PRESENTACION

Me dedicaré, en estas breves líneas, a resaltar

algunas experiencias obtenidas en torno a la
realización de la Sección de Espacios Alternativos
1985. Mi propósito no pretende abordar el tema
desde un punto de vista estético o bajo la
perspectiva de la crítica de arte sino, más bien, el
objetivo que aquí se busca es proporcionar al gran
público un panorama general acerca de la situación
concreta que hizo factible este evento. Creo que, en
la medida de lo posible, es pertinente reflexionar
respecto a los procedimientos y resultados
obtenidos, para, de este modo, diseñar nuevas
estrategias que enriquezcan en un futuro este Salón.
En primer lugar, es importante señalar que en
convocatoria para el salón se invitaba a participar a
los artistas o grupos interesados en realizar
ambientaciones que bien podrían ser ensamblajes,
instalaciones, montajes y esculturas transitables arte
objeto, arte con material de desecho, etcétera (vease
Convocatoria, inciso 1 apartado a). Asimismo, podían
presentarse imágenes proyectadas, como video,
audiovisuales, cine experimental, multilmedia,
etcétera (vease Convocatoria incisos 1 apartado b).
Finalmente, también serían admitidos al salón
trabajos que estuvieran en el campo del arte
conceptual, arte correo, ready made, arte proceso e
informático.
Por otro lado, se precisaba que las obras se
seleccionarían a través de proyectos o bocetos en los
que se especificaran los datos sobre el espacio
requerido para su montaje. Además, los proyectos
serían seleccionados por un jurado calificador
designado por el Instituto Nacional de Bellas Artes.
Una vez elegidos los trabajos se realizarían los
montajes en la Galería del Auditorio Nacional para
proceder más tarde el jurado a otorgar tres premios
por la cantidad de doscientos mil pesos cada uno sin
carácter de adquisición.

La Convocatoria, en el punto 7, señala que

"aquellos proyectos de carácter experimental o
alternativos cuya definición no se encontrara
comprendida dentro del inciso correspondiente,
serían considerados por el jurado junto con los
demás proyectos presentados". Realizada la
exposición, se editaría un catálogo conteniendo los
guiones fotografías de las obras seleccionadas
(véase punto 6 de la Convocatoria).
En el Acta número 1 se consigna que el jurado del
Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección de
Espacios Alternativos 1985, estuvo constituido por
"Juan Acha, investigador de artes plásticas; Luis de
Tavira, director de escena; Raquel Tibol, crítica de
arte, y Oscar Urrutia, arquitecto. La Dirección de
Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes,
organismo convocante, recibió 35
proyectos, mismos que el jurado analizó durante dos
largas sesiones los días 13 y 28 de noviembre.
Fueron aceptados por unanimidad 20 proyectos,
algunos de los cuales están sujetos a reconsideración
por parte de sus autores, debido al espacio limitado
con que cuentan las Galerías del Auditorio Nacional,
sede de este salón desde el 25 de enero hasta el 22
de marzo de 1985" (vease párrafo 2 del Acta número
1).
Cabe advertir que en las citada acta se exhortaba a
los artistas a adecuar lo proyectos al área disponible
de la galería (exhortación, que por le demás, fue
admitida por los participantes). Las propuestas
iniciales, en la mayoría de los casos fueron
modificadas en su concepto originario y supeditadas
a una superficie que no encontraba equivalencia con
el proyecto original, concebido sin limitaciones.
Naturalmente, esta circunstancia desató un
cuastionamiento por parte de los artistas quienes
sometieron a crítica el significado de Espacios
Alternativos expuesto en la convocatoria, en la cual
no
se fijaba ninguna limitación para la realización de los
proyectos.

Mas como en México "todo cabe en un jarrito,

sabiéndolo acomodar", los creadores, subordinados a
la eventualidad espacial del lugar donde se realizaría
el salón, admitieron la propuesta de las autoridades
de la galería, aceptada a su vez por el jurado. según
la cual se destinaba a cada artista. para la ejecución
de su proyecto. un espacio en el local cuya superficie
se establecía en metros cuadrados. Por su parte, los
artistas, aceptaron ese espacio y reformularon sus
propuestas; sólo en contados casos. las propuestas
fueron ejecutadas según el concepto originario. La
museografía, conviene admitirlo, impedía el aire
necesario que exige un trabajo de esta índole para su
apreciación.
Quiero ahora formular algunas reflexiones sin
juzgar, como dije al principio, los trabajos
presentados, labor ésta que ha quedado a cargo de
la crítica de arte Raquel Tibol. Creo honestamente
que es necesario seguir trabajando en el campo de la
experimentación. Sin embargo, se debe admitir que
circunstancias muy precisas como la falta de
espacios disponibles, la limitación económica en la
que vivimos, la deficiencia de talle res en las
escuelas de arte, el escaso o nulo interés de las
galerías comerciales debido a lo poco redituable del
arte en esta modalidad, la desintegración de los
grupos o el trabajo colectivo que venían
desempeñando algunos taller, así como la falta de
información y de riesgo que se observa en el trabajo
creativo de los jóvenes productores de arte. han
impedido el desarrollo de un arte experimental de
vanguardia que investigue nuevos significados en el
terreno de plástica mexicana. Aunado a estos
factores, el desinterés de un público poco expuesto a
la contemplación de estas manifestaciones del arte
contemporáneo, contribuye a desalentar a los
creadores que se interesen en estas expresiones.

