Foniatría

Nervio Laríngeo Recurrente

Vista posterior: Nervios recurrentes izquierdo y derecho vistos arriba en el dibujo, partiendo
del nervio vago, lateral al esófago y la tráquea.
El nervio laríngeo inferior o recurrente, del latín nervus laryngeus recurrens, es un nervio que
parte del nervio vago, conduciendo impulsos motores y sensitivos, así como fibras del sistema
nervioso autónomo1 a una porción del cuello (laringe), por debajo de las cuerdas vocales.
Ramas [editar]
Los nervios recurrentes derecho e izquierdo, aunque son ramas del nervio vago o neumogástrico
(X par craneal) no tienen su origen a la misma altura. Esto se debe al desarrollo embriológico
asimétrico del cuarto par aórtico. El derecho se desprende del vago en la base del cuello, detrás
de la glándula paratiroides2 y rodeando la arteria subclavia por delante en un giro anteroposterior.
El izquierdo ,en cambio, nace en el tórax y rodea el cayado aórtico en el mismo sentido.
A los grandes amantes del cuello y de la cirugía de cuello nos debe preocupar más el derecho,
que debe diferenciarse en su recurrencia de las otras dos asas subclavias: por fuera de él se
encuentra el asa simpática de Vieussens, y más por fuera, el asa del nervio frénico. Este último
nervio envía por debajo de la arteria subclavia3 un ramo que llega al ganglio cervical inferior o a
la rama anterior del asa de Vieussens.
El modo como el nervio recurrente cruza la arteria tiroidea inferior es muy variable, hasta la fecha
hay 28 variantes descritas[cita requerida]. Según Jaboulay y Villard existirían tres tipos principales:
El nervio recurrente queda a la derecha, por delante de todas las ramas de la arteria.
A la izquierda el nervio recurrente pasa por delante de la arteria y a la derecha el nervio pasa por
la bifurcación de la arteria.
Situación variable del nervio y las ramas arteriales.

Modo de distribución del nervio recurrente

Ramas colaterales
- Ramas cardíacas (ramos cardíacos medios), en número variable, se desprenden del asa
formada por cada nervio recurrente alrededor de la arteria a la que rodea y se pierden en la base
del corazón en el plexo cardíaco. Algunos de la izquierda van al ganglio de Wrisberg, cuando
este existe.
- Ramas esofágicas, siempre muy numerosas y muy delgadas hasta la capa muscular y mucosa
del esófago.
- Ramas traqueales, distribuidas por la capa muscular y mucosa de la tráquea.
- Ramas faringeas (una o dos solamente) destinadas al músculo constrictor inferior de la faringe.
Ramas terminales. Son cinco (5) en total, una anastomótica y las cuatro restantes musculares.
- Rama anastomótica de Galeno, nace del recurrente en la parte inferior del canal cricotiroideo.
Se dirige verticalmente hacia arriba, cruza los músculos cricoaritenoideo posterior y
ariaritenoideo y se une con el filete descendente posterior o postcricoideo del nervio laríngeo
superior interno.
- Ramas musculares, van a todos los músculos de la laringe, excepto al músculo cricotiroideo
(inervado por el laríngeo superior). Son 4:
- se dirige oblicuamente hacia arriba y adentro, penetra debajo del cricoaritenoideo posterior y
se pierde en él.
- sigue la misma dirección pero termina en el músculo aritenoideo.
- a menudo doble, se distribuye por el cricoaitenoideo lateral.
- nervio del tiroaritenoideo, que es su parte terminal.
Patologías del nervio [editar]
La parálisis del nervio laríngeo recurrente, rama izquierda, se debe principalmente a compresión
física por hipertrofia de la aurícula izquierda (signo de Ortner), arteria pulmonar dilatada,
aneurisma aórtico o una combinación de estos eventos,4 causando parálisis de las cuerdas
vocales.5

"PRODUCCIÓN DEL SONIDO ARTICULADO".

