INTRODUCCI�N

La ense�anza de la composici�n musical hoy en d�a se ha convertido en un esfuerzo

muy complicado, debido a la variedad de necesidades, intereses y antecedentes sin
precedentes de los estudiantes.
Oyeran, hay tres categor�as amplias de estudiantes que estudian composici�n musical
a nivel de pregrado: los que tienen como objetivo componer m�sica de concierto;
Aquellos que aspiran a una carrera escribiendo m�sica funcional para cine, teatro,
televisi�n, videojuegos, publicidad, etc. 1 y aquellos cuyo inter�s principal
radica en la teor�a o la musicolog�a, pero que, sin embargo, desean tener una idea
del punto de vista del compositor. .
Al hacer que el problema del profesor sea "a�n m�s complejo, m�s all� de estas
necesidades dispares, la m�sica de concierto del siglo pasado ha experimentado un
nivel de fragmentaci�n estil�stica sin precedentes. Un compositor de m�sica de
concierto podr�a estar escribiendo en un estilo hipercomplejo, como el de Brian
Ferneyhough, o aplicando t�cnicas electroac�sticas a espectros arm�nicos, como
Tristan Mural, o bien escribiendo m�sica tonal, algo minimalista, como John Adams.
La m�sica popular de hoy en d�a abarca muchos estilos diferentes. �C�mo se puede
ense�ar la composici�n de una manera tan eficaz? �Tiene todas estas necesidades
diferentes?
Los libros de texto de composici�n existentes se centran exclusivamente en el
repertorio dassical o simplemente catalogan varias tendencias estil�sticas m�s o
menos recientes, con cap�tulos cortos dedicados a cada uno.
Los Fundamentos de la Composici�n Musical de Arnold Schoenberg sigue siendo el
mejor modelo del tipo anterior, y a�n contiene mucho material �til, as� como una
gran cantidad de ejemplos, con muchos comentarios �tiles del autor.
El otro tipo de libro se centra en lo que es distinto e inusual de cada nuevo
estilo. Si bien ciertamente es de inter�s para un compositor contempor�neo, este
enfoque es de uso limitado para alguien que quiera adquirir m�s ampliamente
Ix
habilidades b�sicas aplicables, ya que estos libros no se centran en lo que los
distintos estilos tienen en com�n, sino en lo que los diferencia. Adem�s, este
compendio de los �ltimos estilos puede volverse algo anticuado con bastante
rapidez.3
En este libro, intento conciliar las variadas necesidades enumeradas con un enfoque
que es neutral en cuanto al estilo y que se centra en la artesan�a.
A pesar de sus diferencias obvias, la mayor�a de los tipos de m�sica que se
escuchan hoy en d�a4 comparten ciertos requisitos formales que surgen de c�mo se
percibe la m�sica. Por ejemplo, aunque la m�sica de la pel�cula normalmente sigue
una l�nea narrativa extramusical, un compositor de pel�culas todav�a necesita saber
c�mo componer una transici�n convincente entre la m�sica de diferentes personajes.
La m�sica para una campa�a publicitaria necesita un comienzo efectivo, para atraer
r�pidamente la atenci�n del oyente, y as� sucesivamente. Como muestran estos
ejemplos, existe una necesidad apremiante de ense�ar composici�n hoy de una manera
estil�sticamente flexible, pero al mismo tiempo ayuda al joven compositor a dominar
las habilidades necesarias para responder a los requisitos formales de la m�sica.
Durante m�s de treinta y cinco a�os de ense�anza de la composici�n y composici�n,
he tratado de encontrar y centrarme en los principios generales que no se limitan a
un estilo de m�sica. El resultado es este libro. Los principios comunes
establecidos aqu� rara vez, si acaso, se han discutido expl�citamente como tales, y
ciertamente no todos en un solo lugar, en una secuencia pedag�gica l�gica, con
ejercicios y ejemplos. Este es el libro que desear�a haber estado disponible para
m� como estudiante.
Algunas de las ideas aqu� surgieron de comentarios pasados ??de mis propios
maestros de composici�n, David Diamond y Elliott Carter. Sin embargo, la mayor�a de
ellos provino simplemente de la observaci�n regular de la gran m�sica que admiro.
En cierto sentido, fueron intentos de responder a las preguntas que yo mismo ten�a
sobre qu� es exactamente lo que hace que la buena m�sica funcione tan bien como lo
hace. Otras nociones gradualmente se hicieron m�s claras para m� durante a�os de
tratar de ense�ar a diferentes clases y niveles de estudiantes de la manera m�s
constructiva posible.
Estos principios ciertamente no son de mi propia invenci�n. A pesar de que casi
nunca se hace referencia a ellos en los libros de texto de composici�n, la mayor�a
de los compositores exitosos han sido conscientes de ellos en cierto nivel durante
cientos de a�os: est�n en todas partes en la mejor m�sica de la tradici�n
occidental.
Suposiciones
Incluso tratando de enfocarme en los principios generales de una manera que sea
aplicable a m�ltiples estilos, hago ciertas suposiciones en este libro acerca de la
naturaleza de la m�sica. Algunos de ellos, por supuesto, pueden ser debatidos, pero
es imposible ense�ar composici�n en absoluto sin al menos un m�nimo consenso sobre
lo que implica la palabra.
Asumo que la comunicaci�n emocional poderosa es un objetivo importante de la
m�sica. Tambi�n asumo que algunos medios son m�s efectivos que otros para alcanzar
esta meta. A menudo, la diferencia entre una pieza exitosa y una d�bil es que en
esta �ltima hay aspectos de la m�sica que distraen o incluso contradicen al
personaje musical deseado. Esto se debe a que los estudiantes principiantes no
siempre se dan cuenta del significado de todas sus elecciones. Por ejemplo, imagine
el comienzo de la Quinta Sinfon�a de Beethoven tocada muy lentamente, una octava
m�s baja, en una marimba. El enorme impulso dram�tico del famoso "motivo del
destino" desaparecer�a por completo, aunque los tonos y los valores de las notas
fueran correctos. Esto puede parecer un ejemplo trivial, pero la larga experiencia
con el trabajo de los estudiantes me ha demostrado que las dimensiones de la m�sica
como registro, tempo, din�mica y timbre a menudo no reciben suficiente atenci�n,
aunque contribuyen enormemente a la calidad del resultado expresivo final . Si el
joven compositor toma las decisiones equivocadas en estas �reas, el personaje de la
m�sica sufrir� mucho. En este libro, intentar� prestar m�s o menos igual atenci�n
al tono ya estos otros aspectos de la m�sica.
Otra suposici�n cr�tica aqu� es que la evoluci�n de la m�sica a lo largo del tiempo
es m�s que una simple cuesti�n de duraci�n. El marco musical, el comienzo, el medio
y el final, tiene una gran influencia en la forma en que est� estructurada la
m�sica.5 En otras palabras, lo que el compositor debe hacer en un momento dado
depende en gran medida de d�nde se encuentre la m�sica. Lleg� en su trayectoria
temporal. Un comienzo. g tiene requisitos diferentes que un final, y as�
sucesivamente. Adem�s, durante la pieza, la m�sica debe desarrollarse, y eso
requiere constantemente la novedad y la variedad. Durante per�odos de tiempo m�s
largos, algunos contrastes deber�n ser m�s marcados, por lo que el compositor
tambi�n debe poder moverse entre los personajes musicales con diversos grados de
suavidad. En una palabra, el compositor necesita estar c�modo con las t�cnicas de
transici�n.
Ya sea como fondo para una historia en una pel�cula, o en una sinfon�a de una hora
de duraci�n, todos los tipos de m�sica aqu� discutidos deben respetar estos
requisitos formales m�nimos.
PERCEPCI�N
Estos principios formales se basan, en la medida de lo posible, en c�mo se percibe
realmente la m�sica. Si bien este no es un libro de texto sobre la psicolog�a de
x INTRODUCCI�N INTRODUCCI�N xi
percepci�n, un compositor debe, al menos impl�citamente, tomar una posici�n sobre
estos temas: la composici�n tiene que ver con elecciones audibles. Todos los
principios aqu� discutidos se referir�n a aspectos de la m�sica que son claramente
audibles. Algunos son m�s refinados que otros, y algunos pueden no necesariamente
ser "f�cilmente audibles en la primera audiencia, pero he evitado gastar tiempo en
cualquier cosa que un amante de la m�sica sensible no pueda discernir a trav�s de
una escucha atenta. Por supuesto, un m�sico profesional percibir� las cosas de
manera un tanto diferente a un aficionado, pero gran parte de la diferencia es
principalmente una cuesti�n de saber lo que est� sucediendo. Por ejemplo, un m�sico
podr�a hablar de una cadencia autenticidad perfecta, donde el amante de la m�sica
no tutelado solo percibir� alg�n tipo de puntuaci�n relativamente fuerte.
FORMULARIO Y FORMAS
Algunos libros sobre composici�n, como el de Schoenberg, parten de las formas
est�ndar bien conocidas, como la forma ternaria, el rondo y la sonata. Si bien
tambi�n uso versiones simplificadas de estas formas para los proyectos de
composici�n de este libro, esto es por razones pedag�gicas. Eventualmente, el
compilador maduro dejar� estos modelos de libros de texto atr�s, ya que ninguna
descripci�n �nica de cualquiera de estas formas puede ser realmente adecuada. Una
mirada cuidadosa a los m�ltiples ejemplos de cualquiera de estas formas en la
literatura siempre revelar� grandes disparidades en los detalles de c�mo se
realizan realmente. De hecho, los libros que intentan discutir estos formularios en
detalle, incluso cuando est�n limitados a un solo per�odo hist�rico, siempre
enumeran m�ltiples variantes de cada uno. Solo los compositores m�s ingenuos
supondr�an que todas las sonatas, o todas las formas binarias, son iguales. Para un
compositor maduro, estas formas son solo convenciones �tiles para resolver ciertos
problemas b�sicos, pero los detalles siempre depender�n de las ideas musicales que
contengan. A medida que el joven compositor se mueve gradualmente desde el
aprendizaje del oficio hacia los aspectos m�s art�sticos de la composici�n musical,
cada vez m�s trabajo consistir� en una b�squeda de la forma correcta para cada
pieza.
Por ejemplo, la secci�n de transici�n de la forma de sonata protot�pica se puede
realizar de muchas maneras, todo dependiendo del car�cter de las ideas que se
conecten. Algunas transiciones son bastante dram�ticas y repentinas; Otros son tan
suaves que pr�cticamente no se notan. La decisi�n en cada caso solo se puede tomar
de acuerdo con el car�cter y la relaci�n entre las ideas musicales espec�ficas de
la pieza. Un compositor maduro a menudo experimentar� con diferentes transiciones
para encontrar la m�s efectiva. Esta es otra raz�n para el enfoque centrado en el
oficio adoptado aqu�: un compositor que est� en
xii introducci�n
El caso con muchas t�cnicas y grados de transici�n ser� m�s f�cil encontrar la
soluci�n adecuada para cada situaci�n.
Para hacer m�s valioso este punto sobre la variedad de formas est�ndar, cada uno de
los cap�tulos que contienen un proyecto de composici�n principal (Variaciones,
Rondo y Sonata) contiene una peque�a secci�n al final llamada "Elaboraciones",
mencionando algunas variantes del forma en cuestion Tales variantes tambi�n pueden
mencionarse ocasionalmente en otros lugares, pero no de manera sistem�tica.
CUANTIFICANDO
Un aspecto novedoso de este libro es la idea de cuantificar varios aspectos de la
m�sica, por ejemplo, de 1 a 5 o de 1 a 10. Este tipo de cuantificaci�n aproximada
hace que sea m�s f�cil averiguar qu� se necesita hacer para resolver un problema
dado . Por ejemplo, la cuantificaci�n de los grados de acento arm�nico ayuda a
solucionar los problemas arm�nicos. De la misma manera, entender que un problema
formal dado es el resultado de un contraste demasiado fuerte entre dos ideas hace
que sea m�s f�cil ver c�mo atenuarlo: el compositor tocar� con los elementos m�s
nuevos para atenuar gradualmente uno o m�s de ellos. Hasta que el pasaje se sienta
bien.
Cuando se trata de problemas tan formales, he notado que la mayor�a de las
composiciones musicales no satisfactorias muestran uno de los dos tipos de
defectos, a los que llamo golpes y agujeros. Un golpe llama la atenci�n del oyente
hacia algo que no merece ser notificado; un agujero es un lugar donde la m�sica es
inerte, pero donde deber�a estar atrayendo la atenci�n. Con el enfoque de
cuantificaci�n, una vez que notemos un golpe o un agujero, el siguiente paso es
determinar en qu� aspecto de la m�sica (armon�a, orquestaci�n, etc.) ocurre, y
luego aproximadamente la cantidad de ajuste que se necesitar� para corregir el
problema. . Un compositor que usa este m�todo ver�a r�pidamente, por ejemplo, que
el pasaje que conduce a un cl�max es demasiado corto, lo que hace que el clima.ax
llegue demasiado bruscamente, creando una inc�moda protuberancia. La cuantificaci�n
le permite a uno medir estos problemas con m�s precisi�n, para obtener de "Algo se
siente mal aqu�". a '�Cu�nto m�s o menos (de x) necesito aqu�? "Tambi�n permite
abordar los problemas t�cnicos de manera incremental, haciendo ajustes cada vez m�s
precisos.
LO QUE ESTE LIBRO NO ES
Un libro de texto �til requiere un enfoque claro. Por lo tanto, vale la pena
aclarar qu� distingue a este libro de otros textos musicales relacionados.
Mi objetivo no es proporcionar un compendio de tendencias compositivas recientes.
Sin embargo, el hecho de que la mayor�a de los ejemplos musicales en este libro son
tomados
INTRODUCCI�N xiii
Del repertorio est�ndar de la m�sica tonal no se debe tomar como que implica que
estas tendencias no son importantes o no son interesantes. M�s bien, se debe al
hecho de que ning�n m�sico serio puede estar familiarizado con este repertorio. Es
enorme, es la base de la cultura musical occidental y tambi�n se esconde detr�s de
la mayor�a de la m�sica popular y la mayor�a de la m�sica funcional que se escucha
en todo el mundo hoy en d�a. Esta m�sica tambi�n es, con mucho, la m�s accesible en
l�nea, tanto en partitura como en sonido, de forma gratuita.
Las personas que utilizan este libro que buscan escribir m�sica para videojuegos,
comerciales o pel�culas tienen una gran necesidad de conocer la m�sica tonal con
cierta profundidad, ya que es omnipresente en estos dominios. (He incluido ejemplos
ocasionales aqu� y all� en el libro de m�sica de cine y m�sica para videojuegos,
para estudiantes que desean trabajar en esas �reas).
La m�sica de concierto seria en algunos de los estilos m�s actuales puede sonar
bastante diferente del repertorio cl�sico en la superficie, pero una vez m�s, los
principios establecidos aqu� tambi�n son aplicables a muchos de estos tipos de
m�sica.
Por ejemplo, la m�sica con cualquier pretensi�n de inteligibilidad debe incluir
alg�n tipo de puntuaci�n. La necesidad de m�ltiples niveles de puntuaci�n es
ubicua, ya que es una consecuencia de las formas en que siempre funcionan la
atenci�n humana y la memoria. En la m�sica tonal, esta necesidad es generalmente
atendida por las cadentes tonales familiares. En, digamos, la m�sica de Fierre
Boulez, tales f�rmulas no se encuentran en ninguna parte. No obstante, la m�sica de
Boulez incluye la puntuaci�n; S�lo se logra por otros medios.
Esto se aplicar� a todos los principios discutidos aqu�: una vez que el alumno haya
comprendido correctamente un principio b�sico, ser� f�cil verlo en funcionamiento
en otros estilos. De vez en cuando me referir� a ejemplos m�s recientes de m�sica
de concierto no tonal para reforzar este punto, y aunque no he intentado
representar todos los estilos actuales en los ejemplos, muchos de los ejercicios
pueden realizarse en varios estilos diversos, si El instructor lo desea.
La composici�n musical tampoco pretende ser una historia de forma musical. A pesar
de su �nfasis en los principios generales y los muchos ejemplos de repertorio
cl�sico, este libro no pretende ser un estudio te�rico ni un estudio psicol�gico
del repertorio cl�sico. Mi objetivo no es pastiche, ni tampoco es precisi�n
hist�rica. Por supuesto, los estudios te�ricos y musicol�gicos serios de
repertorios espec�ficos tienen un gran valor e inter�s, y existen varios libros
excelentes de este tipo, especialmente para la m�sica del per�odo Cl�sico. Me
referir� a ellos a su debido tiempo. Pero su trabajo es catalogar lo que han hecho
los compositores, no decirles a otros c�mo hacer la composici�n.
Este libro tampoco es un libro de texto de an�lisis. Las preguntas formuladas por
un compositor a veces difieren de las formuladas por un te�rico. Espec�ficamente,
el estudiante a menudo necesita enfocarse en por qu� el compositor ha elegido un
gesto particular en lugar de otro, y tambi�n en por qu� sucede cuando ocurre, en
lugar de hacerlo antes o despu�s. Para un te�rico, las respuestas a estas preguntas
ser�an consideradas interesantes, pero quiz�s demasiado especulativas. Sin embargo,
es imposible componer algo sin tomar tales decisiones, y algunas opciones
necesariamente ser�n m�s convincentes que otras. Aqu� nos interesa principalmente
por qu�, en una situaci�n dada, una opci�n es mejor que
otro.
Otro aspecto del an�lisis, ya mencionado, donde el �nfasis es diferente para los
compositores, es la importancia relativa otorgada al timbre, al tempo, a la
articulaci�n y al registro. En muchos trabajos te�ricos, estos temas son
considerados secundarios; de hecho, hay pocas t�cnicas anal�ticas bien
desarrolladas para discutirlas en detalle. Pero estos aspectos de la m�sica tienen
una enorme influencia en el car�cter y el movimiento musical, por lo que el
compositor profesional tiene que pensar en ellos con cierta profundidad. La
habilidad de composici�n debe incluir todas estas dimensiones, no solo el tono y el
ritmo.
ARTE
Ya deber�a estar claro que creo que la composici�n musical se ve mejor como un
oficio, cuyos principios se pueden explicar y aprender. Comprendido correctamente,
la artesan�a no se trata de memorizar f�rmulas, sino de saber c�mo funciona cada
aspecto de la m�sica en el oyente (y el int�rprete) para lograr un objetivo
expresivo espec�fico. Significa estar c�modo con todas las herramientas disponibles
para lograr estos objetivos.
Tal enfoque artesanal debe, inevitablemente, permanecer algo abierto. Mirar buena
m�sica, simplemente preguntar c�mo se logra este o aquel efecto, puede llevar a
descubrimientos sorprendentes. Por ejemplo, primero observ� lo que llamo "anunciar"
(ver cap�tulo 20) cuando loolcin.g en la fuga de la Fantas�a de Bach y Fugue en sol
menor para �rgano, BWV 542. Luego comenc� a ver esta t�cnica en muchas otras
situaciones, no solo en bach Esto me llev� a formular un principio general: se�alar
al oyente eventos importantes, prepararlos con anticipaci�n, crear expectativas
para ellos. Nunca he visto este principio descrito en otra parte y, sin embargo, es
extremadamente com�n en la buena m�sica. Nos ayuda a dar la sensaci�n de
inevitabilidad que sentimos cuando escuchamos una obra maestra.
xiv INTRODUCCI�N INTRODUCCI�N xv
PEDAGOG�A
He tratado de satisfacer muchas y variadas necesidades pedag�gicas en los
ejercicios de este libro. Por supuesto, el instructor es libre de elegir los m�s
relevantes para un determinado estudiante o grupo.
En algunos cap�tulos, he agregado uno o dos ejercicios avanzados, para estudiantes
cuya preparaci�n es m�s completa que la de un estudiante de pregrado promedio.
Tambi�n he incluido varios ejercicios potencialmente interesantes para estudiantes
de m�sica de videojuegos y pel�culas. Como ya se mencion�, muchos de los ejercicios
se prestan para realizarse en m�s de un estilo, y el instructor no debe dudar en
adaptarlos seg�n sea necesario. Tambi�n ocasionalmente he proporcionado soluciones
modelo que no se limitan a un lenguaje tonal cl�sico.
Para algunos de los ejercicios m�s cortos, he incluido y discutido las versiones
mal realizadas antes de examinar las mejores soluciones. Estos esfuerzos menos
satisfactorios son t�picos de los tipos de errores que a menudo cometen los
principiantes y pueden ser �tiles como ejemplos de lo que se debe evitar.
Todos los ejercicios deben ser escuchados en clase, idealmente realizados por los
propios estudiantes. Si esto no es posible, el profesor puede tocarlos en el
teclado. Como m�nimo, se debe exigir a los estudiantes que proporcionen una
simulaci�n de computadora decente para el uso en clase. He a�adido algunos consejos
sobre c�mo hacer simulaciones de calidad en el Ap�ndice B.
Al elaborar los ejercicios m�s cortos, es una buena idea pensar en m�s de una
posible soluci�n; Escuchar las versiones de varios estudiantes del mismo ejemplo
puede ser una experiencia de aprendizaje para todos. Las diferencias entre las
versiones deben discutirse en algunos detalles. Siempre vale la pena intentar
averiguar por qu� algo funciona, o por qu� no. Este "por qu�" es una pregunta
esencial, ya que permite a los estudiantes transferir el conocimiento obtenido de
los experimentos de otros estudiantes a su propio trabajo.
Una idea pedag�gica que he encontrado particularmente �til, al mirar piezas del
repertorio est�ndar, es experimentar con ellas, modificando varios aspectos de la
m�sica, uno por uno, para medir su efecto. Este es tambi�n un buen enfoque para
discutir el trabajo de los estudiantes. Por ejemplo, pruebe un pasaje dado en un
registro diferente u otro timbre, o var�e la din�mica, el tempo o la articulaci�n.
Algunos cambios tendr�n poco o ning�n efecto, pero otros har�n una enorme
diferencia en el resultado. �Por qu� estos cambios afectan el resultado en la
medida en que lo hacen?
Muchos de estos cambios no ser�n en blanco y negro, sino m�s bien diferencias de
grado. En la orquestaci�n, por ejemplo, puede haber muchos grados de con-
xvi introducci�n
trast Un piccolo est� m�s cerca de un timbre de flauta que del sonido de un oboe.
Una tuba est� m�s cerca de un tromb�n que de un ceno. El mismo tipo de pensamiento
matizado tambi�n es �til cuando se aplica al registro, la armon�a, el contraste
entre las ideas musicales, etc.
Para cambios que afectan dram�ticamente el resultado, experimente con ajustes
cuantitativos, por ejemplo, un cambio menos dr�stico de registro o de timbre. Un
compositor experimentado pasa mucho tiempo en este tipo de afinaci�n; Esta es una
buena manera de desarrollar la sensibilidad necesaria.
Tambi�n hay un documento pdf para instructores (disponible en mi sitio web,
alanbelkinm.usic.com), con sugerencias para ense�ar cada cap�tulo del libro.
PRERREQUISITOS
Una base s�lida en la armon�a tonal (al menos un semestre) es el requisito m�nimo
para usar este libro. Esta conexi�n a tierra debe incluir un conocimiento de las
progresiones y cadencias de los acordes tonales comunes, as� como una comprensi�n
profunda de la forma en que una l�nea de graves se orienta en la direcci�n, adem�s
de proporcionar un buen contrapunto a la l�nea superior. El estudiante debe estar
en el caso de un an�lisis b�sico de n�meros romanos de la armon�a.
Los estudios de contrapunto y orquestaci�n tambi�n son deseables, pero se pueden
realizar al mismo tiempo que este curso. La composici�n, por su naturaleza, no
puede ignorar ninguna de estas dimensiones de la m�sica. De hecho, la aplicaci�n
pr�ctica de muchas de las nociones aprendidas en estas disciplinas solo es evidente
cuando se componen piezas completas de m�sica.
El dise�o del libro
En Composici�n Musical propongo una novela, basada en el verbo. He elegido
cuidadosamente una peque�a lista de verbos que representan funciones formales
generales, como presentar, progresar y conectar, que tambi�n son aplicables a una
amplia gama de estilos. Pensar en los procesos musicales como verbos anima al
estudiante a verlos como metas a lograr al componer la m�sica, que deben abordarse
de manera intencional.
El libro comienza con cuatro cap�tulos preparatorios, centr�ndose en motivos y
frases, y luego en cantar y tocar. Los dos �ltimos temas, en efecto, una discusi�n
de las diferencias entre la m�sica vocal y la instrumental, rara vez se tratan en
los libros de texto de composici�n, a pesar de la inmensa importancia.
INTRODUCCI�N xvii
para el joven compositor de conocer las sutilezas de sus respectivas limitaciones y
posibilidades.
Despu�s de los cap�tulos preliminares, los cap�tulos basados ??en el verbo se
entremezclan con proyectos de composici�n pr�ctica. Los �ltimos cap�tulos se pueden
reconocer por sus nombres: cada uno de ellos lleva el nombre de una forma musical
est�ndar.
Mientras que un estudio te�rico o musicol�gico intentar�a ser comprensivo con
respecto a todas las variantes existentes de una forma dada, aqu� el enfoque est�
en la habilidad, en hacer. Dado que un estudiante no puede componer todos los
diversos tipos de formas de sonata, tenemos que elegir un tipo espec�fico.
Componer m�sica es, ante todo, crear algo. La meta inmediata puede ser modesta,
pero los criterios que nos permiten decir por qu� una sinfon�a de Beethoven es
excelente deber�an ser los mismos que se utilizan para evaluar la composici�n de un
alumno. Aunque las expectativas son mucho m�s limitadas, el objetivo es el mismo:
comunicarse de manera fuerte y significativa.
El material en este libro se puede cubrir de manera eficiente en dos semestres, el
primero que termina con el proyecto de variaci�n (cap�tulo 10) y el segundo con el
proyecto de sonata (cap�tulo 19).
El Cap�tulo 20, sobre refinamientos art�sticos, y el Ap�ndice A, sobre bocetos,
pueden abordarse cuando el resto del libro est� terminado, o algo m�s temprano,
como lo desee el instructor. El boceto en particular puede ser �til para el
proyecto de sonata.
ACCESO A EJEMPLOS
Cuando los ejemplos son cortos, y del repertorio est�ndar, los he proporcionado
aqu�. Cuando son demasiado largos, o cuando era imposible obtener un permiso de
copyright sin pagar tarifas sustanciales que hubieran aumentado sustancialmente el
precio del libro, los he discutido sin citarlos. Sin embargo, incluso para estos
�ltimos ejemplos, el audio siempre est� f�cilmente disponible en l�nea. Una buena
biblioteca de m�sica universitaria o universitaria deber�a tener las puntuaciones
tambi�n.
Se alienta a los estudiantes a que primero busquen en l�nea imslp.org para ver los
puntajes, y en YouTube.com para audios.
Los ejemplos sin atribuci�n son por m�. El audio para estos ejemplos se puede
encontrar en alanbelkinmusic.com.
xviii INTRODUCCION
COMPOSICION MUSICAL
1
1 MOTIVO
Un motivo es la unidad musical significativa m�s peque�a, un patr�n musical muy
corto que es caracter�stico y memorable. El contraste interno es la caracter�stica
m�s importante del motivo. Una escala crom�tica, interpretada en valores r�tmicos
completamente iguales, en un instrumento, no es muy interesante como motivo. Es
demasiado neutral, no tiene un car�cter espec�fico y no es particularmente
memorable, ya que carece de cualquier tipo de contraste interno que lo defina. Este
es un principio b�sico de la percepci�n: recordamos lo que se destaca del entorno,
incluso dentro de un peque�o motivo. Pero si tomamos la misma escala crom�tica y la
reproducimos con un patr�n r�tmico de repetici�n simple, a trav�s de estas
repeticiones llamamos la atenci�n sobre los contrastes internos, imbuyendo as� el
motivo con un car�cter m�s distinto y proporcionando al oyente un punto focal. Si
la escala o el modo_ tienen alguna variedad interv�lica, eso tambi�n ayudar� a que
sea memorable, los intervalos de contraste se destacar�n.
Estos contrastes internos ayudan a crear inter�s para el oyente, ya que hacen que
el motivo no solo sea trivialmente predecible. De esta manera, un motivo engendra
una peque�a pregunta en el oyente, que resulta en una forma leve de suspenso.
Normalmente, una nota es insuficiente por un motivo, pero se podr�a imaginar usar
el timbre o la articulaci�n como una forma de caracterizarlo. Por ejemplo, una nota
corta de staccato, tocada por timpani m�s arpa, bastante fuerte, tiene un car�cter
definido, porque el timbre es inusual y distintivo, debido al contraste inherente
entre los dos instrumentos. Repetir la nota a�adir�a a�n m�s car�cter.
El famoso motivo de la pel�cula Jaws comienza como una nota, luego se convierte en
un segundo menor, con una. acento en la segunda nota, que expresa perfectamente el
sentimiento cada vez m�s amenazador que John Williams quiere evocar. El acento en
la segunda nota tambi�n aporta un contraste simple, pero notable. Observe tambi�n
el registro bajo, la articulaci�n del legato (al inicio) y el grosor,
Timbre agresivo: todos estos elementos contribuyen en gran medida a fortalecer el
car�cter del motivo.
Los contrastes dentro de un motivo pueden estar en el patr�n de tono, el ritmo o
ambos. M�s raramente, tambi�n pueden incluir timbre, din�mica, articulaci�n,
registro, etc. Un famoso ejemplo de un motivo timbral ocurre en el primer
movimiento de la Sexta Sinfon�a de Mahler, donde una simple tr�ada mayor cambia su
tercera para convertirse en una tr�ada menor. El ritmo aqu� es neutral, solo dos
acordes de notas completas, pero Mahler subraya poderosamente el cambio arm�nico al
hacer que las tres notas del acorde sean tocadas por tres oboes y tres trompetas al
un�sono. Al difuminar sus din�micas, las trompetas decrecen mientras que los oboes
crescendo, el cambio de mayor a menor se hace m�s conmovedor. El cambio de timbre,
cuando se combina con el cambio de armon�a, tiene una fuerza expresiva que la
armon�a por s� sola no puede proporcionar.
Una enorme ventaja de usar motivos es que enfoca la atenci�n del oyente en patrones
claros y f�ciles de recordar. Cuando notamos patrones, f�cilmente desarrollamos
expectativas. Gran parte del efecto de la m�sica en nosotros tiene que ver con la
forma en que el compositor crea expectativas y luego las satisface o frustra. 1 De
hecho, gran parte de este libro se centrar� en trabajar con patrones y
expectativas, en varios niveles en la forma. y sobre lo que el compositor puede
hacer con ellos para crear la experiencia m�s rica para el oyente.
Los motivos se centran e intensifican el car�cter musical. Un buen compositor
apunta a la fuerza expresiva; es dif�cil ser contundente con un material neutral y
no memorable. Elegir los contrastes internos correctos en un motivo importante
puede dar mayor intensidad al personaje deseado.
Figura. 1.1 muestra algunos ejemplos de repertorio de motivos sorprendentes y
memorables. El primer ejemplo, el comienzo del primer movimiento de la Segunda
Sinfon�a de Sibelius, es una escala ascendente simple. Lo que le da al motivo la
mayor parte de su individualidad es la articulaci�n del portato, las notas de
cuarto repetidas y su agrupaci�n r�tmica: dos notas repetidas que act�an como
ritmos seguidos de tres repeticiones m�s en el mismo tono, despu�s de la l�nea de
barras.
El segundo ejemplo es la primera idea del tercer movimiento de la Tercera Sinfon�a
de Brahms. Aqu� el motivo es la figura punteada seguida de una nota m�s larga,
creando contraste. Adem�s, Brahms a menudo organiza la frase de modo que una
presentaci�n del motivo se eleva y la siguiente desciende, creando un contorno
creciente y ondulado, que se acent�a a�n m�s por hale crescendi y diminuendi.
El tercer ejemplo es m�s rico y m�s complejo. Se toma del Cuarteto de cuerdas de
Bee-thoven en fa mayor, op. 59, No. 1, al inicio del primer 1) Allegretto
J-J
Figura 1.1. Motivos memorables
movimiento. En realidad, hay dos motivos en esta frase: primero son los apuntes
escalonados seguidos de la nota larga; la segunda es la figura de la octava nota,
con su contorno bastante complejo, que incluye tanto las notas difusas como las del
staccato, seguidas de la sexta ascendente y su resoluci�n descendente. Como podemos
ver, estos dos motivos contienen contrastes internos, y tambi�n se diferencian
entre s�, lo que le da a Beethoven una gran cantidad de material interesante para
trabajar. (Tenga en cuenta que las inclinaciones de inclinaci�n en el ejemplo no
corresponden a los l�mites motivales).
El cuarto ejemplo, el tema de la Fuga en mi menor del libro 1.
Clavier rojo de Well-Tempe es todo en valores de nota iguales, aparte del
Las �ltimas dos octavo notas. Aqu�, varios patrones en el contorno crean motivos:
un arpegio simple, un movimiento de ida y vuelta entre una escala y un tono de
pedal (la E alta), y la figura final en zigzag: dos notas hacia arriba y luego un
salto seguido de dos notas hacia abajo A pesar de las incluso decimosextas notas,
esto todav�a presento al oyente con un rico tesoro de material memorable. Esta es
una de las razones por las que es un buen sujeto de fuga.
Todos estos motivos memorables proporcionan potencial para el desarrollo.
VARIANTES MOTIVICAS
Una vez que usamos motivos, inmediatamente nos enfrentamos a uno de los problemas
m�s importantes de la forma musical: el equilibrio entre la novedad y la variedad.
ttl
JJJM JJJ

2) Poco Allegretto
-73
J 7

3) Allegro
:, Jr r tol
4)
t r Wfr
# � �
1
2 MOTIVO MOTIVO 3
Repetir un motivo diez veces, sin cambios, es aburrido. La m�sica destinada a ser
escuchada con toda la atenci�n necesita repetici�n para ser coherente, pero grandes
cantidades de repetici�n sin variaci�n pierden r�pidamente el inter�s del oyente.2
Por otro lado, demasiada variaci�n se vuelve incoherente, yendo m�s all� de lo que
un cerebro humano normal puede recordar y comprender f�cilmente.
Entre la repetici�n literal y la variaci�n extrema, existe un continuo de similitud
entre las variantes motivales, y el compositor necesitar� usar muchos grados en
este continuo para hacer una pieza musical convincente.
GRADOS DE SIMILARIDAD
Podemos hacer una escala aproximada de grados de transformaci�n motivacional, por
ejemplo, de 1 a 5. Una aqu� significa una repetici�n casi literal, por ejemplo,
solo transponer el motivo en una escala, de modo que el �nico cambio sea un
semitono que se convierta en un tono, o viceversa. Cinco, por otro lado,
representar�a algo que es audiblemente irreconocible, como una inversi�n retr�grada
transpuesta del motivo en un tempo diferente. Esta escala de similitud motiva ser�
�til para juzgar los diversos grados de novedad requeridos en diferentes momentos
de una composici�n.
Cuanto m�s nos sorprendemos de inmediato por la similitud con el original, 'm�s
hablamos de variantes locales: no hay mucha transformaci�n motivacional. Estos se
encuentran m�s a menudo dentro de la misma secci�n que el original, o m�s tarde en
un lugar en un forro m�s grande donde necesitamos un recordatorio muy claro de algo
que se escuch� anteriormente. Cuanto m�s nos alejamos del reconocimiento
instant�neo (acerc�ndonos a 5 en nuestra escala de similitud), m�s nos llevan las
nuevas variantes en nuevas direcciones, a veces hacia un mayor contraste. Por
supuesto, todos los grados de similitud pueden ser �tiles en alg�n momento,
especialmente durante una pieza m�s larga, pero los contrastes m�s v�vidos deben
guardarse para momentos especiales. De lo contrario, se convierten en la norma,
y ??los requisitos posteriores para mayores contrastes solo aumentar�n. Adem�s, las
demandas pesadas y constantes sobre la atenci�n del oyente r�pidamente se vuelven
fatigantes.
Tenga en cuenta que la facilidad de reconocimiento tambi�n es, hasta cierto punto,
una funci�n de d�nde aparece la variante. Por ejemplo, el motivo Jaws mencionado
anteriormente se mueve r�pidamente de legato a staccato. Normalmente, esta ser�a
una variante un tanto m�s remota, pero como la versi�n staccato llega como parte de
una aceleraci�n, en la misma frase que la versi�n legato que la inicia, y en los
mismos tonos exactos, el oyente no tiene problemas para hacer la asociaci�n.
La figura 1.2 propone un motivo y muestra sus variantes comunes. Tenga en cuenta
que la forma en que se armoniza un motivo puede ser parte del patr�n; por ejemplo,
un
Figura 1.2. Variantes motivacionales
El motivo de appoggiatura requiere disonancias acentuadas para resolver el paso a
paso. Aunque no detallemos la armonizaci�n para cada versi�n aqu�, observe las dos
armonizaciones diferentes en el primer sistema. En la primera, todas las notas de
la mdlive son consonantes, mientras que en la segunda, la primera y la tercera
notas son appoggiaturas. Si la presentaci�n original de este motivo fuera la
versi�n appog-giatura, las variantes del dosificador tambi�n deber�an armonizarse
de la misma manera. En este caso, la elecci�n arm�nica se convierte en parte del
propio motivo.
El motivo original se caracteriza por un contorno en zigzag y un ritmo punteado.
Veamos las variantes en m�s detall.
Podemos clasificar estas variantes en formas cercanas (nos. 1-4), medianas (n. 5 y
6) y distantes (n. 7-11) del motivo. En la siguiente discusi�n, los n�meros entre
par�ntesis, del 1 al 5, aplicar�n nuestra escala de similitud, clasificando las
transformaciones por su grado de parecido con el original. Para recapitular: 1 es
f�cil e inmediatamente reconocible, y 5 golpea al oyente como un fuerte contraste,
en lugar de estar relacionado.
La variante 1 (1) es simplemente una transposici�n, obviamente un pariente muy
Glose del original. La variante 2 (1) ampl�a el salto final de un cuarto a un sexto
Este
Motivos originales diferentes armonizaciones.
Tambi�n hace poco para cambiar el car�cter del motivo, ya que el o�do parece
percibir saltos no tanto como intervalos distintos, sino simplemente como "no
pasos". Vari-ant 3 (2) est� invertida y transpuesta. Dado que el ritmo es un
aspecto tan prominente de este motivo, y el contorno es el mismo; simplemente
movi�ndose en la direcci�n del sitio opuesto, la relaci�n con el original permanece
bastante clara. La variante 4 (1) simplemente repite el motivo en secuencia, lo
que, en todo caso, mejora la familiaridad para el oyente. La variante 5 (3) cambia
el contorno del motivo. Esta variante est� definitivamente m�s alejada de la
versi�n original, aunque todav�a es reconocible, debido al ritmo. La variante 6 (4)
cambia los dos intervalos escalonados del original a saltos, lo que distrae un poco
a los fines de reconocimiento.4 La variante 7 (5) lee el motivo original hacia
atr�s: retr�grado. Tambi�n en este caso, el reconocimiento se ve seriamente
comprometido: dado que el ritmo cambia dr�sticamente, la diferencia nos sorprende
de inmediato. Las variantes 8 (4) y 9 (4) duplican y reducen a la mitad los valores
de nota del original. (La variaci�n 9 tambi�n cambia el tama�o de los saltos, pero
ese es un detalle menor en comparaci�n con la mitad / duplicaci�n del tempo). La
variaci�n 10 (5) usa notas repetidas donde no hab�a ninguna originalmente, lo que
deforma fuertemente el car�cter del original. Del mismo modo, intercambiar los
patrones de acento (latidos fuertes / d�biles) del motivo, como en la variante 11
(5), es un cambio dr�stico.
Observe que los cambios en la articulaci�n de un motivo pueden alterar
sustancialmente su car�cter, ya que la articulaci�n es realmente un aspecto del
ritmo. Por ejemplo, los puntos de staccato acortan efectivamente la duraci�n de las
notas.
Como se mencion� anteriormente, las variantes motivacionales cercanas son m�s
�tiles dentro de la misma secci�n de la pieza, como formas de desarrollar una cal
mel�dica mientras se mantienen enfocados en una idea.
Las variantes medianas crean m�s trabajo para el oyente: escuchamos similitudes,
pero tambi�n notamos que algo significativo ha cambiado, y eso es potencialmente
una distracci�n. Estas variantes de medios se encuentran a veces durante las
transiciones, mientras que gradualmente transforman una idea en otra.
Las variantes distantes nos sorprenden m�s por su diferencia del original que por
su similitud, y por lo tanto no son muy �tiles para crear continuidad. Sin embargo,
a veces se pueden usar para generar material de contraste, lejos de la forma, pero
con un sutil parecido con una idea anterior.
MOTIVOS DOBLES
Ya hemos visto un ejemplo de un motivo con dos componentes distintos en el tema del
cuarteto de Beethoven que se menciona a continuaci�n (ver Figura 1.1). El equipo
superior de la Figura 1.3 muestra otro ejemplo de un motivo tan doble.
a) b)
7 � 7
/ 7 4ot
- � -
Figura 1.3. Un doble motivo
Podemos llamar el patr�n aburrido de octava nota a, y las tres notas repetidas b.
En el motivo original, b ocurre entre dos afirmaciones de a. Sin embargo, con este
tipo de motivo doble es posible continuar una frase durante bastante tiempo
simplemente alternando a y b, siempre que no siempre est�n en el mismo orden. En el
segundo personal vemos un ejemplo de c�mo se puede hacer esto. Aqu� vemos a seguido
por b dos veces, seguido por tres veces, y luego por un retorno a b. Reutilizar las
dos unidades en �rdenes variadas proporciona mucha m�s variedad de lo que ser�a
posible con un simple motivo, mientras que se mantiene claramente cerca del
original.
UNIDADES NEUTRALES
Como hemos visto, los motivos ayudan a centrar la atenci�n del oyente y a
intensificar el car�cter musical. Sin embargo, incluso en una pieza simple con una
sola idea motivacional, el motivo rara vez estar� presente en todo momento. La
m�sica a veces puede parecer demasiado densa; necesita respirar
De manera similar, en las texturas de contrapunto, si todas las voces son
igualmente activas, la m�sica pierde el enfoque, ya que no podemos prestar la misma
atenci�n a m�ltiples,
Limas t�vicamente densa al mismo tiempo. Adem�s, salvo un cierto final muy intenso,
es dif�cil terminar una pieza sin calmar de alguna manera el efecto de
cuestionamiento creado por el uso de un motivo en primer lugar.
Schoenberg se refiere al proceso de suavizar un motivo en un final con el nombre un
tanto sombr�o de "liquidaci�n" .6 La idea es que la diferenciaci�n. Las
caracter�sticas del motivo se diluyen hasta el punto en que se vuelve neutral. Un
ejemplo com�n de esto es la forma en que, en importantes citas en muchos conciertos
de piano de Mozart, el compositor termina la frase con un trino sobre un bajo
Alberti. Este es un clich� cadencial, y ese es el punto: la atenci�n del oyente
ahora es libre de moverse, ya que un clich�, por definici�n, es algo muy familiar,
que atrae menos atenci�n.
� o. � � � � 7
6 MOTIVO MOTIVO 7
Pero tales l�neas neutrales, no motorizadas no se limitan a los finales. Incluso
dentro de piezas con motivos bien definidos, el compositor a veces tendr� momentos
m�s neutrales a la vez que conectar� afirmaciones de los motivos principales. De
hecho, en el repertorio cl�sico, es dif�cil encontrar mucha m�sica sin esos bits
neutrales ocasionales. Los ejemplos comunes incluyen un fragmento de una escala en
un ritmo neutral, o f�rmulas comunes de suspensi�n y paso de tono. Al reducir el
nivel de intensidad, estas partes neutrales de la l�nea permiten que la m�sica se
relaje moment�neamente, para respirar.
VIGILANCIA MOTIVICA
Algunas veces el desarrollo motival es m�s complejo.
En la Figura 1.4, la medida 1 introduce el motivo principal en la mano derecha. Es
un motivo doble, con dos componentes: la escala ascendente de tres notas seguida de
un salto, y luego un patr�n de ida y vuelta en el segundo tiempo. Ambos componentes
se repiten en la segunda sala del bar. En la medida 2, el primer tiempo utiliza una
inversi�n retr�grada del primer elemento. En principio, esta es una variante m�s
remota que puntuar�a quiz�s un 4 o 5 en nuestra escala de contraste de motivos.
�Por qu� no suena extra�o aqu�? Porque el igual
Figura 1.4. Bach, Suite Francesa No.6 en E mejor, BWV 817, Allemande
8 MOTIVO
el ritmo de las notas no cambia, y porque, como ya hemos visto, cambiar el tama�o
de un salto no cambia mucho el car�cter de un motivo. El segundo tiempo de la
segunda barra simplemente cambia la direcci�n del movimiento paso a paso, que ahora
baja. Los ritmos tercero y cuarto, as� como los tiempos primero y segundo de la
medida 3, obviamente se refieren a la forma original del motivo. Los dos �ltimos
tiempos de comp�s 3 y los dos primeros tiempos de la medida 4 invierten el orden de
los componentes de doble motivo. Despu�s de eso, la parte de ida y vuelta del
motivo original cambia un poco en las medidas 5 y 6, pero sigue siendo reconocible.
La Medida 7 incluye bits de escala neutral, y el pico de la secci�n se alcanza en
la segunda sala de la barra, anunciando la f�rmula de cadencia en la Medida 8.
Esto vuelve a la idea principal, ahora en la mano izquierda. Mientras tanto, la
mano derecha introduce un motivo de contraste (octava nota m�s dos dieciseisavos)
como contrapunto. Pero este ritmo no dura y pronto conduce a un motivo sincopado
a�n m�s contrastante, en la segunda sala de la medida 9. Esto ciertamente obtendr�a
un 5 en nuestra escala de contrastes.
Si seguimos nuestro principio anterior de que, dentro de una secci�n, las
transformaciones motivales no deben ir muy lejos, este "wanderinga deber�a causar
un problema. �Por qu� este nuevo motivo sincopado no interrumpe el flujo musical?
Para entender por qu� Aqu�, tenemos que examinar c�mo Bach lo ubica en un contexto
donde, al crear suficientes asociaciones claras con lo que lo precede de inmediato,
no sorprende al oyente. Se preocupa por conectar audiblemente el motivo sincopado
con otros procesos que ya est�n en marcha.
�C�mo? Primero, como ya se mencion�, la mano izquierda en las medidas 9 y 10 cita
el tema original. El pulso de octava nota del motivo sincopado ha sido anticipado
por las octavas notas justo despu�s de la cadencia en la medida 8. (Como veremos en
un cap�tulo posterior, las cadencias y los picos pueden ser lugares adecuados para
introducir nuevos elementos). , la otra mano rellena los latidos donde la mano
derecha est� ausente, por lo que la sincopaci�n no interrumpe el impulso r�tmico
oyeran. Finalmente, Bach integra la presentaci�n de este nuevo motivo hito una
l�nea ascendente, formada por las notas m�s altas:
medida 9: Dlt, E; medida 10: 11, en B. Incorporaci�n de nuevo material en
Una progresi�n existente ayuda a mitigar su novedad. En la parte superior de esta
l�nea ascendente, el �mpetu de la nota diecis�is regresa a la mano derecha, y
cuando llega la �ltima sincopaci�n en la medida 11, conduce a un simple descenso
escalar hacia la cadencia en la medida 12, lo que parece neutralizar toda esta
caracter�stica. material. El aumento al comienzo de la medida 12 tambi�n incorpora
un salto, recordando el motivo original. El ritmo arm�nico acelerado tambi�n
desencadena la cadencia de lo que lo precede.
MOTIVO 9

