LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL

María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte

__________________________________________________________________________________________________________

LA CORTE DE ARTURO COMO CLAVE PARA LA AUDIENCIA

EN LE CHEVALIER AU LION, DE CHRÉTIEN DE TROYES,
Y EN EL ANÓNIMO SIR GAWAIN AND THE GREEN KNIGHT

Introducción

Entre las dos obras que nos ocupan hay un espacio de aproximadamente dos siglos.
Todo parece indicar que el autor de la más nueva de ellas, el anónimo compositor de Sir
Gawain and the Green Knight1, quien escribió en la Inglaterra de fines del siglo XIV 2, tomó
sus personajes, su ambiente y su género, al menos en parte, de haber trabado conocimiento con
la obra de los compositores de romans en lengua francesa3. Esto señalaría un contacto directo o
indirecto con el autor de la obra más antigua de las que aquí se tratan, El Caballero del León4,
de Chrétien de Troyes. El recorrido que nos proponemos emprender, entonces, por las dos
versiones del mundo artúrico presentes en uno y otro caso tiene mucho de análisis sobre una
reescritura de ese contexto ficcional, adaptado a un público lector diferente. Se intentará aquí,
entonces, ver los distintos matices particulares que se dejan ver en torno a este ambiente y a
este stock de personajes ya reconocibles para la audiencia, tanto en materia de elección
estilística como de elementos destinados a un efecto particular en un determinado público
receptor.

1
Nos referiremos a esta obra, de aquí en más, como Sir Gawain. Se citará desde BURROW, J.A. (ed.), Sir Gawain
and the Green Knight. Londres, Penguin Books, 1972. Estas citas se indicarán con la sigla SGGK. Se trabajó
también con TORRES OLIVER, F. (trad.), Sir Gawain y el Caballero Verde, Madrid, Siruela, 1997.
2
Datación de J. L Caramés Lagé [CARAMÉS LAGÉ, 1985]
3
Pese a la elección del inglés, el poeta no reniega del contacto con esa lengua francesa, por entonces lengua de los
estratos altos. Esto se evidencia no sólo en el uso de elementos narrativos de la tradición francesa, sino también en
el gran número de préstamos (el epíteto “Agravayn a la dure mayn”, v. 110, por ejemplo) provenientes de esa
lengua. El uso de fuentes inglesas, tal como lo señala Thomas Hahn [HAHN, 2000], no excluye este diálogo
intertextual con versiones normandas de la corte artúrica.
4
Nos referiremos a esta obra bajo el nombre de Yvain. Se citará en español desde CHRÉTIEN DE TROYES, El
Caballero del León, Madrid, Siruela, 1986. Nos referiremos a esta edición con la sigla ECDL. Se cotejó con
CHRÉTIEN DE TROYES, Le Chevalier au Lion, Association de Bibliophiles Universels, http://abu.cnam.fr. Nos
referiremos en lo sucesivo a esta edición como LCAL.

1
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

Características formales

Un elemento formal de gran relevancia para nuestro análisis5 es la extensión distinta de

los dos romans, y por ende el diferente grado de desarrollo que presenta la corte artúrica en los
dos textos que nos ocupan.
Yvain consta de 6807 versos, con cinco escenas en la corte de Arturo, ya sea en Camelot
o de viaje en otras tierras, y otras dos escenas más que nos son narradas por otros personajes
(Laureta y el cuñado de Gauvain). Si a eso sumamos el hecho de que Yvain, lo mismo que
todos los caballeros de Chrétien de Troyes, se desplaza todo el tiempo de castillo en castillo, y
en todas partes encuentra cortes que responden al mismo esquema de la de Arturo, en escala
reducida, se notará que el grado de descripción del mundo artúrico llega a ser bastante
desarrollado. A todo esto, además, hay que agregarle otro hecho más, que es la conexión con
los otros romans artúricos del mismo autor, en particular con el Lanzarote del Lago, con el que
se establecen lazos dentro del mismo texto6. Estas señales internas que apuntan a otros textos
permiten pensar que era más que esperable que el auditorio no recibiera los romans por
separado, sino que fuera sumando informaciones a medida que incorporaba nuevos datos
provenientes de otros textos conexos. Estos otros romans amplían entonces el ámbito de la
corte artúrica, que llega a tener un número bastante elevado de personajes, muchos de ellos
caracterizados con bastante detalle.
Por su parte, Sir Gawain tiene sólo 2530 versos, menos de la mitad de lo que representa
el total del cuerpo de Yvain. Se desconoce el nombre de su autor, y no hay otras obras de este
tema que le sean atribuibles. En cuanto a la acción, cuenta de tres escenas en la corte artúrica,
dos al comienzo del relato y una al final, y de sólo una aventura en otra corte, la del misterioso
Bertilak de Hautdesert. Es una narración mucho más concentrada, más preocupada en el detalle
que en una proliferación de episodios novedosos y de personajes numerosos y variopintos.
Hay un núcleo de sólo cuatro personajes que ponen la trama en movimiento y la
mantienen, es decir Arturo, Gawain, Bertilak y su mujer, más un personaje que actúa desde la

