Вы находитесь на странице: 1из 6

УДК 78.

01
СКОБЕЛЕВА О.В.
ВОСПРИЯТИЕ ВОСТОКА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Аннотация. В статье исследуется процесс осмысления Востока как сложного
социально-культурного комплекса с позиций русской музыкальной культуры.
Анализируются исторические предпосылки возникновения интереса к Востоку в оперной
музыке отечественных композиторов. Раскрываются ориентальные черты музыкального
языка в сочинениях Глинки, Бородина, Рубинштейна, Скрябина. Рассматриваются
особенности музыкальных произведений на тему Востока в советский период. Выявляется
лирико-философский характер ориентальной ветви в современной отечественной музыке.
Ключевые слова: осмысление Востока; Великая степь; стык цивилизаций;
интеграция; духовная доминанта; ориентализм; Серебряный век; Новый русский балет;
религиозно-цивилизационный подход.
SKOBELEVA O.
THE EAST IN RUSSIAN MUSIC CULTURE
Abstract. The article explores the process of thinking of the East as a complex socio-cultural
complex with positions of Russian musical culture. The author analyzes the historical background
of interest in the East in the Opera the music of Russian composers. Reveals the Oriental features
of the musical language in the works of Glinka, Borodin, Rubinstein, Scriabin. Discusses the
characteristics of musical works on the theme of the East in the Soviet period. Detected lyrical-
philosophical character of the Oriental branch in modern Russian music.
Keywords: understanding the East; the Great steppe; the junction of civilizations;
integration; religious dominance; Orientalism; the Silver age; the New Russian ballet; religious-
civilizational approach.
Процесс осмысления русской культурой сложного и многослойного социально-культурного
комплекса, традиционно определяемого как Восток, насчитывает более чем тысячелетнюю
историю. В силу социально-исторических, природно-географических, религиозно-этических
предпосылок образ Востока издавна олицетворял для русских иной тип мироустройства.
Побудительные мотивы, порождающие желание погрузиться в очертания неведомой культуры,
были различными. Отсюда, как отмечает П. С. Гуревич, «известная размытость границ самого
понятия Востока, которое претерпевало многочисленные, нередко радикальные трансформации,
включалось в самые разнородные системы абстрактно-теоретических взглядов и образно-
чувственных представлений» [2, с. 193].
Уже в эпоху Древней Руси понятие «Восток» было не просто географическим, в него
вкладывался более широкий смысл. Сложные взаимоотношения восточных славян с народами
Великой степи (хазарами, печенегами, половцами, монголо-татарами) определили одно из
ключевых свойств русской ментальности. С одной стороны, Восток выступал символом
безмерности, свободы, разгула, не ограниченных никакими запретами; с другой – как опасное
пространство, заселенное хищными кочевниками, непредсказуемыми в своем поведении,
несущими разрушение любой социокультурной стабильности, определенности, оседлости.
Вместе с тем, необходимо помнить и о пограничном положении русской культуры между
Востоком и Западом, Азией и Европой. Ведя постоянный диалог – как внутренний, так и внешний
– с различными инонациональными культурами, Русь, тем самым, оказалась как бы на стыке двух
цивилизаций, контрастирующих, конфликтующих между собой. В ходе исторического процесса,
культура Руси, подобно маятнику, находилась в постоянном колебании между полярными,
взаимоисключающими друг друга тенденциями: с одной стороны, это стремление к интеграции,
«всемирной отзывчивости», открытости; с другой – тотальное отмежевание, изоляция от внешних
контактов.
Восточно-западный синтез русской культуры был сложным и драматичным еще и потому, что
возник «на трудном «перекрестке» византийской и кочевнической (тюрко-монгольской) традиций
в их наложении на исконный восточнославянский субстрат» [3, с. 53].
Геополитическое положение Древней Руси явилось одной из важнейших предпосылок ее
религиозного выбора. Вектор ценностных ориентаций восточнославянских племен, а позднее и
древнерусских интересов (идейных, торгово-экономических, внешнеполитических), показывал
именно на Восток, Византию. За этой ориентацией, как отмечает И. В. Кондаков, «стояла некая
духовная доминанта, предвосхищавшая соответствующие социально-практические цели и
стремления, и предопределявшая выбор религиозно-культурной традиции народом и страной.