Significativamente, inmediatamente despu�s de la barra doble, Bach recupera una

versi�n literal del motivo original, pero transpuesto a B. Tras haberse ido
alejando gradualmente de las formas originales del motivo, ahora es esencial
recordarlas con mucha claridad, por lo que la m�sica s� lo hace. No simplemente
vagar sin direcci�n perceptible. El resto de la pieza utiliza todos los motivos ya
presentados, pero no introduce material nuevo.
Al disponer varios detalles en la textura para preparar el camino, y luego,
volviendo claramente al forro original del motivo despu�s de la barra doble, Bach
introduce nuevos elementos de una manera que resulta intrigante, en lugar de
gratuita. Este tipo de deambulaci�n motivada, a veces incluso con variantes que
son, en principio, m�s bien remotas, requiere una sensibilidad especial al balance
general de los detalles de familiaridad y novedad en la textura musical. Pero el
principio b�sico detr�s de todas estas t�cnicas sigue siendo el mismo: el oyente
necesita dosis regulares de material f�cilmente familiar para poder seguir el
argumento musical sin una tensi�n excesiva.
ORNAMENTACION MOTIVICA
Hay una t�cnica m�s � motiva que tambi�n puede llevar al oyente bastante lejos: la
ornamentaci�n. A diferencia de los motivos errantes que se discutieron, este tipo
de cambio tiende a ocurrir de una sola vez, pero una vez que se presentan, las
variantes suelen ser estables durante mucho m�s tiempo. Este procedimiento
desciende totalmente en el oyente que percibe inmediatamente la relaci�n entre una
l�nea simple y sus variantes m�s complejas.
La Figura 1.5 muestra el mismo motivo original discutido en la Figura 1.2, pero
aqu� cada barra sucesiva presenta una versi�n ornamentada, en lugar de una variante
de dosis. Tenga en cuenta que todas estas derivaciones incorporan los tonos de la
versi�n original, pero que cada una suena como un motivo distintivo en s� mismo.
Este tipo de tratamiento, si bien puede ocurrir ocasionalmente durante el
deambulaci�n movida, es mucho m�s com�n cuando el compositor est� adornando una
frase completa o una secci�n que ya se ha escuchado. Usando m�s de uno de estos
p.z.rjr rq qujr
Figura 1.5. Las variantes ornamentales de la ornamentaci�n motiva en una fila se
volver�an r�pidamente incoherentes, pero al usar solo una de ellas,
consistentemente, para una secci�n completa de una pieza, se unir� a su unidad. La
diferencia en este caso es que la conexi�n con la forma original solo se siente una
vez, al comienzo; El original no vuelve posteriormente. Este procedimiento es muy
com�n en forma de variaci�n, donde tales variantes pueden proporcionar material
para muchas variaciones, todas basadas en el mismo esqueleto, pero cada una con su
propio motivo nuevo. En tales casos, el compositor realiza una variaci�n completa
de cada versi�n ornamentada del motivo.
CEREMONIAS
1 Escuche extractos de pel�culas, anuncios y videojuegos conocidos, identificando
los motivos utilizados y sus transformaciones. �Qu� le da a cada motivo su
car�cter? No limite el an�lisis al tono y al ritmo; mire tambi�n el tempo, la
articulaci�n, el timbre, etc. Clasifique el grado de transformaci�n en nuestra
escala de similitud motivic de 1 a 5.
2 Inventa motivos cortos para evocar a los siguientes personajes: nost�lgico,
enojado, divertido, ansioso. Especifique no solo el tono y el ritmo, sino tambi�n
el tempo, el timbre, el registro, la din�mica y la articulaci�n. Experimente
cambiando estas otras dimensiones (no inclinadas) para crear varios personajes
completamente diferentes para cada motivo.
3 Inventa motivos para sugerir personajes espec�ficos, como melancol�a, heroico o
nervioso. Compruebe si otros oyentes est�n de acuerdo sobre el car�cter de cada
uno. �Podr�a cambiar alg�n aspecto de la m�sica hacer que el personaje sea m�s
fuerte?
4 Inventar un motivo para asociarse con una persona espec�fica en una pel�cula.
Componga variantes del motivo que sugieran diferentes estados de �nimo, sin dejar
de ser reconocibles. 'Clasifique el grado de transformaci�n en nuestra escala de
similitud motivic de 1 a 5.
5 Tome cada uno de los tres motivos que se muestran en la Figura 1.6 y exti�ndalo
en una frase, utilizando solo variantes cercanas. Apunta a crear un personaje
musical espec�fico en cada caso.
La Figura 1.7 es un ejemplo mal realizado, para trompeta, para dar una idea m�s
precisa de algunos de los posibles escollos que se deben evitar. El motivo original
se da en la primera medida, y el resto de la frase constituye un desarrollo (m�s
bien d�bil) de la misma. El principal problema con esta soluci�n es que, despu�s de
escuchar toda la frase, no queda un patr�n evidente en la memoria. El hecho de que
la segunda barra comience con el salto caracter�stico de una cuarta es bueno, pero
la escala nos lleva demasiado lejos. La siguiente barra se refiere al mismo cuarto
pero, al colocarla en un ritmo optimista, sin notas en los tiempos fuertes, cambia
el car�cter r�tmico al punto en el que estamos m�s sorprendidos por la diferencia
del original que por la similitud. (Esto ser�a
motivo original
n r
10 MOTIVO MOTIVO 11

Figura 1.6. Exerdse 5

_r r
6 Contin�a con los acompa�amientos a continuaci�n. Adem�s de componer frases, el
desarrollo de figuras de acompa�amiento es un buen ejercicio para trabajar con
motivos, ya que no requieren una gran variedad de motivos. De hecho, demasiada
variaci�n en un acompa�amiento puede distraer al oyente de la l�nea principal. Las
figuras de acompa�amiento deben permanecer coherentes, pero tambi�n deben
proporcionar al menos alg�n inter�s mel�dico, si no se deben reducir a simples
f�rmulas de copiar y pegar.
La figura 1.9 es una frase modelo para trompeta y cuerdas. Los ejemplos 2 y 3 pro-
vide de las realizaciones pobres y buenas, respectivamente, del original (ejemplo
1). Vamos a examinarlos con m�s detall.
r r r

Alegro
Figura 1.9. Ejercicio 6: dos posibles soluciones.
Figura 1.7. Ejercicio 5: un ejemplo mal realizado
sea ??un 4 o un 5 en nuestra escala de similitud.) El �ltimo tiempo de comp�s 3,
con su motivo de nota repetida completamente irrelevante, suena fuera de lugar. La
escala regresa en la medida 4, pero de nuevo hay poca asociaci�n audible con la
idea original en la medida 1. Finalmente, la versi�n doblemente aumentada del
motivo al final es nuevamente tan r�tmicamente diferente del original que no hay
"ah, s�" experiencia de reconocimiento. El resultado es una frase completamente
carente de enfoque.
La figura 1.8 muestra la misma frase, mejorada. Mientras se conserva la figura de
la escala neutra de la figura 1.7, ahora se completa con un claro recordatorio del
motivo original, invertido, al final de la segunda barra. Luego, en la tercera
barra, el ritmo nuevamente se refiere claramente al motivo fuente. Incluso el
aumento al final funciona mejor, porque no es un cambio tan dr�stico con respecto
al car�cter energ�tico y r�tmico del principio. La impresi�n de Oyeran es mucho m�s
concentrada y memorable, y como resultado, el personaje musical emerge m�s
claramente. Con la posible excepci�n del final, ninguna de las variantes utilizadas
aqu� merecer�a m�s de 3 en nuestra escala de similitud.
Figura 1.8. Ejercicio 5: una versi�n mejorada

El ejemplo 2 tiene varios problemas. Tenga en cuenta que la mayor�a de ellos

resultan del uso de variantes motivales que no son reconocibles de inmediato
(obtendr�an 4 y 5 en nuestra escala de relaciones motivacionales), y por lo tanto
son una distracci�n.
Primero, el motivo de la decimosexta nota paso a paso se ha cambiado a saltos en la
medida 2. La armon�a en la medida 2 sugiere un acorde de s�ptima en los dos �ltimos
tiempos, pero la s�ptima (E) no se resuelve en ninguna parte. En la medida 3, la
armon�a en los ritmos segundo y tercero en las cuerdas suena desnuda; Falta el
tercero y desaparece el motivo de la nota del vecino. Entre la medida 3 y la medida
4, las decimosextas notas crean una nota repetida, que suena extra�a al motivo
original. En. En la medida 4, el motivo de la nota repetida se ha ido
completamente, reemplazado por saltos mel�dicos torpes. Entre el segundo y el
tercer comp�s de comp�s 4, la armon�a sugiere dos acordes 6/4 sin resolver. La
�ltima octava nota en el acompa�amiento en la medida 4 sugiere un acorde de s�ptima
(teniendo en cuenta la trompeta), con la s�ptima duplicada, que es arm�nicamente no
rica. Finalmente, en la �ltima medida, nuevamente falta la figura de la nota
repetida, y el impulso desaparece por completo. Algunos de los cambios motivadores
podr�an ser apropiados si estuvieran en primer plano, pero atraen demasiada
atenci�n aqu�, mientras que se supone que debemos centrarnos en la l�nea de la
trompeta. Los problemas arm�nicos tambi�n distraen al oyente en formas que no
agregan nada al efecto general.
El ejemplo 3 muestra c�mo esculpir el motivo y la armon�a para un resultado m�s
coherente. En la medida 2, el motivo se mantiene en las mismas notas que en la
medida 1, cambiando solo la voz media en el segundo tiempo. En la medida 3 el
motivo evoluciona un paso hacia arriba. Para hacer m�s rica la armon�a, la voz
media se vuelve ligeramente contrapuesta en el centro de la barra. Sin embargo,
tanto el vecino como las notas repetidas permanecen, manteniendo as� el v�nculo con
el motivo original. En el comp�s 4, por primera vez, las partes de cuerda
superiores no descansan en el primer tiempo. (Aunque el ejemplo 2 hizo esto
tambi�n, el cambio de nota repetida al motivo principal fue una distracci�n). La
raz�n de esto es que la l�nea de trompeta alcanza su punto m�s intenso a trav�s de
la l�nea de comp�s desde la medida 3 a la medida 4; tener un poco m�s de actividad
en las cuerdas es compatible con ese peque�o cl�max, al igual que la bandeja
superior m�s activa, que salta de B a E al final de la medida 4. La �ltima barra
mantiene el impulso r�tmico y crea un enlace a la siguiente frase, convirtiendo el
acorde A mayor en un s�ptimo dominante de D.
Por supuesto, hay muchas otras soluciones posibles para este ejercicio, tanto
buenas como malas. El punto es obtener las modificaciones del motivo para dar
sentido a los tercos de la forma de la frase y no debilitar el �mpetu oyerano de la
pieza. Como veremos en un pr�ximo cap�tulo, un acompa�amiento eficaz debe agregar
riqueza arm�nica y mel�dica, y reforzar, no debilitar, el car�cter musical.
Figura 1.10. Ejercicio 6: acompa�amientos de piano para completar.
Los tres comienzos en la Figura 1.10, que realizar� el alumno, son tambi�n para un
solista, ahora acompa�ado por el piano. El estudiante debe tratar de crear
acompa�amientos interesantes y coherentes para cada ejemplo, bas�ndose en los
motivos iniciales dados. La l�nea de bajos dada ayudar� a mantener la organizaci�n
arm�nica querida. Aseg�rese de mantener las variantes motivales en el extremo
inferior de la escala de similitud.
1) andante
voz de soprano
3) Moderato
oboe
14 MOTIVO MOTIVO 15
FRASE
Mientras que un motivo es como una palabra significativa, el n�cleo de una idea que
vale la pena desarrollar, una frase es an�loga a un pensamiento m�s completo,
comparable a una cl�usula en una oraci�n. En la m�sica vocal, una frase de m�sica
normalmente corresponde a una frase de texto. Las frases en la m�sica instrumental
est�n limitadas hasta cierto punto por la t�cnica del instrumento. Por ejemplo, la
tuba no puede reproducir una frase muy larga legato, ya que requiere mucho aire.
Sin embargo, si hay interrupciones en el ritmo, una frase de tuba podr�a incluir
m�s de una respiraci�n.
Las frases con un car�cter cuasivocal son comunes en la m�sica instrumental, pero
tambi�n son posibles muchos otros tipos de gestos, de forma idiom�tica para cada
familia instrumental. Por ejemplo, un viol�n puede tocar f�cilmente una frase
entrecortada que ser�a insensible.
Nuestra divisi�n de la m�sica en frases no es arbitraria. La capacidad de atenci�n
humana es bastante corta: despu�s de unos pocos segundos necesitamos hacer un
esfuerzo especial para mantener la concentraci�n. Las ideas que pueden expresarse
de manera concisa y claramente delimitadas son m�s f�ciles de recordar y de
comprender. Imagine la primera p�gina de un peri�dico sin columnas, sin p�rrafos,
sin variedad de caras tipogr�ficas y sin puntuaci�n, y podr� ver por qu�
necesitamos dividir los fragmentos de informaci�n para digerirlos. Adem�s, la
m�sica funciona en gran parte a trav�s de las expectativas que desarrollamos cuando
(en su mayor�a inconscientemente) comparamos motivos y frases. Comparar frases es
mucho m�s f�cil para el oyente si la longitud de la declaraci�n musical permanece
dentro de los l�mites de la memoria a corto plazo.
La longitud de una frase depende de su car�cter musical, y tambi�n en parte de
d�nde se produce la obra. Por ejemplo, cuando se repite la m�sica que el oyente ya
ha escuchado, el compositor puede decidir acortar las frases para evitar la
monoton�a, o bien alargar las frases, llev�ndolas a nuevas direcciones, para crear
un sentido de desarrollo formal e intriga.
ESTRUCTURA DE LA FRASE
Una frase est� estructurada como una obra musical en miniatura. El comienzo debe
atraer la atenci�n del oyente. La frase se desarrolla y evoluciona, ya sea llevando
el motivo de apertura a un pico local, o bien proponiendo un contraste motivante
prominente. La frase dosis con alg�n tipo de puntuaci�n.
Examinemos cada uno de estos componentes en m�s detalle. El comienzo suele ser un
motivo, a veces dos, o quiz�s un motivo doble del tipo que se analiza en el
cap�tulo 1. Una frase con m�s de tres motivos diferentes puede crear un problema de
enfoque, ya que es dif�cil recordar mucha informaci�n variada. Presentado en muy
poco tiempo. A veces, al comienzo de una forma grande, presentar dos o tres motivos
sucesivos har� que el oyente sienta curiosidad por su destino compartido, pero
normalmente tres parece ser el l�mite; Cuatro o cinco motivos seguidos se vuelven
incoherentes f�cilmente.
En una frase vocal, el contenido motivacional puede ser m�s neutral, simplemente
siguiendo el ritmo y la forma de las palabras. Tambi�n puede haber algunas barras
de introducci�n, para permitir que el acompa�amiento comience antes que la voz.
Pero el objetivo sigue siendo el mismo: involucrar r�pidamente al oyente.
Una vez que se capta la atenci�n del oyente, una frase debe desarrollarse de manera
coherente. Si se centra en una idea, experimentar� alg�n tipo de progreso incre-
mental, ya que mantenerse en el mismo nivel de intensidad es monoto-nous. Los
ejemplos de tales progresiones incrementales incluyen el aumento gradual de los
picos en la melod�a, la aceleraci�n del ritmo arm�nico, la fragmentaci�n del motivo
en trozos m�s peque�os y la armon�a cada vez m�s disonante. Algunas veces la
progresi�n puede ser hacia abajo, por ejemplo, si la frase comienza en su punto m�s
alto.
La progresi�n dentro de la frase vvill generalmente conduce a una modesta
culminaci�n local, o bien descender� del punto m�s alto (de apertura). El pico
generalmente se alcanza solo una vez dentro de la frase, aunque en ocasiones se
puede repetir para enfatizar, quiz�s con alg�n otro aspecto de la m�sica que se
vuelve m�s intenso la segunda vez. Nuevamente, el punto no es mantener el mismo
nivel de intensidad en toda la frase.
Si la frase contiene m�s de una idea, tal progresi�n es menos necesaria, ya que el
contraste en s� despertar� la curiosidad del oyente. En una escala tan peque�a, el
compositor no tiene tiempo para que m�s de una idea evolucione; Eso suceder� en
frases posteriores.
La frase finalmente llegar� a alg�n tipo de puntuaci�n al final. Muchos grados de
puntuaci�n son posibles, dependiendo de la posici�n de la frase en la forma oyeran.
(La puntuaci�n se discutir� en m�s detall
16 FRASE 17
en el cap�tulo 5.) Si la m�sica es tonal, la frase generalmente terminar� con una
progresi�n cadencial familiar. En otros estilos arm�nicos, los cambios r�tmicos o
texturales tambi�n pueden crear diversos grados de puntuaci�n.
Examinemos varias frases, con diferentes caracteres y estructuras variadas.
La figura 2.1 es la frase inicial del �ltimo movimiento de la Tercera Sinfon�a de
Mahler. Esta frase lenta, en conjunci�n, es de car�cter vocal. Hay poco contraste
motivante, en mantener el estado de �nimo tranquilo. La melod�a inicialmente esboza
un cuarto, de A a D, antes de expandirse hasta un quinto (E, en m. 3), y luego
empuja a�n m�s alto, a FI. Esta progresi�n hacia un pico local le da a la l�nea un
claro sentido de evoluci�n. de direccion El ritmo arm�nico m�s r�pido, que comienza
en la medida 3, tambi�n crea m�s impulso bajo el punto m�s alto de la frase.
Observe que la puntuaci�n en el comp�s 4 no es muy definitiva: mientras que la
melod�a desciende a la t�nica, el bajo sigue movi�ndose.2
Figura 2.1. Mahler, Sinfon�a n. � 3, �ltimo movimiento.
Nuestro siguiente ejemplo (Figura 2.2) es el comienzo del segundo movimiento del
Cuarteto de cuerdas de Beethoven en Do mayor, Op. 59, No. 3. Esta frase en legato
suave tambi�n es algo vocal en su inspiraci�n. La primera, fuerte nota piz-zicato
en el violonchelo se�ala al oyente que algo significativo est� por delante. El
chelo luego crea una pulsaci�n regular, en un pedal dominante, hasta la medida 5,
cuando el movimiento de la t�nica, combinado con los silencios en todas las otras
voces, crea una cadencia bastante fuerte. Observe c�mo en la medida 3 la l�nea
principal se mueve hacia las partes internas, en el viol�n 2. En este punto, el
primer viol�n retrocede hasta el final de la medida 4. A pesar de este cambio
sutil, todav�a existe la sensaci�n de que, oyeran, esta frase es una sola
18 FRASES
Andante con moto quasi Allegretto
viol�n 1 2 3 4 5
Figura 2.2. Beethoven, Cuarteto de cuerdas en do mayor, op. 59, No. 3, segundo
movimiento
gesto, debido al ritmo suave y constante de la octava nota y la superposici�n del
registral. Al agregar la viola al mismo tiempo que el segundo viol�n se llena, la
textura hace que la frase sea m�s intensa. En cierto sentido, esto puede verse como
el cl�max de la frase, m�s que la C alta en la medida 1. Observe tambi�n c�mo la
l�nea del violonchelo contin�a en la medida 5 despu�s de la llegada al t�nico, en
lugar de detenerse por completo. Como veremos en el cap�tulo 5, rara vez es una
buena idea hacer que todos los elementos de la m�sica se detengan al mismo tiempo,
excepto en una cadencia final muy importante. La l�nea de cello aqu� mantiene el
impulso hacia adelante de la m�sica.
Nuestro tercer ejemplo proviene del comienzo de la segunda parte del Tercer
Cuarteto de cuerdas de Bart�k (Figura 2.3). La frase aqu� no est� delimitada por
una f�rmula de cadencia arm�nica tonal cl�sica, sino por el ritmo lento en el
cello.3 Las primeras cuatro barras, con el trino en el segundo viol�n, configuran
el car�cter nervioso en una especie de introducci�n, activada por El pizzicati en
los dem�s instrumentos. La peque�a viola optimista en la medida 4 introduce el
n�cleo de la frase, la l�nea formada por los acordes de violonchelo pizzicato. Esta
l�nea sube y baja de las medidas 5 a 11; el pico ocurre en la medida 7. El trino
continuo en el segundo viol�n agrega cierta
logra al disminuir el ritmo del violonchelo
la viola, tambi�n pizzicato, para completar
continuo y el hecho de que el viol�n recoja
un tumulto hacia la siguiente frase.
FRASE 19
inquietud en el fondo. La cadencia se
a las notas de un cuarto, y al agregar
los acordes del violonchelo. El YO
el motivo de la viola, una vez m�s crea

siguiendo un peque�o pico local en la C, que ha llegado en el cuarto comp�s de la

medida 2. Estas dos ideas se repiten y desarrollan posteriormente, lo que confirma
nuestra percepci�n de ellas como una unidad m�s grande.4 Observe c�mo la cadencia
en la cadencia final, cadencial D es preparado por el bajo C dos tiempos antes (la
nota m�s baja en la frase) y tambi�n por el El, que conduce al D por semitono,
t�pico del modo frigio.