Cuando el hombre habla, emite sonidos; pero hay que tener presente que los sonidos no son
realizados de igual manera por todos los individuos de una misma colectividad, y que no todos
los sonidos tienen en todo momento el mismo lugar articulatorio, si no que muchas veces se
encuentran modificados por los otros sonidos que los acompañan en el enunciado.
Podemos clasificar el conjunto total de órganos que intervienen en la fonación en tres grupos
bastante bien delimitados:
1. Cavidades infraglóticas.
2. Laringe.
3. Cavidades supraglóticas.
1. Cavidades infraglóticas.
Aquí encontramos los órganos propios de la respiración: pulmones, bronquios, tráquea. Los
pulmones son los que presenta el papel más relevante. Su misión es doble: por una lado,
fisiológica, en cuanto que son instrumento de la respiración con toda la serie de transformaciones
bioquímicas que en ellos se originan; por otro, el de servir de proveedores de la cantidad de aire
suficiente para que el acto de la fonación sea realizable.
Figura 1. Partes de las cavidades infraglóticas.

Figura 2. Los dos movimientos de la respiración: inspiración y espiración.

Los pulmones tienen constantemente dos movimientos; el de inspiración, absorbiendo aire, y el
de espiración, expulsándolo. Durante este segundo movimiento se puede producir el sonido
articulado. El aire contenido en los pulmones va a parar a los bronquios, y de aquí a la tráquea,
órgano constituido por anillos cartilaginosos superpuestos que desemboca en la laringe.
2. Laringe.
Está situada inmediatamente por encima de la tráquea, y constituida por una serie de cartílagos
que envuelven las llamadas cuerdas vocales.

Figura 3. Ubicación de la laringe y las cuerdas vocales.

Las cuerdas vocales son dos tendones cuyo reborde interior es algo más grueso. Están situadas
horizontalmente en dirección anteroposterior. Por su parte anterior, están unidas la cartílago
tiroides (llamado también nuez o manzana de Adán), y por la posterior, a los dos cartílagos
aritenoides.
Figura 4. Corte y vista posterior de la laringe.
El espacio vacío que queda entre las dos cuerdas vocales recibe el nombre de glotis. Si las
cuerdas vocales se aproximan y comienzan a vibrar se origina el sonido articulado sonoro. Si por
el contrario, solamente se acercan, pero no vibran, se origina el sonido articulado sordo.
La vibración de las cuerdas vocales provoca la formación de una onda sonora, que conocemos
con el nombre de tono fundamental. Esta onda así creada no es simple, sino compuesta, ya que
el tono fundamental crea una serie de armónicos que se le superponen.
La onda compuesta formada en la laringe pasa a los órganos articulatorios que actúan como
filtros que sólo dejan pasar las frecuencias que coinciden con estas cavidades de resonancia.
Este conjunto formado por el tono fundamental más los armónicos filtrados constituyen el timbre
del sonido.

Figura 5. Vistas superiores de la laringe.

A. Cuerdas vocales durante la respiración.
B. Durante la emisión de una consonante sorda.
C. En vibración.

En la laringe se encuentra también el origen de otra propiedad del sonido articulado, la intensidad
de la voz. El aire contenido en los pulmones puede ser impulsado con una mayor o menor energía
hacia las cuerdas vocales; la presión del aire sobre ellas determina una mayor o menor amplitud
vibratoria, que es la causante de la intensidad del sonido.
Figura 6. A mayor fuerza espiratoria, la voz adquiere más intensidad.
3. Cavidades supraglóticas.
Al pasar la corriente de aire (vibrando o no, según haya sido la actuación de las cuerdas vocales)
por la zona laringea, entra en la región laringofaringea, y desde aquí a la faringe oral. Si el velo
del paladar está adherido a la pared faringea, el aire fonador sale solamente a través de la
cavidad bucal, dando origen a los sonidos articulados orales, como [p, b, s, k], etc. Si el velo del
paladar desciende, está separado de la pared faringea,el aire fonador sale a través de la cavidad
nasal solamente (los órganos de la cavidad bucal están cerrados), produciéndose los sonidos
consonánticos nasales como "m", "n" o "ñ".
.

