Arte aeropostal: Eugenio Ditborn y Paulo Bruscky

Fabianne Pianowski
Universidad de Barcelona

RESUMEN: Las formas del arte contemporáneo que reflexionan sobre lo político en un
nivel social fragmentado o «molecular», se pueden entender a través del concepto de
«micropolítica» desarrollado por Giles Deleuze y Felix Guattari (1997) y por Paul
Ardenne (2002). En el presente ensayo, el arte postal se comprende como una práctica
artística contemporánea y, por lo tanto, se analiza bajo la óptica «micropolítica».

Palabras clave: a) América Latina, b) Arte conceptual, c) Arte postal, d) Deleuze,

Ditborn, Estética, pintura, política, tránsito de la información.

ABSTRACT: The forms of contemporary art which are reflexive about politics in a
microsocial level can be understood by the concept of «micropolítics» by Gilles Deleuze
and Felix Guattari (1997) and Paul Ardenne (2002). This essay presents postal art as an
contemporary artistic practice and using the notion of micropolitics.

Keywords: a) Latin America, b) Conceptual art, c) Postal art, d) Deleuze, Ditborn,

Aesthetics, painting, politics, information transit.
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Introducción

Las formas del arte contemporáneo que reflexionan sobre lo político en un nivel social
fragmentado o «molecular», se pueden entender a través del concepto de «micropolítica»
desarrollado por Giles Deleuze y Felix Guattari (1997) y por Paul Ardenne (2002). En el
presente ensayo, el arte postal se comprende como una práctica artística contemporánea
y, por lo tanto, se analiza bajo la óptica «micropolítica».

Inicialmente, se presenta un histórico de esta manifestación artística en el contexto global

y, específicamente, en el latinoamericano. Después, se explica el arte postal y su
funcionamiento a través de los conceptos de «eternal network» de Robert Filliou (1963),
«micropolítica» y «rizoma» de Deleuze y Guattari (1997) y «no-lugar» de Marc Augé
(1994). Finalmente, se relacionan dos artistas contemporáneos, Eugenio Dittborn y Paulo
Bruscky, que en su actual producción tienen una contundente relación con esta
manifestación artística.

Breve histórico del arte postal

Los integrantes del Fluxus fueron los impulsores de la creación del arte postal. El año
1962 es considerado el momento formal de su surgimiento, cuando el artista neodadaísta
americano Ray Johnson (1927-1995) crea su “New York Correspondance School of Art”.
No obstante, antes de este hecho, muchos artistas ya utilizaban el medio postal en sus
producciones para intercambiar creaciones y experiencias artísticas, estableciendo así
diálogos sin fronteras. Las experiencias de los futuristas, dadaístas, surrealistas, artistas
pop, neodadaístas, neorrealistas y conceptualistas están entre los antecedentes históricos
de esta forma de comunicación artística. Artistas postales ocasionales, segun Campal
(1997), fueron celebridades como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-
1954), Marcel Duchamp (1887-1968), Kurt Schwitters (1887-1948), Max Ernst (1891-
976) y Francis Picabia (1879-1953).

La única y notable diferencia que Campal (op.cit.) considera en el estado de las cosas
antes y después de la iniciativa de Ray Johnson es que, hasta la normalización del nuevo
vehículo de expresión, los correos eran utilizados de manera esporádica por los artistas
plásticos.

Hoy, sin embargo, el arte postal cuenta no solo con artistas plásticos, sino también con
poetas, músicos, arquitectos, fotógrafos - conocidos o no -, que encontraron en ese medio
una manera particular y especial de expresión.

La creación del arte postal se debe a distintos motivos, entre los cuales están, según Guy
Bleus (2001): el descontento con la política del arte y con las galerías “importantes”; la
necesidad de ampliar la función artística del creador, formando parte de proyectos
internacionales y publicaciones y participando en exposiciones sin comisarios y sin
muchas exigencias. Para el artista postal, el arte es, sobretodo, un producto de
comunicación y no una mercancía. Como resultado, crea su propio lenguaje,

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anteponiéndose a los medios de comunicación de masa. Se caracteriza por ser una manera
rápida y amplia de difusión artística. La facilidad de su producción, almacenamiento y
consumo, hacen del arte postal una manifestación artística donde su modo de hacer es
cotidiano y está al alcance de cualquiera.

