Вы находитесь на странице: 1из 82

№ 3 (31) 12+

2017

«Главное качество
при исполнении
камерной
Людмила БЕРЛИНСКАЯ музыки — умение
Артур АНСЕЛЬ уступить дорогу»

Даниил САЯМОВ: Жак ЛЕЙЗЕР:


«Современные «Все были
композиторы не убеждены, что Евгений КИСИН:
балуют пианистов я менеджер «В этой книге
обилием новых Рихтера. Но я им охвачена
сочинений» не был!» вся моя жизнь»
Ежеквартальный журнал. 2016 год

Все о мире фортепиано


www.pianoforum.ru
№3 (31), 2017
Ежеквартальный журнал:
все о мире фортепиано

ИЗДАТЕЛИ:

ЗАО «Юрконсультация № 1»
Журнал издается при содействии
Международного Союза
музыкальных деятелей,
Российского Музыкального Союза

Главный редактор
Всеволод ЗАДЕРАЦКИЙ

Директор
Марина БРОКАНОВА

Дизайн и верстка
Александр АРЬКОВ

Обложка:

Адрес
для корреспонденции:
125009 Москва,
Брюсов пер., 2/14, стр. 8
Тел.: 8 (495) 507 9281

pianoforum@mail.ru
www.pianoforum.ru

Типография:
ООО «Меридиан»

Зарегистрирован
Федеральной службой
по надзору в сфере связи,
информационных технологий
и массовых коммуникаций.
Свидетельство
ПИ № ФС 77-59571
от 8 октября 2014 г.
Журнал выходит с 2010 г.

Тираж 3000 экз.


12

СОДЕРЖАНИЕ Соло в четыре


руки: Людмила
Берлинская,
Артур Ансель

34

Даниил Саямов:
«Самое
главное — не
останавливаться»
4 23
Всеволод Задерацкий.
Профетическая грань новой музыки
Эссе главного редактора Жак Лейзер.
Жизнь среди
легенд

42
Звуковые краски
малых форм.
Сочинения
Владимира
Магдалица, Ивана
Александрова
28

Евгений Кисин.
«Воспоминания
и размышления»

30 48
Жания
Аубакирова:
Екатерина «Быть ректором
Мечетина. легче, чем
Берлинская по-настоящему
беседа играть»

ПАНТОМИМИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ АЛЕКСАНДРА СКРЯБИНА 55


НОВОЕ ИМЯ. АНАСТАСИЯ ВОЛЧОК 63
ГУЛЬНАРА АЗИЗ: «ПЯТЬ–ВОСЕМЬ ЛЕТ —

ДОСТАТОЧНЫЙ СРОК ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ У ОДНОГО ПЕДАГОГА» 66


ИЗ ГЛУБИН ИСТОРИИ МИРОВОГО ПИАНИЗМА. ЛЕО СИРОТА 70
ПРОФЕТИЧЕСКАЯ ГРАНЬ
НОВОЙ МУЗЫКИ
 Всеволод
Задерацкий

В
 2004 г. возникло произведе- Не помню, по какой причине, но титулом «Хронокинесис» с уточнением
ние, которое можно уподобить премьеру 2005 г. я пропустил. Не имея жанра — synthphony. Он предупредил:
«нераспознанному объекту», непосредственного эмоционального при- получилось нечто страшное, пугающее,
созданное, однако, вполне зыва, я не проявил тогда любопытства неведомо как возникшее. Прослушивание
распознанным московским к явлению, о котором говорили в «цехо- настолько поразило меня, что мысль об
композитором Игорем Кефалиди — про- вых кругах», но не выделяли акцентно отклике в разделе «Репертуар» покзалась
фессором Московской консерватории, именно вследствие нераспознания. Сам наивной. Необычность содеянного тол-
ставшим душою музыкально-электрон- же композитор по причине какой-то уж кала к размышлениям в самых широких
ного студийного творчества в Москве совсем непротокольной скромности не объемах смыслов, включая и историче-
и признанным в мире автором, после- проявлял никаких инициатив к возбу- ские, и мирозданческие представления
довательно работающим в сфере элек- ждению общественного мнения. Шли сегодняшнего дня.
тронной композиции авангардно-ака- годы, и я, планируя очередной номер Дело в том, что Кефалиди удалось
демического рода. Речь о произведении «PianoФорум», решил представить что-ли- создать композицию, эйдос которой пе-
под именем «Хронокинесис» («движение бо из фортепианного наследия Кефалиди рекликается со всей суммой явлений по-
времени», «движущееся время»), пока- в разделе «Репертуар», зная его феноме- следнего времени, претендующих на про-
занном в Большом за ле Московской нальную и весьма специфичную пиани- роческие предвидения, предупреждения,
консерватории на «Московской осени» стическую одаренность и ее преломление предчувствования etc. Отличие в том, что
2005 г., ошеломившем совершенно рас- в известных мне ранних фортепианных впервые подобный посыл воплощается
терянных слушателей и оставленном опусах композитора. Проба такого пред- в собственно звуковом потоке, минуя
более чем на десятилетие без внимания. ставления однажды была осуществлена какую-либо реальную фигуративность,
По внешним признакам жанра это фор- (см. «PianoФорум» № 1 (35), 2016), но всегда рисуемую в литературных опусах
тепианный концерт, в поле звучания ко- массив фортепианного наследия компо- и наподобие привлекаемой в фильмах
торого вовлечены электронные звуки, но зитора требовал продолжения экспози- «вселенских катастроф». Представить
по сути это подлинное открытие своего ции его сочинений на страницах наше- словесно упомянутое сочинение весьма
собственного, особого и совершенно но- го издания. Вот здесь Игорь Леонидович непросто, поскольку всякие ассоциации —
вого семантического поля, новых сил и предложил послушать в записи его дело субъективное, и следует найти такой
формообразования, отвечающих расту- Второй концерт для фортепиано с орке- modus operandi, который в сердцевине
щему чувству космизма. стром и электронными звучаниями под своей несет объективную информацию.

4 PIANOФОРУМ
Таким методом может стать представле- тактов при общей однотипности ритми- Вся первая фаза формы (своеобраз-
ние сочинения прежде всего от имени ческого вращения. Высчитать это можно ное вступление к главному событию
формы, техники письма, которая сама по исключительно математическим путем формы) — это 45 повторений равномер-
себе семантична. Однако анализ парти- (подобный опыт предпринял в доком- ных (по три такта на 4/4) синтаксиче-
туры Четвертого концерта Кефалиди не пьютерные времена Борис Тищенко при ских единиц с континуально вариант-
дает полного представления о способах оформлении линии ударных во второй ча- ным звуковым наполнением. Каждый из
построения интонационного поля, по- сти Четвертой симфонии) либо с помощью квант-мотивов имеет одинаковое (убы-
скольку электронный слой звучания не компьютерных технологий. Очевидно, вающее) динамическое строение:↓>.
фиксируется. Это данность, воссоздавае- что в данном случае композитор прибег Каждый следующий трехтакт иной, но
мая непосредственно во время исполне- к компьютеру, с помощью которого были близкий соседнему. Нет повторений, и это
ния (подключаемая в конкретно предпо- определены различные параметры орга- постоянство наклонений ипостаси — суть
сланных параметрах). Исполнитель сидит низации пластов. символ полета во времени. Строгое ости-
рядом с компьютером, которым управляет Смятенный ритм рояля — рельеф, про- нато синтаксиса — символ пространствен-
параллельно, в зале присутствует звуко- резающий кажущуюся пространственно ной бесконечности, некий космосимвол
режиссер, помогающий автору-исполни- всеохватной толщу сонорно-кластерных гигантского пульсара, движущего само
телю. Последний, равно как и дирижер, — структур, которые образуют вовсе не пространство.
в наушниках, обеспечивающих слуховой фон, но некую абстрактно существую- Развитие формы несет удивительную
контакт с электронным слоем. Только щую идею космического масштаба, под- интригу. Конфликт неповторности и син-
слуховое впечатление может служить ос- чиненную своей ритмопульсации. Здесь таксической остинатности будет проведен
нованием для конечных умозаключений. уже действует принцип квант-мотивной сквозь всю форму в разных наклонениях.
Партитура, где строго фиксированы орке- организации совершенно симметричного Подзаголовок «synthphony» возможно от-
стровые голоса, солирующее фортепиано синтаксиса, наполненного скользящей ражает и идею звукового синтеза, и идею
и партия сопутствующего солисту так на- микроизменчивостью высотных структур остинатности синтаксиса. Одновременно
зываемого дисклавира, эта партитура не подвижных кластеров. Возникает совер- он перекликается со словом (понятием)
несет в себе полноты звукового эффекта. шенно новая полифония разведенных синтагма — названием более раннего
Но она весьма полно отражает коренные семантических полей. При этом оркестро- виолончельного концерта композитора.
принципы устроения звуковой материи во-электронный пласт символизирует Приведенный пример иллюстрирует две-
и продвижения формы. Поэтому я буду нечто «космоморфное», в то время как надцатитоновое наполнение сонорных
ссылаться на отдельные фрагменты пар- фортепиано (и прежде всего сам тембр комплексов, в которые встроены педали
титуры, зримо иллюстрирующие именно инструмента) — символ антропоморфного духовых, тоже синтаксически и динами-
принципы звукоорганизации, приближая начала. По сути Кефалиди рождает новую чески совмещаемых с квант-мотивными
читателя к представлению о конечном символику напряжения пространства фазами. В 138 такте происходит разру-
результате. симфонической формы. На смену отно- шение ритмо-синтаксической инерции,
«Хронокинесис» Кефалиди — произве- шения «личное — внеличное» приходит слом динамики и своеобразное «приве-
дение, полностью лишенное линейно-ме- соотнесение обобщенно антропоморфно- дение к консонансу» (к тихому консо-
лодического присутствия в отстоявшихся го (как общечеловеческого, но не личного) нансу — тремоло с касанием трезвучия
его формах. Линейное начало в рельефно и космогенного, по сути надпланетного, fis-moll), разрыв фортепианного потока
воспринимаемых знаках выражено ис- а не традиционно земного, природно-фа- и начало диалога фортепиано и оркестра.
ключительно ритмом. Условно говоря, тального и мистически одухотворенного. Одновременно начинается ощутимое
это развернутая сонорная композиция С самого начала он выстраивает систе- прорастание хоральности, сочетаемой
с «солирующим ритмом». Последний вы- му равномерно пульсирующих квант-мо- с мечущимися ритмофигурами рояля.
ражен многоэтажно. Вплоть до финальной тивов, поверх границ которых проносятся Принцип симметричной неповторности
фазы рояль — главный носитель линей- мятущиеся фортепианные ритмофигура- (авторское преломление техники мини-
но устремленного ритмического бега — ции. Приведу лишь фрагмент партитуры, мализма) отступает, но в диалогической
мятущийся, панический ритм, летящий иллюстрирующий именно принцип, но форме восстанавливается в виде синтак-
в системе тактовых микровариантов на не конечное звучание, ибо электронный сической диссимметрии (пять тактов фор-
протяжении основного времени формы. слой вплетается тонко, как подсветка, тепиано — 5 + 1 орк., иногда вариантные
Это апофеоз межтактовой ритмической как динамическое усиление и придание расширения у оркестра), более свободные
асимметрии — более 400 вариантов рит- чувства неземной сущности звукового нарушения синтаксической симметрии
мовысотного решения четырехчетвертных пространства (Пример 1). через включение кратких фортепианных

Ф. Гойя. Из цикла «Мрачные картины»

PIANOФОРУМ 5
же предлагает квази-репризный момент.
И воспринимается это как символ выжив-
шего в апокалипсисе космического погло-
щения «вочеловеченного тембра». Пульс
3 на 2, конечное преобладание двоичных
ударов над несущимся триольным сколь-
жением — эффект чисто электронный,
лишь намеченный в партитуре (слабые
контрабасы в гуще триольных тутти). Эта
финальная двоичность рождает вполне
земную ассоциацию с каким-то мисти-
ческим поездом, уносящимся в никуда.
Сразу же после исполнения «Хро­но­
ки­несиса» в «Российской музыкальной
газете» вышла превосходная рецензия
Валерии Ценовой, где, в частности, так
характеризуется образно-смысловой итог
композиции: «Надвигающаяся остинат-
ность приводит к финалу, механический
напор которого поглощает все звуковые
коллизии, исчезающие в „черной дыре“».
Вот этот образ планеты, захваченной
гравитационным полем, летящей в про-
странстве «пульсара», несущей на себе
всю сумму смятения и предчувствий,
устремленной к «черной дыре», возник
и в моем сознании после первого же
прослушивания. Сам факт совпадения
эмоционального отклика говорит о кон-
кретном предопределении такого вос-
приятия объективными данными формы.
Последняя, несомненно, отражает новую
ментальность и новые семантические
пространства композиций, наследующих
принципы симфонизма. Здесь нет симфо-
низма как схватки личного и внеличного.
Здесь все слито в устремлении к небытию.
Вместо финального катарсиса — динами-
ческое многоточие, читаемое как сим-
вол исчезновения. Исчезновения по сути
гибельного, но не в экзистенциальном,
Игорь Кефалиди а в мистическом смысле. Изменилась
сущность человеческого: даже солирую-
щий рояль — символ антропоморфно-
го начала — подкреплен дисклавиром,
каденций, продолжающих все те же смя- звукосоставу ударами всей остальной зву- выполняющим функцию ритмокомпле-
тенные ритмофигурационные secco. ковой массы. Принцип сохранен, единство ментарности. И в эту сферу привносится
Важным моментом в начальной фазе формы поразительно, столь же необычна механический оттенок.
формы являются ощутимые тоникальные семантическая природа всех контрастов. Итак, synthphony Кефалиди «Хро­
басовые опоры (G и преобладающее С). Во Все антропоморфное в финале исчезает, но­к инесис», его (условно) Второй фор-
второй фазе развития они отступают, но поглощается колоссальным гравитацион- тепианный концерт несет в себе образ
в развертывании хоральности проявляют- ным влечением (Примеры 2, 3). предвестия, предощущения, образ эс-
ся линейные звукосвязи, quasi молитвен- Образ «пульсара» продолжен и пред- хатологической направленности, от-
ные интонации в верхних голосах. Однако стает в неумолимом устремлении в ни- влеченный от реалий жизни, но поро-
собственно мелодический эффект так и не куда. Потерянная в ходе развития фор- жденный глубинами подсознания, новой
достигается. Уход от симметричной син- мы басовая «тоникальная» опорность ментальностью. Учитывая несомненную
таксической дробности, переход к слит- восстанавливается (здесь — А) в начале творческую удачу автора в создании фор-
но-фазовому синтаксису — путь к куль- эпизода. Композитор словно экономит мы, отмеченной чертами совершенства,
минации, несущей огромные звуковые традиционные средства коммуникатив- следует признать событийный характер
массы. На гребне этой волны происходит ной направленности формы (отказ от появления такого произведения, требую-
отстранение ритмофигуративного бега басовых опор в середине, но прорисовка щего осознания в контексте собственно
фортепиано и переход к финалу, рождаю- линейности в хорале, возврат опорно- искусства и в контексте философской
щему новый тип ритмической пульсации, сти в системе сонорного ритмоунисо- эсхатологии ХХ столетия.
своего рода «пульсар – 2». Это неумолимо на). Возвращение в динамически истаи- Мне показалось возможным начать
симметричные удары однотипных ак- вающей коде мятущегося ритмического обсуждение этого необычного опуса с экс-
кордов фортепиано, слитые с ритмосим- secco фортепиано — тоже дань традиции. курса в историю. Московская Русь вто-
метричными, но каждый раз иными по Континуально-контрастная форма все рой половины XV века жила под гнетом

6 PIANOФОРУМ
пророчества о конце света, который дол- мефисто-фаустианские идеи — говорящие цивилизации, отмеченной потерей духа
жен настать 31 августа 1492 г. Долгое вре- знаки. Но православие сохраняет акцент в прежнем представлении и опорой на
мя ученые монахи предсказывали, что на профетическом начале, сохраняет технико-экономический каркас. В этих
никто не переживет это время, поскольку идею перехода в Царство Божие. Похоже, условиях рождаются знаки прорастания
оно знаменует конец седьмого тысячеле- что эсхатологические предчувствия ощу- новой духовности на новом фундамен-
тия от Сотворения мира, означающий тимее на Востоке, но сегодня они меняют те, в новом ментальном пространстве,
завершение всего. Замерла церковная свой образ и смысловой вектор. включившем фактор „антропогенной
активность, не рассчитывались церков- Эсхатология как тема становится эсхатологии“.
ные календари на следующие годы, за- приоритетом русской философской мысли Предположительно именно эта сто-
медлились все жизнетворящие процессы, начала минувшего столетия. Николай рона современной ментальности стала
поскольку мифическая дата 5509 г. до Р. Бердяев посвящает этому немало золотых истоком рождения столь удивительного
Х. — исходная, предопределяющая вре- страниц своих бесценных размышлений. опуса Игоря Кефалиди — автора, который
мя апокалипсиса. Наступило 31 августа Необыкновенна в его суждениях попытка отчетливо ощущает себя именно в пост-
1492 года. На дальнем западном крае внести свет великой надежды в извеч- христианском мире. Русский композитор
Европы именно в этот день отплывает ные угрозы Судного дня. Фактически Кефалиди — законченный атеист, но, го-
эскадра Христофора Колумба открывать он берет на себя роль оракула, зовуще- воря языком парадокса, — «православный
Америку. В определенном смысле это го к действию, призванному сокрушить атеист», ибо взращен культурой своей
пророчество фиксирует рубеж: Старый «задержанный» мир во имя устремле- страны. Кефалиди — грек по происхожде-
Свет начинает путь сосуществования ния к светлейшему Царству Божию. нию. Когда-то в Византии на протяжении
с Новым. Но в другом смысле оно обо- Утопические по сути идеи связаны с кри- веков православными считали только
значает дистанцию между Востоком тикой всего человеческого пути — с кри- греков. Но это наивность прошлого. А вот
и Западом Европы того времени в отно- тикой Истории. Вот его слова: «История сохранение в православной стихии тяго-
шении принципов миропредставлений имеет смысл, потому что она кончит- тения к профетическому началу — знак
и динамики жизнетворения. В Московии ся… Бесконечный прогресс бессмыслен. устойчивый. Я, конечно, далек от мысли,
31 августа апокалипсис не происходит. Поэтому настоящая философия истории что Кефалиди перенял профетический
Неугомонные пророки переносят дату есть философия истории эсхатологиче- импульс на генетическом уровне. Но так
на 31 декабря 1492 г. Но Судный день ская, есть понимание исторического про- сошлось.
не наступает. Облегчение после снятия цесса в свете конца. И в ней есть элемент Кефалиди удалось создать новый знак
пророчества — стимул к началу мощ- профетический… (…) Историческая судь- времени. Нашего времени. В его основе
ного государственного строительства. ба и исторический конец входят в мою образ не перехода, но фатального исчез-
Иван III, объявивший себя царем, пере- судьбу и мой конец. В этом я вижу глу- новения. В решении эсхатологической
носит (насколько это было возможно) ак- бочайшую метафизическую проблему. темы он не пионер. К тому же, он и не объ-
цент с религиозного на идеологический Существует трагический конфликт ис- являет ее. «Хронокинесис» — абстракция.
(«Москва — третий Рим»). тории, исторического процесса, личности Интонационная реальность сочинения
Идеология — дочь религии. Она то и личной судьбы… Я принадлежу к людям, ничего общего с реалиями жизни не име-
слита с ней, то устремлена к эмансипации которые взбунтовались против истори- ет. Но она воссоздает образ, однозначно
с сохранением религиозного компонента, ческого процесса, потому что он убивает воспринимаемый многими. И это образ
наконец, она сама становится религией личность, не замечает личности и не для новый, принадлежащий XXI веку.
(например, в советский период). Но нет личности происходит. История должна Теперь у же в  да леком прош лом,
идеологии, никак не корреспондирую- кончиться, потому что в ее пределах не- в 1966 году на основе все тех же антро-
щей с религией. Идеология в роли гос- разрешима проблема личности» 1. погенных предпосылок родилось вы-
подствующей доктрины также стремится Бердяев целиком погружен в христи- дающееся произведение под титулом
сохранить профетическое присутствие анско-философские глубины эсхатологи- «Эсхатофония». Его автор Валентин
(например, предсказания коммунизма). ческих чувствований. Он философ начала Сильвестров воссоздал образ Конца, не
Однако предсказания «из глубин идео- минувшего века. Он своего рода «поэт устраняя окончательно обаяния красоты,
логии» рисуют лишь позитивы грядуще- апокалипсиса», воспринимаемого им как хотя уже и не в аполлоническом прелом-
го. Апокалиптические видения по сути пророчество перехода, но не предопре- лении понятия, поскольку мелос как знак
противоречат любой идеологической деления Фатума. В сердцевине своей его антропоморфности здесь также изгнан.
доктрине, кроме собственно религиозной. тезис об апокалиптичности несет зерно Это изысканная партитура, действитель-
Я невольно обращаюсь к самой идее надежды на спасение. Судный день мо- но изобилующая красотами конкретных
профетизма. Речь не о предсказании бу- жет быть представлен как богоозаренное оформлений сонорных полей. Это образ
дущего, но о пророчестве конца всего. устремление, как очищение во имя до- распавшегося мира, где каждый звуковой
Западный мир и православие отличаются, стижения Царствия Божия. Путь совер- ингредиент несет отблеск красоты целого.
в частности, отношением к эсхатологии шенствования и любви — путь в сторону Но в конечном итоге вся образная систе-
и к прорицаниям такого рода. Известно от фатума. На этом пути (по Бердяеву) ма, несмотря на «апокалиптический мас-
суждение, что религиозные войны — из- заложен знак, зовущий к духовной эволю- штаб» гипердинамических кульминаций,
нанка пророческой убежденности в ис- ции. Все это из сферы сугубо религиозных сохраняет некую «земную» сущность.
тинности только одного, своего божьего представлений. «Эсхатофония» Сильвестрова казалась
слова. Это пророчество-запрет: откло- Но уже в середине ХХ столетия прора- неслыханно новой в момент появления,
нение от буквы — путь к неизбежному стает антропогенный корень апокалип- но сегодня обретает черты классичности.
личному апокалипсису. Увы, сегодня это тических предчувствий человечества. Партитура Кефалиди не устремлена
актуально, как и в XVII столетии, в пе- Открыта сметающая жизнь энергия к красотам (хотя и не чурается их). Она
риод 30-летней войны, по окончании атома, открыто прилегающее космиче- устремлена к новым смыслам, порождаю-
которой возникает примат толерантно- ское пространство. Мы начинаем осо- щим ассоциации и ощущения чего-то
сти, а на смену профетическому акцен- знавать, что живем в постхристианской «надпланетного», созвучного догадкам,
ту в западной культуре приходит идея таящимся в глубинах даже не созна-
1
  Н. Бердяев. Избранные произведения. Ростов-
инфернальности фатума. Мистические на-Дону, «Феникс», 1997. С. 491. ния, но подсознания. «Хронокинесис»

PIANOФОРУМ 7
Кефалиди как состоявшийся художе- гипертрофии и одновременно энтропии часть звучания. Произведение это от-
ственный феномен по существу только кроны, где все произрастало под зна- носится к новой ненотописьменной
начал путь в истории. Это путь новой ком равновесного взаимодополнения. традиции в той части, которая касается
идеи, и мы надеемся на сохранение интен- Партитура Кефалиди — действительно электронного слоя. Но в данном случае
сивности культурного процесса в самом новое слово и в плане семантики, и в пла- электронная составляющая целого запи-
общем понимании этого смысла. Если не техники письма. Но наивно призы- сана в виде фонограммы как «твердая»
культуре непосильно осваивать Новое, вать следовать этим путем, если не иметь данность. Остается лишь освоить ме-
присваивать и адаптировать его, куль- в виду абстрактно воспринятые чисто тод синхронизации фонограммы с ор-
туре грозит сокрушение иерархических звуковые открытия в сфере синтеза зву- кестром и солистом, в определенном
порядков ценностей. Новое может быть ков, привлеченных из разных источников. смысле освоить новые дирижерские ме-
выражено по-разному. Искусство — про- Читатель спросит: а какова пред- тоды 2. Иное дело, если партитура пре-
дукт сплетения разных идей и норм, ставимая судьба этой партитуры и во- дусматривает интерактивные включения
образов и базовых доктрин. Искусство обще сочинений, созданных, условно 2
  Владимир Понькин, под управлением которого
можно представить в виде ствола, пророс- говоря, «с опережением»? Судьба пар- и  состоялось исполнение в  Большом зале,
шего ветвями, несущими разные плоды. титуры «Хронокинесиса» действительно блистательно справился с  задачей и  может
выступить в роли наставника в передаче нового
Безудержный рост одной из ветвей — знак загадочна. Партитура фиксирует лишь опыта.

Пример 1

8 PIANOФОРУМ
электронного фактора, позволяющие произведения, и сегодня кажется, что внимания и интеллектуального сопряже-
импровизационные наклонения. Здесь единственный. В XXI в. он возрождает ния с материалом. В этом несомненная
для повторного исполнения (и тем более старинную синкретичность компози- уникальность Кефалиди-пианиста. Но
для аналитического соотнесения с про- тора и исполнителя, учитывая также и это препятствие видится преодоли-
изведением) возникают непреодолимые участие в воссоздании нефиксированной мым. Приходится ждать. Упоминавшаяся
сложности. Но время действительно дви- письменно «электронной ауры». Чтобы «Эс хатофони я» Си львес т рова ж да-
жется. Время цивилизации. Наверняка выжить во времени, партитурное це- ла повторного исполнения 46 лет (!).
возникнут способы твердой фиксации лое должно быть достроено. Как? Это Незатухающее действие «музыкально-ар-
параметров, в которых звукорежиссер вопрос, может быть, даже и не к авто- хеологического» инстинкта Владимира
и в этом случае сможет создать элек- ру, но к будущим музыкальным инже- Юровского позволило этому сочинению
тронный музыкальный текст, необхо- нерам. Возможно, в будущем камнем родиться вновь через полстолетия после
димый для грядущей жизни сочинения. преткновения окажется именно фор- создания. С грустью добавлю: не испы-
Но дело не только в этом. Фортепианная тепианная партия, отстранившая весь тываю оптимизма по поводу возможного
партия Второго концерта Кефалиди от- «фактурный опыт». Воплощение сотен ускорения сроков реанимации «нерас-
вечает пианистическому феномену ав- ритмических вариантов в стремитель- познанного». Оптимистична лишь вера
тора. Он сам идеальный исполнитель ном полете фигураций требует особого в неизбежность подобных деяний. 

Пример 2

PIANOФОРУМ 9
Пример 3

10 PIANOФОРУМ
PIANOФОРУМ 11
ПЕРСОНА

 Ирина Шымчак
СОЛО  Ирина Шымчак
В ЧЕТЫРЕ РУКИ Ира Полярная

«Я вместо звезд все время вижу ноты…»


Святослав Рихтер

Людмила Берлинская и Артур Ансель — эти имена, как правило, произносят вместе. И это не уди-
вительно, ведь дуэт «Берлинская — Ансель» все чаще в  последние годы наведывается в  Россию
и уже приобрел здесь своих постоянных друзей и поклонников. Выражение «единение душ» в слу-
чае с Людмилой и Артуром как нельзя лучше отражает их союз. В поисках музыкальной истины они
уверенно идут по жизни и стремительно развиваются. Дуэту Берлинская–Ансель поверила и фирма
«Мелодия», выпустившая за последние три года несколько дисков с их записями — как сольными, так
и двухрояльными. Но дуэт Людмилы и Артура основан прежде всего на их музыкантской индивиду-
альности. Они такие разные и вместе с тем вызывают восхищение идеальным совпадением. Как та-
кое возможно? Об этом и многом другом мы поговорили с музыкантами во время их приезда в Москву
для записи сольных дисков на фирме «Мелодия».

—  Это лето в  Москве для вас началось с  концерта Незабываемое ощущение. Мы очень надеемся, что вернемся
в Клину. Вы там часто бываете? в Клин и на следующий год.
Л.Б. С Клином у нас дружба огромная! Мы много общаем-
ся с Галиной Ивановной Белонович, и с Полиной Ефимовной —  С чем связано ваше пребывание в Москве в этот раз?
Вайдман были очень близки… Теперь с Адой Айнбиндер, ее Л. Б. Все очень просто: мы приехали на запись наших сольных
дочерью, дружим. Дом-музей П. И. Чайковского в Клину — это дисков. Как всегда, пишем с любимой «Мелодией», с которой
такое место, куда наш дуэт обязательно приезжает раз, а то сотрудничаем уже пятый год. Пишем в Большом зале консер-
и два раза в год. Несколько лет назад я предложила Галине ватории, в тишине, в намоленном пространстве.
Ивановне Белонович сделать наш фестиваль на Луаре побра- Надо сказать, что «Мелодия» относится к нам удивитель-
тимом с Клином. У нас даже был такой проект — «От Волги но тепло, и нам полностью дают карт-бланш. В этот раз тоже
до Луары», то есть сначала мы пригласили их к нам, а потом предложили: «Выбирайте сами, что для вас важно». И я решила
часть нашего фестиваля приехала в Клин. А у меня с Клином записать четыре сочинения, которые для меня в определенном
еще более давняя дружба. Папа мне рассказывал, что, когда он смысле — веховые. Это та музыка, которую я играю на протяже-
писал диссертацию о квартетах Чайковского, будучи студентом нии всей жизни. Иногда бросаю, потом начинаю снова, и каж-
Московской консерватории (а это было сразу после войны), его дое из них связано с важными моментами в моей творческой
допустили работать в архиве Дома-музея. Когда он в первый жизни. Диск будет называться Reminiscenza. Я выбрала для
раз приехал в Клин, решил прогуляться по парку. И вот идет он него Сонату № 30 ор. 109 Бетховена, «Крейслериану» Шумана,
по центральной алее и видит, как из-за клумбы поднимается «Сонату-воспоминание» ор. 38 Метнера из «Забытых мотивов»
Петр Ильич… На самом деле это был Юрий Львович Давыдов, и «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля. На первый
племянник Петра Ильича, который в то время был директором взгляд, получается «компот». Но в аннотации к диску я постара-
музея. И он был невероятно похож на Чайковского. Это был юсь объяснить, почему выбрала именно эти сочинения.
первый рассказ в моей семье про Клин (улыбается).
А потом в Клин меня привез Рихтер. Это был период, когда —  Последние сонаты Бетховена вообще уникальны.
он играл свою знаменитую программу с пьесами Чайковского Они абсолютны по форме, удивительны и непостижимы.
из 72-го опуса и этюдами-картинами Рахманинова. И меня Л.Б. В том-то и дело. Для меня это очень важный момент,
Святослав Теофилович привез туда в качестве — как он меня потому что 30-ю сонату я слышала у Рихтера, когда была
называл — «моего мальчика», то есть в качестве «перево- совсем девочкой. Тогда я сидела рядом с ним и вертела ему
ротчика» страниц (смеется). С Юрием Борисовым и с ним странички… Потом довольно быстро я начала исполнять
мы прожи ли в К лину три дня. Тогда я сидела рядом со ее сама. И как-то даже умудрилась играть ее Святославу
Святославом Теофиловичем, и он играл на Беккере, рояле Теофиловичу, но это было сделано не специально. Я никогда
Петра Ильича в гостиной. В этот раз, когда мы были в Клину, его не мучила, не просила послушать меня: я знала, что он
Галина Ивановна Белонович предложила мне на нем сыграть. это ненавидит. Просто так получилось. Он услышал и сказал:
Это было очень волнительно и приятно. Да, он настолько «Мила, Вы должны обязательно ее играть — это Ваша соната,
старенький, что его и трогать особенно нельзя, только подтя- и, может быть, даже когда-нибудь и записать». И это говорил
гивать немножко. Но он зазвучал, голос у него есть, это совер- Рихтер, который, как известно, не любил записывать! Я не
шенно точно. Он не из тех роялей, которые совсем умерли… могу сказать, что только поэтому ее играю, но мнение такого

12 PIANOФОРУМ
PIANOФОРУМ 13
ПЕРСОНА
черные виниловые диски с записями концертов Метнера в его
исполнении. И это была путевка в дальнейшую жизнь. Метнер
дальше продолжал во мне жить. Я открыла для себя его роман-
сы, которые считаю шедеврами в музыкальной литературе,
и в вокальной в частности.

—  Вокальный Метнер у нас почти не звучит, к сожалению.


Л. Б. Да, очень жаль. Но он очень трудный. И его Рихтер очень
любил. На «Декабрьских вечерах», не помню в каком году, он
заставил Галину Писаренко петь романсы Метнера. Я сидела
рядом на репетициях, вертела ему ноты, и я помню, как он ее
мучил…Но благодаря Рихтеру она замечательно, великолеп-
но их пела! Там все было очень сложно, поскольку в первую
очередь это не вокал, а музыка, музыкант и слова. Но это было
совершенно потрясающе! И в этот же год Святослав Теофилович
играл «Сонату-воспоминание» — совсем по-другому, чем ее
играю я… Я сейчас пишу книгу, и в ней много говорю об очень
близком для меня человеке — Юрии Борисове. Он рано от нас
ушел, и я считаю, что он — абсолютно недопонятая личность.
Юрий был очень тонким музыкантом-меломаном, замечатель-
но разбирался во многих вещах, и я знаю, что даже Рихтер
побаивался его мнения и уважал его. Как-то однажды (для
меня это был очень важный момент), послушав мою «Сонату-
воспоминание», Юрий сказал: «Вы будете преступницей, если
не запишете ее». Это случилось много лет назад. С тех пор я ее
играю, играю, играю, и она мне не надоедает. Она — как глоток
человека, тем более такого близкого для меня, не могло не живой воды для меня каждый раз. Я и другие сонаты Метнера
повлиять на это решение. играю. Но эта — особенная для меня.
«Крейслериана». Тоже мое любимейшее сочинение, абсо-
лютно сумасшедшее. Я считаю, что и другие циклы у Шумана, —  Что выбрал Артур для записи своего сольного диска?
так же, как и «Юмореска», к примеру, полная загадка. Можно Л.Б. А у Артура все совершенно другое, бесконечно интерес-
долго-долго об этом говорить и объяснять, почему и как, и есть ное: это Гайдн, три сонаты. В последние несколько лет Артур
определенные официальные моменты, которые мы знаем про абсолютно сошел с ума по поводу Гайдна. Вообще он человек
«Крейслериану» (Шуман писал ее в те дни, когда добивался невероятно вдумчивый, почти прагматичный, которому нуж-
Клары, ах, вечно эта Клара…). Конечно, мы все понимаем. Но но понять все до конца. Очень доскональный. Если я считаю,
я думаю, что «Крейслериана» — абсолютное отражение гениаль- что иногда лучше что-то «недопонять», то Артур считает, что
ного безумия, которое его посещало. И если ты в это состояние лучше «пере..». Поэтому, видимо, мы друг друга дополняем
входишь и передаешь его дальше, это — космос. Я очень люблю (смеется). Я уважаю его мнение, слушаю все, что он говорит,
это сочинение и очень люблю его играть. он тоже прислушивается к моим эмоциональным всплескам.
Что касается «Благородных и сентиментальных вальсов» Что касается Гайдна, уверена, это его настоящая музыкантская
Равеля, я их играю всю свою сознательную жизнь, еще с молодо- любовь. Он всегда мне говорил, что Гайдн — это композитор,
сти. Мне их дала Анна Павловна Кантор. В них я себя чувствую который не до конца узнан музыкантами, и это продолжается.
как рыба в воде! И, что очень смешно, во Франции часто слышу Артур изучил его жизнь, творчество от корки до корки. Причем
от музыкальных критиков и даже от моих друзей-музыкантов: он рассказывает мне о Гайдне как о живом человеке.
«Какие странные вальсы Равеля! У нас так вальсы Равеля не иг- А. А. Гайдн особенный композитор. Мне кажется, он был
рают!». И я сказала себе: надо обязательно их записать, потому добрым человеком, и  эта доброта сквозит в  его музыке, она
что я их вижу только так (смеется). словно улыбается нам. И  я  влюбился в  нее. Вообще, хочу за-
метить, что записывать музыку, в которую мы не влюблены,
—  А в чем же они эту странность видят? не имеет никакого смысла. Еще в юности я, как и многие пиа-
Л. Б. Видимо, в моей свободе исполнения. И это их шоки- нисты, играл сонаты Гайдна. Я работал с разными профессо-
рует. Вальсы Равеля для меня — не обычные вальсы, точно рами, педагогами, очень известными, с высокой репутацией.
так же, как мазурки у Шопена или прелюдии у Скрябина. Эти Но я всегда чувствовал, что это скучно, неудобно, и не видел
вальсы — погружение и в будущее, и в прошлое. Достаточно особенной причины или интереса играть эту музыку. И толь-
только их послушать и посмотреть на их тексты. Это граничит ко два года назад я начал играть Гайдна в свое удовольствие!
с состоянием, если не безумия, как у Шумана, то во всяком слу- С меня как будто спали оковы классического образования, то
чае полной прострации, какой-то эйфории. А часто их играют, есть то, что «надо делать» или «не надо делать». Я начал про-
как мне кажется, довольно обыденно. В большей степени я го- читывать музыкальный текст и  понимать, что хотел сказать
ворю сейчас про Францию, где это происходит так: «включили» Гайдн. Это стало вдруг открываться для меня и неожиданно
машину, и понеслось… Особенно медленные вальсы, которых превратилось в океан счастья. Каждая нота приобрела смысл.
там много, и они получаются достаточно скучные. И я понял: абсолютно необходимо начать это играть, изучать,
Ну и остается моя любимая родная «Соната-воспоминание» войти в эту музыку более глубоко.
Метнера из цикла «Забытые мотивы». Я обожаю Метнера! Метнер Л. Б. Можно сказать, что Артур подружился с Гайдном.
для меня — это что-то невероятное. Его для меня открыла тоже И открыл многое для меня. Во-первых, когда Гайдн начал
Анна Павловна Кантор, которая сама по музыкантской линии писать первые сонаты, длина клавиатуры у фортепиано была
идет от Метнера. И она первая начала мне «подбрасывать» его короче, чем к моменту, когда он их закончил писать. Во-вторых,
музыку. Я сразу ее полюбила. Когда я закончила Гнесинскую сонаты он писал не для профессионалов, а для любителей,
школу, на выпускном экзамене Анна Павловна мне подарила даже, скорее, для любительниц «помузицировать» — дам из

14 PIANOФОРУМ
салонов, поэтому любые сонаты, и особенно из первого пе- занимается организацией концертов и пишет, как музыкаль-
риода его творчества, импровизационные. Почему везде стоят ный критик). Он сказал, что в своих архивах обнаружил запись
повторы? И почему наши классические музыканты играют Квинтета Шостаковича, сделанную Квартетом Бородина со
абсолютно точно, ну, иногда они меняют морденты, аббревиа- мной и с Михаилом Копельманом. По его словам, запись заме-
туру, форшлаги и так далее? А на самом деле речь шла о том, чательная, и было бы здорово ее издать. Он даже был готов мне
что можно и нужно импровизировать. Это было в традициях. ее отдать. Вообще-то я человек неподъемный (это сейчас меня
Последние несколько месяцев Артур обыгрывает эти сонаты многие заставляют, толкают, и, кстати, Артур тоже), меня рас-
в концертах. В Париже нынче снова стало модным (не знаю, качать трудно. А он прислал мне эту запись в Париж, я поехала
как в Москве) устраивать частные концерты в музыкальных с ней в Москву, совершенно не подозревая, что и как следует
салонах. Это считается важной частью культурной жизни делать. Знакомые сказали, что вроде бы существует фирма
города, и на такие концерты ходит замечательная публика. «Мелодия»: «Правда, они не пишут диски, но ты попробуй,
Артур сейчас много играл сонаты Гайдна именно в таких может, и возьмут — они ведь издают архив».
залах. И там происходит живая импровизация. Но Артур эту Я позвонила Андрею Борисовичу Кричевскому, который
импровизацию изучил, полностью влез в шкуру музыканта тогда только стал директором фирмы «Мелодия». Кажется,
того времени. Он никогда не позволит себе импровизировать это было либо в 2012, либо в 2013 году (наш первый диск
спустя рукава. с Артуром вышел на фирме «Мелодия» в 2014). Мы с Артуром
А. А. Очень трудно было выбрать три сонаты из всех сонат к тому времени уже записали первый совместный диск с му-
Гайдна. В итоге я выбрал первые две, а третья — «Гранд сона- зыкой Чайковского, с транскрипцией «Франчески да Римини»,
та», Es-dur. сделанной Артуром. И пришла я к Андрею Борисовичу, соб-
Л. Б. Об этом Артур очень любит рассказывать. У Гайдна ственно, с моим Шостаковичем. И услышала: «Да, хорошо, мы
сгорел дом. И в этом доме сгорело фортепиано. Благодаря этому это берем. Издадим». Осмелев, я предложила: «А у меня есть
произошла нечаянная радость — ему подарили другое, которое еще один проект. Когда-то я писала свой собственный диск…
было больше («новый модельный ряд», как сейчас говорят). Шуберта в Байройте». «Да, берем тоже, хорошо», — отвечает
На радостях Гайдн написал несколько сонат, которые сильно Андрей Борисович. У меня в голове сразу пролетело: «Ну, ни-
отличались от предыдущих: во‑первых, там появилась настоя- чего себе…». Тогда я пошла ва-банк: «А может, запишете нас
щая педаль, во‑вторых, это были более профессиональные с Артуром?». И показываю ему диск, который у нас вышел во
произведения. Уже не такие детские безделушки, и, главное, Франции. А он отвечает: «Почему бы и нет?». Я тогда спрашиваю:
эти сонаты Гайдн записал. Так что Артур меня просветил на «А Вы уверены в том, что говорите? Вы же кота в мешке берете!
старости лет (смеется). Даже нескольких, можно сказать, котов…». На что он мне очень
А. А. Для меня Гайдн рифмуется со словом fun. Это смех, строго ответил: «Мила, если бы я не знал, кому говорю, я бы
радость. А  буква «H», первая буква его фамилии — это для не говорил». Вот такой он — настоящий человек дела. И мы
меня «Хулиган» (смеется). с Артуром вышли из его кабинета абсолютно ошеломленные…
Л.Б. «Мелодия» собирается выпускать сначала мой диск, по- Таким образом через год мы записали «Ромео и Джульетту»
том — Артура. Мой выходит, если все будет хорошо, к декабрю. и «Золушку» Прокофьева. И наш диск оказался — об этом нам,
А диск Артура выйдет к Пасхе, к весне. кстати, Андрей Борисович и не сказал — первым записанным
диском «Мелодии», до этого они издавали только архивные
—  Слышала, что Ваша дружба с  «Мелодией» началась записи. То есть вообще впервые после перестройки «Мелодия»
с издания записей Валентина Берлинского? решилась записывать диск сама.
Л.Б. В каком-то смысле да. Несколько лет назад мне позво-
нил один из последних учеников Генриха Нейгауза Валерий —  Да, Ваш диск оказался счастливым стартом.
Воскобойников (он давно живет в Риме и не играет на рояле, но «Мелодия» сейчас уверенно развивается.

PIANOФОРУМ 15
ПЕРСОНА
начало XX века, затем английская программа — композиторы
на букву Б (эту программу будем играть в Москве через сезон)
и четвертая — американские композиторы. Называется American
explorers и охватывает все, что произошло в американской му-
зыке XX века… Это огромная работа. Не говоря о том, что у нас
есть другие двухрояльные программы. 5 декабря выступаем
в Московском международном Доме музыки, с программой
«Леонард Бернстайн и еще…», посвященной 100-летию со дня
рождения Бернстайна. Для этого концерта готовим форте-
пианное переложение «Симфонических танцев» из мюзикла
«Вестсайдская история» Бернстайна, оригинальное сочине-
ние Дэйва Брубека на тему «Янки-дудл», «Джазовую сюиту»
Цфасмана и «Сюиту для двух роялей» Бенетта. Это, в общем-то,
на границе с джазом.

