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CONSIDERACIONES DE ESTILO EL �LTIMO ARTISTA ROM�NTICO
camente para la est�tica comparativa (estil�stica?) en el �mbito actual de la

ense�anza de la historia musical contempor�nea: la extensi�n l�gica de la �tica del
consumismo hacia los t�picos religiosos o art�sticos consiste en permitir al
individuo la posible percepci�n de elegir una religi�n o a un artista elegir una fe
o estilo de la misma manera en que se seleccionan bienes de consumo. La aceptaci�n
o el rechazo de un estilo o una idea, as� como su valor, pueden parecer en forma
similar que est�n controlados por otro par�metro en el actual capitalismo
globalizado a nivel mundial. El idealismo ya no es "pol�ticamente correcto" y la
conveniencia es la palabra operativa que abre puertas. La �nica raz�n pol�tica para
que algo sea creado, exista o se considere de valor reside en su potencial
financiero.
Sin duda, la m�sica de hoy nunca antes hab�a sido tan diversa, tan enriquecida, tan
libre de cualquier precepto de tradici�n, si acaso el compositor requiriera de tal
liberaci�n. Si bien por un lado esto pareciera ser un aspecto de riqueza y
fecundidad, la aparentemente ilimitada diversidad de estilos disponibles puede
resultar para el compositor un c�liz envenenado. Conforme el compositor busca una
ruta hacia una forma de "�xito", las diferentes rutas hacia diferentes estilos son
auto-definibles y mutuamente excluyentes. Los defensores del estilo "A" no
consideran a los seguidores del estilo "B" relevantes o consecuentes con su visi�n
musical. Una vez habi�ndose desviado del estrecho y lineal camino, no existe la
posibilidad de un regreso. Para un compositor joven a�n curioso, pero preocupado
por crear un lenguaje personal, este campo de riqueza infinita parece ser m�s bien
un campo minado que debe transitarse a ciegas.
La situaci�n puede empeorar cuando un compositor debe solicitar patrocinio
acad�mico, p�blico o comercial: el compositor elige en qu� universidad o centro de
estudios superiores estudiar�, de acuerdo con una determinada doctrina, a menudo no
t�citamente p�blica, sin el temor de tener que confrontar o adoptar formas ajenas
de otro medio estil�stico. El compositor que recibe una comisi�n de fondos p�blicos
debe deslizarse sobre un mar infestado de tiburones, donde los conceptos de
"relevancia" y "elitismo", por no mencionar "popularidad", prevalecen como
par�metros comparativos fijos e inmutables, contra los cuales el compositor debe
comprobar al p�blico, por encima de todo, que es una "buena inversi�n". Por otro
lado, el compositor comercial conoce bien la importancia y el poder que ejerce el
due�o de la empresa y acepta desde el principio las inevitables y consecuentes
concesiones que tendr� que hacer. Siempre que un compositor solicita apoyo, su
posici�n dependiente parece abierta y honesta en comparaci�n con una posici�n
idealista incondicional: nadie en la actualidad podr�a esperar que un compositor
mantuviera una posici�n moral tan inflexible y suicida. Las capitulaciones de Byrd
y Shostakovich permanecen nebulosas, como evidencia de la complejidad de las
relaciones humanas requerida cuando se enfrentan a situaciones extremas de
supervivencia, m�s que como defectos o alteraciones en una supuesta idea de pureza
art�stica. En forma similar, el compositor actual que considera su m�xima ambici�n
la ganancia monetaria est� simplemente
EL �LTIMO ARTISTA ROM�NTICO CONSIDERACIONES DE ESTILO
en forma pasiva obedeciendo el prevaleciente dictamen capitalista, relegando
cualquier otra consideraci�n a un segundo plano. En este caso no existe duplicidad,
a menos que dicho compositor proclame cierta percepci�n estil�stica o art�stica. El
compositor cuyos objetivos son reconocer las influencias que lo llevaron hacia la
m�sica y ofrecer una respuesta personal, de acuerdo con su concepci�n personal de
integridad art�stica, puede ser considerado rom�ntico idealista o incluso ingenuo,
o quiz� s�lo un charlat�n. En el mundo actual donde prevalece el inter�s comercial,
parece haber muy poco espacio para sostener una est�tica individual tan obstinada
en relaci�n con el estilo. El �ltimo de los artistas rom�nticos muri� hace ya mucho
tiempo.
No cabe duda que, m�s all� de �poca y raza, la disponibilidad actual de ejemplos
musicales diversos y contrastantes no tiene paralelo en la historia musical. Sin
embargo, la funci�n educativa de esta presentaci�n de diversidad a menudo parece
ser comparada, juzgada, copiada, emulada o rechazada. La m�sica con frecuencia se
ve reducida a una tabla comparativa sin valor, en vez de dotarle el valor
intr�nseco que conlleva. Por lo anterior, surge el cuestionamiento del valor
intr�nseco de la m�sica, m�s all� del an�lisis acad�mico
o de la "evidencia" comercial de la veracidad del �xito estil�stico, formal o
financiero de una composici�n. Estos par�metros se eval�an y calculan con mayor
entusiasmo que cualquier respuesta intuitiva, a pesar de que el "instinto", como la
subyugaci�n del consciente a favor de los m�todos subconscientes de comprensi�n y
creaci�n, juega un papel obviamente cardinal en el campo creativo, tanto en el
creador como en el receptor. Sin embargo, este aspecto de las artes parece no tener
ninguna relevancia.
A�n as�, analistas, administradores y compa��as multinacionales no tienen ning�n
derecho de poseer o definir el sentido o el valor de la m�sica,
o proclamar que comprenden sus m�ritos intr�nsecos. George Pede, al responder
al concepto de Teor�a de Conjuntos (pitch-class sets theory) de Allen Forte,
descrito en su libro The Structure of Atonal Music, ofrece no s�lo una respuesta al
enfoque acad�mico de Forte sino tambi�n una cr�tica m�s profunda con base en sus
a�os de experiencia como compositor:
� Mi cr�tica comienza con la experiencia subjetiva, intuitiva y espont�nea de
alguien que ha pasado una larga vida escuchando, componiendo, interpretando m�sica
y pensando acerca de ella. De pronto, se encuentra y se confronta con formas de
describir y analizar m�sica que no tienen absolutamente nada que ver con lo que
llamar�a una experiencia de "sentido com�n". A un nivel tan fundamental el acto de
juzgar la m�sica es privado, un asunto que debe delegarse al ser y a la conciencia
de uno mismo.'
En la b�squeda del estilo existen suficientes opciones para el compositor. Una es
la promulgaci�n del culto por el individualismo y su aparente e inevitable
resoluci�n hacia el conceptualismo, donde, en forma perversa, la origi-
' George Perle, "Pitch-Class Set Analysis: An Evaluation", Journal of Musicology,
vol. 8, n�m. 2, p. 151.
lob 107
CONSIDERACIONES DE ESTILO EL �LTIMO ARTISTA ROM�NTICO

nalidad expresada en una realidad fuera de los confines de un concepto es
autom�ticamente cuestionada o tachada de "impura" conceptualmente. Una ruta
alternativa puede ser la adopci�n de una "escuela" y la explotaci�n de sus l�mites
"�ticos". Sin embargo, la historia nos muestra que la desintegraci�n (utilizo el
t�rmino en forma no peyorativa) de una "escuela" de pensamiento se inicia en su
concepci�n, de acuerdo con el dictamen de que las reglas existen para ser
desobedecidas tan pronto se reconocen como tales, se formulan y se establecen.
Un tinte de catolicismo parece disfrazar el conservadurismo de nuestro tiempo. Las
opciones art�sticas disponibles son equivalentes, por ejemplo, a la compra de un
autom�vil. A menos de que se cuente con recursos financieros ilimitados, las
opciones est�n lejos de ser infinitas. El siniestro lema de Ford ofreciendo al
cliente "el color que desee siempre y cuando sea negro" parece sintetizar la base
de la libertad capitalista, inclusive dentro de las artes. El acceso restringido en
�reas de conocimiento a expertos sin voluntad de compartir su hallazgos por miedo a
perder su "autoridad" acad�mica, as� como el exilio impuesto a la m�sica dentro de
un medio concreto regido por las fuerzas del mercado, como lo es la industria
disquera, s�lo crean mayor confusi�n en la visi�n del compositor.
En alg�n momento de su entrenamiento, los compositores en la actualidad crean
conciencia de las opciones que deben tomar si el "estilo" ser� una parte consciente
de su proceso de pensamiento previo a la composici�n y de que esta decisi�n es
crucial, pues determinar� su desarrollo posterior. Despu�s de aprender todo lo que
es posible, la �nica alternativa remanente podr�a ser intentar olvidar
temporalmente el conocimiento consciente y confiar en un proceso instintivo donde
los sonidos y pensamientos se metamorfosean y transforman en m�sica, m�s all� de
las restricciones de moda y lenguaje.
No est� claro si es este tipo de dilemas se encuentran siempre latentes y se
manifiestan en ciertas intersecciones del desarrollo de un compositor. No obstante,
a pesar de un profundo cambio en lealtades, la m�sica de Byrd parece haberse
desarrollado sin cambios extremos a lo largo de su vida profesional, mientras que
la m�sica de Schoenberg (quien, como muchos otros, inclusive tuvo que cambiar la
ortograf�a de su nombre para conformarse a los est�ndares de su pa�s de adopci�n) y
Stravinsky son ejemplo de una odisea semi�tica y sint�ctica sin paralelo
inimaginable antes del siglo )cc.
Componer para la voz ofrece las mismas dicotom�as para el compositor, pero quiz� en
forma m�s intensa. El violonchelo puede mantener su estructura independientemente
de la cultura, el estilo o nacionalidad, pero no es lo mismo para la voz. Dado que
la diversidad de cantantes, tipos de voz y estilos excede la de cualquier otro
medio desde la perspectiva hist�rica, contempor�nea y geogr�fica, �tiene el
compositor que "elegir" un cierto ideal de voz, sonido o estilo para el cual
componer? Y si es as�, �c�mo lo logra? �Existe alguna manera en que esta elecci�n
surja de la creatividad en vez de ser una opci�n meramente conveniente?
LISTA DE COMPRAS CONSIDERACIONES DE ESTILO
La evoluci�n de la voz y las actitudes hacia ella que ha habido en la composici�n a
lo largo de los �ltimos cinco siglos van m�s all� del �mbito de este libro; sin
embargo, existen sorprendentemente algunos aspectos que permanecen universales en
t�rminos de la est�tica vocal. GafFurius asever� en su Practica musicae, escrita_en
1496:
Los cantantes no deben producir tonos musicales con una voz exageradamente abierta
en forma distorsionada o con un absurdo y poderoso bramido, especialmente cuando se
canta a los misterios divinos; m�s a�n, deben evitar que los tonos tengan un
vibrato amplio y sonoro, ya que �stos no mantienen una afinaci�n verdadera y debido
a su continua oscilaci�n no pueden formar una armon�a continua con las otras voces?
Existe una familiaridad en esta intenci�n, m�s all� de la traducci�n del lat�n. Es
la definici�n de un sonido, una idea de sonido, que es universalmente apropiada y
que quiz� sobrevive a los cambios en moda, estilo y tradici�n a trav�s del tiempo.
Los compositores de todos los tiempos han demostrado una habilidad com�n: tomar lo
que est� disponible como material primario de los m�sicos a su alrededor,
trabajarlo y desarrollarlo con ellos. Para un compositor encontrar el cantante
ideal de sus sue�os puede ser posible eventualmente; sin embargo, mientras esto
sucede tendr� mucho que hacer y aprender al colaborar con cualquier cantante que
afortunadamente cruce su camino. M�s que pragmatismo puro, este m�todo puede de
hecho resultar creativamente fruct�fero, conduciendo al compositor a un mayor
entendimiento y nuevas ideas. Con este objetivo, el cap�tulo 8 (p. 192) propone
algunas ideas de talleres para compositores y cantantes.
Todo lo anterior es un pre�mbulo para la pregunta fundamental: �Cu�les son las
opciones estil�sticas de composici�n vocal disponibles para el compositor actual?
He tratado de evitar ofrecer una lista de productos de la cual un compositor puede
tomar y elegir libremente. Sin embargo es inevitablemente lo que un libro como este
debe ofrecer. M�s adelante en este cap�tulo, analizaremos algunos ejemplos
relevantes de formas contrastantes, en las cuales los compositores escribieron para
la voz dentro de ciertos estilos. Pero primero se incluye un intento por
categorizar aquellos aspectos de la composici�n vocal que se espera sean
comprendidos y con los cuales un cantante pueda interactuar.
LISTA DE COMPRAS
Un estilo vocal es una idiosincrasia de conducta establecida entre compositor e
int�rprete. Se desarrolla como una reacci�n personal a una circunstancia que el
cantante crea en relaci�n con lo que puede adivinarse como las intenciones
Gaffurius (1496), "Practica musicae", Musicological Studies and Documents,
Universidad de Roma, Roma, 1968, p. 148.
Io8 109
CONSIDERACIONES DE ESTILO LISTA DE COMPRAS

del compositor, de acuerdo con la percepci�n de la experiencia. Involucra la toma
de decisiones tanto conscientes como instintivas. Las cuestiones de estilo son
usualmente inferidas m�s que designadas como una parte de la notaci�n del lenguaje
musical de la partitura. La circunstancia puede ser hist�rica, ambiental o musical,
o cualquier combinaci�n de las tres. Un estilo musical puede directamente afectar,
de diferentes maneras, el tipo de producci�n vocal de un cantante bien entrenado y
con experiencia.
El cuadro 1 es una presentaci�n de los efectos que varias situaciones musicales
tienen sobre la voz. Compara extremos de t�cnica vocal, desde una t�cnica sin
desarrollo hasta una altamente refinada en relaci�n con los registros, el tono,
texto y ritmo. Cabe indicar que la terminolog�a utilizada no tiene ninguna
intenci�n peyorativa, ya que dentro de ciertos estilos una t�cnica poco
desarrollada o refinada es precisamente lo que se requiere. Sin embargo,
ciertamente sugiere una interpretaci�n de los principios del Bel Canto como b�sicos
o inclusive centrales para todas las t�cnicas vocales. A partir de esta disciplina,
si se aplica correctamente, es posible acceder a todos los estilos, mientras que lo
contrario no es necesariamente factible. El cuadro no est� dise�ado como una
indicaci�n de la supremac�a de ninguna t�cnica, sino meramente como una indicaci�n
de lo fundamental que resultan las ideas detr�s del Bel Canto, a trav�s del cual un
m�ximo control y flexibilidad vocal son posibles. Con base en las diversas y
variadas formas de presentaci�n posibles para un cantante en la actualidad, tanto
en vivo como en grabaci�n, el �ltimo rengl�n del cuadro considera la proximidad
como una definici�n de estilo que puede ser asimismo un factor importante para todo
compositor.
Existen varias consecuencias al percibir los estilos de esta manera. Por ejemplo,
con el material y estilo apropiados, cualquier voz con un m�nimo de habilidad
auditiva -independientemente de la t�cnica o el entrenamiento musical- debe ser
capaz de interpretar una canci�n. Esto no es noticia para un sujeto que suele
escuchar la radio o visitar centros comerciales, pero para aquellos que trabajan en
�mbitos musicales con actores musicalmente inseguros, la selecci�n del material
puede ser la consideraci�n m�s importante, m�s que un curso rel�mpago en teor�a
musical o percepci�n estil�stica.
Para los compositores, el cuadro 1 ofrece dos perspectivas: una breve presentaci�n
de la gama de aplicaciones vocales y una gu�a de las habilidades que pueden
esperarse (o no) de los cantantes relacionados con ciertas �reas de
especializaci�n. Al pie del cuadro, la columna de la izquierda describe el curso de
varios estilos en t�rminos generales. Es tan s�lo una indicaci�n de los extremos de
algunas variantes, m�s que una lista completa de las posibilidades estil�sticas,
que quiz� en s� necesitar�a un libro entero. No hace justicia a la variedad de
t�cnicas dentro de cada uno de los estilos, lo cual es evidente para aquellos que
tienen un conocimiento �ntimo del repertorio. Sin embargo, tiene como objetivo
ilustrar los aspectos fundamentales de varios estilos vocales dentro una sola
estructura infinitamente variable.
Asimismo, resulta interesante notar la no-exclusividad del t�rmino estilo, ya que
diversos estilos parecen con frecuencia compartir aspectos simi-
LISTA DE COMPRAS CONSIDERACIONES DE ESTILO
lares. Sin duda, la comprensi�n en detalle del concepto de estilo hist�rico est�
sujeto a cambios de moda o corriente, por investigaci�n, o simplemente por gusto.
En la columna de la derecha, los ejemplos musicales que se analizan m�s adelante en
este cap�tulo se describen 'de acuerdo con la misma lista de par�metros e ilustran
Ja variedad de aspectos que comparten los aparen-
temente diversos y contrastantes estilos. Variantes del estilo vocal
Cuadro 1.
Estas ideas muestran en qu� forma los cantantes pueden reaccionar y y sus
efectos sobre
adaptarse vocalmente a estilos musicales conocidos, a trav�s de experiencia o
los cantantes.
Elementos T�cnica subdesarrollada* Principios del Bel Canto T�cnica
sobrerrefi. nada*
A
(1) Registros Dividida,
desequilibrada
(2) Tono Palera de color y
volumen limitada
(3) Palabras Paleta de color y
volumen limitada
(4) Ritmo Improvisaci�n
Elementos adicionales que afectan el estilo vocal:
A B C D E
(5) Proximidad
Algunos estilos vocales generalizados con los de arriba Ejemplos espec�ficos
analizados en el cap�tulo 5
Eisler: 1B, 2B, 2B, 4A/B, 5A
* Estos t�rminos se aplican sin ning�n sentido despectivo.
Rap:
Barroco temprano:
Heavy Metal:
Balada popular: (Sinarra, Bassey,
Crooning (Crosby, etc.)
1A, 2A, 3A, 4E (5D) 1C, 20D, 3C, 4D (5B) I B/E, 2E, 3B, 4A (5D) 1B/E, 2C, 3B, 4B
(5B)
1E, 23, 3B, 4B (5A)
Britten: Schoenberg: Parton: Gershwin:
I I C, 2C, 3C, 4C, (5C) I B, 2B/C, 3B, 4BIE, (5B) 1B/D, 2C, 3B/C, 4A, (5A) I C, 2C,
3C, 4BIC, (5C)
Weir: 1C, 2C, 3B, 4C (5B)
B C D E
Uso de cesura Registros Maestr�a en Uso de un solo rango
o freno entre equilibrados, el rango medio, (extendido), por
registros para tono suave, incluso por ejemplo, el ejemplo, de pecho
efectos emocionales continuo a trav�s contratenor
del rango
Sonidos soplados, Todos los colores Tono "blanco" puro Precedencia del
roncos o "sin apoyo� son accesibles a sin vibrara volumen sobre
trav�s del volumen las necesidades
y el rango; vibrar� musicales o
natural controlado ling��sticas
Recitativo, dicci�n a Enunciaci�n cl�sica, Legato a expensas Pureza del tono
vocal:
expensas del legato, vocales puras, ligadas de la dicci�n. vocalizar
o semicantar con una l�nea La l�nea musical
en cabaret. de !apto como objetivo
Vocales y diptongos principal
vocales
Robalo Equilibrio entre los Libertad r�tmica Absoluta rigurosidad
ritmos escritos limitada matem�tica
y los inferidos
Grabaci�n Intimidad: Equilibrio perfecto Amplificaci�n Presentaci�n en
audiovisual: acceso pr�ximidad entre cercan�a y tal vez tendiente anfiteatro
griego
al detalle del p�blico objetividad; involucramienco sin desconcierto; quiz�
amplificaci�n ambiental a la distorsi�n o gran arena
o amplificaci�n
I 10 III
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES SOLUCIONES DE

COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
instinto. La mayor�a de los compositores contempor�neos intentan escribir obras en
un estilo �nico, con el objeto de reinventar o extender alg�n par�metro b�sico del
lenguaje musical o la est�tica. Gran parte de las partituras vocales presentan poca
o ninguna informaci�n acerca del estilo vocal que requieren, sin embargo, los
cantantes que abordan Purcell o Schumann, Gershwin o Dolly Parton tienden a saber
cu�les son las expectativas del estilo. No obstante, los cantantes dif�cilmente
pueden conocer las expectativas de compositores en la vanguardia, amenos de que
existan indicaciones en la partitura. Para Mozart, Donizetti y Richard Strauss, el
concepto de estilo era evidentemente la s�ntesis de la tendencia est�tica m�s
importante de su tiempo y tuvieron la ventaja de trabajar con sus int�rpretes en
forma constante e �ntima. Quiz� se pueda encontrar una colaboraci�n similar entre
compositores y cantantes en ciertas �reas del jazz o la m�sica popular. Pero para
el compositor de m�sica contempor�nea cl�sica es menor la posibilidad de que sea el
caso y cuando menos una m�nima indicaci�n de lo que se requiere en relaci�n con
par�metros estil�sticos y producci�n resulta vital.
SOLUCIONES DE ALGUNOS COMPOSITORES
El estudio detallado de diferentes obras vocales muestra las variaciones en la
relaci�n entre m�sica y texto, as� como el uso de la voz; como resulta impr�c-tico
incluir las partituras completas, se sugiere que estos ejemplos se lean en conjunto
con partituras o grabaciones de las obras.
1. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1
Sinopsis: La canci�n del ruise�or penetra mi ser. Me recuerda otra m�sica,
divinamente bella, que hace tiempo se qued� en silencio. (Poema de C. Reinhold.)
Consideremos las dos frases en el ejemplo 5.1a y el diferente efecto que tienen
sobre la producci�n vocal:
er_ drin-get_ mir durch Mark und Bein
La primera frase es el comienzo de la canci�n de Brahms, tiene m�s car�cter y es
m�s "cantable" en relaci�n con el texto. La segunda es inc�moda debido a que crea
un problema t�cnico para el cantante: c�mo distribuir las consonantes dentro de la
l�nea del legato. Si la consonante doble "dr" se colocara en la nota aguda, la
l�nea del legato producida por las vocales ciertamente se romper�a y se escuchar�a
un peque�o silencio antes de "d", sin importar qu� tan h�bil fuera el cantante.
Adicionalmente, la tensi�n muscular causada por la colocaci�n de la lengua detr�s
de los dientes para enunciar la "d" �en forma simult�nea con la repentina exigencia
de cantar en un rango m�s agudo� puede asimismo constre�ir la siguiente vocal
originando un tono desagradable. La soluci�n com�n a este tipo de problema es
colocar mentalmente la "dr" en la primera nota, la m�s grave, como si fuera una
acciaccatura, liberando la vocal "i" en la nota superior. Los cantantes suelen con
frecuencia utilizar este tipo de t�cnica para resolver problemas de legato que no
est�n suficientemente detallados o simplemente han sido ignorados por los
compositores. Brahms estuvo consciente de estos problemas y a menudo provee al
cantante con soluciones creativas en detalle. En este ejemplo, la palabra "er", un
muy conveniente sonido de quasi-vocal, se eleva hacia la octava hasta el �ltimo
momento para preparar la siguiente s�laba y nota, dando una soluci�n elegante y con
car�cter. La misma soluci�n aparece en el siguiente comp�s entre las palabras
"durch Mark", donde la "ch" podr�a ser similarmente disruptiva. La adopci�n del
mismo ritmo en "(drin)-get" y "und" es m�s que una continuidad estructural ya que
ayuda a cohesionar las vocales sobre m�s consonantes dobles, "t-m" y "d-B". La
primera frase "O Nachtigall, dein s�sser Schall" est� libre de estas potencialmente
problem�ticas dobles consonantes u oclusivas, lo que permite a Brahms crear una
idea mel�dica simple, girando intensamente alrededor de un tritono sin cambios
bruscos de rango (ejemplo 5.1b).
Es importante tambi�n notar c�mo Brahms omite la primera nota mel�dica adicional
que se articula primero en la introducci�n del piano (ejemplo 5.1c). Realizarlo
ser�a m�s formal desde el punto de vista del contrapunto, pero la frase perder�a
gran parte de su car�cter de s�plica derivado del semitono descendente.
Nachtigall es una miniatura de escasos 33 compases, pero demuestra la atenci�n
perfeccionista de Brahms hacia el detalle y la sutileza. La intimidad del momento
en que el poeta se dirige directamente al p�jaro es claramente articulado tanto por
el poeta como por el compositor. La prolongaci�n de la exclamaci�n "nein!" sobre la
barra de comp�s otorga a la respiraci�n subsi-
Ejemplo 5.1a. Langsam oP--\� --"s\
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. 1.
0 �
Ejemplo 5.1b. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1.
2 ml �>
O Nach - ti gal, dein s� - sser_ Schall,
Langsam
4.) I
er drin-get mir durch Mark und Bein
7 4
112 I 13
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES

SOLUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
guiente una funci�n emocional y color al tono: el poeta no desea perturbar al

p�jaro con su confesi�n. El momento en que se da cuenta de que �ste podr�a ser el
caso ocurre en la pausa anterior, necesariamente expectante, que interrumpe sus
pensamientos (ejemplo 5.1d).
El poeta produce una l�nea aliterada subsiguiente que debe haber impac-tado a
Brahms en alg�n nivel. La preponderancia del sonido "s" se convierte en parte de la
urgencia del ruego por calmar y aplacar al inocente p�jaro, dentro del sutilmente
acelerado ritmo de conversaci�n:
"was in mir schafft so sil& Pein/ das ist nicht dein"
[Lo que crea en m� tan dulce dolor/ no eres t�]
11,
ist von von an - dern, him mel - sehd - nen
1 615 r
nun l�ngst fiir mich ver - klun - ne - nen Td- nen,
�
das
Rit
Ejemplo 5.1c. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1.
Ejemplo 5.1d. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1.
Brahms reduce el tiempo para la siguiente frase, en la cual se regodea sin
verg�enza en armon�as rom�nticas en la parte del piano apuntalando el texto: "das
ist von andern, himmelschbnen, nun l�ngst f�r mich verklunenen Ti5nen" [algo m�s,
celestiales, hermosos tonos/ que se han desvanecido hace ya tiempo], originando un
est�tico cl�max en "nun l�ngst", dos palabras separadas por dos consonantes que son
semivocales. La l�nea del legato no debe romperse (ejemplo 5.1e).
La �ltima l�nea del poema se repite pero no es tan s�lo una f�rmula tradicional.
Las �ltimas palabras son "in deinem Leid ein leiser Widerhall!" que significan, "en
tu canci�n hay tan s�lo un suave eco". El ruise�or parece continuar su melod�a
inocente la primera vez, pero el eco de esos "hermosos tonos" reaparece en la
repetici�n del piano, concluyendo la canci�n en un susurrado acorde mayor.
El cuidado y la atenci�n al m�nimo detalle evidentes en esta canci�n reflejan la
habilidad de Brahms para amalgamar su pensamiento musical a un poema y enriquecer a
un texto incluso tan ligero como �ste con una profundidad inesperada.
dolce
Nein, trau-ter Vd-gel, nein! _ was in mir Schafft 2. Britten: Pastoral (Serenade,
Opus 31)
Esta es la primera canci�n de un ciclo de seis dispares meditaciones po�ticas sobre
la noche y la muerte, escritas para tenor, corno y orquesta de cuerdas. El texto es
del poeta ingl�s del siglo )(vil Charles Cotton. Britten casi nunca mostr� gran
disposici�n para escribir sobre sus ideas creativas, pero para el estreno de su
�pera Peter Grimes produjo un manifiesto musical con argumentos en contra de la
metodolog�a de sus colegas contempor�neos, para quienes la r�tmica del texto era la
base fundamental de su musicalizaci�n. Britten trabajaba en un estilo m�s ret�rico
que se refleja en su estudio y labor en las ediciones de las obras de Purcell.
El poema de Charles Cotton muestra una simplicidad m�trica sin variaci�n y un
esquema de rima que puede considerarse banal o simple, tal como lo muestra el
primero de los cuatro versos:
The day's grown old; the fainting sun Has but a little way to run,
And yet his steeds, with all his skill,
Scarce lug the chariot down the hill.
El instinto o la imaginaci�n de Britten logran algo excepcional, contrario a las
expectativas de los procedimientos tradicionales (ejemplo 5.2). Escribe por encima
de la r�tmica po�tica binaria al optar por un tiempo ternario. Esto atrevidamente
sustituye la acentuaci�n natural del lenguaje por una acentuaci�n musical no
natural. El poema original se lee entonces:
The Day's grown old; the fainting sun Has but a little way to run,
Observando la acentuaci�n tradicional inferida de las barras de comp�s, Britten
recompone su estructura en forma diferente:
The Day's grown old; the fainting sun Has but a little way to run,
Ejemplo 5.1e. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1.
1'5
Ciertamente no era la intenci�n de Britten utilizar la barra de comp�s para inferir

acentos en esta forma tradicional, y la manera en que utiliza las indicaciones de
tenuto a un tempo excepcionalmente lento permite al cantante articular en forma m�s
natural y enfatizar sutilezas. Sin embargo, se encuentran m�s detalles que rompen
con las reglas tradicionales o con la elevada metodolog�a "purcelliana" de
musicalizaci�n de texto. La nota m�s aguda de la primera frase, de hecho del primer
verso, es la primera nota, un La bemol agudo, correspondiente a un art�culo
definitivo de muy poca importancia. Sin embargo, indica la trayectoria descendente
y abierta de la l�nguida primera frase, as� como el sentido general del poema en
una forma musical tanto extrovertida como sutil. Por parte del tenor requiere un
alto nivel de control, ya que debe encontrar un equilibrio entre la acentuaci�n
natural de las palabras y la acentuaci�n prolongada de la m�sica. Cuando el
cantante la aplica en forma creativa, esta tensi�n, dota a la m�sica con una
sensaci�n de profundidad m�trica. La estructura m�trica casi trivial del poema se
transforma en algo complejo e impredecible, sin perder su valor sem�ntico. (Mi
actitud hacia el poema no es peyorativa, parte de su encanto reside en la fusi�n
entre las oscuras im�genes nocturnas y de muerte con un estilo inocente, casi
c�ndido. Al recitar el poema un actor no acentuar�a la m�trica en una forma tan
obvia como lo muestra su estructura, sino que har�a lo que en parte hizo Britten,
crear una tensi�n y variedad.) Cualquier dejo de simetr�a m�trica se interrumpe con
los cambios de comp�s en "sun" y "skill" (as� como una inesperada nota ligada en
"run"), lo cual permite la introducci�n del corno en eco respondiendo a la voz,
creando un di�logo o comentario sutil. Mientras tanto, los lentos latidos de los
acordes en la cuerdas seccionan y los 3/8 en ritmos cruzados.
La relativa simplicidad tonal de la m�sica compensa esta compleja textura m�trica,
la cual gradualmente se desenvuelve dentro de la suave naturaleza declamatoria del
texto. Se interpreta como si se contuviera la respiraci�n, por miedo a destruir la
calidad inefable de la idea. El efecto de la m�sica, como en el poema, es de una
aparente simplicidad y apertura, mientras disfraza
una enorme sofisticaci�n. Aunque las palabras nos ofrecen un significado y la
m�sica una introspecci�n dentro de las palabras, la s�ntesis del texto y la m�sica
en este caso crean un casi tangible per,o delicado tercer nivel; la m�sica
"suspira" suave pero apasionadamente por lo que nunca ser�. A trav�s de la fusi�n
de la m�sica y el texto hemos logrado una introspecci�n tanto del poeta como del
compositor. Atesorados por un instante en el tiempo creativo, a trav�s de los
siglos, parecen ser indivisibles.
El lenguaje arm�nico se oscurece en el segundo verso, el cual contin�a con una
estructura similar a la del primero. El tercer verso ofrece una relajaci�n temporal
de la tensi�n conforme el valor de las notas y el tempo se incrementan, a la vez
que las cuerdas tocan enpizzicato . Britten articula cada una de las palabras del
tercer verso en forma diferente y la intenci�n del tempo m�s acelerado sobre el
texto es crear un estilo conversacional en contraste con la l�nea flotante de los
primeros dos versos. El movimiento de s�ptima ascendente, seguido por una segunda
descendente, hace eco al elemento central de la melod�a original ("A very little,
li-tle flock). S�lo el corno mantiene su material primario, descendiendo finalmente
de una casi murmurada nota aguda a un pedal confuso en el �ltimo verso.
En este punto el tempo original y la melod�a reaparecen pero son trasformados por
la tonalidad, la inversi�n de acordes y el �nimo. El La bemol que da inicio a los
dos primeros versos permanece como una memoria en receso y nunca se retorna,
mientras que las cuerdas ahora hacen eco a las frases en disoluci�n sobre un
extremadamente piano y vulnerable tr�molo.
Las �ltimas palabras del poema, "Till Phoebus, dipping in the West, Shall lead the
world to rest", se enfatizan con un en�rgico cambio enarm�nico en el �pice de la
l�nea vocal con el diminuendo del Fa sostenido en "West" hacia el Sol bemol en
"Shall lead..." y posteriormente se pierde hacia el silencio despu�s de la �ltima
palabra.
La canci�n concluye con un posludio muy breve en doble pianissimo, el cual
brevemente hace eco al material con el que inicia la pieza. Este "des-
canso", en la forma en que se articula con la m�sica, es dif�cilmente confor-
tante y eleg�aco. A pesar de la inmediata belleza cl�sica y elegancia de la
canci�n, la tensi�n que se crea entre la l�nea vocal y el texto, el corno, las
cuer-
das, el ritmo y la m�trica nunca se disipa. Ni la noche ni la muerte se pueden
evitar, pero se ha deseado lo imposible y la intensidad del sentimiento que este
anhelo ha creado permanece en esta canci�n para sobrevivir la mortalidad de sus
creadores.
3. Debussy y Ravel: Placet futile
S�plica Mil
�Princesa! Al envidiar el destino de un
Hebe*
Quien aparece en este c�liz al besar de
tus labios;
Placet fiitile
Piincesse! � jalouser le destin d'une
H�b�*
Qui poind sur cette tasse au baiser de
vos l�vres;
Lento 411) 54
dolcissimo
4 17 Vi, g 7 y
O
� o 4 S
The Days grown old: the fain-ting Sun Has but a little way_ to run
^ o -77 � -�
And yet his Steeds, with all his skill, Scarce lug the Cha - riot down the hill.
Pastoral (Serenad& Op 31) �I 994 en Estados Unidos por Hawkes & Son (Londres) Ltd.:
Copyright para todos los paises. Reimpreso con autorizaci�n de Roosey & Hawkes,
Inc.
M7
Ejemplo 5.2. Britten: Pastoral (Serenade, Opus 31).
116
J'use mes feux mais n'ai rang discret que Agoto mi pasi�n, pero mi rango es
d'abb� tan s�lo de abad
Et ne figurerai m�me nu sur Y ni siquiera aparecer� desnudo
le S�vres. en la porcelana de S�vres.
Comme je ne suis pas ton bichon Ya que no soy tu sumiso y
embarb�, d�cil perro,
Ni la pastille, ni du rouge, ni jeux Ni la pastilla, ni el carm�n, ni gestos
mi�vres afectados,
Et que sur moi je sens ton regard dos Y ya que siento tu mirada
comb� indiferente
Blonde dont les coiffeurs divins sont des �Cabellera rubia en la que los
orfevres! peinadores son orfebres!
Nommez-nous... toi de qui tant de ris N�mbranos... t� cuyas abundantes risas
frambois�s de frambuesas
Se joignent en troupeaux d'agneaux Se unen en reba�os de d�ciles
apprivois�s corderos
Chez tous broutant les voeux et b�lant /v1ordizqueando todas las promesas
aux d�lires, y balando los delirios,
Nommez-nous... pour qu'Amour ail� N�mbranos.... para que el Amor
d'un �ventail con alas de abanico,
M'y peigne fl�.1te aux doigts endormant Pueda pintarme tocando la flauta
ce bercail, meciendo al cordero,
Princesse, nommez-nous berger de vos Princesa, n�mbrame pastor de tus
sourires. sonrisas.
(*copero de los Dioses)
En 1913 Debussy y Ravel en forma independiente eligieron musicalizar tres poemas de
Mallarm�. Ambos ciclos se titulan Trois po�mes de St�phane Mal-larm�. Resulta
notable que las dos primeras canciones de ambos ciclos sean id�nticas. Ambos ciclos
est�n escritos para voz y piano, aunque la versi�n de Ravel tambi�n est� publicada
para un peque�o conjunto instrumental. (Los lectores deben referirse a cada una de
las partituras.)
Existen varios factores que definen en forma inmediata los diferentes estilos y las
sensibilidades de los dos compositores. Debussy en los �ltimos a�os de su vida
mantiene una fuerte conexi�n con el estilo de la "chanson", recurriendo a la
tradici�n de utilizar plicas separadas para cada s�laba, mientras que Ravel
clarifica sus ritmos por necesidad (ya que m�s adelante se hacen muy complejos) al
adoptar un estilo m�s instrumental en el agrupamiento de notas. El uso de los
signos de fraseo de Ravel enfatiza fuertemente los patrones de respiraci�n, la
trayectoria de las ideas musicales, mientras que Debussy conf�a m�s en el instinto
del cantante y asume que estos detalles se infieren. Dentro de su contenci�n
natural, ambos compositores muestran distintos grados de t�cita expresi�n
emocional, visible en la l�nea vocal: los intervalos que utiliza Debussy son m�s
peque�os y se mueven cuidadosamente y con frecuencia por segundas; en este contexto
el inicio de la obra con una sexta menor descendente se convierte en una
declaraci�n contundente, un gesto de importancia que funciona como una memoria
cuando reaparece hacia el final de la canci�n. Curiosamente, Ravel utiliza el mismo
intervalo para la primera palabra pero en forma ascendente e inmediatamente deja
caer la melod�a con una d�cima menor indicando un ligero portamento, creando as� un
gesto m�s ostentoso, obviamente m�s dram�tico que estructural. El gesto, como
sucede com�nmente con Ravel, nunca se repite. Los intervalos que siguen son m�s
grandes que los de Debussy y se mueven m�s r�pido a lo largo de un rango vocal m�s
extendido.
Estas caracter�sticas se enfatizan m�s a�n en la escritura instrumental. Debussy en
este momento de su vida estaba interesado en la concisi�n y la sutileza. La canci�n
trata al poema como una �ntima carta de amor, la cual estamos invitados a observar
con suma cautela. Dif�cilmente menos apasionada que la versi�n de Ravel, la m�sica,
sugiere m�s de lo que demuestra, ya que tan s�lo una vez se marca un incremento en
la din�mica de la frase "Ni la pastille, ni du rouge, ni jeux mi�vres". La
escritura para el piano explora muchos detalles y colores pero se mantiene
controlada, o quiz� respetuosa y educada, en t�rminos sociales. Las deliciosas
im�genes de Mallarm� se ven transformadas en varios colores musicales, aunque con
delicadeza y con cierta urbanidad contenida, lo que es la quintaesencia de lo galo.
La m�sica de Ravel en este caso es m�s gestual, m�s extrovertida. Desde un
principio, la obra fue concebida para voz y ensamble instrumental, y la
extraordinaria imaginaci�n orquestal de Ravel lo llev� a explorar una m�s amplia
gama de colores, inclusive en la versi�n para piano. Es una lectura m�s p�blica del
poema, m�s abiertamente demostrativa. Parte del encanto de la lectura de Debussy es
que podr�a sugerir un toque de culpa al exponer estos sentimientos tan �ntimos,
aunque se percibe un placer a�n en la culpa misma. En lugar de ser una declaraci�n
�ntima de amor, la canci�n de Ravel parece conscientemente, aunque con gran gusto,
exagerar. Lleg� al balc�n de su amada con media orquesta y est� consciente de que
el mensaje ser� escuchado no s�lo por su amada sino por todo el vecindario.
�nicamente reconoce y le importa la pasi�n que siente.
En forma sorprendente, la versi�n para piano de Ravel no muestra indicaciones de
din�mica m�s all� del mezzoforte; la extraordinaria explosi�n clim�tica en "Comme
je ne suis pas ton bichon embarb�" no tiene indicaciones de din�mica en el �pice
del crescendo. Ravel no es menos galo que su compatriota mayor, y se nota una
consistente delicadeza y atenci�n al detalle. Los nueve pianissimos y un doble
pianissimo que se encuentran en la partitura dif�cilmente sugieren que en realidad
proclama su amor desde la torre m�s alta, sino que reflejan un extraordinario casi
incontenible deseo por crear colores y texturas en la parte orquestal, y claramente
ayuda a enfatizar la inusual intensidad e intimidad de la obra de Debussy.
Ambos compositores demuestran una antipat�a hacia los melismas y se mantienen
escrupulosamente dentro de los l�mites del poema original. Debussy muestra su
preocupaci�n musical por la estructura y el balance y
118
I19

