EL MOTIVO FÁUSTICO EN LA OBRA DE

ADOLFO BIOY CASARES

MARIANO GARCÍA

Resumen
La difusión de las vanguardias históricas durante la primera mitad del siglo XX,
con su divisa de ruptura con el pasado y la tradición, significó un desafío
considerable a la hora de adaptar o rescribir los mitos de la antigüedad
grecolatina. En las letras latinoamericanas, a su vez, se optó por la
intertextualidad con mitos locales, como sucede con Asturias o Mário de Andrade.
Desde la literatura argentina, sin embargo, siempre con un ojo puesto en Europa,
Leopoldo Marechal inscribe uno de los niveles de su novela Adán Buenosayres en
el plano mitológico de la Odisea, mientras que Adolfo Bioy Casares, en las
antípodas del proyecto marechaliano, vuelve una y otra vez al mito medieval de
Fausto. El objetivo de este trabajo será evaluar el grado de tensión en la
aplicación de este motivo mítico en la obra de Bioy comparándolo con la lectura
crítica o paródica de los mitos que se evidencia en autores contemporáneos como
Borges o Silvina Ocampo.

Palabras clave
Adolfo Bioy Casares, Vanguardia, Fausto.

Title
The Faustian motive in Adolfo Bioy Casares’s work.

Abstract
The dissemination of the so called historical avant-garde movements around the
first half of the XXth century, with its watchword of breaking with past and
tradition, meant a considerable challenge when it came to adapt o rewrite the
classical myths of greek and latin antiquity. In Latin American literature, as well,
intertextuality with local myths was the choice of writers such as Asturias or
Mário de Andrade. From Argentine literature, nevertheless, always looking at
European culture, Leopoldo Marechal inscribes one of the multiple levels of his
novel Adán Buenosayres in the mythology of the Odyssey, while Adolfo Bioy
Casares, diametrically opposed to the marechalian project, returns time and time
again to the medieval myth of Faust. The aim of this work is to examine the stress
of this mythical motive in Bioy’s work, comparing it to critical or parodic
readings of other contemporary writers.
2 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy
Casares

Keywords
Adolfo Bioy Casares, Avant-garde, Faust.

Una profunda, o en todo caso una evidente crisis del mito occidental se
produce con la irrupción, a comienzos del siglo XX, de los primeros
movimientos vanguardistas. Su estricta divisa de ruptura con la tradición
y con el pasado frente la exaltación de todo aquello que parece conformar
un presente con atisbos de futuro, así como la incorporación de los
ambiguos movimientos del inconsciente y de los impulsos irracionales
(Starobinski 2008, 267-282), más el elemento esencial del shock (Bürger
2010, 26), son aspectos difícilmente compaginables con lo que define a
una tradición.
Si ya el decadentismo y el simbolismo finiseculares aspiraban en
algunos de sus rasgos a la condición de vanguardia, su ruptura con la
tradición no parecía tan terminante, o quizás no fuera algo que se hubiese
planteado entre sus preocupaciones principales. 1 Ni siquiera el impulso
baudeleriano de ir “al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo” 2
condujo al poeta a una escisión tan rotunda como la que se llevaría a cabo
con la progresiva difusión de movimientos tales como Dada, surrealismo,
futurismo, cubismo y otros. Si el mito ha de sobrevivir, será solo por
medio de la parodia o de la irrisión: Apollinaire, que acuña el término
“surrealismo” en su prefacio a Les mamelles de Tirésias (1917), presenta
en esta obra teatral una suerte de comedia (anti)burguesa de la que apenas
queda el nombre del fatídico adivino tebano, así como su famoso cambio
de sexo, con el que juega el autor al convertirlo en la feminista Thérèse a
partir del original griego Τειρεσίας.
Mientras tanto, en América Latina se lleva a cabo una lectura con
procedimientos vanguardistas, no ya, o ya no necesariamente, del corpus
mítico europeo, sino del acervo indígena, cuando este es abundante y rico,
como el caso de Macunaíma (1928) de Mário de Andrade a partir de
ciertas tribus de indios amazónicos o las leyendas guatemaltecas en
Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias, con cuestionamientos
más o menos sutiles a la imposición de mitos e imaginarios extranjeros. 3
1
Para el decadentismo v. Il patto col serpente (1972) de Mario Praz. Para un
balance del simbolismo resulta útil el volumen de Edmund Wilson Axel’s Castle
(1931).
2
“Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau” en “Le voyage” VIII, v. 8, p.
134 en la edición de La Pléiade.
3
Mário de Andrade tomó como base para la serie mitológica de su novela el
corpus de mitos de los indios taulipang y arecuna recogidos por el misionero y
 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy Casares 3