5
Sería interesante hablar también de las implicaciones posibles de la versificación escogida para cada una de las
obras que nos ocupan, pero ello demandaría un trabajo de mayor envergadura y con otra orientación que la de
éste.
6
Tanto el relato de Laureta como el del cuñado de Gauvain hacen referencia a un episodio que se narra con detalle
en esa obra: la reina Ginebra ha sido raptada por Meleagante, luego de poner en vergüenza a Keu, y Gauvain no
está en la corte porque ha salido con Lanzarote a rescatarla. [CHRÉTIEN DE TROYES, Lanzarote del Lago, Buenos
Aires, CEAL, 1984]

2
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

sombra, Morgana (Morgne la Faye). Aparte de esto, podemos encontrar personajes colectivos,
los caballeros de Arturo, los de Bertilak y sus damas, dos enteramente funcionales, es decir el
guía y el confesor, y uno meramente decorativo, Ginebra. Es un núcleo muy cerrado de
espacios y personajes. Los espacios vacíos sólo los ocupa una tierra intermedia, amenazadora,
cubierta de bosques, llena de bestias que se repiten y de maravillas que por su sola
generalización dejan de serlo7. Todo ello señalado como imposible de narrar de forma extensa,
y menos agotador que el invierno mismo (vv. 713-739, estrofa 31). Es un espacio ahogante,
cerrado, marcado por un destino contra el que el caballero tiene muy poco que hacer: el único
castillo que encuentra en su viaje de búsqueda azarosa es el del ser fantástico que busca. No
hay lugar a la distracción y a la interrupción constante, aquella que le suma aventuras
extraordinarias a Yvain todo el tiempo y que lo hace llegar siempre a sus citas con los minutos
contados, al punto de que llega a rescatar a Laureta cuando ya estaban preparando el fuego para
quemarla. Mientras que, no importa cuánto piense errar al azar ni cuánto se retrase, Sir Gawain
en la obra inglesa no deja de llegar con tiempo de sobra al encuentro que lo preocupa. Nunca
deja, por mucho que se adentre en bosques inhóspitos, la corte en la que aceptó el reto del
Caballero Verde y puso en peligro su vida.

Descripciones y caracterizaciones

Estos dos tipos de narración distinta conducen a dos formas de descripción y

caracterización bien diferentes. La primera, utilizada por Chrétien de Troyes, que tiende a la
uniformidad de todo lo visible que no hace específicamente a la narración: en las cortes las
damas son siempre hermosas y ayudan al caballero a quitarse la armadura e higienizarse, la
cena abundante a menos que se esté bajo sitio o de viaje, y la importancia de una corte se mide
por el valor de sangre y de esfuerzo de los caballeros que la habitan, por el número de estos y
por los torneos que se llevan a cabo. No hay descripciones ociosas. No nos enteramos del color
de los ojos de la reina, ni de la decoración de la sala de Arturo y de los castillos en los que el
caballero protagonista se aloja, como en Sir Gawain. Apenas hay una sucinta descripción de
los castillos cuando se llega a ellos, y otra de las vestimentas de cada persona que se presenta,