Figura 2.4. Domenico Scarlatti, Sonata en Re mayor, K. 336

Un ejemplo final, de una frase basada en dos ideas contrastantes, se puede escuchar
al comienzo de la Sonata de Gy�rgy Ligeti para Violoncelo Solo (Figura 2.5). La
apertura consta de dos acordes de pizzicato que se deslizan cada uno por el
intervalo de un segundo, primero hacia arriba y luego hacia abajo. Luego, en la
medida 2, el compostador presenta una melod�a de canto, arco. Tiene un contorno
generalmente descendente,
ESTRUCTURAS MENOS ESTABLES
Todos nuestros ejemplos hasta este punto han sido tomados de los comienzos de sus
respectivos movimientos. La raz�n de esto es que, cuando se env�a una idea por
primera vez, es ventajoso utilizar estructuras sencillas, de modo que el oyente
solo tiene que absorber una cantidad limitada de material, claramente presentado.
Sin embargo, las estructuras m�s fragmentarias a menudo llegan m�s tarde en el
movimiento.
La figura 2.6 es de "La soir�e dans Grenade" de Debussy, de Estampes. Al comienzo
de este extracto, Debussy ya present� una primera idea mel�dica, que se est�
reduciendo en las medidas 15-16. La nota cadencial en el mel-ody, que esperamos al
comienzo del comp�s 17 (un C #), se retrasa moment�neamente, llegando solo cuando
el nuevo motivo en la mano derecha entra un poco m�s tarde: esto significa que el
bajo llega a la Primer tiempo de comp�s 17 solo. Esta sincopaci�n mel�dica debilita
la puntuaci�n y tambi�n crea un ritmo para continuar. Las medidas 17-18 presentan
una nueva y sorprendente variante de la idea anterior, ahora en dieciseis notas en
lugar de tripletas octavas, que se repite inmediatamente en las medidas 19-20,
aumentando un poco m�s al final, para hacer un peque�o cl�max local. Esto, a su
vez, se interrumpe nuevamente, en la medida 21, por un retorno a algo escuchado
anteriormente (de mm. 5-6, no incluido aqu�). Las medidas 17-20 est�n claramente
alejadas de su entorno, pero ellos no terminan con cualquier cadente mel�dico o
arm�nico claro. Este hijo de efecto transversal ser�a confuso al comienzo de un
movimiento, pero aqu� act�a para renovar el inter�s del oyente. (La m�sica de mm.
17-20 vuelve m�s tarde en la pieza, y el material de mm. 5-6, que se encuentra aqu�
en mm. 21-22, tambi�n regresa hacia el final de la pieza.)
La banda sonora de la pel�cula Avatar, de James Horner, proporciona otro ejemplo de
este tipo de frase. La frase que llega unos cuarenta segundos despu�s del inicio
tiene una estructura bastante fragmentaria.
Despu�s de la m�sica anterior, hecha en su mayor�a por efectos de sonido, las
violas, en la medida 14 de la partitura, comienzan un ritmo nervioso, que, sin
embargo, demuestra ser solo una figura de acompa�amiento. El cuerpo principal de la
frase se anuncia mediante peque�os rollos en los platillos y en el bombo. Los
acordes sostenidos en los vientos y las cuerdas (aparte de la viola, que mantiene
el mismo motivo r�tmico) entran en la medida 20, y un crescendo conduce a un motivo
de trompeta, llegando a la medida 22. Despu�s de un respiro en la medida 24, el
sostenido la armon�a regresa con otro crescendo, que lleva en turra a la entrada de
la voz, en la medida 33. Esta nueva secci�n est� algo elaborada y elaborada, y
parece ser la culminaci�n de todos los fragmentos escuchados hasta este punto.
Todo esto es parte de una introducci�n m�s amplia, e ilustra un tipo espec�fico de
inestabilidad: peque�os fragmentos que se convierten en un punto focal importante.
Este tipo de estructura crea tensi�n e incertidumbre; cuando finalmente llega algo
m�s estable, se siente como una resoluci�n. Dado que esta m�sica viene al principio
de una pel�cula, funciona bien, creando curiosidad e inter�s.
Tendremos m�s que decir acerca de estructuras de frases tan complejas en el
cap�tulo 16, aExplorando ".
CEREMONIAS
Todos los ejercicios siguientes deben escribirse para instrumentos espec�ficos y
deben incluir todas las indicaciones de rendimiento necesarias: tempo,
articulaciones, etc.
1 Complete las frases mel�dicas de la Figura 2.7 y las multas de bajos indicadas.
No introducir nuevo material motivante. Apunte a estructuras estables que
desarrollen coherentemente uno o dos motivos y luego alcancen una puntuaci�n clara.
1) Clarinete Moderato
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eso
r
r
J
r
r
41 fagot
F
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3
11,1
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f cello, pizz.
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r r J
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j r r
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r
J
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Figura 2.7. Ejercicio 1
2 Componga frases individuales, cada una basada en una de las progresiones
arm�nicas a continuaci�n. Inventar un motivo, y desarrollarlo a lo largo de la
frase. Aseg�rese de que la melod�a y el bajo formen un buen contrapunto, as� como
una armon�a s�lida. T�
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3) viol�n de andante
2) piano Allegro
4
2
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Puede usar las inversiones de los acordes dados. Estos deben ser presentados como
esqueletos de dos partes; No se requieren voces medias. Sin embargo, debe
especificar los instrumentos y escribir de forma idiom�tica para ellos.
� IVVIIVIIVI
� IMIVVIVI
� IIVIIVVIMIVVI
3 Utilizando uno de los motivos inventados para los ejercicios del cap�tulo 1,
componga dos o tres frases completas diferentes en varios estados de �nimo, pero
todas basadas en el mismo motivo. Imagina a alguien en una pel�cula, a quien
identificamos con el motivo original, que aparece en varios estados emocionales.
4 Escriba frases de varias longitudes, como se describe a continuaci�n. Tr�telos a
todos como frases de apertura: busque una presentaci�n clara y memorable de la (s)
idea (s). Ac�balos con distintos grados de puntuaci�n.
� Escriba una frase mel�dica lenta, en valores de nota mayoritariamente iguales,
sin motivos fuertes, como el ejemplo de Mahler (Figura 2.1). Incluye un croquis de
la l�nea de bajo y la armon�a.
� Escribe una frase para solo oboe, basada en un solo motivo.
� Escribe una frase para piano, alternando entre dos motivos diferentes.
� Escriba una frase que incluya una breve introducci�n, como en el ex ejemplo de
Bart�k (Figura 2.3). La introducci�n debe introducir un motivo como un fragmento,
antes del cuerpo principal de la frase, tal vez como una figura de acompa�amiento.
3 CANTO
Dos impulsos musicales fundamentales, encontrados en todas las culturas, son el
canto y el baile. Mientras que la m�sica fuertemente r�tmica surge de esta �ltima,
el impulso de cantar tambi�n se encuentra detr�s de mucha actividad musical ".
Todo ser humano capaz tiene una voz y la usa para la comunicaci�n. Esta
comunicaci�n incluye palabras, pero tambi�n incluye otras dimensiones, m�s all� de
las palabras, por ejemplo, registro vocal, tono, velocidad y volumen. Un actor que
se prepara para un papel tiene que pensar en todas estas cosas, ya que estas
elecciones afectan dr�sticamente el significado de las propias palabras. Piensa en
la frase "me amas". Esto podr�a ser una pregunta, una afirmaci�n, o incluso una
respuesta sarc�stica, por mencionar solo algunas posibilidades. Sin conocer el
tono, el contorno "mel�dico" de la frase, el tempo, etc., es imposible conocer el
significado deseado y formular una respuesta emocional apropiada.
Todas estas dimensiones est�n aumentadas en la canci�n. No por casualidad,
intensifican nuestras respuestas emocionales. Entonces, mientras el canto usa
palabras, tambi�n se trata de las emociones detr�s de ellas. Cantar puede crear
muchas formas, desde cantos comunitarios a canciones de cuna, pero siempre tiene
este componente emocional.
24 PH RASE ESCRITURA PARA LA VOZ
Al escribir para la voz, el compositor debe mantener en armon�a sus caracter�sticas
individuales. Hay muchos tipos de voces, m�s all� de las dos categor�as b�sicas de
masculino y femenino. A diferencia de los instrumentos, que tienen rangos m�s o
menos est�ndar, cada cantante es �nico. Dos cantantes, ambos sopranos, pueden no
tener los mismos rangos. Sus notas m�s bajas y m�s altas pueden diferir bastante,
al igual que la parte del rango donde se sienten m�s c�modos.
25
Al aceptar una comisi�n de un cantante espec�fico, debe haber alguna discusi�n
sobre ella o su voz individual.
El compositor necesita informaci�n detallada sobre el rango del cantante
espec�fico, no solo sobre los extremos, sino tambi�n sobre d�nde se producen los
registros de interpolaci�n "break". Los cantantes trabajan para igualar el sonido
alrededor de la pausa, pero es mejor no cruzarlo de forma r�pida y repetida en un
corto per�odo de tiempo.
En general, las voces son m�s c�modas en el �mbito de su rango. En consecuencia,
los registros m�s altos y m�s bajos se deben utilizar con moderaci�n y consciencia
para su efecto. Es dif�cil cantar en voz alta en el registro inferior, y no es
f�cil cantar en voz muy baja en la parte superior del rango.
Aparte del rango, las voces tambi�n se clasifican por car�cter. Por ejemplo, una
soprano dram�tica y una soprano de coloratura tienen caracter�sticas muy
diferentes, y la m�sica que es perfecta para la primera podr�a ser imposible para
la segunda con una interpretaci�n conveniente.
Los cantantes necesitan respirar, por lo que la mejor escritura vocal permite
pausas apropiadas. En un trabajo vocal a gran escala, tambi�n es importante
permitir a los cantantes per�odos m�s largos en los que no cantan, para evitar
forzar la voz.
AJUSTE DE PALABRAS A LA M�SICA
Aunque el canto va m�s all� de las palabras, normalmente incluye texto, y ah�
radica un desaf�o importante para el compositor y el int�rprete. Al escribir para
la voz, el compositor debe comenzar con el texto siempre que sea posible.
Primero, el compositor tiene que encontrar un texto que sea emocionalmente
estimulante y que de alguna manera parece requerir m�sica. Es importante volver a
leer el texto varias veces, para tener una idea de ello en detalle. Un an�lisis
literario serio del texto puede ser �til tambi�n. Aunque esto no es algo que
cubriremos en este libro, si est� interesado en saber m�s, hay muchos libros sobre
el tema.
Una vez que se elige el texto, para que sea comprensible, el compositor debe dejar
que las palabras dicten varios aspectos importantes de la m�sica, especialmente las
duraciones relativas (valores de las notas largas y cortas), los acentos y el
ascenso y descenso de la l�nea. Incluso cuando el ritmo y la forma de la l�nea
mel�dica siguen fielmente las palabras, es posible que el texto no siempre sea
f�cil de entender. Si el ritmo y la forma mel�dica no siguen las palabras, el texto
puede ser m�s dif�cil, o incluso imposible de seguir. Un texto tan mal configurado
puede distraer mucho, ya que el oyente, sin embargo, intentar� darle sentido, a
pesar de los obst�culos.
La raz�n por la que el texto cantado es dif�cil de entender es porque los cantantes
emiten sus sonidos sostenidos en las vocales, no en las consonantes. Esto significa
que el equilibrio normal entre las vocales y las consonantes en el habla se
distorsiona dr�sticamente en favor de las vocales durante la canci�n. Esta es la
raz�n por la cual un cantante con un micr�fono es m�s f�cil de entender: el
micr�fono amplifica las consonantes lo suficiente como para hacerlas querer.
Adem�s, no todas las vocales son igualmente f�ciles de cantar. Las vocales que
permiten la mejor producci�n de sonido vocal son las que se producen con la boca
abierta, Piense en la palabra italiana amore, en comparaci�n con, digamos, los 000
sonidos en la palabra sopa. Intenta cantar "sopa" muy fuerte, y luego intenta
"m�s". La diferencia es enorme.
Esto significa que el compositor debe a veces tomar decisiones basadas en el sonido
de las palabras, adem�s de su significado. No todos los textos son igualmente
adecuados para la m�sica. Los textos abstractos con muchas palabras largas a menudo
son dif�ciles de establecer de manera efectiva, salvo en situaciones program�ticas
especiales, donde est�n justificados por algo extramusical. En cualquier expresi�n
muy emotiva, el texto debe permitir una expresi�n clim�tica, de voz plena y, por lo
tanto, requiere vocales abiertas en los momentos clave.
Un primer paso, al configurar cualquier texto, es ir a trav�s de las palabras,
marcando las s�labas donde caen los acentos importantes, frase por frase.
Aqu� hay un ejemplo, usando un texto de Shelley. Las s�labas acentuadas se indican
a continuaci�n con el signo>.
La m�sica, cuando mueren las voces suaves,
Vibra en la memoria.
Uno podr�a hacer un caso para agregar otro acento suave en la palabra "suave" en la
primera l�nea. A menudo la poes�a permite m�s de una lectura. Pero ninguna lectura
normal del texto acentuar�a, por ejemplo, la palabra "cu�ndo".
El siguiente paso es hacer lo mismo con el contorno. El compositor debe hablar el
texto, lentamente, pero con una entonaci�n normal, y observar a d�nde sube la voz
de forma natural y al payaso, luego transponer ese contorno a la l�nea musical. En
este ejemplo, "hi" indica una nota m�s alta, y "lo" indica una m�s baja; 11-
"indica ninguna entonaci�n especial.
La m�sica, cuando mueren las voces suaves,
hola lo
Vibra en la memoria
hola lo
26 CANTO CANTO 27
Nuevamente, la primera l�nea permite un par de alternativas, por ejemplo, una nota
algo m�s alta sobre "suave", pero una nota m�s alta en la segunda s�laba de,
digamos, "voces" no tendr�a ning�n sentido en absoluto.
Una vez que se completan estos pasos preliminares, podemos comenzar a escribir la
m�sica. La m�sica para la l�nea vocal debe estar dispuesta de tal manera que no
contradiga el ritmo y los contornos de tono de las palabras. El ritmo y el contorno
existentes se pueden mejorar (por ejemplo, una s�laba que es larga y alta puede
hacerse m�s larga, m�s alta o ambas), pero nunca se puede descodificar (a menos que
haya un intento deliberado de humor).
Aqu� hay dos configuraciones musicales de estas limas. Primero, examinemos a uno
pobre. La figura 3.1 tiene problemas con el ritmo y el tono. Es cantable, pero poco
elegante. Este tipo de configuraci�n inc�moda distrae al oyente atento de la
sensaci�n y el sentimiento detr�s de las palabras.
2 3 4
n � �� 7 � J
M�sica cuando mueren las voces suaves, Vi-brates en la memoria Figura 3.1. Un mal
ejemplo de configuraci�n de texto
Veamos los problemas aqu� con m�s detalle. "Cuando" es una palabra conectiva, pero
aqu� es m�s larga y m�s alta que las otras palabras de la frase, lo que le da un
�nfasis inmerecido. Las "voces" se configuran como un segundo creciente, mientras
que un hablante nativo de ingl�s nunca dir� la palabra haciendo de la segunda
s�laba la m�s alta de las dos. De manera similar, "Vibrar" no debe tener la segunda
s�laba m�s alta que la primera, y "en" no tiene por qu� ser el cl�max r�tmico y
mel�dico de la frase. Establecido como una l�nea ascendente, "memoria" suena como
una pregunta (pr�ctica diciendo cualquier pregunta en voz alta, y notar�s que
invariablemente aumenta de tono).
Ahora compare esta versi�n con nuestra segunda configuraci�n del mismo texto
(Figura 3.2). Aqu� el acento de la primera frase est� en la primera s�laba de
"voces", donde deber�a estar. "Vibraciones" ahora se establece bajando, y
3 4
r frr r dr "... 3 # l� �
Mu - sic, cuando los voces suaves mueren, Vi se integra en la memoria
Figura 3.2. Una versi�n mejorada
el cromaticismo subraya la importancia de la palabra, al igual que el tritono
descendente bajo "memoria". AH, las caracter�sticas musicales sobresalientes ahora
mejoran las ideas m�s pertinentes en el texto.
RECITATIVO VERSUS ARIA
Podemos entender algunos de los aspectos m�s profundos de la configuraci�n del
texto al mirar el mundo de la �pera. Las l�neas vocales en la �pera cl�sica
generalmente caen en dos categor�as: recitativo y aria.
El objetivo principal en el recitativo es hacer que las palabras sean
comprensibles, a fin de ser claros sobre los hechos de la situaci�n draxn�tica. Por
ejemplo, el recitativo nos informar� qui�n le dir� qu� a qui�n, para que podamos
entender sus respectivas reacciones emocionales. Por lo tanto, el recitativo se
establece de la manera m�s clara posible, con un acompa�amiento relativamente
m�nimo, para permitir la claridad vocal.
La Figura 3.3 es un ejemplo corto de Tosca de Puccini. En este punto del acto 1,
Angelotti ha escapado de la prisi�n y se encuentra en una iglesia, donde su hermana
le ha escondido una llave, y donde, para su sorpresa, descubre a su amigo Ca-
varadossi. En este breve pasaje, Angelotti nos hace saber que Cavaradossi no lo
reconoce al principio y le pregunta si la prisi�n lo ha cambiado tanto. El
acompa�amiento es un acorde simple y sostenido, y la l�nea vocal tiene solo tres
tonos diferentes. Lo importante es que el p�blico entienda qui�n es Angelotti, qu�
est� haciendo aqu� y la relaci�n entre �l y Cavaradossi. AH, esto queda claro en un
m�nimo de tiempo, con el material musical m�s completo.
Moderato Lentamente
Figura 3.3. Puccini, Tosca, acto 1, siete compases antes del ensayo 22
7
7
�
�
�
�
c.r
Pg
rrr
Moderado
Lentamente
No mi rav-vi - sa - te! Ii car-ce re m'ha dunque as-sai mu ta - to!
lx
-6
7
7
28 CANTO CANTO 29
A diferencia del recitativo, el aria est� dise�ado para el �nfasis emocional y, por
lo tanto, los detalles del texto no son tan importantes; El papel principal de la
m�sica es comunicar el estado emocional del cantante. A veces, en un aria, el
compositor repetir� frases completas para enfatizar. Una vez que sepa que John est�
enojado con Mary, el aria le permitir� entrar en las emociones de John (o Mary's,
seg�n sea el caso). Lo importante no son los detalles de lo que realmente dice el
personaje, sino la emoci�n detr�s de ellos y, por supuesto, la m�sica es muy buena
para comunicar eso. Entonces, en un aria puede ser menos f�cil seguir cada palabra,
pero tambi�n es menos crucial.
La Figura 3.4 es un ejemplo del Die Meistersinger von N�rnberg de Wagner. El
extracto citado es la primera estrofa de Walther's Prize Song, inspirada en un
sue�o. Tambi�n demostrar� ser una canci�n de amor.
Note las diferencias con el recitativo de Puccini. La armon�a es mucho m�s rica que
en la Figura 3.3. El aria de Wagner es tambi�n un maravilloso ejemplo de escritura
realmente idiom�tica para la voz. El intervalo total de la l�nea vocal es desde E
baja, en la medida 7, hasta la A en la medida 8, m�s o menos el rango completo de
la voz del tenor. La l�nea comienza en el centro del rango, donde la voz es m�s
c�moda, movi�ndose principalmente por pasos. Hay varios saltos en la medida 7,
4 5 6
r
2 F I ir r ufir r 1 J rj 1J. J '1
Mor-gen-lich leuch-tend en el caso de Schein, von Shit 'und Duft ge-schwellt die
(MAssig langsam)
Figura 3.4. Wagner, Die Meistersinger von N�rnberg, canci�n de Walther's Prize
cuando tenemos un aumento dram�tico en el registro alto sonoro del tenor, donde
Wagner permanece durante dos compases antes de descender de nuevo gradualmente
hacia la mitad del rango. El objetivo de este tipo de escritura vocal expansiva no
es hacer que las palabras sean lo m�s f�ciles de entender, sino comunicar al oyente
la exuberancia emocional del sue�o de Walther: la canci�n debe ser lo
suficientemente buena como para ganar el premio de la competencia, que Se casar�
con su amada Eva. Aqu� los cambios de registro evocan el apasionado surgimiento del
amor de Walther.
En la pr�ctica, hay muchos grados entre el estilo recitativo y el estilo aria, 3
pero la distinci�n b�sica entre el texto que aclara los hechos y el texto que
subraya las emociones de los personajes sigue siendo importante. El operador debe
pensar claramente qu� es lo m�s apropiado para cada situaci�n.
Un �ltimo punto sobre el texto cantado: usualmente toma m�s tiempo cantar que
hablar. Una regla general es que las letras suelen tardar dos o tres veces m�s en
cantar que en hablar. El compositor necesita planificar las duraciones de los
n�meros musicales en consecuencia.
FORMA MUSICAL Y EL TEXTO.
El forro de la m�sica debe seguir el del texto. La puntuaci�n escrita (incluidos
los cambios de l�nea) debe ser musicalmente audible y, como en el texto,
generalmente hay m�s de un nivel de puntuaci�n. Una coma no debe estar tan marcada
como el final de una estrofa. Si el texto tiene subdivisiones de nivel superior,
�stas tambi�n deben reflejarse en la m�sica, quiz�s con interludios instrumentales.
COMPONIENDO PARA CORO
Escribir para el coro impone restricciones adicionales al compositor. Primero, la
mayor�a de los coros est�n formados por aficionados, por lo que es imperativo saber
el nivel para el que est�s escribiendo. En caso de duda, mantenga las multas
vocales lo m�s simples posible. Con cualquier conjunto, pero especialmente con
grupos de aficionados, el tiempo de ensayo es excepcional, y la m�sica que requiere
cantidades excesivas de ensayos es dif�cil de programar.
Los rangos corales son siempre m�s peque�os que los rangos solistas. Dado que la
mayor�a de los coristas no tienen entrenamiento vocal, es a�n m�s importante
permanecer lo m�s posible en la c�moda gama media de la voz, salvando los extremos
en momentos especiales. El cruce de voz, a menos que sea por intervalos muy
peque�os, debe usarse con precauci�n, ya que puede colocar las voces en un rango
menos c�modo.
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30 cantando cantando 31
Ocasionalmente, puede haber una raz�n para hacer que una voz emerja de las otras al
cruzar otra, pero esto siempre debe desarrollarse org�nicamente a partir del texto
y realzar la l�nea mel�dica. El compositor generalmente debe tratar de mantener las
voces adyacentes dentro de una octava entre s�; cuando hay grandes espacios entre
las voces por per�odos de tiempo sostenidos, el coro tiende a sonar desequilibrado
y fragmentado, en lugar de armonioso y unificado.
Voz principal y la facilidad de cantar son cruciales. Las primeras reglas
aprendidas por cualquier estudiante de harroneo (que el movimiento conjunto y los
tonos comunes son la norma) se basan en lo que es f�cil de cantar. Si bien nadie
quiere cantar l�neas que nunca se mueven, los saltos en la voz son eventos mucho
m�s grandes que en la escritura instrumental. El compositor necesita equilibrar
pasajes tranquilos y menos agitados con momentos m�s intensos.
Siempre aseg�rese de que haya lugares c�modos para respirar dentro de las l�neas
mel�dicas. Estos lugares deben corresponder a puntos de puntuaci�n natural, como
comas y puntos.
Encontrar el tono de la primera nota despu�s de un silencio es siempre una
preocupaci�n para los artistas; un compositor que sea sensible a este desaf�o puede
hacer que la experiencia de los coristas sea mucho m�s agradable. Esto se logra
f�cilmente haciendo que la nota en cuesti�n sea prominente en la frase anterior o
en el acompa�amiento. Del mismo modo, los saltos a las notas en una armon�a
diferente pueden ser obligatorios. Para facilitar la b�squeda de estas notas,
incl�yalas en la l�nea mel�dica anterior o en la armon�a.
La variedad de texturas es esencial para una buena escritura coral: de la misma
manera que uno no escribir�a para una orquesta usando solo el tutti, no escriba
pasajes largos para todo el coro sin respiro. Puede ser muy efectivo hacer que las
mujeres o los hombres canten solos por un tiempo, o que los sopranos y tenores, por
ejemplo, canten alto, seguidos de los bajos y altos que cantan en sus registros
inferiores. El contraste entre texturas homof�nicas y contrapuntales tambi�n se
puede usar para subrayar elementos importantes en el texto.
El texto cantado en el contrapunto es muy dif�cil de entender, ya que varias partes
est�n diciendo cosas diferentes al mismo tiempo. Esta puede ser una de las razones
originales de la huitaci�n fugal, donde un tema se presenta primero solo con una
voz, y luego se repite en las dem�s. Esto al menos permite que el oyente escuche el
texto una vez, simple y claramente.
Se aconseja a los compositores que pasen un tiempo cantando en un coro; Hay mucho
que aprender de la experiencia.
Hay varios compositores bien conocidos que se especializan en la composici�n coral,
incluyendo Monten Lauridsen, Eric Whitacre y John Rutter. Vale la pena examinar su
m�sica para coro. Est� escrito en un estilo tonal de f�cil acceso y siempre es
c�modo para cantar. No en vano, los coros lo disfrutan. Y si a los coristas les
gusta la pieza, hay m�s posibilidades de que se programe m�s. una vez.
CEREMONIAS
n�tese bien Siempre incluya todas las indicaciones de rendimiento necesarias en la
puntuaci�n, especialmente tempi, din�mica y articulaciones.
1 Elija varios poemas cortos y emocionales, de caracteres contrastantes, para
configurar la m�sica como canciones para un solo cantante, tal vez con
acompa�amiento de piano. Poeiris de John Donne, de Shakespeare y de autores
rom�nticos como Wordsworth, Keats y Shelley puede ser un buen lugar para comenzar.
La poes�a de estos autores generalmente muestra patrones r�tmicos consistentes, as�
como rima. Esto puede hacer que sea m�s f�cil para un principiante configurar
m�sica que el verso sin m�dem. Primero dibuje el ritmo y el contorno del texto,
como se demostr� anteriormente. Luego, coloque una l�nea mel�dica que se sienta
c�modamente dentro del rango vocal elegido (lo que debe indicarse claramente en la
partitura). Use los registros vocales de manera apropiada, de acuerdo con los
dictados emocionales del texto.
2 Examina una canci�n en tu propio idioma, para ver c�mo el compositor sigue el
texto, tanto r�tmicamente como mel�dicamente. A menudo es �til examinar el texto al
principio como si tuvieras que componer m�sica para ti mismo, tal vez incluso
dibujando unas pocas l�neas. Luego compare su soluci�n con las versiones
existentes. Los compositores que configuran el texto en ingl�s particularmente bien
incluyen a Samuel Barber, Benjam�n Britten, David Diamond y Ned Rorem.
3 Escribe severa! Pasajes cortos para coro, en caracteres contrastantes,
asegur�ndose de que las limas sean f�ciles de cantar. Es una excelente pr�ctica
para el compositor poder cantar cada l�nea, casi a la vista. Si bien SATB (el coro
mixto est�ndar) es la norma, algunos textos pueden configurarse de manera m�s
apropiada para todos los grupos de hombres o mujeres, cada uno de los cuales
plantea un desaf�o compositivo ligeramente diferente. Var�e la textura de un pasaje
al siguiente.
32 CANTO CANTO 33
4 JUGANDO
Como vimos en el cap�tulo anterior, el canto es la ra�z de una buena parte de la
expresi�n musical, que incluye gran parte de la m�sica escrita para instrumentos.
S�lo en la era barroca surgieron gradualmente patrones idiom�ticos distintivos para
instrumentos individuales, explorando las cosas que pod�an hacer que las voces y
otros instrumentos no pod�an. Al observar el repertorio de ese per�odo, vemos una
creciente sensibilidad hacia el comportamiento variado de cada instrumento en
diferentes registros. El oboe, por ejemplo, se vuelve m�s fuerte a medida que
desciende, mientras que la flauta se vuelve m�s silenciosa. Un compositor que desee
un pasaje bastante �spero en el oboe deber�a colocarlo en el rango inferior del
instrumento; Esto no ser�a cierto de la flauta.
Adem�s de las diferencias din�micas, los diversos registros tambi�n sugieren
personajes musicales distintivos. Por ejemplo, pedir una flauta baja para que suene
ligero y brillante no es realista; Sin embargo, el registro alto puede ser muy
brillante. Un car�cter algo agresivo en el fagot solo se encuentra en su registro
bajo.
Como se mencion� anteriormente, a menudo se requiere que los instrumentos toquen de
manera que asociemos con el canto. Sin embargo, los instrumentos no cantan
literalmente, ni usan palabras.1 Esto nos lleva a una conclusi�n importante sobre
la relaci�n entre voces e instrumentos. Como el canto usualmente incluye palabras
en com�n, es extremadamente raro que una voz solista se use como fondo para
cualquier otra cosa. Las palabras claman por nuestra atenci�n. Tal vez porque los
asociamos tan fuertemente con la comunicaci�n humana, hay algo perturbador en
escuchar un texto vago en segundo plano mientras que los instrumentos
simult�neamente demandan la mayor parte de nuestra atenci�n. Esta es la raz�n por
la cual la voz casi nunca se oye, actuando como acompa�amiento de instrumentos. En
las raras ocasiones en que las voces corales acompa�an a los instrumentos, las
voces a menudo se sostienen y, por lo general, cantan s�labas neutras como
"ah ...".
ESCRITURA PARA INSTRUMENTOS SOLOS
Los instrumentos pueden ser utilizados en conjuntos o individualmente. Los
instrumentos solistas con los repertorios m�s grandes son, con mucho, los
instrumentos de teclado, ya que pueden tocar varias unidades a la vez, por ejemplo,
una l�nea mel�dica de primer plano junto con su acompa�amiento, o una textura
polif�nica como la que normalmente se escucha en una fuga. . Los teclados tambi�n
tienen los rangos m�s grandes, y esto contribuye en gran medida a su riqueza
expresiva. Imagine un staccato, una l�nea mel�dica juguetona en el registro alto
combinado con acordes pesados ??en la parte inferior del instrumento: un compositor
podr�a usar esta combinaci�n para sugerir dos personajes musicales de contraste
simult�neamente. Solo los teclados y el arpa permiten que una sola persona pueda
tocar f�cilmente estas combinaciones.
La mayor�a de los instrumentos orquestales, por otra parte, son b�sicamente
monof�nicos. Incluso los instrumentos de cuerda, aunque pueden tocar acordes, no
pueden sostener c�modamente m�ltiples Unes contrapuntarios a la vez por un per�odo
de tiempo prolongado. Esta es la raz�n principal por la que el repertorio para
instrumentos orquestales solistas es mucho m�s peque�o que para el piano.
Al escribir para un solo instrumento, el compositor debe conocer tanto las
caracter�sticas musicales del instrumento como el nivel t�cnico del jugador. Una
pieza escrita para un virtuoso puede incluir cosas que el estudiante promedio de la
escuela secundaria nunca podr�a tocar.
La escritura individual tiende a ser m�s elaborada que la escritura de conjunto,
simplemente porque una sola persona tiene que mantener la atenci�n del p�blico en
todo momento. Por la misma raz�n, en todas las piezas de solo menos en las m�s
cortas, existe la necesidad de una variedad de texturas. Esto se puede lograr
mediante contrastes de espaciado, registro y articulaci�n, y en el n�mero de partes
reales.
Cuando se escribe para solistas, las formas m�s peque�as son comunes, mientras que
es muy raro escribir una pieza de un minuto para orquesta, excepto como parte de
una suite m�s grande. Parece in�til reunir a tantos m�sicos para algo tan corto,
mientras que las piezas solistas son f�ciles de programar y requieren menos
organizaci�n log�stica.
A veces estas formas m�s peque�as transmiten un car�cter especialmente �ntimo, que
se ve reforzado por el hecho de que son jugadas por una sola persona.
hijo. Algunos ejemplos obvios son los Preludios de Chopin o Brahms Intermezzi: a
menudo son piezas introspectivas, como si las personas se estuvieran hablando en
voz baja.
Necesitamos decir algunas palabras aqu� sobre la composici�n para piano solo, ya
que es muy com�n. A primera vista, el piano parece ser un instrumento de percusi�n,
ya que cada nota decae, y el jugador no puede cambiar el sonido de
34 JUGANDO 35
Alegro
viol�n 1
2
3
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4
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J
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36 JUGANDO
Jugando 37
Una nota una vez que ha sido atacada. Pero el pedal del piano puede agregar
resonancia al sonido, y por lo tanto se convierte en una fuente de gran riqueza. No
solo se pueden escribir arpegios completos y resonantes, sino que, como se mencion�
anteriormente, tambi�n son posibles m�ltiples planos de tono simult�neos, incluso
en ocasiones que incluyen varios caracteres diferentes a la vez. En otras palabras,
el pedal aumenta enormemente la capacidad del piano para crear texturas complejas
en capas, que de otra manera rara vez se ven fuera de un conjunto grande.
Por ejemplo, observe las tres capas en la textura durante las barras de apertura
del preludio de Debussy "Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir"
(Figura 4.1). La l�nea mel�dica principal est� en la parte superior, doblada en
tres octavas. La armon�a est� en el medio. El bajo resuena a lo largo, alternando
entre un t�nico bajo y un dominante. Este tipo de textura rica y en capas ser�a
imposible en el piano sin el pedal. Si uno tuviera que orquestar esta m�sica, se
necesitar�an muchos instrumentos para renderizar con �xito.
Mod�r�
de los instrumentos, y el hecho de que todos pueden cantar con igual intensidad. El
cruce de voz tambi�n puede ser una forma de cambiar el enfoque del conjunto de un
jugador a otro.
Como ejemplo, veamos el Menuetto del Cuarteto de cuerdas de Mozart en Do mayor, K.
465 (Figura 4.2). El primer viol�n comienza solo. En las medidas 2 y 3, la textura
es homof�nica, con los instrumentos en orden normal Desde el final de la medida 4
hasta el principio de la medida 6, todos los instrumentos duplican la l�nea
superior, con el cello una octava m�s baja. Desde el final del comp�s 6 al comp�s 8
escuchamos solo los dos violines, con la melod�a en el primer viol�n. La Medida 9
encuentra temporalmente el segundo viol�n en la parte superior. La Medida 10 repite
la barra anterior en secuencia, con la l�nea principal movi�ndose hacia abajo en la
viola; el segundo viol�n ahora agrega un poco de relleno, como si estuviera de
acuerdo con la viola. La Medida 11 vuelve a secuenciar la peque�a frase, ahora
incluida todo el cuarteto; El motivo principal se ha trasladado ahora al cello. En
la medida 12, la textura una vez m�s se vuelve directamente homof�nica. En la
medida 13, el primer viol�n se encuentra solo de nuevo.
17: 711111 ~~
� /./ ~~~ 1 ~
Figura 4.1. Debussy, "Les sons et les parfums tournent dan.s l'air du soir"
M�SICA DE C�MARA
La m�sica de c�mara es una forma particularmente �ntima de hacer m�sica; Existe
tanto para los jugadores como para el p�blico. Es un tipo de discusi�n grupal,
donde en alg�n momento todos tienen su opini�n, donde los miembros del grupo pueden
estar de acuerdo entre ellos (por ejemplo, tocar al un�sono o en octavas), estar en
desacuerdo (tocar en varios grados de contraste). contrapunto), comentar las
declaraciones de los dem�s, acompa�arse, o incluso detenerse por completo, dejando
que otro miembro del grupo tome el centro del escenario. No todo el mundo deber�a
estar jugando todo el tiempo. En alg�n momento de la m�sica de c�mara bien escrita,
todos deber�an tener su momento bajo el sol. En la m�sica de c�mara de cuerdas, el
cruce de voz es muy com�n, debido a la amplia gama La textura cambia en casi todos
los compases, lo que permite que cada miembro del cuarteto juegue muchos roles
diferentes, incluso en tan poco tiempo. Esta es una escritura normal para un
conjunto de cuerdas, no del todo inusual.
Los conjuntos de m�sica de c�mara pueden estar compuestos por grupos homog�neos,
como un cuarteto de cuerdas, o grupos heterog�neos, como un tr�o para darinet,
cello y piano. En el primer caso, los instrumentos se mezclar�n f�cilmente y se
complementar�n entre s� en el registro. En este �ltimo caso, el compositor necesita
encontrar ideas musicales que aprovechen las diferencias entre los instrumentos.
Esto requiere una dosis de atenci�n a las caracter�sticas distintivas de cada
instrumento, as� como a su fuerza relativa en relaci�n con los otros en el
conjunto; un clarinete en el registro bajo tiene un car�cter diferente de un
violonchelo que toca las mismas notas. Pero independientemente de los instrumentos
utilizados en la m�sica de c�mara, la democracia esencial del grupo permanece:
todos son m�s o menos iguales.
MUSICA ORQUESTRAL
Si la m�sica de c�mara es una democracia, la m�sica orquestal es una dictadura m�s
o menos nevolenta: existe la necesidad de un l�der (el director) en un grupo tan
grande.2 Para empezar, existen diferencias tan enormes en la fuerza entre El lat�n
m�s fuerte y los vientos m�s silenciosos que ciertas combinaciones simplemente no
son pr�cticos. Por ejemplo, escribir un pasaje de flauta baja como contrapunto a un
grupo de trombones altos que tocan acordes fuertes sostenidos no tiene sentido: los
trombones ahogar�n completamente la flauta.
Adem�s, la gran cantidad de timbres diferentes en la orquesta hace que sea
imposible darles a todos una parte igual.
Tambi�n est� el hecho de que, como Rimsky-Korsakov se�ala en su cl�sico tratado
sobre orquestaci�n, el o�do se cansa de algunas combinaciones m�s r�pido que otros.
Tal vez debido a que sus timbres constituyentes son bastante diferentes, el o�do
debe trabajar para descodificar un grupo de vientos heterog�neos, para averiguar
qui�n est� jugando qu�. Esta es la raz�n por la que escuchar a un conjunto de
vientos puede ser m�s exigente para el oyente que escuchar cuerdas durante el mismo
per�odo de tiempo. Por supuesto, es posible escribir bien para vientos durante una
secci�n larga, pero eventualmente el o�do apreciar� algo de alivio.
Ciertos instrumentos tampoco se prestan a m�s de uno o dos roles en la orquesta.
Por ejemplo, los jugadores de tuba normalmente no esperan tocar con la misma
frecuencia que los primeros violines, ya que su funci�n principal, que consiste en
brindar un bajo a los metales pesados, es mucho m�s especializada.
38 jugando
Un principio importante de la escritura orquestal es conservar los recursos. Los
pasajes tutti largos se vuelven cansados ??para el oyente, que debe tratar
constantemente de analizar mucha informaci�n densa. Para hacer que un solo se
destaque, lo mejor es simplemente no usar el instrumento en cuesti�n por un tiempo
antes: de esta manera la novedad (relativa) lo mantiene fresco. Los timbres que se
duplican constantemente dificultan el lanzamiento de un solo instrumento para el
alivio: la m�sica acaba por sonar en gris. A veces, mantener un registro vac�o por
un tiempo, antes de un contraste musical importante, puede hacer que su llegada sea
un evento sorprendente, mientras que si se usan todos los registros todo el tiempo,
no hay nada especial en un solo registro. Todas estas t�cnicas tienen en com�n que
recuperaron o limitaron algo para hacerlo m�s efectivo cuando llega por completo.
Una vez m�s, lo que yo llamo las dimensiones primarias de la m�sica (tempo, timbre,
registro, din�mica) son enormemente importantes. Los refinamientos de la armon�a
por s� solos a menudo no bastar�n para hacer un contraste realmente dram�tico,
mientras que un nuevo tempo, un nuevo timbre, etc. pueden agregar una fuerza
inmediata inmediata. Planear estas dimensiones de tono de la m�sica es crucial
cuando se presenta la forma de una pieza orquestal, ya que tiene mucha influencia
en los principales contrastes y puntos culminantes.
ACOMPA�ANDO LA VOZ
Si bien la m�sica que combina solistas instrumentales y un instrumento capaz de
tocar armon�a, como el piano, es b�sicamente una forma de m�sica de c�mara,
acompa�ar la voz es diferente. Primero, aunque a menudo intercambiamos los roles de
fondo y de fondo de diferentes instrumentos en la m�sica de c�mara, la voz humana
virtualmente nunca acompa�a a un instrumento; nuestras mentes simplemente parecen
interpretar esto como si las palabras no fueran lo suficientemente fuertes. Este
tipo de error, donde el oyente tiene la impresi�n de que algo no est� bien, es solo
una distracci�n no deseada. Aunque la voz y el instrumento (s) ciertamente pueden
disfrutar del di�logo e intercambio t�pico de la m�sica de c�mara, la voz nunca
retrocede realmente en el fondo, excepto cuando est� en silencio.
El acompa�amiento vocal debe organizarse de tal manera que no ahogue la voz.
Acompa�ar una multa vocal con un clavicordio no es problem�tico, pero algunos otros
instrumentos, incluido el piano, pueden ahogar f�cilmente la voz si se punt�an
demasiado. Aqu� es �til un viejo truco de la �pera: si el compositor quiere que la
voz y el acompa�amiento parezcan igualmente poderosos en un pasaje muy intenso,
ofr�zcales un di�logo alternativo, donde cada uno permanezca moment�neamente en
silencio mientras el otro habla. Esta
Jugando 39
134
(piano)
r
r r
r-r n r 71 "r I J-D
14,
La forma en que la voz puede gritar con toda su fuerza antes o despu�s de que se
haya reproducido el acompa�amiento, sin ser eliminada. Esto crea la ilusi�n de que
la voz es lo suficientemente fuerte como para abrumar incluso a los instrumentos
m�s fuertes.
Decir que el acompa�amiento permanece subsidiario a la voz no significa que las
partes que lo acompa�an deban carecer de inter�s. De hecho, una parte de
acompa�amiento bien escrita todav�a debe ser concebida como un tipo de m�sica de
c�mara, ya que un int�rprete siempre trabajar� m�s duro con una parte musicalmente
convincente que con una indiferente.
En la situaci�n m�s com�n, la voz acompa�ada por el piano, esta �ltima por
naturaleza no puede sostener una nota con la m�xima intensidad. Hay varias formas
de animar la parte del piano y mantenerla viva en el fondo: arpegio, repetici�n y
contrapunto.
En s� mismos, los dos primeros de estos patrones son clich�s. El secreto para un
acompa�amiento m�s rico reside en la forma en que el compositor hace que la textura
sea m�s personal. La figura 4.3 ofrece algunos ejemplos.
En el ejemplo la vemos un patr�n de arpegio b�sico, pero no distinguido. El motivo
en la primera barra es simplemente transponido a medida que la armon�a cambia. En
el ejemplo lb, solo la adici�n de unos pocos tonos no arm�nicos convierte los
arpegios en algo m�s distintivo. Tenga en cuenta la octava nota adicional en la
tercera barra, agregando impulso hacia el final de la frase.
Los ejemplos 2b y 2c muestran formas de enriquecer el patr�n simple de notas
repetidas en el ejemplo 2a. Observe c�mo la introducci�n de un motivo de nota
sincopada en el ejemplo 2c agrega inter�s a un acompa�amiento por lo dem�s m�s bien
peatonal.
Como podemos ver, un poco de inter�s por el contrapunto puede marcar la diferencia
entre un clich� y algo personal. La buena escritura de piano a menudo hace uso de
esta t�cnica. Hay m�ltiples ejemplos en la m�sica para piano de Chopin y de
Rachmanin de este tipo de contrapunto local y situacional.
Para ser claros, no estamos hablando aqu� de contrapunto en el sentido de
imitaciones o fugas en toda regla, ya que demasiada densidad de contrapunto puede
desviar la atenci�n de la l�nea vocal. La dificultad consiste en obtener el nivel
de inter�s correcto, para determinar hasta qu� punto el acompa�amiento debe captar
la atenci�n del oyente. A veces, como es muy com�n en Schubert, solo agregar un
contorno personal a un arpegio es suficiente para darle vida. En otras ocasiones,
dependiendo del car�cter deseado, el dise�o del acompa�amiento ser� m�s rico.
Otra funci�n del acompa�amiento, especialmente cuando el solista es un cantante, es
proporcionar soporte arm�nico. Como se mencion� en el cap�tulo 3, lo primero que
necesita el cantante es la nota de inicio. Si bien hay piezas ocasionales.
- 7; 9 41,1i
donde el piano y el cantante comienzan juntos (en cuyo caso el pianista tocar� de
antemano la nota del cantante), m�s a menudo el acompa�amiento de piano anunciar�
el tono de entrada del cantante dentro del acompa�amiento. Durante la m�sica
arm�nicamente compleja, tanto al comienzo de la pieza como a medida que avanza,
todos, excepto los cantantes m�s experimentados, apreciar�n tener el
acompa�amiento.
paniment discretelv, ayuda con al menos notas ocasionales de la voz
_
L�nea, especialmente cuando este �ltimo incluye saltos dif�ciles. Sin embargo,
constantemente
doblar la l�nea vocal puede convertirse f�cilmente en una soluci�n perezosa. Aparte
del raro caso en que algo en el texto lo exige, por lo general es mejor dar al
acompa�amiento al menos algo de independencia, reservando la duplicaci�n para los
momentos especiales, por ejemplo, un cl�max poderoso. Cuando resulta necesario
doblar la voz, si el cantante tiene una parte muy activa, por ejemplo, con muchas
notas repetidas, es mejor solo duplicar las notas esenciales de la l�nea del
cantante. En particular, no duplique todas las notas repetidas, ya que sincronizar
muchas notas peque�as a la perfecci�n es muy dif�cil: el resultado a menudo termina
simplemente sonando descuidado.
ACOMPA�AMIENTO ORQUESTAL DE LA VOZ
Escribir para la voz con orquesta plantea problemas especiales. Con mucho, los
ejemplos m�s comunes de esta combinaci�n ocurren en la �pera. En la �pera, la
orquesta normalmente toca en el foso para evitar que interfiera visualmente con la
acci�n en el escenario. Pero el foso tambi�n amortigua un poco a la orquesta,
ayudando a los cantantes a permanecer en primer plano. Sin embargo, la orquesta en
la �pera puede ir desde la armon�a de fondo m�s discreta hasta los cl�max de tutti
m�s abrumadores, donde la voz queda completamente ahogada. Sin embargo, esto �ltimo
solo deber�a ocurrir en momentos que tengan sentido dram�tico, no como resultado de
una orquestaci�n deficiente.
El principio mencionado anteriormente, de usar peque�as dosis de contrapunto para
evitar que las partes acompa�antes se conviertan en f�rmulas clich�, es a�n m�s
aplicable a la orquesta. Una buena parte del arte de la orquestaci�n con voz radica
en crear suficiente inter�s en las partes instrumentales para mantenerlas
sustancialmente sustanciales, pero no tanto como para atraer la atenci�n de la voz.
Adem�s de la �pera, los ciclos de canto para voz y orquesta, como las Cuatro
�ltimas canciones de Richard Strauss, usan la orquesta completamente, pero siempre
permiten que la voz sea un liderazgo natural. En tales piezas, a veces es una buena
idea reservar algunas secciones solo para la orquesta, permiti�ndole tocar sin
restricciones por los l�mites impuestos por el acompa�amiento de la voz. A veces
tambi�n puede suceder que la orquesta duplique la voz, siempre que el texto
justifique el sonido rico resultante.
ACOMPA�AMIENTO CORAL
Las voces corales son, en general, menos adiestradas que las voces solistas, y como
resultado necesitan m�s apoyo del acompa�amiento. El compositor debe asegurarse de
que las secciones corales puedan encontrar sus notas con facilidad, especialmente
al comienzo de las frases. Es com�n doblar importantes cales vocales en
acompa�amiento coral. Acompa�ar al coro con la orquesta es menos delicado que
acompa�ar las voces solistas, pero a�n requiere cierta discrepaci�n, ya que un
tutti orquestal completo, con un fuerte sonido de lat�n y percusi�n, ahogar� a
cualquier coro.
CONCERTI
Un concierto se suele considerar como un lugar donde el foco est� en un solista
virtuoso. Sin embargo, escribir una pieza sustancial para una orquesta y un solista
requiere un enfoque m�s matizado si el trabajo es explorar la gama completa de la
expresi�n musical y din�mica. En particular, el compositor debe pensar en los
muchos tipos posibles de interacci�n entre el individuo (el solista) y el grupo (el
conjunto). He aqu� algunas posibilidades.
� La orquesta acompa�a al solista, aportando un fondo.
� El solista y la orquesta entablan un di�logo cooperativo, ya sea de ecuaciones o
entre personajes musicales m�s fuertes y m�s d�biles.
� El solista y la orquesta se enfrentan dram�ticamente, como opositores. Tenga en
cuenta que la orquesta no es necesariamente siempre el personaje m�s poderoso. Como
se mencion� anteriormente, hay formas de crear la ilusi�n de que el solista supera
a la orquesta, por ejemplo, respondiendo solo durante una interrupci�n en un pasaje
tutti.
� El solista ocasionalmente puede acompa�ar solos dentro de la orquesta.
� El solista puede actuar como un individuo mucho m�s vulnerable que reacciona ante
un grupo poderoso.
Cuando se trata de dise�o formal, un concierto tambi�n debe ser pensado de manera
algo diferente a una pieza orquestal normal. La variante de la forma de sonata
dassical vista en los conciertos de Mozart, Beethoven y otros (la doble exposici�n)
tiene como objetivo presentar al solista en un papel especial, claramente muy
importante. La consideraci�n m�s importante para encontrar la forma correcta para
un concierto es que el solista debe parecer una parte absolutamente integral del
dise�o. Esta es la motivaci�n detr�s de los experimentos de Beethoven en la forma
en su Cuarto y Quinto Concierto para piano, donde comienza con el piano solo. Al
hacer que el solista ingrese al mismo tiempo, el oyente se da cuenta de manera
inmediata de que existe alg�n tipo de interacci�n o confrontaci�n significativa
entre el individuo y el grupo. Vale la pena estudiar detalladamente las obras diese
y catalogar las formas en que Beethoven hace que el solista interact�e con la
orquesta.
42 JUGANDO JUGANDO 43
Para un ejemplo estadounidense reciente de la forma, en el primer movimiento del
Concierto para violonchelo de Tobias Picker, "Ni siquiera la lluvia", el chelo
entra poco despu�s del comienzo, despu�s de varios solos de viento de madera
l�ricos. Pero de ah� en adelante, se convierte en el primero entre iguales, lo que
permite al compositor mantener el estilo de canto y el estado de �nimo l�rico
durante todo el movimiento, sin que el solista sea tan abrumador.
CEREMONIAS
1 Muchos de los Preludios de Debussy son particularmente ricos en el tipo de capas
de textura discutidas en la secci�n sobre escritura para piano solo; son una
excelente introducci�n a la escritura rica y refinada para ese instrumento. Examina
varios de ellos y observa la variedad de texturas: monof�nica, homof�nica,
polif�nica, m�ltiples capas.
2 Mire ejemplos de m�sica de c�mara para varios conjuntos y enumere las muchas
relaciones posibles entre los instrumentos, como hicimos antes para el cuarteto de
Mozart. Si el conjunto es heterog�neo, intente comprender c�mo el compositor hace
que cada parte refleje la personalidad del instrumento. Por ejemplo, en el Quinteto
para clarinete Brahms, la parte de clarinete se concibe de manera diferente a la de
las cuerdas: el darinetista tiene que respirar y los registros caracter�sticos del
instrumento tampoco son lo mismo que el viol�n.
3 Examine el movimiento lento del Cuarto Concierto para Piano de Beethoven, op. 58,
y observar la evoluci�n de la interacci�n entre solista y orquesta.
4 Examine el primer movimiento del Concierto para piano de Tchaikovsky en si bemol
menor. Enumere al menos tres relaciones diferentes entre solista y orquesta. Los
estudiantes m�s avanzados pueden tratar de componer frases cortas que ejemplifiquen
estas relaciones.
PUNTUANDO
Ya hemos mencionado que la capacidad de atenci�n humana normalmente se limita a
unos pocos segundos. No podemos recordar grandes extensiones de informaci�n a menos
que se dividan en segmentos y se organicen jer�rquicamente. La puntuaci�n
contribuye en gran medida a dicha organizaci�n jer�rquica, lo que hace que el flujo
musical sea articulado y, por lo tanto, m�s f�cil de comprender y comprender. La
puntuaci�n nos proporciona informaci�n importante sobre d�nde estamos en la pieza y
sobre qu� es probable que venga despu�s ".
La puntuaci�n generalmente se discute en t�rminos de armon�a, pero eso es
claramente insuficiente para un compositor, y a�n m�s cuando se trabaja fuera de la
tonalidad tradicional. Incluso en la m�sica tonal, una cadencia nunca es el
resultado de la armon�a sola; de lo contrario, cada progresi�n V-I ser�a una
cadencia, sin importar d�nde ocurriera en la frase. Una puntuaci�n convincente
requiere coordinaci�n entre al menos dos dimensiones de la m�sica: por ejemplo,
melod�a, ritmo, etc. Armon�a, textura y din�mica. De hecho, casi siempre implica un
cierto grado de relajaci�n r�tmica, ya sea a trav�s de la desaceleraci�n, la
llegada a un ritmo fuerte o una pausa moment�nea.
El origen de la palabra cadencia es la palabra latina cadere, que significa caer, y
esto apunta a algo com�n a muchas cadencias: recuerdan el habla, donde, al menos en
los idiomas occidentales, el final de una oraci�n (a menos que sea una pregunta )
normalmente est� marcado por una ca�da en la voz. Ciertamente, al configurar el
texto, ser�a muy extra�o que la m�sica contrarreste esta tendencia, por ejemplo, al
introducir un uso definido en la l�nea en la �ltima palabra o dos.
Por supuesto que no todas las frases terminan con l�neas que caen. Como se mencion�
anteriormente, otros aspectos de la m�sica tambi�n contribuyen significativamente a
la puntuaci�n. Ahora veremos la puntuaci�n musical a medida que se desarrolla en
cada una de estas direcciones, d�ndonos las herramientas necesarias para
controlarla y refinarla en contextos tonales y no tonales.
44 Jugando 45
ASPECTOS MELODICOS
Como se mencion� anteriormente, las cadencias mel�dicas se caracterizan a menudo
por la ca�da de Enes. Una l�nea ascendente, en igualdad de condiciones, implica una
pregunta y, por lo tanto, normalmente es menos concluyente que una que cae. Sin
embargo, el contorno de una melod�a en una cadencia tambi�n depende del tipo de
l�nea que la precede en la frase. Por ejemplo, si la mayor parte de la frase es
irregular y angular, un cambio a un movimiento m�s conjunto al final, incluso si la
l�nea se eleva ligeramente, puede sugerir reposo.
En la Figura 5.1, desde el primer movimiento de la D�cima Sinfon�a de Mahler, la
primera l�nea de viol�n en medidas 28-29 es bastante angular. Los vientos se
apoderan de la melod�a al final de la medida 29, pero los intervalos se hacen mucho
m�s peque�os en la siguiente barra, que tiene un efecto calmante. Junto con el
adelgazamiento repentino del acompa�amiento y la pausa al comienzo de la medida 31,
esto crea una sensaci�n de respiraci�n, de reposo temporal, a pesar del hecho de
que no hay armon�a cadencial en absoluto. (Tenga en cuenta que la �ltima nota de
los primeros violines, en la m. 31, lo lleva a una nueva frase).
Figura 5.1. Mahler, Sinfon�a No. 10, primer movimiento.
Es infrecuente que la nota final en una frase se mueva de un modo completamente
nuevo a un registro, ya que un cambio no preparado parece f�cilmente un error. Si
el final de la frase llega a la nota m�s baja o m�s alta de la l�nea, el registro
en cuesti�n debe estar preparado: el oyente deber�a haber escuchado varias notas
altas / bajas de antemano, movi�ndose gradualmente en la direcci�n de la nota
final.
Una cadencia mel�dica es tambi�n una funci�n de su modo o escala. Si el modo que se
usa tiene intervalos variados, especialmente si incluye semitonos, los intervalos
m�s peque�os sonar�n m�s concluyentes. Los intervalos m�s peque�os (especialmente
los que se mueven hacia grados de escala m�s estables) tienen una fuerza m�s
atractiva que los m�s grandes; Podemos llamar a esto el principio del tono
principal.
ASPECTOS ARMONICOS
Las f�rmulas cadenciales de la m�sica tonal deben ser familiares para cualquier
estudiante de armon�a elemental. Dependen de una combinaci�n de voz suave y una
fuerte l�nea de bajos, con una progresi�n subyacente claramente dirigida.
En la m�sica donde hay un centro arm�nico claro, la cadencia m�s concluyente ser�
la que se resuelva en la t�nica, que es la nota con el menor impulso hacia
adelante. Una cadencia en cualquier otro grado de la escala sugiere al oyente que
habr� m�s por venir. La disonancia es muy com�n justo antes de una cadencia, ya que
la consonancia resultante proporciona una liberaci�n adicional de tensi�n. Tambi�n
es com�n una fuerte progresi�n de la ra�z, que suele resaltar algunos rasgos
caracter�sticos del modo o escala.
Los estilos no tonales a�n comparten ciertas caracter�sticas psicoac�sticas con la
m�sica tonal. Por ejemplo, incluso el grupo crom�tico m�s denso sonar� m�s
concluyente si se coloca sobre una quinta o una octava en el bajo. Tenga en cuenta
que las distinciones entre los grados de tensi�n son relevantes en cualquier tipo
de armon�a: puede haber poco refinamiento en cualquier estilo arm�nico sin un
control preciso de la tensi�n. El compositor en estas situaciones puede crear un
sentido de resoluci�n simplemente reduciendo la tensi�n arm�nica. Esto se puede
hacer a trav�s de la composici�n interv�lica de los acordes (intervalos menos
disonantes), o mediante separaciones m�s estables (principalmente aquellas que
est�n m�s cerca de la serie de sobretonos, con octavas y / o quintas en el bajo).
La relaci�n de contrapunto entre la l�nea de bajo y la l�nea principal de me-lodic
tambi�n tiene una poderosa influencia en la cadencia. Un cambio repentino de un
bajo paso a paso a un salto y la convergencia de las partes externas son dos formas
comunes de crear puntuaci�n para el oyente.
La figura 5.2 es un ejemplo no tonal, para cadenas. En esta textura poliharm�nica,
el �ltimo acorde es el �nico que se reduce a cualquier cosa que se parezca a una
tr�ada familiar o una estructura de s�ptima cuerda. Tambi�n tiene dos de sus seis
notas dobladas: por lo tanto, es el �nico acorde en la frase con menos de cinco
notas diferentes. Esto reduce considerablemente la tensi�n arm�nica. Adem�s, las
partes externas se acercan m�s que en ninguna otra parte de la frase, movi�ndose
a�n m�s lejos con el movimiento contrario de las barras anteriores. La pausa
r�tmica hace que la sensaci�n de reposo arm�nico en la medida 4 sea a�n m�s fuerte.