—  Интересный подбор произведений. Как вы их находи-


те для программы?
Л. Б. Кто-то предлагает одно, кто-то — другое, потом мы спо-
рим, и в результате получается интересная программа (смеется).
Например, Артур ни за что не хотел играть Цфасмана. А я ска-
зала, что вообще не буду играть, если я не сыграю Цфасмана!
У нас вкусы часто не совпадают… На самом деле выбираем
вместе: поговорим, поспорим и выбираем. Организаторы кон-
цертов отмечают, и нам это приятно, что наш дуэт отличается
креативностью, и часто мы выбираем необычные программы.
Но для нас главный критерий — мы играем только то, что нам
нравится.

—  А что вас влечет творчески и эмоционально?


А. А. В наших будущих двухрояльных программах, о кото-
рых мы говорили, такое количество новых для нас сочинений
и новых композиторов, что это занимает большую часть нашей
искры! Жду не дождусь, чтобы играть музыку Арнольда Бакса
для двух роялей. Что касается моей сольной деятельности,
я работаю сейчас над композиторами постромантического
Л.Б. У «Мелодии» тогда не было студии, и нет, к сожалению, до периода, среди которых Александр Глазунов, Сергей Борткевич,
сих пор. Я им подсказала (хотя я сама «москвичка из прошлого») Николай Метнер.
обратиться в Дом звукозаписи, потому что это был единствен- Л.Б. А я не знаю. Честно. Сейчас у меня, скорее, период
ный адрес, который я знала. К тому времени там давно никто отдыха, после того, как я «родила» этот диск. Мне необходимо
ничего не делал… То есть практически все начиналось с нуля. отдохнуть, набраться новых сил, как растению — новые соки.
«Мелодия» арендовала Первую студию в Доме звукозаписи, я по- Есть, конечно, какие-то идеи. Например, я бы хотела попро-
шла к моей подруге Оксане Левко (директору представительства бовать сыграть те сочинения, о которых всегда говорила, что
Yamaha Music) и попросила ее дать два рояля Yamaha. Оксана «это ужасно, это плохо написано, и вообще я в жизни своей
привезла роскошные рояли, и закрутилось. Так что мы — первые никогда не буду это играть». Есть много музыки, которую
артисты, которые начали записывать с «Мелодией». Конечно, я принципиально никогда не играла. Это касается, например,
Андрей Борисович это помнит, и для нас это очень важно. Наши Рахманинова, Листа. Может быть, я рискну и пущусь в такое
дружба и сотрудничество развиваются с невероятной скоро- плавание и попробую это полюбить. Постучаться в двери,
стью. С тех пор мы записали на «Мелодии» два сольных диска: которые, возможно, не надо открывать… Еще мне бы хоте-
я — с музыкой Скрябина, а Артур — с сочинениями Шопена/ лось больше играть камерной музыки, и речь сейчас не о двух
Дютийе. Еще мы вместе записали диск с транскрипциями для роялях. Всю свою жизнь я играла много камерной музыки
двух роялей Листа и Сен-Санса, который имеет очень большой в разных видах. И квинтеты, и трио, и квартеты. Мне очень
резонанс, и «Мелодия» уже переиздала его во второй раз. За хочется продолжать это делать, и у нас есть разные варианты,
границей этот диск закончился сразу, люди не могли найти его задумки с разными музыкантами.
в магазинах. Мы записывали его в экстремальных условиях, но
на самом деле это иногда помогает (смеется). Кстати, мой диск —  Кстати, я  тоже заметила, что Вы не играете
«Скрябин» тоже полностью переиздали, потому что закончился Рахманинова, как-то он обходит Вас стороной.
весь тираж. Это очень приятно, ведь Скрябин не так популярен, Л. Б. Это я его обхожу… Он-то свободен. Из всех сочинений
как Шопен или Бетховен. «Мелодия» нам доверяет, и мы стара- Рахманинова за свою жизнь я сыграла (как бы мне ни было
емся держать планку. стыдно, и, наверное, все будут в ужасе) только Четвертый кон-
церт, который очень люблю, для меня он — самый интересный.
—  До сих пор мы говорили про ваши сольные програм- Еще я люблю его романсы. Фортепианная музыка? Конечно,
мы. Но вы активно выступаете вдвоем. Что-то готовите я играла несколько пьес, но у Рахманинова мне безумно нра-
уже к следующему сезону? вится «Остров мертвых». И, наверно, «Симфонические танцы».
Л. Б. Конечно! Готовим «бомбу» (смеется). Я понимаю, что это моя личная проблема, в чем-то, наверное,
А. А. Готовим запись с оригинальными сочинениями, создан- даже моя ущербность… Но это так. Сейчас у меня будет концерт,
ными для двух роялей. Четыре разные программы: первая — и организаторы настояли на том, чтобы я играла Рахманинова.
поздние русские романтики, вторая — французская Belle Époque, Надо, наверное. Это — как психотерапия.

16 PIANOФОРУМ
Л. Б. То есть это были каникулы (смеется). Но случаются
такие ситуации, и это все поймут, и музыканты, и артисты, когда
ты настолько опустошен после серии нанизанных друг на друга
концертов и записей, что тебе просто необходимо выключиться.
Помню, как Святослав Теофилович, когда он мог себе позволить
отменить концерт, просто ложился на диван, что называется
«носом к стенке», и Нина Львовна никого к нему не пускала.
Люди более простые говорили: ну да, у него депрессия. А люди,
близкие ему, понимали, что ему необходимо восстановиться,
найти потерянную энергию. Конечно, он — великий Рихтер.
Теперь мы очень хорошо и сами понимаем, что это такое.
А. А. Добавлю, что у нас есть возможность слушать, как ра-
ботает другой. Конечно, мы никогда не позволяем себе никаких
комментариев, но абсолютно ясно, что каждый для себя вбирает
что-то нужное, полезное и таким образом учится. Подчеркну
также, что мы являемся редким примером фортепианного
дуэта, в котором каждый участник ведет активную сольную
деятельность. Она для нас тоже важна, я не могу сказать, что
она второстепенна. Часто мы играем сольные программы друг
другу, обыгрывая их дома.
С отцом, В. А. Берлинским.
—  И как в таком случае вы делите свое жизненное про-
Автор фото — С. Т. Рихтер
странство? Сколько у вас роялей?
Л. Б. По правде, у нас три рояля. Один рояль мой, другой —
—  Тем более следующий год — 145-летие со дня рождения Артура, они стоят один напротив другого, чтобы мы могли
Сергея Васильевича, и Вас точно будут просить его играть. заниматься. А третий рояль — просто семейный, точно так же,
Л. Б. Может быть. Я помню, Юрочка Борисов всегда мне го- как у меня есть мой любимый «Бехштейн» в Москве и мой лю-
ворил: «Мила, Вы должны выучить Вариации на тему Корелли». бимый маленький «Мюльбах» на даче. Такой же рояль у Артура,
Так что я должна их выучить. Но пока еще я этого не сделала. тоже семейный, старенький, но занятия выдерживает. Он стоит
у нас, чтобы мы могли заниматься индивидуально. Слава Богу,
—  Артур, Вы также известны, как автор транскрип- у нас есть эта возможность. Хотя нас — двое пианистов в доме,
ций. Как Вы выбираете произведения для транскрипции? и тут вы совершенно правы. Тяжелая артиллерия (улыбается).
Почему кажется, что именно это надо сделать?
А. А. Идеи приходят вот так: входят сюда (показывает на го- —  Ваш дуэт. За кажущейся легкостью совпадения сто-
лову) и выходят. А  время от времени это входит и…не выходит ит колоссальный труд. Что вам помогает в достижении
(смеется). И продолжает крутиться в голове. Значит, нужно это такой гармонии — в  ритме, дыхании музыки, единстве
делать. Невозможно представить, что я сегодня буду искать, что эмоций?
я буду перекладывать. Жизнь сама приносит идеи. Я понятия не Л. Б. Сама себя я анализировать не буду. Это сложно (улы-
имею, что мы будем завтра читать, что услышим, о чем будем бается). Могу сказать, что мы много работаем вместе. То, что
думать… Главное — как эти вещи встретятся, как они соединятся. мы семья, очень помогает, потому что мы имеем чисто физи-
Эта креативность, эти находки рождаются из многих элементов, ческую возможность заниматься каждый день, когда нужно.
которые соединяются между собой, из вещей, которые мы видим, Это важно. Но в первую очередь, конечно, это музыкантское
слышим, и которые в результате дают такой итог. совпадение, хотя мы абсолютно разные! И мы относимся друг
к другу по-музыкантски, с очень большим уважением. Притом
—  Но планировать свой ежедневный график все равно что Артур гораздо моложе, и по-музыкантски тоже, я считаю,
приходится? что он — очень взрослый музыкант. У него есть его собственный
Л. Б. Накануне мы обычно говорим себе: завтра начнем внутренний опыт, который даже не приобретается, а просто есть.
с этого и этого, а день начинается с совершенно другого. Мы Какая-то врожденная мудрость. У меня, конечно же, в первую
должны успеть: отправить не один десяток мэйлов, выучить очередь это опыт, потому что я всю жизнь играла с великими
и позаниматься и соло, и в два рояля, а очень часто, если мы музыкантами, играла очень много камерной музыки. У меня
сами не играем, ходим на концерты других… Надо знать, что к камерной музыке отношение — особенное.
происходит в мире, встречаться с людьми. Сегодня такое время,
что эти встречи важны и для нашей карьеры, и для того, чтобы —  Наверное, это в крови…
продолжать развиваться. Все интересно, все хочется знать, все Л. Б. Это в крови, безусловно, долгие годы это был мой лю-
хочется успеть. И в какой-то момент, когда мы готовимся и вы- бимый жанр. Сейчас, как ни странно, мое отношение немножко
ходим на финишную прямую, например, запись, или концерты, меняется. Но все равно камерная музыка остается родной — туда
или наш фестиваль, конечно, мы вынуждены отказываться входишь, как к себе домой. Поэтому, видимо, это соединение,
от многих вещей. Мы постоянно живем в абсолютно военном это сочетание дает такой результат. Плюс ко всему у Артура
режиме и графике. Последние два года у нас не было отдыха. есть редкое качество: он слушает своего партнера. Сколько
В этом году мы надеемся, что, может быть, урвем недельку, очень мы знаем потрясающих музыкантов, которые не могут играть
хочется, но, с другой стороны, мы никогда не можем загадывать камерную музыку, потому что они — солисты! По своей натуре,
заранее. Думаю, все музыканты, которые играют и у которых по своему происхождению, по своему характеру. Они не могут
есть концерты, живут в таком режиме. уступить место. Часто мы даже не понимаем, что наши достоин-
А. А. Лет 10–15 назад Стефан Ковачевич мне написал и спро- ства и наши самые лучшие качества при исполнении камерной
сил, может ли он позаниматься на моем рояле в Париже. При музыки заключаются именно в том, чтобы уступить дорогу…
этом сказал: «Это в первый раз, когда я себе позволил отпра- Тогда и тебя услышат совершенно иначе. Но это отдельный
виться на каникулы за 35 лет». разговор. Так что наш дуэт в этом смысле себя нашел.

PIANOФОРУМ 17
ПЕРСОНА
спрашивают, сейчас все больше и больше: «У вас же фортепи-
анный дуэт, значит, вы ничего больше и не делаете? Только
играете вместе вдвоем?». И мы отвечаем, что не можем суще-
ствовать только как фортепианный дуэт. Нам необходимо су-
ществовать как солистам и играть камерную музыку. Конечно,
за все браться — трудно и рискованно. Мы прекрасно отдаем
себе в этом отчет. Пока мы все время живем в режиме «на по-
следнем издыхании». Пишем сольные диски, потом играем на
фестивалях камерную музыку — совершенно отдельно, квинтеты
и прочие вещи, но это нам необходимо, потому что невозможно
существовать только как фортепианный дуэт. Мы тогда дегра-
дируем. Есть такое ощущение. То есть существованию нашего
дуэта помогает все, что мы делаем отдельно как личности. Каков
будет результат — посмотрим.

—  Чем еще заполнена ваша жизнь во Франции?


Л. Б. Нашим фестивалем, название которого по-русски зву-
чит как «Ключ от дверей», а в оригинале — La Clé des Portes.
Так как в этом году он проходил уже в пятый раз, мы решили
сделать темой фестиваля цифру Five. Было много и шуток,
и серьезных вещей, и, конечно, без квинтетов, как вы понимае-
те, не обошлось. В программу мы включили и опусы 5, 55, 555,
и сочинения для пяти рук, и каноны из пяти инструментов.
Приезжал английский вокальный ансамбль Apollo 5, который
буквально всех покорил! Их пятеро, и мы очень рады, что из-за
цифры пять нашли повод их пригласить. И познакомили публику
с потрясающими музыкантами.

—  Людмила, Вы довольно поздно начали преподавать,


перешагнув 40-летний рубеж. Почему?
Л. Б. Я боялась подступиться к этому по многим причинам.
Во-первых, этот мой вечный фамильный «хвост»: папа был
признанным педагогом, учителем «от бога», вечно окруженным
своими учениками, я это все видела. Плюс к этому мне всегда
казалось, что ответственность педагога сродни ответственности
хирурга, и мне было очень страшно навредить…
Еще хочу добавить, что Артур меня заставляет работать гораз- А потом выяснилось, что я обожаю преподавать. Но иметь
до больше, чем я бы могла это делать одна (смеется). Я лентяйка огромный класс для меня просто не по силам: я ведь сама много
страшная! Да, я работаю всю жизнь, и много работаю, но мне играю, записываю… А с учениками надо не просто на рояле
всегда хотелось добиться всего тут же и сразу. Сидеть часами, заниматься, их надо воспитывать, водить в театр. Можно ска-
когда тебе не интересно, не хочется. Есть работа, которая всегда зать, что у меня есть семья учеников, которые для меня важны
безумно интересна, и есть черная работа. А он в этом смысле че- и занимают отдельное место в моей жизни. Должна сказать, что
ловек необыкновенного терпения, вдумчивый, и мне иногда в этом году, помимо прочих педагогических достижений, есть
просто стыдно не делать этого. В то же время бывает и обратная одна победа, которой я очень горжусь. Мой 19-летний ученик,
реакция. Недавно мы писали наш замечательный двухрояль- Димитрий Малиньян (он, кстати, уже приезжал в Россию и вы-
ный диск с Листом/Сен-Сансом, который нам достался просто ступал в Клину) в этом году выиграл Приз Корто. Во Франции
кровью: последний день записи работали в экстремальном ре- это крупная важная награда. Теперь он имеет приглашения
жиме, времени оставалось очень мало, и мы были на страшном и ангажементы, и, кроме того, Димитрий — мой родной уче-
взводе. Мы даже дошли до такого состояния, что начали друг ник, который учится у меня много лет. Эта победа — результат
друга раздражать, уже ничего не получалось, ночь на дворе, вся нашего с ним совместного труда (улыбается).
группа, которая работала с нами (а надо сказать, с нами были
потрясающие и настройщики, и звукорежиссеры, и работники —  Давайте поговорим о  системе преподавания во
сцены в Большом зале консерватории нам помогали), очень Франции. Насколько она отличается от нашей, русской?
хотела, чтобы наконец-то мы закончили этот диск. И в какой-то Скажем, разительное отличие уже в том, что в Парижскую
момент произошел прорыв в такую область, стратосферу, когда консерваторию и  в  нынешнее время умудряются посту-
понятно, что физически это невозможно, ты уже дошел до того пать в 13 лет, как Николас Ангелич, к примеру…
состояния, что больше не можешь. Есть предел физических воз- Л. Б. Дело в том, что сейчас в мире все границы сдвинуты.
можностей. И тогда, если говорить высоким слогом, воспаряет Я вообще думаю, что граница между матерыми профессиона-
дух… У нас это часто происходит в дуэте. И Мария Соболева лами и любителями полностью стерлась, не только, кстати,
в микрофон нам говорит: «Может быть, взять еще один допол- во Франции. Здесь все зависит от индивидуального уровня
нительный день?». И тут происходят какие-то завихрения, и… конкретного ученика, и происходят вещи, совершенно неаде-
мы записали. Записали «Пляску смерти» Сен-Санса, то, что не кватные в этом смысле. С моей точки зрения, человек (даже
могли записать. Полностью. Целиком. За, может быть, полчаса. самый одаренный) не может поступить в 13 лет в консерваторию
Поэтому, я думаю, что это то самое соединение химическое или и закончить ее в 18. Это неправильно. Он еще недоучен, даже
какое угодно, которое дает нам возможность играть вместе. если он гений. А с другой стороны, во Франции, к примеру, ему
А.А. Я бы хотел еще добавить. Существуют фортепиан- больше поступать некуда. Почему это происходит? Потому
ные дуэты, известные, как формация. И у нас очень часто что детского образования, того самого, которое в России было

18 PIANOФОРУМ
построено, и мы не могли даже по-другому себе это представить,
не существовало во Франции никогда! И музыканты становились
и становятся профессионалами (вот, кстати, пример — Артур)
всякими хитрыми возможными и невозможными путями сами
или благодаря своим родителям или педагогам. Иначе это
абсолютно невозможно. Между прочим, Люка Дебарг тоже
не профессионал. Я никого не осуждаю, абсолютно, каждый
взгляд имеет право на существование (я сейчас говорю о пе-
дагогике). В принципе я согласна — всегда! — со Святославом
Теофиловичем: не существует вундеркиндов, которые должны
начинать в три года заниматься на инструменте и вырастать
в гениев. Он всегда мне говорил, что, во‑первых, ребенка нужно
оставить жить своей детской жизнью, а во‑вторых, он должен
развиваться абсолютно естественно, логично и прийти к тому,
к чему он приходит (если он к этому приходит, конечно), совер-
шенно естественным путем. И чем это естественнее и логичнее,
тем легче ему будет потом жить и продолжать развиваться
как музыкант. Мы знаем большое количество примеров, когда
действительно вдруг происходит невероятный всплеск, а по-
том — слом. Или наступает «стоп» в музыкантском развитии.
То есть, может быть, человек и умеет играть, но дальнейшего
развития не происходит. Мы все-таки не спортсмены, чтобы
идти на рекорды. Кроме того, я абсолютно уверена, что сейчас
существует мода (говорю это без осуждения) на молодых му-
зыкантов — «дайте нам еще». В этом году мы их уже узнали,
давайте нам на следующий год новый эшелон — и еще, и еще…
А дальше уже каждый барахтается, как у него получилось.
У кого-то вышло с карьерой, у кого-то не вышло. И никого не
интересует, как дальше живет и развивается молодой музыкант!
Это очень грустно для общего состояния сегодняшней публики.
Я, например, убеждена, что творческий человек может разви-
ваться до смерти. Естественно, если он болен, если с ним что-то
произошло, это уже вопрос индивидуальный. Но если это не
так… Самое интересное — посмотреть, что дальше происходит.
Поэтому, конечно, вопрос школы для детей — по-моему, очень
больной для Франции. В нашей школе, где я сейчас преподаю
(в консерватории Корто), мы очень часто об этом говорили совершенно невероятный звук на рояле. Думаю, это был заме-
с дирекцией, и сейчас пытаемся создать класс для одаренных чательный педагог для музыкантов, которые уже в какой-то
детей. Но, к сожалению, это неизбежно столкнется с системой степени состоялись. Он был фантастическим педагогом для
общегосударственного образования. До поступления в кон- совершенствования. То, что его интересовало, — уже экстре-
серваторию юные музыканты должны где-то учиться. А такой мальная тонкость в исполнении, в разговорах о форме сочи-
школы, как наши Гнесинка или ЦМШ, там не существует. Лучше нения. И еще я запомнил в нем удивительную смесь, почти
меня вам бы рассказал об этом Артур. У него судьба в этом взрывчатую: с одной стороны, это был человек необыкновенно
смысле невероятная. Он учился в разных странах, в том числе нежный, почти отец по отношению к ученику, с другой — мог
у него богатая русская школа, он проходил обучение у многих быть невероятно жестким и обидеть того же ученика.
известных русских педагогов — Горностаевой, Штаркмана. Л. Б. Думаю, это вообще присуще русской школе. Жесткость
Но это было его собственное путешествие — он отказался от и возможность сказать вещи, которые могут обидеть и ранить
всего остального, добровольно ринулся на этот путь, потому ученика. Это всегда было. Зато сильно встряхивает. Либо ты
что обожает музыку. А иначе я не знаю, смог бы он выдержать выживаешь, либо погибаешь.
или нет. Но в результате он превратился в профессионального А.А. К занятиям с Верой Горностаевой я был совершенно
пианиста, что, к сожалению, не часто происходит. Это та самая не готов. Слишком юн. И плюс ко всему у меня самого очень
судьба редчайшая… сильный характер. Так что между нами все происходило да-
А.А. Я работал не только с Наумом Штаркманом и Верой леко не так гладко ( улыбается). К сожалению, несмотря на
Горностаевой, но и с Оксаной Яблонской, Зинаидой Игнатьевой, самое глубокое уважение, которое я к ней испытывал, я не смог
Сергеем Доренским, позже с Павлом Нерсесьяном. Это правда, выдержать прессинга. Но в результате, должен сказать, она
что у таких больших педагогов, как Наум Штаркман и Вера мне помогла. Например, в Шопене Вера Васильевна мне дала
Горностаева, завышенные требования к музыке и пианизму. понимание формы. В третьей балладе Шопена я играл октавы
Начиная заниматься, они предполагали, что уровень ученика первой страницы только правой рукой. Вера Васильевна возму-
должен быть невероятно высоким. И таким образом они сами тилась: «Вы вообще себя кем считаете? Все играют эти октавы
также поднимали его. По сравнению с тем, что я слышал во двумя руками!». А через несколько дней после этого разговора
Франции от педагогов, это был гораздо более высокий уровень. она мне призналась: «Все-таки Вы меня убедили, я теперь тоже
И, может быть, в то время — слишком высокий для меня, потому буду играть эти октавы одной рукой». И теперь уже я играю эти
что я тогда был слишком юн для этого понимания. октавы иногда двумя руками (смеется).
Л. Б. Бывает, что приходится брать в класс людей молодых,
—  В какие годы это было? которые давно начали заниматься на рояле без меня, и это очень
А.А. У Веры Васильевны я занимался 20 лет назад, у Наума тяжело. Сломать нельзя, и в то же время, если в них есть талант,
Львовича — 15 лет назад. И я запомнил, что у Штаркмана был нужно довести их до конца. А я, честно говоря, уверена, что

PIANOФОРУМ 19
ПЕРСОНА

работа с профессиональными молодыми музыкантами или с лю- с учениками «всем наоборот»: они приходят ко мне и играют
бителями — это абсолютно разные вещи, и это нужно, кстати, на рояле, при этом не знают музыкантских вещей. Но они не
уметь делать равнозначно. С любителями вообще совершенно виноваты в этом. Поэтому мы занимаемся так, как будто он
другая методика работы. Случается, что человек талантлив уже взрослый, но еще дитя. Сейчас у меня учатся несколько
невероятно, но он любитель. Тут черта очень тонкая — где молодых ребят, которые требуют много времени. Со следую-
граница между тем и другим? Конечно, я предпочитаю брать щего года Артур будет моим ассистентом, и я страшно этому
в класс подростков — «сырье», которое поддается обработке рада. Во-первых, я знаю его как пианиста, как музыканта. Мы
(улыбается). с ним вместе работаем, мы очень близки в этом смысле. Во-
вторых, он имеет тот опыт, которого я не имею — он пришел
—  Получается, наши преподаватели консерватории к этому совершенно другой дорогой. Может быть, он сможет
работают в «тепличных условиях»: к ним приходят пре- им помочь по-другому. Думаю, для них будет совсем неплохо
красно подготовленные 17-летние почти профессионалы, иметь нас вдвоем в качестве педагогов ( улыбается).
из которых дальше уже можно лепить гениев.
Л. Б. Конечно. Так ведь и идея сама хороша, так и должно —  Способность учить других — это особый дар. И  да-
быть. Есть педагоги, которые умеют заниматься с детьми, леко не каждый выдающийся музыкант может стать та-
а есть педагоги, которые занимаются только со взрослыми. ким же педагогом.
И это правильно. Был период, когда я была вынуждена зани- Л. Б. Абсолютно с Вами согласна. И я не думаю, что нужно
маться с маленькими детьми. И поняла, что ставить руки, себя чувствовать ущербным, если ты не умеешь преподавать,
ставить звук, ставить голову, ставить все — это абсолютно или, наоборот, если ты плохо играешь на инструменте, но
отдельная профессия, это великое искусство. Поэтому я всю педагог талантливый. Я, например, до сих пор (а скоро уже
жизнь буду вспоминать с благодарностью Анну Павловну 15 лет, как я преподаю по-настоящему) каждый раз, когда вхожу
Кантор, которая меня учила 11 лет и, как и многих других, в класс, волнуюсь. Знаете, такое ощущение — все время дух
«сдала» в консерваторию. Это очень правильно. И мы продол- захватывает. До того момента, пока не начнешь. Но для меня
жаем учиться, набираться опыта. Как мы можем догадаться, это каждый раз случается заново и забирает много нервной
что делает большой пианист, глядя на него, общаясь с ним, и любой другой энергии. Я так устроена. Я не могу, например,
если у нас нет этой базы? Это невозможно. Мы можем его много преподавать: всегда настолько выкладываюсь, что потом
имитировать… Но если у нас нет этой базы, чисто технических лежу пластом, как мертвая. Для того, чтобы восстановиться,
знаний? Я говорю не только про технику беглости пальцев, мне нужно время… А есть педагоги, которые преподают без
я говорю про технику мозга, про технику музыкантского остановки, видимо, они себя внутренне защищают, и у них
восприятия, ушей, отношения к звуку, это все — багаж. Как есть какая-то определенная формула. Есть известные педагоги,
иначе художник может рисовать? Это то же самое. Для того, которые выпускают каждый год замечательных пианистов,
чтобы стать свободным в творчестве, нужно многому научить- и, как правило, они друг на друга похожи. Все играют заме-
ся. Я в этом убеждена. И сейчас мне приходится заниматься чательно, один чуть лучше, другой чуть хуже, но, слушая их,

20 PIANOФОРУМ
можно сразу определить: это школа того-то. В моем классе это никогда не касалось. Он сам меня взял, выбрал, посадил
(многие говорят, что это характерно для моего класса) все рядом с собой. И я никогда не пыталась, мне и в голову не
разные. Абсолютно. Но я это делаю не специально. Просто приходило, что благодаря этому можно построить свою карь-
стараюсь «влезть» в ученика, а потом вытащить из него то, еру. Может быть, благодаря или вопреки я ее и не построила.
что в нем самое интересное и прекрасное. Я часто задаю себе Мне там было комфортно, хорошо, интересно. Я обожала его
вопрос: может быть, это своего рода преступление? Вместо абсолютно и никогда не задумывалась о том, что будет даль-
того, чтобы научить его быстро и технично играть, скажем, ше. Конечно, это принесло и отрицательные плоды, потому
Этюды Листа для победы на конкурсе, я думаю: «Он же не сы- что было очень много зависти, сплетен. Как в любой жизни.
грает Этюды Листа… Зато у него будет феноменальный Бах!». Я училась тогда параллельно в консерватории, и, пока другие
И я начинаю это делать. Я из него вынимаю феноменального мои однокурсники занимались собой, играли на конкурсах
Баха. Во-первых, он счастлив, потому что наконец видит свой и прочее (что нормально и правильно, но я этого не делала),
результат, во‑вторых, я всегда честно предупреждаю: «Ребята, я занималась музыкой с удовольствием и любовью. И никогда
вы приходите ко мне в класс, я, к сожалению, карьеру вам не задумывалась о том, что будет со мной завтра, когда у меня
помочь сделать не могу. Тогда вам надо идти к такому-то или будут сольные концерты, куда я поеду и так далее. Я взахлеб
к такой-то. Давайте сразу, заранее, об этом договоримся. Я могу жила сегодняшним днем. И то, что он был все время рядом,
вам помочь в этом, в том, в другом». Очень часто это чистая и я видела, как он создавал «Декабрьские вечера», как он репе-
психотерапия. Любой артист, как все творческие личности, — тировал, как он говорил о музыке, как он вообще жил — этого
тонкий организм, и, чтобы играть так или этак, вообще выйти было настолько для меня достаточно, что меня полностью
на сцену и заставить себя играть, есть определенные меха- захватило. Это был невероятный опыт: мне открыли окно,
низмы, которые нужно научиться использовать, управлять мало того, в общем-то, по-своему (он ведь сложнейшее суще-
ими, или, наоборот, закрывать какие-то шлюзы. Это я могу ство) Рихтер взял меня под крыло и действительно не давал
помочь сделать. И я часто вспоминаю, конечно, своего отца, никому обидеть… Но в то же время таким образом он и огра-
который был великим педагогом. Помню, я еще не преподавала, ждал от чего-то и лишал очень многого. Для меня Святослав
а только ходила на его уроки, и видела, как у него под руками Теофилович и Нина Львовна — настолько дорогие и близкие
начинали играть квартеты. Это было совершеннейшее чудо, люди, что я не могу даже слышать, когда о них плохо говорят,
потому что его ученики сами иногда не понимали, как это или осуждают, или грязное белье перемывают. Я считаю, что
происходит. Глядя на отца, я сделала для себя определенные они были идеальной, феноменальной парой, которая стоит
выводы в педагогике. на очень высоком уровне человеческих взаимоотношений.
Я совершенно не хочу сказать, что все было «сахар и мед».
—  Каждое мгновение, проведенное рядом с  такими ве- Сложность отношений заключается именно в том, что должно
ликими людьми, как Ваш отец, Валентин Берлинский, быть все, но на очень высоком уровне, а не на уровне самых
или Рихтер, или Ростропович, безусловно, влияло на Вас… примитивных понятий. Есть вещи, которые даже невозможно
Когда судьба дарит такие встречи, это неизбежно. Вы было объяснить окружающей среде, да и не нужно было объяс-
даже играли с  Рихтером в  четыре руки. Это Святослав нять. Но я в этом росла. А как музыкант, как пианист, он меня
Теофилович заложил в Вас «бациллу» дуэтной игры? научил невероятным вещам. Рихтер никогда не преподавал.
Л. Б. Дуэтного — не знаю, может быть (смеется). Но то, что Но я же видела, как он играет, как он двигается, как извлекает
он в меня заложил много других музыкантских и человеческих звук, как занимается, как думает, а эта школа — ценнее и выше
качеств, абсолютно убеждена. Да, я пишу сейчас книгу. Всю любой другой.
жизнь, если честно, я подсмеивалась над другими, которые Конечно, часто я задавала вопросы, у нас происходили раз-
писали свои «мемуары». А сейчас так сложилось, что, во‑первых, говоры, но не в виде «расскажите мне, пожалуйста, как вы
мои близкие меня к этому подтолкнули и заставляют писать. используете первый палец», а совершенно иначе. Я, например,
Во-вторых, видимо, это тоже своеобразная терапия. Это опыт, стала очень высоко сидеть за роялем. Или использовала ка-
который перерабатывается. Даже если об этом я могу рассказы- кую-то часть своего тела таким образом, как меня не учили до
вать годами, это не то же самое, что написать на бумаге и, кроме этого. Или то, как он открывал огромную крышку и при этом
того, привести в более-менее приемлемую форму. умудрялся играть квинтеты и прочие фортепианные ансамбли,
Сейчас мне легче говорить о Рихтере. Если мы забудем, будучи при этом совершенно фантастическим камерным му-
что это — РИХТЕР, для меня он был одним из самых близких зыкантом… Этому я училась каждый день. Все-таки я сидела
и важных людей в жизни. Его фамилия могла быть совершенно рядом с ним годами! Просто я всегда, честно скажу, немножко
другой, просто так получилось, что плюс ко всему это вели- боялась об этом рассказывать, потому что знаю, как на это будут
кий Рихтер. Волею судеб случилось, что я попала к ним в дом реагировать. И как уже реагировали раньше люди, которые,
девочкой и осталась там, можно сказать, до конца. Потом, слава Богу, живы-здоровы и продолжают играть или как-то
конечно, после моего отъезда во Францию мы продолжали существовать.
общаться, но это было не совсем то же самое. И жизнь у меня Я рада, что в свое время уехала во Францию. В какой-то сте-
была другая, взрослая. Но Рихтер — это человек, который пени это стало спасением. Например, от того, что я всегда носила
во мне очень многое (я ведь была совсем молодой) или про- клеймо дочери Валентина Александровича Берлинского. Это было
сто создал, или изменил. Даже не знаю, как собрать сейчас трудно. И папе было трудно. Так что я была рада, что начала от
в одно целое все те его качества, которые для меня были очень этого избавляться, и чисто психологически тоже. Дальше: какой
важны. Во-первых, он был вообще лишен зависти. Я считаю, я музыкант, плохой, хороший, это уже не мне судить, но я могла
что это не нормальное состояние. Мы все — люди. Мы зна- существовать отдельно от ярлыков, которые часто, надо сказать
ем, что зависть — это нарицательное качество, но она в нас правду, навешивались из элементарной человеческой зависти.
заложена природой, и она есть. У Рихтера ее не было. Я могу То, что я позволяла себе по глупости, по молодости, — быть
это утверждать, и не потому, что я была молодой и глупой. свободным человеком и не следовать, может быть, правильным
Все-таки я взрослела, росла, наблюдала очень многие вещи человеческим законам, — это не прощалось никогда. Собственно,
в пространстве этого дома. Моя позиция там была таковой, что я и продолжаю так жить, если честно. Другое дело, что мир по-
я могла наблюдать со стороны. Я в эту мясорубку не попала. менялся, и судьба мне позволила играть, заниматься тем, чем
И я видела, как многие музыканты борются за это место под хочу и чем мне нравится заниматься. Но, с другой стороны, я не
солнцем, зубами, клыками или в более мягкой манере. Меня могу иначе функционировать, я не могу «правильно» выстраивать

PIANOФОРУМ 21
ПЕРСОНА
свою карьеру, собственно, у меня так и не получилось никогда. продуктов. Все прекрасно издано, запаковано, но нет вкуса.
Но поделиться опытом, чисто человеческим, думаю, наверное, Нет личности.
надо, потому что добром делиться необходимо.
—  Нет индивидуальности?
—  Это обязательно нужно. Великие люди уходят, ухо- А. А. Да, именно так. Среди тех, кто добежал до финала,
дят их современники, которые помнят их жизнь, и  что найдутся единицы, которые смогут совершенствоваться и углуб-
остается следующим поколениям? ляться как пианисты и музыканты. А остальные будут съедены
Л. Б. Абсолютно. Это необходимо. Но это отдельный разго- этой системой, потому что сегодня мы нуждаемся в новых
вор. А Рихтер — отдельная тема. Я каждый раз к этому подхожу поступлениях, нужна свежая кровь. Классическая музыка
и потом просто — ах! Вот Ростропович — это совсем другое. сейчас стала как поп-индустрия, мы обязаны каждые четыре
У меня с ним тоже был невероятный шанс: я с ним играла месяца выпускать нового гения, выжимать его до последней
в течение нескольких лет. Но это уже случилось после моего капли и выкидывать. И это очень грустно. Такое ощущение, что
отъезда во Францию. Для меня он всегда был другом отца, в профессиональном мире ни у кого нет желания инвестировать
естественно, я знала, что они общались, пересекались, иг- время для того, чтобы более глубоко заинтересоваться тем или
рали вместе, но это шло параллельной жизнью. Произошла иным музыкантом, дать ему раскрыться и начать расцветать
наша встреча очень смешно, теперь я анекдоты про это рас- творчески.
сказываю… Мы выступали на Сахаровском фестивале, ко- Л.Б. Я думаю, наша задача — продолжать делать то, что мы
торый создал мой папа в Нижнем Новгороде. Правда, ино- пытаемся делать, не только с точки зрения пианистов, но и пе-
гда вспоминают Валентина Александровича, но, поскольку дагогов. Многие молодые пианисты вынуждены идти к тому
Ростропович — это локомотив, теперь этот фестиваль носит или иному конкретному педагогу, потому что они прекрасно
имя Ростроповича. Никто и не против, но мне очень обидно, видят, что происходит, и думают, что таким образом пробьют-
потому что годами создавал и делал этот фестиваль мой папа. ся. К сожалению, мало молодых музыкантов, которые сами
В общем, мы приехали на фестиваль: и папа, и Ростропович, для себя выбирают путь, что «я хочу идти к тому или иному
и я с «Антон-квартетом». На классическом советском банкете педагогу, потому что хочу у него научиться тому или иному».
после концерта я проходила мимо стола, за которым сидел А не так, что «я хочу научиться играть на рояле, потому что
Мстислав Леопольдович. И вдруг он говорит: «Старуха, иди хочу быть музыкантом». Могу привести простой пример. Один
сюда. У меня к тебе есть разговор». А я тогда уже жила во известный французский педагог много лет выпускал из своего
Франции. «У меня есть один виолончелист, он, правда, ста- класса музыкантов, которые делали карьеру. При этом они были
рый. Я хотел, чтобы ты с ним поиграла. Когда возвращаешься похожи один на другого как две капли воды. Когда я с этим
домой в Париж? Ты мне позвони». Звоню. «Так. Ну, в общем, педагогом в течение несколько лет встречалась на различных
этот виолончелист — это я. Если ты, конечно, не против». мастер-классах, он мне признался, что у него есть определен-
Конечно, я была не против… А он остался страшно доволен, ные формулы, которые он дает своим ученикам, например,
что номер удался, и после этого мы с ним стали играть вместе. аппликатуры, построения фраз. Даже человек, не обладающий
Он великий Мастер. Потрясающий виолончелист. Ансамблист. индивидуальностью, хорошо сможет это сыграть, так как это
У него все время голова работала, в любой ситуации, как беспроигрышный вариант. То есть это то, о чем говорил Артур.
компьютер внутри, perpetuum mobile. Кто-то скажет, что это Поэтому я уверена, что мы должны продолжать делать то, что
криминал, а я считаю, что он был в числе первых великих делаем, и учить любимой музыке.
музыкантов-бизнесменов, который правильно понял, как А. А. Я могу вспомнить одного из своих многочисленных пе-
работает этот механизм. Сегодня есть музыканты, которые дагогов. Не хочу называть его имя, но я его очень хорошо знаю.
смогли выбраться на карьерный Олимп, но им далеко до Он мне сказал: «Из этого куска дерева я могу создать первую
Ростроповича как до виолончелиста и музыканта. А у него премию международного конкурса». И это правда.
оба эти качества сочетались. Л. Б. Несмотря на свою русскую сущность, я все-таки опти-
мист, а не пессимист. Во всем мире публика вынуждена слушать
—  Каким вам видится будущее академической музыки, то, что ей предлагают «кушать». Но ведь существуют уши, су-
в  частности, пианизма? В  последнее время на конкурсах ществует душа. В конце концов мы же это делаем для публики
побеждают пианисты из Кореи, Китая, и у нас любят го- в первую очередь. И публика должна в какой-то момент чув-
ворить о «восточной угрозе», насколько это оправданно? ствовать разницу. Другое дело, что она должна иметь доступ
А.А. За последние 15 лет не только пианистический мир, к музыкантам, которые, может быть, в сто раз интереснее, чем
но мир в целом меняется со скоростью света. Все движется те, которые сегодня заполняют концертные залы. Я считаю, что
с безумным ускорением. Мы даже не успеваем поймать и за- в музыкальной палитре, во всяком случае в России, существует
фиксировать какие-то изменения. Поэтому очень трудно очень много интересных, молодых музыкантов, которых мы
предвидеть будущее… Очевидно, что крупные пианистиче- имеем возможность слушать. И я им желаю крепкого здоровья,
ские школы, которые раньше были, и мы четко могли опре- чтобы пробиться в этой жизни.
делить их границы, уже не существуют. Скорее, в мире есть А. А. Я думаю, что в музыке случится то же самое, что
профессиональный уровень. Например, есть высочайший и в других областях. Например, люди перестают ходить
пианистический уровень, который раньше не существовал. в большой супермаркет: они начинают понимать, что это
Сегодня мы наблюдаем огромное количество пианистов, вредно для здоровья. И начинают искать другие формы
способных сыграть колоссальные программы невероятной выжить и жить. Сегодня уже есть часть публики, которая
технической сложности с легкостью, которая поражает. Но ищет, которая «голодна». Несколько дней назад я слышал
у меня возникает ощущение, что эти пианисты очень похожи в Париже пианиста Сенг Чжин Чо, который выиграл по-
друг на друга. следний Конкурс имени Шопена, он очень молод. И, надо
Сегодня мы живем в мире конкурсов и знаем: чтобы дойти сказать, что в третьей части сонаты Моцарта он выражался
до финала, самый лучший путь и стратегия — даже не завоевать с удивительной свободой и индивидуальностью, как раз
симпатии или согласие интересного члена жюри и хорошего с той самой свободой, которую он не мог выразить на кон-
музыканта, а убедить большую часть жюри пропустить тебя курсе. Это дает огромную надежду на будущее. Я слушал
в финал. Это и дает результат, при котором все играют практи- с большим удовольствием и понимал, что есть шансы для
чески одинаково. Это как индустрия фильмов или индустрия развития пианизма. 