7
W.R.J. Barron ve en esto un “half-humorous catalogue which mocks the excesses of conventional romances”
[BARRON, 1971-1972, p.13]. El elemento humorístico es, por lo menos, menos claro que en otras partes de la obra,
y no invalida la sensación sofocante de la repetición que destruye la sorpresa de la aventura.
3
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

para indicar su rango o, llegado el caso, el estado al que sus dificultades lo hayan llevado 8. Sólo
se describe físicamente con detalle a los seres desagradables: gigantes, doncellas malhabladas y
enanos. Ni siquiera tenemos una descripción física concreta de Laudine: sólo sabemos que es
bella, la más bella de todas las mujeres a los ojos de Yvain. No nos es descrita desde un punto
colectivo u objetivo.
Nótese en cuanto a los lugares, a modo de ejemplo, esta simple comparación. En este
primer ejemplo se describe la fortaleza en la que mora el cuñado de Gauvain y los suyos:
Caminaron largo rato, hasta llegar a una fortaleza, que pertenecía a un barón, y estaba
rodeada en todo su recinto de espesas y altas murallas. Con tantas fortificaciones, este castillo
no tenía nada que temer del asalto de trabucos o balistas. Pero, tras estas murallas, aquella plaza
estaba totalmente desierta y arrasada: no quedaba ninguna casa, ni una choza siquiera. [ECDL,
p. 67]

Compárese entonces esta descripción general de la devastación, con el detalle de la

descripción de la puerta del castillo en el que moraban Laudine y su marido:
Espoleando su montura, el fugitivo le ha llevado hasta la puerta de su castillo. Ambos
han penetrado en el recinto, sin encontrar a ningún hombre o mujer por las callejas, hasta llegar
los dos con el mismo ímpetu ante la puerta del palacio.
Muy alta y ancha era aquella puerta, pero de tan estrecho acceso, que dos hombres o
dos caballos no podían pasar de frente y cruzarse en medio, sin entorpecerse e incluso causarse
gran daño, por la siguiente razón: estaba hecha de tal forma, que funcionaba como un cepo, que
espera a la rata cuando llega para cometer el hurto: la punta que la aguarda salta, golpea y la
captura, porque se dispara y cae, en cuando el mínimo golpe, por ligero que sea, toca el cerrojo.
De la misma manera debajo de aquella puerta había dos trampas, que mantenían en alto un
batiente corredizo, afilado y cortante; en cuanto cualquier cosa tocaba este mecanismo, la
puerta se abatía, tajando y trinchando cuanto estuviese a su alcance. El espacio medio entre
ambas trampas era tan estrecho como una pequeña senda. [ECDL, pág. 15-16]

En esta segunda descripción, puede verse muy en claro el modo en el que el detalle
acompaña a la narración y es dependiente de ella, mientras que en la escena antes citada no hay
nada de particular. Sólo importa señalar la devastación, que es lo que va a ser importante en la
narración más adelante, pero para ello basta con mencionarla, no hace falta pintar un cuadro
detallista de su aspecto.
La caracterización, también, pasa mayormente lejos de las descripciones, cuando no se
trata de personajes marginales. Se crea en el choque entre dos discursos a menudo
contradictorios: la voz del narrador, que loa a los caballeros de la Mesa Redonda y a sus damas,
y por otra parte las acciones que estos llevan a cabo (y, en el caso de los personajes principales
de la narración, los pensamientos con los que evalúan los momentos cruciales) a lo largo de la
intrincada serie de aventuras amorosas y fantásticas, que les confieren a cada uno su carácter
particular. A esto volveremos más adelante.

8
Yvain desnudo y loco, cuando se da cuenta de que ha perdido el favor de Laudine, por ejemplo.
4
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

En Sir Gawain, por otra parte, esta concentración de la acción en la corte y en un grupo
de personajes en particular se acompaña de una proliferación de descripciones detalladas.
Noventa y tres versos se dedican a describir la corte de Arturo para presentarla antes de que
arranque la narración propiamente dicha: el Caballero Verde no entra sino en el verso 136,
luego de unos versos preparatorios que sirven de puente entre la descripción del salón y sus
actividades y la del caballero mismo, que también es muy detallada9.
Dejaremos de lado el significado simbólico de los detalles del atuendo del Caballero
Verde, como también el del escudo de Sir Gawain, que requerirían de por sí un estudio extenso
y nos llevarían bien lejos de los límites de lo que este trabajo pretende abarcar. Baste apuntar
que cada vez que se nos presenta un personaje o un escenario nuevo, la narración se detiene en
una gran riqueza descriptiva, que acompaña a las acciones en pie de igualdad en lo que se
refiere a su fuerza de caracterización. Como se dijo antes, aquí nos enteramos de la decoración
de los salones, de la cantidad de platos que se sirven y de la confección de los almohadones en
los que se sienta un caballero cansado, y todo esto ayuda configurar la personalidad de quienes
habitan entre esos muros. Forman la fachada del papel que cada personaje presenta ante los
demás.
Estos modos de describir son dos modos de presentar lo que va a identificarse como
una “edad de oro”, y que dependen de las dificultades específicas del auditorio: caballeros
siempre en actividad, necesarios para el mantenimiento de la justicia y de los valores de la
“cortesía”, para la nobleza en decadencia del siglo XII, y el fasto, la alegría y el alimento
inagotable para quienes llegaron a vivir el siglo XIV con sus brotes de peste y sus hambrunas.