Las reglas que, de alguna manera, ponen límites en el arte postal fueron creadas en el
transcurso de su desarrollo: las obras no se comercializan; no existen jurados de
admisión; no se devuelven; no hay ningún tipo de censura; hay total libertad de medios y
soportes. Todas las obras recibidas son expuestas y todos los participantes reciben la
respectiva documentación gratuitamente. En realidad, como afirma Bleus (op.cit.), “el
arte postal es un intercambio internacional de arte, ideas y amistad, un instrumento
humano de comunicación”. Puede, además, ser considerado como una tendencia no-
competitiva: no hay premios; igualitaria: artistas postales conocidos exponen junto con
anónimos; anticonsumista: no-vendible. Por lo tanto, es entendido como una forma
alternativa de arte, sin sumisión al “mercado de arte” y sin fronteras. Según Held (1990),
en la historia del arte postal, se detectan cuatro fases: la primera, a partir de su creación
en la década de los 60, se caracteriza por un período más cerrado en el que los
participantes se reducían a los conocidos de los promotores de las convocatorias o a
personas directamente relacionadas con el mundo del arte. En la siguiente fase, que
abarca la década de los 70, hubo una ampliación de los adeptos en la red; eso ocurrió
principalmente debido a un mayor conocimiento en todo el mundo de las exhibiciones y
publicaciones especializadas y tuvo como resultado una abertura de las listas a cualquier
interesado en hacer arte postal. En esta fase, se instauró con mucha fuerza el Do-it-
yourself (hazlo tu mismo) impulsando de forma vigorosa ese movimiento. En la década
de los 80, la tercera fase, grandes instituciones vuelven sus miradas hacia el arte postal y
así empezó a aparecer en bienales y museos de renombre internacional. En este momento,
instituciones como las universidades iniciaron sus proyectos de arte postal. Conviene
destacar, que el carácter público de algunas de estas instituciones, como las
universidades, a pesar de su evidente tentativa de institucionalización, no tiene un aspecto
mercantil en sus acciones, manteniendo así la ideología del movimiento. Finalmente, en
la cuarta fase, la de los años 90, el arte postal se abrió al mundo, principalmente a partir
de la instauración de Internet, que permitió una accesibilidad rápida y económica al
movimiento.

Hoy en día, a partir de la utilización del fax y, principalmente, de Internet, el arte postal
ya no está vinculado exclusivamente al sistema postal oficial, es decir, los correos.
Internet, a su modo y en el momento exacto, llegó para mantener la vitalidad de la red. El
medio virtual permite que la comunicación se haga de manera muy rápida y bastante
democrática, dando accesibilidad a las informaciones históricas y estructurales a un
mayor número de interesados, del mismo modo que divulga los proyectos y
convocatorias de esta manifestación con mejor eficacia. También es importante
considerar el aspecto multimedia que impregna esa producción en red. Se puede decir que
la entrada de esas tecnologías en la network apunta su quinta fase.

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Del mismo modo que el arte postal recibió influencias de los más distintos movimientos
artísticos que lo antecedieron, también generó influencias que pueden ser verificadas en
las producciones de algunos artistas contemporáneos que participan del circuito oficial de
arte exponiendo sus trabajos en grandes espacios culturales, museos, galerías, bienales
etc.. Como ejemplo de estos artistas hay: On Kawara (Aichi-Ken, Japón, 1933), que entre
los años de 1968 y 1979 produjo en intervalos periódicos la serie de postales I got up at
… y de telegramas con mensajes como: I am not going to commit suicide - don´t worry o
I am going to sleep - forget it ; Helmut Kandl (Laa/Thaya, Austria, 1953) con la serie de
postales Wer einmal lügt… de 2002-2003; Pedro G. Romero (Aracena, España, 1965)
con las publicaciones acompañadas de postales como la colección: ¿Llegaremos pronto a
Sevilla? (1997-1999), El Trabajo (1997), Ni en la vida ni en la muerte (1997) y Auto (de
fe) (s.d.); Eugenio Dittborn (Santiago, Chile, 1943) con sus Pinturas Aeropostales
empezadas en 1984 y producidas hasta hoy; y Paulo Bruscky (Recife, Brasil, 1949) con
su gran archivo de arte postal empezado en la década de los setenta y culminando con la
transposición de su taller hacia el pabellón de la 26ª Bienal de São Paulo (2004).

Arte Postal en América Latina

En América Latina, las primeras manifestaciones del arte postal datan de 1969, en
Argentina, a través de Liliana Porter (1941) y Luis Camnitzer (1937), en Uruguay, de
Clemente Padín (1939) y en Chile de Guillermo Deisler (1940). En Brasil, el poeta visual
Pedro Lyra (1945) publica en 1970 el Manifiesto de Arte Postal.

Pero, es sólo cuando en 1974 que el movimiento ganará fuerza en el continente

sudamericano, puesto que en ese año se realiza en Montevideo el Festival de la Postal
Creativa - primera exposición documentada de arte postal en América Latina. A partir de
entonces, inumerables muestras empiezan a organizarse, como en Argentina con la
Ultima Exposición Internacional de Arte Postal (La Plata, 1975) organizada por Edgardo
Antonio Vigo (1927-1991) y Horacio Zabala (1943).

En Brasil, la Primeira Internacional de Arte Postal es la primera exposición en el país

sobre esta temática, realizada en São Paulo por Ismael Assumpção en Septiembre de
1975. Se trató de una convocatória limitada a los practicantes reconocidos
internacionalmente y que estaban en contacto con el organizador. En Diciembre del
mismo año, fue organizada la Primeira Exposição Internacional de Arte Postal
(Recife/PE, 1975) por Paulo Bruscky (1949) e Ypiranga Filho (1936). Tal evento fue de
gran importancia porqué implicó a un gran número de artistas y también porque se llevo a
cabo en el vestíbulo de un hospital público, o sea, en un lugar nada tradicional en relación
a exhibiciones artísticas. En 1976, Paulo Bruscky y Daniel Santiago (1939) organizan la
Exibição Internacional de Arte Postal (Recife).