como un colorista, se mantiene al servicio de estas herramientas tradicionales de
composici�n. Por otra parte, Ravel muestra una mayor inclinaci�n dram�tica por el
gesto, as� como su preocupaci�n por el color como herramienta primaria.
Con tal estudio comparativo, existe inevitablemente la tentaci�n de evaluar ambas
propuestas. Sin embargo, aun si fuera posible realizarlo, reflejar�a las
preferencias de este autor, m�s que tener ning�n valor o resultado objetiv�. Si las
similitudes y contrastes entre estas dos versiones sirven de apoyo a otros
compositores para identificar su propia relaci�n con el texto, la influencia de
Ravel o Debussy servir� para definir su propia obra creativa.
4. Donizetti: Escena de la locura (Lucia di Lammermoor)
La expresi�n vocal de la locura ha sido una obsesi�n constante para muchos
compositores al menos durante cuatro siglos. Fundamentalmente este g�nero sirve
para justificar por qu� el canto sustituye al habla; para el compositor existe un
reconocimiento inherente de que el canto es un modo extremo de expresi�n emocional
en comparaci�n con el habla. Shakespeare incorporaba canciones de este tipo para
varios de sus personajes cuando se les orillaba a estados extremos: tanto el Buf�n
como Edgar en Rey Lear hacen uso de canciones para mostrar o imitar locura; las
canciones pat�ticas de Ofelia en Hamlet han inspirado a muchos compositores,
incluyendo Richard Strauss (Drei Leider, Opus 67, No. 1), Shostakovich (Hamlet
Suite, Opus 32a) y Elgar (Unpublished Song) entre otros, para crear el efecto
deseado en la plataforma de concierto.
En �pera, un personaje en estado de locura tiene licencia para cantar de una forma
que rebasa los l�mites normales o aceptados en su �poca; las �escenas de locura"
oper�sticas se han convertido con frecuencia en un tour de force de virtuosismo
para las prima domas. Resulta interesante notar que la locura oper�stica, cuando
menos antes del siglo xx., se consideraba una condici�n b�sicamente femenina, un
atributo otorgado usualmente por un compositor masculino.3 Un ejemplo temprano en
el contexto teatral es la canci�n From Silent Shades de Henry Purcell, circa 1682,
basada en un texto an�nimo (publicada en 1683, del Orpheus Britannicus, vol. 1),
tambi�n titulada I3ess of Bedla. La siguiente lista muestra algunas de las escenas
de locura m�s importantes para soprano dentro del repertorio oper�stico
tradicional:
1627 La finta pazza (Monteverdi): muestra locura en el texto.
1640 II ritorno d'Ulisse in patria (Monteverdi): suicidio de Iro.
1732 Orlando (Haydn): incluye pasajes en comp�s de 3/4.
1825 I puritani (Bellini): Vien, dilecto, � in ciel la luna; Qui la vote sua
soave.
1830 Anna Bolena (Donizetti): Piangete voi; Al dolce guidami...
3 V�ase Catherine Cl�menc, Opera, or the Undoing ofWomen, Virago, Londres, 1989,
quien ofrece una gran introspecci�n al tema.
1835 Lucia di Lammermoor (Donizetti): Il dolce suono; Spargi d'amaro
planto.
1854 L'�toile du nord (Meyerbeer): La, la, la, air ch�rie.
1868 Hamlet (Ambroise Thomas): Le voil�ge croi l'entendre.
1899 La novia del zar (Nikolai Rimsky-Korsakov): aria de Marva.
Los poemas surrealistas e impresionistas del Pierrot Lunaire de Schoenberg y su
monograma Erwartung pueden considerarse parientes cercanos de este g�nero, el cual
se desarroll� en el siglo xx, con quiz� una menor tendencia a estereotipar los
g�neros. Sin duda, los estados emocionales extremos o de desesperaci�n han
continuado seduciendo las inspiraci�n de los compositores con o sin referencia al
estado de locura, como en Wozzeck de Berg, 7he Consul de Menotti y Le Grand Macabre
de Ligeti. Ezght Songs for a Mad King (1969) de Peter Ivlaxwell Davies es una obra
de m�sica-teatro para voz masculina y ensamble instrumental, con textos de Randolph
Stow y George III. El �xito de Davies con esta obra suscit� una secuela, Miss
Donnithorne's Maggot (1974), con la cual regresa al terreno de la locura femenina.
Desde el punto de vista vocal, la escena de Donizetti a�n es considerada como un
tour de force vocal. Incluye una escena y un aria con una duraci�n total de m�s de
20 minutos; Donizetti escribi� el aria adicional Perch� non ho del vente con el
prop�sito de interpolar a�n m�s virtuosismo en la escena. Desde el punto de vista
de la composici�n, la partitura es tan interesante por lo que omite como por lo que
contiene. La pr�ctica convencional y las cambiantes tradiciones pueden haber
diluido las intenciones del compositor; sin embargo, esto puede tambi�n reflejar la
forma en que la producci�n vocal ha cambiado en el lapso de dos siglos. La
tendencia principal en este periodo ha sido la glorificaci�n del volumen y la
exhibici�n del virtuosismo. Una voz dram�tica con coloratura debe mostrar tanto
intensidad como agilidad en conjunto con un rango agudo extensivo. Las
presentaciones tienden tambi�n a ser oportunidades para que las sopranos puedan
exhibir su control sobre cambios extremos de din�mica y contrastes, de la m�s
delicada filigrana en el registro agudo al gesto estent�reo apasionado, quiz�
dentro de una misma frase. Los cambios abruptos de din�mica ilustran, por un lado,
la inconsistencia emocional relacionada con formas de locura, y por otro, atraen la
atenci�n del p�blico al introducir el elemento del desarrollo dram�tico
impredecible, creando as� un efecto musical impactante. La partitura omite en
general cualquier indicaci�n de din�micas, las cuales se amplifican por el
necesario, constante y abundante rubato, cuyo movimiento de marea sugiere un pulso
in extremis, en el l�mite de la expiraci�n. En este sentido, el objetivo del
cantante es la interpretaci�n de las notas y el texto, d�nde y c�mo utilizar sus
habilidades vocales interpretativas en la din�mica y el rubato. El cantante debe
lograr lo anterior y a la vez mantener su lealtad a los dioses de la continuidad,
de la belleza de tono, del legato y la l�nea de canto. Estos conceptos representan
el axioma principal del Bel Canto, los cuales Donizetti pudo demostrar en su tiempo
con gran maestr�a. Algunos cantantes utilizan este veh�culo en la
I20 121
COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO .
b�squeda por la verdad dram�tica y la representaci�n de su personaje, mientras que

otros simple y directamente apuntan hacia la galer�a; entre ambos extremos se
encuentran todos los posibles tipos de cantantes.
Existe una sorprendente conexi�n entre esta forma de composici�n y la
extraordinaria colecci�n de canciones miniatura de Gy�rgy Kurt�g (por ejemplo Three
Old Inscription, Opus 25; Eini ge Siitze den Sudelb�chern, Georg Christoph
Linchtenberg, Opus 37). Aunque aparentemente habitan los extremos opuestos del
espectro musical, ambos compositores escriben en forma impl�cita; aunque los medios
t�cnicos para notar la partitura con extremo detalle existan, Donizetti y Kurt�g
m�s que describir dejan las ideas impl�citas, abriendo un espacio para la
imaginaci�n creativa o la est�tica del cantante. De hecho, puede bien ser
considerado como el objetivo principal de su m�sica. Esto puede contrastarse con
las composiciones expl�citas de, por ejemplo, J. S. Bach, Giacomo Puccini y Brian
Ferneyhough, cuyo objetivo era controlar todos los par�metros de la interpretaci�n
al escribir todos los detalles posibles en la partitura.
Por esta raz�n, la siguiente explicaci�n difiere de la mayor�a de las otras
secciones de este cap�tulo, con la excepci�n de la discusi�n sobre I Will Mvays
Love You de Dolly Parton. Se refiere no s�lo a la composici�n de la famosa escena
de la locura en Lucia di Lammermoor de Donizetti, sino a la interpretaci�n de una
cantante en particular. No porque sea de ninguna manera definitiva, tal concepto
parecer�a extra�o a un estilo tan dependiente de la interacci�n creativa entre un
int�rprete y un compositor generalmente ya desaparecido. M�s bien porque, en el
caso de Donizetti y algunos de sus contempor�neos, no se le otorgaba a la m�sica en
la p�gina el mismo estatus que a su interpretaci�n, el cual es un concepto que no
pertenece a la ubicuidad de la m�sica y la b�squeda por la grabaci�n definitiva de
una obra, tan predominante en nuestro tiempo. La paradoja es que, por ejemplo, la
extraordinaria popularidad de la versi�n de Whitney Houston de la canci�n de Dolly
Parton parec�a ser la definitiva cuando menos por un tiempo.
Los siguientes comentarios se refieren a la grabaci�n de Mar�a Callas bajo la
direcci�n de Tulio Seraf�n, con el coro y la orquesta de la RAI, Roma, realizada en
1957:
Tr. �El dulce sonido, me hiere, su voz! �Ah! �Esa voz dentro de mi coraz�n
desciende!
La frase que inicia la escena resulta enga�osamente inocente en la partitura
(ejemplo 5.3a). M�s all� de las notas, la marca de tempo es el �nico apoyo que
recibe la cantante. Como Mozart, Donizetti fuerza al cantante a buscar informaci�n
ya sea de sus instintos o del sonido de la orquesta, que en este caso tiene marcada
una din�mica de piano, con un crescendo hacia la palabra "cor", y un decrescendo
hacia la nota m�s aguda de la frase. Callas interpreta la primera frase con una
gentil pero ansiosa sensaci�n de urgencia que la frase misma sugiere, pero sin
ninguna intenci�n del crescendo que podr�a impli- carse por la pronta elevaci�n de
la frase; hay una sensaci�n de contenci�n. El inc�modo silencio de la l�nea vocal
entre las dos frases es contenido bellamente por la elegante melod�a de la flauta,
la cual adquirir� relevancia m�s adelante.
De repente, la segunda frase surge con intensidad, el glissando de Callas al final
de la exclamaci�n "Ah!" al ascender un tono enfatiza el impulso emocional que se
produce en su memoria. La palabra "quel-la" cambia el ritmo y como consecuencia
aparece con puntillo; "vo-ce" se acent�a y enfatiza por el subsiguiente silencio.
La resoluci�n de la frase final puede contenerse o ser m�s dram�tica; en este punto
no se sabe todav�a. Donizetti juega con nuestras expectativas al ponderar el
dominante Re durante las siguientes cinco s�labas. La confusi�n se enfatiza a�n m�s
con el movimiento constante y los repentinos impulsos. Con la intenci�n de mantener
la tensi�n o el suspenso, alarga y desacelera el tempo con notas blancas en "cor-
di". Cuando Callas eventualmente alcanza la nota m�s aguda despu�s del decrescendo
de la orquesta, lo hace con el m�s nervioso, susurrado tono de filigrana
imaginable, y as� permanece �cautivo, desencadenado a lo largo de una pausa no
anotada durante el silencio de la orquesta� sugiriendo una intensidad emocional
casi intolerable, imposible de comunicar. (Aunque hemos notado el poder de la voz
con la segunda frase, todav�a esperamos m�s.) El portamento final desciende una
octava y resuelve la frase tonalmente, pero no emocionalmente y nos empuja hacia
delante; despu�s de otro silencio escuchamos su nombre: Edgardo.
Ahora la m�sica parece m�s elaborada y la habilidad conjunta de la escritura vocal
y la interpretaci�n se demuestra en la transcripci�n del ejemplo 5.3b, para
compararse con el ejemplo 5.3a.
Ejemplo 5.3a. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luc�a).
Andante
O O
)
� O
J
qui nel cor di - sce sa!
yo - ce
Ejemplo 5.3b. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luc�a).
gliss.
Andante
senza creso. dolce
6
yo - ce
m'e qui nel
cor di - sce -
sal
Il dol-ce suono mi col-pi di sua yo - ce! Ah! quel- la
sub. ppp
o
port73.<
> >
11 suono mi col-pi di sua yo - ce! Ah! quel-la
122 123

Ejemplo 5.3c. Donizetti: Lucia di Larnmermoor, escena de la locura (Luc�a).

Ejemplo 5.3d. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luc�a).
�sta representa una colaboraci�n total entre compositor y cantante; la estructura y
la introspecci�n psicol�gica son de Donizetti, pero la personalidad, las opciones
interpretativas y el rango de color vocal son de Callas. El estilo en el que
Donizetti escribi� no s�lo permite un nivel de interpretaci�n tan significativo,
sino que tambi�n crea la expectativa de la ejecuci�n de piruetas y arabescos como
un sello personal de la cantante.
Otra secci�n de la obra sirve para mostrar la confianza que Donizetti depositaba en
sus cantantes y con qu� extraordinarios resultados. El siguiente pasaje aparece
alrededor del n�mero 29 de la partitura (ejemplo 5.3c).
La interpretaci�n de Callas debe escucharse para comprenderla en relaci�n con la
forma en que se utiliza la voz con una finalidad dram�tica; de cualquier forma en
el ejemplo 5.3d se muestra una representaci�n.
Los brotes de pasi�n seguidos por sentimientos de l�stima por s� misma, los
glissandi y portamenti, los decrescendi entre fortissimo y pianisiirno en las notas
m�s agudas, el jugueteo inocente de algunas de las coloraturas en contraste con el
poder dram�tico desencadenado en otras frases, los cambios de tempo y emoci�n de un
segundo a otro, son los elementos que dotan de
Andante rail.
Ed - gar-do! Ed-gar-do! Ah!
Allegro
me fe - li - ce! Oh g-io- ia_ che.si_ sen-te, Oh gio-ia
che si sen-te, e non si di - - re!
Andante gi port. f >Port
ff ff PP>vivace Ieggiero
Y11,1-146,12.a51.
Ah!
> > >
__Oh, me fe - li ce! Oh gio- ia_ che. si_ sen-te, Oh gio-ia gio- -
vida a la m�sica. Y as�, Donizetti delega la responsabilidad del detalle a la
cantante, quien conoce su propia voz mejor que nadie.
5. Eisler: O Fallada, da du hangst
Brecht escribi� este poema en 1919 en el contexto de la hambruna en la posguerra y
la revoluci�n. En aquel entonces se escuchaban noticias sobre multitudes de
hambrientos berlineses que desmembraban cad�veres de los caballos de la polic�a que
hab�an ca�do durante enfrentamientos callejeros, imagen que pudo haber propiciado
la concepci�n de este poema. "Fallada" era el nombre de un caballo en un cuento de
los hermanos Grimm. Hanns Eisler adapt� el poema en 1932 para una revista de
cabaret. La siguiente traducci�n literal muestra el poema l�nea por l�nea:
�Oh! Fallada, ah� est�s colgando
Jal� la carga de mi carreta a pesar de mi debilidad.
Llegu� a Frankfurt Avenue.
Ah� me par� quieto y pens�: �Oh, jam�s!
�Esta debilidad! Si no hago un esfuerzo
Puede suceder que me desvanezca....
Diez minutos m�s tarde era tan s�lo un mont�n de huesos en la calle.
Apenas me hab�a colapsado all�
(el carretero corri� hacia el tel�fono)
cuando salieron de prisa de las casas
gente hambrienta para ganarse una libra de carne
para desgarrar de m� con cuchillos la carne de mis huesos
y todav�a estaba vivo y no hab�a terminado en absoluto de morir.
Pero yo conoc�a a esta gente. �Alguna vez fueron mis amigos!
Sol�an traerme sacos contra las moscas,
me daban pan viejo e inclusive
aconsejaban a mi carretero ser gentil conmigo.
�Alguna vez fueron tan amigables conmigo y ahora tan hostiles!
�De repente cambiaron! �Oh, qu� les habr� pasado para cambiar tanto?
Entonces me pregunt�: �Qui�n ha mandado
tanta frialdad a la gente?
�Qui�n los ha golpeado tanto
para congelarlos totalmente?
�Por favor ay�denlos! �H�ganlo r�pidamente!
�De otra manera las consecuencias ir�n m�s all� de la raz�n!
7
Ed - gar-do! Ed-gar-do!
r-- 3 r- 31 Allegro 3
"f5 p
�t)
rt
f Andante
_
r
- ce e non. si_ di- - - - ce.
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Andante
P
pon.
* 4# I I4r
ia_ si sen- te, e non si di
Allegro
o
Eisler no s�lo musicaliz� las palabras, sino que modific� y edit� casi todos los
textos para los cuales compuso, especialmente los de H�lderlein y Ana-creonte. No
ten�a reparo en hacer lo mismo con los poetas de su tiempo, y en sus obras con
poemas de Brecht realiz� infinidad de alteraciones a los
124 125