22 PIANOФОРУМ
МЕМУАРЫ

Жак ЛЕЙЗЕР. Екатерина Державина

ЖИЗНЬ СРЕДИ ЛЕГЕНД

П
огода в  швейцарском Мон­ музыки стал с шестилетнего возраста — был Жак Лейзер. Ему стоило немалых
тре была хуже некуда, по- именно тогда попросил родителей пода- трудов убедить менеджмент EMI в том,
рывы дождя выворачивали рить ему на день рождения граммофон. что эти старые записи, переведенные
зонтик, подошвы скользи- Его отец, кинопродюсер, был пианистом- на LP с поцарапанных пластинок на 78
ли по спускающейся к  озе- любителем; дома часто звучала музыка, оборотов, будут иметь спрос. А речь
ру булыжной мостовой. Я  ехала сюда которая стала страстью Жака. Семья шла о сохранении и издании записей
на поездах с пятью пересадками специ- покинула Францию перед немецким таких артистов, как А. Корто, Э. Фишер,
ально, чтобы увидеть этого человека. вторжением, в июне 1940 года, и годы П. Казальс, А. Шнабель, Ф. Вейнгартнер,
Он был на месте, как и договаривались, учебы Лейзера по специальностям му- Ф. Крейслер, А. Буш и многих других.
ровно в шесть часов вечера. Ему 87, но зыковедение и фортепиано прош ли Тогда же в рекламных целях была осу-
он не потерял ни безукоризненных ма- в США, в Сиракузском и Принстонском ществлена киносъемка Корто, Казальса,
нер джентльмена, ни проницательного университетах. В 1953 г. Ж. Лейзер ре- Фишера… Лейзер не один год ездил по
взгляда, ни ясной, убедительной мане- шил вернуться в Европу. Ко времени его архивам в поисках записей, и одной из его
ры говорить. Я  не могла поверить, что работы в итальянском филиале звуко- находок стала запись последнего концерта
вижу человека, который знал Марию записывающей фирмы EMI в Милане великого Дину Липатти (Безансон, 1950).
Каллас, Альфреда Корто, Эдвина (La Voce del Padrone) и относится зна- Благодаря именно его усилиям эта запись
Фишера, был импресарио Артуро комство с Марией Каллас — EMI записы- была издана.
Бенедетти Микеланджели, организо- вала спектакли La Scala. В 1956 г. Лейзер Знакомство со Святославом Рихтером
вывал вместе со Святославом Рихтером возвращается в Париж. Все любители состоялось в Хельсинки в мае 1960 г.
фестиваль в Туре, познакомил Рихтера музыки знают о серии долгоиграющих Лейзер, давно стремившийся «заполу-
и Фишера-Дискау… пластинок Great Recordings of the Century чить» пианиста для His Master’s Voice
Жак Лейзер родился в 1930 г. в Париже («Великие записи столетия»), но не всем и не имевший возможности приехать
и коллекционером записей классической известно, что создателем этого проекта в Москву, примчался туда и заключил

PIANOФОРУМ 23
МЕМУАРЫ

Екатерина Державина

с ним контракт еще до концертов, сумев Париже, Берлине и где-то еще за предела- Особая история в его жизни — работа
разыскать Рихтера в одном из классов ми Италии. с советскими артистами. Они составляли
консерватории Хельсинки, где тот за- И легендарный Микеланджели спросил: большую часть всех музыкантов, кото-
нимался. Они быстро стали друзьями; — Вы думаете, Вы могли бы организо- рых он представлял. Кроме С. Рихтера,
впоследствии Лейзер часто сопровождал вать мне ангажементы? среди них были Л. Берман, Д. Шафран,
Рихтера в его гастрольных поездках по — Конечно! О. К а г а н, Г. С око лов, М. П ле т не в,
Западной Европе.1 Он даже не знал и не спросил, делал И. Жуков, Т. Николаева, Е. Нестеренко,
С Артуро Бенедетти Микеланджели ли я это для кого-нибудь раньше! Затем З. Соткилава, М. Касрашвили… Лейзер
судьба свела Лейзера при похожих об- он произнес: «Почему же Вы этим не много раз бывал в Советском Союзе. Не
стоятельствах. Осенью 1964 г. он при- займетесь?». Совершенно потрясенный, всегда политическая ситуация благопри-
ехал на виллу Микеланджели в Борнато, я ответил: ятствовала ему: так, в 1980 г. его бизнес
чтобы предложить ему контракт со зву- — OK. Дайте мне два месяца. был на грани краха, когда в связи с вой-
козаписывающей компанией Philips. — Va bene. ной в Афганистане произошел разрыв
Микеланджели в тот период уже несколь- Так Жак Лейзер стал импресарио, а его культурных связей между США и СССР
ко лет не играл за пределами Италии. первым «подопечным» — самый «слож- и все советские артисты должны были
Лейзер вспоминает их разговор: ный» из артистов, известный своими немедленно возвратиться домой, 80 ан-
— Лейзер, скажите, если я сделаю эти непредсказуемыми отменами концер- гажементов были отменены!
записи, они будут продаваться? тов. Их сотрудничество продолжалось Несколько лет назад Жак Лейзер, жи-
— Безусловно, Маэстро! два года. Через много лет вдова великого вущий ныне в Монтре, написал книгу
С неожиданной для самого себя дерзо- пианиста Джулиана Микеланджели ска- воспоминаний «Жизнь среди легенд» (A
стью я продолжил: зала ему: «Вы были лучшим менеджером, Life Among Legends). Это живые свиде-
— Выпуск Ваших новых записей будет когда-либо бывшим у Артуро Бенедетти тельства целой эпохи в исполнительском
сенсацией; это будет огромным событием Микеланджели». искусстве; истории иногда курьезные,
в музыкальном мире. Но, Маэстро, записи Jacques Leiser Artists’ Management был иногда печальные, часто поучительные,
будут продаваться еще лучше, если Вы создан в 1964 г., а в 1970 Лейзер прини- всегда интересные, сопровожденные заме-
просто согласитесь выступать в Лондоне, мает решение переехать в Нью-Йорк — чательными фотографиями. Фотография
город, где прошла его юность, продолжая всегда была одним из хобби Лейзера; ему
вести бизнес в Европе. Он никогда не бо- удалось сделать прекрасные портреты
1
  Из книги Ж. Лейзера: «О  Святославе Рихтере
ялся рисковать, ангажируя неизвестных многих великих и известных людей
я  узнал в  1958  году, когда вышла запись, артистов, полагаясь на свою интуицию, ХХ столетия, среди которых не только
сделанная Deutsche Grammophon в  Праге.
Они тогда записали несколько артистов из-за опыт и знание музыки. Ему везло: он умел музыканты, но и такие люди как Пабло
железного занавеса, в  том числе и  Рихтера  — оказаться в нужном месте в нужное вре- Пикассо, Теннесси Уильямс и даже Никита
«Фантастические пьесы» и  «Лесные сцены»
Шумана. Я  был абсолютно загипнотизирован мя. Им всегда руководили не только и не Хрущев. Несколько фрагментов и фото из
этой записью, она потрясла меня. Подобные столько коммерческие цели, но искренняя книги мы предлагаем сегодня читателям
ощущения я  пережил лишь тогда, когда ко мне
впервые попала пластинка Дину Липатти». любовь к искусству. журнала. 

24 PIANOФОРУМ
ЛОЖНАЯ ТРЕВОГА дом друзей после чайной церемонии, и уже в такси по дороге
в отель спросил: «Что, черт возьми, происходит?».
—  Они вызвали в посольство, потому что получили сигнал
из КГБ, что меня хотят убить.
—  Что??
—  И поэтому мне не разрешали подходить к окну.
—  Но зачем кому-то понадобилось тебя убивать?
—  Они хотели исключить всякую возможность опасности,
поэтому предпочли, чтобы я находился на защищенной терри-
тории посольства. Когда все разрешилось и опасность миновала,
меня отпустили.
Объяснение показалось мне весьма странным. Позже я узнал
правду.
У руководства СССР развилась своеобразная паранойя по-
сле бегства на Запад таких известных артистов, как Нуреев,
Ашкенази, Егоров и Кондрашин. Они четко разделяли «офи-
циальных эмигрантов» (как Белла Давидович) и «дезертиров».
Истории последних с удовольствием смаковали западные газеты
на первых полосах, и советские боссы стремились всячески
избегать подобных скандалов, вредивших имиджу страны.
Посольство СССР в Вене получило от КГБ информацию о том,
Когда Рихтер начал гастролировать на Западе, я часто сопро- что в Вену приехал отчим 1 Рихтера, который может повлиять
вождал его. Для Рихтера в его возрасте дебютировать в Париже, на артиста и уговорить его остаться в Германии. На самом же
Лондоне, Нью-Йорке и других крупных городах было тяжелым деле КГБ «охотился за привидениями»: отчим Рихтера приехал
испытанием (как впоследствии и для Бермана). Те первые кон- в Вену исключительно на концерт своего знаменитого «пасынка».
церты были для него чрезвычайно болезненны. Он попросил
EMI освободить меня от других обязательств, чтобы я мог
сопровождать его в некоторых турне. Множество людей были
убеждены, что я менеджер Рихтера. Но я им не был! Я работал
в компании EMI Records, и моей задачей было поддерживать МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ
Рихтера и сохранять его гонялись все ведущие лейблы.
Несмотря на успешную карьеру, Рихтер очень страдал эмо-
В ТУРЕ
ционально. Его тяготило бремя огромной ответственности,
и жизнь его в России была весьма непростой.
В конце мая 1962 года он приехал на концерты в Вену. Мы
остановились в отеле «Амбассадор». Днем Рихтер занимался,
а вечером мы условились вместе поужинать. Я зашел за ним
в номер, и он сообщил, что ужин в назначенное время отме-
няется: ему позвонили из советского посольства и сообщили,
что срочно высылают за ним водителя. Рихтер предположил,
что все это ненадолго, думал вернуться через час с небольшим.
Вскоре приехал водитель и увез его в посольство.
Я ждал час. Еще час. Еще три часа. В голове роились подозре-
ния. Я прекрасно понимал, что звонить в это время в посольство
бессмысленно — мне никто не ответит. И я решил позвонить
Нине в Москву. Объяснил ей ситуацию, и она обещала что-ни-
будь выяснить: у нее была прямая связь с советским министер-
ством культуры (в те годы это было принято для таких больших
артистов, как Рихтер).
В полночь я принял решение ехать в посольство. В конце
концов самое худшее, что могло произойти, — это отказ меня Музыкальный фестиваль в Туре родился благодаря нашему
принять. На всякий случай я позвонил своему другу в Вену, тесному сотрудничеству с Рихтером. Идея родилась после через
обрисовал ситуацию и попросил позвонить в американское день после западного дебюта Рихтера, во время моего визита
посольство в случае, если через час меня не будет в отеле. в Москву.
В посольстве мне, как ни странно, открыли и после того, как Была зима, шел снег, мы гуляли по набережной. Он поин-
я заявил, что приехал увидеть Святослава Рихтера, проверили тересовался, как идут дела в парижской студии EMI (Pathe
мои документы и провели в зал. Там я увидел удрученного Marconi), и я довольно мрачно ответил: «Все хуже и хуже». Рихтер
Рихтера, который сидел в окружении нескольких сотрудни- недоуменно спросил: «Что ты имеешь в виду?».
ков посольства. Пришлось пойти на хитрость. Я воскликнул: —  Они невероятные консерваторы, вечно ожидающие ка-
«Так вот ты где! Мы же договорились поужинать, я умираю кого-то знака сверху… Постоянно медлят и не в ладах ни с чем.
от голода!». Рихтер был немногословен: «Я думаю, ждать уже Очень тяжело, особенно когда знаешь, что у тебя в руках нечто
недолго». «ОК, тогда я подожду с тобой». Рихтер направился очень ценное, чем надо как можно скорее поделиться с миром…
к окну, но сотрудник посольства тут же попросил его отойти. —  Звучит безрадостно…
Я был совершенно озадачен. —  Я разочарован…
Мы просидели еще полчаса, после чего появился еще один
сотрудник посольства и что-то сказал по-русски. Нам разре- 1
  Мы сохраняем лексику Жака Лейзера, называющего С.Д. Кондратьева
шили уйти. Я сердечно попрощался, как будто мы покидали отчимом С.Т. Рихтера. Сам пианист называл его исключительно по фамилии.

PIANOФОРУМ 25
МЕМУАРЫ
В ту пору мне было лет тридцать. Рихтер спросил: «А чем ты Конечно, предстояла огромная работа по обустройству «зала»
хотел бы заниматься в жизни?». Я сбивчиво заговорил: «Я не (повсюду был строительный мусор…), но было очевидно, что
знаю… Не уверен… Я люблю музыку. Мог бы проводить музы- место будущего фестиваля найдено.
кальный фестиваль…». Тут надо добавить, что как представитель ***
EMI я в течение многих лет посещал музыкальные фестивали Мы приступили к обсуждению следующего шага — сле-
в Эдинбурге, Зальцбурге, Люцерне, Вене, Амстердаме, Байрейте, довало составить список исполнителей и программ. Рихтер
и мне казалось, что я знаю «фестивальное дело» изнутри. просто сказал, что он приедет и будет играть. Предложил при-
—  Так почему не организуешь? гласить Фишера-Дискау, других его друзей и коллег — напри-
—  Секундочку, это не так-то просто. Даже на Западе сложно мер, Бенджамина Бриттена. Я предложил Пьера Фурнье, он
взять и основать музыкальный фестиваль. согласился. Потом я сказал:
Рихтер настаивал: —  И, конечно, Давид Ойстрах.
—  Так почему нет? —  Обязательно!
—  Слава, так не бывает! —  Да… но вы должны играть вместе.
Его ответ я помню так отчетливо, будто его запечатлела Они никогда не выступали в ансамбле, и Рихтер ответил:
кинопленка. «О, нет! Это невозможно!».
—  Что нужно для того, чтобы основать музыкальный фести- На вопрос почему он ответил: «Ойстрах… Это слишком
валь? Нужно три вещи: во‑первых, место; во‑вторых, артисты; великий скрипач, я не могу играть с ним, слишком великий…
в‑третьих, деньги. Так? Кроме того, Ойстрах, вероятно, и не согласится играть со мной».
Я согласился. Он резко отверг идею, постоянно качал головой и повторял:
—  Ты найдешь место, я приеду играть и привезу своих кол- «Нет, нет, это не получится».
лег, а потом ты найдешь деньги. Через некоторое время я встретился с Ойстрахом и рассказал
Он был прав. ему о фестивале и о возможном дуэте с Рихтером.
Так начался наш проект. Первой задачей было выбрать страну —  Играть с Рихтером? Это невозможно!
для фестиваля. Мы как-то сразу остановились на Франции: для —  Почему?
Рихтера она стала доброй «приемной матерью», а для меня была —  Он слишком великий пианист! Я не могу…
и оставалась родиной. Конечно, уже существовали фестивали Невероятно, но они испытывали поистине священный тре-
на юге Франции (Экс-ан-Прованс, Ментон), поэтому мы стали пет друг перед другом! Конечно, они были хорошо знакомы, но
искать точку поближе к Парижу, куда «фестивальное движение» опасались за музыкальный результат. Вспоминаю, что подобным
еще не добралось. же образом Ойстрах волновался перед дебютом с Гербертом фон
И я вернулся в Париж. Передо мной стояла непростая задача: Караяном в Вене. Я пытался успокоить его, сказал даже, что
надо было найти место с залом как минимум на тысячу мест. Караян машет палочкой, как любой другой дирижер…
Залов на 400–500 мест было много, а вот «тысячники», необ- Ойстраха и Рихтера очень трудно было «собрать» в Москве
ходимые для фестиваля, можно было пересчитать по пальцам вместе: оба много гастролировали. Наконец, мне это удалось
одной руки. Каждые выходные я методично объезжал возмож- и, как, собственно, я и ожидал, репетиция прошла замечательно.
ные фестивальные «точки» — Нормандию, Бретань… Места Сотрудничество оказалось успешным, и в конце концов они
в нескольких сотнях километров от Парижа, места с хорошей впервые выступили вместе 2 июля 1967 года в Гранж-де-Меле.
отельной и транспортной инфраструктурой. Определившись с исполнителями, следовало подумать о фи-
В какой-то момент мне посоветовали подумать о долине нансировании. Я предложил привлечь внимание к проекту,
Луары недалеко от Тура, пара сотен километров от Парижа. организовав концерт Рихтера в Туре. Надо сказать, что в то
Предложили пообщаться с Обществом друзей музыки в Туре. время советские пианисты никогда не играли во французской
Так я совершил турне по знаменитым замкам долины Луары. провинции, изредка проходили лишь концерты в Париже. Но
В некоторых из них были подходящие помещения, но везде Рихтера уже начали узнавать и за пределами столицы, и я до-
чего-то не хватало: например, не было гостиниц поблизости говорился о вечере в Оперном театре Тура.
или, что чрезвычайно затрудняло процесс организации, это В 60-е годы прошлого века во Франции курсировали не-
была государственная собственность. большие скоростные электропоезда, и мы договорились с фран-
В конце концов я очутился в Гранж-де-Меле: средневековая цузской железнодорожной компанией привезти на концерт
ферма с огромным амбаром, причисленная к строениям исто- музыкальных критиков из Парижа и доставить их в тот же день
рической значимости. Рядом был город Тур со всей необходи- обратно. 17 ноября 1963 в Туре была вся парижская музыкальная
мой инфраструктурой. Гранж понравился мне, хотя, конечно, пресса. Рихтер играл три последние сонаты Бетховена.
я понятия не имел, как обстоят дела с акустикой. Итак, летом Через несколько дней мне позвонил мэр Тура, чрезвычайно
1963 года я сделал в Гранже несколько фотографий и отправился заинтересовавшийся идеей фестиваля, и сообщил, что город
в Зальцбург, где в то время гастролировал Рихтер. готов финансировать весь проект. Я начал лихорадочно ра-
Когда я рассказал ему, что совершил путешествие по замкам ботать. Но, к сожалению, все пошло не совсем так, как я себе
долины Луары, он тут же возразил, что это совершенно не то, представлял.
что он себе представлял. Я вытащил фотографии, сделанные Не ставя меня в известность, мэр создал некий комитет из
в Гранж-де-Меле, и он воскликнул: «То, что надо!». Я попы- представителей Общества друзей музыки, каждый из которых
тался остановить его восторги: «Подожди, ты не был там, не имел некий свой интерес, и этот комитет исключил любое мое
знаешь, какая там акустика». Но он ничего не хотел слушать: участие в принятии решений по фестивалю. Сначала я не придал
«Я уверен, это именно то! Именно так я себе это представлял!». этому большого значения, мне казалось, что мое положение
В порыве воодушевления он даже использовал немецкое слово, позволяет повлиять на участие или не участие Рихтера в фести-
чтобы объяснить мне, что именно он представлял: ein Pferdestall вале. Я обрисовал ситуацию Рихтеру (он тогда гастролировал
(конюшня). по России), и он подтвердил: «Это сработает!».
Я продолжал настаивать на необходимости его личного Но это не сработало. Комитет в Туре продолжал принимать
приезда в Гранж, Рихтер колебался, в конце концов мне уда- решения без меня. Я сказал им, что фестиваль был задуман
лось его убедить. Он был абсолютно очарован этим местом, Рихтером и мной, и если я буду отстранен от его проведения,
а в ответ на мои опасения по поводу акустических свойств велика вероятность, что Рихтер откажется выступать. Тогда
безапелляционно заявил, что рояль будет звучать прекрасно. комитет решил пойти другим путем: они обратились в советское

26 PIANOФОРУМ
посольство. Я рассказал об этом Рихтеру, который все еще был Одной из причин его желания видеть меня своим персо-
в России, он был спокоен: «Не знаю, что я могу отсюда сделать. нальным представителем была его ненависть к телефонному
Посмотрим». общению. Он часто обсуждал со мной программы. Например,
События развивались: знаменитая Екатерина Фурцева, когда он получал телеграммы, часто спрашивал: «Что ты ду-
министр культуры СССР, получила приглашение посетить фе- маешь об этом? Где я должен согласиться играть?». Его другой
стиваль. Она приняла приглашение, и с этого момента стало идиосинкразией была ненависть к авиаперелетам. Когда он
понятно, что Рихтер не сможет отказаться от участия и уж тем гастролировал по России, настаивал исключительно на авто-
более выдвигать какие-либо требования, ибо ничего хорошего мобильных перемещениях. В Турне по Японии он отправился
в отношениях с властью это не сулило. так: машиной до Владивостока, а потом морем…
Это был, пожалуй, мой самый болезненный личный опыт, ***
мне трудно найти слова, чтобы описать свои ощущения. Создав Это довольно странно, но Рихтер был совершенно нетре-
с Рихтером фестиваль, сделав всю организационную работу, бователен, когда речь заходила о выборе рояля. Он терпеть не
я оказался просто вышвырнутым на улицу. Рихтер не пытался мог выбирать, его тяготил этот процесс. Часто, когда на сцене
меня утешить или извиниться, что также стало для меня разоча- его ждали одновременно Steinway, Boesendorfer и Bechstein,
рованием. Я все же приехал на его концерт 23 июня 1964 года. он восклицал: «Нет, я не хочу пробовать!». Часто он предлагал
Это было открытие фестиваля, Рихтер играл Прокофьева, оставить инструмент, на котором играл предыдущий пианист:
Скрябина и Равеля. Успех был огромным. «Иногда я лучше играю на более слабом инструменте, потому
Фестиваль просуществовал более 20 лет. Все эти годы он что мне приходится в процессе исполнения компенсировать
был известен как «фестиваль Рихтера», как будто он создал его недостатки и корректировать их».
его в одиночку, и до дня написания этих строк моя роль в ор- В ноябре 1962 года во время итальянского турне был заплани-
ганизации этого проекта никогда не упоминалась… Впрочем, рован Klavierabend в Л’Акуиле. Мы попали в пробки и приехали
теперь я понимаю, что у этого опыта была и позитивная сторона: в город лишь за несколько часов до концерта. Тур был организо-
если бы я стал менеджером фестиваля, то вряд ли смог принять ван синьорой Финци, именно она была менеджером последнего
другие предложения судьбы, в скором времени встретившиеся турне Рахманинова в Италии. Где-то за час до концерта синьора
на моем пути. Финци появилась в отеле, чтобы отвезти нас в зал. Рихтера
в номере не оказалось. Мы ждали в холле, но он не показывался.
Предположить, что он вышел из отеля, мы не могли, потому что
на улице лил дождь. Время шло, синьора Финци нервничала,
потом начала плакать: ей говорили, что Рихтер непредсказу-
ВЫБОР РОЯЛЯ ем и может исчезнуть накануне выступления. Минут за 40 до
концерта в холле появился Рихтер, абсолютно вымокший под
дождем. У него было плохое настроение, он решил пойти погу-
лять и, очевидно, забыл о времени.
Когда мы наконец-то прибыли в зал, на сцене стояли три
рояля: Bechstein, Boesendorfer и Steinway. Синьора Финци пред-
ложила Рихтеру выбрать рояль, что он тут же отказался сде-
лать. Повернулся ко мне и попросил выбрать для него рояль.
Я вежливо объяснил, что не мне предстоит давать Klavierabend,
поэтому выбор должен сделать он сам. Он поднялся на сцену,
нажал по несколько клавиш на каждом инструменте и указал
на Steinway. Концерт начался чуть позже, чем было заявлено
в афише, но это был незабываемый вечер, настолько велико-
лепен был пианист!
Рихтер всегда обращал особое внимание на ровность линии
клавиатуры и не терпел отклонений в ней. Он даже ставил
строительный уровень на инструмент, чтобы исключить ма-
лейший наклон и удостовериться, что клавиатура параллель-
на полу. Это не всегда помогало, так как сам пол мог не быть
идеально ровным.
В последние годы он всегда путешествовал вместе с роялем
Yamaha и несколькими фортепианными мастерами, предостав-
ленными фирмой. Они следили за регулировкой и настройкой
инструмента. Рихтер до этого часто жаловался на неравномер-
ный вес клавиш некоторых инструментов, и японцы предоста-
вили ему идеальную клавиатуру, при которой жертвы в качестве
звука были неизбежны. Но Рихтер был готов приносить эту
Я проводил с Рихтером так много времени, что начал вы- жертву, лишь бы не выбирать рояль… 2 
полнять функции менеджера, не осознавая этого и невольно 2
В главе, повествующей о начале знакомства с Рихтером, Жак Лейзер
закладывая фундамент будущей карьеры. вспоминает: «Его британский дебют состоялся 8 июля 1961 в Royal Festival
Считается, что главная проблема в общении с артистами — Hall, где он играл Гайдна и Прокофьева. Несколькими днями раньше в том
же зале состоялся другой дебют. Правда, при весьма небольшом скоплении
их характер, но, работая со Славой, я сталкивался с совершенно слушателей: публика состояла из самого Рихтера, Нины [Дорлиак] и еще
иными сложностями: это нехватка помещений для занятий полдюжины людей. Рихтер не знал, какой рояль предпочесть: Bechstein
или Steinway. Попробовал каждый из них, но не принял решения. Он
и логистика. Напомню читателю, что в то время не было ни уселся в зале и попросил меня поиграть на сцене. Я сыграл фрагмент
из «Карнавала» Шумана на обоих инструментах, после чего он выбрал
электронной почты, ни факсовых аппаратов, порою не было Steinway. Позже мне рассказали, что представители фирмы Bechstein
даже возможности телефонного звонка. Ненадежность комму- присутствовали в зале и были в негодовании: они утверждали, что на рояле
Steinway я сыграл лучше, чем на Bеchstein. Моя пианистическая карьера
никации — вот главная проблема: кто-то что-то обязательно оказалась необычайно короткой: мое дебютное и прощальное выступления
забудет, не досмотрит, не проверит, и — угроза коллапса. состоялись в один день!».

PIANOФОРУМ 27
КНИГИ
МЕМУАРЫ ВО ФРАКЕ  Михаил Сегельман

8 сентября Евгений Кисин дал Klavierabend в Большом зале Московской консерватории: это был
концерт в День солидарности журналистов, приуроченный к вручению премии Союза журналистов
России «Камертон» имени Анны Политковской. 9 сентября в Центральном Доме журналиста состоя-
лась презентация книги, в которой, по словам пианиста, «охвачена вся его жизнь».

Фото Ирины Шымчак

Ц ентром сольной
граммы стала 29-я сона-
та (Hammerklavier,
про-

106) Бетховена. Е. Кисин:


op.

«Я  с  юности знал, что обя-


зательно сыграю эту сонату. Когда-то
давно мне подарили кассету с  запися-
закончил. Хотя многое осталось в голове.
И пару лет назад дописал ее».
Программу «Бетховен, Рахманинов»
Евгений Кисин играет на протяжении
всего сезона — в Мадриде, Лиссабоне,
Париже, Люцерне, Женеве, Тбилиси,
Ереване, весной 2018 — в Мюнхене,
Евгений Кисин. Воспоминания
и  р а з м ы ш л е н и я . Ре д . - с о с т.
М а р и н а Ар ш и н о в а . М . , «Ар т
Волхонка», 2017. — 144 с., ил.,нот.
Артистические мемуары последних
десятилетий значительно расширили
ми Соломона, и  я  очень любил первую Берлине, Фрайбурге (на фестивале па- рамки дозволенного: грань между ска-
часть в его исполнении. Много лет спу- мяти Э. Гилельса), Вене, Лондоне, затем брезностью и откровенностью, хорошим
стя услышал живую запись Гилельса, в городах США. и плохим вкусом стала тоньше, чем по-
сделанную в БЗК менее чем за год до его лоска ткани на купальниках «бикини».
смерти. Она произвела на меня ошелом- Публичные разборки с собственными
ляющее впечатление, особенно третья родителями, детьми, учителями и кол-
часть. Сам я  взялся за нее год назад, легами; приглашение не только на кух-
в прошлом концертном сезоне. Я тогда ню, но и в спальню, будуар (помните, что
взял творческий отпуск и почти не вы- это такое?) или клозет, обнародование
ступал. И  выучил ее. Вчера я  играл ее сексуальных побед (в старину донжуан-
пятый раз в жизни, и по собственному ские списки как-то не догадывались раз-
опыту знаю, что это еще только на- глашать) — великолепно продаваемый
чало. Вчера, пожалуй, я сделал все что товар. Кажется, иные деятели искусств
мог на данном этапе. В  следующий раз десятилетиями ждали, чтобы плюнуть
в  России я  сыграю эту сонату 18  дека- в лицо оппоненту, а еще лучше — на его
бря в  Санкт-Петербурге на фестивале могилу. К счастью, некоторые артисты,
„Площадь искусств“». которые помнят или знают, что так было
Прозвучали также 12 прелюдий Рах­ не всегда, отказываются играть по новым
ма­н инова, а в качестве одного из би- правилам.
сов — Токката самого пианиста. Е. Кисин: Первые мемуары Евгения Кисина
«Токката — это последняя часть цикла из заставляют вспомнить те старые добрые
четырех пьес: Размышление, Додекафонное времена, когда артист еще не думал по-
танго, Интермеццо, Токката. Я начал пи- являться перед своими поклонниками
сать Токкату около 30 лет назад, но не в исподнем (а иногда — и без него). Тон

28 PIANOФОРУМ
повествования сближает их, например, целого, но и как вещь в себе. Изящество продолжать мое музыкальное образова-
с замечательной автобиографической внешней формы предполагает особый тон ние после окончания школы, и до октября
книгой Бэллы Давидович «Мои воспоми- повествования, свойственный артистам 1985 года хотела, когда наступит вре-
нания» (М., 2013), и заголовок рецензии прошлого: оценки, интонации выверены мя, „передать“ меня Эмилю Григорьевичу
нашего журнала «Благородные и сенти- и точно дозированы, исключены резкие Гилельсу. Несколько лет спустя наша
ментальные мемуары» (№ 1, 2014) можно выпады, сплетни, слухи. В каждый мо- знакомая Лия Моисеевна Левинсон, мно-
переадресовать и воспоминаниям Кисина. мент чувствуешь, что артист, о чем бы он го лет проработавшая ассистенткой
Книга вышла почти одновременно на ни говорил, «не снимает фрака». Героями Гольденвейзера и дружившая с Гилельсом
английском (июнь 2017) и русском (ав- книги оказываются родители, учителя и его семьей, рассказала нам, что вдова
густ 2017 года) языках под одним и тем же и коллеги по Гнесинской школе (прежде Гилельса передала ей слова своего мужа,
названием — «Воспоминания и размыш- всего, конечно, Анна Павловна Кантор, сказанные им незадолго до смерти [14 ок-
ления»; предполагается, что оно сохра- преданность которой Евгения Кисина тября 1985]: „Единственный, кого я бы
нится и в изданиях на других языках. Для сродни преданности Эмиля Гилельса хотел учить, — это Кисин“». 
русского читателя среднего и старшего Берте Михайловне Рейнгбальд); великие
поколения заголовок несколько «заигран» коллеги, с которыми его свела судьба:
и ассоциируется с мемуарами маршала композитор Тихон Хренников, дирижеры
Жукова, но в иноязычной среде аналогия, Евгений Светланов, Герберт фон Караян,
естественно, не сработает. Карло Мария Джулини, Джеймс Ливайн,
О подготовке изданий рассказы- фортепианный критик Гарольд Шонберг
вает редактор-составитель Марина и другие.
Аршинова: «По договору первое издание Читатель, знакомый с предыдущими
должно было выйти на английском языке, выступлениями Евгения Кисина в печати,
и в итоге английская и русская версии по- его интервью, найдет в книге немало по-
явились с разницей в два с половиной месяца. второв (а журналисты и критики, беседо-
При этом разница в производственном ци- вавшие с пианистом, тем более). Таковы,
кле составила почти полгода — английский например, очерки о Тихоне Хренникове,
вариант готовился гораздо дольше. За это о роли языка идиш в жизни артиста и т. д.
время Евгений Кисин женился [в марте 2017; Можно сетовать, что эти повторы есть, но
его избранница — Карина Арзуманова — попробуем взглянуть на них с позиции са-
здесь и далее прим. ред.]; в русском издании мого пианиста! Тогда, вероятно, окажется,
есть упоминание об этом факте и фото- что он использует каждую возможность,
графия, в английском, к разочарованию чтобы вновь и вновь повторять нечто са-
читателей, об этом — ни слова. мое главное. И то же самое постоянство, Евгений Кисин подпи-
Принципиальное значение имеют ясность принципов мы уже несколько
сал эксклюзивный договор
два факта: первоначально книга напи- десятилетий наблюдаем и в пианизме
сана именно Евгением Кисиным и имен- Кисина.
с Deutsche Grammophon.
но на русском языке. Он же придумал Позволю себе так называемый выбор Воссоединение состоя-
название. Мне принадлежит инициати- редактора. Во-первых, это упоминавший- лось после четвертьвековой
ва, подбор и обсуждение тем, редакту- ся русский эксклюзив — глава о Клиберне. паузы. В  90-е годы прошлого
ра. Я также активно участвовала в со- Кисин описывает судьбу гениального та- века на «DG» были выпущены
ставлении материала, структурируя ланта, плывшего по течению и совершен- записи Кисина с  Берлинским
книгу так, чтобы из отдельных очерков но остановившегося в своем развитии; Филармоническим оркестром
и зарисовок появилось нечто цельное, от- последствия были катастрофическими. (дирижеры Герберт фон
ражающее облик Евгения Кисина с разных «Ничего, буквально ни малейшего следа
Караян и  Клаудио Аббадо),
сторон. Таким образом, был подготовлен не осталось от клиберновского обаяния,
вариант для английского перевода, кото- музыкальности, вдохновенности, кото-
а также сольный альбом с про-
рый выполнил Арнольд Макмиллан. Затем рые я знал по его ранним записям, — зато изведениями Шуберта, Листа
мы внесли кое-какие поправки в русскую появился дурной вкус. И непонятно было: и Брамса.
версию. В частности, в самый последний что же Клиберн делал все эти 11 лет [речь Двойной CD стал первым
момент Евгений Кисин написал еще одну о перерыве в концертной деятельности]. сольным релизом Евгения
главу— о Ване Клиберне [транскрипция Ничего нового не выучил, „старое“ стал Кисина за последние 11  лет.
имени и фамилии дается по книге и от- играть плохо…», — пишет Кисин о москов- Это монографическая про­
вечает русской традиции, а также поже- ских гастролях американского пианиста грам­ма из сочинений Бет­
ланиям американского пианиста], — она летом 1989 года. Сопоставляя карьеры
хо­вена: сонаты ор. 2 № 3,
есть только в русском издании. Таким Клиберна и Владимира Горовица (в твор-
образом, оно полнее английского, и у наших честве которого также был длительный
ор. 27 № 2 («Лунная»), ор.
читателей есть преимущество. перерыв), Евгений Кисин констатирует, 57 («Аппассионата»), ор. 81а
В ближайшее время выйдет француз- что после паузы Горовиц «поднялся на и  ор. 111, 32 вариации c-moll.
ское издание, в течение года — еще и ко- новую высоту как художник». Во-вторых, Важная деталь: пианист на-
рейское, и японское. И все они переводятся пронзительна короткая глава об Эмиле стоял на  том, чтобы в  аль-
именно с английской версии». Гилельсе. В частности, она проливает бом вошли исключительно
«Детство», «Юность» и «О разном» — свет на факт биографии Кисина, кото- записи live. Это не студийная
три вполне естественные части книги. рый уже много лет не дает покоя неко- работа, а  фрагменты различ-
Повествование строится по принципу торым критикам: почему пианист не
ных концертных выступле-
небольших очерков, каждый из которых учился в Московской консерватории.
вполне закончен, отточен и может рас- «Анна Павловна [Кантор] довольно рано
ний — в  Нью-Йорке, Сеуле,
сматриваться не только как часть единого начала задумываться о том, у кого мне Вене, Вербье.

PIANOФОРУМ 29
ПЕРСОНА

 Игорь Беров

Екатерина МЕЧЕТИНА:
ОЩУЩЕНИЯ ПРАВДЫ
У СЛУШАТЕЛЯ
И ИСПОЛНИТЕЛЯ НЕ ВСЕГДА
СОВПАДАЮТ
Предлагаем вниманию читателей не совсем обычное интервью. Героиня его, конечно же, не нужда-
ется в дополнительном представлении, ибо Екатерина Мечетина — блестящая пианистка, педагог,
общественный деятель, лауреат многочисленных премий и наград… А вот в качестве интервьюера
выступает не музыкальный журналист, а практически коллега по цеху: Игорь Беров — пианист, вы-
пускник Нижегородской консерватории (класс проф. Б. Маранц) и дипломированный фортепиан-
ный мастер, живущий и работающий ныне в Германии. Вдохновленный берлинским Klavierabend’ом
Екатерины Мечетиной, он договорился с ней о встрече, итогом которой стала небольшая беседа.
Редакции «PianoФорум» представляется, что этот дружеский разговор небезынтересен для поклон-
ников фортепианного искусства.

—  Катя, Вы замечательно вы- невозможно играть сольную программу, —  А Вам доводилось ранее играть
ступили в  берлинском «Бехштейн- и фирма «Бехштейн» специально для этого именно на старых «Бехштейнах»?
центре». Что связывает Вас с фирмой концерта предоставила новый роскошный —  Конечно! Бу ква льно с  самого
«Бехштейн»? инструмент. Здесь, в Берлине мне дали детства название этой марки вызыва-
—  Я давно дружу и сотрудничаю возможность выбрать для выступления ло какой-то романтический восторг.
с фирмой «Бехштейн», ее московским концертный рояль из серии D, и в про- Например, у моего педагога в ЦМШ Та­
филиалом, который помогает мне в кон- цессе «отбора» я услышала на одном из ма­р ы Леонидовны Колосс дома стоял
цертных проектах, предоставляя для инструментов тот самый «бехштейнов- такой рояль, который ранее принад-
выступлений рояли. Например, недавно ский звук», звук довоенного, даже доре- лежал Софроницкому. Я прекрасно по-
должна была выступить во ВГИКе, но там волюционного периода, так называемого мню этот чудный салонный рояль, на
оказался очень плохой рояль, на котором «золотого века». клавишах была пожелтевшая слоновая

30 PIANOФОРУМ
кость… Играть на нем было очень при- —  Как Вы относитесь к другим со- учить музыке в основном девочек. При­
ятно: бархатное звучание, особое легкое временным фортепианным фирмам? чем они не всегда продолжают учиться
прикосновение. Есть ли у них разница в звучании? дальше профессионально. Например,
—  Например, «Фациоли» мне пред- однажды у меня в университете одна
—  А Вы могли бы сравнить по зву- ставляется апогеем звонкости, большой девушка замечательно играла Сюиту из
ку или по игровым качествам те ста- насыщенности и даже резкости звука. балета «Щелкунчик» в транскрипции
рые «Бехштейны» с  современными Мне с этим роялем сложно найти общий М. Плетнева. Мне очень хотелось боль-
концертными? язык. Мне хочется, чтобы рояль был более шего, чтобы она продолжала учиться
—  Старые имели достаточно про- отзывчивым и мягким на тактильные дальше и стала профессионалом. Но мне
тяженный и красивый звук, в котором ощущения. Относительно азиатских неожиданно сказали, что она собирается
была особая теплота и наполненность. фирм, «Ямахи» и «Каваи», знаю точно, пойти учиться на факультет кримина-
Механика были податливая и очень удоб- что там постоянно и усиленно работают листики, а потом работать в полиции.
ная. Эти инструменты прекрасно заполня- над качеством звука. И когда я поинтересовалась, для чего же
ли своим звуком небольшие помещения: она учится в университете на музыкаль-
классы, камерные залы. Но, на мой взгляд, —  И откуда у  Вас такие точные ном факультете, мне ответили, что это
сейчас их уже явно не хватает для того, знания? престижно, потому что умение женщины
чтобы наполнить большие концертные —  В Хамамацу на фирме «Каваи» играть на фортепиано — признак хороше-
залы, так называемые «тысячники», где мне показывали комнату с «нулевой» го воспитания.
требуется мощный и насыщенный звук. акустикой, в которой стены состояли из Был у меня на мастер-классах очень
Старые рояли, мне кажется, сегодня огромных войлочных игл. Там не было талантливый мальчик, получивший уже
вообще непригодны для больших залов. пола, и вместо него была натянута сетка, большую известность в Японии как пиа-
Не тот звуковой диапазон, даже не те из-под которой тоже торчали войлочные нист, но в последнее время его все вре-
клавиши. Ощущение, что они как будто иглы. Они были всюду, снизу, на стенах, мя тянет на сверхвиртуозные обработки
гораздо мельче… В них есть, разумеет- на потолке. Я не слышала своего собствен- Горовица, потому что он, как и все его
ся, свое очарование, теплота и прелесть. ного голоса, потому что реверберация поколение, впечатлен Ланг Лангом и пы-
Они несут «дух времени», но сегодня, к со- была нулевая! Поглощалось буквально тается ему во всем подражать. Но надо
жалению, совсем не пригодны к новым все! Ощущение, я Вам скажу, просто отметить, что японцы очень восприим-
условиями. Я могла бы иногда для удо- пугающее, буквально кажется, что ты чивы к изменениям: стоит им объяснить
вольствия выступить, играя на старом оглох. В эту комнату они завозили рояль что-то новое, другое, как они тут же это
рояле, но регулярно играть — вряд ли. и проводили многочисленные замеры, впитывают. Поражает гибкость их мыш-
исследования. В итоге они определили ления, умение мимикрировать в хорошем
—  То есть Вы считаете, что эпо- 1047 градаций звучности. Интуиция смысле слова.
ха старых роялей безвозвратно ушла, мне подсказывает, что именно со сторо-
и  конкурировать с  современными ин- ны Кореи, Китая и Японии тенденция —  Расскажите, пожалуйста,
струментами они не могут? развития роялей будет очень сильной. подробнее о  Ваших мастер-классах
—  Думаю, да, если говорить о боль- А фирма «Бехштейн» наоборот, мне ка- в Японии. Как конкретно Вы занимае-
ших залах. В наше время все крупные жется, стремится возвратиться в XIX век тесь со студентами? И, кстати, на
фирмы по производству роялей избирают к знаменитому периоду «золотого» звука. каком языке проходят занятия, на
путь увеличения звучности. Приходится, английском?
очевидно, идти на некий компромисс: —  Скажите, Катя, а как Вас вооб- —  Нет, мне помогает переводчик [на
либо мягкий и бархатный звук, но недо- ще занесло в Хамамацу, на самый край японский — прим. ред.]. Хотя я сама уже
статочно сильный, либо более мощный земли? могу немного разговаривать по-японски,
и громкий звук, но уступающий в тем- —  Дело в том, что в Японии я бы- все же была там множество раз. Это своего
бральной окраске. Хорошим считается ваю почти каждый год, играю концерты рода курсы повышения квалификации,
тот рояль, который имеет огромный ди- и провожу мастер-классы со студентами на которых решаются профессиональные
намический диапазон, рассчитанный на различных университетов. Японцы со- исполнительские проблемы, связанные
многотысячные залы. вершенно другие люди! с педалью, аппликатурой. Это тщатель-
Например, вчерашний «Бехштейн», ная работа с текстом, со стилем. Мало
на котором я играла, инструмент нового —  В чем именно? кто задумывается об образной и содер-
поколения, был настолько хорошо отре- —  Они менее напористые, более де- жательной стороне. Но для меня главная
гулирован, проинтонирован и настроен, ликатные, у них очень хорошо развито цель на подобных мастер-классах дать
что давал отличную возможность играть эстетическое чувство и это сразу слыш- ученику мотивацию, зажечь его взгляд,
в огромном динамическом диапазоне от но в игре. Понимаете, они могут играть чтобы он в конечном итоге понял, зачем
трех piano до fortissimo. Но меня инте- КРАСИВО, внутренне гармонично, может пошел в музыку. Кроме того, я очень мно-
ресовал прежде всего нюанс pianissimo быть, и не столько конфликтно, но чув- го показываю за инструментом.
и его распространение на весь зал. На ство эстетики у них находится на очень
этом динамическом оттенке рояль давал высоком уровне. У них практически нет —  А были у  Вас случаи, когда на
мне возможность максимально напол- «чистых технарей». Япония — единствен- мастер-классах Вам попадалось не-
нить звуком зал. Плюс ко всему прекрасно ная страна в мире, где больше известных знакомое произведение, как приходи-
отрегулированная педаль, что являет- пианистов женщин, чем мужчин. Вы не лось выкручиваться?
ся большой редкостью, так как часто во улавливаете в этом тенденцию? —  Действительно, однажды при-
время снятия педали на многих инстру- шлось работать с совершенно не из-
ментах остаются призвуки, небольшие — Честно говоря, даже не задумы- вестной мне пьесой Шуберта, которую
«кляксы». Но на этом рояле можно было вался. Чем, на Ваш взгляд, это объяс- вообще ни разу не слышала в жизни.
добиваться многих педальных эффектов няется? Но надо было что-то сказать. Я нача-
и плюс ко всему тонко пользоваться по- —  Социальными особенностями! ла просто импровизировать, говорить
лупедалью и четвертьпедалью. Почти во всех семьях предпочитают о фразировке, чисто профессиональных

PIANOФОРУМ 31
ПЕРСОНА
мелочах, деталях, аппликатуре, педали- продюсера. Но к классической музыке Например, неизвестный зал где-ни-
зации, и т. д. Совершенно незаметно для это тоже имеет отношение. Он сказал будь за границей или Большой зал
себя очень сильно углубилась в процесс так: «Люди делятся на три категории. Московской консерватории, в  кото-
работы и делала это так, как делаю это Первая любит театр и ходит на спектак- ром сидят профессионалы и  даже не-
обычно со своими студентами, — серьезно ли. Вторая группа — это люди, которых доброжелатели.
и очень подробно. Японские педагоги по- никогда не затащить в театр. А третья —  Да, поначалу, когда мне доверили
том сказали, что это был самый удачный группа — очень сильно любят театр, но выступать в Большом зале, было волне-
и интересный урок. пока сами об этом не знают. В них зало- ние, но потом я стала себя спрашивать:
жена эта любовь, которую пока никто не а кто, собственно говоря, судьи? Сидят
—  Катя, я  обратил внимание разбудил». Современная публика, как в зале доброжелатели или наоборот зло-
на то, что Вы очень продуманно вы- и любая публика в любое время, хочет пыхатели? Да, пришлось пару лет бороть-
страиваете свои программы в  плане услышать от артиста моменты подлинной ся с такими сомнениями, но потом я пе-
драматургии, стилевой монолитно- искренности. рестала на это обращать внимание и тем
сти и содержания. Как у Вас происхо- более задумываться об этом.
дит выбор произведений, по какому —  Проблема артиста, выходяще- Когда артист выходит на сцену, он
принципу? го на сцену, — это огромное волнение. должен быть уверен, что он лучше всех
—  Я прежде всего выбираю те про- Как Вы решаете эту проблему, волнуе- на свете, иначе сомнения повредят испол-
изведения, которые хочется сыграть тесь ли на сцене? Глядя на Вас, возни- нению. С другой стороны, ни один артист
в данный период. В последний раз это кает чувство, что Вы совершенно ли- не может угодить всем. Человек может
была программа с, условно говоря, тан- шены боязни сцены. вести себя естественным образом только
цевальной музыкой XIX–XX веков. На бу- —  На то я и артистка, чтобы у публи- тогда, когда является самим собой. Я не
дущий год опять возвращусь к классикам ки создавалось подобное впечатление. На могу всем понравиться, если кому-то и не
и романтикам. Это будут Шуман, Шопен, мой взгляд, основная проблема, вызы- нравлюсь, значит просто нет резонанса
Бетховен. вающая сценическое волнение, — забыть между нами. Это нормально!
текст. Но с опытом можно выкрутиться
—  Хочу задать вопрос, который из любой ситуации. —  Вот Вы, Катя, занимаетесь
постоянно меня интересует. Почему каждый день, тратите уйму време-
все пианисты играют одно и  то же? —  Можете посоветовать, как ни и т. д. Не возникает ли ощущения,
Как ни посмотришь на программы — именно? что вместе с  этим утекает что-то
опять все то же: Шопен, Шуман, Лист —  Мне кажется, это сочетание при- еще, возможно, более интересное?
и  т. д. Произведения, которые мил- родных качеств, быстродействие интел- Ведь не только музыка наполняет
лион раз повторяются из концерта лекта и мгновенная реакция. Существует жизнь человека, есть много разных
в концерт. По какой причине практи- миллион способов скрыть волнение или и других аспектов.
чески не играют современную музы- побороть страх, но ни один из них, к со- —  Музыка — это одна из главных вещей
ку? Неужели выбрать не из чего? жалению, не работает на сто процентов. в моей жизни, и я занимаюсь ею с неизмен-
—  Потому что публике хочется в пер- Бывает, конечно, что от страха начинаю ным удовольствием. Я с радостью играю
вую очередь услышать знакомое, люби- немного загонять, сжимаются мышцы. концерты и с такой же радостью занимаюсь
мое, для сердца. Но в направлении при- К сожалению, когда мы испытываем с учениками. Все это мне очень интересно!
влечения публики к современной музыке страх, то начинаем действовать в режи- Безусловно, помимо музыки в жизни есть
делаются шаги. Например, Московская ме экономии ресурсов. Думаем о том, как и другие вещи, и самое важное — найти
филармония теперь проводит фестиваль бы красиво закончить фразу или чем-то баланс всех жизненных сфер. 
«Другое пространство», который вызыва- поразить публику неожиданным эффек-
ет огромный интерес у слушателей. том, и действуем в режиме автоматиз-
Знаете, мне в свое время пришлось ма. Не хотелось бы потерять огромную
очень много переиграть современной му- часть задумок в ущерб этому сцениче- 5 января 2018
зыки, в частности, Р. Щедрина. Исполняла скому страху. Иногда спрашиваешь Большой зал Московской
практически все его фортепианные ми- себя: а смогу ли я правдиво, с чувством консерватории
ровые премьеры. И мне очень нравилось ответственности перед самой собой до-
играть эту музыку, я получала удоволь- нести до публики все то, что задумано, Екатерина МЕЧЕТИНА
ствие. Кроме того, приходилось играть не растеряв по дороге?.. В конце концов,
Сольный концерт
премьерные произведения других авто- бог с ним с текстом, пара зацепленных
ров. Поскольку я учу произведения до- лишних нот не волнует сидящих в зале.
Бетховен.
статочно быстро, а современную музыку Гораздо важнее ощущение зрителя, что
Соната № 30 E-dur, ор. 109
можно играть по нотам, то мне это не до- его « потрогали» немного за душу. Ведь
Шуберт.
ставляло особых трудностей. Я научилась если концерт прошел стерильно и при
Два экспромта, ор. 90, D 899:
находить в них некую изюминку, смысл этом оставил кого-то равнодушным, это
Ges-dur, Es-dur
или зерно. Переиграв огромное количе- гораздо страшнее. Чувство правды, о ко-
Мендельсон.
ство современной музыки, я научилась торой я сейчас думаю, не всегда совпадает
«Серьезные вариации», ор. 54
исполнительскими средствами сделать с ощущениями у артиста и у слушателя.
Рондо-каприччиозо, ор. 14
даже так, чтобы это слушалось вполне Мне очень важна вибрация зала, взаимо-
Шуберт — Лист.
интересно. действие с залом, как соборная молитва,
Шесть песен (Серенада,
которая должна возникать или ведется,
«Маргарита за прялкой», «Мельник
—  А чем, на Ваш взгляд, отли- энергетический обмен между слушателем
и ручей», «Форель», Ave Maria,
чается современная публика, какие и исполнителем.
«Лесной царь»)
предпочтения у нее?
Лист.
—  Недавно прочитала высказыва- —  А зависит ли степень волнения
Испанская рапсодия, S 254
ние одного театрального американского от залов, в которых Вы выступаете?