El contexto político en que se desarrollan dichas manifestaciones está marcado por la

violenta represión que caracteriza los Regímenes Militares que sucesivamente asumieron
el poder en varios países de la América Latina. En esos regímenes la censura se convirtió
en el principal instrumento de control social, imponiéndose ideologicamente a través del

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control de la información y de la producción cultural. Como consecuencia, la cultura de

protesta marcará dicho período, haciendo que el arte, en sus más amplias
manifestaciones, esté comprometida con los cambios sociales; al final, como afirma
Stephanou (2001, p.139), “el arte tenía una utilidad práctica, la de concienciar a las
personas, llamar a la lucha y denunciar la realidad de los desfavorecidos”.

Este compromiso político en el ámbito de las artes plásticas se hará especialmente a

través del arte conceptual. Bebiendo de la fonte Duchampiana, la de que cualquiera puede
producir arte - eliminando de la obra de arte su “aura” - y valorando la idea por encima de
todo, el arte conceptual, estimulado por su contexto histórico en el que surgían los
movimientos contraculturales, “implicaba reconsiderar el objetivo del arte - o sea,
implicaba plantear cuestiones con respecto a los “productos” de la actividad artística y
con el “propósito” del arte en relación a la más amplia historia de la modernidad” (Wood,
2002:29). En este sentido, el arte conceptual cuestionó la posición elitista del arte y del
artista. Además, como afirma Kátia Canton, el arte conceptual de los años 60/70: [...]
materiales precarios y muchas veces efímeros anuncian la posibilidad del arte se desviar
de sus aspectos más objetuales, codificados y particularmente mercadológicos, para
ejercer papeles sociales y políticos. Actuando bajo el regimen militar, artistas crearon
estrategias simbólicas y metafóricas con el objetivo de penetrar en el cerco de la liberdad
de expresión, denunciar la mercantilización del arte, apuntar hacía la necessidade de
interacción público/espectador, cuestionar el aburguesamiento social, comentar la
evanescencia del arte y la fragilidad de la vida. (2001, p.23)

Debido a esa extrema diversidad y libertad el arte conceptual permitió que el arte postal
emergiese como tal, porqué las dos comparten la idea de un movimiento “abierto a
todos”.

En el período dictatorial, el arte postal, como las otras manifestaciones artísticas, fue
objeto de fuerte represión, pues, según Stephanou (2001, p.150), “el arte fue un terreno
de donde inicialmente surgiría la contestación al Regimen”. Clemente Padín corrobora
esa idea (2003): [...] cuando se establece una dictadura los primeros encarcelados son los
poetas, porqué? Porqué obligan a las personas a optar, a elegir entre las diversas opciones
y esta forma de actuar se transmite a toda la conducta humana. A quien se acostumbra a
optar no se le pueden imponer reglas (PADÍN en entrevista a LEÃO, 2003).

En este período, el arte postal se dedicó totalmente a la denuncia del sistema opresor, lo
que hizo que sus adeptos pagaran un precio muy alto. En Brasil, en 1976, la Exposição
Internacional de Arte Postal fue prohibida por los militares, siendo cerrada una hora
después de su apertura siendo encarcelados sus organizadores. Este acto tuvo repercusión
internacional, mostrando al mundo la fuerza de la represión dictatorial y el porqué del
papel de lucha y denuncia asumido, a partir de entonces, por los artistas latinoamericanos.
Sumado a este hecho, diversos artistas postales de toda la América Latina, como Jorge
Caballo, Clemente Padín, Jesús Romeo Galdaméz, Guillermo Deisler, entre otros, fueron
detenidos y torturados por la represión y arbitrariedad de dicho sistema, produciéndose
también la desaparición de Paulo Vigo, hijo del artista postal argentino Edgardo Vigo.

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Según Gerardo Yépiz (2001), a pesar de que en otros sitios el arte postal se banalizase e
incluso se comercializase, en los países de la América Latina las particularidades y
tradiciones locales dieron a esta manifestación un carácter especial de lucha y denuncia,
lo que, de acuerdo con el autor, se ha de sumar al esfuerzo de esta gente en buscar
mejores y más humanas condiciones de vida, a fin de obtener paz y justicia social. Por lo
tanto, el arte postal tiene una gran fuerza en los países latinoamericanos, teniendo una
intensa actividad en los mismos.

En la década de los 70, o sea, en la primera etapa del Arte Postal en América Latina,
destacaron, de acuerdo con Yépiz (op. cit.), los artistas postales brasileños Pedro Lyra,
Joaquim Branco, U. Lisboa, Paulo Bruscky, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Araújo,
Daniel Santiago, L. M. Andrade, Leonhard Frank Duch e Odair Magalhães; los
argentinos Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala, Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez
Marx, Juan Carlos Romero, Luis Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos, el chileno
Guillermo Deisler (exilado en Alemania) y los uruguayos Clemente Padín, Haroldo
Gonzáles y Jorge Caballo.