Эта духовная доминанта, натолкнувшая Русь, русскую культуру на выбор восточного христианства
(будущего православия), была тенденцией, обусловленной менталитетом русской культуры,
нашедшим свое воплощение в восточнославянской мифологии, культурных традициях, массовой
психологии населения, его хозяйственном укладе и образе жизни» [3, с. 102].
Многие исследователи неоднократно писали о генетическом и типологическом родстве
православия с нехристианскими духовными традициями Востока – прежде всего, с иудаизмом и
исламом, тем более что народы, их исповедовавшие, были близкими соседями Руси (хазары и
волжские булгары). Общим элементом вышеперечисленных авраамитических религий выступает
сакрализованное слово, как средство объединения и сплочения людей. Не случайно православная
ветвь христианства приобрела типичные черты восточной религии с ее абсолютизацией
пространственного единства мира – отсюда его статичность, идейная неизменность, слабая
приспособляемость к исторической динамике, традиционность. Указанные черты были ментально
близкими восточнославянскому язычеству и, соответственно облегчали переход от верований
предков к мировой религии.
На протяжении почти двух с половиной веков Русь испытывала огромное влияние феномена
и монголо-татарской кочевнической культуры. С одной стороны, иго воспринималось русским
народом как божий гнев, кара, как искупление прежней греховности. С другой стороны, именно
монгольская империя воспринималась Русью (по крайней мере, к концу ХV века) как эталон
государственного могущества, величия, пространственной огромности и многосоставности.
Таким образом, на стыке двух могучих цивилизаций – византийской и монгольской –
возникло уникальное цивилизационное образование, не просто сложившее черты двух империй,
но укрупнившее, гиперболизировавшее их.
В русской музыкальной культуре интерес к теме Востока пробуждается в середине XIX
столетия, чему во многом способствовали распространившиеся в тот период идеи романтизма. В
противоположность просветителям романтики стремились постичь «дух культуры», сложившейся
на той или иной национальной основе. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни
личности, изображение сильных страстей у многих романтиков соседствовало с мотивами
«мировой скорби», «ночной» стороны души. Все это порождало интерес к некой иной культуре, в
существе своем отличной от европейской. По мнению романтиков, Восток не просто соизмерим с
Западом в ценностном отношении, но он богаче, «романтичнее», поскольку еще не растратил
внутренние духовные ресурсы. Представления о романтичности и духовном богатстве
ориентального мира показательны, например, для философских концепций Ф. Шлегеля, А.
Шопенгауэра, Ф. Ницше.

У западноевропейских композиторов-романтиков Восток большей частью выступает


как обобщенная категория, а его языковые проявления – как некие знаки, в достаточной
мере условные. Прежде всего, европейский романтизм искал в этой сфере повод и способ
воплощения культа природы, не тронутых цивилизацией людей и чувств. С течением
времени музыкальный ориентализм приобретает большую конкретность, «далекие страны»
оказываются представленными подлинными музыкальными темами и ритмами. Об этом, в
частности, свидетельствует оперное творчество французских композиторов второй
половины XIX века – Ж. Бизе («Искатели жемчуга»), К. Сен-Санса («Самсон и Далила»),
Л. Делиба («Лакме»).
Русская музыка о Востоке развивалась совершенно особым путем. Включенность в
состав Российской империи регионов Средней Азии и Кавказа, восприятие Кавказа как
родины свободолюбия и бунта, высокий опыт русской поэзии о Востоке – все эти факторы
определили своеобразие ориентальной ветви национального музыкального искусства.