Figura 7. Partes de las cavidades supraglóticas:

1. Labios. 2. Dientes. 3. Alvéolos. 4. Paladar duro.
5. Lengua. 6. Uvula. 7. Velo del paladar.
Cuando el sonido es oral, la única gran cavidad que encontramos es la bucal. Al poder cambiar
fácilmente, gracias a la movilidad de la lengua, el volumen y la forma de la cavidad bucal, se
origina la más variada gama de timbres; estos timbres dan lugar a los distintos sonidos
articulados. La producción del sonido articulado se debe primordialmente a una causa psíquica,
intencional, previa a todo otro movimiento orgánico.
Cuando queremos emitir un sonido, el cerebro, desde su centro nervioso, envía un impulso
neuromotriz a través del nervio llamado recurrente. Este nervio, considerándolo bajo un punto de
vista muy simplificado, tiene sus terminaciones en el diafragma y en las cuerdas vocales. El
nervio recurrente por un lado actúa sobre el diafragma, comprimiéndolo sobre los pulmones, que
envían de esa manera el aire necesario para la fonación, y por otro lado, actúa sobre las cuerdas
vocales, haciendo que se estrechen más o menos, o que se junten totalmente y comiencen a
vibrar.

RESPIRACIÓN
El que bien respira, bien canta y la respiración es el acto más importante de la fonética en
general, y en especial, del canto. Una mala respiración acaba pronto con el esmalte de la voz
más aterciopelada. ¿Qué se entiende por respiración?. El acto completo de una aspiración y de
una espiración, ¿Cuántas clases de respiración hay? Tres: la alta o clavicular; la media, de pecho
o costal y la baja, profunda, completa o abdominal-diafragmática.
.