versos, tanto menores como radicales. Inevitablemente, Brecht recib�a estas
alteraciones con sentimientos encontrados; sin embargo, acept� el derecho del
compositor a alterar el original y declar�: "Su musicalizaci�n es para m� lo que la
interpretaci�n es para una obra de teatro: la prueba. Eisler lee con enorme
cuidado". En contraste con Wolf, la ausencia de humildad literaria o subordinaci�n
de Eisler ejemplifica una relaci�n opuesta, aunque no irrespetuosa, entre el
compositor y el poeta.
El poema original de Brecht se titula O Falladah, die du hangest! De acuerdo con la
edici�n completa de la obra de Brecht (Brecht, Gedichte 1913-1956 [Suhrkamp Verlag,
Alemania 1965): 102), est� estructurado como un di�logo surrealista entre un
reportero y un caballo muerto que comprende ocho versos con un total de 50 l�neas.
Eisler omite todos los versos del reportero creando un mon�logo de 24 l�neas.
Adicionalmente, algunas palabras cambian de ortograf�a (como en el t�tulo); en
otros casos se han a�adido palabras (por ejemplo 'so freundlich', verso 3) y parte
de la puntuaci�n se ha alterado. Sin duda es una transformaci�n mayor del poema.
A�n as�, existen algunas discrepancias en el texto entre diferentes ediciones
musicales (Deutscher Verlag f�r Musik, Leipzig, DVfM 9087) y grabaciones de
cantantes que colaboraron con el mismo Eisler como Gisela May.
Dram�ticamente, el poema original logra su objetivo al colocar al reportero entre
la v�ctima (quien pide ayuda no para �l sino para aqu�llos que lo lastiman) y el
p�blico. El m�todo representa la imposici�n de la objetividad brechtiana sobre una
situaci�n emocionalmente estresante. La recreaci�n de Eisler satisface el requisito
tradicional de una canci�n con contenido moral, com�n en el repertorio de cabaret,
en la cual el cantante es el sujeto y, por tanto, condensa el mensaje estructural
en el contexto de un medio nuevo, �con las palabras que surgen directamente del
hocico del caballo! Es dif�cil imaginar que un compositor pueda jam�s ejercer tal
control de apropiaci�n sobre la obra de un poeta, y en este caso, s�lo queda pagar
tributo a la admiraci�n de Brecht por su amigo como para poder aceptar tales
cambios.
El sufrimiento y el cansancio del caballo son evidentes en el inicio de la canci�n
con los pesados e insistentes intervalos de tercera menor que se repiten en la voz.
La sensibilidad de Eisler hacia el texto es clara en la repentina ruptura de la
parte vocal en el comp�s 15 que representa el efecto de los puntos suspensivos en
el quinto verso del texto, incrementando as� la efectividad del gesto del verso
emotivo al final de la estrofa, con sus extra�os intervalos ascendentes y cadencia
inconclusa. El gesto se repite al final de cada una de las subsiguientes estrofas,
pero sin el repentino silencio que le precede en la primera (ejemplo 5.4a).
La pieza es estr�fica pero con un caracter�stico desarrollo del detalle. El verso
final exagera el efecto al aumentar la duraci�n de las notas en la voz, sobre un
sat�rico ritmo cruzado de 6/8, fuertemente marcado en el acompa�amiento. El efecto
del final de la canci�n es literalmente de suspensi�n dr�stica, ya que se evita
cualquier sentido de resoluci�n tanto arm�nica como r�tmicamente: el dilema de la
posibilidad de prevenir la decadencia de la gente a la barbarie
SOLUCIONES DE COMPOSITORES
se queda suspendida sobre nosotros para buscar respuesta. El final, como si se
balanceara peligrosamente sobre un precipicio, nos recuerda el final de la parte 1
de La consagraci�n de la primavera de Stravinsky, pero la resoluci�n o
consecuencias de esta canci�n no est�n escritas. Nunca se hab�a formulado una
pregunta tan cruda al p�blico en forma de canci�n (ejemplo 5.4b).
La tradici�n de la canci�n de cabaret involucra una s�ntesis entre texto hablado y
canci�n que se refleja en la difusa distinci�n entre actor y cantante. Los ritmos
se interpretan libremente cuando el texto exige mayor �nfasis y la afinaci�n es
aproximada a manera del estilo del Sprechgesang, como cuando se expresa la
incredulidad del caballo hacia su destino en la segunda estrofa.
El arte de Eisler era sutil, ejemplificando claramente el refr�n de que el arte m�s
grande es aquel que se disfraza. Sus canciones tienen resonancia a
M�Big bewegte J
(end of lst verse)
12
CONSIDERACIONES DE ESTILO
Ejemplo 5.4a. Eisler: O Fallada, da do hangst.
4 r 6r
Wenn ich mich ge - hen las - se, kann's mir pas - sie - ren,
ima
arommir.ir"
daB ich zu-sam-men-bre-che. Zehn Mi-nu - ten sp�- ter la - gen
14
nur noch mei - ncr Kno - chen out der Stra -Be.
Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag f�r Musik, Leipzig.
89 (end of s9ng)
vg r
Ejemplo 5.46. Eisler: O Fallada, da du hangst.
r
r
das ihr nicht fiir
mrtg -
E
ih
2.
Lr 11:Lim
Loorrr
r
r
tet
J.
Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag hit Musik, Leipzig.
18
26 127
diferentes niveles; su utilizaci�n de ritmos vern�culos y armon�as funcionales

claramente sugiere el contexto del tan popular cabaret contempor�neo; sin embargo,
la obra muestra cuidado, precisi�n y sutileza del detalle. Si el lengua_ je musical
parece simple, es el resultado de la extrema refinaci�n o destilaci�n de ideas: la
simplicidad de la econom�a y la precisi�n, m�s que de la ingenuidad. La fortaleza
de la canci�n reside en la profundidad de la convicci�n en el mensaje compartido
por el compositor y el poeta, su conciencia pol�tico.-social que los condujo a la
necesidad de comunicar esta verdad tan amplia_ mente como fuera posible, y su
control t�cnico y calculado de los recursos.
6. Gershwin: Summertime (Porgy and Bess)
Existen algunas canciones que han obtenido casi un estatus m�tico, m�s all� del
concepto de cl�sico o est�ndar. Ocasionalmente parecen promulgar vida propia, m�s
all� de la asociaci�n con el compositor, identific�ndose con mucha gente y
adquiriendo as� el estatus de canci�n folcl�rica o popular. Pueden tambi�n cumplir
con varias funciones, sociales o ceremoniales, como Happy Birthday (compuesta por
Mildred 5. Hill, una maestra de escuela nacida en Louisville, Kentucicy, el 27 de
junio de 1859), y Marcha nupcial (coro nupcial del Lohengrin de Wagner), o
simplemente pueden tener una conexi�n emocional diferente a la de su concepci�n, de
su �poca o lugar de origen, como Yesterclay de Lennon y McCartney; Summertime de la
�pera Porgy and Bess de Gershwin probablemente entra dentro de esta categor�a.
La naturaleza evocativa de la l�nea vocal se crea primariamente por el intervalo
inicial entre las primeras dos s�labas, "Sum-mer": una tercera descendente entre
Mi6 y Do6. Ya sea mayor o menor, es probablemente uno de los primeros intervalos
musicales que aprendemos a usar con nuestra voz. Intenta repetir la palabra "mummy"
(mami) con una tercera menor y en seguida con una mayor para experimentar la carga
emocional inherente al intervalo. Despu�s de haber realizado con la primera palabra
una conexi�n primaria en el subconsciente, la l�nea vocal permanece suspendida,
danzando alrededor y entre las mismas notas a lo largo de las siguientes s�labas,
antes de finalmente descender hacia el acorde de t�nica. El mismo intervalo
descendente, a veces mayor, a veces menor, recurre eternamente a lo largo de la
historia musical, siempre con la misma referencia consciente o subliminal (ejemplo
5.5a).
A veces el intervalo inicialmente asciende pero la lenta oscilaci�n o repetici�n
variada del intervalo siempre reproduce un efecto similar (ejemplo 5.5h).
Existe un cambio profundo en el efecto de este mecanismo dependiendo del rango
vocal. Brahms explota el dulce vaiv�n entre notas en el registro medio grave de la
voz para crear el efecto de un arrullo, mientras DvoI�k se sumerge nost�lgicamente
en la memoria con un intervalo gestual m�s grande y un melisma. Verdi, en su �pera
Otello, opt� por el mismo mecanismo para el llanto de desesperaci�n de Desd�mona,
el cual se escucha cuando la orquesta est� en tacit (ejemplo 5.5c). La tercera
menor descendente se repite tres veces cada vez con menor fuerza; sin embargo, la
tercera mayor entre La y Do sostenido ofrece otro punto de oscilaci�n, o duda
emocional, en la frase anterior.
Puccini abord� el mismo asunto en su obsesiva aria de esperanza, Un bel d� en su
�pera Madama Butterfly (ejemplo 5.5d). Se mantiene en suspensi�n por menor tiempo
que la de Gershwin, es r�tmicamente menos variable y m�s direccional en su
construcci�n; su constante movimiento hacia un cl�max vocal oper�stico es siempre
perceptible, pero sin duda es otra variaci�n sobre el mismo tema.
En cierto nivel, Puccini se encontraba en di�logo con su propia herencia cultural,
como lo sugiere el siguiente fragmento de una conocida canci�n napolitana compuesta
en la misma �poca (ejemplo 5.5e).
Aunque el primer intervalo es distinto, el mecanismo de repetir y variar la
oscilaci�n entre dos notas, comenzando con la m�s aguda, parece ocurrir y recurrir
con una frecuencia casi predecible.
Stravinsky consciente o inconscientemente hizo amplio uso de la oscilaci�n entre
muy pocas notas en sus temas, desde el comienzo de La consagraci�n de la primavera.
El coro inicial de La sinfon�a de los salmos combina esta t�cnica con la
arquet�pica tercera menor (ejemplo 5.5f).
Este mecanismo es probablemente tan antiguo como la voz misma, pero en manos de
John Cage podr�a adquirir una calidad sorprendentemente fresca aunque extra�amente
et�rea (ejemplo 5.5g).
� , (a�m"
Un_ bel di, ve - dre - mo le - var - - siun t'U di fu - mo
Ejemplo 5.5d. Puccini: Madama Butteg5 Un bel di
(Cio Cio San).
/7\ Ejemplo 5.5a. Dvo��k: Songs my Mother Taught Me, Gipsy Songa Opus 55, No. 4.
Songs my_ mo - ther_ taught me

9 e �
o
Gu-ten A-bend, gut Nacht, mit_ Ro-sen be - dacht,.
Ejemplo 5.56. Brahms: Wiegenlied.
r
Ejemplo 5.5c. Verdi: Otello, Salce, Salce (Desd�mona).
Se - dea chi - nan - - - do sul sen, la_ te - -
portando
y, la voz,....�,1:- ch_z....2.\____72,...�
411, 7
Y �
r�, V
Y
,e,7. �
sta! Sal - ce! Sal - ce! Sal - ce!
r
fi
� r I al �
1 28 129
o
9
�
r
�
� al(
3 o�
4
Ejemplo 5.5e. Cardillo: Core N'grato (Canci�n napolitana).
r r
filia - - to'a vi_ ta mi a,
Co - - re co - - re
t =3 rxa
o �
3
'ngrat - to, t'aie pi -
Ejemplo 5.5f.
Scravinsky: The 4 �
Symphony of Psalms. /
4
Et de - pre - ca - ti - o - nem_ me - am.
Traducci�n:
[T�tulo] ... y un nuevo mundo...
"El americano que Col�n descubri� se llev� una horrible sorpresa."
Glosario:
Keck, heiter, lebhaft travieso, contento, vivaz
pl�tzlich erstarren: repentinamente congelado
wieder erstarren: congelado de nuevo
noch schneller: m�s r�pido
zternd: en forma interrogativa
*Wieder erstarren, aber �n Tempo bleiben: congelado de nuevo, pero
mantener el tiempo
(Augen und Mund weit offen): Con ojos y boca bien abiertos.
The Symphony of Psalms. � 1948 Boosey & Hawkes, Inc., Nueva York, EUA. Reimpreso
con autorizaci�n.
Ejemplo 5.5g. Cage: The Wonderfid Widow of Eighteen Springs.
SIGHT BY SI-LENT SAIL-ING MIGHT I - SO-BEL
I-- 3
r J r
WILD WOODS EYES AND PRIM-A - ROSF. HAIR
The Wonderful Widow of Eighteen Springs. O 1942 Edici�n Peters, n�mero de cat�logo:
EP6297.
Summertime es un h�brido extraordinario; desde el punto de vista estil�stico toma
elementos del gospel, blues, jazz y del romanticismo tard�o, al igual que de la
armon�a crom�tica, la cual enfatiza el uso de tritonos paralelos para crear efectos
de color. Estructuralmente no est� orientada hacia un objetivo o cl�max, y de hecho
es una simple (en el sentido de subdesarrollada) canci�n estr�fica de dos estrofas.
La melod�a en s� es casi pentat�nica, con excepci�n de los dos Mi's en "high" y
"sky", uno en cada estrofa. El rango vocal no excede los l�mites de una octava, de
Mi a Mi. El estilo del lenguaje en el texto (de Dubose Heyward) es tambi�n famoso
por su evocaci�n coloquial de una forma de expresi�n espec�fica de la raza negra de
esta �poca. Con todo esto, Gershwin cre� una canci�n ostentosamente simple para
grabarse en el subconsciente de millones de personas, pero suficientemente
sofisticada para ser parte de una importante �pera del siglo )c,c.
7. Gydrgy Kurt�g: "... und eine neue Welt...�
Esta canci�n forma parte de la serie Einige Siitze den Sudelb�chern, Georg
Christoph Linchtenberg, Opus 37. Como todas las canciones del conjunto; son a
capella, por lo que en forma �nica podemos reproducir la canci�n en su totalidad
(ejemplo 5.6).
Esta canci�n, t�pica de una serie de importantes colecciones de canciones de
Kurt�g, es innovadora en varios sentidos. Kurt�g expl�citamente niega la naturaleza
c�clica de esta colecci�n o el reflejo de ning�n orden intr�nseco estructural. El
Opus consiste en 14 canciones y se puede interpretar cualquier n�mero de ellas y en
el orden que seleccione la cantante. Adem�s sugiere la posibilidad de repetir una
canci�n varias veces en el contexto de otras obras de otros compositores. En el
prefacio, el compositor se�ala que el cambio de contexto de una canci�n puede
afectar la forma en que se percibe su contenido. Estos conceptos abren nuevas
posibilidades respecto a la naturaleza de la canci�n de recital, reflejando a la
vez algunas preocupaciones tradicionales asociadas a esta forma musical todav�a
vigentes. Todos los textos son afor�sticos, el m�s corto tiene tan s�lo tres
palabras; esta canci�n en particular es de las m�s largas y contiene 10 palabras.
und eine neue Editio Musica Budapest, con autorizaci�n.
Ejemplo 5.6.
Gy�rgy Kurt�g: und
eine neue
Keck, heiter, lebhaft
*-1
1 1
kung.
Ent - dek
erstarren) f
11? der_
1, �
Dcr A - me - ri - ka - ner...
6.
den Ko - lum - bus ent - deck - te,
r
Der A - me - ri - ka ner,
(wieder erstarren)
r
tss
noch schnellersul
mach-te el - ne b� - se
* Wieder erstarren, aber im Tempo bleiben (Augen und Mund weit offen)
pp zogernd a tempo
11-24.11.1996
130 131
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES SOLUCIONES DE COMPOSITORES

El car�cter del texto es ingenioso y la m�sica de Kurt�g lo exagera con asombrosa y
exacta precisi�n. Existe una intensidad en la composici�n equivalente a la evidente
sensibilidad del compositor hacia el texto y el subtexto. Representa, quiz� m�s que
ninguna otra canci�n en este cap�tulo, la proximidad de un compositor a un director
de escena. Tan s�lo el texto representa una declaraci�n universal u objetiva cuya
intenci�n quiz� haya sido la lectura en privado. Esto ofrece una lectura contextual
o subjetiva de la obra al incluir direcciones espec�ficas y detalladas de la
interpretaci�n vocal. Tal vez la partitura representa para la cantante el final del
proceso creativo de ensayos entre director y actor, previos a la serie final de
ensayos m�s mec�nicos que se refieren a la consolidaci�n. A pesar de las
instrucciones caracter�sticamente detalladas, la cantante debe encontrar suficiente
sentimiento hacia el texto y el contexto, y no simplemente en forma servil
reproducir las instrucciones, sin importar lo detalladas que parezcan. La energ�a
de una interpretaci�n en vivo y la interacci�n con el p�blico son vitales para la
naturaleza vol�til y ef�mera de esta canci�n, la cual entonces se convierte en un
sofisticado e incisivo pasaje c�mico.
Las primeras dos frases repiten las primeras dos palabras, pero de tal manera que
establecen un incremento en las expectativas, al elevar continuamente la segunda
frase. La repetici�n enfatiza el cambio de perspectiva al inferir que nuestro
objeto es el americano �es decir el americano nativo� m�s que el descubridor, quien
suele ser tradicionalmente sujeto de tales observaciones. Las marcas de staccato
simulan el dedo apuntador que acompa�a las historias de un viejo sabio: "�Crees que
te estoy contando una historia sobre esto? �Pues bien, �en realidad es acerca de
esto!" La naturaleza angular y aguda del comienzo, las juguetonas frases en
escalas, contrastan radicalmente con la suave pero retorcida e impredecible segunda
l�nea. A la palabra "Kolumbus" se le otorga un rango m�s alto, ya que el nombre es
importante por sus asociaciones y reverberaciones a nivel universal, pero las notas
m�s agudas en la canci�n est�n reservadas para la palabra "entdeckte". La raz�n es
la pausa que le sigue, es el juego de palabras, la broma insinuada con la palabra
final de la canci�n. Antes de esto, la pen�ltima frase contiene un ritmo cruzado
que rompe con la sensaci�n de tiempo compuesto que se infiere en la partitura
aunque no est� especificado. La palabra "b�se" (tr. horrible) nos atrae, a trav�s
de su repentino glissando en forte, haciendo referencia a una forma tradicional de
colorear texto; sin embargo, otra medida de silencio (que implica el pulso) retrasa
el final de la broma: la palabra "Entdekkumg" (tr. sorpresa) cuyas dos primeras
s�labas tienen un sonido similar a "entdeckte" (tr. descubierto'), y el silencio
que separa las dos s�labas finales de la �ltima palabra nos embroma y refleja la
sorpresa del americano, acompa�ada de un giro inesperado en el silencio final en
contraste con el pulso constante de la canci�n.
A pesar del uso de las pausas y los silencios, y la ausencia de acompa�amiento, la
exactitud temporal o timing, como lo sabe todo actor, puede hacer exitosa o
aniquilar la broma, y Kurt�g utiliza el ritmo como un pulso discernible tanto para
enfatizar el significado como para afectar las expectativas. Asimismo, la
relaci�n entre las notas es a menudo obvia y funcionalmente tonal, como en las
primeras dos frases, y otras veces menos predecible; sin embargo, siempre con el
prop�sito de colocar o retardar, a trav�s del rango y la acentuaci�n, la
informaci�n m�s importante o una palabra.
La disposici�n o necesidad de un compositor de trascender los l�mites formales
establecidos de la composici�n y entrar al dominio del director de escena quedan
impl�citas en el material y se hacen expl�citas en el pen�ltimo comp�s, cuando
dirige a la cantante durante el silencio pidi�ndole que mantenga ojos y boca bien
abiertos, para que la representaci�n dram�tica visual amplifique la intenci�n
musical. Como con todos los grandes comediantes, el arte del ingenio se toma con
mucha seriedad.
Muy pocos compositores despu�s de Webern han desarrollado tan detallada e
imaginativa s�ntesis entre texto y m�sica, pero quiz� el don �nico de Kurt�g sea
concebir un control tan perceptivo al servicio de un profundo ingenio.
8. Dolly Parton: I Will Always Love Y-ou
�sta fue una de las canciones pop m�s escuchadas durante la d�cada de los noventa.
La composici�n es de Dolly Parton pero alcanz� fama con la interpretaci�n de
Whitney Houston. Es un ejemplo del trabajo de un cantautor, y explota la voz de
Dolly Parton en t�rminos de rango y fortalezas, logrando incidentalmente los mismos
objetivos con Whitney Houston.
Es dif�cil categorizar el estilo de canci�n, ya que el estilo musical todav�a juega
un papel importante en t�rminos de la identidad racial en los Estados Unidos. Esto
en s� es importante y valdr�a la pena analizarlo en el contexto de estudios socio-
culturales del g�nero de canci�n, los cuales est�n fuera de los l�mites de este
libro. Sin embargo, la l�nea vocal tiene una semblanza a la tradici�n del canto de
"gospel� en la �poca en que comenzaba a fusionarse con el jazz y el blues, y
posteriormente en forma m�s obvia con el soul. Su forma no es muy lejana a la de un
himno como Amazing Grace, aunque est� m�s desarrollada. En este caso comienza
caracter�sticamente a capella, en el registro vocal grave y avanza energ�ticamente
al elevar un tono la tonalidad hacia un apasionado cl�max para descender a una
reflexiva coda. Durante la d�cada de su �xito era inusual, o �nica, en el sentido
de su dependencia en el melisma para liberar emoci�n. Como en la m�sica desde
Couperin, pasando por Rossini hasta el espiritual negro, la expresividad
b�sicamente reside en el embellecimiento de la melod�a, lo cual se convierte en un
mecanismo estructural m�s que decorativo. Es interesante notar que en la versi�n
publicada despu�s de la grabaci�n de Whitney Houston, las decoraciones est�n
escritas con detalle en la partitura. La diferencia entre la partitura y la
interpretaci�n de la cantante tiene la misma dimensi�n que la diferencia entre una
partitura de una balada de Chopin y una interpretaci�n de Paderewski. Sin embargo,
el acompa�amiento de la canci�n se mantiene bajo un control r�tmico estricto,
contra el cual el detalle de la l�nea vocal tiene una perspectiva m�s fuerte y
contrastante.
132 133