Среди деятелей русской музыкальной культуры первым, кто обратился к изучению и
разработке фольклорных материалов народов Востока, был М.И. Глинка. В этом
отношении наиболее показательна его опера «Руслан и Людмила», где важное
драматургическое значение приобретают ориентальные сцены. Так, III действие открывает
хор волшебных дев Наины («персидский хор»), который вводит слушателя в атмосферу
теплой южной ночи, полной страстной истомы. Хор основан на подлинной иранской
мелодии, мастерски оркестрованной Глинкой. В IV действие оперы композитор вводит
танцевальную сюиту из восточных танцев. Проходят чередой томный, плавный турецкий
танец, задорный и изящный арабский и, наконец, кипучая, огненная лезгинка. Восточные
сцены «Руслана и Людмилы» собственно положили начало «русской музыке о Востоке»,
открыв совершенно новый мир образов, чувств, выразительных средств музыкального
языка.
Как отмечает М. А. Шевчук, «отработанное Глинкой сопоставление «своего-чужого»
создало одну из констант русской музыки: интерес к музыкальному иноязычию» [5]. Так, в
обобщенной форме в «Руслане» проходит тема Руси как геополитического, а точнее,
«геодуховного» посредника между Востоком и Западом.
Прямыми последователями Глинки стали композиторы «Могучей кучки», активно
разрабатывавшие «восточную тему» в оперном жанре. Так, в опере «Князь Игорь» А. П.
Бородина узловым моментом драматургии выступают половецкие сцены (II действие).
Половецкий Восток композитор показывает не менее подробно, чем Древнюю Русь. Образ
половцев здесь представлен в двух плоскостях. С одной стороны, музыка погружает в мир
пленительной роскоши и неги, где все дышит чувственностью (хор девушек «Улетай на
крыльях ветра»); с другой стороны, мы видим Восток воинственный, даже агрессивный
(половецкая пляска с хором). Восприятие половцев как вестников беды и разорения
характерно и для хора поселян из IV действия оперы: половецкий хан Гзак сравнивается
здесь с «буйным ветром», «черным вороном», «серым волком».
Интерес к ориентальным образам в опере показателен также для творчества М.П.
Мусоргского («Саламбо», «Хованщина») и Н.А. Римского-Корсакова («Млада», «Сказание
о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок»).
Глубокое проникновение в образный строй восточной музыки характеризует и
инструментальное творчество композиторов-«кучкистов». Типичными элементами
музыкального языка в инструментальных жанрах являются широкое использование
«цитатного» материала из фольклорных источников Кавказа, Средней Азии, Персии,
применение терпких ладогармонических сочетаний, витиеватых ритмических рисунков,
многочисленных орнаментальных приемов. В ряду лучших образцов русской «музыки о
Востоке» выделяются симфоническая поэма «Тамара» и фантазия для фортепиано
«Исламей» М.А. Балакирева, симфоническая картина «В Средней Азии» А.П. Бородина,
оркестровые сюиты «Антар» и «Шехеразада» Н.А. Римского-Корсакова.
Особый эмоциональный акцент имеют ориентальные образы в творчестве А.Г.
Рубинштейна. У композитора Восток ассоциируется, прежде всего, с мужественностью,
энергией, динамизмом. Во многих сочинениях Рубинштейна встречаются
ритмоинтонационные и ладогармонические комплексы, традиционно воспринимаемые как
«знак Востока» (песня Синодала, пляска мужчин, хоры «Ходим мы к Арагве светлой» и
«Ноченька» из оперы «Демон»; танец кашмирских невест из оперы «Фераморс»; вокальный
цикл «Персидские песни»; Лезгинка из сборника национальных танцев; пьеса «Паша и
Альмея» из фортепианного цикла «Костюмированный бал»). Не случайно известный
отечественный музыковед Б. Асафьев отметил свойственное Рубинштейну «несомненное
чутье Востока».
Широкое развитие ориентальная тема получает и в вокальной лирике. Образы Востока,
воплощенные в поэзии Пушкина, Лермонтова, декабристов, находят отклик в романсах
А.А. Алябьева («Кабардинская песня»), А.С. Даргомыжского («Восточный романс»), М.А.
Балакирева («Песня Селима», «Еврейская мелодия», «Грузинская песня»), Н.А. Римского-
Корсакова («На холмах Грузии», «В царство розы и вина»), С.В. Рахманинова («Не пой,
красавица, при мне»).