Florencia Riestra
Junio de 1985

GUIA PARA MOVERSE ENTRE ESPACIOS

ALTERNATIVOS
 Raquel Tibol

Lanzar una convocatoria como la correspondiente a

Espacios
Alternativos 1985 significa hacer un llamado a
sobrepasar la nociones tradicionales del objeto
artístico y estimular las tendencias y prácticas
procesuales y conceptuales que en las dos últimas
décadas han renovado mundialmente tanto las
reflexiones estéticas como la producción y el uso del
arte.
Los artistas mexicanos no han permanecido ajenos
a las especulaciones sobre el arte como lenguaje y al
deseo consecuente de potenciar los canales
informativos de las obras. A la etapa de
impugnaciones de tendencias durante los años' 50 Y
'60, siguió, desde principios de los '70 hasta el
presente, un periodo de reflexión y ejercicio tanto
para la conquista de nuevos signos y nuevos
sistemas comunicativos de la cosa artística, como
para su inserción en el contexto sociocultural del
presente.
La Dirección de Artes Plásticas utilizó la de
Espacios Alternativos como designación genérica,
aunque pudo prestarse a confusión por lo específico
de su sentido. El espacio es polidimensional, es
múltiple. En este caso la expresión fue empleada
como propuesta para provocar una contestación de
amplio espectro en tendencias y géneros no
adheridos a convenciones o soportes habituales. Y tal
contestación se logró: salvo alguna que otra
excepción imputable al Jurado (y asumo mi parte por
haber estado en él), este novedoso capítulo del Salón
Nacional de Artes Plásticas conjunta una variada
gama de neoismos postconceptuales. En las dos
amplias salas de la Galería del Auditorio Nacional se
pueden encontrar muestras de: neoconstructivismo,
neorrealismo, neodadaísmo, neoexpresionismo,
neosurrealismo, neofiguración; junto a trabajos de
arte-correo, arte povera, ambientes de agitación,
ambientes lúdicos, arte narrativo y arte informativo.
Estas tendencias aparecen puras a veces, pero con
más frecuencia mezcladas. En su expansión el arte
mexicano se abre a la practica de diversos tipos de
combinaciones.