En el caso de la Argentina, en comparación con otras culturas

precolombinas la herencia indígena es culturalmente escasa y aparece
demasiado desperdigada como para generar una visión poderosa y
unificada. Como se sabe, este país construirá su andamiaje cultural sin
quitar los ojos de Europa, creando una situación de extraterritorialidad
que en su momento formuló Borges en “El escritor argentino y la
tradición” como la capacidad del argentino de discurrir sobre cualquier
tema al no pertenecer él mismo a ninguna cultura específica (Borges
1974, 272-3). Fuera de algunos elementos folclóricos dispersos y de la
única obsesión auténticamente local, el gaucho, la cultura argentina tiene
todas las ventajas para postularse como vanguardista al no arrastrar el
pesado lastre de una tradición varias veces secular (nuestra literatura
tiene apenas dos siglos) y al impugnar, casi desde sus inicios como
república, la política, la cultura y la lengua española en una serie de
encendidas diatribas que jalonan puntualmente los orígenes de las letras
del país.
De este modo, no es casual que en la Argentina la primera leyenda de
Fausto nos sea narrada de forma involuntariamente paródica por un
gaucho crédulo que asiste a una función de la ópera de Gounod en el
antiguo teatro Colón: si bien el pacto con el diablo produce un
reconocimiento ancestral en el hombre, como le ocurre a Anastasio el
Pollo,4 el formato acuñado por la primera parte del Fausto goetheano,
pasada por el tamiz melodramático del libreto operístico de Jules Barbier
y Michel Carré, resulta algo novedoso.
Si, como decíamos recién, la cultura, y en particular la literatura
argentina no perdieron nunca de vista el movimiento cultural europeo, la
rápida difusión de las vanguardias históricas no tarda en llegar al país e
influye profundamente en la poesía. Puede decirse que tanto en Chile
como en Argentina, y en buena medida Perú, el surrealismo crea escuela y
enrola a algunos de sus mayores talentos. En este marco de
cuestionamiento y deliberada ruptura con el corpus del mito occidental se
inscriben los comienzos literarios de Adolfo Bioy Casares.
El modernismo recargado, verbalmente fastuoso de Leopoldo Lugones
había agotado a comienzos del siglo XX dos de las líneas principales del
mito occidental, esto es, la serie bíblica y la serie de mitos medievales