32 PIANOФОРУМ
PIANOФОРУМ 33
ПЕРСОНА

 Ирина Шымчак

 Ирина Шымчак

Даниил САЯМОВ:
Эмиль Матвеев
Герман Лепехин

САМОЕ ГЛАВНОЕ —
НЕ ОСТАНАВЛИВАТЬСЯ
Даниил Саямов, воспитанник выдающихся русских педагогов и пианистов Сергея Осипенко и Веры
Горностаевой, в свою очередь, наследников Льва Оборина и Генриха Нейгауза, — убедительный пример
неоспоримой жизнестойкости русской пианистической школы. Наше знакомство с Даниилом состоя-
лось, когда я брала интервью у Веры Васильевны в связи с ее 85-летием. С тех пор произошло много
событий, но чувство симпатии, зародившееся в тот октябрьский день 2014 года, только усилилось.
И вот — новая встреча с Даниилом. В классе Колледжа им. Ф. Шопена, под пристальным взглядом
Сергея Рахманинова мы углубились в беседу, которая длилась не один час.

—  «Музыка — собеседник, музыка — —  У Вас необычный путь пианисти- Тогда, в 2000 году, было достаточно не-
певец, музыка — театр». Так сказал ческого взросления: сначала Вы учились простое время — консерватория чисто
Натан Перельман. Что такое музыка в музыкальной школе при Ростовской внешне представляла собой зрелище до-
для Вас? консерватории, затем в 15 лет посту- вольно печальное: грязные коридоры,
—  Я с трудом разделяю себя и музыку. пили уже в саму консерваторию. Почему неработающий свет… Было значительно
Музыка является частью моего сознания, так рано? меньше возможностей для концертной
или я являюсь частью музыки? Мне слож- —  Пол у чи лось так, что я  вырос деятельности, особенно для молодых му-
но ответить на этот вопрос, потому что в Ростовской консерватории. Я про- зыкантов. В то время очень серьезную
для меня музыка является всем, от начала вел там большую часть своего детства поддержку мне оказал Фонд Мстислава
до конца, — и театром, и собеседником. и первые 16 лет своей жизни. Открою Ростроповича: это была ежемесячная
Но в каком-то смысле в музыке собесед- один секрет: в 15 лет я поступил с рас- стипендия, сумма по тем временам ощу-
ник — я сам себе. четом, что потом буду переводиться тимая. Причем Фонд оплачивал также
в Московскую консерваторию (тогда поездки на конкурсы.
—  Вы родились в семье музыкантов. это был довольно популярный способ
Когда Вы «заразились музыкальной ба- попасть в Московскую консерваторию, —  Ва м дове лось встре чатьс я
циллой» и осознали, что фортепиа- правда, с потерей курсов). Но все полу- с Мстиславом Леопольдовичем?
но — Ваше предназначение, Ваш ин- чилось совершенно по-другому! Через —  Конечно, раза два или три, в ос-
струмент? год на юношеском конк у рсе имени новном на концертах. Помню, он тепло
—  Моя мама окончила аспиранту- Рахманинова в Тамбове я познакомился отзывался о моем исполнении Девятой
ру Гнесинского института у Александра с Верой Васильевной Горностаевой. Я вы- сонаты Скрябина.
Л ьвови ча Йохе ле с а, по т ом в ерн у- ступил удачно, и она обратила на меня
лась в Ростов-на-Дону, преподава ла внимание. Тогда и состоялся наш с ней —  Вы уже тогда играли Скрябина?
в Ростовской консерватории, потом по первый разговор… Потом она подарила —  Впервые я выучил Девятую сонату
разным обстоятельствам личного ха- мне свою книгу с очень теплым автогра- в 14 лет. Сначала Девятую, потом Десятую.
рактера оттуда ушла, и сейчас уже более фом. И добавила: «Знаешь, я написала Это был мой хит — играть подряд эти две
10 лет преподает в музыкальной школе тебе свой телефон, но я не зову тебя в свой сонаты. Конечно, когда человек в таком
в городе Черноголовка Московской об- класс, у меня там полно народу…Если возрасте выходит и играет Скрябина, да
ласти. Не было такого момента, что меня тебе что-то понадобится в Москве, звони». еще и осмысленно, это производит впе-
вдруг осенило, и я решил: «Буду пиани- Я решил, что такие шансы два раза не вы- чатление на слушателей… Сейчас я тоже
стом». Это произошло абсолютно есте- падают, и в скором времени действитель- об этом помню, как педагог.
ственно и как само собой разумеющее- но ей позвонил и сказал, что хочу учиться
ся. Я люблю рассказывать о том, что моя у нее в классе. Буквально через две-три —  Погружение в Скрябина в таком
мама, когда была беременна мною, часто недели я стал студентом Московской кон- возрасте может разрушительно воз-
играла сольный концерт французской серватории. Конечно, я сдавал экзамен действовать на юную психику. Разве
музыки. Наверное, в тот момент я решил, при переводе, но достаточно формально. это не опасно? Мне кажется, пианист,
что буду пианистом (смеется). Выбора Вот таким образом в 17 лет я оказался на играющий Скрябина, должен быть лич-
особого у меня никогда и не было. втором курсе Московской консерватории. ностью зрелой.

34 PIANOФОРУМ
—  У Скрябина все сочинения дей-
ствуют по-разному. На меня достаточно
сильно подействовала Восьмая сона-
та, которую я взял лет в девятнадцать.
Можно сказать, тогда я на ней немножко
«сломал шею». Прошло более десяти лет,
в июне этого года у меня был концерт,
и я ее играл… Честно признаюсь: с тех
пор она у меня получилась в первый раз
(улыбается). Пожалуй, это одно из самых
сложных произведений в фортепианном
репертуаре. При том, что я играл доста-
точно многое.

—  Для пианистов самые сложные


произведения — разные. Кто-то назы-
вает «самым сложным» Второй кон-
церт Прокофьева, кто-то — Второй
концерт Брамса.
—  Второй концерт Прокофьева сложен
тем, что в нем практически нет эмоцио-
нального отдыха. Он весь на пределе от
начала до конца. Сочинение в этом смыс-
ле уникальное. Есть один коротенький
спад в конце первой части и буквально
полстраницы передыха в интермеццо.
Все остальное — стабильно повышенная
температура в 40 градусов (смеется).

—  Причем по нарастающей. Как


будто пружина сжимается, все сильнее
и мощнее, чтобы потом выстрелить
с яростной силой. Но вернемся к Вере
Васильевне. Итак, впервые Вы встре-
тились в Тамбове. Как думаете, почему
она Вас пригласила?
—  Наверное, удачный выбор испол-
няемых мной Девятой и Десятой сонат
Скрябина. Мне сложно говорить о том,
что она во мне отметила, потому что это
будут комплименты самому себе… Но
и потом, во взрослой моей жизни, когда
меня нужно было поддержать, она не-
однократно писала рекомендации и для
Совета факультета, и когда брала меня
в ассистенты. Я всегда в высшей степени
это ценил и буду ценить.

—  Сколько лет Вы с ней занимались?


—  В общей сложности восемь: пять
лет в консерватории и три года в аспи-
рантуре. При этом не могу сказать, что
это происходило регулярно. Скорее, это
были периоды подготовки к концертам
или конкурсам. Регулярных занятий в том
смысле, в котором это принято — студент
приходит к преподавателю два раза в не-
делю на уроки по расписанию — такого не
было. К моему большому сожалению, Вера
Васильевна преподавала уже у себя дома.

—  Почему «к сожалению»?
—  Потому что нельзя было слушать
занятия с другими студентами. Раньше,
когда Вера Васильевна работала в 29-м
классе, там собирались толпы. Причем
это было чуть ли обязательным — она

PIANOФОРУМ 35
ПЕРСОНА

С В. К. Мержановым
М. Л. Ростропович, В. В. Горностаева, Д. Саямов
и В. В. Горностаевой

требовала, чтобы все ее ученики присут- То есть обмен информацией на каком-то я оттуда формально выпал, хотя меня ни-
ствовали на уроках. Позже, когда я стал более тонком уровне. кто из расписания не убирал.
ее ассистентом, я приходил к ней домой
вместе с учениками. И заметил одну ин- —  Вера Васильевна была настолько —  Вера Васильевна была потрясаю-
тересную вещь. С точки зрения наблю- сильным и ярким человеком, настолько щим наставником. Такие люди уходят,
дателя возникало ощущение, что ее урок мощной личностью, что, пообщавшись их все меньше и меньше. А что будет
очень легко повторить. Красивое образное со мной буквально три часа, оставила дальше? Кто будет таким наставни-
литературное объяснение, замечательный во мне неизгладимый след. Что уж тут ком для следующих поколений?
показ-иллюстрация на рояле. Она ведь до говорить о ее учениках, с которыми она —  Ну, наверное, это не совсем спра-
конца жизни могла сыграть Четвертую работала годами! ведливо по отношению ко многим ны-
балладу Шопена целиком, не задев ни —  Для ее учеников — это образ жиз- нешним преподавателями Московской
одной ноты, и с точки зрения исполнения ни. С другой стороны, я никогда ее не консерватории (улыбается).
и содержания это была абсолютно выдаю- копировал. Именно потому, что она мне
щаяся игра. К сожалению, в мое время не навязывала своей точки зрения. Все, —  Конечно, они есть, и есть много
она уже не выступала на сцене, но мне что она мне говорила, я пропускал через хороших. Но я имею в виду — те самые
посчастливилось послушать много, нахо- себя, через свои внутренние фильтры, единицы, наш золотой фонд.
дясь рядом… Всегда казалось, что в этом адаптировал к собственной индивиду- —  Так получилось, что, когда разва-
как бы и нет ничего сверхъестественного. альности. В первую очередь, конечно, это лился Советский Союз, многие талантли-
До того момента, пока ты не садился за требовательность, это характер. А харак- вые музыканты уехали за границу. Работа
рояль на ее место педагога. И становилось тер — абсолютно уникальный. Пожалуй, в Московской консерватории в какой-то
понятно, что это объяснение невозможно это и были ее уникальные качества: ха- момент перестала быть единственной
повторить, как невозможно, копируя вне- рактер и воля. История ее жизни это ил- возможностью для полноценной твор-
шние проявления, повторить, к примеру, люстрирует. Как она прокладывала себе ческой самореализации, не говоря о том,
игру Гленна Гульда. В такие моменты на- дорогу в профессии, как делала карьеру что в условиях тогдашнего развала людям
чинаешь осознавать масштаб личности, пианиста, педагога. Непререкаемая убе- нужно было содержать себя и свои семьи.
масштаб дарования. жденность в собственных взглядах, уве- Из-за такого оттока естественным обра-
ренность в каждом действии, в каждой зом уровень конкуренции здесь снизился.
—  Из того, что она успела Вам пере- ноте. Это я начинаю понимать только Везде, не только в Московской консер-
дать, что-нибудь используете в работе сейчас, потому что, когда сидишь за вто- ватории. Это можно сказать про любой
со своими учениками? рым роялем, как ученик, такие вещи не музыкальный вуз. Не каждый человек
—  Вера Васильевна никогда не навя- замечаешь в полной мере. Это восприни- в состоянии заниматься таким подвиж-
зывала мне своей точки зрения на музыку. мается как данность. ничеством, как, например, мой первый
При том, что она была человеком неверо- профессор в Ростовской консерватории
ятно требовательным, порой даже жест- —  Между прочим, тогда в октябре Сергей Иванович Осипенко.
ким. Она могла говорить мне в лицо такие 2014 года Вера Васильевна сказала, что По поводу тех самых единиц — сейчас
вещи, которые, кроме нее, я бы никому видит в Вас педагогический талант, фортепианный факультет разделен на две
никогда не позволил. Ну, наверное, не поэтому так и «дернула к себе». кафедры. Сначала их было четыре, и, по
только я (улыбается). Так может сказать —  Этот талант так или иначе нужно всей видимости, есть тенденция к тому,
любой ее ученик. развивать. Что касается преподавания, чтобы со временем это разделение ликви-
Это был своего рода взлом личного у меня есть нагрузка в колледже Шопена, дировать. Понятно, что эти выдающиеся
пространства, без которого невозмож- также я выполняю работу ассистента личности, заведующие кафедрами — как
на обратная отдача со стороны ученика. в классе профессора Ксении Вадимовны большие космические тела, звезды, во-
Энергетическую скорлупу, которой ско- Кнорре в Московской консерватории. круг которых вращаются планеты. Когда
ван ученик, нужно в какой-то момент Но с ассистентством происходит такая зашла речь о том, кто может сменить
расколоть, чтобы возник обмен энергией. вещь, что после смерти Веры Васильевны Веру Васильевну на посту заведующей

36 PIANOФОРУМ
кафедрой, не нашлось ни одной бесспор- своим музыкальным образованием, вос- что в 90 процентах возникновения таких
ной кандидатуры… Это тоже вопрос вре- питанием, вообще, всем тем, что я сейчас ситуаций, как правило, виноват ученик.
мени. Возможно, лет через 20 дорастет имею. Наверное, поэтому я до последнего ста-
кто-то из нынешних профессоров. Мне рался приспособиться, искал какие-то
даже кажется, что поколение тех, кому —  А как Вы оказались в Лондонском возможности.
сейчас лет 35–40, выглядит более пер- королевском кол ледже у Дмитри я
спективным. Максим Филиппов, Яков Алексеева? —  Но ученик — это еще не сложив-
Кацнельсон. Павел Нерсесьян — но он —  Я выиграл стипендию. Ежегодно шаяся личность. Как он может быть
как раз постарше. они устраивают прослушивания в консер- виноват, если сам не осознает, к при-
ватории, выбирая одного или двух чело- меру, неправильность своих действий?
—  На своем жизненном пути Вы век. Знаю, что многие без ума от Англии Ему надо подсказать, направить...
встречали, конечно же, много настав- и очень туда стремятся. Но без стипендии —  Далеко не каждый ученик осознает
ников, кроме Веры Горностаевой. Кто в Англии учиться трудно, надо быть очень себя не сложившейся личностью. Очень
еще был в Вашей жизни? богатым студентом (смеется). Курс обуче- часто молодой человек, особенно когда
—  Мне повезло с педагогом с самого ния стоит чуть менее 20 тысяч фунтов его начинают много хвалить (а это во-
начала: довольно рано я попал к Сергею в год. А для получения степени нужно обще опасно, особенно для мальчиков
Ивановичу Осипенко, который был одним учиться два года. Плюс еще проживание. в возрасте 14–15 лет), обильно превоз-
из последних учеников Льва Оборина, Что я могу сказать? Я попал к выдающе- носить — просто ломается. Человек
а после смерти Оборина заканчивал об- муся пианисту Дмитрию Алексееву, но, перестает адекватно себя оценивать.
учение у Михаила Воскресенского. По к сожалению, взаимопонимания мы друг Я сейчас не о себе говорю, к счастью.
распределению Сергей Иванович попал с другом не нашли. Даже у Веры Васильевны случалось, что
в Ростовский музыкально-педагогиче- люди абсолютно неадекватно оценивали
ский институт, и для института это ока- —  Нельзя было поменять препода- свои возможности и то, где они находят-
залось большим счастьем. Тот период, вателя? ся и с кем имеют дело. Поэтому я всегда
когда я у него начинал, наверное, был —  Можно, но я слишком поздно об старался в первую очередь искать при-
для него эпохой определенного творче- этом задумался. Я ведь из семьи педаго- чины в себе. Мне кажется, вообще очень
ского расцвета. Это человек необычай- гов и, поскольку в этой среде нахожусь важно не пропустить момент, когда кри-
ного дарования. Думаю, что ему и Вере с рождения, по собственному опыту, по тика переходит в отрицание. Бывает, что
Васильевне в равной степени я обязан взаимоотношению со студентами знаю, учитель критикует ученика как угодно,

PIANOФОРУМ 37
ПЕРСОНА
играть на рояле. Начал играть сочинения
композиторов, которых раньше никогда
не играл, которым меня никто не учил,
стал работать над собственным испол-
нительским стилем, исполнительским
языком. Мне никогда не было интересно
исполнительство как таковое. Для меня
это прежде всего сотворчество, причем
в равной степени с композитором. В 2014
году я провел эксперимент: на сольном
концерте в Малом зале консерватории
я сыграл Сонату h-moll Листа, которая
давно у меня была в репертуаре, но в тот
раз я играл ее в буквальной точности
с тем, что написано в нотах, в соответ-
ствии со всеми-всеми авторскими ука-
заниями. Оказалось, такое исполнение
очень сильно отличается от того, что
мы обычно привыкли слышать. Тогда
на мой концерт в Малый зал пришла Вера
Васильевна. И тем же вечером она позво-
нила Тане [Татьяна Титова — пианистка,
супруга Д. Саямова], которая к тому вре-
мени уже работала у нее несколько лет
ассистентом, и сообщила: «Я беру его на
работу к себе в класс». А надо сказать, что
претендентов на это место было довольно
много… Конечно, я хотел работать асси-
стентом Веры Васильевны, но никогда ее
об этом не просил. Я знал, что это беспо-
лезно: она все равно возьмет того, кого
посчитает нужным. Вот таким образом
я к ней вернулся. Наверное, она услы-
шала определенные перемены в моей
игре, и ей понравилось. Но я не перестал
развиваться и после ее ухода: все время
учусь, стараюсь быть лучше, интереснее.

—  Заметно, что за последние два


года Вы сильно изменились. Не только
внешне. Я слушала Вас тогда на фести-
вале Веры Васильевны, посвященном ее
85-летию, Вы играли Сонату Шуберта,
и не так давно на сольном концерте, где
Вы играли Дебюсси и Шопена. И замети-
ла, что звук стал более «чистым», то
есть таким, каким его, видимо, хотел
бы слышать сам композитор.
—  Очень сложно «влезть в голову»
композитору, потому что композиторы,
в большинстве своем, в высшей степени
вплоть до уничтожения, но при этом вся очень много. После этого я стал гораздо люди своеобразные (улыбается). И вооб-
его энергия направлена на благо, что- более уверенным в себе. Он воспитал во ще, то, что задумал композитор, нужно
бы ученик мог развиваться. И точно так мне безоговорочное стремление отстаи- забыть как можно скорее. Музыка всегда
же обстоит дело с внутренней работой. вать собственную точку зрения в музыке, интереснее, чем ее создатель. При этом
Самокритика — вещь конструктивная, то, что раньше мне не было свойственно, речь не идет о неуважении к авторско-
а самоотрицание — разрушительная. потому что я не сталкивался с такой не- му замыслу и стилю — само звучание
Преподаватель не должен отрицать уче- обходимостью. Фактически после окон- музыки Шопена и его прямых последо-
ника как личность, и сейчас я стараюсь чания обучения и отъезда из Лондона вателей — Дебюсси, Равеля, Скрябина
об этом помнить. я решил полностью обнулить все, чего предполагает стремиться к тембровой
достиг, чему научился, начать заново чистоте. Мне сейчас сложно говорить,
—  Это распространенная ошибка с чистого листа. Это было в 2011. С тех потому что я плохо помню, как тогда играл
не только в музыке, а вообще — в жизни. пор я ни с кем не занимаюсь, только сам. Си-бемоль мажорную сонату Шуберта.
—  Важно понимать, когда критика Это был весьма непростой период в моей
конструктивна, нацелена на прогресс, —  К Вере Васильевне Вы не вернулись? жизни: только родилась дочка, и на меня
а когда это просто неприятие. В любом —  Не сразу. После такого обнуления еще свалились студенты одновременно
случае, этот опыт взаимодействия дал мне я стал, образно говоря, заново учиться из трех классов. Столько, сколько я тогда

38 PIANOФОРУМ
преподавал, надеюсь, никогда в жизни —  С музыкальными впечатлениями Гольдберг-вариации сыграть? И мне от-
больше не буду (смеется). А эта Соната такая любопытная история. Когда я учил- вечают: «Да, пожалуйста». Так само собой
Шуберта — как я рассказывал о Восьмой ся в Лондоне, на меня сильное впечат- и получилось.
сонате Скрябина — стоит в том же ряду ление произвел Лорин Маазель, кото- А с Кармановым произошла такая
особых сочинений, безумно сложных рый дирижировал всеми симфониями история. Зайду изда лека. Я считаю,
с эмоциональной точки зрения. Теперь Малера. Cовсем недавно вышли записи что мировой пианизм как яв ление
мне уже кажется, что именно си-бемоль тех концертов. Я их купил в iTunes, начал ждет незавидная судьба, если мы про-
мажорная Соната Шуберта самая труд- слушать и понял, что слушать невозмож- должим находиться на голодном пайке
ная… Но фактически было так, что я ее но. Впечатления — никакого! Как будто с точки зрения современной музыки.
выучил за две недели и играл в первый я слушал два разных концерта, с разными Представляете, какое количество людей
раз. Я еще спрашивал у Ксении Вадимовны исполнителями. Причем одно значитель- профессионально учится игре на рояле
[Кнорре], которая фестиваль устраивала, но хуже другого. Видимо, масштаб лич- в Китае, Японии, США, Европе? Но при
насколько это не самое оптимистичное ности Маазеля так действовал, что одно таком колоссальном пианистическом
сочинение подходит для того, чтобы иг- его присутствие производило мощное спросе на репертуар современные ком-
рать его на юбилее? Ксения Вадимовна впечатление. То, как он показывал му- позиторы обилием новых сочинений нас
говорит: «Вера Васильевна ее очень лю- зыку руками, — абсолютно уникальная не балуют, играем примерно одно и то
бит, сама играла». А потом три месяца дирижерская техника, я такого ни у кого же. Лично мне не хватает этой «свежей
спустя произошли эти катастрофические больше не видел… крови», свежего вливания. Иногда ка-
события…Совершенно неожиданно для жется, что в целом развитие фортепи-
нас. Кто бы мог подумать в мае 2014, когда —  А с кем из дирижеров Вы бы хо- анной музыки застряло примерно в 80-х
я играл сольный концерт в преддверии тели сыграть? годах прошлого века. Для меня совер-
юбилея Веры Васильевны, что через год —  Вообще, самое ценное, что может шенно не имеет значения стиль, направ-
я буду играть концерт ее памяти… быть — это сотрудничество с талантли- ление, техника. Важен только талант,
выми людьми. Если говорить об именах, масштаб личности творца. Я стараюсь
—  Вы у по ми н а ли о  С к ря би н е , то в частности, безусловно огромный ин- следить за тем, что происходит в компо-
о Шуберте. А кем Вы увлечены сейчас? терес представляет феномен эволюции зиторской среде, но по-прежнему трудно
—  Периоды увлечений композитора- Теодора Курентзиса. найти такие сочинения, от которых бы
ми у меня шли «волнами» с самого дет- включилось понимание, что я должен
ства. Сначала я «болел» Рахманиновым —  Чем Вы руководствуетесь, со- это играть. Мне повезло случайно услы-
(когда мама его играла). Лет в 12 возник ставляя программы своих концертов? шать сочинение Карманова Past Perfect.
Скрябин, потом была волна бешеной —  Это происходит всегда по-разному. Я довольно неплохо знал его музыку,
популярности Альфреда Шнитке, и эта Как правило, есть одно сочинение, кото- которая всегда нравилась, но никогда
волна накрыла меня с головой. В свое рое я хочу сыграть и которое, видимо, не было такого, чтобы сразу влюбился.
время я переслушал все, что он написал, хочет, чтобы я его сыграл. Оно начинает А тут… Послушав три минуты записи
и даже выучил фортепианный концерт, меня неотступно преследовать. И вокруг с концерта Ксении Башмет, я понял, что
а было мне тогда лет 16 — я его играл него потом вырастает все остальное. Как это «мое». Это сочинение — знаковое, по
с оркестром. Сейчас я практически не правило, это внутренняя логика. Конечно, крайней мере, из всего того, что было
слушаю академическую музыку, если это вопрос совместимости стилей, восприя- написано для рояля в нашей стране
не связано с работой. Не слушаю, потому тия определенной последовательности за последнее время, оно выделяется.
что не могу отключить внутренние про- имеет значение. Должен ли быть эмоцио- Помимо всего прочего, написано очень
фессиональные фильтры. Не получается нальный контраст или одно сочинение интересно. Оно пианистически сложное.
абстрагироваться, чтобы «расслабиться должно дополнять другое? Иногда бывает Еще Прокофьев в своих «Дневниках»
и получать удовольствие». Обязательно какая-то общая тема. Признаюсь, я не заметил: «Очень трудно написать так,
что-то не устраивает, и я начинаю думать очень люблю словесные и литератур- чтобы было интересно пианисту». Он
о том, как бы я сам это сделал (смеется). ные ассоциации. Как говорил Альфред в этом признался во время сочинения
Причем касательно не только фортепи- Гарриевич Шнитке, «любая попытка пе- Второго концерта! Многие композиторы
анной музыки, а вообще. ресказать музыку словами неизбежно этого до конца не понимают, поэтому
ведет к пошлости». часто можно услышать, что «рояль как
—  Но, с другой стороны, музыка ну- инструмент себя исчерпал, для рояля
ждается в сознательном восприятии —  Недавно у Вас была сольная про- писать трудно…». Мне кажется, пробле-
наряду с бессознательным, интуитив- грамма с довольно странным сочета- ма все-таки не в рояле.
ным. нием: Past Perfect Павла Карманова, Имея название «Прошедшее совершен-
—  Скорее, дело в чувственном вос- Соната № 8 Скрябина и Гольдберг- ное», как ни парадоксально, оно является
приятии. Поэтому сейчас я слушаю то, вариации Баха. Наверно, Гольдберг- отражением нашей действительности.
в чем ничего не понимаю. вариации Вас преследовали, и Вы меч- И, как по-настоящему выдающееся со-
тали их сыграть? чинение, — неисчерпаемо. Потом у меня
—  То есть? —  Гольдберг-вариации меня пре- возникла задача: как «Past Perfect» объ-
—  Уже примерно год я «болею» музы- с ле дова ли года с  2009, наверное… единить с Гольдберг-вариациями? Это
кой Radiohead. Я бы сказал, эта британ- А решил я их играть по совершенно был самый трудный момент в состав-
ская рок-группа сейчас весьма популяр- случайному поводу. У одной знакомой лении программы. В результате полу-
на именно у классических музыкантов. в твиттере прочитал фразу (видимо, свя- чился огромный эмоциональный пере-
Впервые я узнал о ней от бывшей соуче- занную с «Молчанием ягнят» и доктором пад между Восьмой сонатой Скрябина
ницы, эстонской пианистки Аге Юурикас. Лектером): «Почему все извращенцы лю- и «Гольдбергами». Я знал, что морально
бят Гольдберг-вариации?». И я в шутку это окажется непросто, но не до такой же
—  А какие музыкальные открытия ответил: «Ну все, буду доучивать». Потом степени… После этого концерта я при-
для себя Вы сделали в последнее время, прихожу в концертный отдел, спрашиваю, ходил в себя неделю и сделал вывод, что
кроме музыки Radiohead? не найдется ли свободной даты, чтобы нельзя так над собой издеваться.

PIANOФОРУМ 39
ПЕРСОНА
—  Когда человек чувствует опре-
деленное выгорание, он должен искать
энергию в людях, при этом очень важен
выход из зоны комфорта. В первую оче-
редь, источник новых сил и энергии — это
человеческий контакт. Я ухожу в себя,
когда сосредоточен на работе. А когда
происходит такое выпадение из творче-
ского ритма, — об этом вообще не хочется
разговаривать, потому что, как правило,
такие вещи переживаются достаточно
тяжело. Мне кажется, не только мной.
Наверное, это неизбежно в жизни любого
человека.

—  Но в жизни творческого челове-


ка — особенно.
—  Если честно, я даже не знаю, ка-
кой может быть рецепт или алгоритм.
Для меня это поиски, нащупывание
в потемках, самое главное — сохранять
стремление выбраться. Иногда бывает
счастьем услышать что-то новое, ранее
неизвестное. Стараюсь искать вдохнове-
ние не только в академической музыке,
которая иногда начинает казаться неким
замкнутым кругом.

—  Вам как пианисту, конечно, вид-


нее, но мне как слушателю кажется,
—  Надеюсь, больше не будете. Что невозможно исполнить балетную пар- что в музыке XX века есть много неиз-
планируете в новом сезоне? тию. Уязвимый пианизм очень силь- веданного и неисполненного.
—  Хотя я не очень люблю концерты но су жает репертуарные возможно- —  Есть много неизведанного и в му-
к датам, но в преддверии очередного сти даже для самых высокоодаренных зыке XIX века, и XVIII. Но это опять же —
юбилейного сезона Рахманинова у меня музыкантов. past perfect, понимаете? А я хочу — present.
запланирована программа со всеми
Этюдами-картинами и Вариациями на —  Что Вы играете из Рахманинова? —  Последний вопрос. Что Вам до-
тему Корелли. —  Все концерты, кстати, до сих пор ставляет наибольшее удовольствие?
еще не доучил. Играю Второй и Третий, —  В том числе, такие интервью. А что
—  В связи со 145-летием со дня Рапсодию на тему Паганини, Вариации еще? Мне все сейчас приносит удоволь-
рождения Сергея Васильевича в этом на тему Корелли, Первую сонату… ствие! Когда я смотрю на свои фотографии
сезоне этого не избежать. 10-летней давности и понимаю, что сейчас
—  Рахманинов… (вздох). Можно по- —  Э то ре д к ос ть . О бы ч но вс е я во всех отношениях гораздо лучше. То,
ставить его портрет и молиться на него. Вторую берут. как я развиваюсь сейчас. Дочку свою ви-
Музыка Рахманинова — это настолько часть —  До Второй у меня еще руки не до- деть ежедневно приносит удовольствие.
меня самого… Без музыки Рахманинова шли, и я, если честно, не очень ее себе
я был бы кем-то другим. Если без личного представляю. А пока у меня не существует —  Да, это такой вопрос, над кото-
отношения, пожалуй, так, как Рахманинов в сознании готового образа, я не берусь рым мы обычно не задумываемся. Идешь
писал для рояля, не писал никто. Это вари- за произведение. Также играю 32-й опус по улице и вдруг понимаешь, что без-
ант идеального пианизма. Рахманинов — прелюдий, 33-й опус Этюдов-картин. условно счастлив. Прямо сейчас в этот
самый трудный композитор с исполнитель- Сейчас буду 39‑й доучивать. Главное — самый момент. Умение ценить каждую
ской точки зрения. Таких пианистических это постоянное развитие. Обучение са- минуту — бесценно.
задач ни один другой композитор не ста- мого себя. Мне понравилась одна фраза, —  Конечно. Если только не начинать
вит — ни Шопен, ни Дебюсси, ни Скрябин, уже не помню, где я ее слышал: «Каждый высчитывать, чего еще не хватает (улыба-
ни Прокофьев, ни кто-либо еще. Требуются момент — это отправная точка». То есть ется). Последние полтора месяца, когда
и виртуозная оснащенность, и гибкость, самое главное — не останавливаться. я учил Гольдберг-вариации, это было аб-
и мощь, и владение звуком, то есть профес- В идеале, каждый следующий день дол- солютным счастьем. Такого не было очень
сиональный арсенал должен быть макси- жен быть лучше, чем предыдущий. Но это давно. Кстати, несколько месяцев назад
мально широким для того, чтобы адекватно не так просто (улыбается). Своим при- я случайно сказал жене: «Самое важное
передать содержание. мером хочу показать, что можно сделать в исполнительстве — это спонтанность.
карьеру совершенно в любом возрасте. Если у человека этого нет, что бы он ни
—  Но и содержание там такое, что Все зависит от нашего желания, от воли, делал, мне неинтересно слушать». А по-
недостаточно обладать безупречным веры в то, что ты делаешь, в первую оче- том вдруг выходит журнал «PianoФорум»,
техническим арсеналом. редь — музыку. и на обложке — Даниил Трифонов с выне-
—  А без него это просто невозмож- сенной в заголовок цитатой: «Для меня
но. То же самое, для сравнения, как без —  На что Вы переключаетесь, когда самое главное — спонтанность». Так что
определенной физической подготовки чувствуете усталость или выгорание? все витает в воздухе. 

40 PIANOФОРУМ
CD
 Павел Тарасов

Арсений Тарасевич-Николаев стал Даниил Трифонов записал двой- Петербургский лейбл «Northern
артистом Decca Classics и Universal ной CD «Chopin Evocations» — свое- Flowers» представил первый том со-
Music Australia. образное приношение Фридерику брания сочинений для фортепиано
Шопену от имени трех веков. Бориса Тищенко (1939–2010).
Дебютный диск «Музыкальные мо-
менты» выйдет в 2018. Это будет рус- В программу вошли фортепианные В программу вошли Первая сона-
ская программа: «Музыкальные мо- концерты польского гения в оркестров- та ор. 3/121 (1957/1995, посвящена
менты» Рахманинова, «Мимолетности» ке Михаила Плетнева (он и дирижирует Д. Шостаковичу), «Эгосюита» ор. 6 (1957),
Прокофьева, произведения Скрябина, Малеровским Камерным оркестром — «Три загадки» и «Три полифонюдии» ор. 19
Метнера, Чайковского, а также два Этюда это мировая премьера), Вариации «Là ci (1960) в исполнении Динары Мазитовой
Татьяны Николаевой. darem la mano» (на тему из оперы «Дон и архивная запись, сделанная на концерте
Исполнительный директор Decca Жуан» Моцарта), Фантазия-экспромт cis- в 1963 году: Борис Тищенко исполняет
Classics д-р А. Бур отметил «глубокую му- moll, четырехручное Рондо (с Сергеем свою Вторую сонату ор. 17 (1960, посвя-
зыкальность и выдающийся лирический Бабаяном) и вдохновленные образом щена Марии Юдиной).
талант, редко проявляющиеся в столь и музыкой Шопена сочинения Шумана, Как отмечала в «PianoФорум» № 2,
молодом возрасте, что дает уверенность Грига, Чайковского, Барбера и Момпу. Как 2010 доц. Ольга Скорбященская, «лишь
в ярком развитии карьеры пианиста». отметил в своем блоге Норман Лебрехт, немногие композиторы ХХ века смогли
Руководитель классического направления «именно такими были фортепианные кон- создать собственный, уникальный форте-
Universal Music Australia назвал Арсения церты в эпоху, когда пианисты не зависели пианный мир, в котором синтезировались
«подлинным аристократом фортепиано». от мнения агентов и продюсеров». бы все присущие роялю в ХХ веке черты —
Первый сольный CD пианиста был В интервью газете «Ведомости» Даниил и бурная авангардная дерзость Бартока,
выпущен в 2015 немецким лейблом Трифонов подчеркнул: «Я уже записывал и линеарно-полифонический аскетизм
Acousense и включал сочинения Дебюсси его пьесы, включая прелюдии, была запись Берга и Шостаковича, и колористиче-
(«Остров ра дости», перва я тетра дь и на Шопеновском конкурсе, но диск, скон- ская красочность Мессиана. Свой особый
Прелюдий) и Равеля («Ночной Гаспар») центрированный на его имени, записал индивидуальный мир представляет и фор-
— см. «PianoФорум» № 2 (26), 2016. впервые. Оба концерта записаны впервые, тепианная музыка Бориса Тищенко. (…)
В нынешнем сезоне Арсению Та­ра­ причем в оркестровке, которую для себя Огромно значение всего фортепианного
се­вичу-Николаеву предстоят дебютные открыл недавно. Я был в туре с Немецким творчества Тищенко. Думается, значение
сольные концерты в Лондоне, Берлине камерным филармоническим оркестром это будет взрастать с каждым годом».
и Вене, а также турне с Лондонским Бремена, дирижировал Михаил Плетнев, Динара Мазитова — выпускница
Филармоническим оркестром и сэром он предложил сыграть концерты в его ор- Санкт-Петербургской консерватории по
Роджером Норрингтоном (Второй концерт кестровке, которую давно еще сделал для двум факультетам: композиции (класс
Рахманинова, Пятый концерт Бетховена). себя, она известна, но не опубликована. проф. Б. Тищенко) и фортепиано (класс
 (…) Это интереснее играть оркестру. Там проф. О. Малова). Лауреат международ-
много деталей, которые не обязательно ных конкурсов пианистов и композито-
откроются с первого прослушивания, но ров. Ассистентка кафедры композиции
они помогают общей картине. В целом Санкт-Петербургской консерватории.
ощущение более компактного ансамбля, Произведения Д. Мазитовой опубликова-
где лучше слышен тембр инструментов, ны издательством «Композитор — Санкт-
часто что-то и написано в более выиг- Петербург». 
рышном регистре». 