A partir de 1980, el arte postal se revitaliza; es un período en que se puede destacar: la

inclusión de una sesión de arte postal en la XVI Bienal de São Paulo, en 1981; la creación
de la Asociación Uruguaya de Artistas Postales, en 1983; la fundación de la Asociación
Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales en Argentina. Además, se organizaron
innumerables exposiciones y publicaciones alternativas aplicadas a la difusión del Arte
Postal, como: “Diagonal Cero, Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y
Matasellos, Hoje, Hoja Hoy, en la Argentina; La Pata de Palo y Margen, en el Brasil;
Post Arte y Marzo en México; Ediciones Mimbre en Chile y Ovum 10, Integración,
Participación y 0 Dos en Uruguay” (PADÍN, 2000).

Conceptuando el Arte Postal: red sin inicio, ni fin

El concepto de Eternal Network, creado en 1963 por el artista Fluxus, Robert Filliou
(1926-1987), fue y sigue siendo el inspirador de la continuidad de la red de arte postal.
“Se define como un modelo utópico de la comunicación en expansión continua,
utilizando todas las formas y medios expresivos” (PADÍN, 1995) para la producción
estética, en la cual el medio postal es el más utilizado para los intercambios, siendo,
según Vittore Baroni (1999), “sinónimo para los circuitos postales creativos”. En esta red
cualquiera puede, con la mayor libertad, entrar o salir a cualquier momento, siendo este
flujo continuo su movimiento vital. Las listas de direcciones de los participantes son la
alimentación de la red y actúan en su expansión, pues a través de ellas se amplían las
posibilidades de contacto entre individuos que tienen los mismos intereses y no se
conocen. La red no está formada por un único circuito y sí por innumerables circuitos que
se entrecruzan y se relacionan.

A partir de este concepto, los artistas postales de la década de los 80 iniciarán la

utilización del término Network para la definición de sus actividades. Según Padín

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(op.cit.), el arte postal se caracteriza como una formación artística que acentúa la
comunicación y enfatiza el arte en cuanto producto de la comunicación, fruto do trabajo
(work) y de la trama de relaciones entre los comunicadores unidos en la red (net). Es el
circuito que les permite la conexión, como en una red de ordenadores, sin una central
única, y en el cual cada networker (artista de la red) actúa como un punto de reciclaje y
creación estética. El concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari (1997), del
mismo modo que el concepto de network defendido por Filliou (op. cit.) y Padín (op.cit.),
sirve para entender el funcionamiento de la red de arte postal. Para los citados autores
“[...] el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera [...]. No está hecho de
unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni
principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y se desborda [...]“(op.cit, p.25).
Además, los autores plantean que el rizoma tiene algunas características generales:

1º. y 2º. principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede
ser conectado con cualquier otro, y debe serlo (p.13);

3º. principio de multiplicidad: en un rizoma no hay puntos o posiciones como ocurre en

una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. (p.14);

4º. principio de ruptura significante: un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier
parte, pero siempre recomienza según esta o aquella línea, y según otras (p.15);

5º. y 6º. Principio de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo

estructural o generativo [...] tiene múltiplas entradas.

El arte postal también puede tener su funcionamiento pensado de manera respectiva a los
principios planteados por los autores: 1º. y 2º. Cualquiera puede entrar en el circuito de
arte postal y comunicarse con otro cualquiera, de forma que se caracterizaran como
pontos en una red, y es a través de la conexión de esos puntos que la red funciona; 3º. No
hay una central o núcleo, sino innumerables puntos de contacto que posibilitan el
crecimiento infinito da la red, desterritorializando el poder; 4º. Cuando algún punto de la
red se interrumpe por el abandono del participante, interdicción de la obra o cualquier
otro motivo, la red continua su flujo en otras direcciones, además, como afirma Nunes
(op.cit., p. 92), “múltiples, varias y simultáneas ideas circulan en las ramificaciones a
partir de fragmentos, acrecimos, sustracciones, alteraciones que se forman y que
configuran un lugar transitorio y un mensaje sin un autor y sin un destinatario - no existe
uno y otro, y sí multiplicidad”; 5º. y 6º. La red de arte postal está abierta a innumerables
canales y su actuación es totalmente adaptable a los más distintos deseos de sus
participantes.

El arte postal es, por lo tanto, un universo donde todo es permitido. Atrae, justamente, por
permitir el libre tránsito de cualquer ciudadano del mundo, porqué posibilita un mundo
sin fronteras a través de la comunicación de personas culturalmente diferentes, pero muy
próximas en las ideas. Lo que importa aquí no es la fama, no es el arte en cuanto producto
lucrativo, más bien lo que es más importante en la expresión artística, es decir,

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comunicar, aproximar un ser humano a otro. De modo que el arte postal también se
encaja perfectamente en las tendéncias artísticas de la era de la globalización, que asumen
un espacio sin fronteras y donde prevalecen las redes de comunicación.

