BRASSAÏ

EL OJO DE PARÍS
Gyula Halász, conocido por el seudónimo de "Brassaï," nació en 1899 en Brassó,
Hungría (Transilvania). Fue hijo de un profesor de literatura francesa lo que hizo que
se sintiera muy atraído por París.
Llega a la fotografía de manera autodidacta, comienza estudiando bellas artes en
Budapest (1918-1919) y Berlín (1920-1922) y muy temprano frecuenta los círculos
formados en torno a Lázlo Moholy-Nagy, Vasili Kandinsky y Oscar Kokoschka.
En 1924 se trasladó a París como periodista y en 1925 entabló relaciones con
Eugène Atget, quien se convertiría más tarde en una referencia constante. Primero
trabajó como periodista, solicitando fotografías para acompañar sus artículos a
fotógrafos como André Kertész.
Gyula Halász se hizo conocer con el pseudónimo de "Brassaï", que significa "de
Brassó", su lugar de nacimiento. Se hizo famoso por sus imágenes de París. En los
inicios su carrera era la de un modesto reportero gráfico que se hizo más conocido
al publicar escenas de la vida nocturna parisina, "Paris de nuit" (París de noche), en
1933.
Algunos de sus trabajos más populares retrataban los cafés multitudinarios de la
ciudad francesa. Entre 1936 y 1963, Brassaï ejerció como fotógrafo para la revista
Harper's Bazaar. Fue íntimo amigo de Picasso, del que publicó numerosas
fotografías suyas mientras trabajaba. Su obra fue publicada en la revista Minotaure.
Estuvo muy unido al movimiento surrealista y, sobre todo, a Picasso. Supo captar
los aspectos más insólitos y fantásticos de la vida cotidiana. Fue también autor de
esculturas con cantos pulidos que evocan gráciles formas femeninas.
Vinculado al surrealismo, realizó además una galería de retratos de varios de sus
amigos del mundo artístico de la época, como Pablo Ruiz Picasso, Joan Miró,
Salvador Dalí, Max Ernst, Georges Braque o Jean Cocteau. Llevó a cabo, más
adelante, una serie basada en los grafitis de las paredes de París, en la que
mostraba una visión surrealista del mundo cotidiano (Graffiti, 1958).
Creo que como su seudónimo lo dice realmente si era el ojo de parís puesto que
capturo desde las zonas más bonitas de parís hasta los lugares más bajos, al
entrar a la exposición había un pasillo con fotografías de los lugares y de las
actividades que realizaban las personas, así como objetos y a este pasillo le
llamaron Lugares y cosas, no todas las fotografías me gustaron pero había otras
que ya sea por lugar o por la toma tan bonita llamaron demasiado mi atención en
este pasillo.
También había fotografías dedicadas al graffiti en otro pasillo, a mi parecer este
tipo de fotografías son las que menos me gustaron, porque no le encontré lo
asombroso a ninguna, creo que su finalidad era demostrar ese otro tipo de arte y
que se encontraba en las calles de París. Aunque a mí no me haya gustado esa
sección no dudo que algunos conocedores hayan tenido alguna buena opinión
respecto a estas fotografías.
Llegue a un pasillo llamado Placeres, pues este pasillo prácticamente era
dedicado a los lugares más bajos de parís, a la lujuria, a la maldad, había
fotografías de prostitutas y lo que me llamo la atención de estas fue el aspecto de
estas mujeres, pues en la actualidad uno puede imaginarse a una mujer
demasiado atractiva o por lo menos joven y en las fotografías podías ver que eran
mujeres robustas, mayores y bueno no solo capturo prostitutas en las calles,
capturo fotos en los bares, fotos de prostíbulos las cuales eran muy graficas ya
que posaban desnudas y con sus clientes, hasta donde leí las tomas tenían que
ser lo más natural posible como si no hubiera una cámara. No era el París bonito,
colorido y tranquilo que se notaba en el día sino era un París oscuro en donde la
gente mostraba sus más profundos rincones, desde prostitutas hasta asesinos.
