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Hemeroteca: conversación con Ralph Rumney, teórico situacionista

(abril 1989)
Sobre la historiografía de la Internacional
Situacionista
Stewart Home
www.stewarthomesociety.org

Home: Tengo curiosidad por saber qué te parece que

una exposición situacionista tenga lugar en el Centro
Georges Pompidou y el Institute Of Contemporary
Arts (ICA).
Rumney: Tengo sentimientos encontrados.
Protestamos contra el Stedelijk y la Trienale (1)
porque queríamos hacer nuestras propias cosas. Eso
fue hace mucho tiempo. Lo que ha ocurrido ahora es
que nuestro trabajo ha entrado en el dominio público,
y no podemos impedir que los museos se interesen por
él. Está ahí, es historia, es recuperación, es lo que tú
quieras. Además, pienso que el título de la exposición
fue realmente hermoso. Me gustó especialmente el
subtítulo, “acerca de la Internacional Situacionista”. Y
ahora que me estoy haciendo mayor y quiero ganarme
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la jubilación, es bonito ver todo este trabajo haciendo

algo por mí después de todos estos años.
Home: He notado que ha habido muy poco apoyo a la
exposición por parte de Bernstein o Debord.
Rumney: No lo habrá. Michèle Bernstein porque no lo
necesita. No tiene ningún sentido para ella, es algo que
hizo y de lo que ahora más o menos se disocia. No
porque se avergüence de ello, o porque esté en
desacuerdo, sino porque está haciendo otras cosas y ya
está. Debord sólo porque tiene que mantener la
opinión que se tiene de él como de un completo
intransigente.
Home: En cambio, los escandinavos, la Bauhaus
situacionista y el Grupo Spur han mostrado un mayor
apoyo a la exposición.
Rumney: Todos ellos se presentaron en el pase
privado y estuvieron haciendo pequeños happenings,
algo con lo que no estaba de acuerdo. Yo fui a la
inauguración para ver la exposición y porque quería
encontrarme a viejos amigos y aprender algunas cosas
nuevas. Hay un montón de obras en esta exposición
que no se han visto antes.
Home: Creo que la exposición va a sorprender a
mucha gente en Londres. La teoría situacionista está
considerada algo relativamente sofisticado, mientras
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que la mayor parte de su pintura es considerablemente

primitiva.
Rumney: Gallizio era un primitivo total. Jorn no es lo
que se dice un pintor poco sofisticado, pero creó el
Instituto de Vandalismo Comparado, e
intelectualmente era un primitivo. El primitivismo fue
una influencia importante en COBRA y en los
alemanes. No sé si me equivoco haciendo esta
distinción, pero me veo a mí mismo como un tipo de
pintor completamente diferente. Nunca podría
haberme unido a COBRA.
Home: Pero ese tipo de pintura es el que abunda en la
exposición.
Rumney: Sí, lo es, es una pintura con mucha fuerza.
Los comisarios me pidieron que prestara algunos
cuadros y dije que no, que mis cuadros no tienen nada
que ver con eso. Me hubiera inclinado a prestar
algunos de los eróticos, pero las fechas no coincidían.
Home: Te refieres a las polaroid y a los vaciados de
escayola que expusiste en la Transmission Gallery en
1985 y que también incluiste en tu reciente
retrospectiva en England & Co.
Rumney: Que me parecen más situacionistas, más
políticas, que la mayor parte del resto de mi obra.
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Home: Volviendo a la exposición situacionista, ¿cómo