Con sus bases fundadas en la Eternal network de Filliou, la red de arte postal puede ser
considerada una comunidad ideal de artistas libres del individualismo y de la
competitividad, que inciden directamente en la vida, en lo cotidiano, abriendo una nueva
era en la que el flujo de trabajos va del diálogo y del intercâmbio hacía la colaboración y
al trabajo en equipo permitiendo que se realicen trabajos conjuntos, esto es lo que ilumina
e instiga los artistas postales a continuar y a los nuevos a unirse a la idea.

El arte postal rompe fronteras y culturas y se convierte en un vehículo social, pues abre:
[...] la posibilidad para cada uno de los networkers en tener una red personalizada para
desarrollar concretamente sus intereses y proyectos personales, para encaminar un
diálogo sobre una base igualitaria con otros artistas distantes que viven en diferentes
realidades socioculturales. (Vittore Baroni, 1994)

El hecho del tránsito de la información que configura la red la caracteriza como una
“estructura ausente”, como define Trivinho (1998, p.17) “cuya presencia solamente
puede ser presupuesta y constatada por sus efectos”. De ese modo, la red también puede
ser entendida como un “no-lugar” definido por Marc Augé (1994), o sea, un lugar de
paso, de transición, de no-estar. Pero, de acuerdo con Nunes (2004, p.99), el arte postal
no crea la “tensión solitária” que Augé defiende, al contrário “pretende llegar a través de
esos nolugares, las personas que no esperaban encontrarse con el arte en sus trayectos
rutinarios”. De esta manera, el arte postal entra en lo cotidiano, pasa a formar parte de la
vida misma de los que están implicados en la misma. La ausencia de un lugar propio y la
inexistencia de un centro de poder también posibilita entender el arte postal a través del
concepto de táctica postulado por Michel de Certau (2000, p.43), y del mismo modo se
puede decir que el arte postal:

Aprovecha las «ocasiones» y depende de ellas, sin base donde acumular los beneficios,
aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana. Este lugar le permite, sin
duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo, para coger al
vuelo las posibilidades que ofrece el momento. Necesita utilizar, vigilante, los fallos que
las conyunturas particulares abren en la vigiliancia del poder propietario. Caza
furtivamente. Crea sopresas. Le resulta posible estar allí donde no se le espera. Es astuta.

A través del arte postal, por lo tanto, los artistas entran en las casas de los unos y de los
otros, se interrelacionan e intercambian ideas, obras, deseos, en fin, se comunican
infiltrándose en las fisuras del sistema, trazando una cartografia propia, evitando el gran
circuito del arte y al mismo tiempo aprovechando la ocasión para crear su propia
lenguaje. En ella hay un franco diálogo entre productor y consumidor, siendo los mismos
artistas postales quienes consumen el arte postal. Es un proceso cíclico, no cerrado en si
mismo, en la medida en que se comunica con otras manifestaciones, no sólo artísticas
sino también sociales, y que permite en cualquier momento la entrada/salida de los

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eslabones de esta corriente. Según Jorge Solis Arenazas (1994), el arte postal exalta el
valor de una comunicación plural y multilateral, uniendo compromiso crítico y creación
dinámica. Como reitera Gianne Broi (2000):

El arte postal es, en sí mismo, “otro” tipo de sociedad comparado como el mayor del
marco social, es “otro” sistema comparado como el mayor del sistema artístico que la
vanguardia no fue capaz de imitar; es un factor de perturbación, un foco de resistencia no
controlado. Desde que el arte postal existe, tenemos un concreto punto de vista de
referencia, real y no utópico, contra toda tendencia de globalización en el campo de la
creatividad artística.

De este modo, la red de arte postal actúa como una línea de fuga, desterritorializada,
fragmentada y molecular1, resistindo las estrategias del gran sistema de las artes2, sus
galerías y sus museos, asumiendo una esencia «micropolítica», término que según Paul
Ardenne quiere (2002, p.67) Assenyalar tant els procediments plàstics com les
perspectives estètiques que es mostren més preocupats per allò vernacle que per la
llengua universal, més indecisos que apassionats per la certesa, més deliberatius que
enunciatius (ja es triga fer promeses), més mesurats que emfàtics. Es micropolítica
también porque trabaja con identidades locales y plurales en la realización de sus
proyectos, está hecha de pequeñas historias que parten desde dentro de un sobre y cuando
entran en la casa de cada uno recupera lo íntimo del ser humano y al mismo tiempo se
conocen los nombres de los participantes, en verdad son todos anónimos.