PIANOФОРУМ 41
РЕПЕРТУАР. НАШИ АКЦЕНТЫ
ЗВУКОВЫЕ КРАСКИ  Павел Левадный

МАЛЫХ ФОРМ
ВЛАДИМИР МАГДАЛИЦ.«ВОСЕМЬ СТИХОТВОРЕНИЙ
ИЗ СТАРИННОГО АЛЬБОМА»

Ч
то есть процесс творения щемящим чувством ностальгии, сожале-
музыки? А. Шнитке гово- нием об ушедшем времени, но вместе с тем
рил, что композитор, словно и любованием настоящим. Разумеется,
антенна, улавливает напол- как всякий постромантизм, стиль автора
няющие духовный «эфир» полон субъективизма. Однако он обращен
вибрации, и  лишь записывает их. Но к неким объективным, неподконтрольным
отчего тогда такое множество непохо- человеку явлениям, которые и становят-
жих стилей, индивидуальных автор- ся предметом субъективной рефлексии.
ских знаков? Может быть, наоборот, Оттого сфера образов произведений
творчество есть результат самоличного Магдалица даже при вполне определен-
«произвола» в  реализации исключи- ном программном обозначении полна
тельно субъективных созидательных масштабности, ощущения широты про-
импульсов? Но как быть тогда с  осо- странства, в ней много воздуха и притя-
бенной одухотворенностью, которую гательной красоты. Подобно роскошному
безошибочно распознает чуткое сердце виду, открывающемуся с вершины горного
слушателя и которая свойственна про- пика, от которого перехватывает дыхание
изведениям кардинально различным и который заставляет чувствовать себя
по стилям, но художественно состоя- частью процессов более великих, чем чело-
тельным? Да и  где та мера, которой веческая жизнь, музыка Магдалица будто
можно было бы «взвесить» саму худо- раздвигает рамки сознания для восприя-
жественную ценность? И тем не менее тия красоты, к которой вечно устремлено
на бессознательном уровне душевного наше сознание, красоты, скрытой в малых
инстинкта мы распознаем, что одно явлениях и формах.
сочинение имеет собственную немате- Особен нос т и а вт орс ког о с т и л я
риальную метафизическую составляю- в пол­ной мере воплотились в его фор- Первая пьеса — «Сумерки» (Пример 1) —
щую, а другое — «от ума», техническое, тепианном цикле «Восемь стихотворе- не производит впечатления пастораль-
не трогающее душу. И в конечном ито- ний из старинного альбома». Сам жанр ной зарисовки. Это сумерки, вызываю-
ге эта загадочная мера, которую невоз- «стихотворений» для фортепиано, их щие в душе постепенно нарастающую
можно «обхитрить», обойти, заменить программность, о которой речь пойдет тревогу, сожаление о прошедшем дне,
оригинальничанием или мощностью ниже, словно продолжают традиции эпо- о прожитой жизни. Обилие нисходящих
интеллектуальных построений, яв- хи Серебряного века. Поэзия и музыка — мелодических линий создают ощущение
ляется моментом истины, сканером, родные сестры в семье искусств, подарив- погружения в мрачную, волшебную и за-
определяющим наличие или отсут- шие людям вокальную музыку. Однако вораживающую ночь.
ствие ценности в искусстве. в цикле Магдалица поэзия растворяется Миниатюра «Тени и шорохи за церков-
Композитор Владимир Магдалиц в музыке, сообщая ей лаконичность форм, ной оградой» (Пример 2) представляет
(1951—2010) изначально оказался в той красоту вокальной распевности, строй- собой серию тематических имитаций.
стилистической сфере, которая не в по- ность фраз и невыразимое поэтическое Сама техника воплощения образа не ти-
чете у авторов, стремящихся во что бы обаяние. Мастерское использование всего пична для импрессионистической звуко-
то ни стало открывать новое в семан- регистрового потенциала инструмента писи. Подобно мотыльку, привлеченному
тике и в  технике музыкального языка. наделяет обертональной полнотой звуча- светом уличного фонаря, порхает яркая,
Его музыка тональна, доступна и не со- ния фактуру, наполняет ее объемом, кра- легкая и бойкая тема, повторяясь в раз-
держит сверхсложных решений формы. сочностью. Программность цикла имеет ных регистрах и меняя гармонические
Но в то же время при знакомстве с нею особенную черту: выраженно импрессио- краски в контрапунктических сочета-
быстро происходит «распознавание»: нистические заголовки («Сумерки», «Тени ниях. Несмотря на лаконичность пьесы,
это одухотворенное искусство. Его сти- и шорохи за церковной оградой» и т. п.) символизм ее названия предполагает
листические векторы направлены даже предваряют неимпрессионистическую весьма широкое толкование.
не в неоромантизм. Создается ощуще- музыку. Звукоизобразительность, как Еще большее поле для смыслов кроет-
ние, что Владимир Магдалиц дополняет черта стиля, хотя и явственно обозначена, ся в названии следующего, одного из са-
собственным творчеством эпоху пост- не довлеет над лирическим субъективным мых ярких номеров цикла: «Безотчетное».
романтизма — Рахманинова, Метнера, выражением смысла. Более того, названия Эмоциональное наполнение пьесы со-
Скрябина — и делает это весомо, достой- в цикле имеют намного больший охват ставляет щемящая, с горечью грусть. Это
но. Сочинения Магдалица пронизаны символов, нежели простая звукопись. сожаление о событиях далекого прошлого,

42 PIANOФОРУМ
возможно, направивших течение жизни контрапунктически дополнена хроматиче- пространство своим уверенным и гордым
по определенному пути. Красота и изы- ским, выбивающимся из общего тональ- энергетическим посылом. Но снова возвра-
сканность темы покоряют с первых звуков, ного звучания, движением. Эти нетороп- щается танец, который приводит к взрыв-
мгновенно погружая слушателя в сюжет ливые фактурные изменения погружают ной кульминации коды, когда звучат все
своего печального повествования (Пример в чарующую, полную тонкой лирики му- регистры инструмента, складывая силы
3). Средний раздел трехчастной формы зыку. Безупречно техническое решение обертональных биений в единый экспрес-
пьесы — будто диалог с Зазеркальем: во- пьесы, воссоздающей субъективные на- сивный поток (Пример 5).
просительным построениям «отвечают» строения, отразившие причудливость Завершает цик л «Утренняя песня
хрустальным перезвоном целотоновые изгибов линий морозного узора. (шестопсалмие)». Широкая, распевная
цепочки квартсекстаккордов в высоком Стилистический вектор программ- мелодия звучит впервые сольно, но с каж-
регистре, будто нарисованные в облаках ности цикла меняется в сторону харак- дым новым проведением обрастает строй-
волшебными красками. терно-романтического сюжета в пьесе ными, quasi-партесными гармониями.
Одна из наиболее колористических «Воспоминание о мазурке». Узнаваемая Постоянно набирая энергетику, тема вы-
пьес цик ла — «Мерцающая свежесть мазурочная прихотливость мелодии, рит- ходит за рамки церковной стилизации,
зимней ночи», состоящая всего из двух мические знаки жанра не носят действен- впитывая новые сонорные сочетания, об-
тематических элементов: обаятельной, ного характера, а словно удобно уложены ретая мощь и гимническую торжествен-
похожей на неспешный народный на- в мягком облаке счастливого воспомина- ность. Как и в «Картинках с выставки»
игрыш, мелодии и стремительных им- ния. Подобно мазуркам Ф. Шопена, сред- М.  Мусоргского, итогом пьесы и всего
прессионистских пассажей, рисующих ний раздел пьесы имеет наиболее яркие цикла становится апофеозное проведение
переливающиеся разными цветами снеж- черты танца, но и он не реален, а будто темы, в которой есть и колокольность,
ные отблески. В различных сочетаниях возникает красочными картинами в вооб- и множество полифонических подголос-
и фактуре эти элементы образуют строй- ражении, вызывая приятную ностальгию. ков, и жизнеутверждающее ликование.
ную форму пьесы, полную любования Седьмой номер цикла — «Ожившая «Восемь стихотворений из старинного
и вслушивания в тишину зимней ночи. гравюра (старинный танец)» — един- альбома» Владимира Магдалица — сочи-
«Зимнюю» тему продолжает следую- ственная пьеса, в которой присутствует нение беспроигрышное, ибо в фундаменте
щая пьеса цикла: «Морозные узоры на драматическое оттенение, которое, од- его стилистики универсалии, которые уже
оконном стекле». Фактура пьесы и ее те- нако, имеет долю театральной пафосно- находятся в памяти слушателей. И при
матическое строение словно отражают сти. Начинается она остро и графично, вполне доступной даже для юных исполни-
структуру морозного рисунка, который но постепенно «черно-белые» краски телей технической сложности на этом фун-
состоит из небольших повторяющихся с не- расцветают всевозможными оттенками, даменте композитор создал произведение,
которыми изменениями контуров (Пример наполняя звучащую сферу светом, живыми полное красоты мелодии, гармонии и фор-
4). Остинатная мелодическая интонация эмоциям, событиями. В среднем разделе мы. Музыка автора увлекает, отрешает от
в сочетании с остинатным гармониче- появляются мажорные, яркие импрессио- действительности, она способна и должна
ским арпеджированным сопровождением нистические краски, будто пронзающие жить в мире звучащего искусства. 

Пример 1

Пример 2

PIANOФОРУМ 43
РЕПЕРТУАР. НАШИ АКЦЕНТЫ
Пример 3

Пример 4

Пример 5

Владимир МАГДАЛИЦ родился в поселке Ахтырском московского издательства «Композитор». Заслуженный


Краснодарского края. В 1973 окончил Кубанский госу- деятель искусств РФ. Автор ряда крупных произведений:
дарственный университет (музыкально-педагогический симфонии-реквиема «Последние свидетели» (по про-
факультет), ГМПИ (ныне РАМ) им. Гнесиных и аспирантуру изведениям С. Алексиевич), симфонии «Поминовение»
(классы профессоров Н. Пейко, А. Ларина). Возглавлял памяти жертв Чернобыля, двух концертов для форте-
Краснодарское краевое отделение Союза композиторов пиано с оркестром, балета «Тамань» (по произведениям
РФ, инициировал создание в Краснодаре нескольких М. Ю. Лермонтова). За этот балет в 2001 был удостоен
творческих коллективов. В 2006–10 — руководитель Премии им. Д. Д. Шостаковича.

Ноты всех сочинений, отрецензированных в рубрике «Репертуар.


Наши акценты», могут быть предоставлены редакцией по запросу.
44 PIANOФОРУМ
ИВАН АЛЕКСАНДРОВ. «СОН»

П
ьеса молодого петербургского композитора петер-
бургского композитора «Сон» лишь отчасти про-
должает содержательный вектор пьес Владимира
Магдалица. Здесь так же очевидна устремленность
к образности из сферы «звукового визионизма», но
уже в виде ускользающих контуров сновидения. Однако если
у Магдалица основной смысловой «единицей» всегда является
реальная линейность мелодии, то в пьесе И. Александрова
тема как таковая отсутствует, но в ней есть опорные мотивы,
вписанные в иную семантическую доминанту: сонорику, ко-
торая здесь становится мощным средством выражения тонких
оттенков эмоции.
Автор действительно стремится воссоздать некий образ
«представимой ирреальности», скоординированный с про-
граммным заголовком пьесы. Фактура этого сочинения насы-
щена интонационными подробностями, наделенными автором
символизмом, играющим важную роль в драматургии пьесы.
Кроме того, очевидно наличие фактурной семантики пластов,
ибо в произведении отчетливо выражены три «персонифици- развитие в них, порождая некую механистичность. Интонации
рованных» регистра: высокий, средний и нижний, каждый из нижнего пласта, облаченные в аккордовую фактуру и «одушев-
которых имеет собственную образную индивидуальность, во ленные» автором ремаркой quasi coro, обретают черты главного
многом благодаря ладовой оттененности. Каждый пласт несет действующего лица. Его партия начинается с кратких, будто
в себе некую звуковую краску, смешение которых создает не вопрошающих попевок, вызывающих живой отклик верхнего
только звуковую многокрасочность, но и в определенном смыс- фактурного пространства (Пример 3).
ле — полисемантичность. Широта динамического и регистро- С каждым включением хора градус экспрессии повышает-
вого диапазона придает всей пьесе ощущение определенной ся. Однако подспудно в общем полирегистровом многоголосии
монументальности, когда лаконичная форма вмещает сложный всегда звучит поникающий мотив, подобно роковому пред-
и разнообразно скоординированный ход образных контрастов, начертанию определяющий развитие всей драматургии. Так,
насыщенную полисемантику мерцающих и сменяющих друг сменяя вопрошающие интонации, он проникает в пение ниж-
друга состояний. него аккордового «голоса», обретая мощь и значительность
Подобно размытым очертаниям возникающих в сознании басового регистра. Концептуальной кульминацией пьесы
фрагментов прошедшего сна, пьеса начинается с зыбкой ин- становится не столько громогласное проведение фатального
тонации, робко появляющейся в континуальной тишине раз- нисходящего мотива в партии «хора», сколько феерические
реженной фактуры. По мере развития кристаллизуется один гармонические «всплески» пассажей, следующих после него
из главных символов произведения: пентатонический нисхо- и как бы «размывающих» определенность «хорового» дви-
дящий мотив, который, однако, распадается во вступлении жения, сохраняя динамическую экстатичность. Фактурная
в мерцающих перезвонах высокого регистра (Пример 1). Этот масса, в которой высвечивается все тот же поникающий
поникающий мотив как будто окрашен в мажорные цвета. Но мотив, словно обрушивается в глубину басового регистра
в глубине этого звукового символа ощутим сильный «заряд» и при этом внезапно обретает светлую краску ля-мажора.
трагизма и фатальной предопределенности. Однако во вступле- Словно оттолкнувшись от самого дна диапазона — от нижнего
нии это всего лишь предощущение, скрытое под «покрывалом» звука инструмента, это просветление наполняет собой все
успокоительных вибраций пентатоники. звучащее пространство фортепиано, достигая его высшей
«Сон» Ивана Александрова — пьеса, созданная с помощью точки (Пример 4).
вовлечения широкого спектра средств современной выразитель- В этом эффекте заключен один из главных символов замыс-
ности. Как было отмечено, сонорный фактор здесь решающий. ла, его основной семантический посыл. Кульминация — итог,
Современная практика свидетельствует, что в подобных случаях высшая вспышка видений и очень нужное уточнение формы,
тональный фактор чаще всего либо ослаблен до предела, либо обретающей выраженный динамический вектор и, возможно,
вовсе выведен из действия. Одной из примечательных ладовых ту меру смысловой определенности, которая несколько отходит
особенностей этой пьесы является ощутимое присутствие от неуловимости сновидений. Однако итог — в возвращении
гармонического ми-мажора, который высвечивается из глубин пентатонического перезвона верхнего регистра как некой кон-
сонорных звучаний. Это весьма тонко выраженный «мажор». станты, ставящей под сомнение реальность всего, что происхо-
Начальная мажорная пентатоника (это тоже особая краска) дило в драматургии, наделяющей все ее перипетии и драматизм
осложняется плавно «вливающейся» в течение музыки пента- бестелесностью сновидения, эфемерностью небытия.
тоникой минорной, рождая образ, полный неопределенности, Несмотря на название, пьеса И. Александрова предполагает
ускользающей изменчивости. «Цвет» минорной пентатоники широкое толкование и поиск весьма отличающихся смыслов.
своеобразная антитеза мажорной сфере вступления. В центре Это произведение, полное сочных гармонических красок, тонких
ее также поникающий мотив (Пример 2). оттенков эмоций, наконец, красоты, позволяет исполнителю
Важным этапом развития становится вступление нижнего явить свое мастерство во всех ипостасях: от владения тончайши-
фактурного пласта — ощутимого смыслового контраста по ми тембральными возможностями инструмента до эффектного
отношению к верхнему и среднему пластам. Его мотивы на- исполнения ярких виртуозных пассажей. Оно способно не только
чинают действовать в целом пространстве формы, охватывая украсить программу концертирующего исполнителя, но и стать
все пласты, в то время как остинатность и определенная лако- превосходным и неожиданным контрастом традиционной
ничность среднего и верхнего регистров как бы останавливают статике репертуара студентов колледжей и консерваторий. 

PIANOФОРУМ 45
РЕПЕРТУАР. НАШИ АКЦЕНТЫ
Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

И. Александров родился в  1987 в Курской области общего курса и методики преподавания фортепиано
в семье литератора. Окончил Санкт-Петербургскую кон- Санкт-Петербургской консерватории.
серваторию по классам фортепиано (проф. Е. Мурина) Ведет активную концертную деятельность. В обширном
и композиции (проф. С. Слонимский), аспирантуру репертуаре особое место занимает музыка ленинградских
по  специальности «фортепиано». Лауреат всероссийских и петербургских композиторов ХХ–XXI вв. В композитор-
и международных конкурсов, член Союза композиторов ском багаже — хоры, камерно-инструментальные и вокаль-
России, Союза концертных деятелей Санкт-Петербурга, ные сочинения, зарисовка для большого симфонического
генеральный директор Фонда композитора Сергея оркестра «Снежные бабочки» (по заказу Академического
Слонимского. Солист Санкт-Петербургской филармонии симфонического оркестра Санкт-Петербургской филар-
для детей и юношества. С 2014 — преподаватель кафедры монии), произведения для фортепиано.

46 PIANOФОРУМ
Совместный российско-китайский проект
Общество имени Фридерика Шопена в Москве
Музыкальный колледж и консерватория при Гуандунском открытом университете
при поддержке Министерства культуры РФ и Министерства культуры Китая

ХI МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС
ЮНЫХ ПИАНИСТОВ
ИМЕНИ ФРИДЕРИКА ШОПЕНА
7-17 августа 2018
Фошань, Китай
Заявки принимаются до 5 июня 2018.
Возрастные категории: юношеская (родившиеся не ранее 17.08.2001)
молодежная (родившиеся в период с 18.08.1996 по 16.08.2001).
В программе конкурса — исключительно произведения Ф. Шопена.
Призовой фонд: $US 36.000
Председатель жюри — народный артист России, профессор Московской
консерватории Михаил Воскресенский.
Конкурс состоит из трех туров и финала
в сопровождении симфонического оркестра.

Тел. (+ 7) 926 232-36-97


www.chopin-competition.com
chopincompetition@yandex.ru
alexpiano@yandex.ru

PIANOФОРУМ 47
ПЕРСОНА


Жания Роман Юсипей

АУБАКИРОВА:
«БЫТЬ РЕКТОРОМ ГОРАЗДО
ЛЕГЧЕ, ЧЕМ ПО-НАСТОЯЩЕМУ
ИГРАТЬ»
Ректор Казахской национальной консерватории имени Курмангазы Жания Аубакирова представ-
ляет собой редкий симбиоз яркого музыканта и деловой женщины. В  родном Казахстане ее имя
давно стало частью современной национальной культуры. С Россией Аубакирову связывают обра-
зование, полученное в  стенах Московской консерватории, а  также ряд крупных межнациональных
проектов. В странах Западной Европы пианистка во многом ассоциируется с Гран-при на Конкурсе
имени Маргарет Лонг и Жака Тибо в 1983. Беседа с Жанией Аубакировой состоялась в Брюсселе во
время ее европейского турне с произведениями Баха и Шопена.

—  В одном из интервью Вы гово- Много концертировали, приезжали потому, что ты играешь нормальное
рили о себе в пору московской молодо- уставшими. Им бы силы восстанавли- трезвучие, а у Булеза такого быть не мо-
сти как о замкнутой девушке, в поис- вать, а тут еще ученики. По-человечески жет». Мы вгляделись в ксерокопию и за-
ках смысла жизни читающей Гегеля мы очень им сочувствовали. Учились метили, что верхняя нота недостаточно
и  Канта. Это резко контрастирует друг у друга, у педагогов по камерному пропечаталась…
с Вашим нынешним образом… ансамблю и концертмейстерскому клас- Месяц учила это произведение на-
—  В юности, когда ищешь свое ме- су, у  появлявшихся тогда ярких аспи- изусть. Жаль, что не записала сразу
сто в мире и задаешь вопросы, когда не рантов. К  примеру, принципам школы после конкурса. Столько на меня тогда
все вокруг гладко, поневоле становишь- Анастасии Вирсаладзе меня учила ее внимания свалилось: съемки, газета
ся интровертом… Мне было не всегда внучка Нинико Мамрадзе, также зани- «Правда», программа «Время». Для той
комфортно в  Московской консервато- мавшаяся в  классе Льва Николаевича. поры победа казашки была настоящей
рии. К  тому же к  пятому курсу у  меня А  нейгаузовской школе — незабвенный сенсацией. 1983  год. Чемпион мира
сильно разболелась рука. Думала, что Марк Владимирович Мильман. Он из- Гарри Каспаров, обладатель Гран-при
вообще перестану играть. По совету начально считал меня серенькой мыш- в Париже Жания Аубакирова… Хорошее
отца взялась за научную работу, за- кой — до того момента, когда я  попро- время было. Как говорят наши старики,
писалась в  Ленинскую библиотеку. сила его меня послушать. А когда начал вы тогда еще не родились. Государство
Штудировала Гегеля и  Канта, конспек- заниматься и  обнаружил во мне силь- заботилось о  таких, как я,  как скри-
тировала Ницше, Шопенгауэра, прогла- ные эмоции, масштаб, все удивлялся: пачки Айман Мусаходжаева, Гаухар
тывала Гессе и  Фейхтвангера, тайком «Откуда у хлопца испанская кровь?». Мурзабекова, певец Алибек Днишев.
доставала в  самиздате Солженицына Большой удачей было, когда в  ка- Нас выращивали, это была сознатель-
и  Пастернака. Так что была точно ум- честве ассистента Льва Власенко на- ная политика, которая в  1990-х совер-
нее, чем сейчас (смеется). чал преподавать Миша Плетнев. Его шенно сошла на нет.
Мы все состоим из многочисленных интеллектуальный способ игры — вся
страхов и сомнений. Тогда я, в отличие техника из головы — мне очень помог. — Тем не менее в 1994 Вы открыли
от сегодняшнего времени, мало с  кем После занятий с  Плетневым я  стала со- в  Алма-Ате свою авторскую школу.
общалась. Сомневалась очень много. Да всем по-другому играть. Миша (тогда Что подвигло Вас выйти за рамки
и  сейчас продолжаю — все время живу он еще не был таким занятым) часто консерватории и начать свое дело?
в  сомнениях. Как ученица, сдающая по моей просьбе меня слушал. Даже — Наверное, преподавание у  меня
экзамен. после учебы, когда он приезжал с  кон- в крови — от родителей. Они у меня за-
цертами в  Алма-Ату, либо я  в  Москву коренелые педагоги… Время тогда дей-
— Но школу в Москве Вы получили перед моими зарубежными гастроля- ствительно было мрачным. Я  боялась,
все-таки замечательную… ми. Радовался моей победе на Конкурсе что пришел конец всей концертной
— Я  училась в  классе легендарно- имени Лонг и Тибо в Париже. Помню, пе- деятельности. Люди открывали ларьки,
го Льва Николаевича Власенко. Очень ред этой поездкой он обнаружил у меня торговали. Я,  понятно, этого делать не
гордилась этим. В то время в консерва- фальшивую ноту в  финальном аккор- могла и не хотела.
тории почти все основные педагоги не де Второй сонаты Булеза. Спрашиваю Как раз в  тот момент меня позна-
так много занимались со студентами. у него: «Неужели ты это слышишь?. «Да комили с  математиком Архимедом

48 PIANOФОРУМ
Искаковым. Он был нестандартным пе- Ребята находят себя в  самых разных не осознает своего потенциала, и  его
дагогом, интересно рассуждал о  школе направлениях: экономике, дизайне, нужно вдохновить, воодушевить. Тогда
будущего. С  ним вместе мы и  решили математике, государственной службе. у  него загораются глаза, и  он начинает
создать учебное заведение нового типа, Единственный в Казахстане выпускник верить в  свои силы. Это больше психо-
где я бы отвечала за музыкальную часть. знаменитой Джульярдской школы — логическая работа, и она творит чудеса.
Начали искать здание. Я  в  то время также наш ученик, потрясающий клар- Все те сложные вещи, к  которым я  шла
была беременна вторым ребенком. Мы нетист Дамир Буркитбаев. всю жизнь и  которыми теперь делюсь
с  Архимедом такие смешные ходили — с  учениками, они схватывают на лету.
вылитые Пат и  Паташон. Только Пат — — От многих педагогов приходи- Они счастливы, и  я  вместе с  ними, по-
с  животом. Когда я,  наконец, сказала, лось слышать, что самое трудное — тому что в  результате техника есте-
что мне уже трудно ходить, он изумил- работать с одаренными людьми… ственным образом становится на свое
ся: «Почему?». Не заметил, что компань- — Это правда: ломаются именно место. Техника — это ведь производное.
он беременный. на сильных студентах. Я  знаю очень Гораздо важнее понимать контекст,
Как-то получилось, что он сам себе многих преподавателей, которым со объем, божественность того, чем мы
выбил помещение и  потерял интерес средними учениками работается заме- занимаемся.
к нашему общему проекту. И когда я по- чательно. Но как только попадается та-
сле рождения ребенка снова вернулась лантливый, сразу начинает сказываться — Ваша работа руководителя:
к  этой идее, выяснилось, что придется несоответствие потенциалов. насколько важную в  ней роль играет
все делать самой. Сколько мне тогда Себя я не могу назвать таким уж опыт- долгосрочное планирование?
было? Лет 36–37. Пример того, когда по ным педагогом. Я больше консультант. — Первые планы я  начала задумы-
всем позициям ничего не знаешь, а надо Но за годы работы со мной произо- вать и  реализовывать после встреч
действовать. Придумывать, как искать шла определенная педагогическая ме- с  европейскими коллегами. Помню
людей, оборудование, как разговари- таморфоза. Раньше я  придерживалась свое первое впечатление от Парижской
вать со спонсорами. В  то время один жесткого стиля: была очень прямоли- консерватории. В  далеком 1998  году
коллега меня назвал самообучающимся нейной, суровой, требовала текст, от- я  была приглашена туда для знаком-
компьютером… рабатывала технику. Кажется, это было ства, и уже через два года мы начали са-
Школе уже 24  года. Она довольно мучительно для моих студентов. Меня мое масштабное сотрудничество, какое
успешна, нам многое удалось сделать. очень боялись, хотя я  была не злая, только может быть между учебными
Мы постоянно думаем над тем, как пе- а именно требовательная. заведениями. Наши студенты и  педа-
ренять опыт ведущих учебных заведе- Со временем я стала лучше видеть че- гоги получили очень много от мастер-
ний разных стран. Много наших вы- ловеческую сущность. Сейчас понимаю, классов и  концертов чудесных музы-
пускников сейчас учится по всему миру. что каждый человек по-настоящему кантов самых разных специальностей.

PIANOФОРУМ 49
ПЕРСОНА
— Вам важно, чтобы Вас любили?
— А кому это не важно? Однажды я
пожаловалась подруге. «Слушай, — го-
ворю, — я столько всего делаю. Так хочу,
чтобы люди меня не то чтобы любили,
но стали счастливы от моих действий,
усилий по работе. Почему этого не про-
исходит?». Подруга ответила: «Жаня,
ты не Бог. Ты не обязана делать всех
счастливыми».
Речь идет именно о  педагогах. По
студентам я  всегда видела, что они
ко мне хорошо относятся. Но колле-
ги в  1990-е были настолько замучены
и  забиты, что ни улучшения условий
работы, ни повышение зарплат, ни по-
купка новых инструментов, ни новые
помещения на их душевное состояние
существенно повлиять не могли. Тогда
я поняла, что надо просто иметь больше
терпения. А  отклик и  признание при-
Класс проф. Л.Н. Власенко: Т. Слюсарь, Ж. Аубакирова, О. Степанов, дут лет через двадцать, когда буду уже
С. Закарян, И. Шепс, К. Рандалу, Р. Мустафа-Бейли, М. Плетнев­­ бабулькой.
Конечно, я  сгущаю краски. За по-
следние пятнадцать лет на глазах по-
Французам удалось повысить наше определенное именно из-за того, что мы менялось отношение к  профессии как
качество и  поднять самооценку. привыкли, что за нас все время кто-то студентов, так и  преподавателей. Они
Программа в  течение пяти лет поддер- думает. А  взять и  самим начать прояв- стали больше верить, что ректор, адми-
живалась МИДом Франции. Это проис- лять инициативу, отвечать за свои по- нистрация — это не какие-то монстры,
ходило в то время, когда найти спонсор- ступки и завтрашний день — это самое которые только и  заняты тем, чтобы
ство от казахстанских компаний было сложное. вредить коллективу…
еще сложно. На деле пока ничего существенно не За годы ректорства я  очень многое
Уже где-то с 2007 года, когда в госу- изменилось. Мы не особо умеем зараба- поняла. Это помогает мне отделять важ-
дарстве стали появляться бюджеты раз- тывать, только пользуемся деньгами го- ные вещи от неважных и не спрашивать
вития, министерство образования нас сударства и его нормами, которые очень с людей того, чего они не могут дать. Мой
стало обязывать разрабатывать страте- строго регламентированы. Государство способ работы — это воодушевление,
гию развития вуза. Следующие планы от нас, с одной стороны, требует свобо- энтузиазм. Я  сама — очень любопыт-
мы стали строить вместе с нашим парт- ды, а  с  другой — старается все контро- ный человек. Мне нравится участвовать
нером Диной Кирнарской, музыкове- лировать. Горизонтальное движение по- в  инновациях, и  я  стараюсь заряжать
дом, доктором психологических наук, стоянно перекрывается вертикальными подобным любопытством всех, кто
проректором Российской Академии му- «остановками по требованию». к  этому расположен. А  от других, хоть
зыки имени Гнесиных. Многое из того, ты прикажи, обяжи, надави, толку все
что она тезисно тогда набросала, нам — Вы сказали, что, учась в консер- равно не будет. Впрочем, сейчас я боль-
удалось реализовать. Дина потом пора- ватории, жалели педагогов. Как ча- ше стараюсь всех оправдывать…
жалась: «У вас какая-то фантастическая сто Вы сами встречаете сочувствие,
страна. Мы в  Москве бьемся, и  ничего сопереживание? — Себя Вам оправдывать часто
не получается. А  вы взяли и  все сдела- — Только самые близкие, домашние приходится?
ли». Тогда у  нас при консерватории по- люди видят, как я  устаю. И  стараются — В  основном поругиваю. Потому
явилась экспериментальная школа для во всем мне помогать. Я  могу их по не- что отлично знаю, сколько у меня недо-
любителей разных видов искусств, за- сколько дней не видеть. Встаю — они статков. И  это помогает мне двигаться.
работало классическое радио. Уже сем- еще спят. Возвращаюсь — уже спят. Моя Все время с собой сражаюсь. Часто про-
надцать лет проходит международный учительница Венера Ибраева до сих пор игрываю, но иногда и побеждаю. Самое
конкурс пианистов. Организовываются считает, что я  хрупкая, маленькая де- трудное, а  главное, решающее — ме-
концерты наших студенческих кол- вочка. Но в  глазах большинства людей няться самой. Если справишься с этим,
лективов и  солистов за рубежом я что-то вроде рыцаря без страха и упре- тогда меняться начнет все вокруг.
и в Казахстане. ка, не знающего усталости, фигура, ко-
Затем стали появляться разные го- торой все дается легко. — Читал о  Вашем интересе
сударственные программы, которые Да, ректорская работа дала мне к  Кайдзен-философии и  внедрению
мы должны были синхронизировать со какую-то отвагу. Понимаешь, что не ЛИН-технологий (концепция управ-
своими. Но все это больше спускаемые за себя, а  за коллектив сражаешься. ления, основанная на стремлении
сверху инициативы, ответственность Вспоминая начало, содрогаюсь от того, к  устранению всех видов потерь —
за них мы как бы не очень чувствуем. на каком страхе, риске ошибиться, ред.). Не могли бы Вы прокомменти-
И  сейчас вузы страны активно рабо- элементарном незнании это все рань- ровать Вашу фразу: «Подготовка кон-
тают над тем, чтобы коллективы взя- ше держалось. Как действовать, когда цертной программы — чистейший
ли эту ответственность в  свои руки. у  тебя сплошные вопросы? Но действо- ЛИН-процесс»?
Поняли, что от них зависит если не все, вать приходилось. Не знаешь, а должен. — Начнем с  экономии движений
то очень многое. Будущее у нас не самое Училась уже на практике. рук при игре на инструменте. Если

50 PIANOФОРУМ
Чайковского при этом параллельно
повторяла.
У  нашего мозга есть особенность
сильно ограничивать или ослаблять
свои обычные качества за несколько
дней перед ответственными выступ-
лениями, что доставляет серьезные
неудобства исполнителю: то забудется
что-то, то вдруг разболится, то все силы
покинут… Много лет я  не понимала,
в  чем дело, и  очень нервничала перед
концертами. Но оказывается, мозг бес-
сознательно забирает большую часть
энергии, чтобы аккумулировать ее для
нас в  нужный момент. Говорят, что во
время концерта у пианиста в мозге про-
исходит настоящий «пожар»: так рабо-
тают нейронные связи.
Чтобы не «сгореть» дотла, очень важ-
но правильно расставлять приоритеты.
Когда-то в  Московской консерватории
Победа на Конкурсе им. М. Лонг — Ж. Тибо Михаил Плетнев на занятиях пояснял
мне, что ухо слушателя способно вос-
принимать лишь одну, максимум две
мелодические линии. Это было сказано
ты не найдешь максимально точное этих тонких материях. Так и любой кол- для того, чтобы при игре я лучше выде-
соотношение подъема–спуска паль- лектив нуждается в  главных стратеги- ляла главные мелодии, а  второстепен-
цев на клавиатуру, тебе не справиться ческих приоритетах, планах развития, ные, которых может быть множество,
с  большинством аккордов, интерва- согласованных тактических действиях. играла ясно, но значительно тише…
лов, виртуозных пассажей. У больших Если «давишь» на клавиши или уда- С  другой стороны, от исполнителя его
пианистов движения пальцев практи- ряешь по ним, звук становится более профессия требует уха особо чувстви-
чески и  не видны, как будто ничего приглушенным, грубеет, теряет благо- тельного, способного слышать все до
не происходит, и  все очень легко. На звучие и, главным образом, свой смысл. мельчайших деталей, в полном объеме.
самом деле понятно, сколько в  игре И наоборот, делая вертикальное движе-
в высшей степени тонкого расчета, до- ние руками от клавиши вверх, извлекая — Вечная трудно решаемая про-
стигаемого напряженной аналитиче- звук, как бы освобождая его, получаешь блема — отделять зерна от плевел…
ской работой, с применением законов глубокий, объемный, летящий звук! Не — Знаете, я  всегда любила ставить
механики, физики, математики. Но напоминает ли нам этот процесс, сугу- перед собой невыполнимые задачи.
ведь экономия, рациональное исполь- бо инструментальный, наши коммуни- Понимала, что до конца не дойду. Но
зование ресурсов — универсальное кационные теории, принципы? Самые сам процесс — достичь невозможно-
средство; подскажите, где она могла различные и  часто противоположные го — меня развивал. Кому-то со стороны
бы быть лишней? сферы деятельности живут по общим может показаться, что у  меня слишком
Чтобы развить противоположные ка- закономерностям. много амбиций. Но на самом деле мне
чества человеческой психики — рацио- всегда была нужно только одно: чтобы
нальность и  эмоциональность, нужно — Недавно слушал в  сети Ваше звучащее внутри меня соответствовало
суметь разделить работу собственного исполнение Третьего концерта тому, что я делаю.
мозга для контроля и  удержания необ- Рахманинова. Отчего-то вспомнил- Я никогда не могла добиться полно-
ходимого баланса. Так и  в  организаци- ся фильм «Блеск», где главный герой, го соответствия. Мне часто говорят: «Ты
ях: как часто структура и  форма жиз- увлекшись этим произведением, схо- так играешь, как будто тебе это ничего
недеятельности тормозит движение, дит с ума. У Вас случались ситуации, не стоит». У  меня действительно хоро-
непрерывное развитие,  но без правиль- когда Вы были на грани? шие руки. Психика за годы жизни тоже
ного баланса, контроля и  свободных, — Третий Рахманинова мне довелось укрепилась. Раньше, например, я  не
творческих действий, сдержек и проти- восстанавливать после большого пере- могла играть в  маленьких залах. Мне
вовесов любое учреждение существо- рыва в 2014. Было трудно: понимаю, что нужны были только большие, чтобы
вать не может. Эти качества, внедрен- руки вспомнили, а  голова — не очень, публика сидела подальше. А сейчас хоть
ные на уровне коллективной работы, в любой момент могу запнуться. За пол- камеру перед носом поставь — ника-
могли бы усилить так нужные нам всем часа до концерта мне так плохо стало. ких проблем. А  вот времени недостает.
скорость и эффективность большинства Сердце колотится, голова кругом идет. Всегда…
процессов. Прилегла на диван, чтобы как-то успоко- Но я все равно выступаю. Перед кон-
Музыкант, выходящий на сцену, иться. Испугалась серьезно. Ладно еще цертом истово молюсь: «Господи, спа-
обязать обладать системным мышле- исполнять Фантазию Бетховена с  хо- си, я не виновата, я не ленилась, я была
нием. Построение формы и  передача ром или камерную музыку. Но играть занята очень важными делами». Скажу
смысла произведения без понимания Третий Рахманинова, будучи педаго- больше. Недавно я сделала для себя горь-
артистом важных и  второстепенных гом и ректором со всеми вытекающими кое признание: быть ректором — это
моментов процесса объективно невоз- последствиями… Ничего, справилась. куда легче, чем по-настоящему играть
можны. Исполнение не состоится, хотя Сыграла потом и в Алма-Ате, и в Сеуле, и добиваться результата. И часто я под-
очень сложно коротко рассуждать об и в Дегу, и в Турции. И Первый концерт сознательно делаю все для того, чтобы

PIANOФОРУМ 51
ПЕРСОНА
эмоции, подтверждают востребован-
ность дела нашей жизни. У  меня во
время монтажа часто проявляется со-
циологический интерес: кто же он, та-
кой интересный и  загадочный, совсем
новый, а где-то знакомый и родной наш
зритель?
По моим наблюдениям, молодой
слушатель у  нас очень симпатичный,
с  печатью интеллекта, образования,
с  особыми, выше среднего, культур-
ными потребностями. С  благодарно-
стью мы встречаем сегодня и  среднее
поколение слушателей — самодоста-
точное, успешное, без снобизма инте-
ресующееся искусством, дающее ему
сбалансированную оценку с  осознани-
ем сильных и  слабых сторон, видящее
перспективу…
А от взрослого поколения, пенсионе-
ров просто дух захватывает — как они
С Мартой Аргерих красивы! И  они, в  свою очередь, любу-
ются нашими детьми: им важно видеть,
что есть другая, особенная молодежь,
которая продолжает линию поколений,
избежать этих трудностей, укрыться от предлагают делать съемку на своей вечных ценностей, звучащих в  интона-
них. Но все равно я  могу быть счастли- технике. Например, агентство «Хабар» циях великих композиторов.
вой только тогда, когда играю. Потому в  ответ на наше письмо о  фестивале, Собственно говоря, именно наши
что это настоящее, это мое. А все осталь- посвященном 25-летию независимости слушатели создают студентам самые
ное — лишь подготовка к игре. страны в  прошлом декабре, деликат- идеальные условия для учебного про-
но сообщило, что, может осуществить цесса. Без них все усилия великолепных
— Чем, как Вам кажется, казах- съемку только трех из пяти вечеров. педагогов, использование самых совре-
станские музыканты и  казахская Это невероятно, ведь к концу года обыч- менных технологий не могли бы дать
культура в целом интересны миру? но активность всех и  вся зашкаливает! такого результата, который мы сегодня
— Здесь присутствует мощный ан- А  телеканал «Казахстан» снял осталь- имеем. Количество концертов увеличи-
тиглобализационный тренд. Ведь все ные два. Каждый вечер по 2 часа. Это вается с  каждым годом, предложение
вокруг давно стало одинакового вкуса значит, что съемочные группы работа- растет, а спрос его даже превышает: все
и  запаха. И  вопреки стандартизации, ли по 9–10 часов в дни концертов! концерты в  трех залах консерватории
однообразности настоящие ценители, проходят при аншлагах. Какой-то бум
люди культуры хотят слышать незна- —  Это чудесно. Ведь не всегда ве- интереса к творчеству молодых.
комые, новые для них интонации, по- зет с  качественной видеоверсией вы- Конечно, мы осознаем, что предпри-
нимать, чем мы, люди, отличаемся друг ступления… няли много лет назад грамотные усилия
от друга. Знать, например, казахскую, —  Очень часто бывает, что концерт с помощью наших же музыкантов, осво-
армянскую или индийскую музыку. сложился, а видео не было предусмотре- ивших науку и  практику менеджмента
Сейчас, пожалуй, даже больше, чем лет но; или концерт и видео есть, но невоз- в  искусстве, вырастивших и  воспитав-
10–15 назад. можно смотреть — брак по свету, звуку, ших в  течение десяти-пятнадцати лет
К  счастью, у  казахов интонации на- монтажу. В  общем, серьезная творче- нашу новую аудиторию. А теперь эту ла-
циональной музыки не утратили своей ская и технологическая задача, которая вину интереса в некотором смысле даже
актуальности. При отсутствии у многих чаще всего не под силу большинству сложно контролировать: служб учебно-
вследствие сложившихся исторических артистов. Требуются усилия множества го заведения недостаточно, чтобы ра-
обстоятельств хорошего литературного профессионалов, а  их, как всегда, не ботать с  утроенной силой, в  несколько
языка народная музыка является для хватает, да и дорогое это удовольствие… смен, практически без выходных.
нас одним из способов самоидентифи- Поэтому так часто мы слышим нарека-
кации. И  казахских музыкантов-народ- ния в наш адрес, в основном от тех, кто — Кроме Казахстана, на каких
ников сейчас не переиграть. Раньше они сам на концертах не бывает и  судит сценах Вы чувствуете наибольшее
были как бы полулегальными. Больше только по видеозаписям. Но иногда слу- волнение?
любителями, чем профессионалами чаются чудеса! — Не то чтобы волнение… Скорее,
в психологическом смысле. А сейчас, на воодушевление, когда все по-настояще-
волне подъема национальной незави- — Во время просмотра видео не му. Концертхауз в  Берлине, Барбикан-
симости они по-настоящему блестящи! возникает ли у  Вас интереса к  «той холл в  Лондоне — в  общем, это касает-
И публика во всем мире — будь то бер- стороне баррикад» — слушательской ся большинства западноевропейских,
линский Концертхауз или Большой зал аудитории? прибалтийских старинных залов.
Московской консерватории — букваль- — Я  люблю всматриваться в  лица Большой зал Санкт-Петербургской
но взрывается от восторга. наших слушателей. Увлеченные, вос- филармонии, Концертный зал
В  самом Казахстане очень радуют торженные, иногда удивленные, задум- Мариинского театра, Большой зал
телеканалы: когда-то они нас не осо- чивые, ушедшие в себя — они дают нам, Московской консерватории, площад-
бо замечали, а в  последние годы сами музыкантам, ни с  чем не сравнимые ки Токио, Сеула, Пекина, Шанхая.