crees que está reaccionando el público?
Rumney: Leí el libro de visitas y resultó muy
interesante. La mayoría de los que han escrito en él
dicen que es una vergüenza: ¡situacionistas en un
museo, menuda tontería! Yo, en cambio, creo que la
historia debería registrarse. También he llegado a creer
en los museos. Una de sus funciones es acercar las
ideas a la gente. Cuando hacíamos nuestro trabajo, el
último lugar en el que queríamos que se encontrara era
en un museo. Pero todo eso ya ha pasado y no veo por
qué no debería ser registrado, catalogado,
documentado y demás.
Home: Una de las cosas buenas de esta exposición es
que demostrará que existe una obra de posguerra que
se mantiene firme, en pie junto a los logros de los
futuristas, dadaístas y surrealistas. Tiene tanta fuerza
como cualquiera de sus obras. ¿Cuál es tu opinión al
respecto?
Rumney: Tengo sentimientos algo encontrados,
porque veo mi pintura como algo muy diferente a las
obras nórdicas, expresionistas, inspiradas en COBRA.
No me gusta demasiado ese tipo de pintura. Me
gustaba la obra de Asger Jorn, es extremadamente
distinguida. Me gustaba Gallizio como persona, pero
su trabajo no me vuelve loco.
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Home: Creo que la “Cueva Anti-matérica” es lo mejor

de la exposición.
Rumney: Por supuesto que lo es, es asombrosa. Está
esa realidad primitiva de Gallizio. Creo que las
escisiones en el movimiento se debieron a que
albergaba tanto a intelectuales como a estos fantásticos
primitivos. No estoy convencido de que fueran los
intelectuales quienes hicieran necesariamente la mayor
contribución al grupo. Lo importante fue lo que se
hizo realmente, mucho más importante que la teoría.
Las teorías son evanescentes. La teoría situacionista
fue intencionadamente ininteligible, para hacerla más
difícil de entender y extremadamente difícil de criticar.
Home: ¡Y para dar la impresión de una completa
originalidad! ¿Pero qué ocurre con las influencias?
Rumney: El Colegio de Patafísicos (3) fue una
influencia en los situacionistas. Debord odiaba
cualquier cosa. que pudiera verse que le había influido.
Al Colegio de Patafísicos los veía como una pequeña
tertulia de desgraciados. Rechacé ser miembro del
Colegio por los situacionistas. Me gustaban sus
publicaciones, tenían una coherencia y una línea de
pensamiento constante que, si miras en los doce
números de Internationale Situationiste, no encuentras
por ningún sitio. Ahora bien, estuve a favor de la IS y
quizás debería decir algo positivo de ella, porque lo
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único que yo criticaría es que Debord quiso estar al

mando del grupo, quiso imponer una línea de partido y
que todos se conformaran con ello. De hecho, nunca lo
consiguió, y como consecuencia tuvo una amalgama
de ideas divergentes que se mezclaron con otras
durante los tres primeros días del Mayo del 68 y en el
movimiento Punk. Muy pocos grupos de doce
personas pueden presumir treinta años después de
haber influido en dos acontecimientos tan importantes
como esos.
Home: Volviendo a Debord, lo que encuentro
interesante sobre él, en este sentido, es que siempre
necesitó de un colaborador, ya fuera Wolman, Jorn,
Vaneigem o Sanguinetti.
Rumney: Con Sanguinetti encontró a su complemento
ideal. Tuvo a un colaborador más inteligente de lo que
él era. Sanguinetti era absolutamente brillante.
Home: Hay una figura que me parece que siempre se
encuentra escondida al fondo de toda la saga
situacionista, y es Michèle Bernstein. Tengo la
sensación de que jugó un papel clave en el
movimiento, pero no puedo especificar exactamente en
qué contribuyó al mismo.
Rumney: No puedes señalarlo, porque ella
probablemente no te lo diría, y no me lo agradecería si
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yo te lo dijera. Como además fue mi esposa, tengo que