Asimismo no deja de ser política, porque, como afirma Deleuze y Guattari (op.cit.,
p.218), “tot és política”, este tipo de artista “s´obsessiona amb els fragments de la realitat
política del seu país o del seu barri” (ARDENNE, 2002, p. 69) y, en este sentido, tiene la
red de arte postal como un lugar libre y posible para ejercer su resitencia e interferencia
como táctica para la inclusión de la política en el arte. De acuerdo com Hal Foster (2001),
es apenas como práctica de resistencia y de interferencia que lo político en el arte
occidental puede ser apreendido en nuestros días. Así, la red también se configura como
un espacio para la “información, la protesta y la denuncia” (BRUSCKY, 1976-81),
especialmente en momentos de fuerte represión como en las dictaduras o en
circunstancias bélicas, oponiéndose ironicamente, en la mayoría de las ocasiones, a los
grandes discursos ideológicos.

El arte postal, a pesar de parecer en una primera visión algo del pasado y vinculado a la
modernidad, se presenta, por lo tanto, como algo mucho contemporáneo y que por eso
puede ser asumido como una tendencia artística postmoderna, tanto es así que los artistas
contemporáneos del circuito oficial del arte se apropian de su estructura para producir sus
trabajos. Esto se puede comprobar cuando se analiza, por ejemplo, la última Bienal
organizada en São Paulo (XXVI Bienal de São Paulo, sep. hasta dec./2004), en la cual los
trabajos expuestos por los artistas Paulo Bruscky y Eugenio Dittborn tienen íntima
relación con el arte postal.

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“1 Sobre lo molecular opuesto a lo molar, la definición viene de Deleuze y Guattari

(op.cit., p. 218): “Toda sociedad, pero también todo individuo, están, pues, atravesados
por las dos segmentar edades a la vez: una molar y otra molecular. Si se distinguen es
porque no tienen los mismos términos, ni las mismas relaciones, ni la misma naturaleza,
ni el mismo tipo de multiplicidad. Y si son inseparables es porque coexisten, pasan la una
a la otra, según figuras diferentes como entre los primitivos o entre nosotros - pero
siempre en preposición la una con la otra -. En resumen, todo es política pero toda
política es a la vez macropolítica y micropolítica.”

2 Sistema de las artes que aquí se entiende principalmente a través de las relaciones
comerciales que lo sustentan.”

Pinturas Aeropostales: Eugenio Dittborn

Artista visual, pintor y grabador, Eugenio Dittborn Santa Cruz, nació en Santiago de
Chile en 1943. Estudió dibujo, pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de la
Universidad de Chile de 1961 hasta 1965 y completó su formación estudiando en varios
países de Europa. En el principio de la década de los setenta, cuando regresa a Chile, se
relaciona su nombre con los movimientos de vanguardia del país. A pesar de haber
iniciado su carrera artística bajo una línea eminentemente gráfica, su producción se
desarrolló en el área del arte conceptual. En la década de los ochenta realizó varios
trabajos en vídeo arte.

A partir de 1984, empieza a trabajar en las denominadas “Pinturas Aeropostales”, serie

realizada en técnica mixta, en un soporte especialmente configurado para ser doblado y
enviado en sobres dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizan después
de un cuidadoso proceso de pliegues y de su envío a diferentes ciudades del mundo a
través de la red internacional de correos, trasladandose de un lado a otro como si fueran
simples cartas. Cuando llegan a sus destinos las Pinturas Aeropostales son desdobladas y
expuestas junto a sus sobres en los más diversos museos y galerías.

La temática explorada por Dittborn se concentra tanto en la crítica de los medios

tradicionales de representación como en el modo de vida de sus coetáneos. Además, el
hecho de que las Pinturas Aeropostales sólo se concreticen cuando cumplen el trayecto
elegido por el artista en dirección a diferentes contextos culturales, pone en cuestión los
conceptos de materialidad, temporalidad y espacialidad de una obra de arte. De ese modo,
presenta “un arte que ha asumido plenamente la globalización de la cultura y la
reconstrucción del canon occidental” (GUASCH, 2000, p. 577).

EL ARTE POSTAL EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Otra vertiente importante del trabajo de Dittborn es la relación que asume con el arte
producido en su propio país, una vez que su obra cuestiona el carácter periférico del
circuito de arte chileno. De modo que, según Milan Ivelic (1996, p.310), renuncia a la
pintura, al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos trazados por la

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neovanguardia internacional como, por ejemplo, la combinación y la interacción

multimedia (fotografía, grabado, serigrafía, vídeo etc.) en el intento de recontextualizar el
arte chileno.

Las imágenes que Dittborn presenta en sus Pinturas Aeropostales no son hechas por él, al
contrario son imágenes de archivo que él compila aleatoriamente: fotografías de libros y
revistas antiguos y dibujos de niños, de enfermos mentales o de inexpertos. De esa
manera, su trabajo rescata la memoria y sus fuentes asumen un carácter documental
esencial en su obra. Como afirma, Charles Merewether (2000, p. 41):

El uso que este artista hace del documento se convierte no en un ejercicio de construcción
de monumentos, sino en una forma de hacer una deconstrucción de la micro-historia de
un país, donde tanto la memoria como la historia - la construcción de una historia
archivista y narrativa - se convierte en una practica disciplinaria y critica para con la
autoridad del Estado.