В эпоху Серебряного века тема Востока в музыке получает новое наполнение. В этот
период в отечественном искусстве ярко проявляется стремление проникнуть в глубинные
пласты существования, прикоснуться к «началам начал», к истокам бытия. Внутренней
причиной тому служила возникшая потребность в коренном обновлении, побуждавшая
осуществлять переоценку духовных накоплений цивилизации. В русле идей нового
религиозного сознания рождаются грандиозные творческие проекты, наиболее
показательными из которых являются произведения А.Н. Скрябина. Восток занимал в
творчестве композитора особую роль: в его мистических идеях он видел источник самых
неожиданных и смелых замыслов. Известно, что Скрябин изучал сочинения Барта и
Блаватской, читал Упанишады и поэму Асвагоши «Жизнь Будды». Один из основных
принципов индийской философии и религии – восхождение от тягот бренной жизни
(сансары) к вечному небытию нирваны, трансформируется у Скрябина через этапы
становления и восхождения Духа в программе его «Божественной поэмы»: I часть –
«Борения между человеком-рабом и человеком-богом» – «сансара»; II часть –
«Наслаждения и их преодоление» – «карма»; III часть – «Божественная игра Духа» –
«нирвана». Идеи индийской религиозной философии ярко воплотились в зрелый период
творчества Скрябина – в «Поэме экстаза», «Прометее», Третьей симфонии, замысле
Мистерии [1]. Константин Бальмонт, оценивая произведения композитора, писал: «В
музыкальном творчестве Скрябина жив Восток… Скрябин, … не переставши быть
Европейцем и Русским… угадал Восток» [4].
Уникальным жанровым феноменом в искусстве Серебряного века становится Новый русский
балет, синтезирующий музыку, хореографию и декоративную живопись. Основной сюжетной
сферой балета становятся экзотические страны, древние эпохи. Значительное количество
балетных постановок посвящено теме Востока – среди них: «Ала и Лоллий» С. Прокофьева,
«Египетские ночи» на музыку А. Аренского, «Шехеразада» на музыку Н. Римского-Корсакова,
«Половецкие пляски» на музыку А. Бородина. Живописные декорации Л. Бакста, Н. Рериха, М.
Врубеля в полной мере соответствовали восточному колориту спектаклей – отсюда
орнаментальность, апелляция к эмоциональному восприятию цвета и линии, визуализация
музыкального ряда, жанровые аллюзии (например, декорации в виде панно, арабески,
персидского ковра и т.п.).
В советский период одной из показательных тенденций развития отечественного
музыкального искусства становится повышенный интерес к национальным культурам восточных
республик, вошедших в состав СССР. Многие русские композиторы, работавшие в Средней Азии и
Закавказье, показали возможности взаимообогащения, синтеза местных музыкальных традиций с
жанрами и формами европейской музыки. Соединению народно-азиатских особенностей и
европейских приемов композиции способствовали многочисленные обработки фольклорных
мелодий, введение в симфонические оркестры народных инструментов. Показательно, что
большее число первых национальных опер, балетов, симфоний в республиках Средней Азии и
Закавказья было создано именно русскими музыкантами – Р. Глиэром (Азербайджан), Е.
Брусиловским (Казахстан), А. Ленским (Таджикистан), С. Василенко (Туркмения), В. Власовым
(Киргизия). Профессионализации музыкальной культуры в восточных регионах во многом
способствовало открытие оперных театров, создание филармоний, организация хоровых
коллективов, оркестров, ансамблей песни и танца. Эти достижения широко демонстрировались на
декадах национального искусства, которые проводились в Москве с 1936 по 1960 гг.
Неоценимый вклад в развитие отечественной музыки – а именно, ее ориентальной ветви,
внесли и композиторы из восточных республик, которые получили профессиональное
образование, а затем работали в Российской Федерации. Среди них признанные классики
советской музыкальной культуры А. Хачатурян, В. Мурадели, М. Парцхаладзе, А. Бабаджанян, М.
Кажлаев.