1. Respiración alta o clavicular

Se obtiene mediante la elevación de los hombros y la parte superior del pecho: el abdomen se
encoge hacia adentro. Este sistema es nocivo para la salud, y , por tanto, también para la voz.
Este es un sistema poco recomendado, ya que, en virtud de la elevación de la parte superior del
tórax, se produce una tensión de las costillas superiores y, en consecuencia, de las clavículas.
También se alzan los hombros, y , por tanto, la cabeza queda rígida como estatua y bastante
metida entre ellos.
La emisión del sonido con esta respiración fuerza la parte alta de los pulmones, las clavículas y
el corazón, hay tensión imperfecta de las cuerdas vocales y semi-obturación de la laringe,
congestión del cuello y cabeza, y, en consecuencia, al forzar todo el aparato sub-glótico, se
impide las vibraciones regulares y libres de la membrana del tímpano, con lo que se altera el
oído. y al alterarse el oído se altera la tonalidad y el timbre de cada sonido.
2. Respiración media o costal
Se entiende por respiración media o de pecho costal la comprendida entre la diafragmática y la
clavicular. En esta respiración se ensancha la parte central de los pulmones. En Consecuencia,
ni la parte alta ni la baja gozan del beneficio de su oxigenación. Por tanto, impide a los pulmones
proveerse enteramente del aire que necesitan.
La voz se apoya exclusivamente en los bronquios y traquea, si bien a costa de un esfuerzo
mayor, lo cual implica un mayor gasto de aire. Sin embargo, los sonidos, aunque duros, tienen
más timbre, alcance, calidad y amplitud que los anteriores.
3. Respiración baja, profunda y completa o abdominal-diafragmática
El arte puede errar, la naturaleza no. Basta con amplificar la respiración natural. Esta es, por
supuesto, la que se realiza inconscientemente durante el sueño. Esta respiración es la que llena
por completo los pulmones.
Vamos a distinguir los movimientos que la integran: Aspiración-bloqueo-espiración
Inspiración: la toma de aire ha de ser preferentemente por la nariz por las grandes ventajas que
comporta la inspiración nasal. Las cuales son: aire caliente, humedad suficiente y filtro de
microbios.
La Inspiración del cantante ha de ser profunda, tendiendo a llenar primero la zona inferior de sus
pulmones. Esta toma del aire se ha de realizar con la sensación que el contorno del cuerpo a la
altura del abdomen se expansiona de que estomago y vientre se dilatan; es una sensación de
gran bienestar y relajamiento, y no trae consigo ningún envaramiento de los músculos
superiores, por lo que es grandemente beneficiosa para la emisión vocal libre. Es como si el aire
que entra por nuestra nariz y boca fuera sentido inmediatamente en el abdomen.
Sensación; distensión y reposo
PRIMER TIEMPO: INSPIRACION
En el momento de la inspiración se contrae las fibras musculares del diafragma, rectificando su
curvatura y descendiendo su cúpula diafragmática empujando el contenido abdominal hacia
abajo y adelante.
Es muy interesante que sin impulso de aire inspirado, se vaya aprendiendo a dilatar el recinto
donde se asienta la base pulmonar con ayuda de los músculos: hacia abajo mediante el
desplazamiento del diafragma y hacia ambos lados en el área de las costillas falsas, mediante la
acción de los intercostales que pueden contraerlas o separarlas sin la ayuda de la presión aérea
inspirada.
SEGUNDO TIEMPO. BLOQUEO
En este segundo tiempo de la respiración abdominal, bloqueo, consiste en un instante de
suspensión y bloqueo del aire hacia abajo. El cantante debe tener la sensación de estar sentado
en su vientre, de sentir la presión del aire en la parte inferior del abdomen En esta situación el
aire puede ser eliminado sin que se produzca el más mínimo cambio en la pared abdominal, con
lo que el apoyo del aire se hace invariable y no se ve forzado a salir
TERCER TIEMPO: ESPIRACION
La espiración es el tercer tiempo en la respiración del canto. Este tiempo en nuestra función
respiratoria habitual es un fenómeno pasivo. En el momento del canto es, por el contrario,
completamente activa y ha de estar súper controlada, porque con ella se produce la voz. Se
canta con la espiración.
En este tercer tiempo, el diafragma y el abdomen no permanecerán mucho tiempo en la posición
expandida. Su elasticidad natural los devolverá pronto a la posición de descanso. Cuando sucede
esto, hay una fuga de aliento, como en un suspiro, se escapa demasiado aire para que el canto
resulte cómodo y en unos segundos habrá desaparecido todo. Y es esto lo que el cantante debe
procurar que no suceda. Lo que tenemos que hacer, por tanto, es impedir que el diafragma y el
abdomen vuelvan a su posición relajada, de modo que podamos controlar la cantidad de aire que
se escapa.
La espiración debe ser lenta, controlada, dominada y fácil. El diafragma y el abdomen
permanecen dilatados el mayor tiempo posible. En esta situación, el aire puede ser eliminado sin
que se produzca el más mínimo cambio en la pared abdominal. Con lo que el apoyo se hace