El rango vocal es de dos octavas a partir del Fa sostenido grave, un rango m�s
amplio que la mayor�a de las canciones populares. La otra t�cnica asociada con la
canci�n, adem�s de la dependencia en melismas, es el uso del paso abrupto de la voz
entre dos registros. Aunque ambas cantantes pueden producir las notas m�s agudas en
el modo de "belt" con un poder similar a la voz de tenor (aunque no el tono), el
rompimiento de la calidad vocal entre La5 y Si5 provee un cambio dram�tico de color
y un efecto expresivo, como'en ... and I �will always love you�...".
Si se escucha con atenci�n se notar� que las notas entre Si y Do sostenido con la
palabra "you" se cantan en un registro diferente a la nota La que las precede y
sigue. Por otro lado, la frase en el �ltimo "you" navega hacia una quinta
ascendente produciendo un Mi con un sonido lleno y poderoso similar al registro
grave. Esto es una indicaci�n del grado de control t�cnico de los cantantes a este
nivel.
En esta canci�n la selecci�n de la armadura o tonalidad define m�s que el rango
vocal. Tanto la colocaci�n como el uso de este rompimiento o paso de registros
parece haberse convertido en un elemento casi necesario en su interpretaci�n,
aunque por supuesto no existe ninguna indicaci�n al respecto en el material
publicado. La diferencia entre un tono o un semitono entre las dos notas sobre el
paso controlado entre registros, es que un tono ayuda a la cantante a obviar el
cambio de registro.
Uno de los aspectos de la tradici�n del Bel Canto es entrenar al cantante para
controlar el passagio o paso y crear una transici�n suave entre todos los registros
sin cambios en el color del tono y ciertamente sin ning�n movimiento repentino de
la laringe, lo cual es caracter�stico en este caso. Debido a que desde el inicio
del entrenamiento se fomenta la idea de que esta t�cnica es err�nea o incorrecta,
no es de sorprenderse que muchos cantantes j�venes y maestros encuentran dif�cil
adquirir o entender los mecanismos que involucra. Sin embargo, es un fen�meno
perfectamente natural, y cuando se comprende y domina, puede convertirse en una
herramienta poderosa o un color m�s en la paleta del cantante. Existen muchos
ejemplos del uso de esta t�cnica en la m�sica popular, de Billie Holiday a Shirley
Bassey. Actualmente, la cantante pop colombiana Shakira explota esta t�cnica en
cada canci�n creando un sello muy individual. Esta t�cnica se puede aplicar tanto a
la voz masculina como a la femenina y ha evolucionado en una gran diversidad de
formas en diferentes culturas, desde los cantantes folcl�ricos del continente
africano hasta el ejemplo extremo del yodel en Suiza.
La herencia espec�fica del "gospel" es t�cita en el tipo de melismas, los cuales se
mueven con libertad, predominantemente por intervalos de segunda, entre las notas
de la melod�a. En este contexto, el salto de quinta mencionado con anterioridad es
un gesto dram�tico, y el salto de octava hacia el final de la canci�n define su
cl�max.
Es muy f�cil �demasiado f�cil� ignorar el detalle y la artesan�a de una canci�n
popular, ya sea Du Bist die Ruhe de Schubert o �sta. De alguna manera el �xito, ya
sea comercial o art�stico, puede cegar a los compositores de las cualidades que
otorgaron una calidad de permanencia a la conexi�n entre m�sica y palabras. I Wi
Always Love You fue especial debido a su estilo novedoso en relaci�n con otros
ejemplos del g�nero de su �poca, y a su aspecto tradicional, al honrar la magia de
la extensi�n de la vocal que comunica algo que va m�s all� del texto de una
canci�n: una cualidad inherente al arte de la canci�n a trav�s de estilos, eras y
regiones geogr�ficas.
9. Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido)
La reina Dido reci�n ha rechazado la oferta de Eneas de desafiar las �rdenes
aparentemente de J�piter, y permanecer a su lado. Ella argumenta: "El que hayas
pensado tan s�lo una vez en dejarme" es prueba de que �l es "un hombre infiel". El
coro comenta sobre esta actitud extrema de las relaciones humanas a la manera del
coro en un drama cl�sico griego. Necesariamente disfrazan cualquier cr�tica hacia
su reina al atribuir su autonegaci�n a su grandeza. Dido est� inconsolable y
Belinda no puede hablar o se le niega entrar en discusi�n. En t�rminos
contempor�neos, el Lamento de Dido es a priori un ensayo dram�tico sobre una
v�ctima de s� misma enfrentando la m�xima consecuencia.
En el breve recitativo previo al aria (ejemplo 5.7a), Dido toma la mano de Belinda.
En forma significante, no hay un espacio entre su nombre y la palabra "darkness"
[oscuridad]; podr�amos asumir que Belinda intenta decir algo pero Dido no lo
permite, decidida a tomar el camino de la auto-inmolaci�n. El extra�o silencio de
negra entre "bosom" y "let me rest" es asimismo eficaz. Purcell rechaza sus
caracter�sticas decoraciones ret�ricas y melism�ticas con excepci�n de la palabra
"darkness", cuya precipitaci�n y fuerza emocional infunden el silencio de terror en
su hermana. Para Dido, s�lo existe un camino posible, y el recitativo completo se
desploma sin remordimientos crom�ticamente en esa direcci�n. Las apoyaturas en
"bosom", "would", "death" y "now" no dejan duda de la profundidad de su sufrimiento
y angustia. La apoyatura doble en "wel-come", con el ritmo con puntillo al rev�s de
la quinta descendente, quiz� representa dram�ticamente un sollozo, o llanto, que
seguramente rompe el coraz�n de Belinda mientras Dido yace l�nguida y moribunda en
su seno. Como toda una reina, Dido recobra algo de autocontrol para su aria final.
Frente a ella se abre el descenso a la oscuridad, tangible en el tortuosamente
crom�tico tema de p assacaglia que recurrir� 12 veces en la orquesta. Durante todo
este tiempo, Belinda permanece inm�vil y muda, inclusive durante las �ltimas
palabras que Dido le dirige directamente. En efecto, el aria es un di�logo en donde
la tensi�n se crea por el silencio de su acompa�ante.
Purcell demuestra un profundo y claro entendimiento de la psicolog�a del momento.
Debilitada y sintiendo l�stima por s� misma, la l�nea vocal de Dido se mueve con
gran dificultad inclusive en los intervalos de segunda. Algunas frases del texto se
repiten conforme aparentemente reacciona con vehemencia a las palabras que
articula: "When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create no trouble, no
trouble in thy breast" ["Cuando descanse,
134 135
Thy hand, - da; dark ness shades me, On thy
9: Dido 1711 - - �-)
9
� . 9 �
� � �
Re - mem - ber me!
re - mem - ber me,
Dido
9
o but
o
5
re - mem-ber me! but
for-get my fate,
r r
P
r
I
ah!
ah! for get my_ fate
3
e, �
�y/
5
6
JJ'Y
o-
_1�1
bo_ som
More I wo� ul^ d. but Death_ in
let m�
o
rest;
n
te:
1
le 8
7 6
o
7 143
1,3
176
11
vades me; Death is now_ a wel_ come. guest.
r
5 6 7 6
7.
1 D.
Ejemplo 5.7a.
Purcell: Dido and Aeneas,
Lamento de Dido (Dido).
descanse en la tierra, ojal� que mis errores no causen pena, ninguna pena en tu
coraz�n"].
La comprensi�n del significado de sus propias palabras provoca un temporal
surgimiento de aliento y energ�a, alcanzando un rango vocal agudo solamente para
caer de nuevo. Una repetici�n dram�tica tal puede ser similar a la que utilizar�a
un actor, pero es enfatizada por los melismas descendentes en `bid" (infiriendo
"S�, en realidad estoy contemplando c�mo ser� enterrada"), y la quinta descendente
en "trouble" que parece ser un eco del sollozo en "welcome". Dido le suplica a
Belinda que no sufra por ella; sin embargo, la debilitada repetici�n parece perder
convicci�n quiz� por la mirada de Belinda. En este punto, la m�sica realiza algo
que el drama s�lo rara vez podr�a contemplar, y repite las frases iniciales. La
convenci�n podr�a sugerir que la repetici�n involucra cierto desarrollo en forma de
decoraciones en la l�nea vocal, sin embargo, la m�sica de Purcell parece tan
intensa y calculada que hacer una modificaci�n tal ser�a meramente decorativa y por
tanto superflua (ejemplo 5.7b).
Es posible que Dido se encuentre in extremis y no completamente coherente. El texto
completo de la segunda parte del aria es: "Remember me! But ah! Forget my fate"
(�Recu�rdame! Pero �Oh!, �Olvida mi destino!], y Purcell utiliza las repeticiones
para comunicar con mayor intenci�n lo que se dice entre palabras. La m�sica
explora cada palabra microsc�picamente, extrayendo cada posible significado:
"Remember me! Remember me! But ah! Forget my fate, remember me! But ah! Forget my
fate!". �ste es, sin duda, m�s que un mecanismo repetitivo barroco convencional; de
hecho es una nueva estructura que permite que la m�sica exprese m�s all� de los
sentimientos verbales.
La primera repetici�n de "Remember me!" sobre la misma nota es casi moderna y
gestual en su desolaci�n y no menos escalofriante por las cuatro veces en que se
repiten las palabras. Purcell insiste en la nota Re y regresa a ella de nuevo
innumerables veces, con armon�as en constante movimiento, pero inclusive la
liberaci�n hacia la nota Sol aguda no crea un verdadero equilibrio en respuesta a
la tensi�n que se ha creado. Las palabras reverberan gentilmente a trav�s de sus
consonantes suaves, un mecanismo que muchos cantantes han desarrollado para
permitir que el legato mantenga unidad en la l�nea vocal. Los silencios a cada lado
de las primeras repeticiones enfatizan su desolaci�n y de nuevo articulan la
dolorosa impotencia de Belinda.
El pasaje final demuestra el dominio de Purcell en el uso de la repetici�n
selectiva de texto para lograr un efecto extraordinario, m�s all� de las
convenciones de su tiempo. De nuevo restringe la elocuencia melism�tica con
excepci�n de la exclamaci�n "Ah!". Dido est� m�s all� de las palabras, del
presente, de la vida misma, pero a�n su suplica por ser recordada permanece
resonando en nuestros o�dos inclusive despu�s del celestial coro final de la �pera.
Dada la intensidad de la m�sica y la exigencia de un control vocal maduro, es
dif�cil creer que Purcell haya originalmente escrito esta �pera para un colegio de
ni�as. El libreto revela una serie de inconsistencias en la trama y parece haber
sido escrito sin mucha habilidad ni sofisticaci�n. Sin embargo, el compositor
parece haberse entregado a la obra con gran pasi�n y desarrollado en el proceso una
nueva estructura de extraordinaria intensidad.
Ejemplo 5,7b. Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido).
536 137

10. Ravel: Vocalise-�tude (en Forme de Habanera)
La forma de vocalise o vocalizaci�n como la base �nica para la composici�n completa
de una obra aparece en 1848, si no es que anteriormente, con la Sonatina para voz y
piano, Opus 138 de Spohr, y sugiere un importante desarrollo en la m�sica vocal sin
texto. Aparte de canciones individuales, otros ejemplos extensivos que he
encontrado incluyen el Concierto para soprano coloratura y orquesta de Gli�re y la
Sonate-Vocalise Suite-Vocalise, Opus 41 de Medtner. Las famosas Bachianas
Brasileiras, No. 5 de Villa-Lobos es s�lo parcialmente una vocalise. Ejemplos de
vocalises en la forma m�s tradicional de canci�n se han escrito desde entonces e
incluyen compositores como Faur�, Honegger, Ibert, Roussel, Ravel, Messiaen,
Vaughan Williams, Henry Cowell y Rachmaninov con su reconocida Vocalize, Opus 34,
No. 14. Tanto esta obra como la de Ravel existen en diferentes versiones para
varios instrumentos, reflejando la popularidad de la escritura mel�dica, lo cual es
para muchos la asociaci�n principal que la vocalise tiene con la forma de canci�n.
A menudo y con prop�sitos comerciales, las secciones externas de la obra de Villa-
Lobos se extraen dejando de lado la secci�n media del primer movimiento (aria) que
presenta una velocidad feroz de articulaci�n de texto. Es interesante observar que
utiliza bocca chiusa en la secci�n final de aria en vez de una "A" abierta.
El uso de una vocal �nica en secciones o divisiones de una composici�n es m�s
com�n. Desde el canto gregoriano, el cual es el ejemplo de flotaci�n musical m�s
antiguo en existencia, se han extra�do s�labas de determinadas palabras y alargado
m�s all� de la inteligibilidad ling��stica. La naturaleza expresiva de la vocal
abierta ha seducido a compositores desde P�rotin hasta Richard Strauss, pasando por
Josquin Des Pr�s y los notables ejemplos de Handel, Bellini y Rossini. Mientras
esto permanece como una parte fundamental de la t�cnica de composici�n vocal, la
idea de una obra completa sin texto, explotando �nicamente la vocal, es la
definici�n de una vocalise pura, y parece ser un concepto relativamente reciente.
Incidentalmente, el proceso contrario donde se a�ade texto a la m�sica instrumental
ya existente tiene una importancia equivalente en la historia de la m�sica. Por
ejemplo, los ingleses, en la �poca en que Haydn visit� su pa�s, adquirieron varios
de sus tr�os para piano pero con la parte del viol�n sustituida (y a veces
modificada) por una l�nea vocal con un texto inventado o sustra�do de otras
fuentes. La popularidad y desarrollo de esta pr�ctica est�n bien documentados en el
art�culo de Gretchen A. Wheelock.4 De acuerdo con Wheelock, �sta no era una
pr�ctica inusual y continu� posteriormente con otros compositores; en todo caso, el
elemento inusual es considerar lo fundamental que es la voz en el quehacer musical
y c�mo, a trav�s de la voz, se hizo posible el acceso a un rango m�s amplio de
m�sica.
La atracci�n de una vocalise enfatiza preocupaciones similares. Para los
compositores, es un veh�culo que permite la exploraci�n de un aspecto me-
o Gretchen A. Wheelock, "Haydn's Instrumental Works Inglished' for Voice and
Piano", The Journal of Mus�cology, University of California Press, 1990.
l�dico sin una referencia extramusical, y para el p�blico representa una
oportunidad para apreciar la voz libre de los problemas de las referencias
textuales
o ling��sticas. Sin embargo, las limitaciones de la forma est�n claramente
demostradas en su asociaci�n con las preocupaciones rom�nticas o rom�nticas tard�as
sobre la l�nea y la melod�a, lo cual explica su descenso en popularidad durante la
segunda mitad del siglo )0(.
Para los objetivos de este libro, una vocalise nos permitir� analizar los factores
que contribuyen a la idiosincrasia vocal de una composici�n fuera de los
requerimientos del tratamiento de un texto. Ravel fue uno de los m�s refinados
compositores de m�sica orquestal de todos los tiempos, y su conocimiento del timbre
y el color es asimismo evidente en su escritura vocal. A pesar de que su Vocalise-
�tude (en Forme de Habanera) de 1907 existe en varias versiones instrumentales, fue
originalmente escrita para la voz. La pregunta m�s relevante en relaci�n con los
temas de este libro es: �Por qu� es esencialmente una obra vocal m�s que una
instrumental?
La l�nea vocal en la tonalidad original de Fa menor tiene un rango de una octava y
media, de Si bemol a Fa. Esto define un rango de voz media, accesible a sopranos de
diversos tipos. Sin embargo, el uso de la tesitura grave, especialmente hacia el
final, sugiere una voz de color m�s oscuro, quiz� el de una mezzosoprano o una
soprano con un buen rango de voz de pecho. El mecanismo idiosincr�sico m�s obvio
que Ravel explota en la voz es el glissando. La frase final de la canci�n
especifica un glissando ascendente entre Fa y Fa octava alta (cabe indicar que en
la partitura est� descrito como un portamento, sugiriendo un toque m�s ligero). Por
supuesto que otros instrumentos de viento o de cuerda son tambi�n capaces de
simular glissandi, as� que este criterio en s� dif�cilmente satisface el criterio
vocal que estamos buscando. Rhapsody in Blue de Gershwin inicia con el famoso
glissando extendido por varias octavas en el clarinete, exponiendo las transiciones
entre diferentes registros, lo cual a�ade tensi�n, dificultad e inter�s en el
gesto. Sin embargo, los glissandi vocales son de una calidad bastante distinta a la
de su contraparte instrumental. La articulaci�n de cada uno de los microtonos entre
las notas determinadas (producidos por un golpe de suerte en algunos instrumentos)
dado un contexto emocional pueden dar por resultado un efecto vocal extraordinario.
Nina Simone en el final de la grabaci�n de su versi�n de la canci�n que hiciera
famosa Billie Holiday, Strange Fruit (disponible en diferentes compilaciones),
ofrece uno de los m�s conmovedores e inolvidables glissandi vocales que he
escuchado. Ravel indica en la partitura p resque lent avec indo-lence [casi lento
con indolencia], y si la cantante puede capturar la indolencia de estos dos
glissandi ser� capaz de lograr un efecto esencialmente vocal.
En la escritura se encuentran otra serie de detalles de la l�nea vocal. Si no
parecen espec�ficamente vocales en su objetivo, puede ser debido a la antigua
derivaci�n de que toda la m�sica vocal se comparte con los instrumentos de cuerda y
de viento.
Las primeras tres de las cuatro notas que dan inicio al segundo tema en la segunda
secci�n est�n articuladas tanto por una tenuto como por un staccato;
138 139
se repiten en una octava baja despu�s del cambio de tonalidad, con una acciaccatura
tipo mordente antes de la cuarta nota. El ataque repetitivo sobre la misma nota con
una vocal abierta sugiere una derivaci�n textual, o un equivalente vocal al golpe
de lengua o golpe de arco; sin embargo, en este caso parece m�s bien sugerir una
forma de habla con una sola vocal. Es un efecto asociado principalmente con las
figuras de cadencia del romanticismo temprano, por ejemplo en el que la soprano
hace dueto con la flauta; sin embargo, aqu� no es ni decorativo ni superficial, ya
que est� relacionado estructuralmente a las caracter�sticas tanto r�tmicas como
mel�dicas de la composici�n. Las tres cadencias o cascadas de notas son articuladas
cada una con un car�cter y objetivo contrastantes; exigen agilidad en el rango
medio de la voz, lo cual resulta m�s sensual que virtuoso. Lo que se requiere aqu�
es una agilidad vocal, m�s que vigor, aunque con un color espec�fico. La figura del
mordente invertido con la que inicia la parte vocal se convierte en un mecanismo
estructural en muchas de las frases siguientes. El uso de la nota superior en la
figura del mordente parece aligerar la m�sica, otorg�ndole un mayor sentido de
juego del que se imaginar�a en un mordente normal. La melod�a en s� es de tipo
descendente suspendido, el cual se describe en la secci�n del ejemplo Summertirae
de Gershwin. Ravel estipula todas las respiraciones necesarias en la interpretaci�n
y esto dicta las diferentes longitudes de las estructuras de las frases. El
movimiento mel�dico es predominantemente por movimientos de segunda, con algunas
terceras; otros intervalos se utilizan s�lo entre secuencias.
Los cambios de registro proveen el aspecto vocal m�s caracter�stico; el uso del
registro grave o de pecho despu�s de largas frases descendentes, y particularmente
antes de la cadencia final, es sumamente efectivo con una voz de soprano adecuada.
Si la indolencia no est� tan lejos de la indulgencia, ambas pueden ser apropiadas
en la creaci�n del tono sensual subyacente casi ex�tico con el cual la m�sica
intenta seducir al escucha, a trav�s del tono terrenal de la voz femenina. No se
encuentra ninguna indicaci�n en la partitura que impida que una voz masculina
interprete la obra, sin embargo, ser�a un error o un acto de travestismo.
La habanera es una forma de danza de origen cubano y parece ser una canci�n de
seducci�n sin importar su intenci�n indirecta o indolente; es otro ejemplo de
"canci�n de sirenas" a la que nos referimos en el cap�tulo 7 (p. 169). El
caracter�stico ritmo repetitivo y lac�nico en el piano sugiere un centro nocturno o
cabaret, con todo y las armon�as sensuales y decadentes que completan el marco para
este espectacular y contenido tour de force vocal.
Otros ejemplos de vocalise:
Pierre Boulez: Le Marteau sans maitre: IX Bel �difice et les presentiments
(utiliza secuencias con la boca cerrada: "bouche ferm�e"). Giuseppe Concone: Fifiy
Vocalises (obra did�ctica).
John Corigliano: Vocalize (1999). Duraci�n: 20 minutos para soprano solo; orquesta
y electr�nica.
Henry Cowell: Vocalize for Soprano, Flute and Piano (pub. 1964, C. F.
Peters).
George Crumb: Apparition 1, 2 �. .3 para soprano y piano amplifi-
cado (Summer Sounds, Invocation To the Dark Angel, Song of the
Ni ghtbird).
Gabriel Faur�: Vocalise-�tude No. 1 (1907).
Karl Goldmark: Die K�ni gin von Saba; �pera, incluye un aria en voca-
lise interpretada por el personaje Astaroth.
Reinhold Gli�re: Concierto para soprano coloratura y orquesta, Opus 82
(1943).
Olivier Messiaen: Voca lize-�tude (1935).
Nicholas Medtner: Sonate-Vocalise dr Suite-Vocalise, Opus 41 (1922-
1926).
Andr� Previn: Vocalize for Soprano, Cello and Piano.
Sergei Rachmaninov: Vocalize, Opus 34, No. 14 (1912).
Louis Spohr: Sonatina para voz y piano, Opus 138 (1848).
Joaquin Turina: Vocalizaciones, Opus 74.
Ralph Vaughan Williams: Three Vocalises for Soprano and Clarinet.
Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras, No. 5.
Obras que incluyen coros sin texto:
Vaughan Williams: Pastoral Symphony; Flos Campi.
Debussy: Sir�nes.
Holst: 7-he Planets.
Puccini: Coro de murmullos con boca cerrada en Madama Buttelfly.
Ravel: Daphnis Chloe.
Glass: Powaqqatsi.
Sorabji: Symphony No. 3, �Jami" (1942-1951).
Roussel: Evocations; Padmavati; Aeneas; Psalm 80.
Delius: To Be Sung of a Summer Night on the Water.
Roberto Sierra: Idilio (1990).
11. Schoenberg: iVacht (Pierrot Lunaire)
Esta canci�n inicia el segundo libro del ciclo. Como el resto de las canciones, es
una adaptaci�n de la traducci�n de Otto Erich Hartleben de un poema del belga
Albert Giraud. El ciclo utiliza casi exclusivamente la t�cnica del Sprechgesang,
literalmente una mezcla de habla y canto. Nacht es la descripci�n de un mundo
supernatural oscurecido por gigantescas y melanc�licas palomillas negras:
Hacia abajo se desploman con sombr�a reserva, sin ser percibidos, grandes hordas de
monstruos en los corazones y almas de la humanidad...
140 141
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES SOLUCIONES DE COMPOSITORES