respetar sus deseos. Pero puede decirte algunas cosas.
Ella mecanografió todos los Potlatchs, todos los
números de la IS y demás. Una de las cosas curiosas
de la IS es que era extraordinariamente antifeminista
en su práctica. Las mujeres estaban allí para
mecanografiar, preparar la cena y poco más. Yo nunca
aprobé ese tipo de comportamiento. Michèle tuvo, y
tiene, una mente vigorosa y extraordinariamente
perceptiva, como demuestra el hecho de que hoy se
encuentre entre los críticos literarios más importantes
de Francia. Mucha de la teoría, particularmente de la
teoría política, creo que venía más de Michèle que de
Debord, él simplemente la cogió y la firmó con su
nombre.
Home: Algo que he me ha parecido extraño de la
exposición es que en ningún lugar se reconocen las
influencias del grupo. Se habla muy poco de los
Letristas (4) o del Movimiento Internacional por una
Bauhaus Imaginativa (5).
Rumney: Eso es un fallo de los comisarios. Les debe
haber parecido muy difícil hacerlo de otra manera.
Home: La presentación de la exposición es
tecnológicamente muy pobre, los libros están
expuestos en tablones viejos, ¿cómo te has sentido al
verlo?
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Rumney: No me he sentido ni de una manera ni de

otra, ellos pueden presentarlos como quieran. Es su
exposición. No es mi exposición, es la de los
comisarios, la de Beaubourg, ellos han hecho la
exposición. Aparentemente, hubo un recorte del
presupuesto para esta exposición. Por una parte,
Beauborg ha estado quejándose. Por la otra, parece
que le están cobrando una auténtica fortuna al ICA por
exponerla. Es muy raro que no tuvieran el dinero
suficiente para hacer un poco más. Creo que la
selección de obras no es buena, porque sea lo que sea
lo que uno diga o sienta sobre Isou, la exposición
debería haber empezado con él. Eso la habría
convertido en la exposición histórica que me hubiera
gustado ver. Creo que los situacionistas han
conseguido de alguna manera ese engaño de dirigir e
imponer su versión de la historia, más que permitir que
se cuente tal y como fue.
Home: La inclusión de Arte y Lenguaje y de la OTAN
me han parecido mistificadoras.
Rumney: Eso es cosa de los comisarios, Peter Wollen
y Mark Francis. He hablado con los dos y ninguno de
ellos me pareció un experto. Me estuvieron
preguntando sobre cosas que yo esperaba que
supieran. Los ingleses tienden a ser intelectualmente
blandos. Se podría decir que son intelectuales de
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supermercado: cualquier cosa que quepa en el carro de

la compra, la meten y punto.
Publicado originalmente en Art Monthly, Londres,
junio de 1989.
Traducción y notas: Àngel Ferrero.

(1) Véase Die Welt als Labyrinth en Internationale

Situationniste #4 (junio de 1960) (Madrid, Literatura
Gris, 2001).
(2) COBRA (acrónimo de COpenhague, BRUselas,
Amsterdam) fue un grupo artístico internacional
resultado de la fusión entre el Grupo Surrealista
Revolucionario (mayoritariamente belga), el grupo
danés Host y el grupo holandés Reflex, constituido en
1948 en un café del Quai St. Michel después de que
seis delegados abandonaran el congreso del Centro
Internacional para la Documentación del Arte de
Vanguardia de París, en protesta por el tono
complaciente del debate. Tuvo entre sus miembros a
Asger Jorn y Constant Nieuwenhius, aunque la figura
clave del grupo fue Christian Dotremont (1922-1981).
Debido a presiones internas y externas, COBRA se
disolvería en 1951. Para más información, vid. Qué
son los amigos de “Cobra” y qué representan en
Internationale Situationniste #4 (diciembre 1958)
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(Madrid, Literatura Gris, 2001) y el capítulo primero