El rey Arturo

9
Compárese por ejemplo con la escena inicial y la irrupción de Meleagante en Lanzarote del Lago. Del caballero
que echa el desafío apenas se dice que “se presentó un caballero ante la corte, muy pertrechado para el combate,
vestido con todas sus armas” [Lanzarote del Lago, p.8]
5
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

Es el organizador textual del mundo de estos romans. Su función general, en ambas

obras, es la de servir de señal reconocible, de marca para guiar las expectativas del receptor 10.
En ambos casos es introducido como monarca ejemplar, en la gloria de su afamada corte:
Arturo, el noble rey de Bretaña, cuyas proezas son para nosotros ejemplos de valor y
cortesía, al llegar la fiesta que llamamos Pentecostés, la celebró con todo el fasto propio de la
realeza, reuniendo a su corte en Caraduel, en el país de Gales. [ECDL, p. 1]

Bot of all that here bult, of Bretayn kynges,

Ay was Arthur the hendest, as I have herd telle.
[SGGK, vv. 25-26]

En ambos casos, casi de inmediato, estas afirmaciones aparecen matizadas por la

actitud del mismo Arturo en esa su corte. Y las imágenes que se presentan son las de dos reyes
diferentes: uno que parece más bien viejo y cansado entre los caballeros lozanos y las damas
hermosas, que no soporta la fiesta por mucho tiempo. Se levanta en plena reunión, se acuesta
con su esposa y luego se queda dormido, para escándalo de la corte.
El otro es, al contrario, un hombre al que tiene el juicio un poco nublado por su “yong
blode”:
Bot Arthur wolde not ete til all were served,
He was so joly of his joyfnes and sumwhat childgered;
His lif liked him lyght, he lovie the lasse
Auther to longe lye or to longe sitte,
So busied him his yong blode and his brayn wylde.
[SGGK, vv.85-89]

Esta figura central entonces es ambigua, por motivos diversos, en ambos casos.
Chrétien no critica directamente al rey. Su discurso de alabanza no se quiebra nunca del todo,
hay que leer la crítica en el comportamiento de la corte, que no es indiferente a este desplante
de su señor.
Pero las acciones parecen darnos, también, otra imagen distinta de este rey en distintas
oportunidades. Por una parte es el monarca justo que resuelve el conflicto de las dos herederas
con sabiduría y con ingenio. Pero por otra, es también el que le niega asistencia a Laureta, el
que no sale a rescatar a su mujer cuando la raptan sino que manda a Gauvain y a Lanzarote, y
quien ante la ausencia de éstos, sus mejores caballeros, no tiene el más mínimo empacho en

10
En el caso del roman más antiguo, Paul Zumthor señala que “[E]n el nivel del texto, Etéocles y Polinicio, Eneas,
por un lado, Arturo y sus caballeros por el otro, introducen como tales una garantía de autenticidad. [...]
Cualquiera sea la aventura narrada esta tiene lugar en el reino de Arturo, y este hecho determina un tiempo y un
lugar de referencia, tiempo y lugar reales, probados.” Este vínculo con la historiografía (con la de Geoffrey of
Monmouth, en este caso), se atenúa hacia el s. XIII, “por la proliferación interna del discurso romanesco y por la
acentuación (...) de su carácter descriptivo y emblemático por un lado, cíclico por el otro, en tanto que la
historiografía tendía a reducirse a la constatación de los hechos y a la utilidad moral inmediata”. [ZUMTHOR,
1978]
6
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