Ejemplo 5.8. Schoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire).
� �
1)1
2�1
x
Fin - stre, schwar - ze
mor - dent!
E - rinn - rung
x
�
� �
�
4
Rie - sen - fal - ter 15 - te - ten der
Son - ne Glanz.
= ca. 80
gesungen (womdglich
die tieferen Noten) n Etwas rascher
PPP
ver schwie-gen. dim.
steig-tein Duft_
gesprochen
Aus dem Qualm ver-lor-ner Tie-fen
14-
J
3
2
Impreso con la gentil autorizaci�n de European American Music Distributors, Agentes
de Universal Edition A.C., Viena.
A lo largo de la canci�n, el clarinete bajo, el violonchelo y el piano crean la
ilusi�n de un descenso en constante aceleraci�n, casi abrumando a la voz en el
cl�max a la mitad de la canci�n ("masacrados los resplandecientes rayos del sol")
(ejemplo 5.8).
El lenguaje musical de Pierrot Lunaire es una representaci�n de contrariedad, pues
coloca estructuralmente a la voz en contra de la constantemente cambiante dotaci�n
instrumental para cada canci�n. La escritura es sumamente detallada para los
instrumentos, cada nota tiene asignada una din�mica, un modo de ataque y una
relaci�n con la nota siguiente a trav�s de las indicaciones de fraseo. La
repetici�n se evita a favor del continuo desarrollo o intercambio de ideas.
Nacht est� subtitulada como una Passacaglia, de la cual el elemento estructural m�s
obvio es una tercera menor ascendente seguida por una tercera mayor descendente.
Las formas de estructura cl�sicas y el desarrollo de ideas tem�ticas parecen
representar el car�cter musical, en una tradici�n que se remonta m�s all� de Bach.
Sin embargo, a pesar de la naturaleza contrapun-t�stica de la m�sica, estos
elementos meramente componen el fondo y se convierten en casi decoraciones, a pesar
de su referencia a la funcionalidad tonal. El primer plano de la composici�n lo
representa la voz y es la escritura vocal la que expone al desnudo uno de los
aspectos de la contrariedad que dota de tal poder de comunicaci�n a la canci�n (de
hecho a todo el Pierrot Lunaire).
Schoenberg escribi� las canciones para una actriz, y su inspiraci�n fue permitirle
que permaneciera vocalmente libre aunque dentro de los confines de las notas
preestablecidas. La int�rprete debe primero aprender las notas como con cualquier
canci�n. Despu�s de esto, debe olvidarse que es una cantante y convertirse de nuevo
en actriz, experta en melodrama, una de las fuerzas dram�ticas m�s importantes de
ese tiempo. El t�rmino melodrama es de origen alem�n y significa la s�ntesis de la
m�sica y el drama. La naturaleza contraria de la composici�n es la amplia libertad
vocal que se le otorga a la cantante dentro de una infraestructura musical que
parece exageradamente controlada y detallada. La cantante de Pierrot Lunaire no es
s�lo una int�rprete, en el sentido del Lied tradicional, sino que necesita
demostrar creatividad e imaginaci�n. El cruce de las plicas en las notas es tanto
una negaci�n como una elaboraci�n de cada nota, permitiendo a la cantante hacer uso
de los instintos del actor para infundir al texto un significado a trav�s del
sonido, quiz� de la misma forma en que Schoenberg originalmente permiti� que las
notas aparecieran en forma instintiva, sin un razonamiento consciente. De esta
manera, el texto, �nico elemento que la cantante tiene para guiar sus opciones, se
convierte en una parte estructural del mundo sonoro, y su coloraci�n se convierte
en el primer plano de la composici�n, al cual Schoenberg relega la responsabilidad
m�s all� de una din�mica y aproximada, o m�s apropiadamente, ondulante afinaci�n.
La dicotom�a entre el enorme control del fondo y la libre creatividad del primer
plano debe haber exigido un enorme valor por parte de un compositor tan
vehementemente autoritario o inclusive dictatorial como Schoenberg, quien estaba
simult�neamente descubriendo un lenguaje arm�nico y mel�dico instintivo que no
pudiera controlar concientemente. La aventura, en t�rminos creativos, lo condujo
hacia su necesidad por buscar una confirmaci�n del control intelectual a trav�s del
serialismo para remplazar la llamada atonalidad evidente en esta �poca. Atonalidad
significa literalmente "sin tono", una cualidad abundante en esta obra, en
cualquier forma "pura".
Aunque no se especifica en la partitura, se infiere el enfoque diferente hacia el
texto que tiene un actor en contraste con un cantante, y gran parte de esto
contradice sus respectivos entrenamientos e instintos. Un cantante estar�
preocupado por la l�nea de canto, para la cual la vocal representa un flujo de aire
continuo sin interrupciones. M�s a�n, las vocales representan notas fijas. A pesar
de que la vocal se mantiene como el centro de la comunicaci�n vocal tanto para el
actor como par el cantante, la vocal para el actor representa un objeto fluctuante,
tanto en duraci�n como en entonaci�n, cuya naturaleza ef�mera requiere una fusi�n
entre musculatura e introspecci�n emocional e intelectual. No puede anotarse. Para
un cantante, la duraci�n de una consonante debe minimizarse, sacrificarse a favor
de la l�nea de canto pero no de la comprensi�n del texto, mientras que para un
actor una consonante puede concebirse de la misma manera en que el sonido de una
percusi�n sin afinaci�n se relaciona con la orquesta.
En el periodo previo a la amplificaci�n, cuando se escribi� Pierrot Lu-naire, tanto
actores como cantantes ten�an que proyectar la voz en forma eficiente para llenar
grandes teatros y salas de conciertos. Las escasas grabaciones que existen de
principios del siglo xx corroboran el uso de un estilo "innatural" de enunciaci�n,
desde nuestra perspectiva, sobreacentuado y exagerado que persisti� en la industria
cinematogr�fica inclusive hasta la d�cada de los cuarenta, como lo muestran las
pel�culas protagonizadas por
142 143