Su obra, a partir de esa postura, según el propio artista, asume un carácter político: Hace
dos meses en una mesa redonda realizada en Canadá entorno a las pinturas aeropostales,
se me preguntó, de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistía lo político
en mi trabajo. Respondí que lo político residía en los pliegues de las pinturas
aeropostales.

Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y

abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo:
la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte: hacer
pasar una pintura como carta, llegar infaltablemente a cualquier punto del planeta, vencer
el aislamiento, la separación y confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y
desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el
despliegue de esa política. (DITTBORN, 2005).

En verdad, el hecho de que la política se encuentre en los pliegues de sus Pinturas

Aeropostales, provoca que Dittborn haga de su arte una acción micropolítica,
aprovechando las hendiduras y el molecular, para expresar su posicionamiento crítico en
relación a la situación sociohistórica y cultural de su país; y también permite que a través
del tránsito de esas imágenes suceda el contraste con la realidad de los diferentes países
por donde pasan, en una actitud marcádamente identitaria mediante el reconocimiento del
otro.

Las Pinturas Aeropostales se envían por correo, se ponen en sobres especialmente

dibujados por el artista y las interferencias del recorrido como sellos, certificaciones,
estampillas etc., también hacen parte de la obra, como plantea José Miguel Cortés (2001,
p. 117-121):

Estas pinturas recogen dibujos; pero también trazan dibujos sobre el mapa. Son pues,
imágenes que circulan, que se mueven de un sitio a otro en frágiles paquetes relacionando

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puntos dispares de la geografía internacional, lugares que van dejando la huella de su

nombre escrito en el sobre, incorporando a las pinturas los trazos sociales y culturales de
los espacios donde estuvieron y que se adhieren al soporte para ir conformando una
nueva superficie.

No sólo el hecho de usar la red internacional de correos, sino, principalmente, el

aprovechamiento de las huellas de las interferencias del recorrido y el trazo de las
cartografías, uniendo rizomaticamente los lugares por donde pasan, posibilita una
aproximación de esas pinturas al arte postal, aún considerando que, como afirma Dan
Cameron (1993), “the result is quite different from the Dada-inflected whimsicality of
mail art”, primordialmente por su relación de no intercambio con el remitente y más bien
comercial. Además, Chile, como muchos países latinoamericanos tiene una gran
producción de arte postal, con convocatorias y publicaciones a las que posiblemente el
artista tuvo acceso en algún momento de su trayectoria. Pero, en sus entrevistas él no
menciona esa posibilidad, por lo contrario, declara que las Pinturas Aeropostales
surgieron del “azar”…

He tratado de averiguar cual fue el momento en que surgió. Tengo la impresión que fue
una cosa totalmente azarosa, en que yo estaba haciendo un experimento que consiste en
poner pintura en una parte del papel de envolver, y doblé por la mitad este papel para
hacer que una parte se impregnara en la otra, y quedara simétricamente marcada. Pero
para hacer eso tuve que plegar el papel, y después lo plegué más veces, y en varios
sentidos. Finalmente, quedaron todas las marcas distribuidas simétricamente, pero
también quedó reducido, y debo haber entrevisto la posibilidad de que entrara en un sobre
y viajara por correo. Pero, exactamente, no recuerdo como ocurrió. (DITTBORN, 2004)

El azar es algo muy raro en la contemporaneidad. Todo parte de la citación, simulación,

post-producción, apropiación etc., o sea, de la reutilización de las imágenes, ideas,
procesos, en fin, de todo lo que fue producido hasta entonces y que hace parte de la
historia de la humanidad. En mi opinión, Dittborn, al no asumir esa influencia que me
resulta evidente, incurre en una incoherencia, ya que, como afirma Antonio Gramsci3,
Crear una nueva cultura no significa apenas hacer individualmente descubrimientos
originales, significa también, y sobretodo, difundir críticamente verdades ya descubiertas,
es decir socializarlas, transformarlas por lo tanto en base de acciones vitales, en
elementos de coordinación y de orden intelectual y moral. El hecho de que a una
muchedumbre se la lleve a pensar coherentemente y de manera unitaria la realidad
presente, es un hecho filosófico mucho más importante y original que el descubrimiento,
por parte de un genio, de una nueva verdad que permanezca como patrimonio para
pequeños grupos intelectuales.

“3 Cita que abre el catálogo da exposición Panorama da Arte Brasileira 1999, p.7”

«Artista-activista-archivista»: Paulo Bruscky

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Artista plástico y dibujante, nació en Recife/PE en 1949, hijo de un fotógrafo polaco y de

una pernambucana. Prioriza las investigaciones experimentales en su trabajo. A partir de
1969, aumenta sus realizaciones en el campo del arte conceptual y experimental haciendo
investigaciones múltiples que implican el espacio y el ambiente, intervenciones y
materiales diversos, como los happenings, sellos de goma, copy art, audio arte etc.