de El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el
Letrismo a Class War de Stewart Home (Barcelona,
Virus editorial, 2002).
(3) Colegio de Patafísicos: “organización que
parodiaba el pomposo estilo académico. “El ‘Colegio’
no era ni un movimiento ‘artístico’ organizado ni un
instituto de educación ‘alternativa’; pero, no obstante,
la mayoría de los líderes de la vanguardia llegaron a
formar parte de él. Entre sus miembros se dice que
estuvieron Boris Vian, Joan Miró, Marcel Duchamp,
Eugene Ionesco, Max Ernst, Jacques Prevert,
Raymond Queneau, Jean Dubuffet, Stanley Chapman
y Asger Jorn. La patafísica era la ciencia de las
soluciones imaginarias que el ‘utopista’ Alfred Jarry
(1873-1907) había ‘inventado’ a finales del siglo
anterior. El espíritu de esta ‘nueva ciencia’ venía
encarnado en las obras teatrales de Jarry Ubu rey, Ubu
Cornudo y Ubu encadenado, y en textos como la
novela Las hazañas y opiniones del Dr. Faustroll,
patafísico.” (Home, El Asalto..., cap. 4)
(4) Letrismo: corriente artística impulsada por Isidore
Isou y Gabriel Pommerand. Se considera su fecha de
nacimiento 1946, cuando “Isou interrumpió una
conferencia sobre Dadá que estaba siendo pronunciada
por Michel Leiris en el Teatro Vieux-Colombier, con
el único propósito de leer su propia poesía y el primer
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(y único) número de La dictadura letrista. [...] El

letrismo defensaba que el desarrollo de la poesía se
fundaba en la deconstrucción de las palabras en sus
partes constituyentes. Las palabras, tal como existían
en el tiempo, debían ser totalmente abolidas y la
poesía debía fundirse con la música. El resultado sería
un ‘arte único’ sin huella alguna de ‘diferencia
original’. [...] El Movimiento Letrista extendió el
ámbito de sus actividades después de que en 1950 se
unieran al grupo Jean-Louis Brau (Saint Owen, 1930),
Gil J. Wolman (París, 1929) y Maurice Lemaitre
(París, 1931). Guy-Ernest Debord (París, 1931) fue
reclutado al año siguiente. [...] existió un teatro, una
psicoterapia y aun educación letristas [...] Los letristas
de Isou nunca entendieron que el arte, a diferencia de
la expresión, es una construcción burguesa. Se
enorgullecían de haber expulsado a los surrealistas de
su trono, pero no fueron capaces de construir nada a
partir de los descubrimientos del Dadá berlinés. De
hecho, Isou odiaba activamente dichos elementos
progresistas, mientras que su crítica a los surrealistas
no iba más allá de afirmar que éstos ya habían hecho
su contribución a la cultura y que no tenían nada más
que ofrecer al mundo.” (Home, El Asalto..., cap.2)
(5) Movimiento Internacional por una Bauhaus
Imaginativa [International Movement for an Imaginist
Bauhaus]: plataforma creada por Asger Jorn como
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respuesta a la propuesta de Max Bill de reestructurar la

Bauhaus de acuerdo a planteamientos funcionalistas. A
ella se unieron Enrico Baj (quien puso a Jorn en
contacto con la Internacional Letrista) y algunos
pintores nuclearistas, antiguos miembros de COBRA
como Dotremont e independientes como Giuseppe
Pinot-Gallizio (1902-1964), Piero Simondo y Walter
Olmo. IMIB se unió a la Internacional Letrista
(escisión del ala izquierda del Movimiento Letrista de
Isou) el 28de julio de 1957 para formar la
Internacional Situacionista (IS).
(6) Isidore Isou (nacido Jean-Isidore Goldstein, 1925).
Fundador del Movimiento Letrista. Autor del
manifiesto letrista Introduction à une Nouvelle Poésie
et à une Nouvelle Musique (Gallimard, 1947) y de las
películas letristas El tratado de la bobada y la
eternidad (1951), Debate sobre cine (1952). Destacó
por su megalomanía y por reproducir el autoritarismo
que Breton ejerció sobre el surrealismo, que Debord,
en gran parte, heredaría.
Traducción y notas de Àngel Ferrero