46 PUNTUANDO PUNTUANDO 47
figura 5.2. Una cadencia no tonal
El ritmo arm�nico tambi�n afecta el sentido de cadencia, como se ve en la Figura
5.3, de la suite francesa No. 6.2 de Allemande of Bach. Desde la medida 9 hasta la
primera sala de medidas 11, el ritmo arm�nico permanece estable, cambiando una vez
por cada nota. El ritmo arm�nico acelerado en la segunda mitad del comp�s 11 crea
un impulso nuevo y fuerte hacia la cadencia del comp�s 12, donde la armon�a se
establece en un solo acorde para toda la barra. Como podemos ver aqu�, la forma
arm�nica de una frase puede proporcionar al oyente informaci�n formal importante.
Cuando hay un cambio en el ritmo arm�nico previamente regular, se percibe como algo
especial y atrae m�s atenci�n. Cuando el ritmo arm�nico disminuye o se detiene
moment�neamente en una cadencia, se confirma esta expectativa de algo inusual.

A veces la puntuaci�n consiste solo en una simple cesura: una pausa o hiato, sin
ninguna puntuaci�n arm�nica particular. Por ejemplo, el final exquisitamente triste
y silencioso de la Decimotercera Sinfon�a de Shostakovich usa el ritmo para
efectuar la cadencia final, mucho despu�s de que la armon�a se haya establecido en
el acorde t�nico.4 Un solo de celesta comienza en el ensayo 161, despu�s de un
largo pasaje para cuerdas. Este solo se basa en un motivo doble escuchado
anteriormente, que consiste en notas de cuarto repetidas que se combinan con notas
de vecino de octava nota. Sin embargo, el estado de �nimo creado por este doble
motivo es mucho m�s silencioso que antes en el movimiento. Cuatro tiempos de octavo
se convierten en solo dos, y luego, seis compases antes del final, las notas de
cuarto se reducen a notas de recibo, y quedan abajo para completar la inercia en
los dos compases finales. La �ltima llegada del tono t�nico, en la melod�a, est�
marcada, al igual que el comienzo de la coda, por un solo toque de campana.
Otro ejemplo similar es el final m�gico de la �ltima canci�n en Das Lied von der
Erde de Mahler. La cadencia arm�nica, en do mayor, llega al ensayo 66, pero la
m�sica contin�a mucho m�s tiempo, mientras el cantante canta "Ewig" (eterna,
eterna) muy lentamente. Mientras se mantiene la armon�a t�nica subyacente, primero
en el lat�n y luego, finalmente, en las cuerdas, el arpa y la celesta trazan
arpegios delicados alrededor del acorde t�nico. La panesta en el ensayo 66 est� en
diecis�is notas, luego, en el ensayo 67, en triples octavos, luego en octavos
simples, justo antes del ensayo 68. Finalmente, despu�s del ensayo 69, se reduce a
un solo acorde, como el arpa, que tiene estado tocando en octavas notas a lo largo
de esta �ltima secci�n, tambi�n se ralentiza, a las notas de cuarto. Todo
movimiento cesa en los �ltimos tres compases, creando una contrapartida musical en
movimiento a la eternidad eterna evocada en el texto.

Figura 5.3. Bach, franc�s. Suite No. 6 en mi mayor, BWV 817, Allemande
ASPECTOS DINAMICOS
ASPECTOS RITMO
Todas las cadencias deben establecerse en el tiempo: no hay tal cosa como una
cadencia sin ritmo. Como ya hemos mencionado, es extremadamente raro que la
puntuaci�n no implique al menos alg�n grado de estasis r�tmica. En el extremo, es
posible que la m�sica ni siquiera tenga un ritmo claramente perceptible, pero a�n
habr� cierto sentido de llegada r�tmica o reposo de vez en cuando: el flujo a�n
puede acelerar o disminuir. Por ejemplo, el compositor podr�a organizar una p�rdida
gradual de impulso que conduce a un punto de inercia relativa, creando una
sensaci�n de puntuaci�n. Si hay pulso, los latidos fuertes son puntos de llegada
m�s concluyentes que los latidos d�biles.
Sugerir la cadencia a trav�s de la din�mica requiere alg�n tipo de cambio;
simplemente continuar una frase en el mismo nivel din�mico no crear� puntuaci�n. Un
ejemplo simple ser�a una frase monof�nica ruidosa, tutti, seguida de la misma frase
para un fagot solitario en silencio. Incluso careciendo de soporte arm�nico, la
diferencia en la din�mica seguir�a siendo una buena puntuaci�n.
La cl�sica f�rmula mel�dica descendente, en el habla y en muchas melod�as,
normalmente va acompa�ada de un diminuendo. De hecho, los jugadores de instrumentos
mel�dicos normalmente incorporan tal disminuci�n al final de la mayor�a de las
frases, ya sea que se incluya o no en la m�sica.
Por supuesto, tambi�n es posible terminar una frase con un crescendo, aunque las
implicaciones formales son bastante diferentes. Un crescendo da un sentido de
48 PUNTUANDO PUNTUANDO 49
La energ�a creciente, y por lo tanto, utilizada en una cadencia, es m�s propulsiva.
Normalmente, un crescendo de este tipo llevar� al punto m�s alto de la frase o
secci�n, haciendo que la cadencia sea una especie de cl�max.
En ocasiones, una cadencia presenta un cambio din�mico repentino y sorprendente.
Esta discontinuidad abrupta generalmente act�a como una interrupci�n, creando
suspenso, y por lo tanto es muy adecuada para una cadencia no final. Hay algunos
ejemplos raros de acordes fuertes repentinos que llegan despu�s de un diminuendo,
haciendo un tipo particular de final dram�tico; Tendremos m�s que decir sobre esto
en el cap�tulo 18.
ASPECTOS TEXTURALES Y TIMBRALES
Los cambios en la textura y la orquestaci�n pueden contribuir a la puntuaci�n. La
textura firme es un tipo de diminuendo, que sugiere una energ�a menguante y, como
tal, puede ayudar a crear la cadencia com�n y de desvanecimiento que se escucha en
tantas canciones pop. Reducir gradualmente el intervalo total de registro de una
frase tiene un efecto similar.
Cuando la textura y el timbre han permanecido estables por un tiempo, la novedad
significativa crear� puntuaci�n, y la m�sica sonar� como si empezara una nueva
frase.
En la Figura 5.4, a partir del segundo movimiento de la Sinfon�a Pourth de
Tchaikovsky, la cadencia arm�nica en la medida 21 crea una puntuaci�n entre

frases Si el oboe hubiera continuado con la nueva frase (que aqu� llega en el
celli) transpuesta una octava m�s alta, en el mismo registro, la puntuaci�n habr�a
sido mucho m�s suave, especialmente porque no hay ninguna parada r�tmica aqu�. Sin
embargo, el cambio de textura es bastante sustancial. Adem�s de darle la melod�a al
celli, Tchaikovsky ahora tiene un sonido m�s sostenido en el acompa�amiento, que
contrasta fuertemente con los pizzicati que previamente proporcionaron el fondo
para el oboe. Este cambio de textura hace que la puntuaci�n entre las dos frases
sea mucho m�s fuerte.
Los muchos grados posibles de contraste orquestal pueden permitir diversos grados
de cadencia. Por ejemplo, seguir una frase de flauta con una nueva en el piccolo
crear� una puntuaci�n m�s d�bil que, digamos, que la nueva frase comience con el
corno franc�s. Sin embargo, tenga en cuenta, una vez m�s, que tales cambios
orquestales no pueden crear cadencia por s� solos: en ausencia de coordinaci�n con
el ritmo, la l�nea y / o la armon�a, simplemente sonar�n arbitrarios.
ELISI�N
Una variedad especial de puntuaci�n se llama elision. Aqu�, la nota final de una
frase cumple una doble funci�n, y tambi�n proporciona el inicio de una nueva frase.
La Figura 5.5 es un ejemplo del primer movimiento del Cuarteto de cuerdas de
Schubert en la menor, D. 804. El extracto citado aqu� comienza en medio de una
larga frase que comenz� antes, en la medida 23. Al final de la medida 31, la la
m�sica parece estar a punto de cadencia, y de hecho, si la din�mica hubiera
comenzado igual, y si la viola y el violonchelo hubieran tenido notas largas en la
medida 32 como las de los violines, la cadencia resultante habr�a sido muy fuerte,
Sobre todo porque llega a la clave t�nica del movimiento, A menor. Pero la
repentina pf en la medida 32, m�s las notas cortas y el nuevo motivo en los
instrumentos inferiores, hacen que lo que parece ser el final de una frase sea un
nuevo comienzo. As�, la A final (en los instrumentos inferiores) termina la frase
anterior y comienza una nueva. El cambio de modo, de mayor a menor, tambi�n
proporciona alguna novedad aqu�.
Allegro ma non troppo

GRADOS DE PUNTUACI�N
Si una obra tiene una duraci�n significativa, el compositor necesitar� m�s de un
nivel de puntuaci�n. As� como tenemos la coma, el punto y coma, los dos puntos,
etc. en el lenguaje, la m�sica tambi�n requiere muchos grados de puntuaci�n para
hacer posible estructuras m�s elaboradas y m�s ricas. Estas graduaciones nos
permiten diferenciar las partes de una forma grande, dejando en claro a los oyentes
a d�nde han llegado en la pieza.6 Concretamente, esto significa que los diversos
elementos musicales que contribuyen a la puntuaci�n deben prestarse a la jerarqu�a.
, de modo que, por ejemplo, el oyente puede decir si una puntuaci�n dada es solo un
asunto menor, local o el final de una secci�n principal. El compositor estudiantil
debe hacer una pr�ctica de examinar la puntuaci�n teniendo en cuenta la fuerza con
la que es apropiada la articulaci�n en cualquier punto de la forma y tambi�n c�mo
se logra exactamente. Es una buena pr�ctica intentar cuantificar los distintos
niveles de puntuaci�n, donde, digamos, 10 representar�a el final de un movimiento,
y 1 ser�a una respiraci�n casi imperceptible.
Dentro de un trabajo determinado, saber c�mo sugerir la cantidad justa de
puntuaci�n calificada, una especie de "s�, pero ...", es una parte fundamental del
oficio del compositor. Incluso cuando respira, la m�sica a�n necesita invitar al
oyente a seguir escuchando. Si una puntuaci�n suena demasiado final, la m�sica
pierde, o no puede desarrollarse, impulso o suspenso. Una de las formas m�s comunes
para mitigar la fuerza de la puntuaci�n es hacer que un aspecto de la m�sica se
contradiga con otro. El ejemplo m�s familiar es la cadencia enga�osa (V-V1), donde,
aunque la melod�a puede parecer concluyente, la armon�a sugiere que hay m�s por
venir.
Como se mencion� anteriormente, es �til tratar de cuantificar las puntuaciones
dentro de una pieza dada, clasific�ndolas por orden de finalidad. Si bien puede que
no siempre sea posible asignar valores absolutamente precisos, debido a la forma en
que interact�an muchos aspectos de la m�sica, deber�a ser posible decir que la
puntuaci�n en la medida x es m�s d�bil o m�s fuerte que la de las medidas y y z, y
por aproximadamente cu�nto. Este m�todo de cuantificaci�n de la puntuaci�n puede
ser de gran ayuda para el compositor al realizar ajustes precisos.
�. �
Figura 5.6. Brahms, Concierto para viol�n, primer movimiento.
La figura 5.6 es la primera frase del movimiento de apertura del Concierto para
viol�n de Brahms. El primer tema tiene un chape de arpegio, que se mueve
principalmente alrededor del acorde t�nico, D mayor. El final de la frase llega en
las medidas 6-7, donde la armon�a se mueve hacia la dominante, creando una cadencia
fuerte, pero a�n claramente abierta. Observe c�mo la textura monof�nica se espesa
en ese punto, rellenando los dos �ltimos acordes, junto con la adici�n de dos
cuernos m�s, as� como de los bajos en el registro bajo. Aqu�, el cambio de textura
refuerza la cadencia arm�nica, creando un acento que enfatiza a�n m�s la
puntuaci�n. Si la frase acaba de llegar en la E mel�dica larga, sin acento anterior
(en la F #) y sin cambio de textura, la cadencia ser�a mucho m�s d�bil, solo un 3 o
un 4 de 10. En la misma raz�n, ten�a Brahms hizo esta frase de manera gradual y
gradual a un enorme tutti, marcando la llegada con dos golpes de timbales, la
puntuaci�n ser�a extremadamente importante para una sola frase al comienzo del
trabajo, aumentando a alrededor de 8 de 10 Como sea, lo har�amos califique esta
cadencia alrededor de 6 o 7 de cada 10: no es absolutamente concluyente (debido a
la armon�a), pero a�n es bastante fuerte.
La figura '5.7 muestra una puntuaci�n extremadamente suave, del Rondo en
Stravinsky's Firebird. Dado que toda la frase tiene lugar sobre un pedal doble
est�tico, la armon�a en s� misma no puede se�alar la puntuaci�n. Los �nicos
elementos que proporcionan una sensaci�n de descanso son la llegada a la media nota
larga en la melod�a y el descenso a la nota m�s baja de la l�nea, F #.
(Anteriormente, la F # solo aparec�a una vez, como una nota r�pida del vecino a la
G # central en m. 2). Dado el car�cter suave de la m�sica, una puntuaci�n m�s
fuerte (por ejemplo, con un cambio de bajo o con percusi�n adicional) ser�a
demasiado perjudicial. La puntuaci�n extremadamente suave permite que la m�sica
fluya sin problemas hasta la siguiente frase. Este ejemplo merecer�a
aproximadamente 2 o 3 de 10 en nuestra escala.
La Figura 5.8 es otro ejemplo, del segundo movimiento de Valses nobles et
sentimentales de Ravel, comenzando en la medida 9. La primera frase aqu� termina
52 punzante punzante 53 Figura 5.7. Stravinsky, El Firebird, Rondo. THE FIREBIRD
Ballet Suite para orquesta (1945), Copyright 1945 Schott Music GmbH & Co KG, Mainz,
Alemania. Todos los derechos reservados. Utilizado con permiso de European American
Music Distributors Company, �nico agente de EE. UU. Y Canad� para Schott Music GmbH
& Co KG, Mainz, Alemania.
en la medida 12 y est� marcado por la melod�a que regresa a la nota inicial de la
frase. La frase de respuesta, en las medidas 13-16, adornada con la figura de la
nota de gracia, termina con una puntuaci�n mucho menos concluyente: la multa
mel�dica se eleva din�micamente en la siguiente frase, que est� en un registro m�s
alto y tiene una textura ligeramente diferente. Si Ravel hubiera terminado esta
segunda frase como lo hizo con la anterior, la nueva textura en la medida 17 habr�a
llegado demasiado bruscamente, creando un golpe distintivo en la m�sica. En efecto,
la puntuaci�n en la medida 16 le dice al oyente: "S�, necesitamos respirar por un
momento, pero todav�a tenemos que continuar". Este ejemplo merece un 3 o un 4 de
cada 10.
Figura 5.8. Ravel, Valses nobles et sentimentales, segundo movimiento.
Finalmente, un ejemplo un poco m�s largo, el comienzo de la Sonata para piano Ap-
passionata de Beethoven, op. 57 (Figura 5.9), muestra cu�ntos diferentes grados de
puntuaci�n pueden ocurrir dentro de un solo pasaje.
Hay dos motivos aqu�: el primero comienza en el momento de apertura, y el otro
llega en la medida 3 con un trino. El nivel m�s sutil de articula-don, que ayuda a
subdividir la frase en partes f�ciles de recordar, es
Figura 5.9. Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 57 (Appassionata), primer
movimiento.
simplemente creado por los diferentes valores de nota en los propios motivos. En
nuestra escala del 1 al 10, la F baja en la medida 1 no merece m�s que un 1. Es
solo una parte del flujo y reflujo normal del movimiento de la frase. La llegada a
la C al comienzo de la medida 3 representar�a quiz�s un 2 o un 3 de cada 10, ya que
adem�s de una parada r�tmica hay una llegada arm�nica sobre el dominante. La
textura tambi�n se espesa aqu� por primera vez. Cuando el mismo acorde regresa al
inicio de la medida 4, su lugar en la trayectoria de la frase ha cambiado, en parte
porque regresa al dominante despu�s de un acorde de vecino disonante y, lo que es
m�s importante, porque ahora est� seguido de varios latidos de reposo. : hay una
clara pausa en el impulso de la m�sica aqu�. Observe c�mo los intervalos me-lodic
m�s peque�os tambi�n contribuyen a la sensaci�n de disminuci�n del movimiento hacia
adelante. Este momento probablemente merecer�a un 5 en nuestra escala. Sin embargo,
esta puntuaci�n es bastante d�bil debido a la inversi�n del acorde dominante, y
deja al oyente en suspenso sobre lo que va a seguir.
12
Assez prest� .1 = 92
9 10 11
13 14 15 16 17
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1-
Allegro Assai a 4
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11 fr 12
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poco ritardando un tempo
13
1-
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p�ginas
14 15 16
fi tf.r.r.r.rJJJJ
.017 7i: 17 7
, J57, �
�

7 7 --tr
54 punzante punzante 55
Desde el final del comp�s 4 hasta el comienzo del comp�s 8, Beethoven simplemente
ha transpuesto la primera frase un segundo, de modo que ahora se apoya en un sexto
acorde de D6 mayor. Dado que la tonalidad principal ya se ha establecido como F
menor, aunque esta frase es muy similar a la primera, su final parece un poco menos
concluyente, ya que "hemos dejado el hogar" de manera arm�nica. Asign�mosle un 4 de
10. Adem�s, dado que ya hemos escuchado la misma cadencia una vez, y la pieza no
termin�, naturalmente asumimos que tampoco terminar� esta vez.
Las medidas 9-12 alternan entre el segmento final de la primera frase y un nuevo
motivo de nota repetida, que se escucha en el bajo. Las pausas despu�s del motivo
del trino ahora se vuelven mucho m�s cortas. Estas peque�as paradas solo cuentan
para 1 o 2 de 10.
Desde la explosi�n al final de la medida 13 hasta el final de este pasaje no hay
puntuaci�n en absoluto. Luego, en la medida 16, la m�sica se detiene bruscamente,
incluyendo una fermata en el �ltimo acorde. Note tambi�n el registro muy bajo aqu�,
y la puntuaci�n m�s gruesa del �ltimo acorde. Pero hay dos cosas que mitigan el
impacto de esta parada dram�tica: la repentina y sorprendente din�mica del piano en
el acorde V en la medida 16, y el hecho de que el acorde est� invertido. Ambas
cosas sirven para mantener al oyente en un estado de suspenso excitado. No
obstante, esta es claramente la puntuaci�n m�s importante hasta ahora, por lo que
le asignaremos un 6 o un 7 de cada 10.
Una vez m�s, podemos ver aqu� cu�n �til es este tipo de cuantificaci�n para el
compositor, permitiendo as� juicios muy precisos acerca de cu�nta puntuaci�n se
necesita en un momento dado.
PUNTUACI�N Y CONTRAPUNTO
En las texturas de contrapunto, las diversas multas mel�dicas a menudo no caducan
simult�neamente. Esto puede ser �til para atenuar la finalidad de una l�nea
mel�dica: mientras una parte est� concluyendo su frase, otra ya est� comenzando una
nueva frase.
En la Figura 5.10, la melod�a aparece primero en la parte superior, acompa�ada por
una armon�a simple en la mano izquierda, en las medidas 1-4. La mano izquierda se
vuelve m�s mel�dica al final de la medida 3, y luego se convierte en la l�nea
principal durante las medidas 5-6. El hecho de que esta l�nea de la izquierda se
superponga al final de la frase de la derecha ayuda a tejer el pas. sabio juntos:
la estructura de la frase se vuelve m�s suave, menos cuadrada. (El fraseo cuadrado
f�cilmente se vuelve demasiado predecible, y por lo tanto aburrido).
Figura 5.10. Solapamiento
SILENCIO
Para completar nuestra mirada a la puntuaci�n musical, necesitamos discutir el uso
del silencio. No estamos hablando aqu� acerca de la respiraci�n com�n y moment�nea
entre dos frases, sino de un cese deliberado de toda actividad, una especie de
pausa dram�tica. En la m�sica que no se basa en la armon�a tonal, tales silencios
son un medio de creaci�n de puntuaci�n que se utiliza con frecuencia. Lo m�s
importante que hay que entender es que el uso exitoso del silencio depende
completamente de c�mo se prepare. Si el silencio est� precedido por algo que parece
ser exclusivo, no tendr� ning�n impulso: el oyente no esperar� ninguna
continuaci�n. El problema con este tipo de silencio es que generalmente se percibe
como una se�al de que el trabajo ha terminado. Este uso inepto del silencio a veces
se escucha en los conciertos de composici�n para estudiantes, donde deja a la
audiencia movi�ndose inc�modamente en sus asientos, sin estar segura de si deben
aplaudir o no.
La forma m�s efectiva de usar el silencio es asegurarse de que lo que la precede
est� incompleto. En m�sica tonal esto se puede hacer con la armon�a. En la m�sica
no tonal se puede lograr estableciendo alg�n tipo de patr�n, que luego se
interrumpe claramente en la mitad del proceso. Mirando hacia atr�s en la Figura
5.2, podemos imaginar que la m�sica se detiene repentinamente despu�s del tercer
tiempo de la medida 3. La pulsaci�n establecida y el sentido de que la medida 3 se
est� repitiendo las medidas 1 y 2 un paso m�s alto llevar�a al oyente a percibir el
silencio como una interrupci�n en lugar de un final. Mientras la m�sica de alguna
manera logre comunicar que continuar� despu�s del silencio, el oyente llenar� el
silencio con expectaci�n, haci�ndolo cobrar vida.
CEREMONIAS
1 Seleccione pasajes de varias obras de diversos per�odos y analice c�mo respira la
m�sica: �qu� aspectos de la m�sica utiliza el compositor para crear la puntuaci�n?
Califica las cadencias jer�rquicamente de la m�s concluyente a la m�s suave,
4 5 6
/ "- �
F
Allegro 2 3
Alb.0
1
rtr
SIJ
56 PUNTUANDO PUNTUANDO 57
utilizando nuestra escala de puntuaci�n, y especifique qu� aspectos de la m�sica
crean los distintos grados de puntuaci�n (mel�dica, arm�nica, textural).
Experimente modificando varias dimensiones en cada caso, y observe el efecto sobre
la fuerza de la puntuaci�n.
2 Las secuencias, por definici�n, son muy predecibles en su estructura. En la
Figura 5.11, encuentre una manera de acelerar el ritmo arm�nico hacia el final de
la secuencia, para as� activar mejor la cadencia de la siguiente frase, para piano.
Alegro
7 J-) en
J
Figura 5.11. Ejercicio 2
3 Termine la frase para flauta solista en la Figura 5.12, usando ritmo e intervalos
m�s peque�os para proporcionar una sensaci�n de reposo.
Figura 5.12. Ejercicio 3
4 Escriba una frase para el cuarteto de cuerdas, que finalice con un cambio
din�mico repentino, combinado con una parada r�tmica. Escribe dos variantes m�s de
la misma frase, que terminen de la misma manera general, pero con diferentes grados
de puntuaci�n.
5 Componga una frase musical para un momento clave de una pel�cula que conozca
bien, donde haya alg�n tipo de interrupci�n sorprendente en la acci�n. �C�mo podr�a
el compositor representar esto en la m�sica?
58 PUNTUACI�N
PRESENTACI�N
Al igual que con los motivos, hay muchos grados de similitud entre las frases.
Especialmente con frases sucesivas, los oyentes naturalmente comparan una con la
siguiente y se dan cuenta de inmediato de cu�n similares o diferentes son. Esto es
especialmente cierto con respecto a aspectos muy sobresalientes de la m�sica, como
los motivos en los temas principales y el acompa�amiento, la longitud de las frases
y las puntuaciones finales. Esto nos lleva a discutir c�mo se pueden agrupar las
frases. Hacer varias frases similares en un grupo coherente es un medio importante
para presentar material musical: cuando las frases se organizan en unidades m�s
grandes, basadas en las mismas ideas musicales, ayuda al oyente a familiarizarse
con ellas.
Estas unidades m�s grandes son a menudo estructuras jer�rquicas. Las frases dentro
de tales estructuras usar�n m�s o menos el mismo material, y adem�s, a menudo
muestran alg�n tipo de progresi�n general, lo que lleva a una mayor intensidad, un
cl�max local, hacia el final del grupo. Hay muchos grados posibles de puntuaci�n al
final de las frases individuales dentro del grupo, pero la puntuaci�n de la �ltima
frase siempre ser� la m�s fuerte. Como en prosa, despu�s de varias combinaciones de
comas, puntos, etc., el final de un p�rrafo indica que estamos listos para pasar a
una nueva unidad de pensamiento.
Las frases tambi�n pueden seguirse de manera m�s sorprendente, ya que no forman
grupos jer�rquicos tan coherentes, sino que gu�an constantemente al oyente en
nuevas direcciones. Examinaremos estas sucesiones de frases m�s sorprendentes en el
cap�tulo 16, "Exploraci�n". 2 Aqu�, sin embargo, nos concentraremos en las formas
m�s antiguas y unificadas de combinar frases.
Las agrupaciones jer�rquicas de frases crean una sensaci�n de estabilidad formal,
ya que implican cierto grado de repetici�n y previsibilidad. De ah� la aparici�n
frecuente de estas estructuras al comienzo de un gran movimiento, donde permiten al
oyente "aprender" las ideas musicales que se presentan.
59
Allegro moderato
.
�
1_5_1
p scherzando
t - 5J 5
5
T:
cLr C.1.1
r � �
La estabilidad de la frase es una funci�n de varias cosas. En el per�odo Cl�sico, a
menudo vemos combinaciones de frases sim�tricas, por ejemplo, donde dos frases
sucesivas tienen la misma longitud. A veces puede haber m�s variedad en la longitud
de la frase, pero una puntuaci�n suave y un material similar aseguran que la m�sica
fluya f�cilmente y sin mucha discontinuidad dentro de la unidad m�s grande. Al
comienzo de una pieza, cuando el oyente a�n no est� familiarizado con el material
musical, demasiada sorpresa puede ser un obst�culo para "aprender" las ideas
musicales. M�s tarde, especialmente en un movimiento m�s largo, una vez que las
ideas musicales se han vuelto m�s familiares, es posible yuxtaponerlas m�s
dram�ticamente.
Una buena analog�a ser�a contar una historia. Si introducimos demasiados personajes
variados y situaciones demasiado r�pidas, el resultado es incoherencia. M�s
adelante, una vez que el lector / oyente se ha formado una idea clara de los
personajes principales y de la situaci�n, pueden ocurrir yuxtaposiciones m�s
sorprendentes.
En la m�sica tonal, la estabilidad arm�nica, permanecer dentro o cerca de la tecla
de inicio, es una poderosa fuerza cohesiva. La estabilidad de textura y registral
tambi�n es significativa, ya que demasiada novedad en estas dimensiones se
convierte r�pidamente en una distracci�n.
EL PER�ODO
La combinaci�n de frases estables m�s comunes es el per�odo. Un per�odo consta de
dos frases, en una relaci�n de pregunta y respuesta. Las dos frases utilizan al
menos parte del mismo material, pero sus cadencias son diferentes, siendo la
primera claramente menos concluyente que la segunda. Por lo tanto, se unen en un
todo m�s grande, con un sentido de resoluci�n al final.
La Figura 6.1 es un ejemplo, la primera mitad de L�ndler, Op. 171, No. 3, por
Schubert. Este per�odo muy t�pico consiste en dos frases de cuatro compases. El
primero termina con una cadencia imperfecta, con la melod�a llegando a la tercera
parte de la cuerda t�nica, al ritmo d�bil. Este es un claro ejemplo del tipo de
ayes, pero. . "cadencia mencionada en el cap�tulo anterior. La segunda frase
termina con una cadencia perfecta m�s fuerte. Ambas frases terminan en t�nica, D
mayor, y las dos frases son id�nticas, excepto por sus cadencias. La repetici�n
literal ayuda al oyente a comprender f�cilmente. La idea musical, y hace la
diferencia.
Entre las dos cadencias destacan a�n m�s. La segunda frase no es mucho m�s intensa
que la primera, excepto en el sentido de que cualquier repetici�n implica al menos
cierto grado de �nfasis.
Otro ejemplo de un per�odo sim�trico, de una pieza musical muy conocida, se puede
escuchar en las dos primeras frases (mm. 1-16) del tema de Hedwig �la canci�n del
tema de Harry Potter� por John Williams. A diferencia del ejemplo de Schubert
anterior, aqu� la segunda frase es definitivamente m�s intensa, como resultado del
registro m�s alto en la melod�a, y tambi�n por la armon�a, que es m�s crom�tica.
La figura 6.2 es otro ejemplo m�s de un per�odo, con una estructura m�s rica y m�s
compleja: el comienzo del Rondo de la Sonata para piano de Mozart en Do mayor, K.
309. La primera frase termina con una media cadencia, en la medida 8. La segunda
frase parece estar a punto de terminar con la cadencia perfecta esperada en la
medida 16, pero en el �ltimo momento las expectativas del oyente se ven frustradas
por un desv�o, despu�s del final de la medida 15, lo que lleva a un impresionante
auge cli�ctico en las medidas 16-19. . Observe c�mo, adem�s de introducir el
registro m�s alto en estas �ltimas cuatro barras, Mozart tambi�n acelera el ritmo
arm�nico, creando una intensidad considerablemente mayor en la cadencia. Esto hace
que este per�odo sea m�s dram�tico y extenso, y crea una progresi�n definida en el
Ji
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Allegretto grazioso
2
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2 3 4 5
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Figura 6.1. Schubert, L�ndler, op. 171, No. 3
14 15 16
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Figura 6.2. Mozart, Sonata para piano en do mayor, K. 309, Rondo
3
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Tiempo de menuetto
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5J-5
Figura 6.3. Beethoven, Sonata para piano en sol mayor, op. 49, No. 2, segundo
movimiento
El impulso de la m�sica. No es coincidencia, esto es de un movimiento mucho m�s
largo que el ejemplo de Schubert.
La estabilidad aqu� proviene de la textura (la figura del acompa�amiento), los
motivos utilizados en la melod�a y la restricci�n a la armon�a diat�nica directa
(hasta la dominante secundaria en la medida 16), as� como el hecho de que, en
general, no modula lejos de do mayor.
Estos ejemplos muestran el tipo de fiexibilidad estructural que es posible mientras
se siguen respetando las restricciones de una estructura de per�odo. A veces hay un
aumento de la variaci�n motivic y / o arm�nica, lo que crea m�s novedad en la
segunda frase. La asimetr�a entre las frases, donde una de las dos es m�s larga que
la otra, es otra herramienta poderosa para crear estructuras interesantes. Cuando
se agrupan frases similares, si las frases se acortan sucesivamente, el efecto
tiende a ser m�s emocionante: se siente como si uno estuviera respirando m�s y m�s
r�pidamente, presionando hacia una meta. Por otro lado, cuando las frases sucesivas
se hacen progresivamente m�s largas, el efecto suele ser de disminuci�n de la
tensi�n, de la relajaci�n. Por supuesto, estos efectos pueden ser mitigados o
mejorados por las otras dimensiones de la m�sica. (Tenga en cuenta que este tipo de
variaci�n en la longitud de la frase puede aplicarse no solo a los per�odos, sino
tambi�n a estructuras m�s grandes de m�s de dos frases). Dado que el interlocutor
siempre compara inconscientemente las frases sucesivas, ajustar la longitud de sus
frases de esta manera es una forma poderosa. Para influir en el ritmo emocional de
la persona.
Este tipo de variedad se encuentra com�nmente en formas m�s grandes; les permite
respirar de maneras m�s flexibles que lo que la simetr�a exacta permitir�a.
EL P�RRAFO
Tambi�n es posible agrupar m�s de dos frases juntas.
En la Figura 6.3, del segundo movimiento de la Sonata para piano de Beethoven en
Sol mayor, Op. 49, No. 2, las cinco frases son parte de una unidad formal m�s
grande, que llamaremos un p�rrafo. Al principio, las dos frases iniciales parecen
formar un per�odo sim�trico, ya que ambas se basan en el mismo material, con una
cadencia imperfecta en la medida 4 y una cadencia perfecta en la medida 8. La frase
que sigue utiliza el mismo motivo con una ligera intensificaci�n arm�nica (V / VI),
y llega con media cadencia en la medida 12. Pero luego se repiten las dos primeras
frases, casi nota por nota, con la mano derecha una octava m�s alta. Lo que
definitivamente une a toda la secci�n en un gran p�rrafo es que la cadencia en las
medidas 19-20 es claramente una versi�n m�s fuerte de la que se encuentra en las
medidas 7-8. La nueva cadencia ornamentada y el registro superior se combinan para
crear una sensaci�n de cl�max local. Adem�s, la tem�tica.
62 PRESENTANDO
El material est� bastante unificado en todo el p�rrafo. Finalmente, a este pasaje
le sigue un material con un fuerte contraste, que refuerza la impresi�n general del
oyente de que las medidas 1-20 ciertamente pertenecen al logether, formando una
gran unidad.
La Figura 6.4 es otro ejemplo de un p�rrafo, del Cuarteto de cuerdas de Schubert en
Sol menor, D. 173. Este es el comienzo del Menuetto. Aqu� hay cuatro frases,
construidas alrededor de los dos motivos etiquetados a y b. Las dos primeras
frases, las cuatro �ltimas, miden cada una, terminando respectivamente en una media
c�dula en la t�nica y una cadencia perfecta en la mayor relativa. Las octavas notas
de la viola en el comp�s 8 mantienen el impulso r�tmico cuando entramos en la
tercera frase, que termina una vez m�s con media cadencia en G mi-nor, en la medida
12. La �ltima frase del p�rrafo tambi�n termina con una media cadencia. , en medida
16.
Tenga en cuenta tambi�n que las cuatro frases tienen un dise�o r�tmico similar, con
la melod�a empezando cada vez en notas de cuarto y luego acelerando a octavas en la
tercera (o tercera y cuarta) barras. Las octavas notas en el acompa�amiento en las
medidas 9-10 hacen que esta frase sea un poco m�s intensa que las dos anteriores.
La �ltima frase tiene menos movimiento de octava nota en general: su car�cter es
m�s decisivo.
& '7 t PRESENTANDO 63
� Lo que sigue a la �ltima puntuaci�n deber�a sugerir claramente algo diferente.
Como en un per�odo, tambi�n suele haber alg�n sentido de desarrollo o progresi�n en
intensidad en toda la estructura. Esto puede ser un aumento bastante lineal desde
el principio hasta el final, o puede formar el tipo de arco que a menudo vemos en
una narrativa literaria, donde un problema se presenta primero, luego se desarrolla
y finalmente se resuelve.
Tenga en cuenta que el tercer requisito no significa necesariamente que la
puntuaci�n final (en una pieza tonal) siempre ser� una cadencia perfecta. Como
hemos visto en el ejemplo de Schubert anterior, tambi�n es posible crear una
articulaci�n muy fuerte con una armon�a algo menos concluyente, por ejemplo, con
una pausa y un marcado cambio de registro, seguido de material nuevo. A la inversa,
si lo que sigue est� basado en material similar, pero la cadencia es indudablemente
la m�s fuerte hasta ahora, tambi�n podemos hablar de un p�rrafo.
Ocasionalmente, uno ve un tipo de p�rrafo muy sim�trico, a veces referido como un
per�odo doble. En un per�odo doble, hay cuatro frases, donde la primera y la
tercera son casi id�nticas, al igual que la segunda y la cuarta. Sin embargo, la
cadencia al final de la cuarta frase es claramente la m�s fuerte de todas,
generalmente una cadencia perfecta, y une las cuatro frases anteriores en un todo
m�s grande. Un ejemplo de un per�odo doble se puede encontrar en las medidas 1-16
del primer movimiento de la Sonata para piano de Beethoven en A-fiat major, op. 26
(Figura 6.5).
Esta estructura muy sim�trica se organiza de la siguiente manera. Hay cuatro
frases, que terminan respectivamente en la medida 4, la medida 8, la medida 12 y la
medida 16. Tanto la primera como la segunda frases terminan con una media cadencia.
La tercera frase, que comienza al final del comp�s 8, es solo una versi�n
omamentada de la primera frase, con un poco m�s de impulso r�tmico; Sin embargo,
llega a la misma cadencia exacta. La �ltima frase, que comienza al final del comp�s
12, comienza exactamente como la segunda frase. La �nica diferencia se produce al
final: una cadencia aut�ntica perfecta que dosifica perfectamente todo el p�rrafo.
Observe c�mo Beethoven utiliza el registro m�s bajo (en la mano izquierda) para
activar a�n m�s esta cadencia final. Este tipo de estructura jer�rquica, regular y
muy predecible es t�pica de un per�odo doble.
El objetivo esencial para el estudiante aqu� es aprender a controlar con
sensibilidad tanto el material motivacional / tem�tico como las graduaciones de
puntuaci�n, para crear unidades formales de nivel superior cuando sea necesario.
Como hemos visto, tal jerarqu�a es un aspecto muy importante de formas m�s grandes
y ricas, haci�ndolos m�s integrados org�nicamente de lo que ser�an simples cadenas
de frases.
J7 J717 Figura 6.4. Schubert, Cuarteto de cuerdas en sol menor, D. 173, Menuetto
Uno podr�a preguntarse por qu� esto se considera un p�rrafo, ya que la puntuaci�n
final es solo una cadencia de sala. Lo que hace que esta �ltima cadencia sea
notablemente m�s fuerte que las anteriores es la combinaci�n de la l�nea m�s
irregular e intensa del primer viol�n, el sexto acorde aumentado que lo precede,
arm�nicamente el evento m�s intenso del movimiento hasta el momento, y el hecho de
que Schubert Se ha colocado la repetici�n y la barra doble aqu�. Repetir estas
cuatro frases anima al oyente a escucharlas como una unidad m�s grande.
Hay innumerables formas de crear p�rrafos musicales, ya que la percepci�n del
oyente de tales grupos es siempre un resultado complejo de motivos, puntuaci�n y, a
veces, de timbre y registro, que interact�an de muchas maneras. Para ser
considerado un p�rrafo, en lugar de una simple sucesi�n de frases, se deben cumplir
los siguientes requisitos:
� Debe haber m�s de dos frases.
� Material tem�tico similar debe ser utilizado m�s o menos en todo.
� La articulaci�n al final de la �ltima frase debe ser claramente la m�s fuerte.
Contin�e las melod�as dadas (en la Figura 6.8, a continuaci�n) hasta el final de
una segunda frase, haci�ndolas estructuras de per�odo de finto. No trate todos los
per�odos de la misma manera: var�e las longitudes de las frases, el grado de
similitud entre ellas y la ubicaci�n de los cl�max dentro de la segunda frase.
Estos ejercicios son cada uno para dos instrumentos. Aseg�rese de escribir para
ellos en un estilo idiom�tico. �
La figura 6.7 es un ejemplo modelo, para viol�n solo, acompa�ado por pizzicato
ceno. El ejemplo 1 es el comienzo dado, y los ejemplos 2 y 3 proponen,
respectivamente, soluciones pobres y buenas al problema. Ambos se han realizado
sobre la misma l�nea de bajo.
La soluci�n pobre (ej. 2) es en general demasiado est�tica. La Medida 4 y el
comienzo de la Medida 5 ganar�a con un poco m�s de actividad r�tmica en la melod�a.
los
diecis�is Figura 6.5. Beethoven, Sonata para piano en A-fiat major, op. 26, primer
movimiento
CEREMONIAS
n�tese bien Incluya siempre el tempo y las marcas din�micas, as� como cualquier
otra indicaci�n relevante necesaria para el rendimiento.
1 Agregue una segunda frase a la frase dada en la Figura 6.6 para crear un per�odo
simb�lico. Mantener la misma textura y estilo. La introducci�n subsiguiente del
motivo cuarto-octavo en retr�grado r�tmico, en el quinto comp�s, lleva al oyente
demasiado lejos, ya que se trata de un motivo remoto (recuerde que los motivos
deben ser similares al o�do, no solo al ojo). La armon�a sugerida en el primer
tiempo de comp�s 6 es un acorde 614, que no se resuelve adecuadamente, distrayendo
al oyente. La melod�a en los siguientes compases gira demasiado alrededor de la D,
terminando de manera bastante mon�tona, y el comp�s agregado (m. 8) solo hace que
una frase ya est�tica sea a�n m�s. Por lo tanto, la longitud de la frase m�s larga
parece gratuita. Todos estos detalles debilitan el efecto general: el resultado es
mon�tono e incoherente.
En la mejor versi�n (ej. 3), observe la forma en que la l�nea superior contin�a en
la medida 4. El alto BI) en la siguiente barra crea un cl�max elegante, y la l�nea
me-lodic luego sigue este registro superior con una Regresa a la alta A en la
pen�ltima barra. Tambi�n tenga en cuenta la actividad de la octava nota en el
viol�n en las medidas 6-7, manteniendo el impulso r�tmico alterar el pico. La
armon�a tambi�n tiene una fuerte direcci�n tonal, y los motivos son un desarrollo
natural de aquellos en la primera l�nea.
La figura 6.8 presenta dos ejercicios para el alumno. 3 Complete las dos frases en
la Figura 6.9, y luego agregue una segunda frase para hacer un per�odo. Las dos
frases no necesitan ser de la misma longitud. Agregue una extensi�n a uno de ellos
para intensificar la cadencia, como en el ejemplo de Mozart examinado m�s arriba.
Mantenga la misma textura y estilo que en las frases dadas.
4 Complete la l�nea de bajo (cello) en la frase para el tr�o de cuerdas en la
Figura 6.10. Luego agregue el contrapunto en la viola para las medidas 3-4, y
contin�e con el extracto
Figura 6.10. Ejercicio 4
idiom�ticamente para al menos tres frases m�s, para hacer un p�rrafo. La frase
final debe ser dim�ctica, con los tres instrumentos tocando al final.
5 Redacta un p�rrafo donde todas las frases usan el mismo motivo de acompa�amiento.
Encuentra la manera de hacer que suene definitivo sin utilizar una cadencia
perfecta al final. Puede incluir uno o dos compases de la m�sica que sigue, para
que la puntuaci�n sea m�s clara. Este ejercicio no necesita ser en un estilo tonal.
68 PRESENTANDO PRESENTANDO 69
7 FORMAS DE UNA PARTE
Las miniaturas instrumentales se pueden encontrar en todos los per�odos, a partir
de la era de Ba-roque, cuando aparecieron por primera vez los estilos
instrumentales distintivos. Por mucho, la mayor�a de ellos estaban destinados a
situaciones �ntimas, lo que significa que generalmente solo requieren un m�sico. A
veces se combinan con otras formas: por ejemplo, un preludio a menudo precede a una
fuga.
Un lugar com�n donde a menudo vemos formas de una parte es el preludio '. Aparte
del emparejamiento que se acaba de mencionar, los preludios tambi�n se ven a veces
solos o en conjunto, junto con otros preludios. Por ejemplo, los pre-ludios de
Chopin contienen muchos de los ejemplos m�s conocidos de formas cortas de una
parte. Scriabin, Rachmaninoff, Shostakovich y otros tambi�n enriquecieron
significativamente el repertorio de pianos del siglo XX con sus propios juegos de
preludios.
El preludio de una parte est� normalmente restringido a una sola idea musical, M a
lo sumo, quiz�s dos motivos cortos en altemaci�n. Tambi�n suele haber una
puntuaci�n fuerte durante la pieza, aparte del final: esta es una frase con una
sola secci�n principal. En contraste con una fuga, que normalmente es alsi. una
especie de forma de una parte, donde la idea de apertura se convierte en el foco
del denso desarrollo contrapunt�stico, la textura de un preludio es generalmente
m�s simple, retirando el complejo patr�n de entradas superpuestas t�picas de la
fuga.2
Un preludio suele ser breve y, como ya se mencion�, sin mayores contrastes, lo que
tender�a a prolongar la forma. El comienzo normalmente propone un motivo
caracter�stico de inmediato, lo que crea un inter�s inmediato: el oyente espera una
respuesta a la pregunta. "Pregunta" planteada por el motivo. El motivo volver� a
aparecer en una serie de frases, en desarrollo arm�nico y mel�dico. Oyeran estas
frases deben establecer alg�n tipo de progresi�n y culminaci�n, ya que no habr� un
contraste significativo de material para renovar el inter�s del oyente. El c_lirnax
es a menudo justo antes del final, o bien puede constituir el final en s� mismo. El
punto importante aqu� es que el oyente necesita sentir que la pieza presenta una
trayectoria emocional corta pero significativa que est� completa en s� misma3.
Veamos dos ejemplos contrastantes de la Op. De Chopin. 28 Preludios. El primer
preludio en el conjunto (Figura 7.1) se basa en una figura de piano simple, en
forma de onda, presentada en la primera barra, en la t�nica. Observe la textura
imaginativa, con una especie de duplicaci�n ornamental del motivo superior, jugada
en la mano derecha: el pulgar comienza antes, el quinto dedo luego llega a la misma
nota un poco m�s tarde como parte de un arpegio ascendente, una octava m�s alta.
Luego se resuelven
Figura 7.1. Chopin, preludio, op. 28, No. 1 hacia arriba al mismo tiempo. Este tipo
de riqueza de textura es t�pico de la buena escritura de piano, aprovechando la
resonancia natural del piano; La pieza de Cho-pin es inimaginable sin el halo
provisto por el pedal.
La primera frase termina en el comp�s 8, con media cadencia pero sin parada
r�tmica, y luego la segunda frase comienza de la misma manera que la primera. Tenga
en cuenta que cuando el bajo une en la frase de apertura primero subi� a F en la
medida 5, esa nota subyace al pico mel�dico de la frase. Sin embargo, cuando la
segunda frase llega a la misma nota de bajo, en la medida 13, la mano derecha
agrega appoggiaturas crom�ticas a la l�nea mel�dica. Adem�s, el bajo, que antes
solo se elevaba a G en el comp�s 7, ahora sigue avanzando hacia arriba. En la
medida 18, el ritmo de la mano derecha se convierte en un quintupleto que cubre
toda la barra, produciendo un efecto de r�faga, ya que en las barras anteriores
solo comenz� en la segunda nota 16, mientras que ahora comienza en el tono bajo.4
Tanto el bajo como la melod�a alcanzan sus puntos m�s altos en la medida 21.
Observe el gran salto (desde E hasta Ftb en la l�nea del bajo. Esto marca el cli-
max a�n m�s fuerte, al igual que el hecho de que los quintillizos continuos se
disuelven gradualmente). se alternan con el ritmo original un par de veces antes de
desaparecer por completo. Lo que sigue es un descenso a una cadencia en la medida
25, aterrizando en un pedal t�nico. Este tono de pedal dura hasta el final,
brevemente subyace en una suave armon�a vecina subdominante. La falta de olor del
registral y la relajaci�n arm�nica le dan al final un fino sentido de resoluci�n.
El segundo preludio es bastante diferente, con un personaje lento y meditabundo
(Figura 7.2). Una vez m�s, es la riqueza de texturas la que proporciona el inter�s:
en este caso, Chopin toma una idea simple de nota de vecino, cruz�ndola con otra
voz en el bajo (motivo a en la partitura), para crear una figura de acompa�amiento
que engendre algo muy Ricas armon�as de pases crom�ticos m�s adelante. La l�nea
mel�dica tucos alrededor del motivo llano b (mm. 3-4), as� como una versi�n
ornamentada de la misma idea, en realidad, un motivo doble, debido a las notas
punteadas que se agregan al final, etiquetadas como bl (mm. 5). -6).
La forma aqu� es bastante diferente del primer preludio. Despu�s de una
introducci�n de dos compases, la primera frase dura de la medida 3 a la medida 7,
comenzando con el motivo b, seguida de la b1 m�s elaborada. Al principio, la pieza
parece estar en mi menor, pero la primera cadencia, en la medida 6, est� en mi
mayor. La l�nea de bajos arm�nicos reales (compuesta de las notas m�s bajas en cada
comp�s, en la mano izquierda) es muy lenta. La Medida 8 marca el inicio de una
nueva frase. Al principio parece ser id�ntico a la primera frase, solo se transpuso
un quinto m�s alto. Pero la armon�a no cadencia como se espera en la medida 11. En
cambio, el bajo permanece en A durante cuatro compases, desde la medida 9 hasta la
medida 12; despu�s de eso todav�a no hay cadencia. Esto hace que la segunda frase
sea mucho m�s larga que la primera.
3 4 Figura 7.2. Chopin, Preludio, op. 28, No. 2
Dado el ritmo lento, esto crea la sensaci�n de una pesada carga emocional, sin
alivio a la vista.
El bajo desciende gradualmente, aterrizando en lo que demostrar� ser el honre
dominante (E, es decir, V de A) en la medida 16. Observe que hasta este punto no ha
habido una estabilidad tonal olear; La apertura menor parece olvidada. De hecho, la
tonalidad ambigua contribuye al sentimiento de incertidumbre y duda. A medida que
el bajo avanza lentamente, la melod�a en los compases 14-16 recuerda su
Lento 2
�
4
-o o � o
7 8 9
72 FORMAS DE UNA PARTE FORMAS DE UNA PARTE 73
Motivo de apertura, pero con su primera nota muy prolongada, nuevamente creando un
efecto de un peso emocional pesado. Junto con la armon�a cromom�tica que desciende
lentamente, esto da una vez m�s la impresi�n de contenerse, de perder energ�a.
Motive bl se vuelve a escuchar en las medidas 17-18 y en las medidas 20-21, pero la
mano izquierda ahora se ha vuelto intermitente y se mantiene posicionada sobre la
dominante. Finalmente, el acompa�amiento desaparece por completo, dejando solo una
textura homof�nica sencilla: el efecto de las barras sin bajos es bastante
desolado. La armon�a parece cadenciar en E en los compases 21-22, pero en la
segunda mitad de la �ltima barra se agrega una s�ptima, convirtiendo a la E en la
dominante de lo que resulta ser el t�nico real, A menor, que sigue.
La forma general de este preludio consiste, por lo tanto, en una primera
declaraci�n (mm. 1-7), seguida de una reexpresi�n m�s larga y m�s alta (que
comienza en m. 8) que desciende muy gradualmente hacia un final suave y triste. Hay
una p�rdida de impulso durante el descenso, lo que contribuye al car�cter incierto
y deprimido de la pieza. No hay un momento dim�ctico claro, aunque las medidas 11-
15 son particularmente intensamente arm�nicas. El final se destaca claramente por
el cambio de textura, y tambi�n por la sorpresa arm�nica de la s�ptima dominante
final: como debe ser, la conclusi�n es algo especial.
Adem�s de este tipo de preludio corto, hay ejemplos m�s largos y algo m�s complejos
de formas de una parte, por ejemplo, muchos de los estudios de Cho-pin y algunos de
los preludios de Rachmaninoff. Examinaremos uno de estos �ltimos en detall: Op. De
Rachmaninoff. 32, No. 8.
Mientras que la armon�a aqu� es m�s crom�tica que en los ejemplos de Chopin, toda
la pieza a�n se basa en solo dos motivos, ambos presentes al principio de la pieza.
Una ruidosa y abrupta floraci�n se detiene en la medida 1, y luego la misma parada
se refuerza en la medida 3. El mismo material se desarrolla a�n m�s, pero
silenciosamente; el motivo de nota repetida en la mano izquierda en las medidas 1-3
ahora cruza sobre la mano derecha para crear una nueva textura pian�stica a partir
de la misma idea. Hay algo de motivaci�n errante, como en la medida 6, pero la
forma original del motivo se reafirma r�pidamente en la medida 8. Hasta la medida
10, la armon�a gira principalmente alrededor del acorde t�nico, pero en las medidas
11 a 12 aterrizamos de lleno. El dominante en el bajo. Comenzando en la medida 14,
el ritmo arm�nico se acelera considerablemente y la armon�a pasa r�pidamente a
trav�s de varias regiones tonales vecinas antes de regresar s�lidamente a la
dominante y luego a la t�nica, en las medidas 24-26. En el camino, llegamos al
primer cl�max de la pieza, en la medida 20. En general, este p�rrafo est�
estructurado como una gran ola.
La medida 26 recuerda la medida 6. Rachmaninoff enriquece la textura original con
acordes adicionales en la mano izquierda, comenzando en la medida 27, creando una
intensificaci�n m�s r�pida que la primera vez. Esto crea otro cl�max en forma de
onda en la medida 35, ahora en el registro alto, donde la figura de nota de vecino
oscilante original desde el inicio de la pieza se transforma en una variante
virtuosa, alternando entre las manos. Esto ayuda a crear una riqueza de 1101 tivic,
mientras que sigue siendo reconocible en relaci�n con el original. Despu�s de un
descenso gradual en las medidas 36-41, llegamos al cl�max principal en la medida
43. Las manos est�n muy separadas, creando la mayor propagaci�n de registro que
hemos escuchado en toda la pieza. La textura posteriormente se adelgaza
gradualmente, diminuendo, en medidas 44-50. La pieza finaliza con una presentaci�n
final y ruidosa del motivo principal. Este tipo de estructura, compuesta de
m�ltiples, intensificando gradualmente las ondas, es muy com�n en la m�sica de
Rachmaninoff.
Como podemos ver, gran parte del inter�s en estas piezas radica en la riqueza del
detall�n arm�nico y de textura. Los focos en solo uno o dos motivos hacen de esto
una necesidad virtual, si la m�sica es lo suficientemente rica como para que valga
la pena escucharla m�s de una vez. Si bien las curvas formales generales son a
menudo bastante sencillas, no son, sin embargo, simplistas: est�n lo
suficientemente matizadas para desafiar la predicci�n y proporcionan una novedad
regular para el oyente.
ELABORACIONES
Aparte del tipo de preludio individual discutido anteriormente, muchos de los
preludios que se emparejan con las fugas de Bach tambi�n son formas de una parte.
Los que no son contrapuntarios generalmente se estructuran de manera similar al
primer preludio de Chopin, discutido anteriormente. Sin embargo, una cosa que Bach
a menudo hace diferente a Chopin es cambiar notablemente la figuraci�n (o patr�n
musical b�sico) al final, creando un fuerte gesto ret�rico de finalidad. Un buen
ejemplo es el Preludio de la D mayor del libro 1 del Clave bien temperado, que se
ha movido continuamente en decimosextas notas a lo largo de la mayor parte de la
pieza. Finalmente llega a un punto muerto en la medida 33, en un s�ptimo acorde
disminuido sobre un pedal dominante. A esto le sigue un breve broche de oro en
notas de treinta segundos, y luego una progresi�n cadencial final. Este tipo de
momento dram�tico es especialmente potente en estos preludios, dado que el pr�ximo
movimiento ser� una fuga, donde, por definici�n, el impulso r�tmico se mantendr�
m�s o menos constante en todo momento. El contraste entre los dos tipos de
movimiento musical realza el efecto de la fuga.
De manera similar, Bach a veces precede a una fuga con una "fantas�a" de
contrapunto que desarrolla una o dos ideas principales. Un hermoso ejemplo es BWV
562 para �rgano (la fuga permanece incompleta). Este movimiento desarrolla la idea
presentada al inicio, alternando pasajes conectados a tierra por largos puntos de
pedal.
74 FORMAS DE UNA PARTE FORMAS DE UNA PARTE 75
en el bajo con pasajes m�s arm�nicamente m�viles, donde el bajo est� en movimiento.
Un contraste simple, idiom�tico para el �rgano, es el corto pasaje sin pedal en el
centro de la pieza. Esto aclara la textura temporalmente, pero sin interrumpir la
continuidad r�tmica y motiva de Oyeran. Al final de este movimiento, la textura
imitativa se disuelve en una especie de cadena, donde aparecen por primera vez en
la figuraci�n 16 notas en la figuraci�n, llegando a un cl�max disonante. antes de
la cadencia final. FORMULARIO DE TERNARIO
CEREMONIAS
1 Examine otros preludios de Chopin, primero analizando primero la estructura de la
frase / cadencia y luego respondiendo las siguientes preguntas: �C�mo se
desarrollan las ideas motivadas? �C�mo evoluciona cada preludio como un todo?
�Tiene un claro cli-. max? �C�mo se destaca la conclusi�n del resto de la pieza?
�Qu� hace que la cadencia final sea m�s concluyente que las otras?
2 Examina varios preludios de Rachmaninoff de la misma manera. Presta especial
atenci�n a la variedad de la figuraci�n del piano; Rachmaninoff a menudo agrega
peque�os detalles de contrapunto que transforman la figuraci�n del stock en algo
mucho m�s distintivo.
3 Componer dos preludios de piano cortos, en caracteres contrastantes. Aseg�rese de
que los detalles de sus estructuras difieren entre s�.
Comience por encontrar un motivo de embarazo, uno con un fuerte contraste interno o
un gesto distintivo que pueda desarrollarse con cierta amplitud. Explore sus
posibilidades en varios bocetos cortos, refiri�ndose al cap�tulo 1 sobre motivos
seg�n sea necesario. Aseg�rate de tratar las disonancias consistentemente al
desarrollar el motivo; Si hay cambios en el tratamiento de la disonancia, deben
ocurrir en momentos significativos, por ejemplo, el comienzo, la cima o la cadencia
de una frase. Planifique las cadencias: para un breve preludio habr� tres o cuatro
a lo sumo, y las cadencias internas deben ser bastante ligeras. Recuerde utilizar
nuestra escala cuantitativa de puntuaci�n, que indica de alguna manera, por
ejemplo, a trav�s de la armon�a o el ritmo, que la pieza a�n no est� completa. La
cadencia final debe diferenciarse de las dem�s por ser la m�s conductora. Deber�a
haber un movimiento general, claro, hacia un momento de mayor intensidad, que
deber�a ocurrir entre dos tercios y tres cuartos del camino a trav�s de la pieza, o
bien en el final mismo. El cl�max debe sobresalir de su entorno, por ejemplo,
debido al aumento de la disonancia, la modulaci�n, el registro o un cambio en la
figuraci�n. Finalmente, trabajar la pieza en detall.
4 Ejercicio avanzado: escriba un preludio de piano virtuoso, utilizando el ejemplo
de Rachmani-noff como modelo. Siga las instrucciones del ejercicio 3, pero trabaje
para crear texturas de piano m�s sofisticadas.
Las formas ternarias son las formas m�s simples con m�s de una secci�n. Las formas
terrenales a menudo aparecen en movimientos de baile cortos, como el minueto
cl�sico y el tr�o. En las grandes obras de tipo sonata, suelen ser el tercero de
los cuatro movimientos y el m�s ligero de car�cter. La raz�n de esto es que tales
formas simples no se prestan a un gran drama o complejidad emocional. El
posicionamiento de los mismos modifica un movimiento lento y, antes de que se
junten, se convierte en una buena opci�n para esos movimientos, que generalmente
son m�s ricos emocionalmente y presentan confrontaciones m�s intensas.
Las formas ternarias tambi�n se encuentran en la �pera cl�sica, en la aria da capo,
y en varias piezas para piano del siglo XIX, como algunos de los nocturnos de
Chopin.
Una forma temporal simple consiste en una primera idea, una secci�n A, seguida de
una idea contrastante, la secci�n B, seguida de un retorno de la secci�n A. Todo el
conjunto compone una simple patena de ABA. Cada secci�n es aut�noma: escuchada
sola, ninguna parece requerir la otra.
Comenzaremos con la versi�n m�s peque�a y simple de la forma ternaria. En el
repertorio est�ndar este tipo de simplicidad extrema es realmente muy raro. Para
fines pedag�gicos, la Figura 8.1 es un ejemplo modelo de la forma de pr�ctica, para
piano.
Tenga en cuenta lo siguiente:
� Cada secci�n est� arm�nicamente completa y puede sostenerse por s� sola, como una
miniatura.
� La primera parte es en C # menor, y la segunda parte est� en una clave
estrechamente relacionada, B mayor.
� Las dos partes est�n en el mismo medidor, proporcionando una unidad b�sica.
� El contraste de tempo no es extremo.
76 FORMAS DE UNA PARTE 77
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Figura 8.1. Una forma tem�tica modelo.
� Las dos secciones se basan en diferentes motivos, proporcionando contraste de
material.
� El registro de la secci�n central es generalmente m�s bajo; El contraste
registral es una forma simple y efectiva de crear novedad.
� La articulaci�n en la secci�n central tambi�n es m�s suave, legato, y proporciona
otro contraste simple y efectivo.
Ambas secciones tienen ocho compases de largo, pero la redacci�n interna es
diferente. En la primera parte, hay una clara subdivisi�n en unidades de dos
barras, mientras que en la segunda parte hay puntuaci�n solo en los compases 12 y
16, enviando las frases con cuatro barras de largo. Esto tambi�n se adapta al
car�cter m�s tranquilo de la secci�n central.
Ahora que tenemos una idea clara de la forma tem�tica m�s simple, podemos examinar
dos ejemplos m�s sofisticados del repertorio. Noc-turne de Chopin en do menor, op.
48, No. 1 proporciona un ejemplo muy claro de la forma. No por casualidad, esta
pieza tiene una calidad claramente oper�stica; Uno piensa en Bellini, a quien
Chopin admiraba tanto por sus dones mel�dicos.
La primera secci�n (mm. 1-24) comienza con una melod�a bastante vocal, enviada
primero en una frase de cuatro compases que cadencia en la t�nica en el comp�s 4.
El acompa�amiento es de la mayor simplicidad: una l�nea de bajo en octavas,
alternando con Acordes completos en el registro medio. La segunda frase comienza
como la primera, pero la melod�a r�pidamente se vuelve m�s elaborada, desarrollando
a�n m�s el ritmo sincopado que se escuch� por primera vez en la medida 2. Esta
frase se modula a G menor, donde cadencia en la medida 8.
A esto le sigue un repentino cambio arm�nico (V / W), y la melod�a se vuelve m�s
ornamentada, recordando de nuevo el tipo de ornamentaci�n improvisada que se
encuentra en una �pera de Bellini. Aunque la armon�a retumba.
En cuanto a la clave de inicio en la cuarta frase, la ornamentaci�n mel�dica
contin�a. La puntuaci�n en esta parte de la pieza es muy ligera. Por ejemplo, en la
medida 16, la melod�a parece detenerse en la cadencia de una sala en mayor, pero la
armon�a subyacente incluye la s�ptima parte del acorde, y la l�nea del bajo sigue
movi�ndose. Esto merecer�a quiz�s 3 de 10 en nuestra escala de grados de
puntuaci�n. Las frases mel�dicas cortas ahora contin�an sobre la armon�a,
movi�ndose a trav�s del c�rculo de quintas, alcanzando un cl�max en la medida 21 en
una C. alta. El descenso desde el cl�max hasta el final de la secci�n es muy or-
nate, eventualmente cayendo dos octavas, hasta la C media. .
Lo significativo de la forma en que se organiza esta primera secci�n en su conjunto
es la forma en que la estructura de la frase y la armon�a se vuelven m�s fluidas a
medida que se desarrolla la secci�n. Tambi�n hay una clara progresi�n en la riqueza
de la ornamentaci�n, que culmina en el largo descenso despu�s del cl�max.
La cadencia final de esta secci�n es arm�nicamente muy fuerte, pero el ritmo nunca
se detiene por completo. Para entender la raz�n de este peque�o r�tmico "s�,
pero ..." gesto, solo hay que imaginar que la primera secci�n llega a un punto
muerto antes de comenzar la secci�n central. El efecto ser�a demasiado limpio y
cuadrado para el mundo emocional de esta pieza.
La secci�n central dura desde la medida 25 a la medida 48. Aunque la t�nica sigue
siendo la misma (C), esta secci�n est� en mayor. La textura y el material tem�tico
son completamente diferentes de los de la primera secci�n; El contraste es
inmediatamente evidente. Esto es t�pico de una forma temporal, sin importar cu�n
grande y elaborada sea.
Esta secci�n B comienza con una textura muy completa, homof�nica y declamatoria,
que no se parece en nada a la melod�a vocal con acompa�amiento que se escucha en la
secci�n de apertura. La puntuaci�n del piano es particularmente rica en contraste
con la primera secci�n, proporcionando un marcado contraste en la textura.
En la medida 28, el nuevo material llega a una cadencia imperfecta en Sol mayor.
Luego regresa la primera frase, m�s puntuada, y ahora llega a una cadencia perfecta
en C. Estas dos frases juntas forman un per�odo.
78 FORMULARIO DE TERNARIO FORMULARIO DE TERNARIO 79
Sigue una secuencia corta con una armon�a m�s intensa (mm. 3336), que se superpone
con lo que al principio parece ser un retorno a la frase de la medida 29, ahora m�s
espaciada en el registro, pero a�n muy silenciosa. En la mitad de la frase, sin
embargo, ahora hay un inte virtuoso. Rjection en octavas, una respuesta parecida a
un concierto a los grandes acordes de sonido orquestal que acabamos de escuchar. De
hecho, toda esta subsecci�n se convertir� en una variaci�n elaborada de medidas 29-
36, construida alrededor de esta alternancia entre los acordes completos y las
octavas virtuosas.
En el comp�s 45, finalmente llegamos al tema que comenz� la secci�n central del
comp�s 25. En el comp�s 46, el piano explota tres barras de octavas continuas y
brillantes. El crescendo que comenz� en la medida 38 alcanza su pico con estas
octavas. Este pasaje es realmente tanto el cl�max como la cadencia de la secci�n
media del nocturno.
Ahora, en la medida 49, la secci�n de apertura regresa, pero con un acompa�amiento
m�s sin descanso, pulsando en tripletes. La melod�a tambi�n se espesa ahora, se
duplica m�s o menos regularmente por los acordes pulsantes. Formalmente, esta
secci�n es una recapitulaci�n exacta, barra para barra, de la secci�n de apertura.
La �nica diferencia estructural ocurre en la medida 72, donde, en lugar de una
cadencia clara en do menor, como ten�amos en la medida 24, la armon�a desv�a a V /
kI, permitiendo una cadencia m�s rica y elaborada, lo que subraya su formalidad.
Papel como la puntuaci�n final, m�s concluyente. En la medida 75, la textura se
disuelve y la melod�a se desvanece solo en el registro alto, diminuendo, para ser
seguido por tres acordes t�nicos silenciosos y repetidos.
La simetr�a de Oyeran de la forma no es ambigua, como lo es el contraste entre las
secciones primera y media. A pesar de los enlaces r�tmicos simples en el
acompa�amiento, en t�rminos de estructura mel�dica y arm�nica, cada secci�n podr�a
sostenerse por s� sola.
Ahora examinemos otro ejemplo, el aria de Don Octavio "Dalla sua pace" de Don
Giovanni de Mozart, K. 527.
Aqu� est� el texto, primero en el italiano original, y luego en ingl�s, a
continuaci�n.
Dalla sua pace la mia dipende; Quel che a lei piace vita mi rende, Quel che le
incresce morte mi da. S'ella sospira, sospiro anch'io; � mia quell'ira, quel pianto
� mio; E non ho bene, s'ella non l'ha.
De su paz de mirad, la m�a tambi�n depende de lo que la complace me da vida.
80 FORMULARIO DE TERNARIO
Lo que aflige a ella hiere mi coraz�n.
Si ella suspira, yo suspiro con ella;
Su ira y su dolor son m�os,
Y no puedo conocer la alegr�a a menos que ella la comparta.
Tenga en cuenta que este texto breve se divide (por los per�odos en la puntuaci�n)
en dos partes, separadas por el per�odo al final de la tercera l�nea. La m�sica
sigue la subdivisi�n del texto, como sigue:
� secci�n A: medidas 1-17, primera parte del texto
� Secci�n B: medidas 17-36, segunda parte del texto.
� secci�n A ': mide 37-74, retorno de la primera parte del texto
La secci�n A tiene media cadencia en la medida 9 ("piace vita mi rende") y tiene
una cadencia perfecta en las medidas 16-17 ("morte mi da"), por lo que es una
estructura de p�rrafos. Tambi�n hay caesuras en las medidas 5 y 13. Por lo tanto,
toda la primera parte est� bastante estructurada sim�tricamente.
La secci�n central comienza en sol menor, con una nueva figura de appoggiatura que
acompa�a a los vientos. La l�nea vocal tambi�n incluye varias appoggia-turas, que
refuerzan el cambio de car�cter. Cuando el texto llega por primera vez a "s'ella
non l'ha", la m�sica se detiene, en un acorde de s�ptima disminuido, que parece
estar conduciendo hacia el dominante de Sol menor.
Sin embargo, la resoluci�n aprovecha la ambig�edad arm�nica del acorde de s�ptima
disminuido y se resuelve en un lI16 de Sol mayor, donde el televisor repite la
�ltima l�nea de texto. Tenga en cuenta que virtualmente no hay puntuaci�n en
ninguna significaci�n dentro de esta secci�n, aparte de la pausa en el s�ptimo
disminuido en la medida 28. La secci�n termina en la medida 36, ??posicionada en el
dominante, habiendo insinuado delicadamente una vez m�s a G menor en el Bajo, con
una nota de vecino.
Una cadencia vocal muy corta ahora lleva a la m�sica de apertura, repetida
literalmente, desde la medida 37 a la medida 52. Sin embargo, esta vez Mozart
contin�a donde la secci�n termin� anteriormente, volviendo una vez m�s a los dos
primeros Unes de texto con un nuevo Frase mel�dica, que repite un motivo de appog-
giatura cuatro veces mientras el acompa�amiento responde de la misma manera.
En "Quel che le incresce" regresa la m�sica original (escuchada por primera vez en
mm. 10-17), con la orquestaci�n algo enriquecida. La cadencia, en la medida 64, se
superpone con un peque�o eco en el viento de la madera antes de que la voz entre
por �ltima vez en una frase culminante llena de saltos de octava crom�tica,
repitiendo la tercera l�nea del texto.
FORMULARIO DE TERNARIO 81
Podemos ver que en este ejemplo oper�stico, aunque la estructura temporal es
bastante clara a partir del texto, la armon�a y el material mel�dico, la forma de
Oyeran no es realmente sim�trica. De hecho, cada secci�n es m�s larga que la
anterior, creando una especie de crescendo de complejidad formal. Mozart ha tomado
el marco de la forma ternaria simple y lo ha modificado para adaptarse a la
intensidad emocional del drama en este momento. Una forma demasiado sim�trica
habr�a sido demasiado predecible para la emoci�n angustiada representada aqu�.
Estos dos �ltimos ejemplos, como la mayor�a del repertorio est�ndar, son algo m�s
sofisticados que la forma de pr�ctica que usaremos aqu�.
ELABORACIONES
Las formas tem�ticas m�s sofisticadas pueden tener alguna transici�n entre las
secciones, especialmente entre la secci�n B y el retorno de A. Esto permite que la
forma general acumule un mayor impulso. En otra variante muy com�n, cada secci�n se
compone de una forma m�s larga y m�s elaborada de su propia (generalmente
binaria) .2
Un maravilloso ejemplo, que demuestra una intrigante elaboraci�n de la forma, se
puede encontrar en el tercer movimiento de la S�ptima Sinfon�a de Beethoven. Esta
gran forma ternaria incluye no solo una transici�n sorprendente entre el primer y
segundo tema, y ??una transici�n mucho m�s sutil hacia atr�s, sino tambi�n una
peque�a broma al final. Cuando, despu�s del regreso del tema principal que se
acerca al final del movimiento, llegamos a la misma parada de sacudidas que anunci�
por primera vez la llegada del segundo tema, Beethoven en realidad comienza el
segundo tema nuevamente. La inicia con la misma tecla que antes (D mayor), solo
para interrumpirla despu�s de solo cuatro compases con un final abrupto en la tecla
de inicio (F mayor).
�Por qu� esta variante novedosa de la forma? Primero, rango emocional: el final
ahora incorpora un toque de humor, y las formas variadas de conectar los personajes
contrastantes de los dos temas los enriquecen considerablemente, m�s bien como
personajes de una novela que conocemos mejor a medida que los observamos. En
m�ltiples situaciones. En segundo lugar, la forma es m�s sutil. Las transiciones
abruptas tienden a ser efectivas en proporci�n inversa a la frecuencia con la que
ocurren. Si todas las transiciones son abruptas, despu�s de la primera o dos de
ellas, la pieza comienza a sonar como una colecci�n de peque�as secciones. Cuando
est�n rodeados por otras transiciones m�s graduales, pueden proporcionar caminos
intrigantes dentro de un todo m�s grande e integrado: las transiciones suaves, por
definici�n, hacen que las subdivisiones sean menos obvias.
EJERCICIO
Nuestro ejercicio consistir� en la versi�n m�s elemental del formulario, es decir,
una estructura simple y sim�trica con secciones cortas y completas, que incluye una
�nica idea contrastante y sin transiciones entre las secciones.
El estudiante debe escribir una forma ternaria simple para piano, basada en el
ejemplo analizado al comienzo de este cap�tulo (figura 8.1).
Comience por esbozar la primera secci�n con alg�n detalle. Limite la secci�n A a
uno o dos motivos, y mantenga la textura consistente. Marque las cadencias a trav�s
de cambios de textura y / o din�mica, de manera que la estructura de la frase se
sienta claramente. El objetivo aqu� es la concisi�n formal y la memorabilidad.
Una vez que la primera secci�n haya finalizado, elija una clave estrechamente
relacionada para la secci�n B. Mantenga el medidor igual. Use motivos, registro,
textura y / o articulaci�n para proporcionar contraste. Cada secci�n debe tener su
propio car�cter distintivo, lo que lo diferencia de la otra, pero sin sonar como
una pieza completamente diferente. Es posible que necesite esbozar dos o tres ideas
posibles para encontrar el grado de contraste correcto. Es especialmente importante
que el comienzo de la secci�n B y el regreso a la secci�n A proporcionen un sentido
inmediato y refrescante de novedad.
Tenga en cuenta tambi�n que la estructura de la frase en la segunda secci�n debe
ser algo diferente de la de la primera secci�n.
82 FORMULARIO DE TERNARIO FORMULARIO DE TERNARIO 83
FORMULARIO BINARIO
Las formas de dos partes, las llamadas formas binarias, todas comparten varias
caracter�sticas importantes. Primero, tienen una puntuaci�n muy fuerte en el medio,
generalmente una parada completa y una barra doble, con un signo de repetici�n. En
segundo lugar, ambas secciones se basan en una idea principal.
Es importante comprender que las formas binarias no son, como su nombre sugiere,
formas "AB", es decir, formas donde una secci�n basada en una idea es seguida por
otra secci�n basada en una idea diferente. Si bien hay diferencias entre las dos
secciones, como veremos, no se encuentran en el material que usan.
Hay otra diferencia importante entre las dos secciones, que es com�n a todas las
formas binarias: la segunda parte debe mostrar alg�n tipo de aumento en la
actividad, dando a la pieza en su conjunto un sentido distinto de intensidad en
desarrollo. En una palabra, la segunda secci�n es notablemente menos estable. Esta
instabilidad crea un importante contraste estructural entre las dos secciones.
Puede ser el resultado de modulaciones m�s distantes, estructuras de frases menos
regulares, cambios de textura (aunque no demasiado extremos) o limas mel�dicas m�s
fragmentarias.
Esto es importante porque, como cualquier forma musical, la forma binaria necesita
evolucionar y profundizar en intensidad a medida que avanza el trabajo. Si el nivel
de actividad tonal / modulatoria, por ejemplo, siguiera siendo el mismo, la segunda
secci�n podr�a estancarse. A menudo tambi�n hay un aumento en el ritmo de las
modulaciones, es decir, una actividad m�s moduladora en un lapso de tiempo
equivalente. Estos cambios muy destacados sirven para "elevar la temperatura" de la
experiencia musical en general, haci�ndolo m�s intenso para el oyente.
En este sentido, la segunda parte de un forro binario es un buen ejemplo de lo que
llamamos el principio "progresivo", que se analizar� en el cap�tulo 13.
Otra diferencia com�n entre las dos secciones en muchas formas binarias es entre la
puntuaci�n que termina las dos mitades: la primera terminaci�n
84
A menudo es menos final que el segundo. Por lo general, los finales son tambi�n muy
similares, lo que alienta al oyente a compararlos.3
Las formas binarias se encuentran com�nmente en las danzas barrocas, en piezas de
piano de un siglo XIX, y tambi�n en los movimientos medios de las sonatas y
sinfon�as cl�sicas, y como subsecciones de formas ternarias m�s grandes. Un tipo
algo m�s sofisticado de forma binaria es la redondeada binario, 4 que de hecho
puede ser el origen hist�rico de la forma sonata. Mir�ndolo con m�s detenimiento,
podemos ver por qu� esta estructura se presta para un desarrollo dram�tico.
En una forma binaria redondeada, la primera secci�n a menudo termina con una fuerte
incidencia en alg�n lugar que no sea el t�nico, para crear una fuerte sensaci�n de
incomprensi�n. Incluso cuando hace cadencia en la t�nica, la cadencia equivalente
al final de la pieza ser� a�n m�s concluyente de alguna manera, como resultado del
ritmo, m�s preparaci�n o el dise�o de textura de la cadencia.
El comienzo de la segunda secci�n presenta r�pidamente una especie de sorpresa
arm�nica, creando una leve sensaci�n de discontinuidad. Este sentido de
interrupci�n, de una especie de digresi�n arm�nica en la forma, es necesario para
que cuando la t�nica regrese, el efecto dram�tico de "volver a casa" sea m�s
fuerte. Una vez m�s, podemos ver el posible enlace a la forma para ta. El comienzo
de la segunda secci�n act�a un poco como el desarrollo de una sonata, debido a su
armon�a / modulaci�n intensificada. El posterior retorno de la t�nica se siente
como una resoluci�n.
En la m�sica no tonal, se puede crear una intensidad mayor comparable mediante
contrastes m�s fuertes y m�s frecuentes en el registro, la orquestaci�n o la
articulaci�n. Hablando arm�nicamente, sea cual sea el idioma, la segunda secci�n
ser� m�s intensa.
El otro rasgo caracter�stico de la forma binaria redondeada es el retorno, despu�s
del "desarrollo" de alguna, o quiz�s toda, de la m�sica desde el principio de la
pieza: hay un sentido definido de recapitulaci�n, lo que mejora la sensaci�n de
volver. Hogar despu�s de un viaje musical.
Veremos tres ejemplos de formas binarias. Nuestro primer ejemplo ser� el Minuet II
de Partita No. 1 de Bach en B-flat major, BWV 825; nuestro segundo ejemplo ser� el
Tr�o del Minuet de Mozart, K. 568, No. 2, para un peque�o conjunto instrumental; y
el tercer ejemplo, "Tr�umerei", es el s�ptimo de Kinderszenen de Schumann, op. 15.
Los dos �ltimos son binarios redondeados.
En este breve ejemplo de Bach (Figura 9.1), las dos secciones son sim�tricas, de
igual longitud, con ocho barras cada una. La cadencia en la medida 8 es una media
cadencia en la tecla de inicio, 16 mayor. No hay modulaci�n real en estas primeras
ocho barras, solo una referencia de paso a V / IV, en la medida 2 y la medida 6.
FORMULARIO BINARIO 85
Figura 9.1. Bach, Partita No. 1 en Si bemol mayor, BWV 825, Minuet II
La segunda sala comienza con el mismo material motivador que la primera parte,
ahora a partir de la dominante. Pronto se mueve hacia el submediante,
proporcionando la �nica modulaci�n real en la pieza. As� es arm�nicamente m�s
intenso que la primera parte. Despu�s de una cadencia en sol menor en la medida 12,
r�pidamente regresamos a Bb mayor, terminando con una cadencia completa en esa
clave.
Aparte de la novedad agregada por la modulaci�n, la segunda mitad es
monom�ricamente m�s intensa de otra manera: la l�nea de bajo, principalmente un
punto de pedal en la primera mitad de la pieza, es mucho m�s m�vil. Las octavas
notas en la parte tenor en las medidas 11-12 tambi�n agregan impulso.
Finalmente, la melod�a, que ha descendido gradualmente de la nueva F alta en la
medida 9 (la primera secci�n nunca va m�s all� de Ei), se eleva a�n m�s en las
medidas 13-14 a G, el cl�max de toda la pieza.
En el Minueto de Mozart (Figura 9.2), la primera sala del Tr�o consta de dos
frases: mide 1-4, finaliza con una media cadencia en Fa mayor (la tecla de inicio),
y mide 5-8, usando el mismo material, Pero ahora terminando con la t�nica. En otras
palabras, esta es una estructura simple y sim�trica del per�odo. Solo la textura y
la orquestaci�n son ligeramente diferentes en esta frase: en particular, la melod�a
se duplica una octava m�s baja en el fagot, y ahora incluye un peque�o trino en la
medida 7, lo que ayuda a marcar la cadencia venidera en la medida 8.
La segunda sala comienza de nuevo con la idea principal, pero ahora en sol menor.
Tambi�n introduce el registro alto, utilizando la flauta por primera vez, y puede
hacer que el viol�n se acerque. Dentro de tres barras (mm.9-11), el bajo se mueve a
trav�s de tres alteraciones crom�ticas, creando un nivel sin precedentes de
intensidad arm�nica. Esta frase termina en una cadencia de sala bastante indecisa,
que comienza un pedal dominante que subyace a la mayor�a de la frase final que
viene. Este fi-
9. 12 14, 15 16
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4 p
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Figura 9.2. Mozart, Minuet, K. 568, No.2, Tr�o
La frase nal es una variaci�n texturada de las medidas 4-8 (recordando as� mm. 1-
4), por lo que la sensaci�n de redondeo de la forma es muy fuerte. Por primera vez
aqu�, la melod�a se duplica en tres octavas, tocada por la flauta, el viol�n 1 y el
fagot.
Observe tambi�n que la l�nea de bajo en la cadencia es un poco m�s activa y
vigorosa en la medida 15 que en la medida 7. Este es un ejemplo de c�mo incluso dos
cadencias perfectas pueden tener pesos diferentes. Observe tambi�n la nueva
duplicaci�n, una tercera debajo del primer viol�n, en la segunda parte de viol�n en
las medidas 12-14, lo que hace que la textura sea un poco m�s densa esta vez.
Nuestro �ltimo ejemplo de forma binaria, el "Tr�umerei" de Schumann (Figura 9.3),
comienza con una suave frase de cuatro compases que se subdivide en dos partes. El
primero sube a la F alta en la medida 2, y el segundo baja gradualmente a la mitad
de la cadencia en la medida 4. A esto le sigue una repetici�n de la misma l�nea
ascendente que en las medidas 1-2, pero ahora va m�s alto, a A, sobre una armon�a V
/ V1. La resoluci�n, VI, demuestra ser el 11 de C mayor, el
86 FORMULARIO BINARIO
FORMA BINARIA 87 nioving en B6 mayor, donde reaparece el tema principal. Esta es la
primera y �nica vez que la primera mitad del tema aparece en cualquier lugar
excepto en fa mayor. El 136 mayor resulta ser muy transitorio, y luego parece estar
preparando una cadencia en Re menor, en las medidas 15-16. En el �ltimo minuto, la
l�nea de bajo toma un giro de sobrestimaci�n, y lo que parec�a ser una D menor de
6/4 desaparece, pasando a trav�s de un tono de pase a V7 de F, el t�nico de honre.
Ahora la frase inicial de la pieza reaparece intacta, en las medidas 1720. Sin
embargo, la segunda frase toma un nuevo giro: en lugar de V / VI, como en la medida
6, la alta A ahora es compatible con V9 / V, en la medida 22. Esto tiene el efecto
de aumentar el impulso arm�nico hacia la siguiente cadencia final. El descenso
mel�dico de la frase regresa en su forma original, visto por primera vez en las
medidas 2-4, pero con una diferencia importante: aqu� se repiten las cuatro notas
ascendentes antes del final: G, A, BI), D, ahora armonizado como 116, V / II, Esto
pospone la cadencia que esperamos, aumentando su finalidad, al jugar con nuestras
expectativas. El punto final de llegada es ahora el t�nico, en lugar del dominante,
como estaba en la medida 4.
Observe c�mo la secci�n despu�s de la barra doble es m�s larga, arm�nica y
texturalmente m�s intensa, con una actividad m�s moduladora y una escritura
contrapuntual m�s frecuente de lo que hemos escuchado anteriormente (para m�s
informaci�n, ver mm. 11-12 y 14- diecis�is). Tambi�n contiene el pico mel�dico de
la pieza, el alto BI) en la medida 14.
El redondeo al final del formulario tambi�n es bastante sustancial. Este tipo de
repetici�n, como veremos en el cap�tulo 17, "Regresar", crea una cierta sensaci�n
de resoluci�n tranquila, adecuada para el calco, el car�cter so�ador de la pieza.
Por otro lado, la repetici�n adicional de la mel�dica G, A, GI �, D agrega �nfasis
a la cadencia final, lo que lo hace a�n m�s concluyente.
ELABORACIONES
Figura 9.3. Schumann, "Tr�umerei", de Kinderszenen, op. 15
Tecla dominante, donde termina la primera secci�n, arm�nicamente abierta. Tenga en
cuenta la textura ligeramente m�s contrapunt�stica en las medidas 7-8, con
imitaciones en las partes internas, lo que aumenta la intensidad de la cadencia que
viene en C.
En la medida 9, despu�s de la barra doble, la pieza parece estar comenzando de
nuevo. Pero ya en la medida 10, la armon�a toma un nuevo giro, tocando primero en G
menor, donde hay una puntuaci�n muy suave en la medida 12, y luego
Como se sugiri� antes, en la pr�ctica hay una amplia gama de formatos binarios. Los
aspectos que pueden variar incluyen el grado de finalidad de la primera secci�n, la
cantidad de repeticiones literales en la segunda secci�n (a veces no hay ninguna en
absoluto) y si la segunda secci�n introduce o no material nuevo, y si es as�,
cu�nto. Contraste que crea con la primera secci�n. La repetici�n, si la hay,
tambi�n puede ser variada.
En ejemplos con un desarrollo m�s elaborado del material ya presentado, el
resultado puede comenzar a parecerse a la secci�n de desarrollo de una forma de
sonata. (Discutiremos las t�cnicas de desarrollo en detalle en el cap�tulo 16,
"Exploraci�n").
88 FORMULARIO BINARIO FORMULARIO BINARIO 89
Para ver un ejemplo de una forma binaria m�s elaborada, vea el tercer movimiento de
la Sinfon�a No. 104. de Haydn. Este movimiento es en forma ternaria en general,
pero las secciones individuales son formas binarias elaboradas por derecho propio.
CEREMONIAS
Las formas binarias que se discuten aqu� ofrecen nuestra primera oportunidad de
crear una estructura musical que intr�nsecamente requiere varias secciones
interconectadas.6 Estas formas pueden ayudar al estudiante a desarrollar algunas de
las habilidades b�sicas que se necesitar�n para elaborar las formas m�s grandes.
1 Componga una forma binaria para piano de diecis�is compases, en el modelo del
ejemplo de Bach que se analiza a continuaci�n (Figura 9.1). Preste especial
atenci�n al principio y al final de la segunda secci�n, para diferenciarla de la
primera secci�n, a pesar de usar el mismo material motivador.
2 Componga una forma binaria redondeada para el cuarteto de cuerdas en el modelo
del ejemplo de Mozart que se analiza a continuaci�n. Aseg�rese de diferenciar la
cadencia final del final de la primera secci�n, para que sea m�s concluyente.
1 O FORMATO VARIA-RON
Explorar una idea musical a trav�s de la variaci�n es, en cierto sentido, el oasis
de toda composici�n. La coherencia requiere familiaridad con el material, de modo
que el oyente pueda seguir la m�sica con una facilidad razonable. Tal familiaridad
se logra m�s f�cilmente a trav�s de la repetici�n. Pero la repetici�n pronto
requiere al menos alg�n grado de variaci�n para mantener el inter�s.
Sin embargo, la forma de variaci�n, el tema de este cap�tulo, est� en una categor�a
especial por s� misma. El proyecto de variaci�n ser� nuestro primer intento de una
composici�n m�s larga, ya que nos permitir� construir una forma m�s grande a trav�s
de una serie de formas cortas, todas basadas en un esqueleto com�n, el tema.
El tema de un conjunto de variaciones normalmente tiene una estructura bastante
sencilla, a fin de proporcionar un marco claro y f�cil de recordar para las
variaciones posteriores. Un tema con una estructura m�s exc�ntrica, que no se capta
f�cilmente en una escucha, distrae del inter�s real de la forma, que se encuentra
en la fantas�a continua y la invenci�n propuestas por las variaciones. Adem�s, dado
que la misma estructura se repetir� en cada variaci�n, lo que puede ser encantador
o interesante una o dos veces r�pidamente se vuelve molesto.
Como podemos ver, la variaci�n de la forma es por naturaleza un desaf�o para la
imaginaci�n. Dentro de las restricciones de la estructura de la frase, y en algunos
casos incluso la melod�a del tema, el compositor tiene que encontrar formas de
crear nuevas superficies en contraste que renueven el inter�s, incluso cuando el
esqueleto subyacente se repite varias veces. Muchos compositores han visto este
desaf�o como un est�mulo para la imaginaci�n, escribiendo conjuntos muy largos y
elaborados de variaciones, por ejemplo, Bach en las variaciones Goldberg, Beethoven
en las variaciones Diabelli y Brahms en sus dos vol�menes de Variaciones Paganini.
Dentro de cada variaci�n, el personaje normalmente permanece bastante estable. Cada
variaci�n es una pieza distinta, con su propio car�cter, y vvithin cada variaci�n
91
90 FORMULARIO BINARIO
Suele haber un alto grado de homogeneidad motival. Los cambios de humor
significativos normalmente ocurren solo entre variaciones.
La estructura recurrente del tema crea una periodicidad definida en la forma de
Oyeran, ya que incluso si no todas las variaciones est�n en el mismo tempo, las
proporciones siempre se mantendr�n iguales. Esta periodicidad puede volverse
mon�tona si se maneja mal, pero tambi�n se puede utilizar para obtener una ventaja
que le permite al compositor organizar variaciones en grupos, creando as�
progresiones formales que van m�s all� del funcionamiento interno de una sola
variaci�n. Por ejemplo, podr�amos tener tres variaciones seguidas cada vez m�s
r�pidas, seguidas de dos variaciones lentas. Otros ejemplos pueden incluir varias
variaciones al aumentar la densidad de la textura, o m�s y m�s armon�a disonante.
Estas grandes progresiones formales permiten que la forma respire de una manera
menos predecible, y es posible crear conjuntos m�s largos de variaciones sin
arriesgar la monoton�a formal.
El �nico lugar donde la forma normalmente cambia es la �ltima variaci�n. El motivo
es simple: m�s all� de los conjuntos m�s cortos de variaciones, agregar una
variaci�n m�s con la misma estructura que todos los dem�s no sonar� definitivo. Por
lo tanto, la �ltima variaci�n a menudo se aleja del tema en alg�n momento, para
permitir una cadencia m�s elaborada. Esta �ltima variaci�n es t�picamente m�s larga
y m�s compleja que las otras. A veces, el �ltimo movimiento puede incluso ser
lanzado en una forma completamente diferente, por ejemplo, una fuga basada en un
fragmento me-lodic tomado del tema original. El punto es que el oyente debe sentir
la �ltima variaci�n como �nica en su estructura, y tambi�n como una especie de
culminaci�n, lo que indica que la pieza finalmente est� llegando a su fin.
Antes de ver ejemplos de la forma en detalle, necesitamos decir unas pocas palabras
acerca de la relaci�n entre la forma de variaci�n y la variaci�n motivic, como se
discuti� en el cap�tulo 1. Como ya hemos mencionado, dentro de una variaci�n el
compositor se limita a explorar solo uno o dos motivos, lo que ayuda a asegurar la
unidad y el enfoque del personaje. La melod�a del tema no siempre se conserva a lo
largo de un conjunto de variaciones. Sin embargo, hay un tipo especial de variaci�n
donde la melod�a del tema se mantiene, pero con ornamentaci�n. Esto se denomina
variaci�n ornamental: el compositor toma el contorno mel�dico del tema y teje un
motivo completamente nuevo a su alrededor, para crear una melod�a fresca, que sigue
el contorno del tema original. La Figura 10.1 es un ejemplo de las Variaciones de
Faur� en C-sharp minor, Op. 73.
En el primer staff vemos los dos primeros compases del tema. En el segundo vemos el
comienzo de la segunda variaci�n. Las notas con "x" que les corresponden
corresponden a las del tema. Es significativo que, en primera audiencia, el Quasi
adagio.
Piu mosso
X X 1F X X X
Figura 10.1. Faur�, Variations in C-sharp minor, op. 73, primeros compases del tema
y de variaci�n 2.
el oyente est� m�s sorprendido por la novedad del nuevo motivo que por la similitud
con el tema. El ritmo mucho m�s r�pido y la articulaci�n staccato crean una
frescura inmediata. Pero debajo de la superficie, Faur� sigue claramente el esquema
mel�dico del tema. A pesar del contraste de car�cter, el oyente percibe la misma
armon�a, la misma forma mel�dica general y la estructura de frase id�ntica.
Algunas variaciones cl�sicas, como el famoso conjunto de la Sonata para piano en la
mayor de Mozart, K. 331, mantienen el perfil mel�dico del tema de forma bastante
audible; otros lo pierden por completo. Cuanto m�s largo sea el set, menor ser� la
probabilidad de seguir el contorno mel�dico original en toda su extensi�n,
simplemente porque en cierto punto ser� necesario un contraste mel�dico m�s
potente.
Nuestro primer ejemplo de un conjunto de variaciones ser� el lento movimiento del
�ltimo cuarteto de cuerdas de Beethoven, Op. 135 (figura 10.2). Este es un conjunto
muy corto de variaciones. Son continuos, en lugar de tener una parada clara entre
cada variaci�n. Dada la brevedad del tema (solo diez compases), la separaci�n de
las variaciones habr�a creado un tipo de estructura bastante irregular, de tipo
parar y seguir, que estar�a fuera de lugar aqu�, dado el estado de �nimo
generalmente tranquilo de este movimiento.
El tema est� precedido por un acorde roto de dos compases que act�a como una
introducci�n, que no se cita aqu�. La primera mitad del tema (mm. 3-6) se subdivide
en dos segmentos de dos barras, alternando entre t�nico y dominante. Las siguientes
cuatro barras tienen una trayectoria arm�nica m�s intensa. Parece que alcanzan una
cadencia en la medida 10. Sin embargo, Beethoven aten�a la puntuaci�n aqu�
manteniendo el violonchelo en movimiento, y luego, al comienzo de la medida 11,
imita su material, que ahora se escucha en el primer viol�n. Esta superposici�n de
contrapunto permite que la melod�a contin�e durante dos compases m�s, alcanzando un
pico en la medida 12. El par�s superior en la segunda mitad del comp�s 12 act�a
como una especie de
X X X
X X
FORMA DE VARIACION 93
92 FORMULARIO DE VARIACION
Figura 10.2. Beethoven, Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 135, tercer movimiento
appoggiatura, retrasando con gracia la llegada real de la t�nica hasta el comienzo
de la medida 13, donde comienza la segunda variaci�n.
Este tema es excepcionalmente sobrio en su armon�a: solo el V / VI y el VIII en las
medidas 7-8 se aventuran moment�neamente fuera de la escala diat�nica de mayor.
La primera variaci�n (mm. 13-22) tiene la misma textura general que el tema, pero
aumenta gradualmente en el registro. La forma tambi�n sigue a la del tema, pero la
armon�a se vuelve m�s aventurera, alcanzando un nuevo nivel de intensidad con
varias aplicaciones crom�ticas, subrayadas por ac�ntimos c�ntimos. En contraste con
el tema, las dos �ltimas barras descienden del cl�max. Este tipo de variedad, en la
curva mel�dica general entre variaciones, es una buena manera de templar sutilmente
la periodicidad inherente de la forma, haci�ndola m�s sutil y menos obvia.
La segunda variaci�n es en C1 menor. Las variaciones cl�sicas a menudo contienen un
"minore" como este; El cambio de humor le da inmediatamente un nuevo color al
material. La textura ahora es completamente homof�nica y se basa en un nuevo motivo
r�tmico que se detiene. El tempo es m�s lento, aunque aqu� aparecen por primera vez
decimosextas notas, en efecto que llevan la m�sica a otro. Como la variaci�n
anterior, �sta alcanza su cl�max en su octava medida (m. 30), antes de descender en
las dos barras finales.
Al igual que el motivo de detenci�n se escucha por �ltima vez en la medida 32,
vuelve a ser mayor. En la siguiente medida, tambi�n volvemos al ritmo de octava
nota original para varias barras.
La tercera variaci�n presenta el tema en el violonchelo, con imitaciones libres en
el primer viol�n, que tienen el efecto de hacer que la frase subdivisiones sea
menos cuadrada. En la medida 37, el acompa�amiento acelera de nuevo hasta el fin de
las notas 16, creando un nuevo nivel de energ�a. Debido al retraso creado por la
imitaci�n en el viol�n 1, el verdadero cl�max de la variaci�n llega una medida m�s
tarde que el cl�max del violonchelo, en la pen�ltima barra, mide 41. El bajo y
luego a su vez hace eco en el primer viol�n, girando a�n m�s la estafa. -trapuntal
web.
La �ltima variaci�n (mm. 43-52) introduce un cambio dr�stico de textura: las partes
intermedias que lo acompa�an ahora consisten en una figuraci�n de arpegio,
ligeramente adornada para que no suene demasiado formulada. La l�nea mel�dica
principal est� nuevamente en la parte superior, en el primer viol�n, alcanzando su
punto m�ximo en la medida 52. El B1 centrado es el punto m�s alto de todo el
movimiento. Esta variaci�n ha fluido a lo largo de dieciseisavas notas continuas,
ahora acentuadas con un fa dy-namic, creando un cl�max r�tmico para acompa�ar al
mel�dico.
Finalmente, Beethoven agrega dos barras de coda al final, sobre un pedal t�nico.
Esta peque�a coda acerca los motivos de dos notas de treinta y dos notas, de modo
que, a pesar de la desaparici�n de la din�mica, hay un sentido r�tmico de
culminaci�n, de finalizaci�n.
Dentro de esta estructura corta hay muchas sutilezas; Solo hemos mencionado los
principales. Se recomienda al estudiante que compare cada variaci�n en detall con
el tema, tomando nota de cada discrepancia y tratando de ver qu� efecto tiene en el
formulario. Experimente, cambiando estos movimientos para que se parezcan m�s al
tema original, para comprender mejor por qu� Beethoven presenta estas peque�as
mejoras.
Nuestro pr�ximo ejemplo de forma de variaci�n ser� las variaciones y la fuga mucho
m�s comunes de Brahms en un tema de Handel. El tema de Handel, en II> mayor, consta
de dos frases, la primera con una media cadencia en la medida 4 y la segunda con
una cadencia aut�ntica, en la medida 8 (Figura 10.3). Ambas frases tienen una
longitud de cuatro compases, y el ritmo arm�nico es muy regular, aparte de una
ligera desaceleraci�n en la cadencia en la medida 4. La estructura motival tambi�n
es bastante simple, con mucha repetici�n. Como ya se mencion�, una estructura tan
simple en el tema permite muchas repeticiones
3 (Lento Assai) 6 7 FORMA DE VARIACION 95
94 FORMULARIO DE VARIACION
Figura 10.3. Brahms, variaciones y fuga sobre un tema de Handel, tema
sin atraer demasiada atenci�n a s� mismo. Hay un suave cl�max mel�dico bastante
temprano, en la medida 3. Colocar el cl�max antes del punto medio de la m�sica es
inusual, y de hecho Brahms volver� a colocar el cl�max mucho m�s cerca del final en
muchas de las variaciones.
Hay veinticinco variaciones en total; Examinaremos cada uno de ellos para ver c�mo
Brahms crea una novedad continua mientras nos mantenemos fieles al tema de Handel.
El inicio de la primera variaci�n (Figura 10.4) presenta inmediatamente un vigoroso
contraste con el tema. Si bien sigue el contorno mel�dico de este �ltimo, la
articulaci�n entrecortada, la figura de acompa�amiento m�s activa y ampliamente
saltarina y el registro m�s amplio sugieren un aumento de energ�a. Observe la
peque�a sincopaci�n al final del tercer tiempo en la mano derecha, en el primer
comp�s: un peque�o detall que aumenta enormemente el inter�s de la idea motivadora
detr�s de esta variaci�n. (Los dos primeros tiempos tambi�n contienen acentos
extra�os, pero el tercer tiempo agrega una nota punteada en la melod�a, lo que hace
que el ataque en el cuarto tiempo sea particularmente d�bil). Observe tambi�n c�mo
Brahms ahora mueve el cl�max.
Figura 10.4. Brahms, variaciones y fuga sobre un tema de Handel, variaci�n 1
FORMULARIO DE 96 VARIACIONES
originalmente en la medida 3 del tema, a la medida 6, con una brillante ejecuci�n
de treinta y dos notas.
La siguiente variaci�n tambi�n es bastante distintiva. Ambas manos est�n en el
registro medio-alto, est�n legadas en todo momento y la suave figura mel�dica ahora
est� en trillizos, contra las octavas notas en la mano izquierda. El cl�max suave
se coloca justo al final. Si bien la estructura de las frases y las principales
puntuaciones arm�nicas siguen fielmente el tema, la armon�a dentro de las frases es
ahora mucho m�s crom�tica.
La tercera variaci�n es m�s ligera, con una especie de imitaci�n de stretto libre
entre las manos, utilizando un nuevo motivo de aplicaci�n. El cl�max llega en la
pen�ltima medida.
Sigue otro fuerte contraste: la cuarta variaci�n tiene una puntuaci�n muy completa,
una especie de tutti pian�stica, y cubre el registro m�s amplio que se haya
escuchado. Es r�pido, staccato, y se caracteriza por acentos fuera de lo com�n.
(Aunque el precedente
En las octavas notas, tambi�n ten�a una sensaci�n ligeramente sincopada, aqu� el
el acento est� en la decimosexta nota m�s d�bil, lo que crea una mayor intensidad
r�tmica.) La armon�a en las medidas 2-3 ahora toca ligeramente el VI, mientras que
el tema original se mantuvo en I. Aunque la secuencia mel�dica (mm. 5-6) en el el
tema original fue apenas perceptible, aqu�, en los mismos compases, Brahms lo hace
m�s expl�cito y lo dramatiza a�n m�s movi�ndose moment�neamente en B [> menor. La
secuencia ascendente alcanza su culminaci�n en la medida 7, el cl�max de esta
variaci�n. Tanto la secuencia como este momento clim�tico se intensifican al
repetir los acentos fuera de ritmo en varios tiempos sucesivos.
El contraste que se mueve a la variaci�n 5, en Bb menor, es bastante drarn�tico.
Aparte del cambio de modo, esta variaci�n es mucho m�s suave, todo legato, sin
acentos fuera de lo com�n. El registro vuelve al centro del teclado. El aumento
mel�dico del tema en la medida 3 desde la escala grado 3 (D) 110W se convierte en
el pretexto para una nueva armon�a: aqu� el mediant reemplaza la t�nica original
del tema. La segunda sala ahora comienza tocando moment�neamente la F menor, y
luego el ascenso al cl�max en la medida 6 se ve subrayado por la armon�a napolitana
m�s en tiempo. Las dos �ltimas barras retroceden en una especie de eco de la
apertura. Aunque esto tambi�n es cierto con respecto al tema, el rango mucho mayor
de la l�nea mel�dica hace que el retorno, con su repentina ca�da del registro cli-
max, sea mucho m�s destacado.
La siguiente variaci�n es nuevamente en Bb minor, basada en lo que parece ser el
mismo motivo, pero ahora est� en el forro de un austero canon de dos partes en
octavas. En la segunda mitad, despu�s de la barra doble, la mano izquierda dirige
el canon, ahora por inversi�n.2 El cl�max llega una vez m�s en la medida 6, despu�s
de lo cual el canon vuelve a la simple imitaci�n (es decir, no se invierte).
FORMULARIO DE VARIACION 97
F
Aria
fr
4
3 fr
fr
r
r cr
8 tr
6 fr 7 fr
� �
JJ
5
r J2Z
r
J7
r r lciur
r J-r
PAG
7
9`b1,
r
F.
r
.JJ �
J1JJ �
r c_IrrnrIgrJ crezzr-5
As�, las variaciones 5 y 6 forman un peque�o grupo, unidas por su modo menor com�n
y su car�cter suave y legato.
Variaciones 7 y 8 para otro grupo. Sus respectivos comienzos se muestran en la
Figura 10.5. Observe c�mo comparten una textura ligera de staccato y un motivo
prominente de notas repetidas: una octava nota seguida de dos notas diecis�is. En
la s�ptima variaci�n, hay un crescendo a la cadencia, en la medida 4, y luego un
crescendo mucho m�s grande, anot� mucho m�s grueso y cubriendo un rango mayor, lo
que lleva a la cadencia final. En la octava variaci�n, Brahms usa un contrapunto
invertible para obtener las medidas 3-4 de las medidas 1-2; solo la cadencia es
diferente.3 Tambi�n escribe la repetici�n de la segunda sala, nuevamente usando un
contrapunto invertible para darle a la m�sica una nueva superficie a pesar de usar
el mismo material.
Var. VII
Var. VIII
Figura 10.5. Brahms, variaciones y fuga sobre un tema de Handel, variaciones 7 y 8
La variaci�n 9 se mantiene por s� sola. Est� fuertemente anotado, otro tutti para
el piano. El �mpetu de la �ltima nota de las �ltimas variaciones aqu� desaparece
por completo; de hecho, el ritmo de dos contra tres tiene un efecto de frenado
distinto. Para enfatizar el car�cter m�s dram�tico, Brahms ahora se mueve a teclas
m�s remotas: D mayor en las medidas 3-4, y luego F # mayor en las medidas 9-10,
cada una con un punto de pedal. Estas terceras relaciones crom�ticas sim�tricas son
los cambios tonales m�s llamativos que se han escuchado en el trabajo hasta ahora.
Aqu� nuevamente, la repetici�n de la segunda mitad del tema est� escrita y es
variada.
98 FORMULARIO DE VARIACION
La variaci�n 10 vuelve a la armon�a m�s simple; El �nico color tonal nuevo aqu�,
comparado con la armon�a original del tema, es algo de Borbving. Esta variaci�n es
m�s l�dica, debido a la articulaci�n de staccato y la escalada y el payaso entre
registros: uno imagina f�cilmente diferentes familias orquestales en di�logo entre
s�. El ritmo triplete por s� solo no se ha escuchado desde la variaci�n 2, y por lo
tanto es bastante refrescante aqu�.
Las variaciones 11 y 12 son tranquilas y l�ricas. El amplio intervalo de registro
de las dos variaciones anteriores ha desaparecido. Observe c�mo la cadencia
perfecta final del tema se convierte en una progresi�n plagal menos en�rgica en la
variaci�n 11. Altere la energ�a de las variaciones 7 a 10, la calma combinada de
las dos es un contraste efectivo.
La variaci�n 13, en Bi) minor, es lenta y de repente cae en el registro bajo, con
acordes arpegiados muy gruesos en la mano izquierda. La melod�a se duplica en
sextos a lo largo. Las repeticiones en ambas mitades del tema est�n escritas: cada
una toma la melod�a de las cuatro barras anteriores y la transpone una octava m�s
alta. Este simple contraste entre registros agrega un color nuevo y refrescante,
que le da a las repeticiones una riqueza extra.
La variaci�n 14, al igual que la variaci�n anterior, sigue el contorno mel�dico del
tema con bastante fidelidad, aunque utilizando motivos muy diferentes de los que se
escuchan en el tema. La variaci�n 14 es energ�tica, con octavas de salto continuo
en la mano izquierda. Los acentos sincopados en las dos �ltimas barras subrayan la
cadencia final.
Las variaciones 15 y 16 forro a otro peque�o grupo, debido al hecho de que usan los
mismos motivos, pero con una v�vida diferencia de car�cter, creada en su totalidad
por la din�mica y la textura musical. En la variante 15, hay un di�logo entre
acordes amplios, ruidosos y muy espaciados en el centro del teclado, mientras que
en la variante 16 los acordes se vuelven humor�sticos, con puntos de color
entrecortados. En efecto, la variaci�n 16 es una variaci�n de otra variaci�n
(variaci�n 15). La din�mica es tranquila a lo largo de la variaci�n 16.
De manera similar, las variaciones 17 y 18 comparten un motivo com�n: el motivo de
la izquierda del anterior vuelve, sincopado, en la variaci�n 18, alternando entre
las manos. Sin embargo, los motivos restantes utilizados en las dos variaciones son
diferentes, al igual que la textura general. La variaci�n 17 se compone de solo
ocho notas, y es bastante calco despu�s de las dos variaciones anteriores,
animadas. La Variaci�n 18 a�ade una figuraci�n de arpegio alrededor del motivo
sincopado mencionado anteriormente. Aunque esta variaci�n no es expl�citamente
contrapunto al tal, la altitud entre las manos parece estar inspirada por el
invertible
FORMA DE VARIACION 99
contrapunto, y crea una sensaci�n de di�logo, incluso en una textura que consiste
en simples arpegios.
La Variaci�n 19 (Figura 10.6) es, por primera vez, un suave movimiento de baile en
12/8, inspirado en un ritmo siciliano o de jig; Despu�s de la figuraci�n errante de
la variaci�n anterior, es estable y digna. Ambas repeticiones est�n escritas: en la
primera mitad, la repetici�n simplemente se toca una octava m�s alta, mientras que
la segunda mitad alterna dos barras bajas con dos barras altas dentro de cada
frase. Otro detalle textural interesante en esta variaci�n es c�mo, en cada mitad,
las primeras cuatro barras presentan la melod�a en la parte media (la voz m�s baja
en la mano derecha), y el segundo grupo de cuatro barras la coloca en la parte
superior. Este es un excelente ejemplo de la conocida inclinaci�n de Brahms por el
contrapunto. Lo que es fascinante aqu� es c�mo Brahms se mueve en torno a lo que
percibimos como la melod�a de primer plano. Para todos los efectos, las formas de
los limones superiores e inferiores no cambian entre las medidas 1-4 y las medidas
5-8. Pero utiliza la ornamentaci�n de varios tipos para llamar nuestra atenci�n
sobre una l�nea sobre las otras tres (ya que la textura general permanece
constante, en cuatro partes). Esto tambi�n ejemplifica la atenci�n de Brahms a los
detalles de orches-tration, incluso cuando se escribe para piano solo: una buena
orquestaci�n requiere que la l�nea principal no siempre permanezca en el mismo
lugar. Al centrarse en Bk, el contraste tonal es bastante dram�tico, a pesar del
car�cter silencioso de la variaci�n en s�.
La Variaci�n 22 regresa a la tecla de inicio y ocurre todo en el registro alto.
Est� construido enteramente sobre un pedal tipo BE, parecido a una campana. Dada la
variedad arm�nica en el tema y en las variaciones anteriores, este pedal crea un
contraste de armon�a muy eficaz.
Las variaciones 23-25 ??forman un grupo final, aumentando gradualmente y ganando
energ�a. La variaci�n 23 es baja y est�tica, excepto por sus dos �ltimas barras,
que suben repentinamente al registro m�s alto. La Variaci�n 24 alterna r�pidamente
las notas diecis�is entre las manos y explota a�n m�s dram�ticamente en su barra
final en un florecimiento extravagante en el registro alto. El efecto es bastante
sorprendente porque, por primera vez en esta variaci�n, ambas manos tienen
dieciseisavas notas.
La �ltima variaci�n, vigorosa y afirmativa, proporciona el cl�max al conjunto. Solo
se puede ver un accidente en toda la variaci�n: el El que aparece como una nota
vecina fugaz a F en el optimismo de la nota de treinta y dos segundos al final de
la medida 4. Esta simplicidad tonal extrema contribuye al sentido de la variaci�n
de finalidad y franqueza.
El conjunto termina con una fuga (Figura 10.7), cuyo tema est� inspirado en las dos
primeras barras del tema. Despu�s de la repetida naturaleza de arranque y parada de
� fi7 Figura 10.7. Brahms, variaciones y fuga sobre un tema de Handel, tema de la
fuga
Fuga
moderado
P g_otz ... i diM �
Figura 10.6. Brahms, variaciones y fuga en. un tema de Handel, variaci�n 19
Una vez finalizada la variaci�n anterior con ambas manos en el registro alto, la
variaci�n 20 comienza baja, en lo que es esencialmente un contrapunto de dos
partes, engrosado con partes internas homof�nicas. La armon�a es muy crom�tica, un
bonito contraste con la relativa simplicidad de la variaci�n anterior. Observe c�mo
la segunda mitad deambula m�s entre registros, alcanzando su pico, una vez m�s, en
la tercera barra antes del final.
La vig�simo primera variaci�n es un arabesque de arpegios gios de dos contra tres,
por primera vez en otro t�nico, aqu� G menor. Despu�s de veinte variaciones, las
variaciones, el impulso continuo de la fuga alcanza un cl�max enorme sobre un pedal
dominante, una culminaci�n adecuada para este importante trabajo.
Aunque el proyecto estudiantil descrito a continuaci�n ser� menos ambicioso que los
Brahms, las Variaciones Handel son una fuente valiosa de ideas para el tratamiento
de la variaci�n. Mientras respeta rigurosamente las frases del tema, y ??a veces
tambi�n su melod�a, Brahms toca con los siguientes elementos, en varios momentos y
en varios grados:
� detalles de la armon�a; Contraste entre armon�a diat�nica y crom�tica.
� motivos
� Tiempo, ritmo y articulaci�n.
FORMA DE VARIACI�N FORMA DE VARIACI�N 101
las secciones de variaci�n tambi�n son continuas, no est�n separadas por paradas
completas, y el material del tema reaparece en las secciones de sonata.
Por �ltimo, debemos mencionar la pasacalles y la chacona, dos versiones contrarias
de la forma de variaci�n. Siempre son continuos: no hay parada entre una variaci�n
y la siguiente. De hecho, parte del arte en la elecci�n.
una pasacalles o una chacona se encuentran en los detalles de c�mo se unen las
variaciones individuales. A menudo, la textura de una nueva variaci�n comenzar�
ligeramente antes de la primera nota real del tema, o la textura anterior
continuar� un poco despu�s de la nota final. Tambi�n puede haber alguna
superposici�n de material contrapuntal.
Al igual que en la forma de variaci�n cl�sica, la agrupaci�n se utiliza para crear
un movimiento repentino a trav�s de las variaciones, y la �ltima variaci�n casi
siempre se activa de alguna manera, de modo que rompe la regularidad de la forma
general y crea un sentido m�s amplio de la finalidad. . El ejemplo m�s famoso es el
Passacaglia de Bach y la Fuga en Do menor, BWV 582, para �rgano.
Para un ejemplo m�s reciente, el �ltimo movimiento de la Decimoquinta sinfon�a de
Shostakovich es una elaborada pasacalles para orquesta, que toca con las
proporciones del tema en s� a medida que el movimiento se intensifica hacia su
d�max. Inusualmente para un passacaglia, tambi�n tiene una introducci�n, que
recuerda material tem�tico de otros movimientos en la Sinfon�a.
El proyecto de variacion
1 Analice las variaciones 1-4 en el primer movimiento de la Sonata para piano de
Beethoven en A-flat major, op. 26, compar�ndolos con el tema. Mire las cadencias,
los detalles de la armon�a, los motivos, la ubicaci�n de los picos mel�dicos y el
uso de Beethoven de los cambios de textura y registro. Compara los diferentes
grados de contraste entre cada variaci�n y la siguiente. Intenta cuantificarlos en
una escala del 1 al 5.
2 Usando el tema de la Figura 10.8, escriba un conjunto de entre cinco y diez
variaciones.
Primero, analice la frase del tema y la estructura arm�nica: �d�nde est�n las
puntuaciones rn.ain, y cu�l es su fuerza relativa? Esto proporcionar� el marco para
las variaciones.
A continuaci�n, utilizando las variaciones de Brahms como fuente de ideas, dibuje
las primeras barras de varias variaciones posibles sobre el tema. Dibuje m�s que el
n�mero de variaciones que ser�n necesarias. Esto permitir� m�s opciones en cuanto
al arreglo final.
41i & r {ta FORMULARIO DE VARIACI�N BIBLIOTECA 103
CARLOS GAVIRIA D�AZ
Uf. 4.1,11t) ljt, 1.4
� registro
� Textura, que va desde un punto de contrapunto completamente homof�nico hasta
bastante elaborado.
� Colocaci�n del cl�max dentro de las variaciones individuales.
Ya hemos observado c�mo Brahms agrupa las variaciones en unidades de dos o tres
variaciones, lo que ayuda a mitigar la cuadratura inherente a la necesaria
periodicidad de la forma. Por definici�n, las variaciones dentro de tales grupos no
son tan fuertemente contrastantes. De hecho, el grado de contraste entre
variaciones est� sujeto a variaciones, ya que la misma cantidad de contraste entre
muchos pares de variaciones sucesivas se volver�a mon�tona. La mayor�a de los
contrastes de una variaci�n a otra son moderados, pero con yuxtaposiciones
ocasionales m�s sorprendentes.
Tenga en cuenta tambi�n la progresi�n general en el ritmo de las variaciones m�s
energ�ticas, que abarca todo el conjunto. El primer ejemplo, la variaci�n 4, es
simplemente un contraste local con las variaciones anteriores. La variaci�n 9 sigue
dos variaciones r�pidas pero m�s ligeras. Las variaciones 23 y 24 proporcionan una
clara acumulaci�n hacia la variaci�n 25, por lo que es la variaci�n clim�tica del
conjunto. La combinaci�n de la fuga, al final de todo el trabajo, es el pico m�s
enf�tico de todos. Esta jerarqu�a de cl�max da a la forma general una forma bien
dirigida.
ELABORACIONES
Ambos conjuntos de variaciones que hemos examinado aqu� son muy rigurosos respecto
al respeto del esquema formal del tema.
Tambi�n es posible jugar con las proporciones del tema en al menos algunas de las
variaciones. Por ejemplo, en el tema de Op. De Faur�. Como se mencion�
anteriormente, se repiten varias frases. Algunas variaciones no hacen repeticiones
in-dude, mientras que otras lo hacen. El efecto es hacer que las frases
individuales sean bastante reconocibles en las variaciones, pero la forma general
no es del todo predecible de una a otra.
Ocasionalmente, el compositor puede sentir la necesidad de agregar una peque�a
transici�n entre las variaciones, como en el Impromptu de Schubert, D. 935, No. 3.
Haydn (Sonata para piano en fa menor, Hob. XVII: 6) experiment� con variaciones
dobles, alternando variaciones entre dos temas contrastantes.
Las variaciones sinf�nicas de Franck es, en efecto, un concierto para piano en un
largo movimiento, y combina la forma de variaci�n y la forma de sonata. Esto
permite una estructura m�s dram�tica que lo que una forma de variaci�n simple
permitir�a. los
102 FORMULARIO DE VARIACION
12
Andante
6
5
4
3
2
J
J-
r
r
J
r
JJ
r
J
F
9 IV J
J
f�J
12
- # 0
J
7
9
J
1
ff
8
10
4
11
r
14
18
13
diecis�is
15
17
F
trti
r p
r
r
J o
re
,.
Figura 10.8. El tema para el proyecto de variaci�n.
Al examinar estos bocetos para ver los principios de variaci�n, pruebe varios
pedidos para ellos. El comienzo ser� suficientemente representativo, ya que dentro
de cada variaci�n habr� un alto grado de consistencia. Apunte a algunos contrastes
fuertes en la serie, pero tambi�n a grupos de dos o tres variaciones que sean
relativamente similares. Debe haber una variaci�n clim�tica, generalmente la
�ltima, o la pen�ltima si el �ltimo movimiento es en una forma diferente, como en
los Brahms.
Ahora resuelve cada variaci�n en detalle. Verifique la orden de oyeran para ver si
los contrastes y agrupaciones determinados son tan efectivos como se planific�,
cuando se escuchan en contexto. �Hay una progresi�n palpable a un cl�max 'dentro
del conjunto? Realice cambios en el pedido seg�n sea necesario para cumplir con
estos requisitos.
Por �ltimo, decide c�mo acabar. �Ser� la �ltima variaci�n en una forma
completamente diferente? Los estudiantes que hayan estudiado lo suficiente como
contrapunto pueden intentar probar una fuga como un final. Otra alternativa ser�a
una extensi�n cadencial simple de la �ltima variaci�n, como se analiz�
anteriormente en el ejemplo de Beethoven (de su Op. 135).
104 FORMULARIO DE VARIACION
1 1 CONTRASTE
En todas las formas musicales, excepto en las m�s cortas, los contrastes
significativos ocasionales son esenciales para renovar el inter�s del oyente y
poner de relieve las ideas importantes. Pero no todos los contrastes son creados
iguales. Como regla general, cuanto mayor sea la forma, m�s fuertes y m�s variados
ser�n los contrastes que requerir�. Una vez que se ha presentado una idea
determinada, encontrar el grado adecuado de contraste puede ser un desaf�o. La
soluci�n depender� de d�nde se encontrar� en la pieza, y tambi�n de la cantidad y
el tipo de transici�n que conecta las ideas respectivas. (Discutiremos las
transiciones en detalle en el cap�tulo 12).
Es importante tener en cuenta que sobre una pieza completa siempre habr� m�s
continuidad que contraste. Demasiada novedad, llegar demasiado a menudo,
simplemente divide la m�sica en peque�os fragmentos desconectados. Esto hace que
sea m�s dif�cil para el oyente mantener varias ideas en la memoria, y la m�sica
r�pidamente se vuelve incoherente. Las proporciones exactas de continuidad y
contraste variar�n, dependiendo del estado de �nimo y la forma, pero como papel,
muchos contrastes fuertes en proximidad tienden a destruir la continuidad y la
unidad musical.
Como m�todo de trabajo, se recomienda al estudiante que est� alerta a los momentos
en que el inter�s del oyente necesita renovaci�n, y luego que cuente
aproximadamente con la cantidad de novedad requerida. Esto har� que sea m�s f�cil
ajustar los detalles seg�n sea necesario, agregando o restando de la cantidad de
contraste. Dados los muchos grados de contraste posibles, en esta situaci�n ser�
�til una escala de 1 a 10, donde 1 es casi imperceptible y 10 es el equivalente
musical de un terremoto.
El car�cter musical es el resultado de la forma en que interact�an los diversos
elementos que componen la m�sica: la l�nea mel�dica, la armon�a, el ritmo, la
articulaci�n, el tempo, el registro, el timbre, etc. El nivel de contraste es una
funci�n de cu�ntas de estas dimensiones cambian al mismo tiempo, en cu�nto y en qu�
tan r�pido evolucionan. Tenga en cuenta que en algunos casos varios
105
Los aspectos de la m�sica tambi�n pueden templarse entre s�, haciendo que un
contraste dado sea m�s sutil.
Por lo tanto, el contraste generalmente se considera mejor no como un solo cambio,
sino como el resultado de varios cambios a la vez. Para tomar un ejemplo simple, la
transposici�n de un motivo de octava no crea en s� misma un contraste fuerte.
Tambi�n debemos considerar otros aspectos de las dos presentaciones: tempo, ritmo,
din�mica, articulaci�n, armon�a, etc. Si transponemos el motivo y tambi�n cambiamos
el timbre, el contraste ser� algo m�s marcado que con la transposici�n sola. Cuanto
m�s cambien los elementos, mayor ser� el grado de contraste: aumentar� el n�mero
cuantificado (de 10). Si muchos elementos permanecen igual, el contraste ser�
suave; Si la mayor�a de ellos cambia, el contraste ser� fuerte. Adem�s, dentro de
cada dimensi�n musical, hay un rango de posibles cambios; por ejemplo, uno podr�a
transponer la frase original en una octava o en dos octavas. Una vez m�s, encontrar
la cantidad correcta es fundamental. No basta con saber que "se siente mal"; el
compositor necesita saber, al menos aproximadamente, cu�nto.
Vale la pena se�alar que los contrastes en diferentes dimensiones no son todos
iguales en impacto. Por ejemplo, los cambios en la armon�a, a menos que sean muy
toscos, suelen ser menos potentes que los cambios en el timbre y el registro. Esto
tiene que ver con la forma en que procesamos la informaci�n de sonido. La evoluci�n
nos ha hecho usar informaci�n como el registro y el timbre como una forma de
distinguir las fuentes de sonidos en el entorno, para detectar r�pidamente el
peligro. La percepci�n de la armon�a es mucho m�s sutil.
Aqu� hay algunos ejemplos de cuantificaci�n del contraste musical. Si, por ejemplo,
el timbre cambia de flauta a piccolo, es un cambio leve, digamos 1 o 2 de 10.
Cambiar de flauta a tuba es mucho m�s sorprendente, digamos, 5. Si el cambio de
flauta a tuba es acompa�ado por un cambio significativo en el tempo, el contraste
ser� a�n m�s dram�tico, tal vez 7 de cada 10. Al asignar un n�mero, el estudiante
debe enumerar los elementos musicales que permanecen igual y los elementos que
cambian, luego tratar de aproximarse mida cu�nto cambia cada elemento.
En las dos primeras barras de la Figura 11.1, Beethoven presenta la idea principal
del movimiento. Mide 3-4 y luego rep�telo, cambiando solo la �ltima nota. Esto
merecer�a solo 1 de cada 10 en nuestra escala de contrastes. La Medida 5 comienza
con el mismo motivo una vez m�s, una octava m�s alta, tu viol�n 1. Sin embargo, el
acompa�amiento ahora es armon�a sostenida en lugar de solo duplicar la l�nea
principal. La tonalidad, el metro, la puntuaci�n, la orquestaci�n y el ritmo
permanecen igual. Esto recibir�a quiz�s un 3 en nuestra escala: las primeras cuatro
barras a�n tienen m�s elementos en com�n que los elementos que cambian. Tal
Figura 11.1. Beethoven, Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 18, No. 1, primer
movimiento
Por supuesto, los cambios menores son apropiados aqu�, considerando que todos
tienen lugar dentro de la misma frase.
Los siguientes dos extractos son de Rondo capriccioso de Mendressohn: la
introducci�n y el comienzo del rondo. Dado que la introducci�n (Figura 11.2) tiene
la intenci�n de evocar un estado de �nimo muy diferente al de la siguiente secci�n
r�pida (Figura 11.3), hay mucho m�s contraste entre estas dos ideas que en el
ejemplo de Beethoven anterior. Cuando llega la secci�n r�pida, en la medida 27, la
introducci�n lenta hace que su personaje sea mucho m�s v�vido, lanzando su alivio a
trav�s del contraste.
En este caso, aparte del ritmo mucho m�s r�pido, el modo tambi�n es diferente (E
mayor se convierte en E menor), el medidor ha cambiado, y los motivos, la
articulaci�n y el registro general del pasaje tambi�n son nuevos. Los �nicos
elementos que no han cambiado son el timbre (piano solo) y el estilo arm�nico
general. Este contraste merecer�a 7 u 8 en nuestra escala de diez puntos.
Figura 11.2. Mendelssohn, Rondo capriccioso, op. 14, introducci�n
�
r
Allegro viol�n 1
2
3
4
5
6
J
viol�n 2
di 1 1
13 viola
�
J.
1 1
PD���-�"
violincello
(Andante) 5
6
........re. Rillludi
Vilill, 110.111 ~. A A; 1 'A A,
A ~ '.. "B. 2r.:1111. -. 1EL7. II
S /.: TilEKUMMI ~ W ~ 11.1.1.11111. ~ .M1.11 ~ ..ddr _.Ar ... alf ... A
A IIIIMMOM ~~ ..1.11111 ~~~ MIMA 11.111.1.111. ~
~ I .121.11.1. ...., 1 = 11.11. ~ 111111111 ~ 1
106 CONTRASTE CONTRASTE 107
1,0 � 1111M,
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2
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27 28 29 30
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PS
� tt. - # 5 � �
Figura 1 1.3. Mendelssohn, Rondo capriccioso, op. 14 mm. 27-31
Para un ejemplo m�s actual, niveles de contraste m�s fuertes se ven muy a menudo en
los videojuegos de rol. Estos juegos normalmente tienen un modo de extracci�n y un
modo de lucha. La m�sica de la primera suele ser continua, sin contraste,
texturamente est�tica, a menudo incluso en bucle. Una vez que comienza la
confrontaci�n, hay un contraste repentino y dr�stico, que sugiere com-bat. Estos
abruptos contrastes deber�an estar en los n�meros superiores de nuestra escala, de
lo contrario, el estado de �nimo sugerido por la m�sica no apoyar� adecuadamente la
acci�n.
Ahora vamos a trabajar con un ejemplo pr�ctico, de una pieza corta y l�rica para
piano solo, que muestra concretamente c�mo ajustar los grados de contraste. La
versi�n 1 de la frase que se muestra en la Figura 11.4 cambia muy bruscamente
cuando la l�nea de canto legato en las medidas 1-3 se convierte en el ritmo
desigual de las medidas 4-5. Un contraste tan repentino en la mitad de la frase es
inapropiado en una pieza corta y silenciosa. Le presenta al oyente demasiada
novedad para procesar todo a la vez, creando as� un golpe formal distinto. Aunque
el timbre y el tempo siguen siendo constantes, este contraste merecer�a quiz�s un 7
o un 8 de cada 10 en nuestra escala de contrastes, debido al nuevo registro
simult�neo, el nuevo motivo, la nueva articulaci�n, la modulaci�n de la armon�a y
la din�mica repentinamente alta. . Lo que necesitamos aqu� es algo mucho m�s suave,
tal vez un 2 o un 3 de cada 10.
Para solucionar el problema, podemos comenzar con la siguiente lista de lo que ha
cambiado. La lista es demasiado larga y, como resultado, el grado de cambio es
demasiado fuerte aqu�, produciendo un nuevo personaje demasiado dram�tico. Sabiendo
esto, podemos ajustar la frase a un nivel de contraste m�s apropiado.
Las versiones 2 y 3 proponen niveles de contraste m�s sutiles. En la versi�n 2
mantenemos el contorno mel�dico y la modulaci�n un tanto distante del original. Sin
embargo, el registro, el ritmo, la din�mica, la articulaci�n y la textura ahora
permanecen m�s cerca de aquellos en la primera parte de la frase. Esto reduce el
contraste a alrededor de 2 o 3 de 10.
Figura 1 1.4. Un contraste muy abrupto, seguido de versiones m�s suaves de la misma
frase.
En la versi�n 3, mantenemos el ritmo y la articulaci�n contrastantes del original,
pero evitamos cambiar el registro y mantenemos la din�mica suave y la modulaci�n
m�s cerca de la tecla de inicio. El contraste resultante es, pues, alrededor de un
3 o un 4.
En cada caso, al cambiar menos aspectos de la m�sica a la vez, y en cantidades m�s
modestas, llegamos a una continuaci�n m�s convincente para la frase dada. Hay otras
soluciones posibles aqu�, pero el punto es que tener una idea espec�fica y
detallada de lo que est� mal y en qu� medida hace que el problema sea f�cil de
solucionar. Enumerar los elementos que crean el contraste abrupto nos da una
herramienta muy precisa para ajustar los detalles con la cantidad justa.
Tenga en cuenta que tambi�n podr�amos haber hecho el cambio algo m�s contundente
que en las versiones 2 y 3, si se deseara, utilizando el mismo m�todo; Este enfoque
es muy flexible.
Por supuesto, tambi�n podr�amos haber solucionado estos problemas creando una
transici�n fluida entre las dos ideas, como se analiza en el siguiente cap�tulo,
pero por el momento asumimos que queremos preservar la longitud y el contorno de la
frase.
Aqu� hay otro ejemplo, para un tipo diferente de situaci�n musical. Supongamos que
nuestro aprendiz de compositor necesita dos temas sucesivos para una pel�cula, cada
uno asociado a un personaje espec�fico. El primero, como se muestra en
7 '7
8
P�GINAS
�

�
S
. ,
108 CONTRASTE CONTRASTE 109
La figura 11.5, es tranquila y misteriosa. Para otro personaje, que de alguna
manera est� en conflicto con el primero, la primera idea que se sugiere a s� misma
se muestra en la Figura 11.6.
Alegro
cuerdas silenciadas
11-1 11�011P:
P�GINAS
1
�
�r
.1171111P AffiriliOL.111
� YO ,
=
v
-ir �
Alegro
cenos y bajos
�
�
Figura 11.8. Otra versi�n mejorada del tema contrastante.
Figura 11.5. Un tema tranquilo y misterioso.
Alegro
fagot
a �J �. una
Figura 11.6. Primer boceto de un posible tema de contraste.
El problema aqu� es que el segundo tema, si bien puede ser satisfactorio en otro
contexto por s� mismo, no es lo suficientemente diferente del primero. Es m�s corto
y el timbre y el registro han cambiado, pero ambas ideas son similares a sus
regiones tonales / modales, ambas tienen el mismo ritmo y din�mica, ambas son
legato y tambi�n muestran cierta similitud r�tmica / motival: el motivo de cuatro
octavas notas seguidas de una nota m�s larga. En nuestra escala de contrastes, este
primer intento merece 3 o 4 de 10.
�C�mo se puede hacer m�s distintivo? La figura 11.7 es una versi�n mejor. En esta
revisi�n, el tema se ha transpuesto a una clave diferente para un contraste tonal
inmediato m�s fuerte, la articulaci�n se ha cambiado a staccato, y los motivos
r�tmicos son m�s obviamente diferentes del primer tema, debido a los acentos
extravagantes agregados. Esto eleva el nivel de contraste a alrededor de 7 u 8 de
10.
Alegro
fagot
7 .1'J., [J
�
Figura 11 .7. Una versi�n mejorada del tema contrastante.
Si la situaci�n narrativa requiere una continuidad tonal m�s obvia entre los dos,
la Figura 11.8 proporciona una soluci�n alternativa. Como en el ejemplo anterior,
la articulaci�n cambia a staccato, pero ahora la din�mica es fuerte. El resultado,
nuevamente, es m�s novedad, pero dentro de la misma regi�n tonal que la idea
original.
De nuevo, hay por supuesto muchas otras posibilidades. El m�todo presentado aqu� es
simplemente una forma de explorar los contrastes musicales de forma controlada.
Al componer una obra m�s grande, el compositor se enfrenta a dos tareas con
respecto a importantes contrastes: inventar el nuevo material y obtener el grado de
novedad adecuado para el contexto musical. Si bien no hay una regla simple para
calcular la cantidad exacta de contraste requerido en una situaci�n dada,
generalmente el compositor tendr� una idea de si la m�sica produce un b�mp
inquietante. Si es as�, significa que el contraste est� demasiado marcado o que
necesita una transici�n m�s gradual.
Una vez que haya inventado las ideas contrastantes, el compositor puede usar el
m�todo descrito m�s arriba y / o las t�cnicas de transici�n que se describen en el
siguiente cap�tulo, para ajustarlas exactamente en su lugar. Dado que ambos
enfoques tem�ticos funcionan de la misma manera, al enumerar y medir la cantidad de
cambio en cada aspecto de la m�sica, son f�cilmente compatibles.
Otro principio se aplica a los contrastes dentro de una obra grande: no siga
repetidamente la misma idea con el mismo contraste. El mismo material seguido del
mismo contraste no proporcionar� realmente el mismo nivel de contraste, ya que el
oyente, que ya ha escuchado la sucesi�n de ideas dada, ya no est� tan sorprendido
por ello. Por lo tanto, el efecto del contraste realmente disminuir� en uno o dos
puntos.
La Figura 11.9 es un ejemplo de la suite de primavera Appalachian de Aaron Copland.
Antes del ensayo 6, el personaje est� tranquilo: el clarinete toca una frase lenta
y l�rica. Entonces entra un nuevo motivo mucho m�s vigoroso. Aunque el timbre de
este nuevo motivo a�n consiste en cuerdas m�s piano, la articulaci�n cambia
dr�sticamente. El registro tambi�n es mucho m�s alto, y el registro bajo desaparece
completamente. La clave sigue siendo la misma (A mayor), pero el tempo es
significativamente m�s r�pido. En nuestra escala de contrastes, esto es bastante
alto, tal vez 7 u 8 de 10.
J
J
J
J
110 CONTRASTE CONTRASTE 111
clarinete 6
Allegro = 160)

