantante desde
la perspectiva del actor:
Qu� afortunados son ustedes los cantantes. El compositor pone a su disposici�n uno
de los elementos m�s importantes �el ritmo interno de sus emociones�. Eso es lo que
nosotros los actores debemos crear por nosotros mismos de la nada. Todo lo que
ustedes tienen que hacer es escuchar el ritmo de la m�sica y hacerlo propio. La
palabra escrita es el tema del autor pero la melod�a es la experiencia emocional de
ese tema.'
LA S�NTESIS DE LA M�SICA,
LA DANZA Y EL DRAMA
Para los m�sicos cl�sicos, la m�sica instrumental suele a veces parecer m�s
sofisticada que la m�sica vocal; quiz� esto refleja una era en la que el inter�s
por la tecnolog�a parece rebasar el inter�s por el mundo natural. Esta actitud se
refleja en los cambios que han ocurrido en la escritura musical para voz e
instrumentos durante los �ltimos siglos. Durante la dominancia vocal del
Renacimiento se inclu�a muy poca o ninguna informaci�n sobre la din�mica en la
partitura. Es muy poco probable que existiera una sola din�mica de interpretaci�n
en este tiempo, al igual que �nicamente existiera un s�lo tempo musical antes de la
invenci�n del metr�nomo, y no resulta il�gico sugerir que el texto utilizado en la
obra, en conjunci�n con la m�sica, suger�a a los int�rpretes la forma de ejecuci�n
en t�rminos de la din�mica. Durante los siglos posteriores, conforme la m�sica
instrumental adquiri� prioridad, como resultado de lo que actualmente consideramos
el comienzo de la revoluci�n tecnol�gica a�n en progreso, los compositores
necesitaron hacer m�s expl�cito lo que con anterioridad era impl�cito y el concepto
de din�micas se desarroll� como un tipo de taquigraf�a o c�digo aplicable en la
asociaci�n m�s compleja y sutil entre palabra y emoci�n con intensidad, una
caracter�stica asociada con la m�sica vocal por largo tiempo.
La necesidad tecnol�gica por codificar y explicar todo pronto afect� a la m�sica
vocal con el surgimiento de la doctrina de los afectos. Fue un intento por
codificar la relaci�n entre m�sica y palabras desde un punto de vista quasi-
emocional. Se infiri� que las convenciones musicales o clich�s se rela-
' Salman Rushdie, 7he Ground Beneath Her Feet, Henry Holt and Company, Nueva York,
1999, p. 303.
Constanrin Stanislavsky y Pavel Rumyantseu, op. cit., p. 22.
100 10
EL CANTANTE Y El ACTOR LA S�NTESIS DE LA M�SICA, LA DANZA Y EL DRAMA
cionaban de acuerdo con su naturaleza a ciertos modos de hablar, sin embargo, esto
resultaba en una restricci�n de estado de �nimo (o afecto) monotem�. tica en la que
cada emoci�n pod�a aislarse del contacto con cualquier otra. Esta doctrina se
convirti� en la base de gran parte del repertorio barroco.
Por su parte, la continua abstracci�n de la m�sica lejos de la palabra escrita
requer�a la extracci�n de un nivel de informaci�n m�s cient�fico a disposici�n del
instrumentista. Sin embargo, la representaci�n de las din�micas en las partituras
musicales traiciona su antigua asociaci�n con fuentes textuales. Sin importar qu�
tan detalladas sean, requieren por parte del int�rprete m�s que una simple y
obediente r�plica de los cambios de intensidad de sonido. Si han de formar parte
org�nica de la vida de la obra, las din�micas de una obra o pasaje deben ser el
resultado de la comprensi�n, en alg�n nivel, de la mente del int�rprete, de la
presencia de una tensi�n, un obst�culo sobre el que se debe actuar para liberar o
crear aquello que se requiere.. El obst�culo puede ser una emoci�n (por ejemplo
deseo o sumisi�n), una idea intelectual (forma determinada o arquitectura) o
simplemente la necesidad de conquistar alg�n pasaje inherentemente virtuoso. En
contra de este obst�culo, se libera una acci�n o energ�a que traduce el c�digo
escrito en una fisicalizaci�n sensual de sonido que representa la fusi�n
instant�nea entre un objeto y una idea, entre materia concreta y materia abstracta.
Es aqu� donde yace la metamorfosis de materia en pensamiento, parecida a la
alquimia; un proceso que tambi�n es inherente a los "misterios" de la m�sica, el
drama y la danza.
Experience Bryon muestra c�mo este proceso vincula estas tres disciplinas y
demuestra su raigambre com�n:
Es importante percatarse de que uno no "hace" la din�mica, sino que crea una
din�mica a trav�s de actuar contra los obst�culos. Igualmente, uno no "hace" a un
personaje, sino que lo crea mediante varias acciones f�sicas y emocionales contra
los obst�culos. [Para el bailar�n] la tensi�n no est� "hecha", sino que se crea a
trav�s de la acci�n contra los obst�culos.'