etnólogo jesuita Theodor Koch-Grünberg en su libro Von Roroima zum Orinoco,

mientras que Asturias contó para su novela con la materia que brinda el texto
sagrado maya Popol-Vuh, que él mismo tradujo al castellano.
4
La leyenda de Santos Vega, un gaucho que apuesta su alma al diablo en una
payada, es una versión local y popular del mito fáustico que conoció diversas
adaptaciones, principalmente las del poeta gauchesco Hilario Ascasubi, el
folletinista Eduardo Gutiérrez, el poeta Rafael Obligado y el narrador Manuel
Mujica Láinez.
4 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy
Casares
directamente derivada de la primera, en los famosos cuentos de Las
fuerzas extrañas (1906), en tanto que el mayor esfuerzo novelesco de
Leopoldo Marechal, que viera surgir su voz poética en la aventura
vanguardista porteña de la revista Martín Fierro (activa enemiga, dicho
sea de paso, de la poesía lugoniana) luego se decantará hacia un
equilibrio de similar índole modernista entre vanguardia y clasicismo: su
novela, la monumental Adán Buenosayres (1948), no solo retrata en clave
al grupo de amigos concentrados en torno a la revista Martín Fierro sino
que, cultivando la enseñanza de Dante y sus cuatro niveles de sentido,
pero sobre todo atento a esa misma multiplicación en el Ulises de Joyce,
Marechal recurre tanto al epos de la Odisea como a su gusto por las
alambicadas doctrinas neoplátonicas para presentar una Buenos Aires de
acumulados sustratos míticos.
En medio de los dos Leopoldos y entre comienzos y mitad del siglo,
vemos que el joven Bioy se decanta, en los iniciales y muy torpes intentos
de los que luego abjuró para siempre, por la poesía más lúdica, por las
imágenes sorprendentes, por el ensamblaje verbal inesperado y por el
erotismo burlón de un poeta como Oliverio Girondo. El tono de esos seis
primeros títulos es similar al que se percibe en el primer libro de cuentos
(Viaje olvidado, 1937) de quien será años más tarde su mujer, Silvina
Ocampo: en ambos, como ya estudié en otro trabajo, 5 el protagonismo
recala en una gestualidad ampulosa, exagerada y artificial que identifica
al narrador con el autor (como suele darse en muchos textos de filiación
surrealista), sin descartar devaneos narcisistas, una sintaxis abrupta,
anécdota nimia o irrisoria; en suma, una atmósfera general bajo el signo
de un yo omnipresente y caprichoso. Solo que en los cuentos de Ocampo
todo esto consigue un efecto estético logrado que en el caso de Bioy no se
produjo y que le obligó a cambiar el rumbo de sus fallidos inicios.
Ya bajo la tutela definitiva de Borges, la escritura de Bioy Casares
pasará a las antípodas: sintaxis diáfana, estructura sólida, anécdota
elaborada, todo ello dentro de las características generales que Borges
encuentra elogiables en el “primer Wells” (Borges 1974, 697). Si Borges,
Cortázar y, como vimos, también Marechal vuelven al mito griego para
ilustrar cierta doctrina del tiempo circular, Bioy Casares jugará sus cartas
dentro de un modelo que determina para siempre su fortuna de escritor en
La invención de Morel. Ese modelo es, desde luego, el del pacto fáustico,
mito moderno que por algunas razones que pronto veremos apelaba a
Bioy en lo más íntimo, pero mito a la vez que este fusiona con algún
elemento de carácter vanguardista. Antes, sin embargo, es necesario hacer
un breve repaso de la tradición de este mito.

5
“La voz ajena. Bioy Casares como lexicógrafo y antólogo”, en Texturas nº14,
Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina, 2014 (en prensa).
 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy Casares 5

