UnB - Universidade de Brasília

IdA - Instituto de Artes MUS - Departamento de Música

Disciplina: Teorias Contemporâneas da Música 2
Professor: Tatiana Olivieri Catanzaro
Aluno: Gabriel do Vale Shimura

Fichamento

ROSSOLO, Luigi. A Arte dos Ruídos. Tradução de Daniel Belquer e José Henrique
Padovani. Milão, 1913.

p.1 §1 O autor inicia seu discurso, por meio de uma carta, propondo uma nova concepção
sonora, a “Arte dos Ruídos”

p.1§2 Afirma que a vida antiga era predominantemente silenciosa e apenas com o nascimento
das máquinas no século XIX o ruído foi implementado à vida cotidiana. Fala também que “o
ruído triunfa e reina soberano sobre a sensiblidade dos homens”, o que, mais tarde, Eco
(2014) chama de “a vanguarda e o triunfo do feio”.

p.1 §3 Para o autor, a criação da música como algo “inviolável e sobreposto ao real” se deu
por meio da concepção do som como coisa em si, independente da vida mundana, que levou a
um menor progresso em detrimento às outras artes. Exemplifica seu ponto com a música na
Grécia, que, segundo ele, utilizavam-se de poucos intervalos consonantes e limitavam a
criação musical a eles. Em tal constatação, Russolo não considera as limitações do sistema de
afinação da época, assim como o gosto.

p.1 §4 A união simultânea dos sons, o que o autor classifica como acorde ou som complexo,
se deu de forma gradativa, desde a Idade Média para a modernidade, primeiro com uma
concepção horizontal, da consonância com eventuais dissonâncias à dissonância livre.

p.2 §5 Russolo afirma que a música antes buscava a pureza e a doçura, mas agora procura
sensações ásepras e dissonantes, o que encaminha ao som-ruído.

p.2 §6 Reitera que tal “evolução” musical se deu paralela ao aumento no número de
máquinas, que “colaboram por toda parte com o homem”.
p.2 §7 A busca por polifonias complexas e novos timbres preparam o ouvido à criação do
ruído musical. O autor diz que ao passo que os ouvintes do passado não suportariam a
“intensidade desarmônica” produzida pela dissonância, o ouvido moderno pede por mais.
Russolo ignora a utilização de uma dissonância retórica no passado que, por mais que não
seja livre ou arbitrária como a de seu tempo, é presente em diversas fontes, como no Combat
Naval, de Michel Corrette (1707 – 1795), na primeira seção de Les Eléméns de Jean-Fery
Rebel (1666 – 1747), ou ainda quando Giarlomo Frescobaldi (1583 – 1643) pede que o
ritardo seja repetido para que a dissonância produzida seja mais proeminente.

p.2 §8 O som musical é limitado em detrimento à enorme variedade timbrística dos ruídos. A
música moderna se esforça em vão para criar uma nova variedade de timbres com sua
orquestra de insturmentos tradicionais. Neste parágrafo é evidente a separação e qualificação
de um som musical contra um som-ruído.

p.2 §9 É necessária a fuga do som puro, adentrar na infinitude do som-ruído.

p.2 §10 O som musical traz consigo sensações conhecidas e gastas. Prefere-se o caos da
modernidade aos clássicos do passado, assim como Marinetti (1909) escreve no Manifesto
Futurista, “um automóvel rugidor [...] é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”.

p.3 §11 Finaliza seu pensamento dizendo que a saturação de sons convencionais gera
monotonia e tédio nas salas de concerto, e pede um ímpeto para novos resultados acústicos,
por “bofetadas sonoras”.

p.3 §12 Os ruídos não se limitam a sons abrasivos e violentos, como também podem ser
delicados e agradáveis ao ouvido.

p.3 §13 Os sons provenientes do ambiente natural e do urbano comprovam a diversidade e

variabilidade dos ruídos.

p.3 §14 Este parágrafo serve como uma exaltação à modernidade, atitude típica do futurismo
italiano, onde ressalta a beleza do caos urbano e de suas máquinas.