Figura 11.9. Aaron Copland, Appalachian Spring, Ballet Suite para 13 instrumentos.
� Copyright 1945 The Aaron Copland Fund for Music, Inc. Copyright Renovado. Boosey
& Hawkes, Inc., licenciatario �nico. Reimpreso con permiso.
J
yo
.2)
4
#
p�ginas
cuerdas, piano
r
r
1 Pf P: 21-
f vigoroso
o
-1;
do
Mucho m�s adelante en la pieza, antes del ensayo 55, llega otro contraste,
precedido por la misma m�sica, aunque ahora est� en Ab mayor y con el tema l�rico
interpretado por la flauta (Figura 11.10). Esta vez, sin embargo, el cambio de
tempo es menos dr�stico, y aunque el cambio de registro se parece al o�do en la
Figura 11.9, el personaje sigue siendo l�rico y la articulaci�n le-gato. Como
resultado, el contraste es quiz�s 4 de 10.
El punto aqu� es que la misma m�sica precede a estos dos contrastes, pero no
conduce al mismo destino. El contraste en el ensayo 55 se atribuye a la unidad
oyerana de la forma, debido a la familiaridad evocada por
55
Figura 11.10. Aaron Copland, Appalachian Spring, Ballet Suite para 13 instrumentos.
Derechos de autor 1945 The Aaron Copland Fund for Music, Inc. Derechos de autor
renovados. Boosey & Hawkes, Inc., licenciatario �nico. Reimpreso con permiso.
112 CONTRASTE
flauta
bir
Doppio movimento
= 12)
"Lris
clarinete
p simpt) espresiva
Yl
P�GINAS
instrumentos de cuerda
4 � C>
o
43 ".... � � � ���
o
o
La frase l�rica, pero tambi�n su riqueza, ya que lleva al oyente a un destino nuevo
e inesperado.
CEREMONIAS
1 Compara las frases de ti en los siguientes trabajos. �Qu� elementos cambian, y
por cu�nto? �Qu� elementos tienen en com�n? Asigne a cada uno un valor en una
escala de contrastes del 1 al 10. Tenga en cuenta que todas las comparaciones son
entre frases que se suceden inmediatamente o entre temas importantes en el mismo
movimiento.
� Haydn, Symphony No. 94, primer movimiento: compara las medidas 18-22 con las
medidas 22-32.
� Franck, Prelude, Chorale, and Fugue para piano: compare las medidas 1-7 en el
Prelude con las medidas 8-11.
� Brahms, Sinfon�a n.� 2, tercer movimiento: compare las medidas 1-4 con las
medidas 33-36, y tambi�n con las medidas 126-31.
� Mozart, Sonata para piano en fa mayor, K. 332, primer movimiento: compare las
medidas 1-4 con las medidas 5-12.
� Mozart, Sonata para piano en Do menor, K. 457, tercer movimiento: compare las
medidas 1-8 con las medidas 26-30.
� Beethoven, Sinfon�a n.� 7, segundo movimiento: compare las medidas 3-6 con las
medidas 101-09.
� Prokofiev, Sonata para piano n. � 2, primer movimiento: compare las medidas 1-8
con las medidas 8-11.
2 La Figura 11.11 muestra dos ideas sucesivas dentro de la misma frase. El
contraste introducido en la medida 5 por el lat�n es bastante extremo. Sin cambiar
la duraci�n de la m�sica existente, haga que el efecto sea m�s sutil ajustando
motivos, din�micas, timbres, registros, etc., seg�n sea necesario. No es necesario
cambiar
2
Andante
trompetas y trombones
5
3 4
1 t
7
1
f $
eso
4
7
�
1,
r =
T
ff
74- Es
.
�
44,
110
P�GINAS
cenos y
bajos, pizz.
9.
Figura 11.11. Exerdse 2
CONTRASTE 113
todas estas cosas; solo haga los cambios suficientes para hacer que el payaso de
contraste, por ejemplo, 8 de cada 10 a aproximadamente 4. Proponga dos soluciones
diferentes.
3 La Figura 11.12, una versi�n m�s larga del ejemplo que se usa anteriormente para
ilustrar la composici�n de temas contrastantes para una pel�cula, tiene el problema
opuesto: se vuelve mon�tono hacia el final. Realice modificaciones en las �ltimas
cuatro o cinco barras para agregar m�s contraste, movi�ndolo de aproximadamente 1 o
2 de 10 a 5 o 6. La nueva versi�n no solo debe generar m�s inter�s, sino tambi�n
sugerir que nos estamos alejando gradualmente. De la idea original. De nuevo, no
modifique la longitud total de la frase.
Alegro
cuerdas silenciadas
6
�
p�ginas
7
(15 ': 5; lgo
1 o 6. 4 "1. D �
irjz� - � -art. . � #
Figura 11.12. Ejercicio 3
4 Dibuje tres ideas diferentes, para cuarteto de cuerdas, quinteto de viento y
piano solo, respectivamente. Luego genere variantes de cada idea con diversos
grados de novedad, para usarlas como material de contraste m�s adelante en los
mismos movimientos. De las tres variantes, una debe ser un contraste suave (por
ejemplo, 2 o 3 de cada 10), otra con moderaci�n (5 o 6) y una muy poderosa (8 o 9).
1 2 CONECTANDO
En cierto sentido, toda m�sica requiere conectar ideas musicales. El oyente escucha
una cosa, que luego evoluciona hacia otra cosa de una manera coherente, para
mantener constantemente el inter�s de una manera que tenga sentido.
Aqu� est� Richard Wagner, discutiendo las transiciones en su propia m�sica:
Ahora reconozco que el tejido caracter�stico de mi m�sica (siempre, por supuesto,
en la asociaci�n de dosificaci�n con el dise�o po�tico), que mis amigos consideran
ahora tan nuevo y tan importante, debe su construcci�n a la extrema sensibilidad
que me gu�a en la Direcci�n de la mediaci�n y la provisi�n de un v�nculo �ntimo
entre todos los diferentes momentos de transici�n que separan los extremos del
estado de �nimo. Ahora quisiera llamar arte de transici�n a mi arte m�s delicado y
reconocido, ya que toda la trama de mi arte est� formada por tales transiciones:
todo lo que es abrupto y repentino ahora me repugna; a menudo es inevitable y
necesario, pero incluso as� no puede ocurrir a menos que el estado de �nimo se haya
preparado con mucha anticipaci�n, de modo que la rapidez de la transici�n parezca
normal. Mi mayor obra maestra en el arte de la transici�n m�s delicada y gradual es
sin duda la gran escena en el segundo acto de Tristan e Isolda [es decir, la escena
2]. La apertura de esta escena presenta una vida llena de todas las emociones m�s
violentas, que termina con el anhelo m�s solemne y sincero de morir. Estos son los
pilares: y ahora ves, ni�o, c�mo me he unido a estos pilares y c�mo el uno de ellos
lleva al otro. Este, despu�s de todo, es el secreto de mi forma musical, que, en su
unidad y claridad sobre una extensi�n que abarca todos los detalles, puedo ser lo
suficientemente audaz como para afirmar que nunca antes se hab�a so�ado. Si solo
supieras c�mo esa emoci�n gu�a me ha inspirado a inventar dispositivos musicales
que nunca se me hubieran ocurrido (los dispositivos en t�rminos de ritmo, as� como
el desarrollo arm�nico y mel�dico),
1F.
o
"0-
114 CONTRASTE 115
se dar�a cuenta de que incluso en las ramas m�s especializadas de arte hay verdad
es que se ha inventado que no se derivan de tales motivos principales grandes. Eso,
entonces, es
Aunque Wagner est� discutiendo sus �peras en esta cita, realmente se aplica a toda
la m�sica. La forma en que se conectan las ideas musicales es el n�cleo de la
m�sica como un arte temporal. Una cosa debe llevar a la siguiente, y que el
compositor haga esto de manera convincente significa crear constantemente
transiciones satisfactorias entre motivos, frases, ideas contrastantes y secciones
completas.
Toda la m�sica, en un momento dado, incluye ambos elementos que permanecen igual y
otros que cambian. El arte de la transici�n implica el uso de elementos comunes
como un tipo de pegamento estructural cuando se unen ideas. Por lo tanto, mientras
que intro-ducing algo nuevo, el compositor debe, al mismo tiempo, estimular la
memoria del oyente, por lo tanto assod.ating lo nuevo con lo familiar, para hacer
sentir su llegada consecuente y coherente.
Las transiciones en la m�sica de programa y en la �pera normalmente son dictadas
por la narrativa. Por ejemplo, al comienzo del Otello de Verdi, cuando el barco que
lleva a Otello y sus hombres finalmente deja atr�s la tormenta y llega a puerto a
salvo, la m�sica evoluciona gradualmente desde las fuertes olas de viento y lluvia,
que comienzan el acto, a el ambiente m�s tranquilo que prevalece cuando finalmente
llegan seguros a tierra. Para cuando los chipriotas gritan "�Vittoria!" y "Evviva!"
Por �ltima vez (en el ensayo R en la partitura orquestal de Ricordi), Verdi ya ha
comenzado esta transici�n, que ahora se completar� con un intervalo instrumental,
despu�s de lo cual el coro cantar� "Si calma la bufera" (La tormenta es sub -v�a
muerta). Esta �ltima frase se produce justo despu�s de un cl�ster de mal ag�ero en
los pedales del �rgano, escuchar� continuamente desde el comienzo del acto,
finalmente desaparece.
Si examinamos el interludio en el ensayo R m�s de cerca, vemos que los mismos
motivos se repiten gradualmente en una secuencia descendente, hasta que el bajo cae
sobre un pedal sostenido E. El ritmo de la decimosexta nota que se escucha debajo
del staccato agitado comienza a alternar con Escalas cromom�ticas en octavo legato.
Las dieciseis notas m�s r�pidas desaparecen gradualmente por completo, y despu�s de
unas pocas r�fagas de energ�a disipadora, la m�sica se establece en la calma que
evoca el texto.
La desaceleraci�n r�tmica abajo, el descenso registral, el cambio de STAC-cato de
legato, y la llegada de la sostenida baja E se combinan aqu� a EF-fect la
transici�n sin problemas.
Las transiciones son tambi�n todas partes para ser visto en la m�sica instrumental,
ya que en cuanto cualquier indudes musicales importantes contrastes, el compositor
debe tener formas var-IED hacerles llegar de forma convincente, con diferentes
grados de sorpresa.
En este cap�tulo vamos a centrarnos primero aceite de c�mo efectuar transiciones
graduales, vvhere el oyente no siente ning�n golpe durante el cambio. M�s tarde nos
vvill tenemos unas palabras que decir acerca de varios otros tipos de transiciones
bruscas y DRA-matic. En cualquier caso, incluso cuando se necesita una cierta
cantidad de sorpresa, una vez que el estudiante ha dominado el arte de hacer
transiciones sin problemas con �xito, es f�cil hacerlas menos graduales. El m�todo
propuesto aqu� le da al estudiante un control completo sobre el grado de
continuidad / sorpresa requerido.
Recuerde que para que la m�sica tenga alg�n car�cter, tiene que limitar su enfoque:
eso implica elegir todos los aspectos de la m�sica con un car�cter definido en
mirad. Una pieza con notas aleatorias, ritmos y tempos aleatorios, y el cambio
aleatorio de timbres y registros probablemente no interesar� al oyente durante un
per�odo de tiempo prolongado. Si el compositor combina las diversas dimensiones de
la m�sica de una manera menos arbitraria y m�s coherente, habr� un mayor enfoque en
un personaje espec�fico. Este enfoque nos permite recordar los diversos gestos
musicales con mayor facilidad y desarrollar asociaciones y expectativas claras
sobre ellos, que luego el compositor puede manipular para dar forma a la forma de
la pieza.
Una transici�n entre dos ideas / caracteres musicales por lo tanto siempre tiene
que abordar todas las dimensiones de la m�sica, al menos hasta cierto grado. De
nuevo, es importante recordar que, adem�s de los tonos y ritmos que vemos en la
puntuaci�n, toda la m�sica se lleva a cabo a un ritmo espec�fico, en un registro
espec�fico, con articulaciones espec�ficas, y en un timbre y textura espec�fica.
Estas cosas no son visualmente como saliente en la partitura como tonos y ritmos,
pero siguen siendo muy evidente para el oyente.
El principie fundamental que rige transiciones suaves es que m�ltiples dimensiones
de la m�sica nunca deben cambiar de forma simult�nea. Algunos aspectos de la m�sica
siempre se mantendr�n constantes, y otros cambiar�n en diversos grados y en
diferentes ritmos. Si cuantificamos los contrastes entre las ideas de 1
(imperceptible) a 10 (impactante), no importa cu�n grande sea el contraste entre
las dos ideas, cada paso en el camino nunca debe parecer m�s que un 1 o un 2. Un
corolario de este principie es que cuanto m�s contraste entre las ideas en
cuesti�n, cuanto m�s tiempo se tardar� en moverse sin problemas entre ellos.
El compositor tiene que ser siempre conscientes de c�mo cada aspecto de la m�sica
contribuye a su car�cter. Las cosas que m�s contribuyen fuertemente al car�cter
musical son las cosas que va a crear el m�s interrupci�n cuando se alteran. Si
escucho una pieza para violonchelo solo, el timbre del violonchelo en s� mismo es
una gran parte del car�cter expresivo, y tambi�n un poderoso elemento unificador de
la pieza. Normalmente dar� por sentado que el �nico timbre instrumental que
escuchar� ser� el violonchelo. Si de repente escucho dos notas en el
116 CONECTANDO CONECTANDO 117
Trompeta, levanta una bandera roja. Pizzicato chelo, aunque no es tan sorprendente
como la trompeta, sigue representando un cambio importante. Incluso dentro del
mundo cerrado de un violonchelo, que solo toca el arco, el compositor a�n puede
variar el tono, el ritmo, la articulaci�n, el tempo y el registro. El timbre del
violonchelo arqueado crea un nivel b�sico de unidad ,. y los elementos cambiantes
proporcionan variedad. Note nuevamente que la unidad rara vez involucra solo una
dimensi�n: la mayor�a de las veces, menos cosas cambian que permanecen constantes.
Una constante alta tasa de cambio, en muchas dimensiones al mismo tiempo es muy
exigente para el oyente, y f�cilmente crea incoherente, ya que el oyente comienza a
tener dificultad para hacer el seguimiento de los elementos con-sistente en la
m�sica.
Cosas que se mantienen la misma tienden a desaparecer en el fondo de percepci�n,
como el timbre Aboye cello. Por razones evolutivas, nuestra atenci�n se centra en
lo que es nuevo en el entorno.2 En la m�sica, si solo cambian los tonos, eso es lo
que notaremos. Si la pieza usa un motivo construido alrededor de notas repetidas,
su agrupaci�n r�tmica, y tal vez los cambios de timbre, registro, etc., llegar�n al
primer plano a medida que evolucionen durante el pasaje en cuesti�n.
La clave para componer una transici�n exitosa radica en decidir qu� red-re
constante y lo que cambia en cada momento. El compositor tiene que encontrar un
terreno comrnon para mantener unidas todas las etapas de una transici�n, por lo que
nunca hay demasiada novedad a la vez.
En el ejemplo de Verello que Otello discuti� anteriormente, la armon�a se mantiene
bastante estable, movi�ndose alrededor de E durante el descenso del registro y la
desaceleraci�n general. El timbre tampoco cambia mucho a lo largo de todo el
pasaje: las d�cimo sextas notas seguidas permanecen en las cuerdas y las octavas
permanecen en los vientos. Verdi es muy cuidadoso para equilibrar los aspectos
cambiantes de la m�sica con los m�s estables.
Ahora aplicaremos este m�todo a un ejemplo concreto. Como experi-ment, vamos a
recomponer el comienzo del primer movimiento de la Sonata para piano de Haydn en fa
mayor, Hob. XVI: 23. La figura 12.1 muestra su forma original. La pieza comienza
con la idea en los compases 1-4. Por las medidas 13-14, Haydn presenta un nuevo
tema. �C�mo llega all�?
Primero, desde el final de la medida 4 a la medida 6, escuchamos una versi�n
ornamentada de las medidas 1-2. Mientras que la segunda parte de la frase, que
comienza al final de la medida 6, toma un giro diferente al de las medidas 3-4,
mantiene el peque�o motivo de arpegio de cuatro notas de treinta segundos. Cuando
llega la cadencia (mm. 11-12), escuchamos un motivo de escala de cuatro notas en 16
notas (en m. 11), mientras que la medida 12 tiene un motivo de aplicaci�n, que
vuelve a llamar a los de las medidas 4, 7 y 8. Cuando la nueva idea empieza, al
final
118 CONECTANDO
Figura 12.1. Haydn, Sonata para piano en fa mayor, Hob. XVI: 23, de apertura.
de la medida 12, escuchamos el ya familiar patr�n de la nota de treinta y dos
segundos que comenz� con la segunda frase (al final de la m. 4), noca seguida de
una escala descendente, que se hace eco de la medida 11. Esta escala termina con
una appoggia-tura omamentada , medida recallin.g 12. la articulaci�n de la medida
13 est� ahora en staccato, pero esta cifra y el acompa�amiento alterna son todo lo
que es realmente nuevo, junto con el cambio de tono suave en re menor.
Por lo tanto, cada vez que Haydn introduce la novedad, tambi�n se esfuerza por
remover la memoria del oyente al mismo tiempo con algo familiar, creando una cadena
de asociaciones f�cil de seguir que se dirige hacia el destino. Esto ayuda a hacer
que el flujo musical sea m�s coherente y convincente. Adem�s, no olvidemos cu�ntas
cosas damos por sentado acerca de este pasaje, que ayudan a unificarlo: el timbre
(piano solo), el tempo, la tecla general (Fa mayor), el registro general de la
l�nea superior y la Articulaci�n de la luz. Aunque tendemos a no darse cuenta de
estas cosas, porque son constantes, el cambio de cualquiera de ellos aumentar�a el
grado de contraste.
Ahora comparemos la m�sica original de Haydn con la versi�n modificada que se
muestra. en la Figura 12.2, donde la nueva idea llega con un golpe distinto. Al
eliminar la aplicaci�n en la cadencia en la medida 12, as� como las cuatro notas de
treinta segundos que originalmente comenzaron el nuevo tema, y ??al cambiar el
contorno de la escala en la medida 13 a los saltos en zigzag, hemos eliminado tres
elementos importantes que sostuvieron esta transici�n. juntos. As�, esta versi�n
alternativa es mucho menos convincente.
Conectando 119
4
2
3
7
9
8
6
10
Jlt
7.
11
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1-77r
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7 '
Figura 12.2. Haydn, Sonata para piano en fa mayor, Hob. XVI: 23, apertura
modificada
PROCEDIMIENTO PARA COMPONER UNA TRANSICION
Es imposible componer una transici�n sin saber puntos tanto el depar-tura y de
llegada; Esto ser�a como salir en un viaje sin conocer el destino.
Una vez que el compositor sabe tanto el puntos inicial y final de la transici�n, el
siguiente paso es hacer una lista de las diferencias entre los dos. La lista puede
estar en cualquier orden, pero es fundamental incluir cambios en registro, timbre,
tempo, textura y articulaci�n, adem�s del tono, la armon�a y el ritmo. Una vez
establecida la lista, no cambiar nunca m�s de un elemento a la vez mientras se
compone la transici�n.
Nuevamente, podemos ver que las transiciones muy graduales tomar�n tiempo, y que
cuanto m�s cosas deban cambiar, m�s tiempo se requerir�: la duraci�n de una
transici�n suave generalmente es proporcional al n�mero de elementos que necesitan
cambiar, tambi�n En cuanto a cu�nto cambia cada uno de ellos.
Tenga en cuenta que este pro.cedure para efectuar una transici�n suave hace que sea
f�cil de introducir m�s drama o intensidad si lo desea: un simple cambio de dos
ele-mentos a la vez, o inaking un cambio mayor en una dimensi�n, tendr� un efecto
considerable. Mantener un registro preciso de la cantidad de cosas que han cambiado
y de la rapidez con la que evolucionan permite al compositor ejercer un control
preciso de las secciones de transici�n.
Para ver un ejemplo m�s reciente de una transici�n suave, veamos c�mo Henri
Dutilleux se une al primer y segundo movimiento de su concierto para violonchelo
Tout un monde lointain. Al final del primer movimiento, el violonchelo sube, con
una escala muy r�pida, desde el registro bajo hasta algunas de las notas m�s altas
que puede tocar. Los timbales y los bajos acent�an el aumento, con ataques en tres
tonos: G #, B y D. En la parte superior de la escala, aparece el acorde que se
muestra en la Figura 12.3, rebotando r�pidamente en las notas, en las cuerdas.
Observe que este acorde contiene el tritono G # -D que se acaba de escuchar en los
timbales y los bajos, y que sus notas externas son Gt1 y A. El chelo ahora se
mueve, tr�molo, entre G, 0 y A, finalmente en su registro m�s alto, finalmente
desaceleraci�n para hacer una pausa en la parte superior A. En este punto, todo lo
que queda de la orquesta es un rollo misterioso y extremadamente suave en el
platillo suspendido.
Figura 12.3. Henri Dutilleux, Tout un monde lointain armoniosa, desde el final del
primer movimiento
Luego, el violonchelo salta al payaso una octava, y esta nueva A m�s baja se
convierte en la primera nota de una frase mel�dica tranquila y descendente, que
comienza el segundo movimiento. Esta nueva frase contiene todas las notas. �Viene
con el acorde, agregando E y D # exactamente en el medio, lo que cambia el color
del mundo arm�nico en este punto clave! El Gq tambi�n desaparece, por el momento.
Despu�s de solo un comp�s, esta frase es interrumpida silenciosamente por arpa y
bajos (pizzicato y arco juntos), sonando el tritono G11 - D una vez m�s.
Lo Dutilleux ha hecho aqu� es unificar bastante fuerte contraste caracteres
musicales creando salientes assodations mel�dicas y arm�nicas ser-Tween al final
del primer movimiento y el inicio de la segunda. Para salvar esta transici�n el
compositor ha utilizado tonos comunes en la armon�a, el gesto timbales, y un
simple, contorno general de unificar la evoluci�n hito algo de la m�sica nueva
subida y ca�da. Por otra parte, el ritmo y el tempo cambian mucho, al igual que los
diversos aspectos de la orquestaci�n.
PUNTOS DE GIRO: CADENCIAS, CLIMAXES
Aparte de las transiciones suaves, tambi�n hay algunas situaciones que se prestan a
transformaciones m�s abruptas.
Por ejemplo, cadencias y cl�max, ya que son momentos significativos, pueden llegar
a ser puntos de inflexi�n en la m�sica, en el que el compositor puede superponerse
una idea Finto otra, lo que contrasta personaje de una manera convincente.
4
3
2
7
6
8
9
10
11
.73
O-
3
7
9-
7
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7
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7 4
J
J
pag
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7 9
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J 7
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r 'r # 1;
7
21-
J
7
7 14
JJJJ
r
7
120 CONECTANDO
CONECTANDO 121
La figura 12.4 es un ejemplo de la introducci�n del primer movimiento de de
Beethoven Harp Quartet, Op. 74. A continuaci�n, una cadencia, que es tambi�n un
cl�max peque�a, local, act�a como un punto de inflexi�n.
Figura 12.4. Beethoven, Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor, op. 74 (arpa),
introducci�n
En las medidas 18-24, Beethoven est� construyendo hasta la llegada del tema
principal del Allegro. El tiempo, secuencia ascendente en el primer viol�n,
combinado con la textura m�s densa en las medidas 21-24 y el crescendo a�adido en
medida 24, alcanza un pico con la t�nica final, en el primer tiempo del comp�s 25.
Pero el primer tiempo de medida 25 es tambi�n el comienzo de la pr�xima theme.4
Este overlapping5 crea un enorme impulso Luto la nueva secci�n. Tal vez un
compositor menor se habr�a detenido en la cadencia, terminando la frase en la
medida 25, y luego comenz� el Allegro en el bar de al lado. Pero esto hubiera
resultado en una clara p�rdida de energ�a. La t�cnica de superposici�n de Beethoven
crea un punto de inflexi�n musical efectivo en un momento estrat�gico, en el que
atraer� mucha atenci�n y mantendr� el impulso musical.
Un punto de inflexi�n a veces puede ser mucho m�s corto, una especie de
interrupci�n, como en la figura 12.5. Imaginemos que hemos llegado a un punto en un
videojuego donde estamos descansando en un lugar tranquilo. La m�sica es un bucle
que mide 2 y 3 continuamente durante un tiempo, tal vez transponi�ndolos
ocasionalmente con leves variaciones aleatorias de tempo para evitar la monoton�a.
De repente, el peligro aparece: una se�alizaci�n mediante el acorde en la medida 4.
(Tenga en cuenta que este acorde no necesariamente llegan despu�s del final de la
medida 3, sino que podr�a llegar en cualquier momento durante el bucle.) El estado
de �nimo cambia dram�ticamente con la llegada de El acorde del xil�fono / marimba.
Tenga en cuenta, sin embargo, las notas de gracia que preceden al acorde. Ellos van
muy r�pido, pero todav�a proporcionan una peque�a punta Finto la interrupci�n, una
especie de preparaci�n. Estas notas de gracia ayudan a hacer que el acorde
repentino suene menos aleatorio.
Figura 12.5. Una transici�n de videojuegos.
La raz�n por la que este tipo de interrupci�n es muy �til en la m�sica de
videojuegos surge de la estructura no lineal de los juegos. Desde las elecciones
del jugador nunca son totalmente previsible, la determinaci�n del tiempo de los
eventos importantes a veces es imposible, por lo que las transiciones de largo
alcance imposible planificar.
Corte de cruz
Hay una forma distintiva de moverse entre ideas que es una caracter�stica
importante del estilo de Stravinsky, y que ocasionalmente se ve en otros lugares:
transversal. Puede ser una t�cnica muy �til en ciertos contextos.
La apertura de sinfon�a de Stravinsky de los Salmos (Figura 12.6) es un buen
ejemplo de c�mo transversales de obras. Este pasaje presenta dos ideas distintas,
yuxtapuestas muy bruscamente: un acorde agudo, entrecortado, interpretados por la
mayor parte del o-chestra, y arpegios suaves en el oboe y el fagot. Este tipo de
fuerte contraste, en s� mismo, no es inusual en el inicio de una obra a gran
escala. Pero lo que es foliows once m�s barras de alternancia entre estos dos
gestos. Alterar una interrupci�n final por el acorde staccato, en medida 14,
Stravinsky conduce finto una secci�n m�s estable en medida 15. La nueva secci�n se
basa en la idea de arpegio, que ha conseguido m�s tiempo en cada presentaci�n (mm.
2, 5, y 9 ) durante la introducci�n, apunt�ndonos gradualmente hacia la nueva
secci�n. Esta secci�n m�s estable a su vez prepara la entrada del coro.
El punto importante aqu� es que a pesar de la alternancia frecuente sea-Tween las
dos ideas en medidas 1-14, el oyente percibe, sin embargo, una progresi�n formal,
enfatizando cada vez m�s la idea de arpegio sobre los acordes staccato. Es como si,
de car�cter transversal, siempre hay una especie de confrontaci�n
(Poco Adagio)
18 viol�n i 19 20 21 22
JJ
J
1,1 o
violoncelo
01,
J
.51 J'r
r
r J
Alegro
23 24 25 26
- / 7.
re�
1 '
viol�n 2
L
� 6 ..
viola
-E>
7J
f1
1
= 75
2 3
xil�fono, marimba
4o.
1.
1121 ~ 1 ~ 11111imA ~~ 1 ~ 1.1: 11
"imum: rn. ~. ���
1.11 ~~ .11111111 ~ 11111111
M ~~ ..0r211
111.111 =
il "W ~ JEZZI1
cuerdas silenciadas
MI / MCW'7.11.
1.111. ~~ 1 11111111
1111111
122 CONECTANDO CONECTANDO 123
J = 92 tutti oboe