La leyenda de Fausto, como la de Don Juan, se cuenta entre los mitos

modernos que eventualmente toman rasgos o mitemas de la veta bíblica o
cristiana y que, además de presentar ciertas analogías entre sí (hay
similitudes psicológicas entre Fausto y Don Juan, solo que Fausto está
basado en un individuo que tuvo existencia histórica) ofrecen analogías
estructurales con el mito griego, las tres series que conforman el cuerpo
de los mitos occidentales. Pero, junto con Philippe Sellier (1984),
debemos subrayar la importante diferencia entre los mitos etno-religiosos,
que implican un relato fundante, que sea considerado verdadero y de
producción y circulación anónima y colectiva; y los mitos literarios, que
se oponen punto por punto a las anteriores características.
El mito de Fausto resulta, en tal sentido, un paradigma del mito
literario moderno: no solo porque representa la transición de la
producción anónima de la Edad Media a la exaltación de la singularidad
del individuo renacentista: Fausto es también hijo de la reciente imprenta,
como lo demuestra cabalmente el hecho de que solía confundirse y
asociarse al socio de Gutenberg con la persona del doctor Fausto 6 (Watt
1996, 23).
La leyenda, como dijimos, se origina excepcionalmente en un ser de
existencia documentada, un oscuro nigromante renacentista llamado en
realidad Georg Zabel –en latín Georgius Sabellicus– que adopta el
sobrenombre de Faustus y cuya vida pública puede circunscribirse entre
los años 1506 y 1540. En 1587 el librero Johan Spies publica el primer
Volksbuch o libro popular sobre Fausto, donde con afán moralizante éste
aparece ya pactando con el diablo, y cinco años más tarde se publica la
obra de Christopher Marlowe que introduce a Mefistófeles, el espíritu que
siempre niega, tomándolo de la traducción de 1592 al inglés del
anecdotario alemán publicado por Spies, cristalizando de este modo una
estructura que pervivirá a través del dilatado drama de Goethe pero
también de los fragmentos de Lessing y otros románticos como Chamisso,
Grillparzer, Arnim, para atravesar el siglo XIX a través de numerosas
partituras e innumerables testimonios pictóricos, y llegar al siglo XX de la
mano de Paul Valéry y Thomas Mann, sin olvidarnos de la “tragedia
subjetiva” de Pessoa y del ya muy desplazado patafísico doctor Faustroll
de Jarry, aunque la lista, como sabemos, es tan larga que ocuparía todo el
tiempo de mi exposición.
Se destaca en el mito de Fausto el elemento temporal, como lo analiza
Georges Thinés (1989: 17), que dedicó un estudio al tema, aunque
aclarando que si bien la ilusión interpretativa puede simplificar los temas
6
Johann Fust (c. 1400-1466), según las distintas versiones, cumple un papel más
o menos benéfico como socio o bien como mecenas de Gutenberg. Su apellido dio
lugar a que se lo identificara con el apodo por el que será conocido el famoso
nigromante.
6 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy
Casares
de Fausto en 1) negación de la finitud y 2) conquista del saber/poder, la
cantidad de versiones, sus avatares y transformaciones para dar lugar a
las tesis e ideologías más diversas y muchas veces contrapuestas
demuestran la complejidad latente de sus motivos, algo ya señalado por
otro estudioso de este mito, André Dabezies (Visages de Faust au XXe
siècle, 1967; Le mythe de Faust, 1973); y que mereció el esfuerzo
enciclopédico de Charles Dédéyan (Le thème de Faust dans la littérature
européenne, 1954-9), tan exhaustivo como el diccionario que Pierre
Brunel ha dedicado a las versiones de Don Juan. 7
Una posible clave de esta riqueza algo escurridiza para el intérprete
tal vez sea la lectura que hace Mircea Eliade, a la luz de antiguas
cosmogonías, de la figura de Mefistófeles como mitad complementaria de
Dios y por ende como figura del misterio de la totalidad andrógina: la
coincidentia oppositorum (Eliade 1962, 111-125). Partiendo de una
concepción semejante se pueden entender y distinguir mejor las aparentes
contradicciones como parte de una dialéctica necesaria para mantener en
movimiento la vida y, en un plano más abstracto, el ser. Asimismo, vale
recordar que si Mefistófeles es el espíritu de la negación, se asimilaría
como mitema a lo que Paul Ricoeur, siguiendo a Jean Nabert, identifica
como la oscura experiencia del no-ser que se halla en la conciencia de la
falta (Ricoeur 2009, 33).
Con Bioy Casares veremos que en general se tiende a suprimir al
intermediario demoniaco y que prevalece en cambio un duelo implícito
entre el protagonista fáustico y su propia ambición, ambición que deriva a
su vez de una auténtica obsesión con el paso del tiempo y la decrepitud,
uno de los temas más acuciantes y trágicos para la sensibilidad
bioycasariana y mucho más importante que la ambición de saber. Pero
esta obsesión es la que pauta a su vez las novedosas paradojas temporales
de su narrativa, que en lugar de recurrir a tiempos circulares tiende más
bien a la yuxtaposición de planos temporales, como lo demuestra la
hermosa y algo inquietante imagen de los dos soles y las dos lunas en la
isla de Morel (Bioy Casares 1985: 102), o las posibilidades que explora el
guión de Alain Robbe-Grillet para El año pasado en Marienbad, como la
famosa imagen del parque en que los humanos arrojan sombra y los
árboles no.
En La invención de Morel, debajo del más inmediato y evidente
modelo de La isla del doctor Moreau se establece pues el motivo fáustico.
Bien podría decirse que toda la familia de científicos e inventores locos,
meramente extravagantes o abiertamente demoniacos, de Julio Verne en
7
Entre los estudios recientes dedicados al tema merece
destacarse la compilación de Arno Gimber e Isabel Hernández,
Fausto en Europa. Visiones de los demonios y el humor fáustico,
Madrid, Universidad Complutense, 2009.
 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy Casares 7