52 PIANOФОРУМ
Помню, перед концертом в  Карнеги- Многие молодые нынче хороши. Эти ректорской работы. Боялась признаться
холле, когда играла там Второй концерт китайские девчата длинноногие, строй- коллегам, что стала ректором. Думала,
Рахманинова, устала как черт. Проект ные, с  большими разрезами на юбках. скажут: «Играть уже разучилась?».
был чудовищно трудным. Но вышла на Играют немного механистично, но А сейчас я понимаю, что эта должность
сцену — волшебный зал! Все звучит, по-своему хорошо. Я сейчас не так кри- мне дала какой-то объем, знание жизни.
все получается. И страшно от того, что тична, как раньше. Понимаю, что пути Сформировала позицию, которая так
можно даже потерять над собой кон- у всех разные. Но все равно: слушаю за- или иначе проявляется в музыке.
троль. Помню, еще студентов преду- пись баховской Чаконы в  исполнении
преждала: ребята, не расслабляйтесь, Евгения Кисина — что-то не то. Элен — Вам что-то хотелось бы изме-
зал волшебно опасный! Гримо — не нравится. Переслушала за- нить в окружающей реальности?
пись Плетнева из Карнеги-холла и  ис- — Хочется, чтобы люди не теряли
— По сравнению с сольным музици- пытала чувство ностальгии по его куда своего значения как божественные со-
рованием, чем Вас привлекает камер- более раннему исполнению в 42-м клас- здания. Чтобы не пропадали глубина,
ная музыка? се Московской консерватории. Тогда смыслы, духовные богатства, накоплен-
— Это легко, это такое удовольствие! я  была действительно потрясена… ные человечеством. Чтобы их сохране-
Я очень хорошо себя чувствую в камер- Думаю, со временем в  каждом выраба- нием и  приумножением были заняты
ном ансамбле. Обожаю музыкальное тывается собственный голос. И  если наша наука, культура, образование.
братство, беседы с партнерами на языке раньше ты просто подражал, то сейчас И,  конечно, музыка — как отражение
музыки. И  с  оркестром люблю играть уже не сможешь — сам себе встанешь мира.
больше, чем соло. Сольный концерт хо- поперек. Двадцать пять лет мы в  Казахстане
рош, когда ты готов на двести процен- Чаконой я  в  первый раз была силь- занимаемся реформами. Как-то спра-
тов, когда у тебя все под пальцами. А без но увлечена в 2004. Исполняла ее тогда вились с  материальными проблемами.
этого — как в клетку с тигром. Но я люб- и в Нью-Йорке, и в Шанхае, и во многих Но над содержанием нашего образова-
лю адреналин. Наверное, в моей приро- европейских городах. Но по-настояще- ния — как и к чему надо готовить моло-
де есть доля авантюризма. му, кажется, сыграла ее только одна- дежь, как изменился мир, чего он ждет
жды — в  Усть-Каменогорске. И  сейчас от членов общества — предстоит еще
— У  юного человека, как правило, по-новому на нее смотрю. Наверное, много работать. Пока больше вопросов,
много кумиров. У Вас, как зрелого му- становлюсь мудрее. Если ты понимаешь чем ответов.
зыканта, много ли осталось автори- жизнь, то уже никуда не торопишься. Мы отстаем. Но не только мы: ев-
тетов? Конечно, я пребываю в суете. Постоянно ропейское сообщество, кажется, тоже.
— В  любом случае это, конечно, бегаю, не успеваю. Но в  самый послед- Постоянно отвлекает что-то поверх-
Владимир Горовиц. Безусловно, Марта ний момент, когда наваливается отчая- ностное. Обстоятельства заставля-
Аргерих. В  свое время абсолютным не- ние, думаю: какое счастье, что мне пре- ют делать все быстро, еще для вчера.
божителем был для меня Святослав доставлена возможность прикасаться Сегодня твой голос не услышали — мо-
Рихтер. Я помню его живые концерты — к  шедеврам, ощущать звуковую пали- мент упущен. Время настолько ускори-
это впечатление на всю жизнь. Эмиля тру, гамму чувств, заниматься на ши- лось, что, кажется, уже ничто не имеет
Гилельса в наше время заметно отодви- карном «Стейнвее»… значения. Из-за непрестанного вала
гали на второй план. Рихтер очень соот- У казахов есть слово «шукіршілік» — информации перестаешь чему-либо
ветствовал советской эпохе. Гилельс же, быть довольным тем, что имеешь. Если верить. Непонятно, для кого мы, для
напротив, был внутренне оппозиционе- мне дается больше, я  благодарна. Но чего… Большая часть человечества за-
ром. Впрочем, если вглядеться глубже, быть довольной я  никогда не забываю. мучена скоростями, технологиями,
то и Рихтер тоже… Знаете, раньше я  стеснялась своей соцсетями. С  одной стороны, кажется,

PIANOФОРУМ 53
ПЕРСОНА

Воспоминания Ж. Аубакировой
в книге «Лев Власенко. Грани
личности»:

«В жизни каждого есть моменты,


которые остаются навсегда в самых
сокровенных уголках памяти. Все
началось с особенного события —
встречи с моим дорогим педагогом
Львом Николаевичем Власенко.
В далеком 1975 году, когда я
приехала из Алма-Аты участвовать
в отборочном туре на международ-
ный конкурс в Лиссабоне, судьба
приготовила мне чудесный пода-
рок — моя игра понравилась Льву
Николаевичу, который председа-
С Валерием Гергиевым тельствовал в жюри. Он порекомен-
довал мне перевестись на второй
курс Московской консерватории,
что все легко и  доступно. С  другой — которые он организовывает? Он скром- согласился принять ученицу в свой
ты ничего не понимаешь. Времени ни но отвечал: это мое искусство! Я  вы- класс и даже помогал подготовить-
у  кого нет. Нужно, чтобы все решалось ходила в  залы, и  после первых нот ся к экзаменам и коллоквиуму.
максимум за полминуты. Пройдитесь устанавливалась такая тишина, что (…) Студенты особенно ценили
по залу ожидания аэропорта — никто казалось, что я  играю в  одиночестве. часы и минуты общения с педаго-
друг с  другом не общается, все, как О  такой внимательной, образованной гом, потому что знали о его напря-
один, сидят, уткнувшись в  свои смарт- и  восторженной публике только меч- женном графике жизни, стараясь
фоны. Я  удивляюсь, как еще люди не тать! После таких концертов долгое максимально ответственно подхо-
утратили способность ходить на кон- время живешь с  чувством гармонии дить к собственным самостоятель-
церты классической музыки? и уверенности в будущем. Разве это не ным занятиям. У нас всегда было
Вы спрашиваете, чего я  хочу? самое важное для жизни? заранее известно расписание, и эти
Сохранения ценностей, в  которые дни напоминали встречу солдат с
я верю, в которых воспитали мое поколе- — Что еще нужно для того, чтобы генералом. Все ученики одновре-
ние, которые нам передали замечатель- не опускались руки? менно присутствовали в классе,
ные педагоги и  великие исполнители. — Рецепт, по сути, один: каждое чтобы воспринимать замечания
Чтобы эти ценности распространялись. утро встаешь и  начинаешь что-то де- профессора в большем объеме на
Если каждый это будет понимать, ниче- лать… Ощущения того, что жизнь про- примере других учеников, их обшир-
го плохого с человечеством не случится. шла пусто и  бестолково, у  меня нет. ного репертуара. Это были настоя-
Но, кажется, я  отстала. Те, кто нашим Я  занимаюсь очень важными вещами: щие боевые условия, когда играть
обществом управляют, хотят, очевидно, воспитываю новое поколение, стара- в присутствии старших студентов
чего-то другого. Мы им вообще не особо юсь повлиять на его мировоззрение. Но и аспирантов было действительно
нужны. Мы — неформат. прежде всего я  сама стала человеком, намного сложнее и, конечно, полез-
Впрочем, сыграв недавно три кла- уверенным в правильности того, что он нее. Эта замечательная традиция
вирабенда в  регионах Казахстана, делает. Многие люди мучаются от того, Московской консерватории воспи-
я  готова начать пересматривать свои что они не тем занимаются в  жизни. тала в нас выдержку, отвагу и стой-
мысли. Люди в  Караганде, Актобе, У меня такой проблемы нет. Хотя, конеч- кость, необходимые для серьезной
Усть-Каменогорске шли на концерты но, я  многого еще не понимаю и  часто концертной деятельности. На всю
как на духовную манифестацию. На ошибаюсь… жизнь я запомнила слова профес-
едином дыхании слушали сложней- Некоторым из нас «повезло» родить- сора о необходимости выработки
шую программу. На встречах после вы- ся лишь с  желаниями потребления, на-
ясной артикуляции в исполнении,
ступления со страстью говорили о том, слаждения. Другие приходят в  мир со
глубокого и протяженного звуко-
как им надоели шоу, яркое свечение своей миссией, заняты поиском смыс-
извлечения, чтобы было слышно
LED-экранов, повышенные децибелы, лов. Насколько они важны, не берусь
в больших залах с многотысячной
примитивные бессмысленные развле- судить. Люди часто придают значе-
аудиторией. Это — отличительная
чения. Меня ожидало море цветов, ние не особо важным вещам. И,  если
особенность русской школы пианиз-
взволнованных чувств, благодарных на миг предположить, что Земля ис-
ма, которая воспитывала концерт-
глаз! Во всех в городах новые Steinway… чезнет, Вселенная просто не заметит
А  какое чудо происходило на концер- нашего отсутствия. Со всеми нашими ных исполнителей, настроенных на
тах в  Люксембурге, Женеве, Брюсселе! страстями и  переживаниями. Но все- значительное и масштабное осмыс-
Я  спрашивала у  своего французского таки мы живем с верой в важность того, ление содержания сочинений, на
агента, как он находит такую фанта- что делаем. И  пока мы в  это верим, мы великую миссию музыканта, фило-
стическую публику на все концерты, существуем.  софа, просветителя».

54 PIANOФОРУМ
ОБРАЗ ИСКУССТВА
Жест пианиста должен быть тоже  Александр Меркулов
частью его творения
А. Н. Скрябин

О значении пантомимической выразительности


в исполнительском искусстве А. Н. Скрябина. Продолжение. Начало в № 2, 2017.

«ОН ВЕСЬ —
КОЛДУЮЩИЙ ИЗВИВ...»

С
крябин распространял свою идею о  «жесте как с усмешкой: «Конечно, бетховенские симфонии или Чайковского
части исполнительского творения» не только на можно играть и сидя, и даже лежа» 4. (Нельзя не отметить, что
пианистов. Говоря об участии хора, композитор развитие оркестрового и хорового искусства в чем-то пошло
был раздражен «полнейшим отсутствием понима- по пути, предначертанному Скрябиным, — его идеи об игре
ния». «„Они поют не так, как мне надо, мне надо стоя и о движении оркестрантов и хористов на сцене находят
такой звук, истомленный, мистический, вот в  этом месте, в наше время своеобразное воплощение как в практике неко-
где вступает хор… Они должны вот так петь…“ И он, — вспо- торых академических хоров и симфонических оркестров 5, так
минал Сабанеев, — показывал какую-то странную позу, и в выступлениях другого рода исполнительских коллективов 6).
несколько запрокинувшись назад, как бы полупадая от Само собой разумеется, что особые требования к пласти-
„истомленности“» 1. ческой выразительности движений адресовались Скрябиным
Недоволен был Скрябин в этом аспекте музицирования и непосредственно дирижерам, исполнявшим его произведе-
и игрой оркестрантов. «Ведь и оркестр у нас тоже имеет ужас- ния. Как-то в присутствии Сабанеева композитор размышлял
ный вид, — жаловался композитор Сабанееву. — В самой позе о С. А. Кусевицком: «А как вы думаете, Сергей Александрович
музыканта в оркестре так много от ремесленности… Никакого справится с „Прометеем“? По-моему, ведь он в нем еще ничего
подъема, нет праздничности. Со временем я настою на том, что- не понимает… Меня очень удивляет, как он быстро схватывает…
бы мои вещи играли без нот 2. Собственно говоря, оркестр ведь
должен быть в постоянном движении. Ему совсем не пристало
4
Там же.
5
Здесь сразу вспоминается непривычная практика исполнения музыкантов
сидеть. Он должен танцевать, должно быть соответствие симфонического оркестра «MusicAeterna», руководимого Т. Курентзисом.
с музыкой и в этом…» 3 Правда, последнее требование Скрябин Большинство инструменталистов играют в нем стоя и, оставаясь на
своих местах, довольно активно «комментируют» музыку с помощью
относил к задачам исполнения только своей музыки, добавляя пантомимических средств выразительности. Понятно, что наибольшую
внешнюю экспрессию выражения проявляет сам руководитель коллектива.
Все это, как и в свое время пластическая выразительность Скрябина за
роялем, встречает противоречивые оценки критиков и слушателей. «Вообще
1
Сабанеев Л. С. 74–75. слово “шоу”, или — назовем это более консервативно — “перформанс”,
2
В связи с данным высказыванием Скрябина вспоминается наблюдение искусству Курентзиса не чуждо», писал один из рецензентов. Другой
Шумана, который писал: « …К чему суфлерская будка? К чему кандалы на указывал: «Курентзис вместе со своим оркестром разительно непохож на
ногах, когда голова окрылена? Разве вы не знаете, что аккорд, как бы свободно весь российский, а во многом и мировой мейнстрим, втаскивая на сцену
его ни взять, глядя в ноты, и наполовину не звучит так свободно, как аккорд все, с чем соприкасается и интересуется сам: <…> [в том числе] свободу
воображенный?» (Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. ст. в 2-х т. Т. 1 / сост. игры и поведения на сцене <…> Он выветривает затхлый академизм даже
Д. В. Житомирского. М., 1975. С. 96). Действительно игра без нот физически из концертного ритуала и одежды. Иногда манеры и новации Курентзиса
раскрепощает исполнителя, что непосредственно отражается в самом звучании; выглядят причудливо, выращенные им гибриды внушают подозрение, но
кроме того, при исполнении без нот невольно значительно повышается создают исключительный по силе эффект» (см.: Гайкович М. Теодор vs. Густав
пантомимическая выразительность игры, и слушатель воспринимает // Независимая газета, 2016, 5 июля. С. 7; Митителло В. Разрушение иерархии
пантомимически подчеркнутую ноту совсем иначе, чем ноту, извлеченную из // Музыкальная жизнь, 2016, № 12. С. 57).
инструмента без оттенения внешней пластической экспрессией. Не случайно 6
Речь в  д анном слу чае идет об элемента х театра лизации в  игре
игру наизусть одним из первых ввел Лист, выступления которого отличались ансамблей духовых и выступлениях военных оркестров (см. об этом:
повышенной мимикой и жестикуляцией, так что тот же Шуман отмечал: «Слушая Муединов Д. М. Театрализация исполнительского процесса на духовых
Листа, его надо и видеть: он ни в коем случае не должен играть за кулисами, инструментах: история и современность // Актуальные проблемы высшего
значительная часть поэзии была бы при этом потеряна» (Шуман Р. Избранные музыкального образования, 2015, № 2. С.  58 – 62). Автор указанной
статьи о музыке / ред., вступ. ст. и примечания Д. В. Житомирского. М., 1956. статьи пишет: «Использование отдельных элементов актерской игры
С. 235). Очевидно, что приведенные слова Шумана о Листе имеют самое в исполнительстве и превращение сольного, ансамблевого, оркестрового
прямое отношение и к Скрябину, так же как и аналогичные мысли Листа выступления в театрально-зрелищное действо рассматривается современными
о Шопене, П. И. Чайковского об А. Г. Рубинштейне, Г. М. Когана о Ф. И. Шаляпине, исследователями как нетрадиционная или расширенная техника исполнения
Л. Н. Наумова о С. Т. Рихтере и т. д. (extended performance techniques) наряду с другими “нестандартными”
3
Сабанеев Л. С. 75. приемами» (с. 58).

PIANOФОРУМ 55
ОБРАЗ ИСКУССТВА
не суетился, не прыгал, не танцевал, не потрясал кулаками
(как делал, например, Сафонов. — А. М.), не дергался, не „рыл
копытом землю“, не указывал резкими движениями каждое
вступление — важное или незначительное, не размахивал
руками „параллельно“, то есть не изображал собою ветряной
мельницы. Он стоял спокойно, слегка сутулясь, движения руки
и рук были экономны и осмысленны…» 12.
Показательно, что Скрябин был расположен к попыткам
использовать свою музыку для хореографических постановок.
Как утверждал Сабанеев, «в общем Александр Николаевич
относился к просьбам разрешить „танцевать“ его прелюдии
снисходительно и даже радушно: он чувствовал и понимал, что
его музыка органически хореографична, что ее действительно
можно танцевать, что она просится на жестовое переложение,
но существовавшие опыты его очень мало удовлетворяли…» 13
Примечательно признание актрисы Камерного театра Алисы
Коонен: «В один из вечеров, играя нам фрагменты из „Прометея“,
над которым он в то время работал, Александр Николаевич,
вдруг оторвавшись от рояля, обратился ко мне с неожидан-
Ведь он очень музыкальный, и это позволяет ему как-то про- ным вопросом: нет ли у меня желания перевести какой-нибудь
никать в мои замыслы, хотя он и не очень образован как музы- небольшой отрывок из его музыки в пантомиму. Заметив мой
кант… Вот, например, в „Экстазе“, вот эти томления, они у него растерянный и недоуменный взгляд, он объяснил, что давно
прекрасно выходят, и я ему показал и жесты при этом… вот уже мечтает о том, чтобы увидеть свою музыку, выраженную
такие, истомленные…» 7 в символическом жесте» 14. Как указывает специалист, «следстви-
Не во всем устраивал Скрябина в качестве дирижера его ем этого стали занятия по искусству импровизации, которые
произведений и Зилоти. Тем более что композитор предъявлял Скрябин проводил с А. Коонен» 15. Сама актриса вспоминала:
максимально высокие требования к исполнителям его музыки: «В первые дни занятий я просто пыталась искать движения,
«ему нужны были не только физически удачный результат, но которые бы пластическим рисунком выразили настроение того
мистическая настроенность самого художника при исполнении», этюда или отрывка, которые играл Александр Николаевич. Но
чего он у Кусевицкого не видел 8. Вот почему одно время возникла постепенно я стала расширять задачу. Иногда, слушая музыку,
даже идея встать за дирижерский пульт самому Скрябину, о чем вызывала в своем воображении какой-то образ, а иногда воз-
композитор поведал в одном из своих писем 9. Об этой же идее никала целая сюжетная линия. Так родились две маленькие
с интересными подробностями рассказывал Сабанеев. «„Вообще новеллы, над которыми я с увлечением работала и которые
я думаю сам начать дирижировать, — сказал раз Скрябин. — Как очень нравились Александру Николаевичу» 16.
вы думаете, Леонид Леонидович, это будет хорошо?.. Надо сна- Вообще, по мнению исследователя, «несомненно присущий
чала попробовать как-нибудь на репетиции… Я бы мог много скрябинским сочинениям пластически-танцевальный элемент по-
такого показать, много совершенно новых приемов… Ведь у ди- зволяет говорить об их предрасположенности к хореографическому
рижеров так мало вкуса в движениях. Помните Кусевицкого?
Надо, чтобы это было танцем под музыку… Притом вот такие
движения, — он сделал ласкательное движение головой и взором
по руке вбок — свой любимый жест, — дирижерам совершенно
неизвестны… Мне кажется, у меня бы очень хорошо вышло“, —
наивно закончил он» 10.
Показательны в данном контексте приводимые Сабанеевым
слова Скрябина, сказанные им в конце жизни: «Вы знаете,
Леонид Леонидович, я сам хочу дирижировать, — это моя роль
в „Предварительном действии“. Может быть, и оркестр тоже
примет участие в движениях, в шествиях; этого во всяком случае
не должно быть — такого сидения, как он теперь сидит, — это
ведь ужасно. Он должен жить в движениях, как и хор. У меня
есть уже планы тех движений, которые должны свершать хоры
и музыканты. Это почти танец…» 11.
Случилось так, что Скрябин все же не решился встать за
дирижерский пульт. Но если бы это все же произошло, его сце-
нический облик на подиуме был бы также своеобразен, как
и в игре на рояле, и также значительно отличался бы, например,
от внешнего вида Рахманинова-дирижера, мануальная техника
которого отличались большой сдержанностью. Современник 12
Малько Н. А. Рахманинов-дирижер // Воспоминания о Рахманинове. Изд. 5-е,
так писал об этом: «Во время дирижирования Рахманинов доп. Т. 2 / Сост. З. А. Апетян. М., 1988. С. 230.
13
Сабанеев Л. С. 131.
14
Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. С. 123–124.
15
Цветкова Е. Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации:
7
Сабанеев Л. С. 75. К. Голейзовский «Скрябиниана» // Музыкальный театр XX века: События,
8
Там же. проблемы, итоги, перспективы / ред.-сост. А. А. Баева, Е. Н. Куриленко. М.,
9
Скрябин А. Н. Письма / сост. и ред. А. В. Кашперова. М., 2003. С. 247. «Дело 2004. С. 327. См. также другие работы этого же автора: Цветкова Е. Общность
в том, — признавался композитор еще в 1901 году в письме к своему издателю стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии // А. Н. Скрябин
и меценату М. П. Беляеву, — что мне очень хочется научиться дирижировать, в пространствах культуры ХХ века / сост. А. С. Скрябин. М., 2009. С. 65–75; ее
а начать когда-нибудь нужно. Если даже из этого ничего не выйдет, то почему же. А. Скрябин и Р. Штайнер: общность стилевых тенденций // Ученые записки.
раз не попробовать. А вдруг! Чем черт не шутит!» Случилось так, что Скрябин Вып. 7. Кн. 1. Материалы научной конференции «Искусство А. Н. Скрябина
все же не решился встать за дирижерский пульт. в свете истории и художественно-стилистических тенденций ХХI века» / сост.
10
Сабанеев Л. С. 156. Второй курсив Сабанеева. — А. М. и общ. ред. В. В. Рубцовой. М., 2012. С. 99–112.
11
Сабанеев Л. С. 333. Курсив Сабанеева. — А. М. 16
Коонен А. С. 124.

56 PIANOФОРУМ
еще одно свидетельство Л. Л. Сабанеева: «Скрябин в Мистерии
танцу отводил какую-то чрезвычайно важную роль в общем
целом. Ему, видимо, грезились определенные телодвижения
во время его музыки. Он любил много говорить про танцы» 21.
Понятно, что все отмеченные выше проявления обобщенной
танцевальности и жестовости в музыке Скрябина 22 провоцируют
исполнителя на определенное (обусловленное символическим
характером отражения и чувством меры) включение в палитру
его выразительных средств обобщенных приемов внешней
экспрессии, более чем уместных в таком контексте 23, хотя само
собой разумеется, что речь в данном случае не идет и не мо-
жет идти о «танцующем пианисте» по аналогии с «танцующим
дирижером»…
Кстати, напрасно иные пуристы отделяют непроходимой
стеной искусство дирижирования и игры на музыкальном
инструменте от искусства Терпсихоры — музы танца и покро-
вительнице мимического искусства. Такой крупнейший и серь-
езнейший музыкант, как Б. Л. Яворский, наоборот, требовал от
исполнителей «внимательного изучения того вида искусства,
в котором движение выражает внутренний мир человека — ис-
кусства балета, той пластики, что передает радость и горе, боль
и гнев, страдание и ликование и т. д.» 24. Исследователь наследия
Яворского указывает далее: «Отсылая музыкантов к искусству
балета, Болеслав Леопольдович концентрировал их внимание не
только на эмоциональной, но и на рациональной стороне этого
вида творчества, на приобретении умения наиболее точно, ясно
и убедительно выразить то или иное эмоциональное состоя-
ние, благодаря планированию и доведению до совершенства
механизма естественных движений» 25…
Размышляя о природе взаимосвязи музыки и жестикуляции,
современный исследователь писал: «Пластика пианистического
движения укоренена в архетипах культуры, она восходит ко
временам синкретического искусства — бытования музыки
в единстве с пением, поэзией, танцем  — и генетически насле-
дует эти функции. Единство пластики и музыки кроется в их
общей процессуальной природе, во взаимодополняющих спо-
собностях отражать мир душевных движений, психологических
состояний человека» 26.
Еще более изначальны, глубоки и фундаментальны неразрыв-
ные связи и взаимообусловленность переживаемых человеком
психологических состояний, с одной стороны, и их непроиз-
вольного отражения в жестикуляции и мимике, с другой. Об
этом, в частности, писали еще на рубеже XV–XVI веков Леонардо
да Винчи 27, а в XVIII веке (1775) — Иоганн Каспар Лафантер 28.
Проявлявшиеся таким естественным способом человеческие
перевоплощению». «Известно, — писал в продолжение тот же ав- реакции фиксировали на своих полотнах художники разных
тор, — что Скрябиным создавались мазурки, вальсы, многочис- эпох, а такого же рода проявления в деятельности артистов
ленные пьесы, в названиях которых так или иначе фигурировало запечатлевались в прошлом в мемуарах, рецензиях и — в наше
слово „танец“. При этом танцевальность присутствовала в его время — в фотографиях и видеофильмах…
музыке не только как жанровая, но и как широко понимаемая
образно-стилистическая категория, определяя ее полетную, оказалась большой поклонницей нашего композитора и сообщила ему о своем
желании танцевать «Прометея». Как мы слышали, Скрябина заинтересовала
импульсивную, прихотливо парящую атмосферу» 17. эта мысль, и он вообще обещал написать что-нибудь для Дункан. Тут же на
Кроме того, в самой скрябинской музыке нередко как бы вечере Дункан импровизировала ряд танцев под фортепианную игру самого
Скрябина» («Утро России», 1913, 20 января).
запечатлены определенные зримые пластические движения; не 21
Сабанеев Л. С. 128.
случайно, например, Л. Е. Гаккель так характеризует связующую 22
Заметим по аналогии, что Н. Я. Мясковский определял некоторые
прокофьевские мотивы, как «звук-жест» (см. об этом: Павлинова В. «Звук-
партию Пятой сонаты: «Тема — жест, сигнал…» 18 Впрочем, же- жест» и «звук-слово» в творчестве молодого Прокофьева // Слово и музыка.
стикуляция и пластика, запечатленная в музыке, — это особая Сб. науч. трудов Московской консерватории. М., 2002. С. 330–341).
23
Нам уже приходилось писать об особой роли мимики и жестикуляции
тема. Принципиально важно здесь высказывание Скрябина в воссоздании характеристической музыки, к которой в известной степени
о том, что «всякая музыка должна быть способна передаваться можно отнести и ряд произведений Скрябина (см., в частности: Меркулов
А. Мимика и жестикуляция пианиста в системе исполнительских выразительных
танцем» 19. И это не просто слова, композитор пробовал осуще- средств. Ч. 2 // Ученые записки РАМ им. Гнесиных, 2014, № 2. С. 3034).
ствить подобный синтез, экспериментируя с разными танцов-
24
Цит по: Куземина Л. Исполнительская эстетика Б. Л. Яворского. М., 2000. С. 56.
25
См. там же.
щицами, в частности и с Айседорой Дункан 20. Примечательно 26
Вартанов С. Концепция в фортепианной интерпретации: Под знаком Франца
Листа и Сергея Рахманинова. М., 2013. С. 140.
27
Леонардо писал: «Психические явления движут лицом человека на
17
Левая Т. Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб., 2007. С. 80. различный манер… И подобные явления должны приводить в соответствие
18
Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Очерки. 2-е изд. Л., 1990. С. 56. руки с лицом и так со всей фигурой» (цит. по: Пасквинелли Б. Жест и экспрессия
19
Цит. по: Сабанеев Л. С 117. / энциклопедия искусства / пер. с итальян. М.,2009. С. 314).
20
В одном из тогдашних периодических изданий описывалось примечательное 28
Лафатер указывал: «В действительности душевные средства оказывают
событие: «На вечере, устроенном К. С. Станиславским в честь Бирбом Три влияние на внешние черты, и это настолько верно, что именно оно породило
и Айседоры Дункан, присутствовал также композитор А. Н. Скрябин. А. Дункан искусство, связанное с физиогномикой» (цит. по: Пасквинелли Б. С. 325).

PIANOФОРУМ 57
ОБРАЗ ИСКУССТВА
Скрябин обращал внимание не только на общие, но и кон- выразительность исполнителей, но и, к примеру, само изло-
кретные проявления внешнего поведения солиста-пианиста, жение нотного текста 34. Композитор признавался: «Я часто по
особенно когда они ему не нравились. Что и какой рукой играть, часам сидел и думал, куда мне написать хвост — наверх или
было для Скрябина принципиально важно. «„Вот у меня в Третьей вниз. И я не могу от этого отстать, пока не сделаю так, чтобы
сонате начало: разве это можно сыграть двумя руками?“ — И он меня удовлетворило самое внешнее изложение вплоть до хво-
играл, как описывает Сабанеев, начальные звуки сонаты, эту стов <…> Рисунок чрезвычайно много значит в настроении
кварту cis-fis двумя руками. — „Ведь это же ужас получается, воспринимаемого и играемого. Напишите, например, что-ни-
скандал!.. Так спокойно, комфортабельно, а должна быть молния! будь восьмушками с хвостами все восьмушки или соедините
Настроение исполняющего зависит от того, что он играет и как их чертой — совсем различное получится исполнение!!! До сих
у него это под руками распределено. Вот почему совершенно пор очень мало значения придавали этому рисунку. А в музыке
не безразлично, играть ли левой рукой или правой, или вместе он очень важен» 35.
или одной — все это создает и меняет настроение, штрих“» 29. Зрительные компоненты восприятия Скрябина были на-
В одном из писем М. П. Беляеву по поводу подготовки к из- столько сильны, что ему даже во время выступления на сцене
данию своего Экспромта ор.10 № 2 Скрябин, говоря об особен- нужны были визуальные впечатления от слушателей. Он иногда
ностях исполнения, указывает: «Что же касается до широких всматривался в лица с целью, по-видимому, проверить произ-
аккордов левой руки, то только в некоторых из них я сделал водимое им на аудиторию впечатление. Крайне показательно
обозначение (m. d.), те же, которые не имеют этого обозначе- в связи с этим признание Н. К. Метнера в одном из писем: «…
ния, должны играться одной левой рукой, ибо от этого зависит „Гениальнейший Скрябин“, которого первые 48 опусов я так
характер их звучности при исполнении» 30. В отмеченных слу- любил, всегда просил меня сидеть в его концертах в 1-м ряду,
чаях существенно не только достижение путем распределения чтобы видеть на моем лице впечатление, производимое его
рук необходимого звукового результата, здесь важен и учет чудной музыкой…» 36 Нечто аналогичное, хотя и несколько иное
зрительного восприятия слушателя. Визуальное и через него по природе, встречалось раньше в практике Листа 37.
содержательное воздействие вступительных октав или арпе- Стремление Скрябина обогатить музыку внемузыкальными
джированных аккордов оказывается разным, когда посетитель явлениями (а пантомимика — только один из них) обуслови-
концертного зала видит их исполнение одной левой рукой (это ло его известную приверженность к словесным пояснениям
один жест, нередко олицетворяющий одно образно-эмоциональ- и литературным программам. Так же как и пластику движений
ное начало) или когда эти же фрагменты исполняются двумя исполнителя свои словесные комментарии по поводу своих
руками (и тогда благодаря другим жестам «ролевые» функции сочинений композитор считал неотъемлемой составной ча-
рук смазаны или разрушены). стью произведения. Завсегдатай скрябинского дома отмечал:
И об этом рассуждал сам композитор: «Совершенно иное «Играемые им вещи были многократно комментированы нам
психическое ощущение бывает от того, сыграть ли одно и то же композитором, едва ли не каждый такт их по многу раз повто-
левой рукой или правой <…> Помните, как в „Крейслериане“ рялся в исполнении и снабжался теми словесными намеками,
у Шумана? Вот Шуман, очевидно, это тоже понимал ясно. Ведь которые иногда совершенно изменяют музыкальное восприятие.
всякий пассаж, всякий мелодический голос есть изъявление Скрябин придавал большое значение этим словесным дополне-
той или иной воли. Напряженный в своей трудности пассаж ниям. „Это почти как синтетическое произведение, — говорил
или ход лучше выражает напряжение воли» 31. он нередко. — Эти идеи — мой замысел, и они входят в сочине-
Негодовал Скрябин и по поводу того, как иные пианисты, ние так же, как звуки. Я его сочиняю вместе с ними…“ Под его
не дослушав и не «прожив» сочинения до конца, «стремительно комментарием эти сонаты (Шестая, Седьмая, Девятая. — А. М.)
уносятся с эстрады». «„Это ужас!“ — говорил он и показывал, как как-то расцветали и их музыкальное содержание разрасталось,
пианист, стоя еще одной ногой на педали, всем корпусом делает делалось грандиозным, до устрашительности огромным. Мы,
поворот и исчезает. Он всегда любил „стойку“ после исполне- его друзья, уже не воспринимали их „просто“, а в свете и пре-
ния, любил выдержать некоторое убедительное молчание» 32. ломлениях этих комментариев <…>» 38 Описанный феномен
Весьма примечательно, что Скрябин придавал немалое едва ли не заставляет вспомнить жанр мелодекламации.
значение при восприятии музыки различным внемузыкальным Можно сделать предположение, что в идеале исполняемая
факторам, к которым относится и мимико-жестовая экспрес- Скрябиным музыка — не только, «не просто» звуки, но некое
сия исполнителя. В частности, он полагал, что «аплодисменты синтетическое образование, компонентами которого являлись
входят в состав композиции». «„Есть произведения, которые помимо собственно звуков еще и пантомимическая выразитель-
требуют после себя взрыва аплодисментов, — говорил Александр ная сфера (незвуковая и невербальная) и вербальное — ассоциа-
Николаевич. — Например, разве можно представить себе ка- тивно-программное, литературное — истолкование содержания
кую-нибудь рапсодию Листа, оконченную без аплодисментов?! (словесное творчество). И, надо сказать, что в домашней обста-
Это — такая же часть сочинения, как кастаньеты в какой-нибудь новке Скрябин в сущности осуществлял такой синтетический
«Арагонской хоте». А в других сочинениях должно быть тихое, интерпретаторский подход, позволявший необычайно полно
шелестящее молчание, которое их завершает. И пауза должна и ярко выразить свои идеи.
быть разная: каждое сочинение имеет свою паузу“» 33, — пере-
давал мысли композитора Сабанеев. 34
Этой темы касался Н. Е. Перельман, который писал: «У Дебюсси и Равеля
сама нотопись тешит взор и сулит звуковое блаженство» (Перельман Н. Е.
Визуальное восприятие у Скрябина было очень развито В классе рояля. Короткие рассуждения. М., 2002. С. 70.
и охватывало, разумеется, не только внешнюю пластическую 35
Там же. С. 171. Курсив Сабанеева. — А. М. Современный исследователь
справедливо указывает в связи с этим: «Визуализированное отображение
идеи композитора в музыкальной ткани, в нотном тексте сочинения влияет
29
Сабанеев Л. С. 171. Курсив Сабанеева. А. М. на озвучивание, на пластическое мышление исполнителя. Особенно активно
30
Скрябин А. Н. Письма / сост. и ред. А. В. Кашперова. М., 2003. С. 87. восприятие пианиста, когда элементы ткани несут знаковую нагрузку:
31
Там же. Аналогичные взгляды отстаивал впоследствии Я. И. Зак. Н. А. Петров изобразительность этих элементов позволяет ему приблизиться к пониманию
вспоминал: «Хорошо запомнился случай, когда какой-то студент принес темброво-колористического разнообразия, выразительности движения
на урок Ноктюрн e-moll Шопена и начал играть вступление, распределив и гибкости ритмики Шестой сонаты Скрябина» (Вартанов С. С. 520).
его между двумя руками. Якова Израилевича чуть удар не хватил! Он был 36
Метнер Н. К. Письма / сост. З. А. Апетян. М., 1973. С. 526. Курсив Метнера. —
просто вне себя! Думаю, ему не понравилось бы и бытующее исполнение А. М.
двумя руками начала бетховенской Сонаты ор. 106 («Für das Hammerklavier»). 37
Один из критиков того времени так описывал эту сторону сценического
Двухручное исполнение вступительных аккордов очень нехорошо: это есть поведения Листа: «С шумом усаживаясь за фортепиано, он окидывает
исполнительская трусость и непонимание стиля <…> У Зака был специальный публику ястребиным взглядом, кладет руки на клавиши, а затем мечет громы
термин «аппликатурная эстетика» (Петров Н. Учитель и друг // Уроки Зака / и молнии и при этом имеет еще достаточно хладнокровия, чтобы наблюдать
ред.-сост. А. М. Меркулов. М., 2006. С. 189). производимый на публику эффект» (цит. по: Левашева О. Ференц Лист:
32
Сабанеев Л. С. 220. Молодые годы. М., 1998. С. 117).
33
Сабанеев Л. С. 219–220. 38
Сабанеев Л. С. 157.

58 PIANOФОРУМ
Чрезвычайно показателен следующий поразительный эпизод Скрябина сквозила ловкость, живость, подвижность <…>
скрябинского музицирования в один из дней 1910 года, в подроб- У него был высокий, светлый, гибкий тенор, очень приятного
ностях описанный близким ему человеком. Композитор был тембра в речи, при очаровывающей игре глаз; руки были очень
в тот момент в подавленном из-за бытовых проблем настроении подвижны вообще» 41. Сабанеев отмечал: «Скрябин никогда не
и в ответ на призывы к творчеству отвечал: «Ничего этого не имел спокойного лица, никогда его губы не были серьезны —
будет. Я не успею ничего сделать; мне кажется, я долго не про- он всегда или улыбался, или выражал какое-то внутреннее
живу». После этих слов, как свидетельствует очевидец, «Скрябин волнение, его корпус внезапно выпрямлялся в кресле, часто он
быстро встал и сел за рояль, положив руки на клавиши, и вдруг реально вскакивал и прохаживался по комнате… Спокойным
заиграл Этюд ор. 2 № 1 cis-moll — свое самое раннее юношеское я его не видел ни минуты, это был живчик, как ртуть подвижный.
произведение». «Что это была за игра! Что это было за исполне- И всегда этот его любимый жест — перебирать пальцами руки по
ние, — пишет автор воспоминаний, — я не могу словами передать! столу, поглядывая на нее сбоку, как бы изучая профиль руки» 42.
И никогда в жизни не забуду своего впечатления: он творил это Как видно, и в обыденной жизни Скрябин был пантомими-
произведение своей юности заново и по-новому; голова его была чески весьма динамичным и неуемным. В минуты дружеского
приподнята кверху и, играя, он что-то говорил, шептал; я бес- общения он любил актерски воспроизводить речь и характеры
шумно встала и пересела на кресло сзади него, боясь проронить героев своих рассказов. Как указывала современница 43, «Скрябин
хоть один звук, одно слово из его шепота: „…Вот Дух взлетает мастерски рассказывал анекдоты и очень картинно изображал
в лазурную высь… Он покидает наш грешный мир… расстается все в лицах; мы от души смеялись его остротам» 44. Об этом же
с своей бурной жизнью… и плачет… и тоскует… он страдает, ему говорит, к примеру, и следующее наблюдение Сабанеева: «Часто,
жаль этой жизни… жаль, что он не сумел сделать ее такой, как если Скрябин бывал в хорошем настроении, он мимически
мог… и как должен был… и он тоскует, он потерял сокровище, и жестами изображал какую-то нескладную свистопляску,
алмаз… и нашел только горькие слезы… он плачет…“ Я слушала, которую, по его мнению, выражает Чайковский» 45.
затаив дыхание: эти слова, оказавшиеся впоследствии такими Все это свидетельствует о некой врожденной предрасположен-
пророческими, больно сжали мне сердце» 39. ности Скрябина к пантомимической и в чем-то даже актерской
Разумеется, такое могло случиться лишь в узком кругу активности. Данное обстоятельство не хотелось бы упускать из
давнишних ближайших скрябинских друзей и едва ли могло виду, поскольку, как указывал исследователь, «пианист-исполни-
произойти в рамках публичного концерта, но сам по себе по- тель оперирует обширным слоем конкретных пластических пред-
добный стиль музицирования весьма и весьма знаменателен. ставлений, обусловленных сферой ассоциативного мышления,
Здесь можно увидеть в реальном воплощении прообраз того связанных с театрализацией, характеристичностью актерского
«синтеза искусств», который вынашивал автор «Мистерии». воплощения» 46. Справедливо отмечалось: «В связи с замыслами
В самом деле Сабанеев указывал в связи с осуществлением „Мистерии“, проблемами синтетического искусства Скрябин живо
Скрябиным своего грандиозного плана: «Он говорил о каких-то интересовался художественной жизнью Москвы. В это время
новых неведомых инструментах, о шепотах, которые будут од- композитор завязывает ряд знакомств среди деятелей театра, в их
ним из ингредиентов общего, о слове под музыку, о симфониях числе — К. С. Станиславский, В. И. Качалов, А. Я. Таиров <…>» 47.
ароматов, ласках осязаний и прикосновений. Он говорил, что Кстати сказать, современники неоднократно отмечали
ему мерещатся синтетические формы, начинающиеся в музыке специфическую походку Скрябина. «Походка его была очень
и завершающиеся в слове или в жесте…» 40 характерна: воздушная, стремительная, почти летящая вперед,
Примечательно, что Скрябин, как отмечали многие, отли- и манера держать голову вверх, слегка закинутой назад (как
чался в повседневной жизни общей активностью, выразитель- и за роялем. — А. М.), — отмечала современница. — Все тело
ностью рук и глаз. Яворский констатировал: «… Во всем облике
41
Цит. по: Сац И. А. Неоценимый вклад в музыкально-теоретическую
39
Монигетти О. Воспоминания. С. 48. Речевая активность во время игры и историческую науку // Яворский Б. Л. Избранные труды. Т. II. Ч. 1 / общ.
в домашнем кругу, правда, активность несколько иного рода, была присуща ред. Д. Д. Шостаковича. М., 1987. С. 39–40. Интересно для сравнения, что
и Листу. Примечательно свидетельство Грига: «[Мой концерт] он сыграл у Рахманинова, по наблюдению Яворского, «голос был очень низкий, резко
с листа так, как может играть лишь он один, и больше никто… Его мимика грубый и глуховатый по тембру» (см. там же).
неподражаема. Ему мало одной игры — нет, он при этом беседует, критикует 42
Сабанеев Л. С. 214.
одновременно. Он ведет одухотворенный разговор — не с каким-нибудь одним 43
Монигетти О. Воспоминания. С. 42.
человеком, нет, — со всем собранием, многозначительно кивает направо 44
Интересно, что аналогичные способности проявлял и Шопен (см. об этом
и налево, более всего, когда ему что-то особенно нравится (цит. по: Бенестад ниже).
Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ — человек и художник. С. 297; курсив 45
Сабанеев Л. С 117.
мой. — А. М.). 46
Вартанов С. С. 139.
40
Сабанеев Л. Скрябин. М.: Скорпион, 1916. С. 102. Первый курсив Сабанеева. — 47
Александр Николаевич Скрябин. Альбом. Изд. 2-е / сост. Е. Н. Рудакова,
А. М. ред., вступ. ст. и коммент. А. И. Кандинского. М., 1979. С. 151.