invariable, inamovible.
EJERCICIOS
Primera fase. En la cintura no ha de haber presión alguna. Colocarse en una cama en posición
supina, boca arriba. Cierra la boca. Aspira tranquilamente por la nariz, sin absorber el aire, sin
que se produzca ruido alguno a su paso por las fosas nasales. Coloca ahora las manos en el
abdomen y pon toda la voluntad ñeque el aire aspirado, desde el primer momento, se apoya
suavemente sobre el diafragma. Llena primero la zona inferior de los pulmones. Observa como
el contorno del cuerpo en la zona del abdomen se expansiona, de que el estomago y el vientre
se dilatan en sensación de bienestar y relajación.
Segunda fase. Contén la respiración mientras cuentas mentalmente y despacito hasta cuatro.
Contracción invariable de rectos y oblicuos abdominales.
Tercera fase. Espira muy lentamente por la boca sin que se produzca el más mínimo cambio en
la pared abdominal, para que el apoyo se haga invariable hasta el agotamiento final del aire.
Cuando el aire ya esta agotado, la relajación de la pared abdominal será la recuperación
energética que prepara nuevamente el ámbito para la reanudación del ciclo respiratorio.
LA BOCA Y SUS POSICIONES EN EL CANTO
¿Qué es la boca? todos sabemos que es una cavidad dispuesta en la parte anterior de la cabeza
del hombre o mujer, por la que se toma el alimento y se emite la voz. Con referencia a este
segundo cometido, al estar unida a la faringe forma parte del órgano resonador bucofaríngeo, y
funciona como una auténtica caja de resonancia. Además la boca termina en dos partes
exteriores carnosas llamadas labios. Si la boca es un órgano terminal del sonido, los labios
ocupan en él un lugar importantísimo.
Según su abertura, estudiaremos de la boca sus tres variantes:
1. Boca sonriente o labios distanciados
En esta posición la comisuras de los labios están alargadas. Según la escuela clásica supone
una posición forzada y grotesca en la que se pierde timbre y no hay armónicos. La voz queda
tendida, blanca y sin carácter. No hay sonidos redondos ni compactos ni aterciopelados.
2. Boca redonda o labios en forma de pez
En esta posición se entuba la forma terminal del sonido. La voz tiende a parecerse a la de una
persona anciana. El sonido por consiguiente es oscuro y sin fuerza.
3. Boca ovalada o labios en forma de bostezo
Aquí se funda la escuela clásica italiana. Se buscan sonidos ricos en armónicos, pues a más
riqueza de armónicos más gustará al oyente. De esta posición se deriva un mayor volumen,
mejor calidad y más extensión.
RESONANCIA
Todos los instrumentos tienen algún tipo de amplificador o caja de resonancia y en la voz humana
es el espacio disponible para ello en el interior de la cabeza. Las cuerdas vocales dan el sonido
básico, que es bastante débil pero alcanza mayor volumen en el túnel de la garganta y la forma
abovedada de la boca y el espacio interior de la cabeza.
Hay mucho espacio abierto encima de la boca que corresponde a la cavidad de la nariz y que es
mucho mas grande de lo que se podría pensar. Los espacios que amplifican la voz básica son la
garganta, la boca y la cavidad nasal. La resonación que se produce en estas “cámaras de eco”
se llama resonancia superior para el espacio nasal e inferior para el espacio de la garganta y la
boca.
Resonancia Superior
La resonancia nasal tiene una cualidad diferente a la resonancia inferior. Es un sonido mas
brillante, más extremo y que da mas poder de transmisión. También ayuda a cantar dentro del
tono y dará a las notas bajas un núcleo de sonido enfocado. Es difícil de describir pero se
entenderá cuando se haya desarrollado. Para ello habrá de ser consciente del espacio que hay
detrás de la nariz y empezar a utilizarlo. El tarareo con boca cerrada o mugido será la mejor
forma de activarlo y entrenarlo. Sea paciente, cante con suavidad y lentitud y concéntrese en
lograr que la cavidad nasal reverbere con sonido brillante. La voz sonara mas grande y con mayor
resonancia pero sin esfuerzo extra. Deje que la resonancia haga el esfuerzo. La resonancia
superior bien desarrollada aumentará el poder de transmisión de su voz y su voz se escuchara
mas clara no solo por las personas a su alrededor sino por las que se encuentren más alejadas
de usted.
Tararee con base en los sonidos M y N y sentirá cono se forma el sonido en la cavidad nasal.
Tararee todo lo que desee, en toda su gama, en escalas, lenta o rápidamente, ello no dañara su
voz. En poco tiempo notará la diferencia y su voz desarrollará una cualidad más brillante y
resonante.
Tararee una nota, eleve la mejilla hasta una posición de sonrisa, trate de conseguir un buen
zumbido detrás de la nariz, luego abra los labios y cante una vocal. El tarareo parece colocar el
sonido en el lugar más alto de la cabeza y cuando abra la boca y cante la alta resonancia del
tarareo continuara a través de la vocal. Haga muchas practicas de este tipo y concéntrese en
mantener el alto foco en la vocal, su voz no tendrá sonido nasal, sino brillante y sonoro.