Dentro de un género híbrido hay que situar por

ejemplo, el Histograma realizado por la División de
Ciencias y Artes para el Diseño d Universidad
Metropolitana, bajo la responsabilidad de la versátil e
inteligente Katya Mandoki: filósofa, socióloga,
fotógrafa, escritora, diseñadora, artista plástica. Esta
instalación escultórica es producto de un programa
conformado por datos estadísticos, investigación
socio-económica, arte minimal en su variante de
estructuras repetidas, teorías de la composición y de
la información, cálculo lógico-matemático. La suma
de estos factores dio origen a un objeto simbólico del
sistema económico-político de la sociedad mexicana
y sus clases. La disposición metódica de las partes y
los módulos están implicados en una lógica que
rebasa su propia forma para alcanzar otra
elocuencia. La geometría se ha contaminado de
significación histórica.
La instalación escultórico-gráfica-conceptual
Mitología del siglo XX, de Francisco Moyao, está
fuertemente tematizada como consecuencia la
promiscuidad de géneros y de la polifunciona- lídad
de los mismos: arte geométrico-semántico, arte
lumínico, ready made, teatralidad, combinación de lo
expresivo humanista con lo decorativo. Referida al
poder imperial del dólar y el
Pentágono, y a la negativa incidencia de ese poder
en la producción espiritual, esta obra provoca en el
espectador reacciones similares a las del realismo
crítico, pues lo empuja a crudas e hirientes
consideraciones extraartísticas.
Espiar y tocar, todo es empezar es un cubículo
complementado por Rafael Rabec con maniquíes,
espejos, escondidas texturas, entradas verdaderas o
simuladas. Ahí el espectador es llevado a una
participación activa de posición, manipulación y
percepción. Las formas se resisten a ser identificadas
por el tacto y provocan sorpresa y tensión, la cual
puede ser analizada en los rostros reflejados de otros
espectadores Y nunca en el propio, negado por el
juego de los espejos. Los polisentidos de la
experiencia perceptiva pueden ser interpretados de
modo diferente por cada uno de los participantes.
Con el espacio real y el espacio ilusiorio trabaja
Alejandro Montoya. Su Matadero centroamericano,
en la variante Tasajos, está armado con grandes
dibujos expresionistas de reses y cadáveres,
fotocopias de dibujos de cabezas retorcidas por el
dolor, formas escultóricas en hierro y trapos
amarrados, y bultos con auténticos perros muertos
dentro de sacos de arpillera. Luces escenográficas
unifican las partes. Cada una de ellas está ahí en
función de un proceso dado en un campo que exige
la compenetración del espectador, quien podría
quedar atrapado en una reacción emocional primera
si no avanza hacia la conceptualización de lo
comunicado, que se da con fuerte ambivalencia
entre arte y realidad.
Para denunciar la sofisticada tecnología de los
medios de comunicación con la cual se producen
pobres mensajes alienantes, Emmanuel Lubezki,
Rubén Ortiz y Diego Toledo armaron un espacio
audiovisual-cinematográfico con elementalísima
tecnología utilizada de manera óptima. La sociedad
de consumo está saturada de imágenes manipuladas
que provocan desesperación y ansiedad; urge
neutralizarlas por medio de reacciones
interhumanas. La película que se proyecta se obtuvo
filmando transmisiones de televisión (escenas de
tortura en Sudamérica, acciones de guerrilla en
Centroamérica, desplieges represivos contra el
pueblo, anuncios comerciales consumistas y
superfluos). Como una referencia a fronteras
tradicionales de las artes plásticas, el filme está
texturado con rayados directos en la película. La
sonorización combina gritos de mujer y ruido blando
de televisión. La técnica desintencionalizada y
alienante se topa aquí con una respuesta crítico-
comunicativa.
Una oferta de lectura progresiva la da Elva Garma
de manera muy simple Y festiva con su Calendario,
donde a cada santo le llega su repique. Con un
montaje, de hojas de calendario, fotografías casuales
y textos la artista logra un despliegue narrativo
secuenciado. El significado asociativo queda librado
a la iniciativa del observador. El objeto visible es muy
simple en su función representativa; la obra depende
de la densidad del concepto. He aquí una manera
directa de relacionarse con la vida.
Mucho se ha discutido sobre los límites y lo
específico de la escultura y la pintura. Estos limites
desaparecen en el Estudio número 1 para Paisaje
con luna, de Victor Hugo Núñez, y en Para solistas y
orquesta de cartón, de Jazzamoart Vázquez. La
pintura transcurre en planos recortados que se
establecen como esculturas al interconectarse como
un todo. Caligráfica, rítmica y tímbrica es la pintura
de Jazzamoart; figurativa y simbólica amarrada por
retículas constructivistas de varillas metálicas la de
Víctor Hugo Núñez Ambos han atentado contra el
formato tradicional, aunque el plano sobrevive como
soporte concreto para una representación ilusoria.
Una acumulación de elementos bidimensionales
abarca un espacio tridimensional por
desplazamiento progresivo de las siluetas.
Las siluetas juegan asimismo un papel
determinante en la Caja espectral cinético-lumínica
de Ana Díaz Castro, la cual envuelve al espectador
con elementos de luz, movimiento, reflejos y
sorpresas figurativas. El espectador no puede
permanecer pasivo pues de él dependen las
variantes ópticas que lo convierten en un generador
de respuestas perceptibles y en un componente más
del conjunto.
Para concentrar el significado de Los sentidos,
Leticia Ocharán recurrió a la acumulación de
elementos fragmentados: lenguas, labios, ojos. La
redundancia de partes parciales y orgánicas
relaciona su trabajo con el dadaísmo y surrealismo;
con ellos comparte la sátira con respecto al sexo, al
poder, a la agresión.
Ambientaciones como La batalla, de Ramón
Sánchez Lira,
o Anti-homenaje a la Tercera, de Rolando de la Rosa,
denotan el estudio organizado de un problema tan
actual y concreto como es el militarismo jerárquico y
abusivo, al que se cuestiona no a título personal sino
con un carácter más generalizado y colectivo. Ambas
obras se inscriben en la tendencia vital del nuevo
realismo crítico que se manifiesta contra la guerra y
contra la anulación de la dignidad individual.
Al pluralismo estilístico para animar una exposición
narrativa acude Adolfo Patiño Torres en Objetos
inútiles, articulados en una continuidad
autobiográfica. Collages, montajes, presentación
descontextualizada de objetos, acumulación de
testimonios fotográficos y documentales aspiran a
una transfiguración lingüística. Con términos de
diversa procedencia se estructura una continuidad
discursiva y significante, con tangencial evocación
del romanticismo, pues la obra aparece como
inseparable de la biografía del autor.
Con excepción del conjunto Arte-objeto de José
Antonio Hernández Vargas, los trabajos presentados
en Espacios Alternativos 1985 rompen con el
fetichismo del objeto artístico en sí. Se aspiraba a
activar a los espectadores y eso se conseguido. Se
perseguía ofrecer una actividad estético-formativa y
esto se produjo. Se quería dar la posibilidad de
interpretaciones diferentes ante un mismo producto
cultural, y rechazar los significados definitivos e
inequívocos, y esto ha sucedido. El arte ha podido
transcurrir como proceso abierto, como un generador
de actitudes y reflexiones, como un suceso capaz de
dar al traste con posiciones consagradas y
conformistas. Cuando de remover fronteras se trata
no son pocos los artistas que en México responden a
una convocatoria. Se revisan y desbordan límites en
busca de una superación.
Inmerso en los espacios el público adquiere mayor
conciencia de su papel protagónico en el desarrollo
del proceso artístico.

En México, durante enero-

febrero de 191

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