negarle asistencia a su sobrina nieta (la hija de la hermana de su sobrino Gauvain) cuando está
por ser entregada a los siervos de baja estofa de un gigante para ser violada.
Hay que recordar también que ante una afrenta ínfima y relativa como la infligida a
Calogrenante, este “boins roys Artus de Bretaigne” ataca una fuente protegida por un caballero
solo con una compañía enorme y armada hasta los dientes, que hace temblar no sin motivo a
Laudine por su bienestar y su patrimonio.
Evidentemente, este rey está fuera de la lógica desinteresada del caballero heroico que
sale en busca de aventuras nada más que por sostener su honor. No quiere o no puede (nunca lo
sabemos a ciencia cierta) salir de la corte sin una compañía inmensa de caballeros que luchen
con o preferentemente por él11.
Esta imagen ambigua del rey Arturo responde a lo observado por Judith Kellogg,
respecto a las obras de Chrétien de Troyes: lo que el roman courtois muestra, frente al desgaste
de la función social de la nobleza y el avance de la burguesía,
“ es la imagen que la aristocracia quería ver de sí misma, [...] un retrato que devolvía
a su público un mundo caracterizado por la nobleza de espíritu, la holgura económica, una
monarquía benevolente y, además, satisfacción emocional” [Kellogg, 2000, p. 47]

Pero esto no se podía hacer sin que indicios de la realidad se colasen en el discurso y en
las acciones: y es ahí en donde el poder de Arturo también lo convierte en un peligro aún para
los nobles que lo respetan, como Laudine, puesto que ante cualquier excusa su potencial de
saqueador puede efectivizarse. Podríamos también pensar que la proliferación de conflictos
entre vecinos, desaparecidas las grandes batallas, termina por hacer que sea mejor para un rey
mantenerse al margen de los conflictos privados cuando no se le presentan ambas partes en
busca de mediación. Para buscar defensores en causas difíciles o que no prometen ganancia
alguna, es necesario recurrir a los caballeros ávidos de fama de la corte y no al rey mismo. Aún
si se trata del mismísimo Arturo.
En Sir Gawain el rey pasa a ser el poderoso que puede darse el lujo de ser imprudente,
porque sus súbditos van a impedir que corra riesgos verdaderos. Ya el narrador se permite citar
las palabras de quienes critican al rey, en la estrofa 29, y darles espacio suficiente para surtir
efecto de crítica real. Es entonces un rey reconocible de leyenda, pero no por eso menos
criticable: caprichoso y “childgered”, coloca un signo de interrogación frente al mito de la era
dorada de Arturo. La prueba que Gawain toma para sí estaba destinada originalmente para
probar a Arturo, y son los valores morales de esta caballería ideal los que están en entredicho.
La ambigüedad del episodio final, en el que Arturo impone de buen humor la marca de la
11
En ninguna de las obras de Chrétien de Troyes consultadas (Yvain, El Caballero de la Carreta y El Cuento del
Grial) se puede ver al rey armarse y luchar.
7
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

vergüenza de Gawain a toda la corte, deja abierta la posibilidad de pensar en que los valores de
esa aristocracia que hizo florecer el roman courtois tal vez necesiten ser reevaluados.

El ideal de caballero

Para establecer el ideal de caballero en una y otra parte, es útil contraponer el tipo de
“pruebas” a las que Yvain y Gawain son sometidos en cada una de las obras. En ambos casos
parece establecerse una contraposición entre el ideal colectivo, el de la corte, y el personal, del
caballero. Ambos caballeros fallan en la fidelidad a la que su palabra los obligaba: Yvain por
descuido, al faltar a su promesa de volver al año con su esposa, y Gawain por temor de su vida
al retener el cinto mágico que podía, tal vez, protegerlo del Caballero Verde y su hacha.
Pero el acento en ambas narraciones está puesto e dos partes distintas: las pruebas a las
que se somete Yvain son, en su mayoría, las de destreza caballeresca. La necesidad es el más
fuerte de los códigos, y por eso la fidelidad a la palabra en el matrimonio es tenida en menos
que el buen desempeño como caballero. Señal de esto es que es necesario que el caballero se
vuelva loco para que su sociedad reconozca que hay algo mal con él, pese a que es
públicamente conocido que su mujer le prohibió la entrada a su castillo. Su valor caballeresco
es para todos los que lo presencian más que su valor moral privado. La misma Laudine lo
acepta dos veces por ese motivo: es la necesidad de un caballero esforzado la que la hace
casarse en segundas nupcias con el que mató a su esposo, por repugnante que le parezca en un
primer momento la idea, y es el mismo motivo el que la hace comprometer su palabra con el
Caballero del León sin saber que se trata de su marido.
En cambio las dotes de lucha de Gawain en Sir Gawain no las vemos aparecer nunca.
Todas sus pruebas son en salones y habitaciones: es un circuito de pruebas morales, las físicas
son todas demasiado parecidas y poco importantes, se pierden en la monotonía de lo no
narrable y se despachan en las pocas líneas, muy vagas, que describen su trayecto desde
Caraduel al castillo de Bertilak de Hautdesert. La opinión de la corte, entonces, no es tan
evidente aquí como lo era en Yvain, donde todos parecen condolerse con la sincera tristeza de
Yvain y desearle que se solucione el problema con su dama, desde que es tan buen caballero.
En Sir Gawain no terminamos de saber (la contradicción y las reservas de la crítica en este
punto son reveladoras) si la corte se ríe con o de Gawain por su error.