Resonancia Superior
Los espacios de la garganta y la boca con una ligera ayuda del pecho son los llamados
resonadores inferiores. La cualidad de los sonidos producidos por la resonancia inferior es mas
ancha que la del espacio nasal, tal y como era de esperar en unas cavidades mas espaciosas.
El sonido es más espeso, pesado, oscuro y cálido.
Se puede desarrollar la resonancia inferior para añadir cuerpo y color a su voz y el modo de
hacerlo consiste en abrir esos espacios en los posible mientras resulte cómodo. Ahora hay que
habituarse a mantener abierta la garganta mientras está cantando. Para conseguir esa posición
profunda y ancha de la garganta el mejor método es el “bostezo”, pero también se puede uno
imaginar que estornuda o simular que uno se traga una pelota de tenis. Todos ellos lograrán el
mismo objetivo: aumentar la anchura de su garganta, elevara el techo de su boca quedando una
bóveda más espaciosa. Imagine estar cantando y bostezando al mismo tiempo.
Abra bien la boca ponga una posición profunda y ancha en la garganta y cante unas notas bajas
con la vocal A. Esta posición le proporciona el máximo volumen de aire resonador, por lo que
debe convertirse en un segundo estado natural si desea que su voz tenga cuerpo. Con vocales
como I y U le será más difícil mantener la boca bien abierta asi que siempre hágalo dentro de lo
posible y siempre en donde le resulte más cómodo.
Entre los ejercicios respiratorios y los realizados mediante la emisión vocal el apoyo varía
totalmente, ya que la presión subglótica es muy diferente, no existiendo estimulación del nervio
recurrente ni tampoco de los cartílagos y las cuerdas vocales durante los ejercicios respiratorios
sin sonido. Todo lo contrario de lo que sucede a la hora de cantar. Por lo tanto, el dominio de la
respiración en el canto sólo se puede desarrollar por completo a través de los ejercicios con
sonido, es decir, de las vocalizaciones.