Sin duda, los instrumentistas tambi�n deben actuar contra el obst�culo de producir
una din�mica o cambio de intensidad, aunque la labor de un instrumentista es
inherentemente m�s abstracta y m�s concreta. La presencia f�sica de un instrumento
es obviamente m�s concreta, y sin embargo, la m�sica con frecuencia parece no estar
relacionada m�s que consigo misma. Com�nmente, un cantante ocupa una posici�n a�n
m�s compleja: el punto de tensi�n o resoluci�n entre las necesidades de la palabra
escrita, la m�sica y el movimiento. Si un violonchelo puede ser considerado una
extensi�n del cuerpo del violonchelista durante su interpretaci�n, el cuerpo del
cantante no es meramente una extensi�n de su voz, sino que se mantienen
inseparables uno del otro. Al margen de que el objetivo de un compositor sea
inherentemente teatral o no, la voz se presenta como un portal a trav�s del cual el
proceso de
LA S�NTESIS DE LA M�SICA, LA DANZA Y EL DRAMA EL CANTANTE Y EL ACTOR
simbiosis entre palabra, acci�n y sonido puede evocarse. Bajo esta luz, la
diferencia entre un actor y un cantante es m�s de �nfasis que de oficio.
Bryon contin�a ilustrando y contrastando la diferencia entre el proceso de
realizaci�n de estas relaciones internas mediante la ejecuci�n y el acto, m�s
com�n, del paralelismo:
Por ejemplo, si la danza es r�pida se emplea la gama de colores rojos, la emoci�n
predominante parecer ser el enojo y la m�sica parece fuerte. Al emplear un grupo de
analog�as en la representaci�n, las operaciones de esas artes no se entretejen sino
que se sit�an en paralelo, una junto a la otra, y un tema no logra necesariamente
que se interrelacionen: s�lo hace que los aspectos de la ejecuci�n se hermanen y se
tornen esclavos de un tema similar. Esto es lo que ocurr�a con las nociones
tradicionales de que el significado era inherente al mundo: el significado es visto
como inherente al tema y de nuevo las artes son reducidas a representar un
significado supuestamente presente. Situar en paralelo las artes no es
interrelacionarlas. T�rminos de moda en la �poca actual, tales como "h�brido" y
"multimedia", con frecuencia implican una interrelaci�n, pero en la pr�ctica s�lo
realizan paralelismos.9
El acto mismo de trabajar con un cantante, un bailar�n o un actor confronta al
compositor a retos similares. Estos retos pueden inspirar miedo en los compositores
debido a que con frecuencia est�n m�s all� de los objetivos educativos
institucionales de separar las artes. De cualquier modo, fue este reto el que
originalmente inspir� a la Carnerata Florentina en el siglo xvi para crear la forma
musical m�s longeva que florece a�n en nuestros d�as: la �pera. Aunque a veces
parece proponetse resolver los problemas de las relaciones interdisciplinarias, la
�pera en forma significativa y espectacular, fracasa en ello. Quiz� este mismo
fracaso �paralelo a la ilusi�n de que todav�a es posible� explica en parte la
durabilidad de este antiguo reto.
El futuro de la �pera es incierto y �ste es probablemente un signo de salud en un
medio tan obsesionado con su pasado glorioso, tanto as� que el pasado reciente no
ha tenido ning�n efecto en las grandes casas productoras de �pera, menos a�n el
presente. Sin embargo, los siglos de desarrollo de una forma art�stica moldeada
alrededor del esp�ritu y el poder f�sico de la voz humana, continua inspirando a
compositores y cantantes como Meredith Monk en la b�squeda de nuevas y emocionantes
formas. En las notas de su grabaci�n Turtle Dreams, Monk comenta: "Me alentaron a
trabajar con un sentimiento, una idea... y a permitir que el medio... se formara
solo. Parec�a que finalmente era capaz de combinar movimiento con m�sica y
palabras, todas provenientes de una sola fuente... una experiencia total".
Experience Bryon, op. cit., p. 229. 9 Ibid., p. 230.

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EL �LTIMO ARTISTA ROM�NTICO CONSIDERACIONES DE ESTILO

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Consideraciones de estilo
La habilidad de componer en diversos estilos ha sido desde anta�o una parte
importante del entrenamiento del compositor. Nunca antes hab�a existido una
diversidad y riqueza de estilos tan grande a disposici�n del compositor como en la
actualidad. El espectro estil�stico resulta atractivo para unos y abrumador para
otros. En ning�n otro instrumento se hace tan evidente esta riqueza y diversidad
como en el repertorio vocal. La dificultad y el tiempo necesario que requiere un
compositor para extraer informaci�n del vasto acervo de posibilidades estil�sticas
no debe subestimarse. M�s a�n, existe la expectativa de que el compositor sea capaz
de crear un estilo propio, �nico y original. Este cap�tulo tiene como objetivo
presentar algunos de los peligros y atractivos a los que el compositor se enfrenta
en esta ruta.