2
7
pag
fagot
ZRR ..
zar
mf
71
7
X17
el objetivo no es identificar una barra espec�fica como el inicio de la transici�n,
sino m�s bien para ver c�mo Brahms hace que poco a poco la m�sica evolucion� de una
idea a otra.
La Figura 12.7 es un cat�logo del material tem�tico principal de este movimiento,
hasta la llegada del segundo grupo de temas (D.
a) m. 1
�
G �
pag
Figura 12.6. Stravinsky, Sinfon�a de los Salmos, apertura. Copyright � 1931 por
Hawkes & Son (Londres) Ltd. Versi�n revisada: Copyright 1948 por Hawkes & Son
derechos de autor (Londres) Ltd EE.UU. renovado. Reimpreso con el permiso de Boosey
& Hawkes, Inc.
-94.4
J
J
rrr
Entre dos ideas, una de las cuales eventualmente tiene que "ganar". Tenga en cuenta
que transversal pierde inter�s si el momento de los cortes se vuelve demasiado
predecible.
Un �ltimo punto en general, antes de que nos fijamos en las transiciones como
secciones separadas: en el curso de todo un movimiento, no todas las transiciones
debe ser construido exactamente de la misma manera. Variar los elementos que
permanecen constantes y los que cambian, as� como alterar el ritmo general de las
transiciones, asegurar� una variedad suficiente de construcci�n. O, por ejemplo,
varias transiciones suaves pueden ser seguidas por otra m�s abrupta, utilizando un
cl�max como punto de inflexi�n.
La transici�n lo m�s una secci�n m�s grande
En un movimiento en forma de sonata, hay una secci�n que sirve para conectar las
dos �reas tem�ticas principales. Vamos a examinar la forma en que Brahms hace la
transici�n entre la primera y segunda temas (que comienzan en mm. 1 y 82,
respectivamente) en el primer movimiento de su Segunda Sinfon�a, para ver c�mo se
aplican las t�cnicas Aboye durante un lapso mayor de la m�sica .
Tenga en cuenta que si bien algunos analistas consideran que el comienzo de una
secci�n de transici�n es el material que sigue a un final claro y cadencial del
primer tema, en la pr�ctica los asuntos no siempre son tan claros. Como veremos, el
primer tema principal en el movimiento Brahms no termina en una cadencia
concluyente, sino en un pedal dominante. En lugar de una parada clara y Restan, la
m�sica s�lo parece abrir gradualmente y ser m�s exploratorio. Dado el hecho de que
ambos temas principales tienen un car�cter bastante l�rico, una parada m�s
definitiva habr�a interrumpido el suave flujo de la m�sica. Para nuestros
prop�sitos,
b) m 19
/ 41 / r pl I S I i � f #
p dolce
r
cm. 44 p dolce
tj �
r
1 1
d) m. 59
13
11.
7
f) m. 82
Figura 12.7. material tem�tico en el primer movimiento de Brahms, Sinfon�a No. 2
124 CONECTANDO CONECTANDO 125
J = 92
tutti
oboe
7
mf
7
2
fagot
Za �
el objetivo no es identificar una barra espec�fica como el inicio de la transici�n,
sino m�s bien para ver c�mo Brahms hace que poco a poco la m�sica evolucion� de una
idea a otra.
La figura 12.7 es un cat�logo de la principal materia tem�tica de este movimiento,
hasta el y rival del segundo grupo de temas (f).
a) ra. 1
ar j
Figura 12.6. Stravinsky, Sinfon�a de los Salmos, apertura. Copyright 1931 por
Hawkes y
Son (London) Ltd. Versi�n revisada: � Copyright 1948 por Hawkes & Son (London) Ltd.
Se renov� el copyright de los EE. UU. Reproducido con autorizaci�n de Boosey &
Hawkes, Inc.
entre dos ideas, una de las cuales, finalmente, tiene que "vvin." Tenga en cuenta
que transversal pierde inter�s si el momento de los cortes se vuelve demasiado
predecible.
Un �ltimo punto general, antes de ver las transiciones como secciones separadas: en
el curso de un movimiento completo, no todas las transiciones deben construirse
exactamente de la misma manera. Variar los elementos que permanecen constantes y
los que cambian, as� como alterar el ritmo general de las transiciones, asegurar�
una variedad suficiente de construcci�n. O, por ejemplo, varias transiciones suaves
pueden ser seguidos por otro, uno m�s abrupto, utilizando un cl�max como un punto
de inflexi�n.
La transici�n lo m�s una secci�n m�s grande
En un movimiento en forma sonata, por lo general hay una secci�n que sirve para
conectar los dos principales �reas tem�ticas. Vamos a examinar la forma en que
Brahms hace la transici�n entre la primera y segunda temas (que comienzan en mm. 1
y 82, respectivamente) en el primer movimiento de su Segunda Sinfon�a, para ver
c�mo se aplican las t�cnicas Aboye durante un lapso mayor de la m�sica .
Tenga en cuenta que si bien algunos analistas consideran el comienzo de una secci�n
de transici�n como el material que sigue a un final claro y cadencial del primer
tema, en la pr�ctica, los asuntos no siempre son tan claros. Como veremos, el
primer tema principal en el movimiento Brahms no termina en una cadencia
concluyente, sino en un pedal dominante. En lugar de una parada clara y Restan, la
m�sica s�lo parece abrir gradualmente y ser m�s exploratorio. Dado el hecho de que
ambos temas principales tienen un car�cter bastante l�rico, una parada m�s
definitiva habr�a interrumpido el suave flujo de la m�sica. Por nuestros
prop�sitos,
124 CONECTANDO
r r �
"
p dolce
c) ni. 44
p dolce
r #P: _rcef
d) m. 59
174-
f) m. 82
J
Figura 12.7. Material tem�tico en el primer movimiento de Brahms, Sinfon�a n� 2.
CONEXION 125
�
b) m. 19
e) ni. 66
oro
11-1 7
�.
Delaware
El tema a comienza la sinfon�a. En Re mayor, tiene dos componentes: la figura de
nota adyacente en las cuerdas bajas, y luego la frase de cuatro compases,
apareciendo primero en los cuernos y luego en los vientos.
La m�sica llega a un pedal de dominante en la medida 14, la modulaci�n de la mayor,
en el que la idea clave b llega a medida 19. Esta idea recoge la figura vecino nota
que se inici� el tema de una, ampli�ndolo y d�ndole un nuevo perfil r�tmica, lo que
sugiere una especie de hcmiola: a pesar de la triple metros, este motivo se agrupan
de dos en dos. Este es un hermoso ejemplo de tejer contrapunto juntas dos ideas,
como las cuerdas y los vientos se superponen con diferentes perfiles r�tmicos. A E
retenida (dominante de la llave que viene, A major) en las cadenas de medida se
inicia en 17. A medida que los vientos alcanzan un pico en un alto E en la medida
19, las cadenas ocupan la misma nota, ahora en el mismo registro que el Vientos, y
comienzan a cantar la idea b. La superposici�n de los vientos lenta dovvn para
terminar sus frases varios bares m�s tarde. Esta disposici�n tiene el efecto de
cambiar el enfoque del oyente en un momento-un alto punto clave de la frase: para
algo nuevo, mientras que el solapamiento alisa sobre cualquier posible dis-
continuidad.
A continuaci�n, el motivo b desciende gradualmente en las cuerdas, llegando a una
parada en mea-seguro de 31, pero sin una cadencia arm�nica. En las medidas 32-43,
Brahms alter-Nates entre acordes lat�n bajo neutros y los fuertes vientos, que
regresan al motivo vecino nota ya se escucha en la cuarta barra del tema A y en la
segunda medida de b.
En la medida 44 llega el tema c, en los violines. Tambi�n comienza con un motivo
relincho-bor-nota, pero en un nuevo ritmo. La �ltima declaraci�n de los vientos
sea-plano esta nueva idea (42-43 mm.) Se prepara exactamente las mismas parcelas
que comienzan que: A, G #, A. El acompa�amiento al tema c en medida 44 es nueva: a
corchea gentie Figura tr�molo en las cuerdas inferiores.
A partir de la medida 54, la nueva idea (c) adquiere una m�s agitado char-acter,
aliowing la figura acompa�amiento gentie a ser m�s vigorosa. Se convierte en
staccato en la medida 59, produciendo la figura d. La orquesta presenta ahora
motivo contrapunto DIN con la negra figura original vecino del tema a.
En la medida 66, la idea vecino nota adopta el ritmo de corchea staccato de d, que
nos da motivo correo. Esto a su vez propone un di�logo con una versi�n legato del
tema d. La actividad se calma en las medidas de 78-81, que arm�nicamente preparan
la nueva clave, F # menor, mientras que traer de vuelta a la idea hcmiola
mencionado Aboye. Luego, en la medida 82, el nuevo tema f llega a la nueva clave,
acompa�ado por la versi�n legato del motivo d.
Una vez m�s, podemos ver c�mo, cuando Brahms a�ade la novedad, que tambi�n recuerda
algo familiar. Antes de que lleguen los dos m�s importantes nuevas ideas (en mm. 44
y 82), que tambi�n crea tensi�n arm�nica, por lo que la nueva idea proporciona un
sentido de la resoluci�n. Por lo tanto, se replantea el nuevo material de una
manera que hace que parezca natural, incluso inevitable.
Por supuesto, hay otras maneras de organizar una secci�n de transici�n, pero �ste
demuestra claramente c�mo Brahms conecta las ideas de una manera convinc-ci�n.
Nuevamente vemos nuestro principio fundamental en el trabajo: el cambio siempre se
asocia con al menos un elemento que permanece igual o que recuerda algo que ya est�
en la memoria del oyente.
Este ejemplo tambi�n ilustra otro aspecto de las transiciones exitosas, que nuestro
m�todo facilita la aplicaci�n: no hay una regla precisa sobre qu� cambiar en un
momento dado. El m�todo descrito aqu� no implica una simple sucesi�n lineal de
graduaciones; m�s bien; que proporciona una manera de desarrollar la sensibilidad
al grado de ser novedad introducida en un momento dado. Esto permite un cierto
grado de fantas�a e imaginaci�n en general, de modo que dos compositores podr�an
comenzar con el mismo par de ideas y componer dos transiciones diferentes pero
igualmente exitosas entre ellos.
CEREMONIAS
Nuestros ejercicios de transici�n propondr�n pares de ideas que deben unirse. Para
cada uno, el estudiante debe hacer una lista de las diferencias entre las dos ideas
contrastantes, a continuaci�n, cambiar un elemento a la hora de crear una
transici�n costura menos. Todos los ejercicios est�n all� vvritten para piano, pero
pueden ser de reales zado por otro instrumenta si se desea.
1 Tenemos que conectar el tema l�rico en los dos primeros compases de la figura
12.8 con la segunda idea m�s vigoroso que sigue. Aqu� est� una lista de las
diferencias entre ellos. Tenga en cuenta que no todos son igualmente importantes,
por ejemplo, La modulaci�n de Almajor a F menor no es muy lejana, mientras que la
diferencia en la textura es mucho m�s marcada. Como ya hemos se�alado, los
contrastes m�s fuertes requieren m�s tiempo para hacerlos gradualmente.
� tonalidad mayor, fa menor)
� din�mica (piano, forte)
� Articulaci�n (legato, staccato)
� textura (homof�nica, contrapunto)
CONEXION 127
126 CONECTANDO � registro (alto, medio, bajo)
� motivos (todos los billetes de cuarto, principalmente octavos)
Finalmente, tenga en cuenta que las dos ideas tienen diferentes longitudes: la idea
l�rica toma dos medidas, mientras que la segunda idea (sin su imitaci�n) es solo
una medida larga.
La figura 12.9 muestra una soluci�n propuesta. Comenzamos simplemente secuenciando
la frase original por una tercera, en Fa menor. Agregamos una octava nota repetida,
en el �ltimo tiempo de la mano izquierda en la medida 3. Luego secuenciamos solo la
primera barra de la mano derecha hasta una cuarta en la medida 5, mientras que la
mano izquierda llena el resto de la pr�xima Motivo de la octava nota, como
contrapunto. Habiendo sido anticipado en la medida 3, las notas repetidas no son
una sorpresa aqu�. Otro paso en la secuencia cae sobre el dominante de F menor, y
luego, por imitaci�n, coloca la figura de la octava nota, ahora invertida, en
octavas, tocada con la mano derecha. Las dos �ltimas barras ampl�an el espacio
entre las manos para lograr el dise�o final deseado.
Las t�cnicas espec�ficas para notar aqu� incluyen: secuencia, contrapunto y siempre
asociar algo nuevo con algo familiar.
Figura 12.9. Una posible solucion
128 CONECTANDO
4
2
.s
3
J
7
AL AL ??4! .0.
�
�
9
7
8
7
� J
norte
7
J
J
J
F
Alegro
6
'11s>
4 bh
: 1,11, 7 11 J � J
J
3
�
Figura 12.10. Ejercicio 2: pares de ideas para transiciones.
2 Siguiendo el modelo, el estudiante debe componer transiciones entre los pares de
ideas que se muestran en la Figura 12.10. Es una buena idea componer m�s de una
versi�n de cada una, para comparar diferentes soluciones. Tenga en cuenta que el
tiempo entre los pares de ideas no es necesariamente una sola barra.
3 Tome una de las soluciones para el ejercicio 2 y haga dos versiones ligeramente
diferentes, menos graduales (transiciones m�s cortas).
4 Tome uno de los comienzos del ejercicio 2, ampl�elo a un cl�max, y use el cl�max
como un punto de inflexi�n para introducir la nueva idea.
5 Vuelva al proyecto de forma ternaria compuesto en el cap�tulo 8 y agregue una
transici�n entre la secci�n central y el retorno de la primera secci�n.
6 Cree una interrupci�n (un punto de inflexi�n) para una escena de videojuego, de
la siguiente manera. Crea tres breves extractos musicales:
� un minuto de m�sica ambiental: un fondo bastante tranquilo y estable, que debe
estar en un bucle: el principio y el final deben conectarse juntos sin problemas;
� un minuto de m�sica de combate: m�sica r�pida y en�rgica, que tambi�n debe estar
conectada; y
� una se�al de transici�n de diez segundos, comenzando con un gran golpe (no en
bucle).
CONECTANDO 129
7 7
1
3) Allegro
{-4-2 It 1
2'X
F
Alegro
Figura 12.8. Ejercicio 1: dos ideas para conectar.
La situaci�n: la m�sica ambiental comienza a reproducirse, en bucle, cuando el
jugador ingresa al bosque. Cuando el jugador se encuentra con el monstruo, la se�al
de transici�n interrumpe la m�sica ambiental. La m�sica de combate comienza a
reproducirse tan pronto como termina la se�al de transici�n, y se repite hasta que
finaliza el combate. Esto significa que la se�al de transici�n debe poder
interrumpir la m�sica ambiental en cualquier momento. Por lo tanto, la se�al de
transici�n funcionar� mejor si es un contraste bastante fuerte con la m�sica
ambiental. Por otro lado, la m�sica de combate necesariamente estar� precedida por
la se�al de transici�n, por lo que es importante crear una continuidad m�s suave
entre las dos ideas musicales.
3 PROGRESOS
130 CONECTANDO
A diferencia de la m�sica de algunas culturas orientales, la m�sica occidental
suele tener un fuerte sentido de la direcci�n. Aunque en el siglo XX se
experimentaron m�s formas de m�sica est�tica en el oeste (en parte influidas por la
m�sica de otras culturas), hacer que la m�sica sea direccional tiene algunas
ventajas importantes, especialmente para las grandes obras.
Primero, la direcci�n hace que la m�sica sea m�s din�mica, ya que crea una
sensaci�n de expectativa y suspenso. Cada momento avanza hacia el siguiente, lo que
hace que la m�sica sea m�s intrigante y cautivadora para el oyente.
En segundo lugar, en trabajos sustanciales que incorporan grandes contrastes, una
sensaci�n de direcci�n de Oyeran ayuda a unir las diversas secciones del trabajo en
un todo m�s amplio: el oyente nota ciertas relaciones destacadas en per�odos de
tiempo m�s largos que una secci�n. Por ejemplo, es extremadamente com�n que los
cl�max en un trabajo grande se grad�en de tal manera que el �ltimo, generalmente en
o cerca del final, sea claramente el m�s intenso. Un principio b�sico en psicolog�a
nos dice que los est�mulos repetidos tienen cada vez menos efecto. Si todos los
cl�max en un trabajo m�s grande fueran iguales, en realidad parecer�an ser menos
intensos.
Este tipo de gradaci�n incremental de intensidad contribuye a la unidad percibida.
Crea una perspectiva en la que incluso los momentos m�s intensos se miden entre s�,
lo que ayuda al oyente a percibir la forma general como un gran gesto, en lugar de
una serie de eventos locales no relacionados.
Tenga en cuenta que la palabra progresi�n aqu� no se refiere solo a una progresi�n
arm�nica en el sentido convencional, sino a cualquier patr�n claramente
incremental, ya sea localmente: un crescendo dentro de una frase ser�a el ejemplo
m�s simple, o la extensi�n de un per�odo de tiempo prolongado , como la progresi�n
de cli-maxes descrita anteriormente.
131
la direcci�n ascendente es obvia, y el patr�n r�tmico nunca cambia, por lo que
cuando llegamos a la quinta repetici�n, la atenci�n del oyente se est� debilitando.
La versi�n 2, por otro lado, introduce una variante motivante suave en el cuarto
paso de la secuencia, y vuelve a captar el inter�s del oyente, lo que hace que la
culminaci�n de la frase sea m�s satisfactoria. El alargamiento de la �ltima nota
tambi�n contribuye al sentido de llegada. A pesar de peque�os cambios, el aumento
general en la l�nea sigue siendo muy claro.
Por lo tanto, podemos formular un principio general para progresiones locales tan
peque�as: el dise�o general y la direcci�n deben ser simples y claramente
perceptibles, pero los detalles tambi�n deben incluir cierta imprevisibilidad leve,
para no volverse demasiado obvios. Esta es la raz�n detr�s de la antigua regla que
requiere la introducci�n de algunas variaciones despu�s del tercer paso en una
secuencia.
En el caso de progresiones en per�odos de tiempo m�s largos, la otra actividad que
interviene entre los momentos que conforman la progresi�n formal general puede
reducir el riesgo de monoton�a. En la escala m�s grande, esta "otra actividad"
puede incluso incluir grandes contrastes y desv�os en la forma. Por supuesto, las
progresiones de eventos que no son inmediatamente adyacentes en el tiempo deben
atraer suficiente atenci�n para permanecer en la memoria del oyente, de lo
contrario, su efecto pasar� inadvertido. Entonces, por definici�n, estamos hablando
aqu� de progresiones de caracter�sticas muy destacadas, como cl�max, y no de
detalles sutiles, por ejemplo, la voz que gu�a la armon�a dentro del acompa�amiento
sobre varias estrofas de una canci�n art�stica.
Las progresiones en m�s de una dimensi�n, incluso cuando se realizan al mismo
tiempo, no siempre son necesariamente coordinadas. Por ejemplo, los picos mel�dicos
sucesivos pueden aumentar gradualmente durante un diminuendo, o la m�sica puede
calmarse mientras se acelera. La coordinaci�n, o la falta de ella, entre
progresiones estructurales simult�neas le da al compositor una herramienta de gran
poder y refinamiento para controlar el impulso general y la intensidad de la
m�sica.
Por otro lado, cuando m�ltiples progresiones simult�neas se mueven en la misma
direcci�n, la m�sica gana en simplicidad y claridad, ya que no hay indicaciones
conflictivas para resolver.4 El cl�max principal de una obra importante se prepara
t�picamente mediante intensificaci�n simult�nea en varias dimensiones. En seguida.
Tales progresiones estructurales pueden estar subiendo o bajando, haci�ndose m�s o
menos intensas. Normalmente los primeros tienden a superar a los �ltimos. Imagina
un movimiento que consiste en una serie de largos diminuendi: despu�s de un tiempo,
la m�sica perder�a todo impulso. Esto se debe a que una reducci�n de la tensi�n a
gran escala, a menos que ocurra al final de una obra, es m�s bien como resolver
todos los conflictos en una novela en el tercer cap�tulo: no hay m�s curiosidad
sobre la continuaci�n. Esta es la raz�n por la cual las progresiones descendentes a
menudo no son tan largas como las crecientes, y cuando ocurren, aparte de los
finales, a menudo terminan con un hijo de discontinuidad o sorpresa menor, como una
manera de mantener al oyente involucrado e intrigado sobre lo que es seguir. Estas
peque�as sorpresas renuevan el inter�s del oyente precisamente porque se separan de
la progresi�n existente en lugar de simplemente cumplirla.
Las progresiones pueden ocurrir en muchos aspectos diferentes de la m�sica. Hay
algunos ejemplos muy comunes de progresiones crecientes. El tono puede aumentar
gradualmente, como se ve en la sucesi�n de picos mel�dicos durante varias frases
sucesivas. El ritmo y el tempo pueden acelerar. La extensi�n de registro de la
m�sica puede ampliarse. El timbre puede volverse m�s intenso: piense en una melod�a
que se escucha primero en el registro bajo de la flauta, luego en el oboe y luego
en la trompeta. Los contrastes sucesivos pueden llegar a ser m�s dram�ticos, y / o
pueden ocurrir m�s juntos y m�s juntos.
Las progresiones pueden ocurrir en una escala local o en una pieza completa. Un
ejemplo familiar de una progresi�n local es una secuencia ascendente simple.
Necesitamos mencionar una particularidad de estas progresiones formales de corto
terco aqu�. Una progresi�n local y sin inflexi�n, como una secuencia literal, se
vuelve f�cilmente predecible, incluso trillada. Como no hay distracci�n en absoluto
de la regularidad del patr�n, el oyente se aburre r�pidamente. Por ejemplo, una
melod�a en valores de nota iguales, simplemente subiendo una escala crom�tica, sin
cambios din�micos o temporales, perder� el inter�s del oyente muy r�pidamente, ya
que la progresi�n es simplemente demasiado obvia: no es suspenso. Una vez que hemos
discernido el patr�n general, estamos listos para seguir adelante.
Un ejemplo simple ilustrar� este punto. Observe c�mo la versi�n 1 en la Figura 13.1
ya es totalmente predecible para el cuarto paso de la secuencia.
r 1 = rs r aW r -
CL�MAX
Figura 13.1. Dos versiones de una secuencia ascendente
Como hemos visto, el punto m�s alto de una progresi�n ascendente crea un cl�max,
cuya fuerza puede variar desde bastante suave a abrumadora. Finalmente, llegar al
cl�max le da al oyente la satisfacci�n de haber entendido correctamente
PROGRESO 133
132 PROGRESOS
Y anticip� las principales multas de la pieza. Como se mencion� anteriormente, a
menudo en una obra m�s grande habr� una jerarqu�a de cl�max, siendo el �ltimo el
m�s intenso de todos. Esto ser� obvio por la singularidad del objetivo que
alcanzar�, por ejemplo, la nota m�s alta, la armon�a m�s disonante o el registro
m�s extremo. Tales culminaciones culminantes tambi�n se destacan en su grado de
preparaci�n.
Esto se debe a que un punto alto por s� solo no es suficiente para hacer un cl�max;
el sentimiento de culminaci�n en realidad se debe principalmente a la acumulaci�n
gradual de tensi�n que lo precede. Simplemente insertando una nota alta aleatoria
en una melod�a solo sonar� como un error. Para ser efectivo como pico, la nota debe
estar preparada: el oyente debe ser guiado para que lo espere, y debe sentir la
necesidad de hacerlo. Para un cl�max importante, una larga acumulaci�n es una
necesidad. En una larga sinfon�a o en una �pera, tal preparaci�n puede tomar muchos
minutos.
Para la mayor�a de los cl�max en un trabajo, una progresi�n directa es suficiente
para crear la intensidad necesaria. Para un cl�max final, hay algunas cosas que el
compositor puede hacer, en efecto, notificar al oyente de su inminente llegada:
simplificaci�n y aceleraci�n.
La simplificaci�n implica hacer que el patr�n de la progresi�n sea m�s simple y m�s
obvio. Si, despu�s de un per�odo de desarrollo, tal vez incluyendo alguna leve
imprevisibilidad como se mencion� anteriormente, los �ltimos pasos del ascenso se
vuelven m�s f�ciles de predecir, cualquier duda que tenga el oyente finalmente se
disipar�. El patr�n es finalmente completamente claro; esto sugiere que el cl�max
es inminente.
Adem�s, acelerar la progresi�n justo antes del cl�max principal puede crear una
sensaci�n de que casi estamos en la meta. Por ejemplo, si una secuencia se ha
repetido cada cuatro tiempos y luego se comprime, acelerando para repetir cada dos
tiempos, el oyente sentir� que el objetivo es el dosificador. Esto es como cambiar
a una velocidad m�s alta, en un punto en que el oyente siente que la m�sica ya est�
en la m�xima intensidad. El efecto es estimulante.
Examinemos algunos ejemplos de progresiones y cl�max. Dado que estos ejemplos son
bastante largos, el estudiante debe tener las calificaciones a mano y debe escuchar
cada ejemplo varias veces antes de leer la discusi�n.
Una de las progresiones formales m�s sencillas pero m�s efectivas es un crescendo,
especialmente si se organiza mediante la adici�n gradual de instrumentos. Comenzar
suavemente y terminar en voz alta es una estrategia com�n para organizar una
secci�n grande o incluso una pieza grande. Si se lleva a cabo durante mucho tiempo,
el efecto acumulativo puede ser muy potente.6
El segundo acto de Wagner's Meistersinger, que representa aproximadamente una hora
de m�sica continua, culmina con un inmenso crescendo. Las primeras cinco escenas en
el acto son relativamente cortas, comenzando con un conjunto alegre con los j�venes
aprendices. Esto es seguido por varios solos m�s serios y di�logos entre personajes
importantes en el drama. Pero la sexta escena, que es, con mucho, la m�s larga, se
mueve gradualmente desde el m�s simple de los comienzos, donde Beckmesser solo toca
las cuerdas abiertas de su la�d, hacia texturas progresivamente m�s ricas,
finalmente culminando en una sorprendente escena de disturbios, con varios
personajes y grupos cantando. , en un ternpo muy en�rgico, en un contrapunto de no
menos de once partes. En el momento m�s intenso, el cuerno del vigilante nocturno
suena, el mot�n finalmente se rompe y el acto termina poco despu�s.
Esta acumulaci�n no es una simple l�nea recta. Pero, al igual que en la narrativa,
donde varios conflictos dram�ticos llegan a un punto desenfrenado, aqu� en la
m�sica, a pesar de muchos desv�os y contrastes locales, el crescendo domina
claramente la estructura debido a su gran longitud e intensidad. Re�ne este enorme
tramo de m�sica en un solo gesto musical unificado, que sin embargo respira de una
manera muy org�nica.
Adem�s de la din�mica, el registro es otro aspecto de la m�sica que se presta
f�cilmente a las progresiones formales. El registro medio es nuestra norma, donde
el o�do humano es m�s c�modo, mientras que los registros extremos son taren. Por lo
tanto, un trabajo puede extenderse gradualmente para cubrir registros m�s amplios
en puntos clave, y ocasionalmente regresar al registro medio para permitir que la
forma respire. Los picos sucesivos y los puntos bajos crean una especie de marco
para el oyente, de modo que cuando la m�sica finalmente llega a los extremos del
registro, hay una sensaci�n de culminaci�n y cl�max.
Un ejemplo poderoso de este proceso ocurre en la primera secci�n, "Lever du jour",
de la Suite No. 2 de Dafisis y Chlo� de Ravel, que sugiere el amanecer emergente
comenzando en el registro bajo / medio y luego expandi�ndose gradualmente, en dos
olas grandes, hasta un cl�max en el ensayo 168 (la partitura comienza en la nueva
audiencia 155). En la parte superior del primer ascenso, en el ensayo 163, el
piccolo, que ha estado duplicando la melod�a, cambia repentinamente los roles y
participa moment�neamente en el acompa�amiento, agregando un brillo distintivo en
el pico. Despu�s de una onda descendente hacia abajo (pero no completamente hacia
abajo), hay un nuevo ascenso hacia el ensayo 168, momento en el que finalmente
aparecen los instrumentos de percusi�n m�s brillantes de la orquesta: celesta,
glockenspiel, platillos y tri�ngulo. La mayor parte del efecto estimulante de este
movimiento hasta aqu� proviene del amplio rango de la orquesta; La alta y brillante
percusi�n corona el crescendo.
Tenga en cuenta que existen variaciones leves constantes en los detalles de la
ordenaci�n, de modo que la progresi�n no es demasiado simplista.
Este es tambi�n un maravilloso ejemplo de un importante corolario del principio de
progresi�n. A menudo, el momento m�s efectivo en una acumulaci�n es un resultado.
PROGRESO 135
134 PROGRESOS
de retener algo especial hasta el pico; en ese punto, su adici�n crea un repentino
cl�max de sensaci�n, en este caso, un timbre nuevo y brillante.
Como suele ocurrir, tras este largo ascenso, el descenso es mucho m�s r�pido: en el
ensayo 170, la textura ha cambiado completamente, el registro alto ha
desapareci�, y una variante bastante lejana del tema anterior comienza en el oboe.
Esta novedad local mantiene la liberaci�n de tensi�n algo incompleta, y por lo
tanto evita que la forma pierda demasiado impulso.
Otro ejemplo de coronar un cl�max ya fuerte con un nuevo timbre se produce en el
�ltimo movimiento de la Tercera Sinfon�a de Mahler, que termina con un pasaje tutti
que gira alrededor del t�nico D-major. La combinaci�n de trompetas y timbales altos
le da gran poder y fuerza a esta �ltima secci�n. Sin embargo, los trombones siguen
tocando en silencio a lo largo de este pasaje, y Mahler les dice que toquen en voz
alta solo en el acorde final. El efecto es impresionante: creemos que ya hemos
alcanzado el momento m�s intenso del trabajo, y el repentino incendio de los
trombones al final demuestra que estamos equivocados. El llenado fuera del rango
medio con su �ltimo acorde sostenido aumenta enormemente el impacto de esta
magn�fica conclusi�n.
La armon�a tambi�n se presta muy bien para grandes progresiones formales, ya que
existe una clara jerarqu�a de tensi�n arm�nica disponible, tanto a trav�s de la
disonancia como a trav�s del juego sutil con direcci�n arm�nica.
No es un accidente que en muchas formas de sonata sinf�nica, la secci�n de
desarrollo a menudo presenta la actividad moduladora m�s animada, ya que la nueva
informaci�n de arm�nicos llega mucho m�s r�pido que en la exposici�n. Del mismo
modo, la distancia arm�nica del t�nico a menudo se ensancha. Estas formas de
intensificaci�n arm�nica contribuyen a la mayor intensidad requerida en esta parte
de la forma y sirven para conducir naturalmente al cl�max que normalmente llega
cerca del final de la secci�n de desarrollo.
Un ejemplo arquet�pico que ilustra este tipo de intensificaci�n arm�nica se puede
ver en el primer movimiento de la Eroica Symphony de Beethoven en E-fiat major,
donde el acorde disonante que llega en las medidas 276-79 es el m�s agudo de todo
el movimiento. Del mismo modo, la velocidad y el rango de modulaci�n en la secci�n
de desarrollo aumentan mucho, yendo tan lejos como E menor en la medida 281. Todos
estos elementos contribuyen a la intensidad arm�nica de Oyeran de la secci�n de
desarrollo, de modo que cuando la t�nica finalmente regresa Al comienzo de la
recapitulaci�n en la medida 380, la sensaci�n de "volver a casa" es
correspondientemente potente.
Adem�s de diese progresiones formales en la armon�a, este movimiento tambi�n
ilustra varios otros tipos de progresi�n. Por ejemplo, el primer pasaje en el que
escuchamos el motivo r�tmico sincopado agresivo tiene una duraci�n de diez
compases, mide 25-35. Aunque este motivo regresa moment�neamente en las medidas
128-29, su cumplimiento real ocurre en las medidas 248-79, donde, sobre armon�as
muy distantes, presenta un cl�max sostenido y muy dram�tico en la secci�n de
desarrollo, que luego conduce al pasaje E-menor. mencionado anteriormente. El hecho
de que este pasaje sea tres veces m�s largo que la presentaci�n anterior de esta
idea lo marca como un momento muy significativo en la forma. El oyente comparar�
inconscientemente la presentaci�n final que comienza en la medida 248 con las
anteriores. El hecho de que sea mucho m�s una vez m�s contribuye a la tensi�n
generalmente mayor en la secci�n de desarrollo.
En la medida 366 tambi�n hay una progresi�n formal inusual aqu� en la din�mica. Al
final de la secci�n de desarrollo hay una reducci�n repentina y dram�tica de la
textura y el ritmo. A medida que la armon�a retrocede hacia el hogar dominante
sobre un bajo ascendente, se produce un diminuendo largo, roto solo en la medida
396 por un repentino y fuerte tutti. Esta idea de terminar una progresi�n con la
din�mica opuesta a la que esperamos a menudo se ve en Beethoven, y crea un tipo de
sorpresa dram�tica novedosa. Este giro inesperado al final de una progresi�n
tambi�n se suma enormemente al drama.
Otro aspecto sorprendente de este movimiento es el hecho de que Beethoven siente la
necesidad de agregar una coda tan enorme (mira, 551-691). Quiz�s esto se deba a que
sin la coda, la secci�n de desarrollo hubiera sido, con mucho, la parte m�s intensa
del movimiento. Con una recapitulaci�n convencional, volver a casa con el t�nico
para un tramo tan largo podr�a parecer anticipo-t�ctico. Pero este movimiento, como
suele ser el caso en Beethoven, se caracteriza en general por un nivel
extremadamente alto de energ�a, que una recapitulaci�n sencilla no podr�a haber
sostenido adecuadamente. De ah� la necesidad de una coda elaborada, llena de
sorpresas a�n m�s arm�nicas y, en �ltima instancia, de un gran crescendo que lleve
al final del movimiento. En efecto, la coda mueve el cl�max de la progresi�n formal
desde la secci�n de desarrollo hasta el final del movimiento.
Para ver un ejemplo de una progresi�n formal en un contexto no tonal, veremos el
comienzo del tercer movimiento de la Primera Sinfon�a de Peter Maxwell Davies.
La primera secci�n de este movimiento, hasta el ensayo 78, se construye alrededor
de una l�nea expresiva de cello. Esta l�nea es bastante angular, pero es una
progresi�n muy clara en sus picos mel�dicos, subiendo primero a E # medio en la
cuarta barra, luego a una D m�s alta en la barra despu�s del ensayo 76, y luego
finalmente a un cl�max, con A # Aboye el personal de agudos en el bar despu�s del
ensayo 77. Despu�s de eso, el cello desciende hacia el final de la secci�n.
136 PROGRESOS
PROGRESO 137
Durante el ascenso del violonchelo, el piccolo y las flautas comentan suavemente
desde abajo. Sus tres frases, hasta el pico del chelo, se hacen cada vez m�s
largas: dos barras, cuatro barras, y luego cinco barras. Aumentar (o disminuir) la
duraci�n de las ideas repetidas suele ser una forma efectiva de crear una sensaci�n
de evoluci�n natural en la m�sica. Entonces Maxwell Davies pone en marcha el cl�max
del chelo con una frase mucho m�s corta en los vientos.
Hay muchos ejemplos famosos de progresiones salientes en la m�sica de cine. Un
ejemplo cl�sico es la acumulaci�n durante "Meld", de la m�sica de Jerry Goldsmith
para Star Trek: The Motion Picture. Este es un ejemplo arquet�pico de c�mo
organizar ondas de sonido sucesivas, que se elevan gradualmente a un cl�max,
despu�s de m�s de dos minutos de preparaci�n. La intensidad creciente aqu� es
bastante detallada, no solo simple y lineal. Comenzando bajo y relativamente lento,
la m�sica atraviesa muchas oleadas sucesivas, cada una haciendo un peque�o
crescendo por derecho propio. Oyeran, hay m�ltiples progresiones trabajando juntas
aqu�, por ejemplo, la llegada gradual de los registros superiores al lat�n, el
movimiento orquestal cada vez m�s en�rgico que ocasionalmente emerge del fondo en
la textura homof�nica, y los cambios arm�nicos sorprendentes ocasionales. En este
contexto generalmente diat�nico, que aportan repentinos momentos de intensidad.
La din�mica en este pasaje tambi�n produce una parte significativa del efecto
oyeran. Goldsmith comienza con ondas cortas, m�s o menos sim�tricas de cre-scendi y
diminuendi, pero a medida que la m�sica se desarrolla, comienza a usar m�s y m�s
crescendi que son seguidos por un repentino retorno a una din�mica m�s suave, cada
una de las cuales se activa en tul-u. Una nueva subida. Este tipo de frustraci�n de
las expectativas din�micas del oyente crea una gran tensi�n, y los sucesivos
crescendi no resueltos contribuyen de manera importante al impulso de la m�sica.
Tenga en cuenta que si bien estas diferentes progresiones trabajan juntas durante
esta gran acumulaci�n, no est�n coordinadas de manera simplista: aunque el oyente
tiene una idea muy clara de la forma en alza de Oyeran, los detalles nunca son
completamente predecibles.
En una obra de m�sica absoluta, se puede utilizar una progresi�n local realmente
larga y significativa (es decir, una progresi�n que no est� intercalada con
contrastes significativos) para se�alar un evento formal importante por venir. En
tales casos, la magnitud y la riqueza de la acumulaci�n sugieren al oyente que algo
muy importante est� en el horizonte, creando tanta tensi�n que la �nica resoluci�n
posible parece ser un cambio importante de alg�n tipo.
El ejemplo m�s conocido de una progresi�n formal tan impresionante, que anuncia un
cambio estructural hist�rico, es la larga transici�n entre el Scherzo y el final en
la Quinta Sinfon�a de Beethoven. Tras el espeluznante y pizzicato regreso del tema
que comienza en la medida 244 del Scherzo, la m�sica llega a una cadencia enga�osa
en la medida 324. La sorpresa de Harmonic se ve reforzada por un contraste de
texturas v�vido, como un sonido sostenido, ausente durante mucho tiempo. Tiempo en
el pasaje anterior, retums en las cuerdas. Esta fuerte puntuaci�n desencadena un
nuevo proceso formal, la progresi�n hacia el siguiente movimiento. Muy pronto los
timbales recuerdan el famoso motivo de cuatro notas que se escuch� por primera vez
en el movimiento de apertura. Luego escuchamos la primera frase del tema Scherzo
una vez, ahora legado otra vez, en los violines. Luego, Beethoven se enfoca
exclusivamente en las �ltimas tres notas de la frase, repiti�ndolas cuatro veces,
mientras que el bajo y el des se encuentran alrededor del dominante. El harrnony
luego se instala en un pedal dominante en la medida 350, mientras que los timbales
contin�an misteriosamente en C; Este conflicto arm�nico se suma al suspenso. El
tema del viol�n comienza entonces un aumento lento que culmina en la medida 367,
m�s de una octava m�s alta. Solo en este momento, la din�mica finalmente se abre
hacia un crescendo, ya que estos �ltimos compases del movimiento se precipitan a su
culminaci�n, lo que demuestra ser el tema principal del final. El hecho de que la
progresi�n del tono ascendente al final desencadene un crescendo da la sensaci�n de
que el cl�max es finalmente inminente, al igual que el hecho de que el motivo del
viol�n finalmente se disuelve en simples notas repetidas, sobre el omnipresente
pedal dominante.
La llegada de un final como este es mucho m�s dram�tica de lo que hubiera sido si
Beethoven hubiera resuelto todas las tensiones del Scherzo con un final
convencional, y luego comenzara el nuevo movimiento, sin preparaci�n. La rica
acumulaci�n tiene el efecto de hacer que la llegada del nuevo tema parezca
inevitable, como la soluci�n largamente buscada a un problema 7, lo que refuerza en
gran medida su car�cter victorioso y afirmativo. Vale la pena intentar imaginar el
comienzo del �ltimo movimiento como una pieza separada para darse cuenta de cu�nto
m�s potente ha hecho Beethoven a trav�s de esta larga y creciente progresi�n.
CEREMONIAS
La aplicaci�n en el mundo real de estos principios, especialmente a gran escala,
estar� en los proyectos de rondo y sonata en los pr�ximos cap�tulos.
1 Busque cl�max en las obras del repertorio est�ndar y determine qu� elementos de
la m�sica crean su intensidad.
2 Cuantifique los cl�max sucesivos de movimientos completos de piezas del
repertorio, donde una calificaci�n de 1 es, digamos, la nota m�s alta en una sola
frase y 10 es una explosi�n devastadora.
PROGRESO 139
138 PROGRESO
3 Toma los dimaxes de los ejercicios anteriores y experimenta con ellos,
fortaleciendo y debilitando sus efectos tocando con elementos espec�ficos de la
m�sica. (Puede ser �til encontrar partituras que ya est�n disponibles en los
formatos de software de notaci�n en l�nea, y experimentar con cortar / copiar /
pegar). Haga un peque�o cl�max m�s grande, o un gran cl�max m�s modesto, para
comprender mejor c�mo funcionan. Por ejemplo, si la progresi�n formal se basa en el
aumento de las notas altas en la l�nea, sume o reste una o dos notas en la
culminaci�n, o bien acorte la progresi�n comenzando m�s adelante. Este tipo de
recomposici�n de trabajos existentes requiere un esfuerzo convincente, pero es una
herramienta invaluable para desarrollar un sentido de la forma.
4 Los estudiantes de m�sica de cine deben planificar la m�sica para una gran escena
de batalla, con una emoci�n cada vez m�s violenta, utilizando diferentes tipos de
progresiones. Intenta crear al menos tres oleadas de progresiones, asegur�ndote de
evitar demasiada previsibilidad en todos menos la �ltima ola, y utilizando
diferentes aspectos de la m�sica como material para las progresiones. En la ola
final, aseg�rate de que varios aspectos de la m�sica se acumulan simult�neamente.
1 4 FORMULARIO DE RONDO
La forma del rondo se deriva de una variante del antiguo rondeau franc�s, que
consist�a en un estribillo que alternaba con episodios contrastantes.
El rondo ser� nuestra primera forma m�s grande. Requiere temas contrastantes,
retornos variados de material escuchado anteriormente y varias formas diferentes de
conectar las secciones individuales. Tambi�n servir� como puente entre las formas
m�s cortas y simples estudiadas en el primer semestre y nuestro proyecto final, una
forma de sonata.
A diferencia del proyecto de forma ternaria, donde un contraste principal se activ�
solo dentro de una secci�n independiente, aqu� habr� dos secciones contrastantes.
Sin embargo, ser�n algo menos independientes que la secci�n central en nuestra
forma ternaria, estando m�s estrechamente unidos con los refranes que preceden y
siguen. Como en la mayor�a de los rondos de los compositores principales,
atenuaremos la cuadratura de la forma b�sica de rondo (ABACA) con diversos grados
de transici�n.
Aqu� examinaremos dos ejemplos de modelos, en diferentes estilos. El primero ser�
el movimiento de apertura de la Sonata para piano de Haydn en Sol mayor, Hob. XVI:
39.
Las medidas 1-16 presentan el tema principal. La figura 14.1 muestra las barras de
apertura.1
una
t
norte
r

94x1) i>

Figura 14.1. Haydn, Sonata para piano en sol mayor, Hob. XVI: 39, motivos de
apertura.
140 PROGRESOS 141
El tema contiene varios motivos diferentes, pero los motivos a y b son los m�s
prominentes, que ocurren en momentos importantes durante el tema, incluida la frase
final, cadencial, en las medidas 12-16. Tambi�n servir�n como puntos destacados al
comienzo de varias de las secciones contrastantes del movimiento.
Ambas mitades del tema se subdividen sim�tricamente en frases de 2 + 2 + 4 medidas.
La primera mitad (mm. 1-8) tiene una ligera puntuaci�n en el t�nico en la medida 2,
una media cadencia en la medida 4 y una cadencia perfecta algo m�s fuerte en el
dominante en la medida 8. La segunda parte toniciza un menor moment�neamente, donde
nuevamente hay una puntuaci�n muy suave en la medida 10. Luego regresa a Sol mayor,
con una cadencia de pasillo en la medida 12. Las �ltimas cuatro barras comienzan
con una imitaci�n del motivo principal, luego alcanzan el cl�max del tema principal
con una larga Descenso (mm. 14-15), basado en el motivo b. Finalmente llegamos a
una fuerte cadencia en la medida 16, sobre la t�nica. Observe por qu� esta cadencia
perfecta en los compases 15-16 es mucho m�s decisiva que la misma progresi�n de
acorde en el comp�s 2: la l�nea del bajo es m�s angular, con saltos de octava
descendente sobre el dominante y el t�nico. Esto es importante, porque si las
cadencias fueran iguales en la finalidad, el final de la secci�n no estar�a tan
bien definido.
Otro aspecto que hace que esta divisi�n formal sea muy poderosa es que est� seguido
de un fuerte contraste: las medidas 16-32 constituyen el primer episodio de
contraste en la forma de rondo. Comienza con el mismo motivo (a) que el primer tema
(Figura 14.2). Sin embargo, la tonalidad ahora es menor, y la l�nea avanza de
manera muy diferente a la del estribillo. El motivo a ahora es seguido por un nuevo
motivo sincopado, que se repite varias veces en el primer sal�n de esta secci�n.
Estas primeras ocho barras se dividen en dos frases de cuatro barras cada una, que
terminan respectivamente en una media cadencia en G menor y en una cadencia
perfecta en Bb mayor.
66
f fz
r
Figura 14.2. Haydn, Sonata para piano en sol mayor, Hob. XVI: 39, primer episodio
contrastante.
La segunda sala de este episodio comienza con una secuencia de 2 + 2 compases,
primero en V / IV, luego en V / V. Aunque la apertura una vez m�s se refiere al
motivo a,
142 FORMA DE RONDO
El motivo de la aplicaci�n al final de la figura 14.2 se repite varias veces,
atenuando la posible asociaci�n con el tema principal al agregar alguna novedad.
Luego, en la medida 28, otra frase de dos compases se eleva a media cadencia, en
Sol menor. En esta cadencia, como en la medida 23, escuchamos un recuerdo del
motivo b. Ahora, dada la simetr�a oyerall de la pieza hasta ahora, esperamos otras
dos barras, lo que lleva a una puntuaci�n m�s fuerte. Pero Haydn juega con nuestras
expectativas simplemente haciendo eco de la misma cadencia de sala, transpuesta una
octava: no hay una cadencia realmente concluyente para este segundo tema. Esto
evita una forma demasiado simplista, haci�ndola m�s intrigante. Despu�s del eco,
una escala crom�tica neutra conduce a una clara repetici�n de las primeras cuatro
medidas del primer tema, comenzando en la medida 32.
En este punto, todo apunta a una recapitulaci�n directa del tema principal. Pero
Haydn tiene otra broma musical en la tienda: en los compases 36-52, tenemos una
presentaci�n completa del tema principal que reafirma el principio, acorde para
acorde, comp�s para comp�s, pero ahora est� construido en torno a una nueva
variante de motivaci�n (Figura 14.3).
Figura 14.3. Haydn, Sonata para piano m G major, Hob. XVI: 39, primera repetici�n
La simetr�a del dise�o ha sido alterada por esas cuatro barras adicionales (mm. 32-
35), que resultaron ser una especie de falsa repetici�n. En otras palabras, Haydn
est� jugando con los l�mites de las divisiones formales. Tenga en cuenta que la
cadencia final de esta secci�n, que llega en las medidas 51-52, es una cita directa
de las medidas 15-16, incluida la devoluci�n al motivo b.
En la medida 52 llegamos al segundo episodio, que se basa en el material que se
muestra en la Figura 14.4. Si bien este motivo de nota punteada es una
reminiscencia