Los beneficios que pueden aportar los estudios de canto, si se realizan de una forma adecuada,
son realmente importantes. En cambio, si no es así, los perjuicios pueden ser irreparables.
Estos beneficios atañen al aspecto, tanto físico como psíquico y cultural, de la persona.
En el capitulo físico, el dominio de una buena técnica respiratoria, permite alcanzar un desarrollo
respiratorio que supone una enorme fuente de salud. El motivo es que el estudio del canto
aumenta la capacidad pulmonar y la oxigenación del cerebro y la sangre, en unas proporciones,
imposible de alcanzar con ningún otro tipo de ejercicio.
Este tipo de respiración, al estar exenta de tensiones musculares especialmente en la zona del
tórax, hace que el pulmón y el corazón funcionen de manera relajada. Gracias a ello, salvo
cualquier patología, el ritmo cardiaco y la circulación de la sangre pueden ser perfectos. Por otra
parte, la estimulación del nervio recurrente durante la emisión del sonido y la correcta utilización
de músculos como el abdomen y el diafragma, durante la intensa actividad que supone la práctica
del canto, aporta una energía y una fuerza vital realmente extraordinaria.
Las ancestrales culturas orientales provenientes de países como China, caso de las artes
marciales, consideran a esta parte del cuerpo humano, que ellos llaman “el hara” (diafragma)
como el punto de equilibrio donde se sitúa el “Ki “(que es la energía interna), la cual entra por “el
chakra” (cerebro), se convierte en “kimé” (fuerza física) y se libera a través del “Kiai” (la voz).
Esta importante preparación es la razón fundamental por la que los grandes intérpretes, que
dominan perfectamente la técnica, son capaces de cantar en perfectas condiciones durante mas
de cuarenta años, manteniéndose en un estado físico, incluso, superior al de una persona joven.
Estas afirmaciones son fáciles de constatar a través de cantantes con mas de sesenta años que
son capaces de soportar el terrible esfuerzo que supone viajar de un país a otro, con cambios de
horarios etc., superando las dificultades que conlleva la interpretación de la ópera, y logrando
realizar mas de ochenta actuaciones anuales con sus respectivos ensayos, sin sufrir ningún tipo
de problema.
Estas especies de hazañas pueden parecer milagrosas si tenemos en cuenta muchas personas
que, debido a su trabajo, tienen que realizar estos viajes, y, en un espacio no muy largo de
tiempo, se ven obligados a abandonar su actividad. Además, sin tener la responsabilidad de
enfrentarse al público, sin soportar la tensión que supone cantar en los grandes teatros de ópera.
Los estudios de canto si, por el contrario, se realizan de manera incorrecta, utilizando una técnica
equivocada, aparte del problema psíquico que puede suponer la prematura perdida de las
facultades vocales, sus consecuencias pueden ser aún mucho peores.
La continua práctica de una mala técnica lleva implícito el riesgo de sufrir enfermedades como el
enfisema pulmonar, nódulos en las cuerdas vocales y otras importantes lesiones padecidas por
muchos interpretes que se han lanzado a la aventura profesional sin estar respaldados por una
sólida técnica. Por lo tanto, el perfecto desarrollo de los estudios de canto es muy importante
para la salud del cantor.
Incluso esas variantes técnicas, aparentemente simples, como realizar una inspiración de tipo
abdominal durante el acto respiratorio, en lugar de hacerlo utilizando la mecánica diafragmático-
costal y provocar una excesiva tensión abdominal durante la emisión del sonido sin que el apoyo
del mismo surja de forma natural, puede hacer que muchos cantantes al final terminen sufriendo
serios problemas tal y como han dictaminado algunos médicos de importantes teatros.
En el aspecto psíquico, los beneficios que pueden aportar un adecuado estudio de canto también
son muy importantes. No sólo por lo que supone el propio hecho de cantar, lo cual puede
potenciar la sensibilidad aportando una gran riqueza interior, sino también por lo saludable que
es la música como terapia, tal y como revelan los estudios científicos más importantes, que desde
hace muchos años lo recomiendan incluso para el feto.
Muchos aspirantes se plantean los estudios de canto con el único objetivo del éxito profesional
y cuando al fin lo consiguen sienten un enorme vacío porque no ven cumplidas todas sus
expectativas.
El triunfo material, si bien desde fuera puede parecer muy glamoroso, no puede suplir aquellas
necesidades realmente importantes que tenemos los seres humanos. Esta búsqueda no se debe
abandonar por algo tan superfluo, lo cual, por desgracia, es demasiado habitual en nuestra
sociedad.
El poder llegar a ser una gran figura es estupendo para un artista, siempre que lo asimile como
algo natural que no rompa lo que debe ser el desarrollo de una vida intima normal. El éxito,
cuando es merecido, supone el reconocimiento público al mérito y, en la mayoría de casos, un
premio al esfuerzo que sirve de gran estímulo. Sin embargo, el aspirante no debe ponerse como
meta principal este objetivo, sino el de ser un buen artista y, sobre todo, una persona integra.
El llegar a lo más alto lleva implícito una serie de circunstancias que, en muchas ocasiones, se
escapan a la calidad del artista. Por ello el podium está reservado para una minoría que no
siempre son los mejores.
Aquellos que, por sus propios méritos, tienen la suerte de hacer del canto su profesión, aunque
no lleguen a la cumbre, deben sentirse afortunados. Es cierto que un cantante de segunda fila
no obtiene el reconocimiento de una primera figura, pero tampoco está sujeto a la disciplina y
falta de libertad que lleva implícita la fama.
El mero hecho de nacer con el don de poder cantar, aunque no se llegue a realizar
profesionalmente, es para sentirse un ser privilegiado. Se trata de algo muy grande que, entre
otras muchas cosas, permite poder liberarse de los problemas cotidianos como ningún otro
hobby, disfrutando de este arte incluso más que un profesional.
Cuando una afición se convierte en profesión pierde parte de su encanto. Por lo tanto, el aspirante
que tenga cualidades vocales debe luchar con todas sus fuerzas para alcanzar los primeros
puestos, siempre que sea mediante unos medios nobles que le permitan poder sentirse orgulloso
de su triunfo. Sin embargo, si después de haber puesto todo de su parte no llega el éxito
profesional no debe sentirse fracasado, pues no habrá perdido el tiempo, ya que las grandes
ventajas que aporta el estudio del canto hacen que todo el esfuerzo merezca la pena.
La vida se compone de placer y obligaciones, de triunfos y fracasos, de alegrías y sin sabores,
hechos con los que es necesario lograr aprender a vivir porque en su asimilación está la felicidad,
la cual nunca podrá ser completa si se tiene deudas contraídas con la conciencia y el sentido de
esta es suficientemente sólido. La felicidad nunca se debe construir sobre el sufrimiento del
prójimo.