Desarrolla, a partir de 1970, investigaciones en copy art (electrografía), exponiendo los

resultados en una muestra individual en la Galería Empetur de Recife. En 1973 ingresa en
el Movimiento Internacional de Arte Postal. En 1974 estrena con Daniel Santiago el
Movimiento/Manifiesto Nadaísta, donde hace uso del suporte super-8. Los materiales
más utilizados en su trabajo son el hielo, el humo, la tecnología, haciendo uso del tiempo
y de “cosas sensoriales” también como elementos de creación. Fue un pionero en la
aplicación artística de múltiples tecnologías, como la grabación electrónica, proyección
de diapositivas, fac-símiles, filme super-8, vídeo, reprografía, off-set y mimeógrafo,
siendo también el pionero del vídeoarte fuera del eje “Rio de Janeiro - São Paulo”. Es el
más entusiasta promotor del arte postal en Brasil, publica manifiestos y ensayos sobre el
tema, y su nombre aparece en la mayoría de convocatorias organizadas en todo el mundo.
Cabe destacar que este artista, por su propia opción, nunca ha vendido ninguna de sus
obras.

A pesar de la producción incesante de Bruscky y de su participación en innumerables

exposiciones y en algunos de los más importantes movimientos internacionales de arte
conceptual, no hay hasta el momento ninguna publicación específica sobre el artista en
todo Brasil. Por otro lado, Bruscky, como cazador voraz de imágenes y informaciones,
posee uno de los más ricos acervos sobre el arte contemporáneo brasilero e internacional,
compuesto por setenta y cinco mil objetos: cuadros, fólderes, plantas, cintas magnéticas,
vídeos, obras maestras de la literatura, libros de arte, escritos científicos, disertaciones
sobre estética, tratados, montones de recortes de periódicos, catálogos de exposiciones,
postales, obras del propio artista, la mayor colección de arte postal del mundo y otros
ítems relacionados directa e indirectamente con su producción y con el arte
contemporáneo como un todo.

Sólo de integrantes del Fluxus - movimiento en el cual el artista ha participado -, son más
de 300 obras. En fin, todo lo que el artista ha coleccionado o producido (y que continua
coleccionando y produciendo) durante incansables 25 años de dedicación a la
experimentación artística, se amontona en el suelo, en las paredes, en las sillas, en las
mesas o en las estanterías de su atelier. Que se caracteriza según el propio artista por ser
“un espacio en constante ebullición” (Bruscky citado por Equipe Estadão, 2004).

Esa riqueza documental y visual - de un “artista-activista-archivista”, carácter atribuido a

Bruscky por el artista carioca Ricardo Basbaum (citado por Equipe Diário, 2004) -
localizada en la calle Cândido Lacerda, nº 311, Recife/Pernambuco, impresionó tanto a
Alfons Hug, comisario de la 26ª Bienal de São Paulo, que mandó trasladarlo
integralmente a la mega exposición. El espacio físico del inmueble fue reproducido en el

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Pabellón del Ibirapuera sin modificaciones, con las paredes y habitaciones (incluyendo el
cuarto de baño) idénticos e igualmente amontonados de preciosidades. Como afirma

(2003), “el atelier de Bruscky, al lado de su complejo mundo conceptual, también posee
un encanto plástico y una cierta poesía melancólica”. El espacio, muy parecido a una
instalación, es en verdad un lugar en el cual el público puede conocer el universo que
rodea al artista y que espeja la naturaleza fluida de su obra, para así poder pensarla como
proceso.

Que Paulo Bruscky sea el mayor productor y promotor de arte postal en Brasil y que por
ello posea uno de los mayores archivos de arte postal del mundo justifica la relación de su
obra con el tema de este ensayo. Bajo un contexto distinto de lo que ocurrió en la XVI
Bienal de São Paulo (1981), el arte postal aparecerá, veinte y tres años después, como
archivo y documento sin ser violado por la pretendida institucionalización del sistema del
arte, pero al mismo tiempo marcando su presencia y relevancia en la historia del arte.

Consideraciones Finales

El presente trabajo se configura como una pequeña muestra de las posibilidades que el
arte postal permite. Cada día se abren nuevos caminos y no hay cómo concentrar toda su
amplitud. Creo que el objetivo inicial de presentar un panorama histórico, mundial y
latinoamericano de ese movimiento, conceptualizarlo y, principalmente, trazar las
relaciones con las prácticas contemporáneas se consiguió, aún sabiendo que hay muchos
otros caminos de investigación posibles.

El trayecto hasta aquí recorrido sólo fue posible por la existencia de Internet, herramienta
fundamental sin la cual este ensayo no podría haber sido realizado, toda vez que la
bibliografía impresa es bastante escasa en relación, principalmente, con el arte postal.
Pero… ¡hay que tener cuidado! Dicha herramienta puede transformarse en unatrampa,
pues cada nuevo ítem descubierto viene acompañado de innumerables informaciones, lo
que acaba por implicar el riesgo de la pérdida del camino original. Creo que “caí en la
red”, pero no quedé presa en su ardid…

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