Lawrence Olivier basadas en obras de Shakespeare. Esta t�cnica de enunciaci�n de
texto, aunque aparentemente fuera de moda, no es un misterio sino parte universal
de nuestra herencia. Intenta entretener a un ni�o de cinco a�os con historias de
fantasmas y los elementos de este estilo melodram�tico se har�n evidentes. Sin
embargo, Schoenberg trascendi� esta tradici�n, hasta cierto punto ya relegada en su
�poca, al ubicarla en un contexto musical altamente sofisticado. El resultado es
una s�ntesis �nica de elementos musicales tradicionales y contempor�neos (a�n para
nuestra �poca). Y aqu� aparece otra dicotom�a: para nuestros o�dos la referencia
dram�tica puede parecer curiosamente pasada de moda, mientras que la m�sica de
Schoenberg, de casi un siglo de vida, permanece en forma casi perturbadora,
moderna.
Las primeras tres notas del ejemplo 5.8 (p. 142) est�n marcadas para cantarse.
Representan tem�ticamente el motivo de la Passacaglia y dentro de las notas m�s
graves que se pueden esperar del rango de una soprano, raz�n por la cual Schoenberg
ofrece un ossia. Como la mayor�a de las ossia o alternativas, las cantantes casi
nunca las utilizan quiz� por orgullo o por honrar la obra. La secci�n sirve para
mostrar los extremos de rango y din�mica, cubriendo dos octavas en unos cuantos
compases, entre el doble pianissimo y el; orte. M�s adelante, los peque�os gestos
de las s�ptimas ascendentes en �Erinnrung mordend" [destruyendo la memoria]
interrumpen el lento deslizamiento crom�tico, mismo que regresa con la siguiente
frase clim�tica. Con estos extra�os y enajenados sonidos que describen im�genes
cargadas de maldici�n, Schoenberg da un giro total en su trayectoria despu�s de las
exuberantes texturas y l�neas sensuales de Gurrelieder (parad�jicamente, todav�a en
proceso de composici�n), al crear una visi�n �nica, a la vez g�tica y
contempor�nea.
12. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 (R�ckert)
Du Bist die Ruh, T� eres la calma,
Der Friede mild, la suave paz,
Die Sehnsucht du t� eres anhelo
Und was sie stillt. y aquello que lo calma.
Ich weihe dir Me consagro a ti
Voll Lust und Schmerz lleno de alegr�a y dolor
Zur Wohnung hier como una morada
Mein Aug und Herz. mis ojos y mi coraz�n.
Kehr ein bei mir, Ven a vivir conmigo,
Und schlielle du y cierra
Still hinter dir delicadamente la reja
Die Pforten zu. detr�s de ti.
Treib andern Schmerz �Obliga a otros dolores
Aus dieser Brust! a salir de este pecho!
Voll sei dies Herz Para que este coraz�n se llene
Von deiner Lust. con tu placer.
Dies Augenzelt Que el templo de mis ojos
Von deinem Glanz por tu resplandor
Allein erhellt, tan s�lo sea iluminado,
O Bill es ganz! �Oh, ll�nalo por completo!
R�ckert titul� a este poema Kehr ein bei mir [Vuelve a casa hacia m�]. Schubert
utiliz� el poema pero no existe registro de este t�tulo; en su lugar se le conoce
por la primera l�nea del poema, Du Bist die Ruhe. Schubert cre� una extraordinaria
combinaci�n de calma y tranquilidad al igual que anhelo dentro de su m�sica, lo
cual probablemente lo hizo decidir el t�tulo de la canci�n T� eres la calma. Como
si no fuera suficiente ignorar el t�tulo original del poema, el compositor sin
remordimiento alguno destruye la estructura del poema. En alg�n momento durante el
proceso de composici�n, cada par de estrofas se fusionaron en una sola estrofa
musical. Sin embargo, la m�sica parece inconclusa despu�s del �ltimo verso de la
segunda estrofa, por lo cual necesit� repetirse con una ligera variaci�n musical
para crear una codetta.
Esto result� en otro problema para Schubert con la estructura original de cinco
estrofas de R�ckert. Schubert musicaliz� la tercera y cuarta estrofa en forma
estr�fica en relaci�n con las dos primeras, por lo tanto la quinta estrofa no era
suficiente material para equilibrar la estructura tripartita a la que conduc�a la
composici�n. Su soluci�n fue simplemente repetir con una ligera variaci�n. Aquellos
que se preocupen por la simetr�a y las relaciones org�nicas pueden notar que de
esta forma, y sin ninguna relaci�n con el poema original, la estructura tripartita
que Schubert impuso refleja dentro de cada microcosmos lo que se logra en el
macrocosmos, ya que cada estrofa es estructuralmente una representaci�n en
miniatura de la totalidad de la canci�n (ejemplo 5.9a).
La canci�n bien merece consideraci�n en detalle. La gentil aliteraci�n del primer
verso po�tico aligera el legato sobre la repetici�n de la nota Sol, y la esencia de
la a�oranza se sugiere con la tercera menor entre �der" y "Friede", titubeando un
semitono descendente antes de resumir hacia la nota aguda en "mild". Optar por
musicalizar los versos en forma estr�fica no es de ninguna manera una alternativa
f�cil, pero en este caso, Schubert crea una suave aleaci�n entre una sola frase
musical y cuatro diferentes versos del poema. El don de Schubert era el de la
melod�a, y su especial introspecci�n resid�a en fusionar una frase musical con una
o m�s ideas po�ticas. Sin embargo, esencialmente esta introspecci�n no era ni
consciente ni t�cnica, como lo demuestra su falta de consideraci�n por la forma
po�tica o la estructura. En cambio, parece poseer una habilidad ingeniosa y aguda
para crear una melod�a que amplifique los sentimientos o el esp�ritu del poema, el
cual una vez escuchado con la m�sica se vuelve inseparable. En este sentido,
Schubert era un compositor de la respetada tradici�n de la canci�n popular o
folcl�rica que en
144 145
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Langsam
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Du bist die Ruh, der Frie - de mild, die Sehn-sucht du, und was sie
Hehr ein bei mir, und schlie-sse du still hin - ter dir die Pfor-tem
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voll. Lust un . Schmerz
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147
nuestra �poca podr�amos ver repetida en Paul McCartney o Jerome Kern, m�s que en
aspiraciones m�s nobles como las de Schumann, Wagner y Wolf, quienes
conscientemente e inclusive declaradamente se dirig�an hacia la idea o concepto de
"arte". Sin embargo, Schubert dif�cilmente era ingenuo; de hecho fue el primer
compositor cl�sico en enfatizar la importancia del acompa�amiento y lo elev� a la
categor�a de dueto con la voz. La diferencia reside entre el proceso creativo en s�
y la t�cnica utilizada para elaborarlo.
La frase "Ich wiehe dir" es una inversi�n cerrada de la frase inicial, pero el
melisma en "voll Lust und" ofrece un nuevo surgimiento de emoci�n, entre el gozo y
el dolor en cuesti�n. El aspecto m�s inspirado de la melod�a est� en el verso final
repetido en la cual la figura anhelante es seguida por una figura de suspiro en la
palabra "Herz" (ejemplo 5.9b). No existe una justificaci�n sil�bica para el
intervalo descendente en la misma vocal y un compositor de menor estatura hubiera
dejado la primera nota de la palabra sin alteraci�n. Pero la falta de acento en la
sexta o quinta descendente da un soplo de vida a la l�nea y en t�rminos dram�ticos
crea y fija al personaje en un detalle sutil.
Musicalmente, la tercera estrofa se mueve �gilmente hacia un estado m�s intenso
como en un trance. El deslizamiento de un semitono en las dos primeras palabras
funciona en forma inmediata para facilitarnos el paso a trav�s de una nueva
apertura, la l�nea vocal se mueve por intervalos de segundas descubriendo cada una
de las s�labas, cada una de las nuevas armon�as con asombro, como si nunca antes
hubieran existido. Tanto el cantante como el pianista parecen sorprenderse con el
resultado de esta alteraci�n en su viaje, tanto as� que resulta necesario un
silencio despu�s de la agitaci�n. Schubert era un maestro del contraste contextual.
La sutileza contenida y la simplicidad de las dos primeras estrofas, con delicada
elegancia emocional, no dieron indicaci�n alguna de lo que ocurrir�a despu�s.
Resulta dif�cil no enfatizar con insistencia el efecto dram�tico del verso,
elev�ndose sin reparo de la misma forma en que se hizo presente la visi�n frente a
los ojos del poeta. S�bitamente, el cantante queda reducido a un pia-nissimo casi
susurrado, tan s�lo capaz de haeer eco d�bilmente de la codetta suspirada anterior.
En este contexto, la repetici�n del extraordinario acento no s�lo confirma lo que
pudo haber sido una alucinaci�n sino que incrementa el efecto. La adici�n del
intervalo de cuarta ascendente antes de "deinem" exagera a�n m�s lo que era
claramente un extremo. La visi�n es la de un amante, pensamos, pero con el efecto
de los acordes que trascienden el marco tonal, parece ahora ser casi religiosamente
euf�rica. Al final de esta breve canci�n, con solamente unos cuantos compases,
Schubert abord� los tres grandes temas rom�nticos, amor, religi�n y arte, y los
fusion� para asombro de nuestros ojos y o�dos. Mientras el poema permanece
enigm�tico y sin especificaci�n, lo que no se dijo en las palabras ha sido
gr�ficamente demostrado en la m�sica. A�n el misterio y el asombro permanecen.
En la �ltima palabra, "ganz!", Schubert omite el suspiro descendente que para
entonces parecer�a inevitable. Inclusive el cantante parece quedarse sin
respiraci�n, junto con el p�blico, contemplando la visi�n con exultante asombro.
Quiz� eso es lo que se encuentra m�s all� de nuestros propios anhelos y suspiros.
13. Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg
Esta canci�n es la s�ptima de un ciclo de doce poemas de Eichendorf, contempor�neo
de Schumann. Tiene una funci�n fundamental tanto emocional como num�ricamente. Es
el centro de tranquilidad entre dos canciones t�pi-
Ejemplo 5.9a.
Schubert: Du Bist die Ruhe,
Opus 59, No. 3.
mein_ Aug_ un _ Herz,_
mein_ aug_ und_ Herz._
von_ dei - - ner_ Lust,_
Ejemplo 5.9b. Schubert: Du Bist die Ruhe,
Opus 59, No. 3.
1
Dies Au-gen - zelt, von dei -nen Glanz al - lein er - hellt,
Dies Au-gen - zelt, von dei - nen Glanz al - lein er - hellt,
J=3
�1) �
dir__ Schmerz
�
zur Woh-nung hier_ voll sei dies Hcrz_
7
Ich wei - he Treib an - dern
J
can-lente r�pidas y vivaces, Schiine Fremde e In der Fremde. Es tambi�n el �nico
poema en el ciclo que parece evitar el pronombre personal y describe un castillo
donde un caballero anciano duerme por siglos. Aparentemente es inconsciente del
mundo exterior donde descubrimos un rom�ntico paisaje de belleza natural. Una
celebraci�n nupcial se lleva a cabo a las orillas del Rin mientras la novia
solloza. Francamente, el poema parece distante y objetivo, no hay comentario ni
evaluaci�n y el lector no recibe ninguna explicaci�n o contexto.
En el estilo m�s simple posible, la m�sica parece callar m�s de lo que expresa. Las
cuatro estrofas del poema original se amalgaman en dos estrofas musicales
virtualmente estr�ficos, al desnudo sin declamaci�n ni gesto. La m�sica est�
escasamente ornamentada, solamente con el ocasional cuarto con puntillo que alivia
el laborioso movimiento de notas blancas. La monodia oscurece discretamente la
naturaleza del contrapunto de la escritura para e! piano, la cual incluye a la voz
dentro de sus propios distantes ecos como en un himno. Las notas del piano
sostenidas fuera de lo normal se mueren y se hacen casi inaudibles, apenas
perceptibles para crear una sucesi�n de disonancias ascendentes a trav�s de un
c�rculo de quintas, quiz� m�s en la memoria que en el sonido en s�.
Sin duda, nos encontramos con el extra�o caballero dentro de las selladas paredes
de piedra del castillo, atrapados dentro de su memoria incapaz de ser parte de la
vida exterior. El pesado e irregular pulso del ritmo es el �nico signo de vida.
Estamos tan alejados de la realidad que s�lo podemos ver las l�grimas de la lejana
novia, sin saber si caen por alegr�a o desesperaci�n. Ni el caballero ni los
invitados a la fiesta est�n conscientes de la existencia del otro, s�lo nosotros
observamos el panorama completo, y debido a que no tenemos una presencia tangible
excepto a trav�s de los ojos del poeta y el o�do del compositor, el efecto es de
una abrumadora sensaci�n de encierro e impotencia.
La frase inicial "Einge schlafen auf der Lauer" [Dormido en su vigilia] parece
totalmente perdida en una revoluci�n lenta (ejemplo 5.10a). La simple quinta
descendente permanece ambigua en relaci�n con la tonalidad hasta el final del
segundo comp�s. El mismo intervalo abierto hace eco delicadamente tres veces en el
piano, en forma descendente y transportado. Entonces la l�nea mel�dica se eleva en
"oben ist der alte Ritter" [all� arriba est� el viejo caballero] y apenas rebasa la
primera nota para caer de nuevo, moribunda.
La frase responsiva "dr�ber gehen Regenschauer, und der Walt rauscht durch das
Gitter" [la lluvia cae y el bosque murmura a trav�s de las rejas del castillo"];
(ejemplo 5.10b). es a�n menos ambiciosa que la primera, siguiendo inmediatamente a
la l�nea vocal mientras los ecos de la primera frase todav�a desfallecen en el
piano. La densidad de la continua expansi�n de la textura se relaja parcialmente
con los ecos retrasados de las quintas descendentes. El laberinto de sonido
envuelve y sofoca por completo al pensamiento; parece no haber escape de este
ambiente sonoro: una palabra o un sonido jam�s aqu�, cesa sino que contin�a
modulando hacia el infinito.
El segundo verso del texto "Eingewachsen Bart und Hare" [Con su barba y cabellos
crecidos en uno ...] laboriosa y lentamente empuja hacia arriba, paso a paso, con
el mismo intervalo descendente, constantemente repetido e insistente. En el cuarto
intento, una secuencia de sorprendentes y repentinas disonancias arrastran y
retienen a la voz a trav�s de una cadencia imperfecta y de ah� a la quietud y el
silencio de un peque�o interludio, en s�, poco m�s que el eco de una gentil
confusi�n de las armon�as previas, antes de que la m�sica se repita una y otra vez
en las �ltimas estrofas.
La atenci�n de Schumann al detalle es impresionante: en "Eine Hochzeit f�hrt da
unten" [Pasa una celebraci�n nupcial], pues evita el obsesivo intervalo descendente
e introduce una gentil s�ncopa con la nueva idea para suavemente elevar y acelerar
la m�sica. En los �ltimos compases de la canci�n, "und die schi5ne Braut, die
weinet." [Y la hermosa novia solloza], un clich� arm�nico pretende concluir como
con un sagrado "am�n". Pero conforme la apoyatura se disuelve en el �ltimo acorde,
no se crea la sensaci�n de conclusi�n: nos quedamos suspendidos en la dominante, la
canci�n podr�a quedarse dando vueltas mientras que el caballero se agita
desesperadamente eternamente durante sus siglos de sue�o.
Ejemplo 5.10a. Schumann: Liederkreis, No. 7 Ailf einer Burg.
5��
r
sk�
� �
e�
Adagio
�
. r
Ein - ge schla-fen auf der lau - er o - ben ist der al - te Rit - ter
0
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Ejemplo 5.l Ob. Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg.
r ,. //o� #6 e.
dr�- ber ge - hen Re - gen-schau-er,
J J
und der Wald rauscht durch das Git - ter
�
Q 15
148 149
El rango vocal est� restringido a una octava a partir del Do central (en la
tonalidad original), y la escritura del piano est� igualmente restringida, ya que
no presenta ning�n material que no aparece en la l�nea vocal. Sobre todos los
compositores, para Schumann escribir una canci�n sin un preludio o postludio
sugiere una relaci�n inusual entre la voz y el piano, el texto y la m�sica. En
forma �nica en esta canci�n, el piano act�a como una c�mara de eco para el cantante
m�s que como una pareja de apoyo. Nada perturba el silencio mortuorio subyacente en
la canci�n; inclusive el ataque de los suaves acordes en el piano se evita con el
uso de ligaduras a trav�s de las barras de comp�s, dejando al cantante a menudo en
suspenso en lugar de en un tiempo fuerte. El acorde final en el piano se queda
detr�s falleciendo despu�s de la �ltima nota del cantante. Rara vez ha podido un
compositor demostrar la dicotom�a esencial entre el sonido del piano, que el
instrumento mismo no puede sostener, y la voz, que b�sicamente se refiere a la
l�nea de canto; nunca se hab�an conjuntado estas dos criaturas opuestas con un
efecto tan sorprendente.
Auf einer Burg es un ejemplo extremo de composici�n por omisi�n: tan pocas
palabras, tan pocas notas, pero tan ingeniosamente elegidas y tan asombrosamente
dispuestas. La falta de gestos rom�nticos, la subestimaci�n de la din�mica y la
textura, y la intensidad del control producen una fusi�n entre pensamiento po�tico
y musical dando como resultado un lenguaje musical de una intensidad quiz� nunca
superada.
14. Judith Weir: King Harald's Saga: "Gran �pera en tres actos para soprano solista
sin acompa�amiento interpretando ocho personajes principales" (basada en la saga
"Heimskringla" de Sturluson Snorri, 1179-1241).
Las ambiciosas exigencias dram�ticas derivadas del concepto de esta obra
extraordinariamente original, fomentaron una riqueza en la variedad de la
composici�n vocal de la compositora, dentro del corto pero intenso lapso de 10
minutos de duraci�n. La explotaci�n de diferentes texturas vocales, relaciones
m�sico-textuales y tesitura crean no s�lo un abanico de t�cnicas sino que sirven
para ilustrar una panoplia de diferentes personajes, grabados con imaginaci�n en
una sola y simple l�nea vocal. Existe una conexi�n incidental entre el contrapunto
de las suites de Bach para instrumentos solos, donde la ilusi�n de varias voces
conduce al juego entre diferentes rangos y texturas inferidos para continuar sobre
un fondo de silencio; sin embargo, con la m�sica vocal dram�tica el sentido de las
palabras y la intervenci�n de diferentes personajes provee un campo casi ilimitado
para su imaginaci�n. Weir demuestra tambi�n t�cnicas m�s contempor�neas como
"cutting" [recortar, una analog�a a la edici�n cinematogr�fica], una t�cnica que
denomino "word play" [juego de palabras] y el uso de la voz hablada. Esta �ltima
proporciona ingenio, informaci�n, explicaci�n de conceptos y relajaci�n auditiva de
la des�rtica y m�nima intensidad de la mono-�pera.
Hay una tendencia a simplificar la acci�n en la notaci�n de ritmos, algo que es
com�n con la mayor parte de la m�sica vocal de finales del siglo )cc. Aun en este
caso, con la ausencia de barras de comp�s, los grupos de tresillos de cuartos
tradicionalmente inferir�an acentos en la primera nota de cada grupo. Sin embargo,
existen varias ocasiones en que, para el compositor contempor�neo, el ritmo
significa simplemente duraci�n, y la cuesti�n de �nfasis o acentos es
responsabilidad del cantante. El ejemplo 5.11a muestra la frase como aparece en la
partitura (1), con los acentos que se infieren tradicionalmente (2) y una
realizaci�n m�s pr�ctica (3). Obviamente existe una discrepancia entre la escritura
instrumental, donde los instintos musicales del int�rprete optar�n por una
ejecuci�n tradicional de los acentos, y la escritura vocal, donde el cantante tiene
que redistribuir los acentos. Con el prop�sito de evitar confusi�n, los
compositores har�an bien en indicar sus intenciones en este respecto.
Despu�s de la frase declamatoria inicial, en el siguiente pasaje marcado como
Fanfare [Fanfarrea] (ejemplo 5.11 b, p. 3 en la partitura), Weir explota una nueva
relaci�n entre texto y m�sica que yo denomino "juego de palabras". El significado
del texto est� subordinado a sus sonidos fon�ticos. La subsiguiente Fanfare, casi
exclusivamente en una sola nota, crea un efecto asombroso, especialmente despu�s de
las m�s tradicionales y expresivas l�neas que la preceden.
Cuando el compositor es tambi�n el libretista, como en este caso, es casi
predecible que el texto refleje preocupaciones musicales y viceversa. M�s a�n, el
compositor tiene mayor libertad para descubrir las posibilidades de utilizar un
texto no sem�ntico para lograr un efecto gram�tico. El pasaje que sigue utiliza un
texto de dudosa calidad "literaria" pero de un enorme significado sonoro y
dram�tico: "Hail, Take, Kill, Win, Sail, Fight, Go, Go." [Saluden, tomen, maten,
ganen, naveguen, luchen, vayan, vayan] .* Cada palabra se alarga y se explora la
vocal con un melisma en forma de cadencia en una extraordinaria exhibici�n de
precisi�n y velocidad vocal altamente energ�ticas. La opci�n de utilizar �nicamente
palabras monosil�bicas permite tanto a la compositora como a la cantante elaborar
las vocales en una forma extrema, sin oscurecer ni su significado individual ni su
relaci�n sem�ntica.
M�s adelante, la frase "Put out to sea sail far over the sea" [Zarpen y naveguen
lejos sobre la mar] (p. 6 de la partitura) provee la base para un tratamiento
melism�tico m�s relajado, reflejando las im�genes de las palabras donde la
distribuci�n m�s amplia de los intervalos refuerza un tiempo m�s tranquilo.
La capacidad de juego y el ingenio dram�tico de Wier se exponen en la peque�a
secci�n que sigue (ejemplo 5.11c), donde las dos esposas de
* La opini�n aqu� vertida tiene un valor limitado con respecto a los textos
literarios m�s "evolucionados" de la literatura anglosajona, a la que pertenece
�ste y otros textos similares de Sturluson Snorri. Como resultado de una traducci�n
oral, su aparente "dudosa calidad" literaria surge de una evidente valoraci�n
inversa, en la que los textos literarios m�s recientes y modernos sirven de
par�metro para juzgar otros textos m�s antiguos, menos "evolucionados", y de claro
origen popular y oral. En un sentido similar, el c�lebre pasaje de "El serm�n del
fuego" de La tierra bald�a de Eliot con su trasfondo maritime, de corte casi
monosil�bico, sacado de contexto, podr�a parecer igualmente de "dudosa calidad
literaria". [E.]
150 151

Ejemplo 5.11a. Judith Weir: King Harald's Saga.

Ejemplo 5.11b. Judith Weir: King Harald's Saga.
1 3
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of al-migh-ty God
�3-1�.
Weir King Harald's Saga.%) Derechos de autor, 1982 Novello and Company Limited,
Londres, Inglaterra. Derechos de autor internacionales restituidos. Todos los
derechos reservados. Reimpreso con autorizaci�n.
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Tel us all. telt us al. talld all hail! tall hale ten - tale. talla! tal( - tale
tel ling Tos - tig
Weir: King Harald's Saga. O Derechos de autor, 1982 Novello and Company Limited,
Weir: King Harald's Saga. O Derechos de autor, 1982 Novello and Company Limitad,
Haraid interpretan una peque�a frase, cada una para declarar sus contras-tantes
personalidades. Ofrece un est�mulo irresistible para la imaginaci�n de la
cantante/actriz, capaz de emplear contraste en el tono y color as� como en la
tesitura. La din�mica sugiere un sutil y refinado rango de color m�s que una rutina
c�mica. Es poco usual encontrar esta cantidad de ingenio y juego en la m�sica
contempor�nea vocal.
Repentinamente, aparece un sentido del humor m�s estrepitoso. Rara vez pudo Wagner
imaginar a una de sus hero�nas representar un ej�rcito completo, y es exactamente
lo que sucede en la siguiente secci�n: escuchamos la marcha del ej�rcito, en forma
bisil�bica en el registro grave de la soprano, con veloces figuras de cadencia
esparcidas a lo largo de la l�nea (ejemplo 5.11d). El aumento en la excitaci�n del
ej�rcito nos conduce enseguida al desarrollo de la idea en tratamientos
trisil�bicos y tetrasil�bicos, con la aceleraci�n del tempo y todo en un estilo
viril y musculoso.
La aparici�n del mensajero en la p�gina 8 de la partitura es un mecanismo nuevo
para interpolar eventos entre escenas, quiz� derivado de la cinematograf�a. Su
ferviente interrupci�n a las maniobras del ej�rcito est� marcada como �absorta y
tr�mula" y tanto ofrece drama auditivo como define su personaje en tan s�lo unas
cuantas notas al traer malas noticias a su rey.
La mono-�pera de Weir abarca una amplia riqueza de t�cnicas vocales, desde la
palabra hablada, pasando por el recitativo y pasajes altamente decorados, hasta
arias miniatura. Es tanto un cat�logo de extraordinarios e imaginativos efectos
vocales como una fusi�n reveladora entre drama, texto y m�sica. A pesar de la
extremidad del efecto vocal, la m�sica permanece fiel al texto en el sentido de la
interpretaci�n y sigue siendo perfectamente posible enunciar cada palabra en forma
inteligible, indicar su significado y seguir el desarrollo de la historia. Sin
hacer menos las dificultades de la interpretaci�n para una soprano, las cuales son
bastantes, demuestra un dominio maestro de las diferencias y similitudes entre la
composici�n vocal e instrumental.
15. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9
La reconocida canci�n de Wolf es una apasionada invocaci�n del ideal rom�ntico de
un lugar distante pero conocido, quiz� como una met�fora de hogar y para�so. A
pesar de que nunca utiliz� textos de poetas contempor�neos, Wolf estaba inmerso en
la cultura literaria y rebas� a todos los compositores
JGO Rough, aggressive c.1.5" c. 1.5" 9
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King Harald's Saga. O Derechos de autor, 1982 Novello and Company Limitad, Londres,
Inglaterra. Derechos de autor Internacionales restituidos. Todos los derechos
reservados. Reimpreso con autorizaci�n.
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Ejemplo 5.11c. Judith Weir: King Harald's Saga.
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Ejemplo 5.11d. Judith Weir: King Harald's Saga.
152 153