Y al hablar de asesinos había una fotografía la cual también llamó mi atención ya
que se veía como dos hombres sacaban un cuerpo desde una ventana, quiero
suponer que trataban de borrar alguna evidencia.
Las fotografías de Brassaï, evocan el universo artístico e intelectual del París de los
años treinta. Brassaï, llegó a la capital francesa en 1924. Allí ejerció el oficio de
periodista, a través del cual entró en el mundo de la fotografía. Sus primeras obras
coinciden con el auge del surrealismo en Francia, movimiento que otorgaba un
papel central a la fotografía en la creación literaria. La imagen fotográfica formaba
parte del texto surrealista pues, además de ejercer la función de documento gráfico,
propiciaba el desdoblamiento de la personalidad poética como sujeto y objeto
simultáneamente.
Brassaï siempre negó su pertenencia al movimiento surrealista, las coincidencias
con este son significativas. Las imágenes que captó del París nocturno y secreto
de los años treinta, por ejemplo, revelan la misma atracción hacia la ciudad, la
magia nocturna y el universo onírico que expresaban los surrealistas. A pesar de
todas estas conexiones, conviene aclarar que las fotografías de Brassaï, junto con
un componente claramente surrealista, tienen otro que se fundamenta en la
tradición realista, y que por tanto, es ajeno a aquel movimiento artístico. Sin caer
en la fotografía meramente documental, Brassaï obtenía imágenes evocadoras
que condensaban la atmósfera de un momento o de una época, acercándose a la
noción de lo «fantástico social» definida por Pierre Mac Orlan. Podemos decir que
Brassaï no es un reportero gráfico, sino un poeta con una cámara.
La obra de Brassaï no se agota con los postulados surrealistas, pues sus fotografías
se hacían eco de las nuevas preocupaciones intelectuales que surgirían con la
década de los cuarenta: el interés fenomenológico por las cosas o la cultura popular,
por citar algunas.
Las ciento treinta fotografías que componen esta exposición permiten trazar las
diferentes características de su trabajo, en lo que a temática, estilo y poesía se
refiere. Por una parte, muestra la participación de Brassaï en la configuración del
Surrealismo, especialmente por sus reportajes fotográficos publicados en la revista
Minotaure, siendo aquí sus primeras publicaciones. Por otro lado, la exposición
destaca la labor del artista en la formulación de un universo urbano. Pese a que las
escenas callejeras de Brassaï suelen ser nocturnas, el artista destaca aspectos
como la depravación de la noche y se concentra en la repetición incesante del
deseo.
La obra de Brassaï plantea temáticas diversas como el desnudo, los objetos
resignificados, esculturas involuntarias, retratos de artistas, prostitutas, trabajadores
del mercado, calles y jardines de París, la manera de componer e iluminar evidencia
que Brassaï no practica una fotografía documental, pero tampoco creativa, sino que
se plantea la elaboración de una imagen encontrada.
La diversidad de sus técnicas empleadas hace tener una idea del carácter
experimental de la fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la
azaridad existente en la vida cotidiana y por supuesto para encontrar mediante las
deformaciones y asociaciones producidas un modo de llegar más allá de la realidad,
a la surrealidad.

3. LA FOTOGRAFÍA SURREALISTA
3.1 La fotografía en la época de las vanguardias
Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue asignado el papel
de retratista de la sociedad industrial y burguesa, sin que por ello dejaran de hacerse
otro tipo de fotografías, cercanas al fotoperiodismo, de paisajes o científicas,
llegándose a plantear el inevitable paralelo de la pintura con la fotografía y demás
artes plásticas, especialmente la pintura.
Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente
el propósito de equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la
manipulación, son las llamadas “impresiones nobles” que transformaban el positivo
en una obra única, pero el pictorialismo no iba más allá de un intento de alineación
de la fotografía con la pintura (1).
Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial en que
la fotografía se empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son
años en los que surgen varias tendencias para la utilización de la fotografía, con
planteamientos y fines distintos, pero que tienen en común la idea de que la imagen
lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la pintura y que expresa
perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran Guerra.
Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la
expresión de la modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde
destacan figuras como el alemán Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para
abandonar la fotografía decimonónica por una fotografía directa y libre.
Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas italianos que,
antes de la Gran Guerra, comenzaron a utilizar la fotografía en su vertiente
vanguardista. También anterior a la Primera Guerra Mundial fue la vertiente
vorticista y las llamadas “schadografías”, obra de Schad que fueron ensalzadas por
Tristan Tzara como expresión dadaísta.
El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce “rayogramas”
que presentó Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”. En el mismo ámbito
estaba Laszlo Moholy-Nagy, que denominó a sus obras fotogramas.
Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser lo que
Talbot denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa
obtenida por la impresión directa de objetos colocados encima de la superficie
fotosensible sin el intermedio de la cámara.(2)
El modelo soviético también es punto de visión para las vanguardias europeas,
como es el caso del constructivismo, que tuvo gran acogida en Alemania y que
recurre con gran frecuencia al fotomontaje.
A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo principal
componente es Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino
que pretende únicamente expresar lo que se ofrece a la vista, a través de la
capacidad selectiva de la cámara. El grupo californiano f/64 surge casi
simultáneamente buscando en la obra la precisión y la nitidez, precognizando lo que
será la fotografía pura.
Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente será en la
definición del espíritu surrealista de la época, siendo la manera en la que la cámara
veía el mundo, lo que ayudara a consolidar el ideario surrealista. De este modo lo
fotográfico imprimirá nuevos aires en los modos de percepción de la vanguardia.(3)
3.2 La fotografía surrealista
Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su
condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales,
cuando adquiere un estatus creador, pero ahora es la fotografía una disciplina
autónoma, así es que se convertirá en un medio de expresión para todos los
creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados al
movimiento surrealista.
Lo que el surrealimo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su
modo de operar y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la
realidad, para ello se sirvió de dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o
surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”(4)
Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas inventadas
para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de
ideas.
Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas surrealistas, hay
que recordar que la manipulación de la imagen es plenamente aceptable en cuanto
a que rompe las reglas de la realidad y libera la invención y la creatividad. Se
producen así extrañas formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a
aflorar por medio de los sentidos.
Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no presentaron
una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus
imágenes el carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición
de registros mecánicos, y que no hacen más que transmitir los llamados “objetos
encontrados”.
La temática de las fotografías surrealistas
Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía,
la etnografía, la antropología y por supuesto, la sociología(5), no es extraño que
encontremos en sus fotografías estos temas; así es que habiéndose convertido la
fotografía en uno de los vehículos más eficientes y presentes en el proyecto
surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con un
carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para ilustrar sus
revistas o libros(6)-, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio
para conocer otras culturas lejanas, etc.
Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París, unas
que no se diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que aprovechan
acontecimientos que marcan la introducción en la vida cotidiana, de fuerzas
irracionales, así como de elementos captados por la cámara al azar, resaltando de
este modo la azaridad de las cosas y estableciendo con ello un vínculo con la
escritura automática.
Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que,
al presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones, lo cual no
implica que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas,
ya que se rompe igualmente la asociación normal, como ocurre con las pinturas y
las fotografías de Magritte, cuyos enigmas dependen de las interrelaciones de
simples objetos y las asociaciones que ellos despiertan.
Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin
ninguna intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La
fotografía se convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las
mutaciones y las transmutaciones de los objetos.
Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles de París que
para el autor llevaban a vías sugestivas para la imaginación que intentaban liberar
efectos alucinatorios a través de la contemplación, y así se puede usar el graffiti
como el punto de partida para la meditación, permitiendo al espectador derivar el
graffiti en imágenes de su propia imaginación.
Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología
contemporánea(7), donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones
de nuestros temores, frustraciones o dilemas. Las personas retratadas no se
representan -a no ser que se trate de un retrato- como individuos, sino como
símbolos de los estados de la mente.
Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto
surrealista, al igual que en la pintura. Por ejemplo Bellmer utilizó la imagen de niña-
mujer como seductora erótica en sus variaciones en la construcción de muñecas
articuladas, para lo que se valió de un maniquí que ensamblaba para hacer figuras
imposibles que rozan con el inconsciente (imagen 1).
Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo
inmovilizan como maniquí, lo someten a un proceso de fetichización que, como dice
años más tarde Laura Mulvey, no habla de su placer, sino de su miedo(8).
Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre es el
femenino, pongamos por ejemplo los dedos y pies gigantes de Boiffard, de los que
no se sabe a quien pertenecen y que además no se muestran como parte integrante
de la totalidad de un cuerpo, sino que toman una autonomía propia que también nos
lleva a un campo onírico, un tanto monstruoso (imagen 2)
Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la imaginería
surrealista. Herbert Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz tienen ejemplos de este
tipo de representación del cuerpo (imagen 3)
Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo femenino,
mientras que Phillipe Halsman recopiló retratos distorsionados de Salvador Dalí
Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de este
modo se produce la emanación del inconsciente en la imagen reflejada al ser
enfrentada a su imagen real. Por ejemplo las distorsiones de Kertesz profundizaron
en esta doble interpretación del espejo, desdoblamiento por un lado y extrañeza por
el otro, y crea así una serie entera dedicada a este efecto (imagen 4) En otros casos
prima el efecto deformante por sí mismo del espejo, sin que aparezca la en la
fotografía la imagen que sirve de referente.
Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar
fotografías de objetos que por sí mismos son surrealistas, independientemente de
su plasmación o no en el papel, así como objetos fabricados con el único propósito
de fotografiarlos.
Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista Como queda dicho, los
fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y
triplicar la exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara
que Man Ray denominara rayografía (imagen 5). Estas rayografías eran la
equivalencia en la fotografía de la escritura automática(9).
También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía surrealista, así
por ejemplo Guerin juntó dos negativos, uno de un paisaje convencional, y otro de
una cristalización producto de haber permitido que cerveza u otros líquidos
cristalizaran en un cristal. Esto entra en relación con lo que Max Ernst hacía en su
organización subjetiva del reino animal, vegetal y mineral.
Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total desconocimiento de esta
anterior, viene de la mano de Raoul Ubac y al americano David Hare, se denomina
Brûlage(10), y consiste en quemar el negativo con una llama de alcohol etílico. De
este modo el artista sólo tenía control sobre el resultado de una manera parcial, con
lo que se entronca con la azaridad para la producción, es lo que los surrealistas
llamaban el divino azar.
El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las
distorsiones obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y
además proporciona el equivalente visual de otra realidad percibida en los
sueños(11)
Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac produjo, en
series de trabajo, un complejo ensamblaje de fotografía de cuerpos humanos que
eran deformados, pegados en un fondo negro, refotografiados y después
resolarizados. El resultado eran cuerpos semi-humanos, con formas extrañas que
no podían ser vistas completamente ni interpretadas racionalmente, así es que
creaban un significado multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier
trabajo denominado surrealista.
El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas
surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o creando un
nuevo tiempo o espacio, lo que era el armazón que producía repentina y físicamente
nuevos significados reveladores. Así que no es de extrañar que el propio André
Bretón dijera que el fotomontaje era una verdadera fotografía del pensamiento,
también lo asimilaba con la escritura automática.
Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por muchos
surrealistas como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques
Prevert, Erwin Blumenfeld y un largo etcétera que utilizó este método como única
conexión con la fotografía.
Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no
sólo fotomontaje, que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también
hacía “fotoplásticas” que tomaban su nombre de las formas plásticas tales como
huesos o cuerpos geométricos que se combinaban con elementos naturales como
nubes, agua o sombras.
Con un modo de ver objetos normales en un numero infinito de planos psicológicos
más allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï han logrado la técnica
conocida como Transmutación. Bajo este título recogió entre 1934 y 1935 una serie
de “Cliché verre” -grabados negativos de cristal reproducidos fotográficamente.
La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter
experimental de la fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la
azaridad existente en la vida cotidiana y por supuesto para encontrar mediante las
deformaciones y asociaciones producidas un modo de llegar más allá de la realidad,
a la surrealidad.