PIANOФОРУМ 59
ОБРАЗ ИСКУССТВА
его казалось таким легким, почти невесомым <…> Скрябин Скрябин (подобно Листу) использовал средства пантомимики
очень любил побежать быстро-быстро по тенистой аллее на- и в своей педагогической работе. Его воспитанница вспоми-
шего парка [в Нионе, Швейцария] и, отбежав далеко, высоко нала: «В случае невозможности ввести ученика в самый дух
подпрыгивал. Это соответствовало его настроению, которое произведения Скрябин заставлял воссоздавать его содержа-
можно было определить, как стремление к полету! Издали ние в смысле настроения, пробуждая и развивая творческую
он мне казался Эльфом или Ариелем из Шекспира, так легко фантазию, подыскивая яркие сравнения, сопровождая все это
и высоко он взлетал!» 48 своим изумительным исполнением, преображавшим любые,
Изумительную зарисовку «летающего» Скрябина оставил самые незначительные моменты. Его определения всегда сразу
А. Л. Пастернак, который пересказывал впечатления отца, гу- схватывали суть и дух, иногда он делал красивый жест рукой,
лявшего в окрестностях Оболенского, в ста верстах от Москвы, характеризуя „полетность“ (один из любимых его терминов)
где семья летом 1903 года снимала дачу: «Он со смехом рас- или благоуханность (позднейшее très parfumé). Воспринимать
сказывал, как ему повстречался какой-то чудак: он спускался это было легко ибо это не было придумано, а как-то естественно
с высокого холма… не просто спускался, но вприпрыжку сбегал сливалось с его художественно-музыкальным обликом» 56.
вниз, страшно размахивая руками, точно крыльями, будто бы «Жесты должны обуславливаться произведением, они дол-
желая взлететь, как это делают орлы или грифы и другие боль- жны выражать произведение» 57, — наставлял Скрябин.
шие, грузные птицы. Да и жестикулировал он так же странно. Он не просто как «учитель музыки» разъяснял своим вос-
Если бы не абсолютно прямая линия его спуска, можно было питанникам содержание произведения, но и как «учитель
бы предположить в нем вдрызг пьяного человека. По всему же фортепианной игры» подсказывал им различные приемы во-
обличью и по телодвижениям ясно было, что это отнюдь не площения, в том числе и пластические. Гольденвейзер вспо-
пьяный, но, вероятнее всего, чудаковатый, может быть, и „тро- минал: «Я совсем не ожидал, что Скрябин, при его далеко не
нутый“ человек… При первом же разговоре выяснилось, что он академическом подходе к искусству, окажется таким дотошным
такой же дачник, как и отец… что он — тоже москвич, и фамилия педагогом. С учеником он занимался очень тщательно: указал
ему — Скрябин… Быстрый бег с подскоками и махание руками ему некоторые, довольно любопытные приемы движения рук» 58.
продолжались и после знакомства» 49. … В истории исполнительского искусства можно проследить
Примерно то же указывал другой современник. «Александр две различные основные тенденции относительно использова-
Николаевич, — описывал Сабанеев, — несмотря на свои сорок ния артистами внешних экспрессивных приемов воздействия
лет, был всегда очень молод внешним образом, очень подвижен на публику.
и легко прыгал, как юноша, даже как мальчик, и имел вид не- Одна из них в своем крайнем выражении заключается в том,
сколько „легковесный“» 50. «Легкую, молодую фигуру» Скрябина что необходимо свести к минимуму все движения выступаю-
отмечал и Гольденвейзер 51. Сохранилось множество свидетельств щего на сцене (совсем убрать их нельзя, поскольку без них
разного времени о Скрябине, который то (в студенческие годы) невозможно извлекать звук из инструмента), нужно в прин-
легко перепрыгивал в парке через клумбы, не касаясь цветков 52, ципе исключить все визуальные средства влияния на аудито-
то (в годы преподавания в консерватории) «показывал замысло- рию и поэтому устранить любые проявления жестикуляции
ватые прыжки через стулья, изображая сценки из своего кадет- и пантомимики. Эту типологическую линию с известными
ского прошлого» 53. «Он был необычайно подвижным, легким, оговорками можно прочертить, рассматривая интересующие
как мальчик, — вспоминал А. В. Оссовский. — Ему трудно было нас особенности исполнительских стилей Ф. Куперена, листов-
усидеть на одном месте, он должен был двигаться, жестикули- ских антагонистов — С. Тальберга 59 и Дж. Фильда, Й. Иоахима,
ровать, чтобы изложить свои мысли, которые в данный момент Т. Лешетицкого 60, листовских же (как ни странно) учени-
его волновали» 54… Все эти мелкие житейские подробности ков — А. Рейзенауэра и А. И. Зилоти, а также С. В. Рахманинова,
по-своему важны, поскольку полнее раскрывают психофизи- Я. Хейфеца, А. Бенедетти Микеланджели…
ческий склад и двигательную природу музыканта, лежащих Другой подход, также пронизывающий всю историю испол-
в основе его пантомимических проявлений. нительства, в корне противоположен. Схематично его можно
В этой плоскости любопытен следующий эпизод общения обрисовать следующим образом. Помимо практически не-
Скрябина и Гольденвейзера. «Вспоминаю один разговор, о ко- обходимых для игры «звукоизвлекающих» движений нужно
тором я часто рассказываю своим ученикам, — писал Александр максимально культивировать движения «смыслопоясняющие»,
Борисович. — Скрябин говорил о том, что для каждого человека «характероуточняющие», по выражению С. Е. Фейнберга —
крайне важно владеть своим телом, и поэтому он рекомендует «наглядно-выразительные» 61. В эту область внешних экспрес-
мне непременно танцевать. Я возразил, что терпеть не могу сивных приемов входит все многообразие пантомимических
танцев. Скрябин начал меня горячо убеждать. Однако когда
я в конце разговора спросил его: „Сам-то ты танцуешь?“ — он разговаривать: Сб. ст. / ред.-сост. Г. В. Крауклис. М., 2008. С. 128).
сказал, что не танцует. Тем не менее я думаю, что совет его был 56
Неменова-Лунц М. Отрывки из воспоминаний о А. Н. Скрябине // Музыкальный
современник, 1916, дек.-янв., кн. 4, 5. С. 99.
правильный. Я своим ученикам всегда советую играть в теннис 57
Цит. по: Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе. С. 222.
или заниматься теми же танцами, которые освобождают тело» 55. 58
Гольденвейзер А. Б. Воспоминания. С. 352. Остается пожалеть, что
Гольденвейзер не описал рекомендованные Скрябиным движения. О них
можно только догадываться.
48
Морозова М. К. Воспоминания о А. Н. Скрябине // Наше наследие, 1997, 59
Любопытно, что, как свидетельствовал И. Мошелес, «Тальберг за
№ 1. С. 47, 52. инструментом напоминал солдата, губы которого были плотно сжаты, а сюртук
49
Пастернак А. Л. Воспоминания. С. 143–144. застегнут на все пуговицы <…> он добился такого самоконтроля благодаря
50
Сабанеев Л. С. 136. курению турецкой трубки во время занятий: длина мундштука была рассчитана
51
Гольденвейзер А. Б. Воспоминания / сост. Е. И. Гольденвейзер, А. С. Скрябин, таким образом, чтобы вынуждать его сидеть прямо и неподвижно» (цит. по:
А. Ю. Николаева. М., 2009. С. 351. Шонберг Г. Великие пианисты / Пер. c англ. В. Бронгулеева. М., 2003. С. 170).
52
Скрябина Л. А. Воспоминания // Александр Николаевич Скрябин. Указ. 60
Можно представить, какой шок испытал бы Лешетицкий, если бы побывал
изд. С. 17. на выступлении Скрябина. Для того, чтобы понять это, достаточно вспомнить
53
Неменова-Лунц М. С. Цит. изд. С. 109. приводившиеся выше описания игры русского пианиста и сопоставить
54
Оссовский А. В. Скрябин. Характеристика творчества и личные воспоминания их с представлениями и предписаниями знаменитого венского педагога.
// Фортепиано, 2007, № 2. С. 15. Последний, в частности, писал: «Нельзя также одобрить “позы”. Наиболее
55
Там же. С. 352. Интересно, что в наши дни для раскрепощения физического распространенная манера откидываться назад с мировой скорбью и игра
аппарата и для развития пантомимического потенциала В. К. Мержанов с медленными “отрицающими” движениями головы и с глазами, поднятыми
рекомендовал инструменталистам специальные занятия. Известный пианист- к  небу…» (цит. по: Брей М. Основы метода Лешетицкого, изданные
педагог писал: «Я много говорил о том, что было бы хорошо ввести для с авторизацией мастера его ассистенткой. Пер. и науч. ред. С. М. Мальцева
пианистов курсы актерского мастерства, как у вокалистов. Мне не понятно, // Мальцев С. М. Метод Лешетицкого. СПб., 2005. C. 55).
почему пианистов и струнников, которые тоже выходят на сцену, не обучают 61
Подробнее об этом см.: Меркулов А. М. C. Е. Фейнберг о жестикуляции
этому? Если бы такой курс существовал для исполнителей-инструменталистов, и пластике движений пианиста // С. Е. Фейнберг. Материалы. Воспоминания.
то мы не видели бы на сцене унылые фигуры, совершенно не отражающие Статьи. К 125-летию со дня рождения / ред.-сост. В. В. Бунин, М. В. Лидский.
художественный образ исполняемой музыки» (Мержанов В. Музыка должна Астрахань, 2015. С. 217–225.

60 PIANOФОРУМ
выразительных средств. Такого рода синтез существовал издрев- («светлая жуть») атмосфере скрябинского музицирования.
ле. К примеру, в V–IV веках до н. э. был известен выдающийся В этих строках впечатляюще отражены проявления мимико-
танцующий автор Проном, славившийся не только искусной жестовой и пластически-двигательной экспрессии исполните-
игрой на инструменте, но и «<…> доставлявший исключи- ля: «… Когда он начинал играть, из него как будто выделялся
тельное удовольствие мимикой и движениями всего тела» 62. свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице
В искусстве средневековых менестрелей определенное место все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза…
также занимали внешние пластические элементы 63. Среди пред- Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной
ставителей этого типа инструменталистов в Новое и Новейшее дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где
время можно отметить таких музыкантов, как А. Корелли, К. ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и не-
Ф. Э. Бах, Л. ван Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист, А. Г. Рубинштейн, ловко и неуютно…» 69.
Э. Изаи, М. Б. Полякин, В. Ландовска 64, в наши дни (конечно, Столь же поразителен и пантомимически нагляден еще один
очень по-разному) Г. Гульд, М. Л. Ростропович, С. Т. Рихтер 65… образ Скрябина, начертанный его знаменитым современником:
Ярчайшим представителем второго типа художников, не- «Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле, // В горенье жертвы
сомненно, был Скрябин, воспринимавший акт музицирования был он неослабен. // И так он вился в пламенном жерле…» 70.
как некое синтетическое действо, когда используются все воз- Конечно, в данных поэтических строчках заключено очень
можные исполнительские средства выражения — и собственно многое: и неутомимое творческое горение композитора, и его
звуковые, и не звуковые (то есть пантомимические), и словесно- излюбленные образы, и не в последнюю очередь извивающая-
программные… Скрябин мечтал о том, чтобы даже форма храма, ся фигура исполнителя, «горящего», «сжигающего себя» за
в которой должна была осуществляться «Мистерия», менялась инструментом…
в зависимости от музыкального содержания: «Это будет текучее, Самые близкие по духу исторические аналогии Скрябину
переменное здание, текучее, как и музыка. И его форма будет в пластической сфере — сценические облики Листа и отчасти
отражать настроение музыки и слов» 66. Уж если композитором Шопена 71. Если Э. Ганслик именовал (не без иронии) явление
предполагалось отображение музыки столь фантастическом Листа на эстраде как «театр Листа», то бытие Скрябина за роялем
способом, то тем более необходимым и абсолютно реальным можно было бы тоже обозначить (уже без иронии) как «театр
представлялось ему отображение ее образных смыслов с по- Скрябина», «театр одного “актера”». Исследователь, пересказы-
мощью внешних экспрессивных исполнительских средств… вая впечатления современников от внешнего облика Листа на
Была бы возможность, Скрябин, несомненно, добавил бы еще сцене, отмечал: «Артист быстро выходил, поспешно кланялся
средства цветовые, ароматические и др., что он, как известно, и “не садился, а кидался к фортепиано”… Играл обычно с боль-
намеревался сделать при осуществлении своей «Мистерии». шим возбуждением. Бывал чрезвычайно подвижен, а тонкие
Эта комплексность воздействия слышится в одном из его руки энергично выбрасывались и откидывались. Голова часто
наставлений исполнителям, зафиксированном Сабанеевым: запрокидывалась назад. Привычный жест — отбрасывание
«“Это все нельзя так играть просто, — пояснял Скрябин, разу- волос во время игры (в Петербурге и Москве находили сход-
мея под “простым”, очевидно, обыкновенное пианистическое ство Листа с Гоголем). Роль мимики огромна. Даже по одному
исполнение, — тут надо колдовать, играя”» 67. В связи с этим только лицу можно было судить о характере исполняемого им
сразу же вспоминаются бальмонтовские стихотворные строч- произведения» 72.
ки о Скрябине, в которых колдовство «зарифмовано» с те- Уже по этим описаниям легко понять, насколько близкими
лесной пластикой движений рук и тела: «И тот, в ком гений были «пантомимические портреты» Скрябина и Листа в дета-
неослабен, / Кто весь — колдующий извив, / Огневзметенный лях и насколько единым (хотя, понятно, не идентичным) был
лунный Скрябин <…>» 68 Приведенные слова Бальмонта на- общий подход к рассматриваемой сфере исполнительского
столько точно и образно передают сущность скрябинского искусства.
искусства (в том числе и его мимико-жестовую составляю- С Шопеном русского пианиста роднили изысканность и ари-
щую), что мы, немного переиначив, поместили их в заголовок стократизм внешних форм выражения, не говоря о субтиль-
нашей статьи. ности фигуры и актерских способностях. Для подтверждения
К этим словам можно было бы добавить следующие стро- достаточно привести восхитительное листовское описание
ки того же Бальмонта об играющем Скрябине и магической внешности и манер Шопена: «Весь его облик напоминал цветок
вьюнка, покачивающий на необычайно тонком стебле венчики
62
Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 129.
63
В работе М. А. Сапонова можно найти несколько показательных свидетельств чудесной расцветки — из такой благоуханной и нежной тка-
на этот счет: «Красноречивы изображения портатива в руках менестреля, ни, что рвется при малейшем проникновении… Жесты были
изогнувшегося в танце, в миниатюрах начала XIV века, особенно если
“танцующий органист” поднимает свой инструмент высоко над головой»; изящны и выразительны… Он был неистощимо изобретателен
«перемещение виелы с колен на плечо позволило менестрелю играя свободно в потешной пантомиме. Он забавлялся часто воспроизведением
передвигаться и даже танцевать»; «в рекомендательном письме… говорится:
“Ответчик… показывает себя как хороший Musicus, особенно в пении как в своих комических импровизациях музыкальных оборотов
тенор и как приличный танц-органист”» (Сапонов М. А. Менестрели. Книга
о музыке средневековой Европы. М., 2004. С. 166, 167, 341). и приемов некоторых виртуозов, имитировал их жесты и дви-
64
См. об этом в кн.: Шекалов В. А. Ванда Ландовска и возрождение клавесина. жения, выражение лица — с талантом, вскрывающим в одно
СПб., 248–252. Показателен уже заголовок раздела: «На концертной эстраде.
Комплексность воздействия». мгновение всю их личность» 73.
65
Г. Г. Нейгауз на конкретных примерах невольно раскрывал эти отличающиеся Значение скрябинской пластики движений удачно опреде-
типы артистического поведения на концертной эстраде, сравнивая
сценическую пластику Рихтера и Станислава Нейгауза: «Первый “играет” лил известный болгарский пианист-педагог, замечательный
всем телом, почти как актер, — конечно, совсем ненамеренно, — стихийно, интерпретатор Скрябина — Атанас Куртев, хотя ее он подробно
так ему нужно, так хочется; второй – сидит как в старину сидели, предельно
спокойно и “благородно”, изредка только наклоняясь к клавиатуре для не прослеживал, а лишь затронул в связи с проблемой агогики.
извлечения большого forte» (Нейгауз Г. К чему я стремился как музыкант- Болгарский музыкант писал: «Влияние скрябинской агогики
педагог. К столетию Московской консерватории // Нейгауз Г. Размышления,
воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975.
С. 90).
66
Цит. по: Сабанеев Л. С. 174. Подчеркнуто Сабанеевым. — А. М. 69
Бальмонт К. Д. Избранное. М., 1983. С. 630 (курсив мой. — А. М.).
67
Сабанеев Л. С. 162. Курсив Сабанеева. — А. М. 70
Там же. С. 626 (курсив мой. — А. М.).
68
Бальмонт К. Д. Несобранное и забытое из творческого наследия: В 2 т. 71
Черты «преемственности и органического сходства» пианизма Скрябина
Т. 1: Я стих звенящий: Поэзия. Переводы / Сост., общ. ред., статья, примеч. с некоторыми особенностями исполнительских стилей Шопена и Листа в более
и коммент. А. Ю. Романова. СПб., 2016. С. 230. Добавим, что слово «колдовать» широком контексте отмечал Сабанеев. В частности, он выделял такие элементы
в ряде словарей толкуется не только как «воздействовать на людей и природу сходства с Листом, как «аффектация игры и присутствие несомненной позы
при помощи мистических приемов», но подразумевает также некий визуальный при исполнении» (Сабанеев Л. Скрябин. С. 181. Курсив Сабанеева. — А. М.).
аспект действия — «делать какое-либо дело сосредоточенно и со значительным 72
Будяковский Л. Ференц Лист. Пианист. Педагог. СПб., 2012. С. 32.
видом» (см.: Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. 73
Лист Ф. Ф. Шопен. 2-e изд. / пер. и примеч. С. А. Семеновского. Общ. ред.
СПб., 2006. С. 439). и вступ. ст. Я. И. Мильштейна. М., 1956. С. 247–248.

PIANOФОРУМ 61
ОБРАЗ ИСКУССТВА
можно проанализировать также в сфере фортепианной ар-
тикуляции, в субъективной внутрислуховой “расстановке”
звуковысотных тембродинамических зон в представлении
исполнителя и даже — в пианистической жестикуляции. Судя
по отзывам о концертных выступлениях Скрябина, этот визу-
ально более доступный фактор (жест) также занимал немало-
важную позицию в его исполнительской практике. Никогда
не становясь самоцелью, он умел не только “подсказывать”
творческую идею, но способствовал доведению авторского
замысла до публики, помогал образному восприятию слуша-
теля, как и более правдивому пониманию тех психологических
состояний, через которые продвигался музыкальный процесс.
Очевидно, скрябинский жест стимулировал и непосредственное
сопереживание аудиторией интонационного дыхания музыки.
Он передавал всю гибкость агогики в изящном ее зрительном
эквиваленте <…>» 74
В разделе «Скрябин-пианист» одной из своих книг Сабанеев
более широко и обобщенно (и, может быть, даже с некоторыми
преувеличениями) рассуждал о значении незвуковых факторов
в скрябинских сочинениях и их исполнении: «Кто чувствует
музыку Скрябина, тот поймет, насколько малую часть создания
занимает в ней специально чисто звуковая сторона, и как велики
в ней элементы колористических, пластических видений и сила
словесно-декламационной магии, гипноз ритмо-форм. Центр
тяжести этих произведений часто лежит далеко от чисто музы-
кальной сферы. И сам композитор это чувствовал инстинктом
великого воплотителя-творца. Недаром так сильно в нем было
стремление к синтетичности не только грезы, но и воплощения,
к тому, чтобы огранить свои творения плоскостями сопри-
косновения с физическим планом не только в одной звуковой
области, но и во всех других областях» 75.
…В конце нашего повествования, наверное, следует за-
даться наивным практическим вопросом: необходимо ли
современному пианисту и дирижеру использовать при испол-
нении музыки Скрябина приемы мимики и жестикуляции из (Асафьев 76) и т. д., — Лядов выглядел за роялем совсем иначе.
богатейшего скрябинского же арсенала внешних артистических Современник описывал: «Подходил он к инструменту медленно
суггестивных средств? Конечно, нужно знать и учитывать и внутренне торжественно, садился тяжело и просто, скромно
синтетичность мышления композитора, его приверженность и незаметно клал красивые руки на клавиатуру. Это не было
идее синтеза искусств, особенности исполнительского вопло- прикосновение виртуоза-техника, это не был полуневрасте-
щения им своей музыки и как-то согласовывать с этим свои нический, полуэкстатический налет Скрябина, это было эпи-
исполнительские намерения и решения. Но это, разумеется, чески спокойное, мощное приближение властелина к своему
никак не означает, что следует непременно пытаться копиро- царству… Игра Анатолия Константиновича была в высшей
вать те конкретные скрябинские исполнительские приемы, степени пуристична. Ни одним мускулом не двинет больше,
которые стали предметом подробного освещения и изучения чем это строго необходимо. Почти не видно, как подымаются
в данной статье. и опускаются пальцы» 77.
Внешний облик и сценическое поведение выдающихся При этом Лядов с большим успехом исполнял и те свои сочи-
интерпретаторов Скрябина подтверждает это. В самом деле, нения, которые стилистически близки композиторской манере
В. В. Софроницкий или С. Т. Рихтер выглядели за роялем совсем его друга Скрябина, которого, как мы помним, он критиковал
иначе, чем автор (да и по многим исполнительским параметрам за рисовку в процессе игры…
они играли совсем по-другому), но тем не менее были замеча- Разумеется, пытаться подражать Скрябину (как и любому
тельными скрябинистами. Неудача Рахманинова с исполнением другому оригинальному артисту) бессмысленно, да это и не-
скрябинских сочинений сразу после смерти композитора во возможно — тем более, когда речь идет о столь неповторимом
многом объясняется тем, что он выступал тогда, когда уникаль- человеке, каким был Скрябин. Вспоминаются замечательные
ная авторская манера игры (в том числе его мимико-жестовая слова Бальмонта о его великом современнике: «Есть гении, ко-
экспрессия), была еще жива в памяти слушателей. Выступая торые не только гениальны в своих достижениях, но гениальны
же позднее с отдельными скрябинскими сочинениями и там, в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной
где Скрябина не слышали и не видели, Рахманинов уже не под- запечатленности. Смотришь на такого — это дух, это существо
вергался такой критике. особого лика, особого измерения» 78.
Поучителен также пример Лядова-пианиста, музицировавше- Гениален и неповторим был Скрябин во всем — и в своем
го в частных домах. Обладая сходством со Скрябиным в приемах композиторском творчестве, и в своем исполнительском искус-
исполнительской выразительности — «эстетически изящное стве — в своей игре и таком ее частном, но важном проявлении,
интонирование», «дивный, мягкий, точно ласкающий удар», как пантомимическая выразительность или мимико-жестовая
«утонченнейшая, напоминающая скрябинскую педализация» экспрессия. 
76
Асафьев Б. В. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Шопен,
каким мы его слышим / Cост.-ред. С. М. Хентова. М., 1970. С. 74.
74
Куртев А. О некоторых аспектах пианистического стиля А. Н. Скрябина
77
Городецкий С. Портрет Ан. К. Лядова // Ан. К. Лядов. Петроград, 1916. С. 111.
// Ученые записки. Вып. 6 / сост. и общ. ред. В. В. Рубцовой. М., 2011. С. 162–163.
78
Бальмонт К. Д. Звуковой зазыв // Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза.
75
Сабанеев Л. Скрябин. С. 186–187. М., 2001. С. 513–514.

62 PIANOФОРУМ
НОВОЕ
ПЕРСОНА
ИМЯ

 Павел Левадный

РУССКАЯ ЗВЕЗДА
НА БЕРЕГАХ РЕЙНА
Анастасия Волчок — выпускница Московской консерватории и музыкального факультета Университета
в Мэриленде, победительница Международного конкурса в Цинциннати. Она живет в Швейцарии и вы-
ступает по всему миру. Среди дирижеров, с которыми ей довелось музицировать, — Валерий Гергиев,
Михаил Плетнев, Марио Вензаго, Роман Кофман и Гидон Кремер. В декабре 2016 Анастасия была пригла-
шена для участия в концерте-открытии фестиваля «Лики современного пианизма» в Мариинском театре.

—  Вы — русская пианистка. — Продолжаете ли Вы показывать Меня поражает мгновенная скорость


Однако в  нашей стране Вас знают новые программы кому-то из педагогов? воспроизведения музыкальной идеи,
меньше, чем в  Европе. Расскажите — Уже нет, стараюсь постигать музыку насыщенность и темп работы с такими
о себе, о том, как складывалась Ваша самостоятельно. мастерами. Конечно, во время концерта
творческая судьба. многое рождается «здесь и сейчас», с од-
—  Мои родители — пианисты. Папа — Каковы отношения между сту- ной стороны, есть момент непредсказуе-
принадлежит к петербургской школе, дентом и  профессором в  классах мости, а с другой — создается ощущение,
мама — к  московской. Они оба ста- Малинина, Бухбиндера, Родригеса? как будто все это было запланировано.
ли лауреатами Конкурса имени Баха — У Бухбиндера каждый урок был, как
в Лейпциге, где и познакомились [речь мастер-класс: все студенты сидели в клас- — Гленн Гульд очень скрупулезно
идет о конкурсе 1976 года, тогда лауреа- се и должны были слушать друг друга. То относился к процессу записи. Он мно-
тами первой и второй премий стали, со- же было и в Московской консерватории, го раз переписывал эпизоды, кото-
ответственно, Михаил Волчок и Лариса но здесь это распространенная и давняя рые казались ему не очень удачными.
Дедова — прим. ред.]. Таким образом, му- традиция. Просто слушая других студен- Святослав Рихтер, наоборот, испол-
зыка вокруг меня звучала с младенчества. тов, исполняющих то же сочинение, что нял все от начала до конца. Как этот
Я буквально выросла в стенах Московской и ты, можно каким-то непостижимым процесс происходит у Вас?
консерватории, поскольку ходила туда образом выучить его. Бухбиндер с утра — Я пишу обычно очень быстро. В слу-
каждый день. приезжал преподавать, а вечером играл чае с Гольдберг-вариациями я проиграла
Обучаться музыке я начала в Гне­син­ концерты. их два раза подряд, а потом выбирали из
ке у замечательного педагога Татьяны двух вариантов. На мой взгляд, в таком
Николаевны Зайцевой. Потом в девя- — Как часто он давал уроки? случае не теряется ощущение сиюми-
том классе перешла в ЦМШ к Евгению — Может быть, пару раз в месяц, это нутности, спонтанности, интуитивности
Малинину. Конечно, занималась и с ма- обычная практика. исполнения. Я не люблю много «склеи-
мой — Ларисой Дедовой. Затем я уехала из вать». Хотя в моей практике был эпизод,
России в Европу учиться и осталась там — Судя по внушительной диско- когда мы записывали в Германии «Ромео
жить. В Швейцарии училась у Рудольфа графии, Ваш репертуар весьма ши- и Джульетту» и «Золушку» Прокофьева.
Бухбиндера, позже закончила докторат рок. Есть ли стиль, направление или Очень много приходилось «клеить».
в Америке у Сантьяго Родригеса. творчество композитора, которые
Вам особенно близки? — Расскажите о  музыкальной
— Ваши педагоги принадлежали — Обычно тот композитор, кото- жизни в Европе. Легко ли собрать пуб-
к  абсолютно различным исполни- рого я в данный момент играю, и есть лику? Что преимущественно звучит
тельским традициям. Что общего глав­н ый для меня. Когда я записывала с эстрады?
и в чем отличия их методик? Гольдберг-вариации, я с головой погру- — В Европе исполняется много со-
— Малинин и Дедова большое внима- жалась в творчество Баха. Сейчас много временной музыки, но в основном —
ние уделяли культуре звука. Бухбиндер, исполняю Стравинского и очень увлечена классический репертуар. В отличие от
в основном, работал со мной над класси- его музыкой. российской публики, значительную
ческим репертуаром — Бетховен, Брамс. часть которой составляют молодые
В его манере изложения все более точ- — Вы выступали со многими вы- люди, в Европе на классические концер-
но, структурно. У него я мало играла дающимися дирижерами, в  том чис- ты ходят люди немножко постарше. Там
Рахманинова и русской музыки. ле с  Валерием Гергиевым, Михаилом есть проблема — «загнать» молодежь
Родригес — кубинский пианист, очень Плетневым. Можете ли вы выделить на концерты. В Америке совсем другая
эмоциональный, представитель совер- какие-то особенности в  их работе история.
шенно другой культуры. с оркестром, с солистом?
Получилось, что элементы моего про- — Они совершенно разные лично- — Какой репертуар нужно взять
фессионального мастерства сложились, как сти; и Плетнева, и Гергиева оркестран- исполнителю, чтобы иметь успех
пазл, из различных исполнительских школ. ты очень любят, внимательно слушают. в Америке?

PIANOФОРУМ 63
НОВОЕ ИМЯ

64 PIANOФОРУМ
— Там очень любят Рахманинова,
Чайковского, Брамса — то есть «хиты».
В Европе другая публика, можно сказать,
более интеллектуальная. Стра­вин­с кий
там «идет» довольно хорошо. А в Америке
многое зависит от города. На­п ример,
в Нью-Йорке, Вашингтоне публика весьма
образованная.

— Где Вам наиболее комфортно


выступать?
— Мне очень комфортно было высту-
пать здесь [на фестивале «Лики современ-
ного пианизма», декабрь 2016 — прим.
ред.]. Была какая-то особенная, теплая,
очень светлая атмосфера. Я люблю иг-
рать в больших залах, мне в них приятнее
и комфортнее. Чем больше зал — тем луч-
ше. Мне очень понравился зал в Женеве,
«Виктория-холл», а также зал на Тенерифе.
Это современное, очень интересное соору-
жение прямо на берегу океана.

— Есть ли у  европейской публики


определенные ожидания в отношении
Вас как русской пианистки или нацио-
нальная принадлежность не имеет © Anne-Laure Lechat
значения?
— Я не знаю, имеет ли это значение
в реальности, но всегда преподносится
как нечто особенное — русская пианист- — Есть мнение, что сейчас эпо- — Булгаков.
ка, русская школа. Мне приятно! ха больших художников в  искусстве
(в  основном, композиторском) мино- — Ваше хобби?
— Исполняете ли Вы современную вала. Вы с этим согласны? — Живопись, я пишу картины. Также
музыку? Может быть, есть любимые — Современный мир перенасыщен в этом году вышел сборник моих стихов.
современные композиторы? Как вооб- информацией. Я думаю, что большин-
ще к  этому направлению относятся ству просто некогда остановиться и при- — Последний концерт или культур-
в Европе? слушаться, заметить действительно та- ное событие, на котором Вы были?
— У меня отец пишет музыку. Он пиа- лантливого музыканта. Слишком много — Кон цер т Гри г ори я Соко лова
нист, но иногда и сочиняет. Недавно я ис- шума в жизни, который захватывает наше в Базеле.
полняла его прелюдии. Есть замечательный внимание в ущерб чему-то важному. А та-
молодой венгерский композитор Мартон лантливые исполнители и композиторы — Ваши творческие планы?
Иллеш. Его музыка мне очень нравится. есть, их не стало меньше. — Сейчас я готовлюсь выступать с му-
В Европе принято ставить в програм- зыкой Стравинского и собираюсь запи-
му современные сочинения. Например, — Многие музыканты не обучают сывать новый диск. В планах концерты
в Базеле, где я живу, есть пять концертных своих детей музыке, понимая, насколь- Моцарта, квинтеты Танеева и Франка.
серий, это что-то типа наших филармони- ко это тяжелая доля — быть музыкан- Кроме того, по моей просьбе американ-
ческих абонементов. Одна серия целиком том. А Вы? ский композитор Джефф Шелл сделал
посвящена современной музыке. Но если — У меня очень музыкально одарен- аранжировку соль-мажорного концерта
говорить об успешном с коммерческой точ- ный сын. Конечно, он играет на форте- Равеля для фортепиано с 15-ю инстру-
ки зрения мероприятии, то лучше не ста- пиано. Но не могу назвать его занятия ментами, натолкнула на эту идею музыка
вить в программу только современную му- профессиональными. Я не хочу давить до-мажорного концерта Моцарта, этот
зыку, а «разбавлять» чем-то классическим. на него, мне важно, чтобы он сам решил концерт можно исполнять и в камерном
серьезно заниматься музыкой. И если он варианте, и с квинтетом. Думаю, это весь-
— Как Вы формируете репертуар? такое решение примет, я буду счастлива. ма интересный и перспективный про-
Исполняете, что желаете, или Вам ект. Нынешний сезон очень насыщен,
заказывают то или иное произведе- — Вам не кажется, что в юном воз- помимо собственных концертов провожу
ние? расте ребенок не всегда способен точ- фестиваль в Базеле с 2016 года, приезжа-
— Если речь идет о концерте с симфо- но определить, кем он хочет стать? ют замечательные молодые артисты. В
ническим оркестром, то, конечно, мы до- — Конечно, я буду стараться помочь центре внимания — фортепиано и новые
говариваемся с дирижером. Что касается ему определиться. Но ребенок все равно таланты. В марте «зимнее» издание: бу-
сольного репертуара, то тут полная свобода. чувствует, к чему у него есть склонность. дут проект с произведениями Всеволода
Сейчас я увлекаюсь Стравинским и испол- Вообще, сейчас дети, как современная Задерацкого, концерт барочной музыки,
няю его. Мои агенты меня никогда не огра- музыка: мы иногда их не понимаем. Валерий Гергиев и Мариинский оркестр с
ничивают в выборе сочинений, и в сезон замечательной программой из произве-
я предлагаю 3–4 программы. Постоянно — Блиц из банальных вопросов. дений Прокофьева и Малера. Фестиваль
учу что-то новое, расширяю репертуар. Ваш любимый писатель? так и называется «Звезды на Рейне». 

PIANOФОРУМ 65
ПЕРСОНА

 Павел Левадный

Гульнара АЗИЗ
ТАШКЕНТ—МОСКВА—
ТАШКЕНТ— БИЛЬКЕНТ

Рассуждая о «музыкальной загранице», мы, как правило, имеем в виду Европу, Китай или США.
Турция же известна другими достопримечательностями и преимуществами. Однако музыкальное ис-
кусство границ не знает. В декабре 2016 года на фестивале «Лики современного пианизма» в проекте
«Дети — детям» участвовал юный пианист из Турции Туна Бильдин, выступивший весьма достойно.
Его педагог — Гульнара Азиз. Талантливая пианистка, воспитанница профессора Алексея Наседкина
в Московской консерватории, она уже много лет живет и преподает в Турции. В беседе с корреспон-
дентом нашего журнала Гульнара Фаттаховна Азиз рассказывает о бытовании классического музы-
кального искусства и образования в стране, находящейся на пересечении культурных, политических,
этнических и религиозных векторов развития истории.

— Для нас — русских — Турция яв- школу. Окончив ЦМШ, я  поступила числе и технологическую. Помню, я даже
ляется в  первую очередь курортом, в Московскую консерваторию к Алексею из консерватории иногда к ней приходила:
где «все включено». Вы же там тру- Аркадьевичу Наседкину. У  него же за- «Тамара Александровна, что-то не получа-
дитесь на ниве музыкального обра- кончила и аспирантуру. Это были очень ется». Она: «Ну, поиграй». И подсказывала,
зования. Расскажите о  своем про- хорошие годы во всех отношениях: мо- как сделать так, чтобы все получалось.
фессиональном пути и о том, как Вы лодость, Москва… Алексей Аркадьевич А с Алексеем Аркадьевичем мы говорили
оказались в Турции. был замечательным музыкантом, с  по- больше об образах, о музыке вообще.
— Я  родом из Ташкента. Начинала трясающим чувством стиля, вкуса. По с ле конс е рв ат ори и я  у е х а л а
заниматься в  музыкальной школе, ко- К  большому сожалению, он довольно в Ташкент, работала солисткой филар-
торая теперь является главной, респуб- рано ушел из жизни. монии и преподавала в консерватории.
ликанской и носит имя В. А. Успенского. Проработала там 15 лет, стала доцентом.
Училась я  у  жены самого Успенского, — Интересно, какой стиль рабо- Потом нас т у пи ли с лож ные 90 -е
Ксении Михайловны. ты у него был? годы, я думаю, многие это хорошо зна-
Должна сказать, что мне очень повез- — Он был весьма немногословным ют и помнят, было трудно и тяжело во
ло в моей жизни с педагогами. Это были человеком. Но то, что говорил, было в са- всех отношениях, выехать из Ташкента
и прекрасные музыканты и замечатель- мую точку. Когда я к нему поступила, он было невозможно. Мой муж — скрипач,
ные люди. В седьмом классе я приехала был еще совсем молод, всего на десять играл в камерном оркестре. И однажды
в  Москву, поступила в  ЦМШ к  Тамаре лет старше меня. Тогда он только начинал приеха л из Ту рции один господин,
Александровне Бобович. Она из тех пер- свою педагогическую карьеру и возможно чтобы познакомиться с музыкальным
вых педагогов, которые работали с  ос- поэтому не слишком глубоко занимался образованием и  у ровнем исполни-
нования ЦМШ: Т. Кестнер, Е. П. Ховен, технической стороной дела, может быть, телей Ташкентской консерватории,
Тамара Александровна, А. С. Сумбатян — ему это было не интересно. Но в смысле с целью пригласить музыкантов для
вот эта плеяда. Тамара Александровна музыки — потрясающе. Он ведь продол- работы на музыкальном факультете
очень глубокий, знающий и  чуткий жает линию Нейгауза, Наумова. в Билькентском университете в Анкаре
педагог, изумительно преподавала, Но, по правде говоря, основную базу (Билькентский университет считается
дала нам отличную профессиональную мне дала Тамара Александровна, в том одним из лучших в Турции). Там как раз

66 PIANOФОРУМ
создавался симфонический оркестр при сил и возможностей стараюсь выступать. связей, все-таки Узбекистан — это
университете, руководство приглашало Таким образом, уже более 20 лет я препо- бывшая советская республика, для
музыкантов из других стран и постсовет- даю в Турции, среди моих учеников есть которой характерен был ментали-
ских республик, в итоге получился до- лауреаты международных и националь- тет большой Родины  — Советского
вольно интернациональный коллектив. ных конкурсов. В 2011 году мне присуди- Союза. Почувствовали ли Вы разницу
Как оказалось, господин из Турции, про- ли престижную Премию Доницетти как в  духовных, социальных основах, ко-
фессор Ерсин Онай был организатором лучшему педагогу года. гда переехали в Турцию?
и деканом музыкального факультета — — Когда мы только приехали, ка-
он послушал молодой оркестр и пригла- — Значит, Вы продолжаете испол- залось, что все чуждо. Но когда я была
сил весь коллектив. Основателем этого нительскую карьеру в Турции? в Европе, то чувствовала себя более
Университета являлся ныне покойный — Конечно, ведь в Ташкенте я доволь- «инородной», чем тогда в Турции. Кроме
Ихсан Дограмаджи, выдающийся дея- но много играла и с оркестром, и соль- того, турецкий язык оказался довольно
тель, человек, вкладывавший свои день- но. Но в Турции на меня свалилась сразу близким узбекскому, они имеют общие
ги в развитие образования и культуры очень большая нагрузка, и поэтому для тюркские корни, поэтому общение для
своего народа. До Билькентского уни- себя времени оставалось мало. И тем не меня не стало большой преградой.
верситета им были созданы и впослед- менее несколько концертов в год я обя- А по духу народ оказался довольно
ствии подарены государству еще два зательно даю, играю также и камерную близким нам. Люди там очень гостепри-
университета, школы в Ираке, откуда музыку. имные, теплые, отзывчивые, относят-
он родом, и Турции. Профессор Ерсин Последняя моя программа состояла из ся друг к другу с большим пониманием
Онай блестяще руководил факультетом «Серьезных вариаций» Мендельсона и че- и уважением. Конечно, везде есть исклю-
до 2002 года. тырех баллад Шопен, не так давно играла чения, но те, с кем приходилось общаться
Сначала муж уехал, а потом и я с деть- весь цикл «Времена года» Чайковского, мне, именно такие.
ми. Сыграла там концерт, и меня при- сонаты Бетховена, еще Шопена. Люди очень тянутся к искусству, к му-
гласили преподавать на музыкальном зыке. Каждую неделю в нашем универ-
факультете. И, конечно, играю сама — не — Несмотря на то, что Узбекистан ситете проходит концерт симфонической
могу сказать, что очень часто, но по мере и  Турция имеют много родственных музыки, приезжают солисты и дирижеры

PIANOФОРУМ 67
ПЕРСОНА
— У нас не последнюю роль играет
то, что профессию музыканта счи-
тают не слишком престижной.
— Там тоже этот момент есть.

— Как вообще живется музыкан-


там в Турции?
— Устроиться на работу непросто, кон-
серваторских мест мало. Но все как-то
устраиваются, в основном ведут курсы,
о которых я говорила.

— Многие наши выпускники не


видят для себя перспектив в  России
и стараются уехать в Европу, США или
даже Китай. Может быть, им стоит
обратить внимание на Турцию?
— Не знаю. В Турции найти работу труд-
но. Правда, можно играть концерты. Но
получить место в вузе могут лишь единицы,
при этом, наверное, они должны иметь ка-
кую-то поддержку. Кроме того, направление
политики в Турции сейчас не очень свет-
ское. Когда мы приехали, там открывались
оркестры и музыкальные театры. Сейчас —
наоборот, процесс как бы замедлился
самого высокого уровня из разных стран. — В  13  лет начинали заниматься
Интерес к музыке очень велик. «с нуля»? — Вы хотите сказать, что проис-
— Да, с нуля. Мы просто проверяли ходит исламизация общества?
— Как много у Вас учеников? у них слух, ритм. В Турции есть очень — Да, что-то меняется… Пока что мы
— В классе обычно 12–13 человек. много всевозможных частных музыкаль- в Билькенте этого не очень ощущаем,
Причем дети действительно очень способ- ных курсов, но они не рассчитаны на про- здесь особая атмосфера, работает много
ные и одаренные, просто они изначально фессиональное обучение. иностранцев, прекрасные условия для
не получают хорошей школы. Много сил жизни, все очень цивильно. Но если загля-
и работы уходит на то, чтобы дать им осно- — В  России педагог — это своего нуть в глубинку, то там все не так просто.
вы музыкального образования, заниматься рода гуру для студентов. В  Европе
аппаратом, научить их слышать и слушать. педагог — это человек, который про- — А  как обстоят дела с  культур-
У них нет нашей системы образования. сто что-то советует. Как в  Турции ной жизнью? Многие ли ходят на кон-
с этим делом? церты?
— Мы ничего не знаем про турецкую — Наверное, в Турции отношение — Культурная жизнь довольно актив-
систему музыкального образования… к педагогу ближе к европейскому типу. на. В Анкаре есть оперный театр с хоро-
— Существуют консерватории в боль- Но у меня со студентами очень хоро- шими солистами, два симфонических
ших городах, при них есть училища. До шие отношения, они все мне как дети. оркестра, три консерватории, из них
училища с 5 или 6 класса есть музыкаль- Я их очень люблю, и они отвечают вза- старейшая в стране консерватория при
ные школы, также относящиеся к консер- имностью. Способных студентов я от- Хаджеттепе Университете. На концерты
ватории, но с 7 лет до 11–12 они занима- правляю учиться после консерватории Билькентского оркестра билеты всегда
ются или частно, или вообще начинают к другим педагогам: к И. Плотниковой, распроданы.
только в 12–13. к Э. К. Вирсаладзе, к Д. Алексееву. Они
В Билькенте при факультете тоже могли бы и остаться, но я хочу, чтобы они — Что же в театре ставят?
вначале была школа с 6-го класса, но мы больше увидели и услышали, больше по- — Очень многое, у них обширный
убедили нашего декана и открыли шко- знали в мире искусства. Все-таки есть репертуар. При этом зал всегда полный.
лу с 1-го класса, и теперь приходят дети какой-то срок — пять-восемь лет, кото-
учиться с пяти-шести-семи лет. рого достаточно для обучения у одного — Кто ходит на спектакли чаще:
педагога. Дальше нужно узнавать что-то старшее поколение или молодежь?
— Эта школа организована по новое. Если человек способный, талант- — Молодежь с удовольствием идет на
типу нашей музыкальной школы? ливый, то за это время может многое концерты, так же как и старшее поколе-
— Да, там работает много азербай- взять от педагога. ние. Публика самого разного возраста.
джанцев, русских, узбеков, которые пре-
красно знают нашу систему, а многие — В  России, если посмотреть на — Есть ли какая-то специфика
даже учились в Москве. Мы были очень гендерный состав музыкальных заве- преподавания именно турецким де-
рады, что руководство Университета по- дений, он в  основном женский. А  как тям в отличие от наших?
шло нам навстречу, потому что теперь в Турции? — С ними надо быть более терпели-
мы имеем возможность подготавливать — За все время преподавания в Тур­ выми и мягкими, потому что здесь бо-
«кадры», давать с детства какую-то про- ции у меня закончило примерно 25–30 лее требовательно относятся к педагогу,
фессиональную базу, и дети постепенно человек, и девочек среди них было очень к его манере общения. Сильно давить
развиваются. А до этого они приходили мало. Надо сказать, что в Турции в прин- нельзя. Вернее, давить надо, но не сильно
в школу в 12, в 13 лет. ципе больше мужского населения. (смеется).