Новая волна интереса к ориентализму в отечественной музыке возникает в 70 – 80-е гг. XX
столетия. В этот период начинается процесс интенсивного обновления музыкального языка,
проникновения в него новых тем и образов. Русским композиторам, в общем, никогда не была
свойственна региональная или национальная замкнутость. Однако на новом витке в этой
тенденции просматриваются и иные черты. Так, социокультурные веяния последних десятилетий
XX века направили внимание композиторов в сторону восточной поэзии и прозы, иногда
достаточно экзотической. Хоровые сочинения В. Салманова («Восьмистишия» на сл. Р. Гамзатова,
«Но бьется сердце» на сл. Н. Хикмета), Н. Сидельникова («Сычуаньские элегии» на сл. Ду Фу), А.
Шнитке (Концерт на сл. Г. Нарекаци), Б. Снеткова (сюита «Рассвет в горах» на сл. К. Хетагурова), М.
Кесаревой («Девять рубаи» на сл. О. Хайяма) – все это свидетельства стремления отечественных
композиторов музыкально осмыслить поэзию и философские повести Дальнего и Ближнего
Востока.
В современной науке исследовательский интерес к изучению музыкальной культуры стран
Востока заметно усилился. Причины подобной заинтересованности вполне очевидны, так как
отличительной особенностью социокультурного развития в XX веке явилось вхождение
внеевропейских культур в систему международной музыкальной жизни. Перед современным
человеком все дальше раздвинулись горизонты музыкального творчества, открылось
совершенство музыкального искусства восточных народов. В силу сложившихся научных традиций
изучение музыкальной культуры стран Востока вполне правомерно рассматривается в контексте
проблемы «Восток – Запад». Сравнительное изучение восточной и западной культуры имеет свои
методологические основания, которые достаточно глубоко и всесторонне освещены у целого ряда
авторов. При анализе феномена восточной музыки ученые большей частью руководствуются
регионально-цивилизационным подходом, который дает возможность максимально
универсального рассмотрения музыкальной культуры как во временном аспекте (включая любые
исторические типы музыкальных культур), так и в пространственном, поскольку охватываются
культуры всей земли, разделенные на регионы. В этом смысле несомненный интерес
представляют работы В. Холоповой, Е. Васильченко, Дж. Михайлова, И. Чжен, которые
закладывают основы новой исследовательской традиции.
Список литературы

1. Апрелева В.А. Философские и эстетические проблемы в творчестве русских


композиторов. – Екатеринбург, 2001. – С. 6 – 87.
2. Гуревич П.С. Философия культуры. – М., 1995. – С. 193.
3. Кондаков И.В. Культура России. – М., 1999. – С. 53 – 102.
4. Шахрай В.Д. Скрябин и индийская философия религии // Религия – культура –
библиотека: Тез. доклада межвузовской научно-практической конференции. – Челябинск,
1993. – С. 94 – 96.
5. Шевчук М.А. Романтическое начало в культуре и русской музыке первой половины XIX в. –
СПб., 2003. – С. 20.
ДАННЫЕ ОБ АВТОРЕ
Скобелева Ольга Владимировна, доцент кафедры теории, истории музыки и
методики музыкального воспитания, кандидат культурологии, доцент.
Республиканское высшее учебное заведение «Крымский гуманитарный университет»,
ул. Севастопольская д.2, г. Ялта, 298635 Республика Крым, Россия.
Skobeleva O. - associate Professor of the Department of theory, music history and methods
of musical education, candidate of Culturology, associate Professor. Republican higher
educational institution "Crimean humanitarian University", street Sebastopol, D. 2, Yalta, 298635
Republic of Crimea, Russia.
РЕЦЕНЗЕНТ
ЛЕВИН Максим Юрьевич – кандидат технических наук, председатель
международного научного партнерства «Национальный фонд инноваций», преподаватель
кафедры физики и биомедицинской техники ЛГТУ, 398600, Россия, г. Липецк, ул.
Московская, д.30.
LEVIN M. - candidate of technical Sciences, chair of the international scientific partnership
"national innovation Fund", lecturer, Department of physics and biomedical engineering LGTU,
398600, Russia, Lipetsk, St. Moscow, D. 30.