adelante, presentan ya cabalmente rasgos fáusticos, y también

prometeicos si queremos ir más lejos, en su obstinación por vencer las
fuerzas de la naturaleza, las leyes de la física y el desgaste del tiempo.
Quizá el antecedente fáustico más próximo al Morel de Bioy Casares sea
no tanto el Moreau de Wells como Le docteur Lerne, de Maurice Renard,
novela de 1908 inspirada asimismo en Wells y que me atrevería a
proponer como eslabón intermedio entre este último y Bioy Casares. ¿Por
qué? Pues porque como dijimos, uno de los rasgos fáusticos por
excelencia radica en el aspecto temporal: vencer o dominar el imperio de
Cronos. Y es el doctor Lerne el que se aventura por esta arriesgada vía
con su teoría del trasplante de cerebros en cuerpos jóvenes, a fin de
asegurar la vida indefinida: en el cerebro queda salvada la personalidad y
cada nuevo cuerpo permite evitar la decrepitud. Para ello, sin embargo, es
necesario conseguirlos, y es aquí donde se revela otro rasgo típicamente
fáustico: la determinación inescrupulosa de recurrir a cualquier medio
para conseguir el fin anhelado (digamos entre paréntesis que en plena
madurez Bioy ofrecerá una trama muy similar a la de Maurice Renard en
su novela Dormir al sol, de 1973). En el caso de Morel, su obsesión
también se centra en evitar las consecuencias del paso del tiempo, solo
que, para asegurar una eternidad mecánica y holográfica a sus amigos, los
mata sin consultarlos. La referencia más directa al mito –hay también
diversas alusiones al mito de Isis y Osiris a través de los ciclos lunares–
se nos revela en el nombre de la amada fantasmagórica, llamada
Faustine. 8 Si bien no hace un uso paródico del mito en esta narración –
Bioy Casares suele ser irónico pero no ha cultivado demasiado la parodia,
salvo en su escritura a dúo con Borges–, podríamos considerar que el
elemento vanguardista viene dado por la presencia ominosa de la
máquina y por su efecto de yuxtaponer un tiempo circular invariable al
presente del desconcertado narrador. 9
La crítica uruguaya Lisa Block de Behar (2002), que estudió el tema
fáustico en Bioy Casares asociándolo al motivo del doble y algo más
forzadamente a las metamorfosis, ha señalado sobre todo la presencia de
este mito en algunos cuentos suyos: “El relojero de Fausto”, que ya desde
el título destaca el elemento temporal como lo más significativo del mito;
8
Bioy Casares declaró haberle puesto a la amada intangible del náufrago este
nombre como saludo a Paul-Jean Toulet, autor muy querido por Bioy que en sus
Contrerrimes se dirige a una Faustine. Cf. Levine 1982, 131 y 227. En cualquier
caso, la alusión a la leyenda fáustica, aunque involuntaria, es evidente.
9
La máquina, empero, no aparece aquí con rasgos positivos como sería el caso de
cualquiera de las exaltaciones vanguardistas de los aparatos modernos, sino como
aliada muda e impasible de Morel. En ese sentido encontramos en Bioy Casares
una reacción de desconfianza hacia lo moderno, lo mecánico en particular, así
como frente a los avances de la ciencia.
8 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy
Casares
“Ad Porcos”, donde el protagonista asiste a una función de La
condenación de Fausto de Berlioz, así como el fallido invento de un
científico para detener la decrepitud en “Historia desaforada”. Títulos
tales como Diario de la guerra del cerdo, “Planes para una fuga al
Carmelo” y Dormir al sol son variaciones del terror a la vejez y las
distintas soluciones para conjurarlo, aunque guardan una relación algo
más tangencial con el mito.
A esta lista un tanto errática cabría agregar algunos títulos que
insisten con el hipotexto fáustico de manera más evidente: Plan de
evasión (1945), El sueño de los héroes (1954), y el relato “Lo
desconocido atrae a la juventud”, de la colección El héroe de las mujeres
(1978), tres narrativas que representan a grandes rasgos los inicios, la
plenitud y las postrimerías de la carrera de escritor de Bioy.
Plan de evasión es la novela que sigue inmediatamente a La
invención de Morel; su relación con esta última es tan estrecha que para
muchos lectores pasó prácticamente inadvertida y sigue siendo poco leída
y poco estudiada, pese a ser una de las más elaboradas y complejas de este
autor. Aunque Suzanne Jill Levine ve en ella una glosa paródica de La
invención de Morel, podríamos sostener igualmente que, a la manera de
un mito, se trata de una variación y una especificación de los elementos
ya presentados en la novela previa: de una isla innominada pasamos a un
conjunto de islas entre las que se destaca la Isla del Diablo; Morel ha sido
remplazado por el demencial Castel, “filantrópico” director de un
presidio que somete a los presos y se somete él mismo a una intervención
quirúrgica que altera la percepción; la anulación del tiempo es desplazada
al espacio en virtud de la operación mencionada; los experimentos
fáusticos pretenden asegurar la felicidad creando una evasión mental a
espaldas de la realidad, operando una transmutación de esa realidad. Si
en La invención de Morel los mitemas fáusticos aparecían
quintaesenciados, aquí hay una ampliación y una dispersión por medio de
la compleja estructura, que nos presenta a un protagonista inocente
atrapado en una telaraña de intereses familiares que no llega a
desentrañar y de los cuales será víctima. De este modo se agrega así, de
manera desplazada, el conflicto entre inocencia y ambición que
caracteriza al mito a partir del primer Fausto de Goethe.
Con El sueño de los héroes, novela consagratoria que establece la
pauta de lo que será la ficción bioycasariana en adelante, se nos presenta
el mundo de los compadritos tan caro a Borges pero para tomar distancia
crítica de él. El guapo Valerga, líder de un grupo de varones del barrio
porteño de Saavedra, supuesto valiente pero en realidad mezquino y
cobarde, representa un mundo malvado y corrupto frente a la inocencia
del joven Emilio Gauna, que se debate entre su afán de integración en ese
universo homosocial de crueldades que en el fondo no comparte, y su
 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy Casares 9