EL �LTIMO ARTISTA ROM�NTICO
Le style c'est l'homme m�me. �Conde de Buffon, 1753, apud L. Wittgenstein, 1949
Schoenberg hered� la nacionalidad h�ngara, misma que posteriormente se convirti� en
checoslovaca en 1918, eventualmente adquiri� la nacionalidad estadunidense en 1941.
Naci� en el seno de la fe jud�a pero se convirti� al luteranismo en 1898. Todos
estos cambios fueron opciones que pudo tomar hasta que fue forzado a abandonar
Europa debido al surgimiento del fascismo. Esto no fue siempre as�: Byrd escribi�
en lat�n para la liturgia cat�lica en un �mbito de seguridad, hasta la aparici�n de
la Reforma. A partir de este momento, Byrd y muchos otros sintieron la necesidad
instant�nea de abrazar la nueva fe, cuando menos exteriormente, con un fervor
similar, renunciando en ese instante a su inspiraci�n textual por lo vulgar o
vern�culo. Byrd no ten�a otra opci�n si deseba sobrevivir como compositor en la
Inglaterra de Enrique VIII.
De ninguna manera sugiero que la elecci�n estil�stica de un artista es equivalente
a la elecci�n de fe; sin embargo, ambos son aspectos de la personalidad que se
encuentran a un nivel m�s profundo, m�s all� del pensamiento racional, consciente o
l�gico. Schoenberg regres� formalmente a la fe jud�a a principios de los a�os
treinta, de la misma forma quiz� en que Byrd continu� practicando la fe cat�lica
incluso despu�s de haberse declarado ilegal. �stas no son meramente an�cdotas
hist�ricas: los dilemas morales para ambos compositores tienen un eco en la mir�ada
de disfraces que los compositores del siglo >cm tienen que adoptar cotidianamente.
La existencia de instituciones religiosas que contienen el poder del Estado y a su
vez otorgan poder al Estado sobre el individuo es un hecho tanto hist�rico como
contempor�neo. Quiz� la rendici�n de Byrd a cambiar de religi�n fue resultado de la
necesidad de un individuo de subyugar sus creencias personales, cuando menos en la
vida p�blica, para sobrevivir como servidor del Estado, papel que asumieron muchos
compositores por siglos. Byrd, por necesidad, se adapt� externamente a las
pr�cticas proscritas por sus amos, sin miedo a traicionar sus propias creencias.
Civilizaciones enteras han aprendido a adoptar actitudes similares en forma
expedita al cambiar de amos; fue el caso de los subyugados indios de Mesoam�rica
cuando se dieron cuenta de que sus antiguos represores, los aztecas, de pronto
hab�an sido reemplazados por los conquistadores. Exteriormente no ten�an otra
opci�n que aceptar la imposici�n de una nueva religi�n, pero internamente, aunque
los nombres cambiaron, muchas de las antiguas pr�cticas y creencias continuaron,
herencia de antecesores previos a los aztecas. Con frecuencia el sincretismo
religioso es el �nico medio de supervivencia y su equivalente cultural es
igualmente efectivo como un medio de defensa contra la censura.
Durante el siglo )a, la posici�n continua del Estado en relaci�n con la limitaci�n
de la licencia art�stica o censura estil�stica no fue solamente el resultado de la
derecha fascista o de la pol�tica nazi, sino tambi�n de la izquierda, como lo
testifica la extraordinaria carrera de Shostakovich, entre miles de otros. Los
comunistas sovi�ticos buscaban controlar la influencia de estilos que consideraban
da�inos para el Estado, una opini�n ancestral que articulara Plat�n primera vez por
en La Rep�blica. Durante la misma �poca, los Estados Unidos, archienemigo de la
URSS, rechaz� y conden� a aquellos artistas que mostraran la m�nima tendencia o
alusi�n al comunismo, durante los famosos juicios macartistas.
Aunque no tengo la seguridad, me atrevo a especular que ni Bach ni Mozart,
Beethoven, Brahms, Mahler, Wagner, Debussy, Ives, Jan�Cek o Bart�k, eligieron
conscientemente sus respectivos estilos, ni tampoco les fueron impuestos por un
Estado controlador como es el caso de Shostakovich y sus compatriotas. La creaci�n
de su lenguaje musical no se basa en una encuesta de las posibles opciones
disponibles a trav�s de un estudio selectivo, de una investigaci�n extensiva o
contenidas en una gu�a del consumidor de f�cil lectura para elegir conscientemente
un estilo, si acaso existiera una. Aqu� encontramos un problema central para la
teolog�a comparativa y m�s espec�fi-
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