8
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

Las damas en la corte

En este punto, resulta un índice interesante el tratamiento que se da a la reina Ginebra

en uno y otro relato. En Yvain, Ginebra es quien pone en marcha todo el relato: ella detiene a
Arturo lejos de su corte, ella insiste a Calogrenante para que narre la historia del triste papel
que jugó en la fuente mágica, y es por ella y su narración que Arturo se decide a atacar la
fuente12.
Nos encontramos, entonces, con que el destino de Yvain arranca de manos de Ginebra y
a partir de allí está signado por mujeres: Laureta y Laudine, fundamentalmente, pero también
las mujeres nobles que lo vuelven a la cordura con un ungüento de Morgana, la sobrina de
Gauvain, y las hermanas en pleito. Son mujeres que se mueven con bastante independencia y
cuya palabra tiene tanto peso como la de los hombres. Hablan en público como en privado, y
pese a la formalidad de su subordinación, su decisión es tenida en cuenta. Nótese que el único
lugar en el relato en donde un hombre impone arbitrariamente su voluntad sobre una mujer, es
en el castillo de la Pésima Ventura, cuando se deja entrever que la doncella hija del señor del
castillo está tan sujeta al capricho de su padre como Yvain, es decir, en donde nos encontramos
con un hombre que es de por sí arbitrario y avaro, que abusa sistemáticamente de quienes lo
rodean, en el borde de la legalidad.
En Sir Gawain las mujeres de la corte son bien distintas. Ginebra es descripta como un
elemento de decorado, hermosa como las telas y las gemas que la cubren y como el resto de las
posesiones de Arturo:
Quene Guenore ful gay graythed in the myddes,
Dressed on the dere dece dubbed all aboute,
Smal sendal bisides, a selure hir over,
Of tried tolouse and of tars tapites innowe,
That were enbrawded end beten with the best gemmes

12
Aún así, no era un personaje imprescindible: basta pensar en el modo en que el mabinogi de la Dama de la
Fuente, que narra otra versión de la historia contenida en este roman de Chrétien, resuelve este problema
narrativo: Cynon (Calogrenante) narra por pedido de Arturo, quien se duerme para esperar su comida, no por su
mujer. La condesa (Laudine) cede a la presión más general de encontrar un defensor probadamente mejor que su
difunto esposo, y Arturo se encamina a la fuente luego de una conversación con Gwalchmei (Gauvain) acerca de
lo que se extraña a Owein (Yvain) en la corte. [JONES, GWYN Y JONES, THOMAS (TRAD.) “The lady of the
Fountain”, en: The Mabinogion, Londres, Everyman, 1977, pp. 155-182]
9
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

That myght be proved of pris with penyes to bye

In day
The comlokest to discrye
There glent with yen gray,
A semloker thet ever he sye
Soth mygth no mon say.
[SGGK, vv. 74-84]