Teoría Neurocronáxica de la emisión vocal

La Teoría Neurocronáxica, básicamente, enuncia que las cuerdas vocales se contraen y
fibrilan a causa de un influjo eléctrico nervioso conciente, y no por la mera presión de aire.
Deducimos entonces que se canta con el cerebro, la laringe por sí sola solo emite ruidos: el
llanto, la tos y la risa son la música natural de nuestro aparato vocal.
El canto artístico es un proceso mental mucho más complejo. Es por esto que en los inicios
del trabajo vocal apuntamos a la comprensión por parte de quién dirije (cerebro) y no a la
eficiencia del que ejecuta (laringe).
Una ejecución precisa y efectiva solo será posible cuando las órdenes impartidas por la
conciencia hacia el instrumento sean claras y rotundas.
Por último, quisiéramos dejar en claro que la técnica no es la cárcel de la emoción, por el
contrario, es la vía de liberación de la expresividad evitando caer en una peligrosa catarsis
emotiva.
 Estos conceptos nos llevan a un enfoque totalmente distinto al habitual en cuanto a la
clasificación vocal de los cantantes y a la forma de encarar las dificultades que aparecen en el
estudio y la educación de la voz.
Es costumbre determinar la clasificación de las voces basándose en características
anatómicas (longitud, ancho y espesor de las cuerdas vocales, tamaño de los resonadores),
morfológicas ( talla y constitución general del individuo) y acústicas ( timbre y tesitura de la voz
hablada y extensión 'natural' de la voz cantada ).
A partir de la teoría neurocronáxica, queda demostrado que la clasificación vocal está
predeterminada por la cronaxia del nervio recurrente.
El recurrente es el nervio que maneja la actividad de la musculatura laríngea, y para definirla
de una manera sencilla y sintética, podemos decir que la cronaxia es el grado de excitabilidad
de ese nervio, que se mide en la cantidad de influjos eléctricos por segundo que es capaz de
transmitir hacia el músculo.
De esta manera, comprendemos que la clasificación vocal se realizará en base a la capacidad
del músculo laríngeo de recibir estos impulsos eléctricos enviados por el cerebro para
transformarlos en contracciones periódicas y regulares ( notas ).
La cantidad de impulsos que el nervio sea capaz de transportar determinará si esa garganta
pertenecerá a un tenor o una soprano, un barítono o una mezzo, o a un bajo o contralto; y esto
es una condición natural innata inmodificable de cada persona.
Esto no significa que una mezzo o una contralto no tenga los agudos de una soprano; lo que
diferencia a una cuerda de la otra es la sonoridad y la fuerza con la que puedan sonar esas notas.
Esto es posible gracias a la existencia de los llamados cambios de registro, fenómeno eléctrico
que permite superar el límite en la capacidad de estimulación del recurrente.
Cuando el nivel de impulsos por segundo alcanza el máximo que el nervio es capaz de
transmitir, se produce el fenómeno de bifasidad, o división de las fibras musculares en dos
ramilletes que son estimulados alternativamente en dos fases de salvas eléctricas, logrando de
esa manera seguir aumentando las vibraciones por segundo de la musculatura y alcanzar
sonoridades aún más agudas.
Este cambio de mecanismo es también acompañado por una variación en el timbre y el color
vocal, como así también en la sensación de tensión muscular laríngea que experimenta el
cantante, sensación claramente identificada por los individuos pero escasamente interpretada o
comprendida.
La técnica vocal es la única herramienta que facilitará la respuesta y adaptación muscular
rápida de las cuerdas vocales a esta circunstancia neuro-endócrino-muscular.
El desconocimiento de esta característica de la fisiología vocal hace que la tan ansiada
homogeneización de las 'dos voces', popularmente denominadas voz de cabeza y voz de pecho,
sea motivo de frustraciones, pérdidas de tiempo y energía.