68 PIANOФОРУМ
— А  как в  Турции обстоят дела Я действительно уделяю большое внима-
с  музыкальными инструментами? ние тону, красоте звука, его полноте — это
У  нас степень изношенности роялей от Тамары Александровны, которая всегда
в  учебных заведениях часто запре- требовала «добирать до дна», не терпела
дельная. поверхностную игру. Также мне много
— Зато в России инструменты из- приходится работать со студентами над
начально были очень хорошие. Когда их физической свободой во время игры,
открывалась билькентская консервато- чтобы никакое напряжение не мешало им
рия, оптом закупили много корейских выражать свои чувства и мысли.
роялей Young Chang — довольно средние
инструменты. Сейчас постепенно инстру- — Как относятся в Турции к совре-
ментальный парк обновляют, покупают, менной музыке и  как часто ее испол-
в основном, Yamaha. Steinway только на няют?
больших концертных площадках. Думаю, — Современные сочинения звучат
что и в других консерваториях похожая в концертах не так часто, как классиче-
ситуация. ская музыка. В Билькентском универси-
тете на музыкальном факультете прово-
— Кого из пианистов в Турции лю- дится фестиваль современной музыки,
бят, ценят больше всех? исполняются произведения молодых
— Мне из пианистов очень нравит- композиторов, в концертах чаще звучит
ся Хусейн Сермет. Он лауреат Конкурса музыка современных турецких классиков
Королевы Елизаветы в Брюсселе. Любят — А. Сайгуна, У. Д. Еркина. К ней отно-
Фазиля Сая, Идиль Бирет, Гульсин Онай. сятся с интересом.
Из молодого поколения очень яркий ис- И зв е с т н ы й т у р е ц к и й ком по зи-
полнитель Гокхан Айбулус, который учил- тор ХХ века — Ахмед  Аднан Сайгун. У него
ся в Москве. есть очень интересные вещи. Часто ис-
полняются его циклы прелюдий и этю-
— Хусейн Сермет получил образо- дов. Характерная черта его музыки — это
вание в Турции? синкопированный ритм, нестандартные
— В Турции он получил основное об- размеры: 7/8, 5/8, которые, к тому же,
разование, но потом обучался в Париже, постоянно меняются. Но турецкие сту-
где и остался жить. Но он постоянно иг- денты хорошо чувствуют эти ритмы
рает в Турции и является одним из серь- и быстро осваивают — это их природная
езнейших турецких пианистов. особенность.
У них есть целая плеяда пожилых пиа-
нистов, которые в свое время получили — Формирование исполнительской
стипендию для особо одаренных детей. Их школы в  Китае шло под сильнейшим
в основном отправляли учиться в Париж. влиянием русских традиций. А  какие
Это, например, Идиль Бирет, Айшегюль корни имеет исполнительская тра-
Сарыджа. диция в Турции?
— Изначально — французские, потом — Есть ли у Вас любимый афоризм
— Слушают, знают ли в  Турции появились и немецкие. Раньше одаренных или высказывание о музыке?
русских великих исполнителей? детей специально отправляли учиться — У Пушкина есть замечательные
— За всех я не могу сказать, но в на- в Париж или Германию. Но к русской шко- слова: «Одной любви музыка уступает,
шей школе студенты, конечно, и слушают, ле они тоже относятся хорошо. но и любовь — мелодия».
и знают. Любят Рихтера, Гилельса, вооб-
ще нашу старую фортепианную школу.
Из современных исполнителей им очень
нравятся Плетнев, Трифонов.

— В  Европе есть клише: если пе-


дагог из России, то он замечательно
занимается музыкой Рахманинова,
Чайковского и  т. п ., а  вот классику
лучше проходить у  европейцев. Есть
ли что-то подобное в Турции?
— Такой установки нет, но я слышала
мнения, что, мол, я занимаюсь только
техникой, потому что все русские очень
техничные и уделяют этому огромное
внимание. Мне это, конечно, смешно —
дай Бог всем уметь заниматься техникой,
чтобы сделать ее и певучей, и мелодич-
ной, чтобы все было озвучено. Когда пиа-
нист «бегает по верхам» корявыми пальца-
ми — это не техника. Мастерство должно
позволять выразить нечто глубокое.

PIANOФОРУМ 69
МЕМУАРЫ
АРХИВ
 Арина Щепакина

ИЗ ГЛУБИН ИСТОРИИ
МИРОВОГО ПИАНИЗМА

С
реди выдающихся пианистов отказали И. Падеревскому, но уже через
ХХ века незаслуженно забыто год, в 1895 году, отправили сына учиться
имя Лео Сироты. Он родился на в Киевское музыкальное училище по клас-
Украине и в силу определенных су фортепиано у Григория Ходоровского.
политических обстоятельств Григорий Константинович Хо­д о­
стал эмигрантом. Творческая деятельность ров­с кий (1853–1919) являлся одной из
Лео Сироты не имела широкого резонанса виднейших фигур музыкальной куль-
в Советском Союзе. Поэтому имя его из- туры Киева ХІХ–ХХ веков. Выпускник
вестно лишь узкому кругу музыкантов. Его Лейпцигской консерватории, ученик
творческий вклад в музыкальную куль- и сотрудник Ф. Листа и Т. Лешетицкого,
туру необычайно широк и многогранен: Г. Ходоровский был блестящим пианистом
как пианист он выступал в Нью-Йорке, и педагогом своего времени.
Москве, Харькове, Вене, Китае, Японии; После года обучения у Ходоровского
был педагогом, воспитав огромное коли- Лео Сирота дает концертное турне. А в че-
чество выдающихся пианистов в Японии, тырнадцать лет становится главным
которые и в наши дни сохранили его школу концертмейстером Киевского оперного
и концертируют по всему миру. театра. Ему доводилось аккомпаниро-
Лео Сирота родился 22 апреля (4 мая) вать Федору Шаляпину. В июле 1905 года
1885 года в городе Каменец-Подольский Лео Сирота принимает у частие в IV
Подольской губернии Российской импе- Международном конкурсе пианистов
рии, ныне Хмельницкой области. Город им. А. Г. Рубинштейна в Париже.
Каменец-Подольский отличался интен- Следу ющий период в  жизни Лео
сивной музыкально- культурной жизнью, Сироты проходит в Петербурге. Здесь
что и привлекало многих композиторов, он учится (по утверждению Григория
фольклористов. Здесь происходило станов- Сухмана) в Петербургской консервато-
ление мастерства многих музыкантов. Так рии у Александра Глазунова, тогдашнего Лео Сирота — о  своем педагоге:
что почва для воспитания юного пианиста ректора консерватории. Это неуточненная «Кроме преподавания, исполнительства
была достаточно поэтичной и творческой. информация, ибо известно, что Александр и композиции Бузони сделал важный
Всю жизнь Лео Сирота пользовался Глазунов не преподавал фортепиано. вклад в развитие современной музыки.
псевдонимом, но настоящее его имя — Однако от него он получил рекоменда- Он был одним из первых, кто признал
Лейба Григорович. Точно неизвестно, тельное письмо для обучения в столице важность Шенберга и Бартока, и неизмен-
откуда происходит псевдоним, но появил- Вене. С этим письмом он едет к великому но включал произведения этих и других
ся он очень рано. Можно предположить, Ферруччо Бузони, который уже с 1907 года современных композиторов в свои ежегод-
что Лео использовал фамилию кантора ведет там курс высшего мастерства фор- ные концерты в Берлине. Ферруччо Бузони
местной синагоги, тезки отца, а также тепианной игры. умер в возрасте пятидесяти восьми лет.
известного еврейского музыканта ХХ сто- В целом карьера Лео Сироты в Вене Это был удар не только для тех, кто се-
летия Гершона Сироты. И по традиции складывалась достаточно удачно. Судя годня вспоминает о нем с большим ува-
в еврейских семьях принято при рожде- по посвящениям Сироте отдельных про- жением и глубокой симпатией, но и для
нии давать мужчине руф номэн — имя, изведений Бузони, последний уважал всего музыкального мира, который будет
которым вызывают в синагоге, поминают и ценил молодого пианиста. При участии вечно в долгу перед ним»;
в молитвах. Обычно руф номэн — имя из Ф. Бузони состоялся дебют Лео Сироты: «Он тут же дал мне задание изучить
еврейской Библии или Талмуда, которое, они вместе исполнили Сонату D-dur, на- „Вариации на тему Паганини“ Брамса —
видимо, и использовал Лео. писанную В. Моцартом для двух форте- очень сложное фортепианное произведе-
Первым учителем Лео по фортепиано пиано, также прозвучала фантазия «Дон ние. Я пришел в свою квартиру и занимал-
был Михаил Винклер, который снимал Жуан» Ф. Листа и концерт для фортепиано ся по семь-восемь часов в день в течение
комнату в доме семьи. Видимо, семья с оркестром № 1 самого Бузони под дири- целой недели. На следующей неделе я при-
Григоровичей не думала, что из ма- жерским руководством автора. «Бузони ехал на урок, переполненный волнением,
ленького мальчика в будущем вырастет был вне себя от радости и успеха, нас ведь я освоил произведение полностью.
большой музыкант, когда закладывался вызывали шестнадцать раз на бис. Эту Ах! Я никогда не забуду, каким разочаро-
фундамент профессионализма. Однако ночь я буду помнить всегда!» — вспоминал ванным был Ф. Бузони — моя игра была
уже в возрасте девяти лет Лео давал кон- Лео Сирота 1. замечательной, но не наизусть» 2.
церты. Не заметить талант было сложно,
поэтому Игнац Падеревский предложил 1
Woolf J. Leo Sirota. Tokyo Farewell Concert. URL: 2
Evans A. Leo Sirota: Tokyo farewell recital & Liszt
http://www.musicweb-international.com/classrev/2003/ program. URL: http://arbiterrecords.org/catalog/leo-
мальчику учиться у него. Родители Лео Oct03/Leo_Sirota_arbiterjw.htm sirota-tokyo-farewell-recital-liszt-program/. 

70 PIANOФОРУМ
В 1910 году Лео Сирота второй раз эмигранты были в восторге от услы- Во время жизни в Японии Лео Сирота
принимает участие в Конкурсе им. А.Г. ша н ной и м и м у зы к и. «Пе т ру ш к а» постоянно утверждал свою причастность
Рубинштейна, проходившем на этот раз в И. Стравинского производи л фу рор к русской школе пианизма. Уже на пер-
Петербурге. Хотя пианист не получил лау- у слушателей. Видимо, узнавали родные вом году пребывания в Японии он дал
реатского звания, но удостоился высоких мелодии и были покорены пианистом. концерт к 100-летию со дня рождения
отзывов. Отмечали высокое мастерство, Ус лышав выст у п ления пианиста А. Г. Рубинштейна. В нем прозвучала
виртуозный размах 3. в Харбине, известный японский ком- почти неизвестная для японских слуша-
Со временем Лео Сирота становит- позитор и музыкальный деятель Ямаду телей музыка: Соната № 1 А. Глазунова,
ся известным в музыкальных кругах. Косака предлагает Лео Сироте продол- „Исламей“. Балакирева, „Жаворонок“
В 1920 году он создает камерное трио со жить турне в Японии, на что тот согла- М. Глинки в обработке М. Балакирева,
скрипачом Робертом Поллаком и вио- шается. 16 концертных выступлений пьесы А. Рубинштейна и И. Стравинского.
лончелистом Фридрихом Буксбаумом, провел Лео Сирота в наиболее крупных Л юбовь к  русс кой м у зы ке пере да-
они много гастролируют. Во Львовской городах Японии, таких как Токио, Осака, ва лась от у чителя к у ченикам. Так,
консерватории он ведет мастер-клас- Кобэ с 16 по 21 декабря 1928 года. Эти Соната № 1 А. Глазунова и „Петрушка“
сы (1921–24). Зимой 1922 года он по- выступления имели большое значение И. Стравинского заняли значительное
сещает Германию, Италию, Польшу, как для самого пианиста, так и в культур- место в репертуаре Такахиро Сонода,
Чехос ловакию и  Швецию. Дирижер ной жизни Японии. В своих программах а у Фудзито Харуко — Первый концерт
Сергей Кусевицкий приглашает пианиста пианист практически представлял ан- П. И. Чайковского.
в Берлин, чтобы сыграть с ним фортепи- тологию европейского фортепианного Лео Сирота также пропагандировал
анные концерты № 1 П. И. Чайковского искусства: от Д. Скарлатти, Л. Бетховена, произведения Василия Барвинского
и № 4 А. Г. Рубинштейна (1921 год). Ф. Шопена, Ф. Листа до С. Прокофьева, в Европе, Японии и США. По информации
Пианист выступает также с дирижером И. Стравинского. Невероятный успех имел Украинского календаря (Варшава, 1970 г.),
Яшей Горенштейном, сестра которого Лео у японских слушателей. «Японцы бук- знакомство музыкантов состоя лось
в 1920 году станет его женой. В 1923 году вально сошли с ума», — констатирует Лео в 1923. в польской Высшей музыкальной
у них родилась дочь Беата, которая впо- Сирота 5. школе Анны Нементовской во Львове, где
следствии сыграла важную роль в обще- Концертные выступления пиани- В. Барвинский преподавал теоретические
ственной жизни Японского государства. ста так впечатлили публику, что Ямада предметы. Л. Сирота заинтересовался му-
По утверждению дочери пианиста Косаку пригласил Лео Сироту приехать зыкой композитора и пообещал рекламу
Беаты Сироты-Гордон, именно Лео Сирота на следующий год с выступлениями в Universal Edition. Вскоре, в 1925 году
в начале 20-х годов впервые исполнил в Японию, а также предложил ему пре- ноты Барвинского увидела вся Европа —
Три фрагмента из балета «Петрушка» подавательское место в Императорской 1000 экземпляров разошлись за 4 месяца.
Игоря Стравинского, посвященных Академии в Токио. «Когда отец вернулся Позже «Украинский танец» В. Барвинского
Артуру Рубинштейну, который, в свою с этих гастролей в Вену, моя мать была был напечатан в Японии (1931 г.).
очередь, не успевал выучить сложней- крайне рассержена, так как его не было Ничто не предвещало беды, но уже
шее сочинение и попросил своего друга целый год. Она сказала: «Если ты снова в конце 30-х годов ХХ века ситуация ста-
исполнить его вместо него. По словарю куда-нибудь поедешь, ты должен взять ла меняться: Япония стремительно шла
Гроува, именно Лео Сирота стал первым с собой всю семью», — утверждает Беата к идеологическому союзу с Германией.
исполнителем произведения (в других Сирота-Гордон. Так и получилось. В сле- После вступления страны во Вторую
источниках можно найти версию, что дующем году Лео с семьей в полном со- мировую войну власть публикует поста-
премьеру опуса сыграл Жан Веньер). Так ставе уже были в Японии. Пребывание их новление, согласно которому японским
или иначе, но «Петрушка» стал одной из в этой стране продлилось 17 лет, хотя из- артистам можно выступать только с не-
жемчужин репертуара пианиста. начально речь шла лишь о шести месяцах. мецкими и итальянскими музыкантами.
Лео Сирота много гастролирует. Творческий потенциал Сироты и как В 1944 г. Министерство иностран-
Играет и в Москве: на одном из москов- пианиста, и как педагога раскрылся имен- ных дел Германии направляет письмо,
ских концертов он получает приглашение но в Стране восходящего солнца. Именно где указывает, что имеет место активное
от правительства Манчжурии и пригла- здесь он постоянно выступал с концер- присутствие лиц еврейской националь-
шение большого концертного турне по тами и учил студентов великому искус- ности в музыкальной жизни Японии,
восточным районам Советского Союза ству фортепиано. За 17 лет пребывания что несовместимо с духом союзничества.
(Новосибирск, Владивосток и другие го- в Японии через его класс прошло более Начались массовые увольнения профессо-
рода), что навсегда изменило его жизнь. 300 воспитанников. Помимо работы ров-евреев. Вместе с Лео Сиротой был уво-
Во Владивостоке пианист выступил в Императорской Академии в Токио, он лен также известный пианист и педагог
четыре раза, исполнив наряду с этюдами постоянно проводил мастер-классы в Кобэ Леонид Крейцер. Сирота потерял и сред-
Ф. Шопена и произведениями Ф. Листа и Осаке, давал частные уроки. Наиболее ства к существованию, и возможность
также и новую музыку: «Танец огня» Де известными учениками Лео Сироты стали покинуть страну. Он поселился в городе
Фальи, «Петрушку» И. Стравинского. Сонода Такахиро, Фудзита Харуко. Каруидзава, в летнем курортном доме,
Также сохранились отзывы о концер- Уже в 1932 году в Японии был органи- не приспособленном к зимним условиям.
тах пианиста из мемуаров ученого-лин- зован ежегодный национальный конкурс Выжить помогли ученики. Они прино-
гвиста С. Бернштейна: «Во Владивостоке пианистов, где с 1938 по 1942 год первые сили учителю еду и топливо, вставляли
был на концерте Лео Сироты из Вены, ко- места постоянно занимали ученики Лео окна, так как они вылетали от постоянной
торый блестяще исполнил „Петрушку“ Сироты, что свидетельствует о высоком бомбежки. Дочь пианиста вспоминает:
И. Стравинского» 4. уровне его педагогической деятельности. «Я была поражена тем, как он выглядел.
Турне по городам северного Китая У Лео Сироты занимались ученики не Лицо было покрыто морщинами, он вы-
прошло с большим успехом. Русские только из Японии, но и из Кореи, Дальнего глядел изможденным и был очень худой».
Востока. В 30-е годы у него обучался из- Освобождение от такой «тюрьмы»
3
Прокофьев Г. V Международный конкурс имени
А. Г. Рубинштейна // Русская музыкальная газета. вестный пианист Анатолий Ведерников. пришло с окончанием войны. Уже 16 ноя-
1910. 8–15 августа. бря 1945. в переполненном зале пианист
4
Gordon B. The Woman Only in the Room: A Memoir. 5
Gordon B. The Woman Only in the Room: A Memoir.
Tokyo: Kodansha International, 1997. Tokyo: Kodansha Internazional, 1997 да л первый пос левоенный концерт.

PIANOФОРУМ 71
АРХИВ
пианистом. Красота и строгость игры
сочетаются с индивидуальной свободой.
Направленность музыкального вкуса Лео
Сироты очевидна: сфера классического
романтизма. В этом ключе он пропаганди-
рует даже С. Прокофьева и не отходит от
стилевых норм П. Чайковского, что стано-
вится в некоторых кругах признаком хоро-
шего музыкального тона. Особое внимание
вызывает его исполнение «Петрушки»:
артист воплощает своей игрой целый
оркестр и вдумчиво, художественно ярко
интерпретирует это своеобразное про-
изведение. Из Парижа господин Сирота
приглашен на ряд концертов в Лондон».
Репертуар Лео Сироты весьма широ-
копрофильный. Вот перечень, составлен-
ный на основе сохранившихся записей,
радиопередач и некоторых концертных
программ. Этот перечень дает представ-
ление также о вкусах и запросах публики
первой половины и середины ХХ столетия.
Аренский. Маленькая баллада, Трио
ор. 32. И. С. Бах. Бранденбургский концерт
№ 5, Соната для виолончели и фортепиа-
но № 3, Хроматическая фантазия и фуга;
Концерты №№ 2, 3, 4; Английская сюи-
та № 3; Гольдберг-вариации; прелюдии
и фуги из «ХТК». К. Ф. Э. Бах. Рондо B-dur.
Балакирев. «Исламей». Барбер. Excursion
№ 4. Бетховен. Соната для виолончели
Лео Сирота с женой Августиной, дочерью Беатой и японским и фортепиано ор. 102 № 1, Тройной кон-
композитором Ямада Косаку. 1928 г. церт, 32 сонаты для фортепиано, Трио ор. 1
№№ 1, 3. Бородин. «В монастыре». Брамс.
Каприччио ор. 76 № 2, Соната для виолон-
В программе пианиста были Испанская официальные извинения и призвали его чели и фортепиано № 2 , Интермеццо ор.
рапсодия Листа в переложении Бузони к продолжению работы. Предложение 117, Вариации на тему Паганини, Квартет
для рояля и симфонического оркестра было отвергнуто. В 1946 г. пианист поки- ор. 25, Скерцо ор. 4. Бург. Три американ-
и Konzertstücк Вебера. В том же 1945 году нул Японию и обосновался в США. ских танца. Бузони. Концерт, Элегия,
в Японию вернулась дочь Сироты Беата, В 1947 г. Лео Сирота после триумфаль- Фантазия, Жига, Болеро и Вариации.
которую он отправил в США незадолго ного выступления в Карнеги-холле полу- Вебер. «Кон цер т ш т юк », Momento
до начала войны. Молодая девушка, ко- чил приглашение занять место профессора сapriccioso. Глазунов. Гавот ор. 49, Соната
торая имела юридическое образование, в Музыкальном институте Сент-Луиса. b-moll. Глинка–Балакирев. «Жаворонок».
была привлечена к работе над состав- В этом учебном заведении музыкант ра- Глюк–Брамс. Гавот. Годар. Venitienne.
лением японской Конституции и стала ботал до конца своих дней. Но отношения Григ. Соната ор. 8. Гурлитт. «Сон в лет-
автором конституционной статьи, трак- с Японией не были прерваны. В 1963 году нюю ночь». Гендель. Ария с вариациями
тующей права женщин. Не будучи ни 79-летний пианист посещает Страну вос- из Сюиты № 5. . Гуммель. Рондо.  Дакен.
адвокатом, ни историком, она сыграла ходящего солнца с гастрольной поездкой. «Кукушка», Рондо. Дебюсси. Соната для
ключевую роль в создании послевоенной Многочисленные ученики встречали учи- виолончели и фортепиано. Клементи.
Конституции Японии. Именно благодаря теля буквально со слезами на глазах. В кон- Соната B-dur. Куперен. «Любимая».
ей женщины в Стране восходящего солнца цертах он играл различные произведения К о р н г о л ь д . С о н а т а о р. 2 . Л и с т.
получили права, которые они никогда не (в том числе, русских композиторов), а так- Канцонетта, «Утешение» № 3, соната «По
имели, за что Гордон была награждена же сочинения своего друга Ямады Косаку. прочтении Данте», фантазия «Дон Жуан»,
высшей японской наградой и благодарно- Ушел из жизни Лео Сирота в 1965 году. Венгерская рапсодия № 6; «Грезы любви»
стью всех женщин Японии. О впечатляю- В парижской эмигрантской газете № 3, этюд «Мазепа», этюд по Паганини
щих виражах своей жизни Беата Гордон «Иллюстрированная Россия» в рубрике № 3; три «Сонета Петрарки», Парафраз
рассказала в мемуарах The Woman Only «Театр и искусство» в № 25 (58) от 19 июня на темы из оперы «Риголетто», Вальс-
in the Room, опубликованных в 1995 году 1926 года напечатана рецензия на концер- экспромт. Лист–Бузони. Мефисто-вальс
в Японии (двумя годами позже вышел ан- ты Лео Сироты: «В зале Плейеля с большим № 1. Мендельсон. Рондо-каприччиозо.
глийский перевод). В репортаже Михаила успехом прошли два концерта Лео Сироты. «Песни без слов» ор. 19 № 3; ор. 62 № 3,
Гуткина, опубликованном Русской служ- Исключительная музыкальная техника, Скерцо-каприччио, Скерцо ор. 16 № 2.
бой «Голоса Америки» в 2007 году, Беата благородство тона, артистичность дела- Моцарт. Адажио К. 540; Фантазии К.
Сирота-Гордон сказала, что очень гор- ют из его концертов большое музыкальное 396, 397, 475; Жига К. 574; Рондо К. 485,
дится прогрессом, которого достигли событие. Й. Бах, Ф. Лист, Ф. Шопен чере- 616; Все фортепианные сонаты; Соната
женщины за прошедшие шестьдесят лет. дуются в программах с С. Прокофьевым и фуга (для двух фортепиано); Соната для
Лео Сироте, как и другим профессорам и И. Стравинским. Технические труд- скрипки № 17; Вариации К. 264, 265, 354,
еврейского происхождения, принесли ности с  легкостью преодолеваютс я 573. Мусоргский. «Картинки с выставки».

72 PIANOФОРУМ
Николаев. Соната для скрипки ор. 11. записей осталась пленка с концерта, за- доминирования антиромантических
Прокофьев. Гавот ор. 12; Марш из опе- писанного во время последнего визита тенденций в мировом пианизме имен-
ры «Любовь к трем Апельсинам». Рамо. Сироты в Токио (1963 год). Пианист сде- но русская фортепианная школа высту-
Гавот и вариации; «Курица». Рахманинов. лал свои первые записи в 1920-х годах на пила главным аккумулятором и про-
Баркарола ор. 10, № 3; Рапсодия на тему студии записи Homochord. Существует должателем традиций фортепианного
Паганини; «Полишинель»; Полька, пре- впечатляющая запись полонеза As-dur романтизма. Как видно, это положение
людии ор. 3, № 2; оп. 23, № 5; ор. 32, № 15. ор. 53 Шопена, который напоминает по вполне актуально и для художественно-
Римский-Корсаков. «Полет шмеля». своей величественной дерзкой, смелой го портрета Л. Сироты. Однако следует
Рубинштейн. Мазурка F-dur; Полонез манере Игнаца Фридмана, но в это же добавить, что романтические стилевые
ор. 118, № 6; Прелюдия F-dur op.24 № 2; время Лео Сирота сохраняет большую направления (в целом характерные для
Серенада ор. 93; Вальс-Каприс; Вариации ясность и четкость игры. Необычны для русской пианистической школы) в пер-
op. 88. Шуберт. Экспромты ор. 90, № 2; того времени записи Симфонических вые десятилетия XX века особенно ярко
ор. 142, № 3, 4; «Музыкальные моменты» этюдов Шумана, а также небольших пьес воплотились в творчестве мастеров, сфор-
№№ 2–4; Сонаты D. 845, D. 894; Симфония Глазунова, Антона Рубинштейна и не- мировавшихся в культурно-музыкаль-
№ 9 (для двух фортепиано); Трио B-dur; которых прелюдий Рахманинова. Они ной атмосфере Киева, в формировании
Фантазия «Скита лец»; «Венские ве- демонстрируют свободное, но естествен- которой участвовали такие имена, как
чера» (обработка Ф. Листа). Шуман. ное использование rubato. В 1938 году В. Горовиц, С. Барер, А. Браиловский.
Вариации на тему ABEGG, А н данте Л. Сирота записал коммерческий диск для В этом ряду — и Лео Сирота, воспитан-
и Вариации, «Карнавал», «Танцы да­ви­ Коламбии, что доказывает его популяр- ник киевской пианистической школы,
дсбюндлеров», «Симфонические этюды», ность и востребованность. Три фрагмента которая органично входила в то время
«Фантастические пьесы» ор. 12; Фантазия из балета «Петрушка» Стравинского по- в российское культурное пространство.
C-dur, «Венский карнавал», «Детские казывают его фантастическую технику, Лео Сирота стал «героем» первой
сцены», «Крейслериана», Новеллетта четкий ритм, силу и мощь. Также Беата японской монографии, посвященной ино-
ор. 21 № 1, Романс ор. 28, № 2, Сонаты Гордон нашла диски с записями двадцати странному пианисту, который работал
№№ 1, 2; Соната для скрипки и фор- восьми сонат Л. Бетховена. в этой стране 7. Концерты музыканта на-
тепиано ор. 105. Скарлатти–Таузиг. Творческая фигура Лео Сироты в му- шли отражение в романе классика япон-
Пастораль и Каприччио. Скрябин. Два зыкальном искусстве является многогран- ской литературы Дзюнъитиро Танидзаки,
этюда. Сметана. «Свадебные сцены». ной и значительной, но имя музыканта, описывающий семейный быт 30-х годов:
Стравинский. «Петрушка», Полька, Вальс. рожденного на Украине, в наше время не «…все три сестры получили приглаше-
Фалья. «Танец огня». Фильд. Ноктюрн слишком известно. Его вклад в историю ние <…> на концерт, который давал Лео
B-dur. Франк. Соната для скрипки и форте- фортепианного искусства очень велик. Сирота для избранного круга гостей. От
пиано. Хосе. Две прелюдии. Чайковский. Лео Сирота — музыкант «с Камъянеччины» любого другого приглашения Юкико с лег-
«Колыбельная»; Вариации на тему рококо; — выступал как педагог, пианист, популя- костью отказалась бы, но лишить себя
Соната ор. 37. Шенберг — Бузони. Три пье- ризатор русской и украинской музыки. удовольствия послушать хорошую фор-
сы ор. 112. Шопен. Концерт № 1; Рондо для Самое значительное его деяние — это тепианную музыку было свыше ее сил» 8.
двух фортепиано. Р. Штраус. «Бурлеска». вклад в музыкальную культуру Японии. Но Исключительное значение этого музыкан-
Ямада. Каре и Каноджо, Коджо Но Цуки. не только это. Он воспитал целую плеяду та подчеркнуто и в двух российских пуб-
«Он был пианистом из пианистов», — талантливых пианистов и педагогов, кото- ликациях (основанных исключительно на
вспоминает его ученик Роберт Россер, рые необычайно ценят его и в наше время. японских источниках): Л. Сирота здесь
«человек с мощной техникой, но вне- Исключительная значимость резуль- безоговорочно назван основоположником
шне всегда излучавший ауру простоты. татов деятельности Л. Сироты в Японии, японской фортепианной школы 9.
Философский и интроспективный по сво- определила его роль в качестве ключевой Ун и к а л ь но е ме с т о, о т в о д и мо е
ей природе, он казался таким скромным фигуры становления национальной форте- в Япо­н ии Лео Сироте, можно объяс-
с его легкой улыбкой и огоньком в глазах, пианной школы. Музыкант выступил в этой нить несколькими причинами. В их
который я всегда связывал с умиротво- стране как наиболее яркий и убедитель- числе — особое обаяние его личности.
ренной душой». «Он любил играть в бридж ный представитель виртуозного роман- Исключительная доброта и благород-
с женой Августиной и преподавателя- тического стиля, органично связанного со ство украинского пианиста постоянно
ми, но, когда он садился за фортепиано, становлением российских фортепианных подчеркивается в японских источниках.
я чувствовал себя в присутствии мощного традиций и оказался особенно востребо- Большую роль сыграла и деятельность
гиганта. До этого дня я не слышал нико- ванным в Японии 20-х и 30-х годов XX века. Соноды Тахакиро: этот ученик Сироты,
го, кто мог бы делать крещендо с такой В записях пианиста четко прослуши- ставший одной из наиболее авторитетных
силой. Я подумал, что рояль в опасности вается романтическая традиция. Мастер- фигур японского музыкального мира,
быть уничтоженным от такого могу- музыкант, Лео Сирота концертировал во неустанно и широко пропагандировал
щества» 6. К сожалению, у Лео Сироты всем мире до Второй мировой войны, но творчество любимого учителя.
сравнительно немного записей, что не сделал слишком мало записей. Несмотря Искусство Лео Сироты — заметная
отвечает масштабу его пианистической на то, что многие его диски были переиз- принадлежность золотого века мирового
деятельности. Известны те, что сохранила даны, они не дают представления о его пианизма. Оценка его роли в истории на-
дочь пианиста во время его преподава- огромном репертуаре. Частные архивы шего искусства представляется насущной
ния в Сент-Луисском институте музыки хранят более 50 часов записей. Беата потребностью времени. 
(1947–64). Эдвард Пэтч, пианист, который Сирота-Гордон сохранила несколько ко- 7
Ямамото Такаси. Лео Сирота: еврейский пианист,
осознавал необходимость сохранения робок с записями, которые содержали который любил Японию. Токио: Майнити синбунса,
наследия своего учителя, сохранил мно- более тридцати часов трансляций кон- 2004.
8
Танидзаки Дзюнъитиро. Снежный пейзаж / пер.
гочасовые выступления Лео Сироты по цертов Сироты во время его пребывания Т. Редько-Добровольской. СПб.: Северо-Запад
радио с сольными концертами. Среди в Сент-Луисе (1947–1964). Насколько свя- Пресс, 2003.
9
Лео Сирота — основоположник школы фортепианной
зана романтическая виртуозность Сироты музыки в Японии. URL: http://www.eri‑21.or.jp/russia/
opinion/opinion/20090904.shtml. Сухман Г. Права
6
Watson M. Playing on a Grand Stage. с российскими истоками его пианизма? женщин, Япония и Сирота. http://kuvaldn-nu.narod.
http://juneauempire.com/stories/081210/art_693976288.
shtml Можно утверждать, что именно в эпоху ru/2013/02/suhman — yaponiya.html. 

PIANOФОРУМ 73
КНИГИ
 Борис Бородин

«ПРОМЕТЕЕВ АККОРД»
ФОНДА СКРЯБИНА


Плодотворность любого сотрудничества определяется не го- всех изданиях «Фонда»: ведь у  Сафонова Скрябин учился
дами, а  делами. Совместную деятельность «Регионального в  консерватории, с  Гольденвейзером его связывали друже-
общественного фонда по пропаганде творческого наследия ские и  творческие отношения, а  Софроницкий признан од-
композитора А. Н. Скрябина» и петербургского издательства ним из самых выдающихся интерпретаторов скрябинского
«Центр гуманитарных инициатив», несмотря на небольшой фортепианного наследия. К  двадцатипятилетию «Фонда»,
по историческим меркам стаж, нельзя не признать чрезвы- отмечавшегося нынешней весной, «аккорд» перечисленных
чайно результативной. Начиная с  2013  года, под их эгидой изданий был дополнен выпуском еще двух томов: «Летопись
вышла целая серия сборников документов и  исследований, Фонда А. Н. Скрябина» и  «А. Н. Скрябин и  современность:
существенно обогативших литературу о  музыкальном ис- жизнь после жизни».
полнительстве: «Последний великий романтик фортепиа- В качестве летописца деяний «Фонда», скрупулезно собравше-
но: Владимир Софроницкий издали и  вблизи» (СПб, 2013), го разнородные материалы, относящиеся к функционированию
«Наставник: Александр Гольденвейзер глазами современни- организации, выступил ее руководитель — кандидат истори-
ков» (М.; СПб, 2014), «Наш старик: Александр Гольденвейзер ческих наук, вице-президент Международного Скрябинского
и Московская консерватория» (М.; СПб, 2015), «Семья музы- общества, почетный председатель Британской Скрябинской
канта: Александр Гольденвейзер дома, в  классе и  на сцене» ассоциации Александр Серафимович Скрябин. Составитель,
(М.; СПб, 2016), «Трудись и  надейся…» Василий Сафонов: несмотря на то что сам является инициатором и участником
новые материалы и исследования» (М.; СПб, 2017). Тематика многих фиксируемых событий, строго следует заповеди антич-
этих книг имеет естественный «центр притяжения» — это ного историка и излагает только факты:  sine ira et studio (без
личность А. Н. Скрябина, которая незримо присутствует во гнева и пристрастия). Лишь в предисловии он позволил себе

74 PIANOФОРУМ
осторожно посетовать на тех «попутчиков», которые искали тома взаимодействуют, входят в диалогические отношения,
в сотрудничестве с «Фондом» личную выгоду, но и они были порождают новые смыслы. Родственные обертоны резониру-
удостоены благодарности. ют в публикации Т. Н. Левой о несостоявшейся пластической
В книге представлены объективные свидетельства тому, интерпретации «Прометея», и в исследовании Е. О. Цветковой,
какое заметное место занимает «Фонд» в культурном простран- усматривающей близость универсальных замыслов композитора
стве России. В активе организации — участие в подготовке искусству эвритмии. В свою очередь, эти сюжеты переклика-
и проведении пяти масштабных международных конкурсов ются со статьей А. С. Скрябина, сравнивающей эстетику испол-
имени А. Н. Скрябина, состоявшихся в 1995, 2000, 2004, 2008 нительского поведения Скрябина и Рахманинова, и находят
и 2012 гг., поддержка пианистических форумов различного продолжение в размышлениях А. М. Меркулова о выразитель-
уровня, проводящихся в столице и в российских регионах; ной пантомимике Скрябина-исполнителя. Одна из черновых
международные и всероссийские фестивали и конференции, записей Скрябина гласит: «Человек — ритмическая фигура» 1.
посвященные творчеству, А. Н. Скрябина, В. В. Софроницкого, Как известно, скрытое пластическое начало, коренящееся в его
Г.Г. и С. Г. Нейгаузов, В. И. Сафонова, А. Б. Гольденвейзера. По живом ощущении ритма, материализовалось в совместных
инициативе «Фонда» издательство «Музыка» приступила к из- импровизациях композитора с актрисой А. Коонен, когда, по
данию Полного собрания сочинений А. Н. Скрябина, в Москве ее свидетельству, она «пыталась искать движения, которые бы
и Дзержинске установлены памятники композитору работы пластическим рисунком выразили настроение того этюда или
скульптора В. В. Вахромеева. При участии «Фонда» звукозапи- отрывка, которые играл Александр Николаевич» 2.
сывающими фирмами Classical Records и Vista Vera были изданы Некоторые из представленных текстов будто спорят между
компакт-диски с фонографическим наследием мастеров отече- собой, образуют диссонирующие сочетания. В обзоре прессы
ственной пианистической школы. «Фонд» активно сотрудни- русского зарубежья С. И. Савенко приводит ряд высказываний
чает с ведущими учреждениями культуры страны — музеями, мыслителей религиозного толка, отрицающих христианскую
консерваториями, школами, общественными организациями. направленность музыки Скрябина, видящих в ней «лжемес-
Впрочем, более подробно обо всей многообразной деятельно- сианизм», «человекобожие», «люцеферизм» и демоническую
сти «Фонда» читатель сможет узнать из рецензируемой книги, природу. Г. Флоровский находит у Скрябина «опыт мистический,
которая, несомненно, станет полезным и достоверным источ- но безрелигиозный, без Бога» 3. Выходя за пределы издания, при-
ником информации для будущих историков отечественной поминаешь суровый вердикт А. Ф. Лосева из его ранней статьи
музыкальной культуры. «О философском мировоззрении Скрябина»: «Христианину греш-
Сборник «А. Н. Скрябин и современность: жизнь после жизни» но слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину —
(составитель А. С. Скрябин, редактор Л. Л. Ту­ма­ринсон») включает отвернуться от него, ибо молиться за него — тоже грешно. За
три взаимодополняющих части: «Феномен А. Н. Скрябина в куль- сатанистов не молятся. Их анафематствуют» 4. В. В. Медушевский,
туре начала ХХ века», «А. Н. Скрябин и его современники» и «Об напротив, пытается вернуть композитора в лоно христианства,
исполнительских интерпретациях творчества А. Н. Скрябина». считая, что «с особенной силой христианские основы музыки
Эта дифференциация носит достаточно условный характер, так Скрябина выступают в логике его чисто сонатных композиций,
как целый ряд аспектов, относящихся к сложному и противо- как высшего выражения принципов развития» 5.
речивому миру композитора, не предполагает однозначного Отдавая дань уважения искренности и добрым намерени-
подхода, допуская гипотетическую принадлежность одного ям В. В. Медушевского, не могу не посетовать на небрежность,
и того же сюжета разным структурным блокам. Например, которую он допускает в обращении с источниками, невольно
статья К. В. Зенкина «А. К. Лядов и А. Н. Скрябин» помещенная вводя в заблуждение читателя, да и себя самого. Он так ком-
в рубрике «А. Н. Скрябин и его современники», могла бы фигу- ментирует слова Скрябина, приводя их, видимо, по памяти:
рировать и в разделе «Феномен А. Н. Скрябина в культуре начала ««Я искал откровения, и оно не было мне дано». Сказано не без
ХХ века», так как в ней содержатся обобщения, выявляющие юношеской гордыни. Но можно поставить акцент на другом:
типологию творческой личности Серебряного века. Такая же «Искал!» В искании откровения, о котором оставил запись
перестановка вполне допустима по отношению к исследованию юный музыкант, — ключ к его творчеству» 6. Однако подлинная
М. Б. Шапошникова «А. Н. Скрябин и русские поэты-символисты», запись Скрябина, зафиксированная им около 1900 года, имеет
повествующему о взаимном интересе музыканта и литераторов. несколько иной смысловой оттенок:
И наоборот, статья Т. Н. Левой «В поисках нового синтеза, или «Не по своему желанию пришел я в это мир.
Почему Дягилев не поставил «Прометея»» отчасти отвечала бы Ну, так что же?
тематике «А. Н. Скрябин и его современники». Единственное, что В нежной юности, полный обмана надежд и желаний, любо-
рецензент затрудняется объяснить, так это привилегированное вался его лучезарной прелестью и от небес ждал откровения;
местоположение текста, открывающего книгу (Т. Г. Бадеян, но откровения не было.
«О реставрации записей В. В. Софроницкого в Мемориальном Ну, так что же?
музее А. Н. Скрябина»): создается впечатление, что этот материал Искал вечной истины и у людей, но увы! они знают ее меньше
немного «заблудился» и был бы более уместен в завершающем меня» 7. Согласитесь, что в глаголе «ждал» слышатся, скорее, на-
исполнительском разделе. дежда, неутоленная «духовная жажда», а не юношеская гордыня
Внимание авторов концентрируется в большей степени на (кстати замечу, что приведенная запись сделана в далеко не юно-
позднем периоде творчества композитора, и поэтому один из шеском возрасте). Появляющееся далее слово «искал» в контексте
ведущих содержательных лейтмотивов сборника образуют фи- предложения воспринимается как знак разочарования в земной
лософско-мировоззренческие штудии. М. В. Есипова рассматри-
вает «восточный» компонент философских взглядов Скрябина, 1
Записи А. Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории русской
Е. В. Ключникова размышляет об истоках его мессианства; мысли и литературы. Том 6. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1919. С. 175.
В. В. Медушевский — сопоставляет его музыку с канонами пра-
2
Коонен А. Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975. С. 124.
3
Цит. по: Савенко С. И. Творчество А. Н. Скрябина в  прессе русского
вославия, С. Р. Федякина и К. В. Зенкин раскрывают своеобразие зарубежья // А. Н. Скрябин и  современность: жизнь после жизни. М.; СПб.:
Центр гуманитарных инициатив, 216. С. 105.
личности художника рубежа XIX–XX веков, в центре внимания 4
Лосев А. Ф. О  философском мировоззрении Скрябина // Лосев А. Ф. На
А. И. Николаевой хронотоп скрябинского стиля. рубеже эпох. Работы 1910-х — начала 1920-х годов. М.: Прогресс — Традиция,
2015. С. 738.
Консонирующие и диссонирующие интервалы знаменитого 5
Медушевский В. В. Музыка А. Н. Скрябина в  традиции христианского
«прометеева аккорда», объединяясь, создают томительно напря- искусства // А. Н. Скрябин и современность: жизнь после жизни». С. 88.
6
Там же.
женное звучание. Так же и статьи разных частей объемистого 7
Записи А. Н. Скрябина. С. 121 (пунктуация авторская, курсив мой, — Б.Б.).

PIANOФОРУМ 75
КНИГИ
мудрости. Зато далее следует эмоциональная фраза, говорящая характеристику в сравнении, а иногда и в противопоставлении,
отнюдь не об «искании откровения», а об уже найденной мировоз- со старшими и младшими современниками ближнего и дальнего
зренческой позиции — о богоборчестве, прямом вызове Творцу: круга. Это основанные на документальных материалах истории
«Кто бы ни был ты, который наглумился надо мной, который взаимоотношений Скрябина с Л. Л. Сабанеевым (С. В. Грохотов),
ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, с А. Н. Дроздовым (М. А. Дроздова), с Б. Л. Пастернаком
чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, — я прощаю тебя и не (А. Н. Иванова-Скрябина), с В. И. Сафоновым (А. Г. Масловский),
ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю с. Г. А. Пахульским (Н. Б. Пушина) с Гнесиными (В. В. Тропп).
людей, люблю еще больше, люблю за то, что и они через тебя Тема «жизнь после жизни» раскрывается в историко-быто-
страдают (поплатились). вом и творческом планах. Так М. П. Пряшникова рассказывает
Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду о судьбе мемориального фонда Скрябина в российских музе-
сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали ях, а С. А. Крейчи — об истории создания синтезатора АНС,
от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. <…> Иду о «Студии электронной музыки», сплотившей московский му-
сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что зыкальный авангард. В статьях Б. М. Галеева и И. Л. Ванечкиной
утраты нет!» 8. В конце своей статьи, цитируя частично (и не обобщается о