amor por Clara. En una inversión original del esquema, quien alterará en
este caso el tiempo (haciéndolo retroceder para que Gauna escape a su
destino y tenga una nueva oportunidad) es el padre de Clara, apodado el
“brujo” Taboada por sus dotes para la magia. Y si bien todo apunta a que
el personaje venerable sea Valerga y el sospechoso Taboada, hacia el final
Bioy revela la bondad del mago y la bajeza del compadrito. A su vez, el
inocente Emilio renuncia al amor y a una vida breve pero feliz por una
ambición que lo pierde: la superstición de que demostrando su coraje se
convertirá en héroe. Como se ve, aquí la figura de Fausto aparece
repartida en los tres personajes principales de esta narración, que
representan otras tantas facetas del insondable personaje del mito.
Por último, el relato “Lo desconocido atrae a la juventud” es una
variación más ligera de la tragedia planteada en El sueño de los héroes,
donde el peligroso destino del joven campesino Luisito Coria es desviado,
esta vez con éxito, por su tía Regina, otra bruja benévola que descubre el
peligro que corre su sobrino al echarle las cartas.
En resumen, podemos afirmar que a lo largo de la obra de Bioy
Casares la vigencia del pacto fáustico se mantiene pero con una serie de
alteraciones notables: en las primeras obras prevalece el inventor o
científico ambicioso e inescrupuloso (que nunca es el protagonista), con
la capacidad de alterar o modificar los planos espacio-temporales. La
figura del inventor evoluciona paradójicamente hacia la del mago, con la
importante diferencia de que ahora el mago representa además una figura
benefactora y desinteresada. Por último, esta figura reviste atributos
femeninos, maternales y protectores. La posibilidad de alterar el tiempo
parece ser, para Bioy Casares, una capacidad en última instancia
benéfica, aun cuando sea por medio de la magia. Esta idea no resulta tan
rebuscada si coincidimos en que, como subraya Ian Watt a propósito de la
obra de Marlowe, la ambición de Fausto por querer tenerlo todo es algo
que comparte con todos los seres humanos y acaso se cifre en ese aspecto
la popularidad de su leyenda (Watt 1996, 44). Bioy Casares tiende a
suprimir progresivamente los elementos de condena ideológica –condena
que en sus orígenes fue la reacción de la Contrarreforma al optimismo
renacentista– a la ambición desmedida de sus científicos. Hay además un
movimiento que va de la erudición científica a una práctica mágica de
carácter espontáneo y vital que retoma la oposición estructural
estudio/vida tomando partido por esta última.
De este modo, la recurrencia de un mito moderno como el de Fausto
recombina en este caso los mitemas fundamentales, pero sometiéndolos a
algunas variantes necesarias para escapar a una utilización formularia de
lo que se percibía como un aspecto en crisis del repertorio literario. El
hecho de que se pueda tomar un mito aun combinándolo con
determinados compromisos vanguardistas, e incluso que se pueda invertir
10 El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy
Casares
casi por completo su estructura y su ideología demuestra que, pese a todo,
tal y como lo planteó Gilbert Durand (1992, 433), cualquier crisis del
mito no es más que aparente, y que aun las fases más fuertes de
desmitificación no son otra cosa que un momento más, una lectura más,
de una parte de nuestra cultura que nunca desaparece del todo.

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