Es llamativo que en este poema ella no tenga voz: aún cuando hacia el final Bertilak
admite que parte del espectáculo estaba montado por Morgana para impresionar
específicamente a Ginebra, a quien esta hechicera o hada odia. Ni su voz ni la de ninguna de
las damas de la corte es lo suficientemente relevante como para ser citada. No son parte activa
de la corte, sino apenas un entretenimiento, un adorno más entre los otros, para los famosos
caballeros, que son lo que importa. Aquí ella no motiva realmente ninguna línea de trama.
Las únicas mujeres con palabra están en la corte de Bertilak, y son su esposa y
Morgana. La primera es la encarnación de la tentación, y su palabra ni siquiera es propia, sino
que actúa por sometimiento a su marido. La segunda no es del todo una mujer, es un hada, y
eso la eleva por encima del resto. No es parte de la corte, es alguien sobrenatural, que actúa de
alguna forma por encima de las acciones de los hombres. Es decir, en definitiva, aquí no hay,
como en las historias narradas por Chrétien, damas de la corte con personalidad estrictamente
definida y propia que creen un verdadero contrapunto con la figura de los caballeros.
Esto parecería indicar que el ideal, aún el ideal a juzgar, es sólo el masculino. No hay
un personaje con el que un posible auditorio femenino pueda identificarse y hallar ejemplo,
como sí los hay en el roman de Chrétien de Troyes. Aquí las mujeres no pasan de ser meras
posesiones, nunca actúan sino por orden ajena.

Función de la corte en su conjunto

Ya hemos relevado hasta aquí algunos datos al respecto de las características

particulares con las que estos dos autores, el anónimo compositor de Sir Gawain y Chrétien de
Troyes, han dotado a sus cortes artúricas, de acuerdo a propósitos distintos y frente a
audiencias diferentes.
El ideal de nobleza que el roman courtois desarrolló en el siglo XII para una clase
endeudada y enfrentada con su creciente inutilidad práctica, con todo y sus indicios textuales
de las dificultades reales que ésta sufrió, proyecta una imagen con la que el auditorio podía
identificarse. Estos nobles del siglo XII podían sentirse de alguna forma redimidos en la figura

10
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

de los caballeros virtuosos, idealizados, que contienen en sí todo lo que su orgullo de clase
quería ver en ellos.
Se trata, además, de un ambiente cargado de mujeres, que son también auditorio, muy
probablemente privilegiado, si nos atenemos a los textos mismos. En el roman que nos ocupa,
nos encontramos con la siguiente escena:
Mi señor Yvain, siempre seguido del león y de la doncella, se adentra en el vergel,
donde ve, tumbado encima de una tela de seda, reclinado sobre el codo, a un hombre, vestido
con gran riqueza y, delante de él, a una doncella, que iba leyendo una novela —no sé de quién
ni de qué trataba— y para escuchar esta lectura, que iba siguiendo recostada, había acudido
una dama. Ella era la madre de la doncella, y el señor, su padre.” [ECDL, pág. 94-95]

Esta escena ocurre en el castillo de Pésima Ventura, pero cuando Yvain no ve todavía
nada fuera de lugar que le explique todo lo que le han dicho sobre ese lugar, cuando todo se
adapta aún a los códigos de lo que él encuentra familiar y correcto. Parece, entonces,
perfectamente correcto y esperable encontrar en estas cortes mujeres como auditorio de textos
que bien podrían ser como este13.
Esta búsqueda de identificación tiene, también, otros efectos. Así por ejemplo ocurre
que las reacciones de la corte como un plural actúan como marcas, señales de la reacción que
se espera en el público con las escenas particularmente climáticas: el público debe reírse de
Keu cuando Yvain lo pone en vergüenza, y sufrir cuando lucha con Gauvain, por ejemplo.
Nótese que en los casos en los que aquello que nos asegura el narrador entra en
contradicción con aquello que se ve en las acciones, hay por lo general personajes de la corte
para notarlo. Así, por ejemplo, cuando el noble rey Arturo que nos presenta la voz narradora se
queda dormido, la corte entra en habladurías14.
Esta función de guía de lectura al menos no es tan clara en Sir Gawain. La corte, muy
ricamente descrita, no parece sino un elemento más a procesar por el receptor. Es, como bien lo
aclara Bertilak, algo que se ha querido poner en juicio, cuyas faltas han querido ponerse a
prueba en un representante ejemplar, quien parece mostrarse mejor que el resto, Gawain. Y
como se trata de un juicio, la identificación se quiebra más de una vez. Así, la escena en la que
la cabeza del Caballero Verde rueda cerca de los cortesanos, que corren los pies asqueados, está
narrada en un tono más bien jocoso. Y como ya se dijo antes, la risa de la corte al final no
13
En francés se lee “Une puchele devant li / En un romans, ne sai de cui” [LCAL, vv. 5358-5359, el subrayado es
nuestro]. Además, hay que contar con el hecho de que el Lanzarote del Lago se halle dedicado a una mujer, María
de Bretaña.
14
Sólo hacia el final, donde todo se cierra en una escena muy ambigua en el ámbito privado, este juicio general
desaparece: Luneta cree que ha logrado el amor de sus señores, Yvain espera no sin algo de temor haber
recuperado ese cariño y Laudine habla en términos más bien rudos de la obligación de cumplir con su palabra.
Nada ni nadie nos indica con claridad quién tendrá más razón, pese a que el narrador laxamente se incline a cerrar
del lado de Luneta.
11
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