p.4 §15 A guerra moderna trouxe novos ruídos, citando um relato de Marinetti, classificando
o ambiente sonoro como uma “orquestra de uma grande batalha”. Tal atitude de exaltação da
guerra, dentre outras atitudes violentas e tóxicas do futurismo, demonstra o germe do
fascismo italiano que terá seu apogeu em meados dos anos 20 com Mussolini. A forma de
escrever de Marinetti reflete no modernismo brasileiro, como pode ser observado na escrita
fragmentada e dinâmica de Oswald de Andrade em suas obras, como por exemplo, O Rei da
Vela.

p.5 §16 Há uma necessidade de ordenar e racionalizar tais ruídos, como na solução proposta
por Pierre Schaeffer, em 1967 . Para o autor, o ruído difere-se do som por suas vibrações
confusas e irregulares. No entanto, cada um tem um tom ou acorde predominante. Por mais
que as terminações utilizadas estejam erradas em referência à terminologia aceita da acústica,
Russolo não está completamente errado no que supõe.

p.5 §17 Novamente frisando a dicotomia som-ruído, diz que o ruído é natural, ao passo que o
som é sintético. O ruído não age como forma de imitação, mas sim como fenômeno sonoro
independente.

p.5 §18 Aqui propõe uma tipografia de ruídos em uma orquestra futurista, com 6
classificações em subgêneros do que chama de “ruídos elementares”.

p.6 §19 Assim como frequência, sempre existe um ritmo predominante na massa de ruídos,
uma fundamental dentro de sua estrutura interna.

p.6 §20 Na última parte do texto, elabora uma série de conclusões, enumeradas, sendo a
primeira: O compositor deve incluir e substituir os sons puros pelos sons-ruído, buscando
dissonâncias mais complexas.

p.6 §21 Segunda: Substituição dos instrumentos convencionais da orquestra por mecanismos
que produzam ruídos.

p.6 §22 Terceira: Deverão ocorrer explorações de polirritmias complexas, assim como
sobreposições rítmicas.

p.6 §23 Quarta: Os instrumentos construídos na busca de uma imitação de um ruído irão
gerar uma vasta gama de frequências e uma maior extensão, com possibilidades de mudanças
tímbricas. Esta conclusão prefigura a criação e popularização dos sintetizadores, que ocorre
mais tarde, na segunda metade do século XX, visto que até então a construção de
instrumentos elétricos estava ainda estava em sua gênese.
p.6 §24 Quinta: As leis acústicas auxiliarão na criação de novos instrumentos, como
exemplifica com uma experimentação rápida com velocidade e frequência.

p.6 §25 Sexta: De forma vaga, diz que instrumentos devem possibilitar vastas explorações
sonoras e, ao contrário de outrora, não deverão partir para a imitação.

p.7 §26 Sétima: A evolução tecnológica possibilitará a criação de diversas máquinas com
timbres únicos, que deverão ser combinados, não só imitados.

p.7 §27 Oitava: Deverá ser promovida uma criação de uma sensibilidade ao ruído, assim
como uma análise do ambiente sonoro em que se vive, a fim de cultivar um gosto e paíxão
pelo ruído.

p.7 §28 Finaliza a carta para Pratella citando a sua vontade de renovar a tudo e consta não ser
músico. Parece convicto de esta renovação se dar por meio da Arte dos Ruídos.

Bibliografia

ECO, Umberto. (Org.) História da feiura. Rio de Janeiro: Grupo Editorial Record, 2014
LO, Chau-Yee. Endangered Species: The Harpsichord and its New Repertoire since 1960.
2004. 209f. Tese de PhD. University of Leeds, 2004
MARINETTI, Filippo Tommaso. Fundação e Manifesto Futurista. Paris: Le Figaro, 1909.
Disponível em < https://leandromarshall.files.wordpress.com/2012/05/marinetti-tommaso-
manifesto-futurista.pdf>.
ROSSOLO, Luigi. A Arte dos Ruídos. Tradução de Daniel Belquer e José Henrique
Padovani. Milão, 1913.
SCHAEFFER, Pierre. Solfejo do Objecto Sonoro. Tradução de António de Sousa Dias. Paris,
2007