podía ser más ambigua: nunca sabemos del todo bien si los cortesanos se ríen de la seriedad de
Gawain por tener menos altura moral, porque el caballero realmente exagera o si se alegran
con él por el alivio de verlo con vida otra vez. Se espera que el receptor juzgue, de acuerdo a
las acusaciones hechas a cada sistema de acción sopesado en la narración.

12
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

Conclusión

Las actitudes, acciones y sentimientos de los cortesanos son lo que predomina en Yvain
a la hora de caracterizar a la corte. Es un mundo imperfecto como el de la realidad, pero en el
que sobresale lo que se quiere ver de bueno en ella para el público al que estaba dirigida. Las
faltas están vistas con indulgencia, y un caballero virtuoso puede solucionar cualquier
dificultad que se le presente.
El predominio de la imagen sobre el discurso, en cambio, tal y como se observa en Sir
Gawain, deja al receptor sopesar con sus propios valores lo ocurrido. La inestabilidad social
del siglo XIV se ve también reflejada en este texto, entonces, en su misma calculada indecisión
moral.
Son textos pensados para realidades diversas y públicos distintos, en los que la
reelaboración de un viejo ambiente como el de la corte de Arturo puede convertirse en la
excusa perfecta para pensar una realidad, política y moral; para instaurar o bien llevar a juicio
los valores de una clase, la de la nobleza tal como quiso (o necesitó) verse a sí misma en la
ficción.

13
 LITERATURA EUROPEA MEDIEVAL – MONOGRAFÍA FINAL
María Guadalupe Campos – DNI 30.082.490 – Com. TP: Ana Basarte
__________________________________________________________________________________________________________

Bibliografía

- HAHN, THOMAS, “Gawain and popular chivalric romance in Britain”, in Krueger, R., The
Cambridge Companion to Medieval Romance, Cambridge, CUP, 2000.
- TORRES OLIVER, F. (trad.), Sir Gawain y el Caballero Verde, Madrid, Siruela, 1997
- BURROW, J.A. (ed.), Sir Gawain and the Green Knight. Londres, Penguin Books, 1972
- CHRÉTIEN DE TROYES, El Caballero del León, Madrid, Siruela, 1986
- CHRÉTIEN DE TROYES, Le Chevalier au Lion, Association de Bibliophiles Universels,
http://abu.cnam.fr.
- CHRÉTIEN DE TROYES, Lanzarote del Lago, Buenos Aires, CEAL, 1984
- CARAMÉS LAGÉ, J. L, “El ritual simbólico y mítico de Sir Gawain and the Green Knight”, en
Galván Reula (ed.), Estudios Literarios Ingleses: Edad Media, Madrid, Cátedra, 1985.
- BARRON, W. R. J, “French Romance and the structure of Sir Gawain”, en Rothwell, W,
Barron, W. R. J, Blamires, D, Thorpe, L. (eds.), Studies in medieval literature and languages in
memory of Frederick Whitehead, New York, Manchester University Press, 1971-1972.
- ZUMTHOR, P., “Genèse et évolution du genre”, en Grundiss der romanischen Literaturen des
Mittelalters, Heidelberg, 1978, t.1, vol. 14. Trad. Constanza Cordoni, rev. Ana Basarte.
- CHRÉTIEN DE TROYES, El cuento del Grial, Buenos Aires, Hyspamerica, 1982
-JONES, G. Y JONES, T. (TRAD.) “The lady of the Fountain”, en: The Mabinogion, Londres,
Everyman, 1977, pp. 155-182
- KELLOGG, J., “Tensiones sociales y económicas reflejadas en el roman de Chrétien de
Troyes”, en: Balestrini, M. C. (trad. y ad.), Chrétien de Troyes: Yvain o el caballero del León,
Buenos Aires, OPFyL, 2000.

14