en su escrupulosa adherencia al texto, desde el punto de vista estructural,

sem�ntico y quiz� hasta psicol�gico. No se permite ninguna desviaci�n de la
estructura original del poema, ninguna repetici�n de palabras o frases, a menos que
aparezcan en el original. El ritmo de la enunciaci�n es la base para musicalizar el
texto y trata a los melismas con exagerada precauci�n. Con tal muestra de respeto
hacia los poemas, el objetivo de Wolf es claramente presentar el texto en una forma
musical que le permita ser entendido con la habilidad perceptiva y la claridad
t�cnica de un actor, con la gu�a del compositor (quiz� como un director de escena),
a trav�s de la voz del cantante. La canci�n acerca al Lied m�s hacia la categor�a
de �pera que ning�n otro compositor rom�ntico y, en este sentido, es un monograma.
En este caso, el cantante requiere de una enorme cantidad de recursos f�sicos,
musicales y vocales, al igual que de control, as� como de cierta madurez vocal y
emocional. No es de sorprenderse que explote un rango amplio de casi dos octavas a
partir del Si bemol grave (en la tonalidad original).
El intenso temperamento de Wolf era un anatema al concepto del tratamiento
estr�fico y las tres estrofas del poema de Goethe proveen tres secciones musicales
definidas, claramente desarrolladas con un incremento en la tensi�n y la pasi�n.
Cada estrofa inicia con una frase vocal que articula claramente las diferencias
entre el rango de voz de pecho y el de voz media o central, explotando el contraste
de color (ejemplo 5.12a).
Las primeras cuatro palabras b�sicamente se ejecutan sobre la misma nota, con "das"
en un mordente lento de semitono enfatizado por la ligera s�ncopa que tiene un eco
en el deslizamiento enarm�nico del acompa�amiento. La palabra m�s relevante para
Wolf es "das" (... land), una representaci�n musical de par�ntesis enf�tico; el
director le ha dado al actor su instrucci�n. Las siguientes tres palabras, en un
ritmo m�s r�pido, repentinamente se trasladan a una sexta inferior, con otro
deslizamiento de semitono que conduce a una quinta disminuida en "bl�hn", un tono
por debajo de la primera nota, de regreso al registro medio. El proceso se repite,
pero como siempre sucede con Wolf, ha sido desarrollado y ahora el mordente en "Im
drunken" es de un tono seguido pdr dos intervalos ascendentes hacia el
Ejemplo 5.12a. Re bemol en "Gold" como el cl�max de la frase. Las �ltimas
s�labas se desplo-
Wolf: Mignon, Goethe man m�s all� de las notas graves anteriores asegur�ndose de
que no exista
Lieder, No. 9. trivialidad en los finales de la l�nea de la rima.
Langsam und sehr ausdrucksvoll
(Lento y con gran expresi�n)
4 r r
Kennst_ du das Land, wo die Zi - tro - nen bl�hn,-
4 1)16116 jyJJ
im dunk-len Laub_ die Gold - - o - ran-gen gl�hn.
Desde el exterior, la cantante parece sostener un di�logo consigo misma (el
contexto del texto podr�a excluir la posibilidad de ser interpretada por una voz
masculina). La idea de un di�logo psicol�gico, quiz� entre la consciencia y el
inconsciente, es una t�cnica recurrente en Wolf y en compositores posteriores como
Berg (Altenberg Lieder), Schoenberg (Erwartung) y Peter Max-well Davies (Eight
Songs for a Mad King). La g�nesis de la forma puede rastrearse hasta las
arquet�picas representaciones teatrales de locura como son Mad Bess de Purcell y la
escena de la locura en Lucia di Lammermoor de Donizetti.
Conforme se desarrolla la estructura de la m�sica parece mostrar m�s de estos
desequilibrios, que en una �poca prefreudiana podr�an haber sido considerados
patol�gicos. Las armon�as mismas dan se�ales de esta inestabilidad emocional por
debajo de la aparente placidez de la quiz� extrema tonalidad central de Sol bemol
mayor, que aqu� tiene una c�lida pero empalagosa calidad. Pronto se hace claro que
se abre otra divisi�n emocional entre el piano y la voz; el primer surgimiento del
piano est� marcado como "Belebt, leidenshsfilich" [animado, con pasi�n]; sin
embargo, cuando la voz entra con un eco, la frase est� marcada como "Ruhiger" [m�s
tranquilo]. El sistema nervioso de la cantante parece estar representado por la
m�sica en el piano, rabiando no obstante la pasi�n incontrolable. La f�rmula se
repite y la separaci�n de la cantante y el pianista parece representar sus
esfuerzos por contener o reprimir la respuesta instintiva del pianista. El piano se
aleja impotentemente a trav�s de disonancias sin resoluci�n hacia un enigm�tico
silencio, como si estuviera m�s all� de la expresi�n verbal o musical, ponderando
lo imponderable. El pen�ltimo verso de cada estrofa es "Dahin! Dahin..." [iAll�!
�All�!...] y con estas palabras la m�sica s�bitamente explota a trav�s de tres
frases ascendentes marcadas como " leidenchafilich hingebend" [entreg�ndose con
emoci�n apasionada], en un frenes� de energ�a r�tmica y arm�nica casi incontrolable
antes de regresar y repetir el proceso en forma m�s enf�tica con cada estrofa
subsiguiente. Wolf ha rebasado el rol de acompa�amiento en su escritura para el
piano, el cual se ha convertido en forma inexplicable en un compa�ero, o inclusive
un alter ego de la voz.
Las palabras en el ejemplo 5.12b representan un regalo fon�tico para el compositor
que favorece los cl�max, especialmente en el idioma alem�n donde prevalecen las
policonsonantes: el ataque suave en "Da" es seguido en la segunda s�laba por "hin",
en efecto un simple cambio de vocal. La consonante am" se conecta suavemente con la
siguiente palabra a trav�s de una vocal oscura y la doble consonante "-clic" es
suprimida por la primera vocal de �ich", y las �ltimas dos palabras tienen una
agradecida simplicidad. Wolf busc� en estos detalles crear una de las exclamaciones
gestuales m�s inolvidables en todo el repertorio de Lied.
La composici�n es un penetrante an�lisis psicol�gico de la posible interpretaci�n
del texto por un actor, y claramente demuestra la intensidad de los sentimientos
del personaje a la par de su miedo por reconocer tal profundidad. Dentro de las
estructuras de la m�sica estrictamente controladas, las diversas divisiones
psicol�gicas y emocionales son claramente dibujadas dentro
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de la cantante as� como entre ambos int�rpretes y, sin duda, muchos psic�logos
sugerir�an que presenta ciertos rasgos de esquizofrenia. En su representaci�n tan
extremosa tiene emocionalmente m�s en com�n con el expresionismo alem�n que con el
romanticismo; sin embargo, parece tener sus ra�ces en este �ltimo estilo. Wolf
revela su conciencia del rango poco usual y de las exigencias que presenta la
canci�n, a�n en el marco de su propia obra, al elegirla como una de las pocas
elaboradas en versi�n orquestal.
6
Opiniones de cantantes
sobre co nosItores
Este libro es en esencia e inevitablemente la visi�n de un compositor acerca de los
cantantes. Este cap�tulo en forma �nica intenta abordar algunos de los problemas y
beneficios de la colaboraci�n desde el punto de vista del cantante. Espero que sus
comentarios eviten que los compositores que est�n a punto de embarcarse en una
colaboraci�n tengan que reinventar la rueda, as� como caer en errores sumamente
comunes.
Existen muchos temas que no se cubren con el reducido rango de preguntas que fue
necesario elegir. Di�logos o entrevistas similares podr�an crear un interesante
veh�culo de investigaci�n para ser considerado en actividades de taller aunadas a
las mencionadas en el �ltimo cap�tulo.
Mis agradecimientos especiales a aquellas cantantes que respondieron tan
generosamente a mis preguntas: Linda Hirst, Cleo Laine, Sarah Leonard, Frances
Lynch, Jane Manning, Lynda Richardson, Sarah Walker (y su esposo Graham Allum quien
respondi� en su lugar) y Kate Westbrook.
BIOGRAF�AS DE CANTANTES
LINDA HIRST es una int�rprete de m�sica contempor�nea reconocida a nivel mundial.
Es tambi�n reconocida como l�der en la educaci�n musical. En 1980 fue cofundadora
de Electric Phoenix, un ensamble vocal que subsecuentemente desarroll� una
reputaci�n internacional por comisionar e interpretar repertorio nuevo. Ha
colaborado con sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Oliver Knussen, Gy�rgy Ligeti,
Luciano Berio y Hans Werner Henze. Asimismo, ha colaborado con varios de los
compositores m�s c�lebres del Reino Unido, presentando los estrenos mundiales de
sus obras. En 1999 le fue otorgada una beca honoraria en Dartington College of Arts
y en 2000 un doctorado honorario de la Universidad de Huddersfield. Actualmente es
directora de estudios vocales del Trinity College of Music de Londres.
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Ejemplo 5.12b.
Wolf: Adignon, Goethe
Lieder, No. 9.
56 57
OPINIONES DE CANTANTES BIOGRAF�AS BIOGRAFIAS OPINIONES DE CANTANTES
DAME CLEO LAINE es una de las cantantes m�s c�lebres de nuestro tiempo. Cleo domina
una extraordinaria gama de estilos vocales y es la �nica cantante que ha sido
nominada en los Grammy en las categor�as femeninas de jazz, popular y cl�sica.
Mostr� un gran talento vocal desde temprana edad que fue nutrido por su padre
jamaiquino y su madre inglesa con lecciones de danza y canto. En sus a�os veinte
tom� el canto con m�s seriedad y audi-cion� para la exitosa banda brit�nica The
John Dankworth Seven, dirigida por el notable John Dankworth. Cleo realiz� un gran
n�mero de giras con la banda y en 1958 contrajo matrimonio con Dankworth, esta
uni�n fortaleci� su v�nculo personal y profesional en la colaboraci�n art�stica.
Anualmente realiza giras por los Estados Unidos y con frecuencia aparece en la
televisi�n de ese pa�s. La reina Isabel la ha honrado con un DBE (Dama Comandante
del Imperio Brit�nico).
SARAH LEONARD es una de las sopranos m�s vers�tiles de la Gran Breta�a. Se le
asocia estrechamente con el repertorio vocal contempor�neo y ha trabajado con
varios de los compositores m�s notables, incluyendo Birtwistle, Boulez, Bryars,
Dusapin, Ferneyhough, Kurt�g, John Harle, Richard Rodney Bennett, Klaus Huber,
Lachenmann, Ligeti, Michael Nyman y Sciarrino. Su repertorio oper�stico incluye:
Dr. Faustus de Giaccomo Manzoni, La Scaia, Mil�n; To Be Sung, de Pascal Dusapin,
lh��tre des Amandiers, Par�s; Das Madchen mit den Schwefelhiilzern de Helmut
Lachenmann, en Stuttgart y Viena; Dirty Tricks de Paul Barker, Spitafields Opera,
Londres; y Al Gran Sole carico d'amore de Luigi Nono, Opera Estatal de Hamburgo. En
forma regular se presenta con distinguidos ensambles de c�mara que incluyen la
London Sinfonietta, Ensemble Modern, Schoenberg Ensemble, Musikfabrik, Ensemble
Recherche y Ensemble Intercontemporain. Frecuentemente ofrece recitales.
FRANCES LYNCH naci� en 1959 en Glasgow, donde tambi�n estudi� canto en la Royal
Scottish Academy of Music and Drama. Posteriormente realiz� estudios de voz, m�sica
contempor�nea y electr�nica en la City Uni-versity y la Guildhall School of Music
and Drama en Londres. Su carrera ha abarcado un gran n�mero de campos desde el pop
hasta las formas m�s extremas de m�sica cl�sica contempor�nea, como cantante,
maestra, compositora y directora musical. Como int�rprete se ha presentado en
diferentes foros y festivales a nivel mundial con sus programas solistas de voz y
electr�nica; el programa actual en repertorio, "sHE", incluye obras de Gy�rgy
Kurt�g, Judith Weir, Roger Marsh, Karen Wimhurst, Judith Bingham, Fabricio Casti y
Paul Barker entre otros. Es directora art�stica de Vocem Electric Voice Theatre,
una compa��a productora de proyectos experimentales en m�sica y teatro
contempor�neo en el Reino Unido y Europa. La compa��a ha mantenido una estrecha
relaci�n por largos a�os con la compositora escocesa Judith Weir y han trabajado
con Mauricio Kagel y Luciano Berio. Como solista ha estrenado una variedad de obras
contempor�neas: A Night at the Chinese Opera de Judith Weir, con Kent Opera; Songs
for the Falling Angel- A Requiero for Lockerbie de Keith McIntyre (artista visual),
Douglas Lipton (poeta), & Karen Wimhurst (compositora) para la televisi�n escocesa
y el Festival Internacional de Edimburgo; as� como obras de Paul Keenan, Thomas
Ades, Alejandro Vi�ao, Elizabeth Sikora, Leo Kupper, Vic Hoyland, Christodoulos
Georgiades y Polly Hope, entre otros.
JANE MANNING, soprano, tiene m�s de 30 a�os de experiencia internacional en un
excepcional rango de repertorio y goza todav�a en la actualidad de una carrera
activa como int�rprete. Hasta la fecha ha realizado m�s de 350 estrenos mundiales y
ha trabajado estrechamente con compositores de la talla de Bedford, Bennett,
Birtwistle, Boulez, Cage, Carter, Lutyens, Knussen y Weir. Su cat�logo de
grabaciones incluye los ciclos de canciones m�s importantes de Messiaen, toda la
m�sica vocal de Satie, y obras de Berg, Dalla-piccola, Ligeti y Schoenberg bajo la
batuta de directores como Boulez y Rattle. Sus dos libros: New Vocal Repertoiy: An
Introduction y New Vocal Repertory 2, publicados por Oxford University Press, son
referencias de uso regular en conservatorios y universidades a lo largo de los
pa�ses de habla inglesa. Le fue otorgado un OBE (Oficial del Imperio Brit�nico) en
1990 y un doctorado honorario de la Universidad de York en 1988. Ha cumplido ya con
seis a�os como profesor honorario de la Universidad de Keele y es profesor
visitante del Royal College of Music de Londres.
LYNDA RICHARDSON se ha presentado frecuentemente con la Royal Opera House Covent
Garden, la English National Opera, Scottish Opera y Welsh Opera. Su especialidad es
la m�sica contempor�nea y se ha presentado como solista en la mayor�a de los pa�ses
europeos, escandinavos, los Estados Unidos, Canad� y en el Medio Oriente. Es
reconocida como cantante de concierto y sesi�n, y ha participado en innumerables
grabaciones de m�sica para cine, programas para la BBC Radio, programas de
televisi�n y anuncios publicitarios. Actualmente ense�a en la Montview Academy y es
directora de estudios vocales y corales en el Centre for Young Musicians de
Londres. Realiz� los arreglos musicales y dirigi� a 400 cantantes en la Com-
monweath Parade para los festejos del jubileo de la reina y dirigi� Chichister
Psalms de Bernstein en St John's Smith Square, Londres.
SARAH WALKER ha construido un extraordinario y amplio repertorio que va desde Bach
y el barroco hasta compositores del siglo :a como Berio, Boulez y Birtwistle. Su
presencia en la plataforma de concierto est� en constante demanda a nivel
internacional y ha trabajado con directores como Solti, Kleiber, Norrington, Masur,
Rattle, Gardiner, Muti, Harnoncourt, Mackerras, Rozdestvensky y Haitink. Ha
aparecido en teatros de �pera de todo el mundo, incluyendo el Royal Opera House
Covent Garden (donde debut� con el papel de Charlotte en Werther de Massenet, con
Alfredo Kraus como contraparte), para la Metropolitan Opera de Nueva York, donde
debut� como Micah en Sarnson de Handel con Jon Vickers en el papel principal, as�
como la Vienna Staatsoper, Le Ch�telet en Par�s, Ginebra, Bruselas, Hamburgo,
Munich, Chicago, San Francisco, Lisboa, Madrid y muchos otros. Recibi� la
condecoraci�n CBE (Comandante del Imperio Brit�nico) en la recepci�n de honores en
el cumplea�os de la reina Isabel en 1991.
1 5 8 1 5 9
OPINIONES DE CANTANTES ENTREVISTAS ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES
KATE WESTBROOK es cantante y libretista. Su carrera musical se inici� a mediados de
los setenta cuando se integr� a la Mike Westbrook Brass Band. Ha realizado amplias
giras y grabado m�s de 20 �lbumes. Su espectro vocal incluye m�sica contempor�nea,
�pera y concierto, as� como jazz y canci�n popular. Interpret� el papel de Anna en
Los siete pecados capitales de Brecht y Weill con la London Symphony Orchestra,
arias de Rossini con la Westbrook Orchestra en la serie de conciertos Proms, y
canciones de Los Beatles con la Westbrook Band en el programa "Off Abbey Road". Su
�ltimo proyecto de grabaci�n es Cuff Clout, un musical reciente, donde sus propios
textos son musicalizados por ocho compositores provenientes de los mundos del rock,
pop, jazz y de la m�sica cl�sica.
ENTREVISTAS
�Alguna vez tu colaboraci�n con un compositor ha resultado en cambios en la m�sica,
y si es as�, con qu� efecto?
Jane Manning: Usualmente [es] una cuesti�n pr�ctica, especialmente en relaci�n con
la concepci�n err�nea de la tesitura. Los compositores masculinos (incluyendo a los
bien establecidos y con experiencia) rara vez parecen comprender qu� tan agudo
canta realmente una soprano, o c�mo se siente tratar de enunciar un texto y
sostener una l�nea mucho m�s all� del rango normal de la voz hablada. Una se cansa
de recibir la culpa por el extra�o y retorcido tratamiento del texto,
responsabilidad del compositor (comentarios como �el vibrato de la cantante
oscureci� el texto" son bastante injustos en la mayor�a de los casos, y a menudo
provienen de personas que ni siquiera piensan en el problema). De hecho,
ocasionalmente he solicitado al compositor que transfiera ligeramente una l�nea a
un rango m�s grave. Mantener a la cantante en los extremos de su rango limita las
posibilidades de sutilezas m�s finas, colores y din�micas. Tambi�n est� el fraseo:
los compositores j�venes ocasionalmente esperan una fuente ilimitada de aire.
Murmurar suavemente sus propias l�neas en un rango grave mientras componen no
indica en forma adecuada la realidad de una interpretaci�n energ�tica a toda voz.
Tambi�n est� la cuesti�n del margen de error. Realmente detesto cuando el mayor
peligro de una pieza aparece al final, de tal modo que uno se pasa todo el tiempo
angustiada por ese momento, lo cual puede echar a perder toda la experiencia en un
segundo. Un ejemplo podr�a ser un extremadamente largo diminuendo al niente en una
parte vulnerable de la voz con una s�laba inc�moda (en el paso de un registro o con
una serie de consonantes percutidas que habr�a que superar). O un largo y gradual
desarrollo ascendente con movimientos de segunda, sin descansos, por encima del
pentagrama, aumentando el volumen m�s y m�s con implacables notas sostenidas
culminando en una nota clim�tica sostenida. Reiniciar en pianissimo despu�s de un
tacet un poco largo, precedido por una exposici�n con din�mica fuerte es tambi�n
un riesgo, a menos de que exista un momento instrumental en forte para limpiar la
garganta. Los compositores j�venes menos experimentados, o los permanentemente
seguros y considerados, ser�n receptivos a la sugerencias de modificar estas
potenciales pesadillas. Con frecuencia he tenido �xito en obtener peque�os cambios:
el resultado es una int�rprete m�s feliz y una mejor ejecuci�n. El int�rprete
tendr� gusto en presentar la obra de nuevo, una consideraci�n importante.
Sarah Leonard: He pedido a algunos compositores cambiar detalles menores tales como
reducir la duraci�n de notas demasiado largas para darle a los m�sculos de la
garganta un descanso y tiempo suficiente para respirar antes de cantar de nuevo. Un
talentoso joven compositor me compuso una canci�n para incluirla en un recital. No
ten�a experiencia en composici�n vocal y coloc� el texto en notas demasiado agudas
para mi voz. Con gusto cambi� la frase a notas m�s graves de tal forma que el texto
se entendiera. A�n con el cambio su estilo individual se hizo patente.
Lynda Richardson: Generalmente los compositores quieren "atinar en el blanco" y
est�n abiertos a consejos acerca de lo que hace la labor del cantante m�s f�cil,
tales como evitar escribir grandes cantidades de texto, a la manera de un merolico,
en la tesitura alta de la soprano, o aceptar cambiar ciertas notas para acomodarlas
al rango de una cantante en particular.
Frances Lynch: Casi siempre. Algunas veces un compositor me pide que improvise
material, a veces con base en ideas de m�sica tradicional de otras culturas, o
bosquejos de su propia m�sica, etc., mismo que se graba y con el que trabajan
inclusive antes de iniciar la pieza, por ejemplo Alejandro Vi�ao; otros, como
Judith Weir, algunas veces producen partituras donde la l�nea vocal est� terminada,
pero nosotros desarrollamos la parte electroac�stica bajo su supervisi�n
(actualmente estoy trabajando as� en una pieza nueva para voz sola y cinta � I Was
Born in a Small Village adaptada de su �pera Blond Eckbert). Otros compositores
suelen presentar una partitura que consideran que est� terminada, y entonces
sugiero algunos cambios a la parte vocal (usualmente se refieren al uso excesivo
del registro agudo de mi voz, lo cual es poco atractivo para el p�blico,
especialmente si es en forte); a veces modifican muchas cosas despu�s de escuchar
mi interpretaci�n, inclusive despu�s de varias presentaciones. La compositora Karen
Wimhurst, con quien colaboro con frecuencia, comenz� modificando muchas cosas en
ensayo pero ahora me conoce tan bien que todo es perfecto para m� desde el
principio. Una pieza reciente de Roger Marsh, en la que estoy actualmente
trabajando, se alter� para acomodar en parte los objetivos del compositor,
cambiando la instrumentaci�n, eliminando percusiones e introduciendo voces en su
lugar, etc., me ha dado esta tarea para mejorar el impacto; por supuesto todo con
su aprobaci�n. Las mejores experiencias de Vocem Electric Voice 'Theatre suceden
cuando el compositor trabaja y desarrolla material con nosotros en el transcurso de
varios a�os, como Karen Wimhurst, actualmente desarrollando Carmen. Silent Movie
Opera, a trav�s de bocetos e improvisaciones, as� como el compositor Andrew Lovett,
en colaboraci�n con el libretista Mike Levy,
16o 161
quien est� en proceso de composici�n de su �pera multimedia Abrahon, Despu�s de una
semana de trabajo en progreso, nuestro enfoque hacia la interpretaci�n de la m�sica
y el texto ofrece diversas ideas para una recomposici�n radical para ambas partes;
este proceso continuar� los pr�ximos a�os. Este tipo de desarrollo a largo plazo
forma las relaciones m�s emocionantes y m�s gratificantes tanto para compositores
como para int�rpretes. B�sicamente, casi siempre tiene un efecto sobre el
compositor el trabajar directamente con el int�rprete; en mi experiencia nos
ayudamos mutuamente ha realizar una labor mejor.
Linda Hirst: Peter Sculthorpe reescribi� para m� la canci�n A Star's Turn en 1999,
transportando la mayor parte una cuarta abajo. Despu�s me dedic� la copia. La
simple raz�n era que estaba demasiado alta, yo era la cantante y me encontraba m�s
c�moda en una tesitura m�s grave, la cual era la sensaci�n adecuada para la m�sica
y las notas en s� eran menos importantes. Cuando estaba preparando Revelation and
Fall de Peter lvlaxwell Davies para la Lon-don Sinfonietta, llam� a Max y le
coment� que no ten�a un Mi bemol sobre-agudo. Me contest� "no importa, canta lo m�s
agudo que puedas". De hecho, en el calor del concierto sali� muy bien; de cualquier
modo era muy corto. Si un compositor no INSISTE en que todas las notas son
absolutas e inmutables desde el principio, tiene muchas m�s posibilidades de tener
�xito, tanto en t�rminos de la colaboraci�n como del esfuerzo del cantante por
hacerlo bien.
Kate Westbrook: Debido a que soy una cantante sin entrenamiento �autodidacta�
siempre ha resultado en un cambio, ya que siempre tengo que decir: cambia la
tonalidad, �podemos modificar esta l�nea para que quede mejor en mi voz? Quisiera
utilizar este color aqu�, �podemos cambiar esta l�nea a este registro para que
pueda usar este color en particular? Por supuesto, con Mike [Westbrook], cuando
trabajamos juntos en un proyecto lo estamos discutiendo todo el tiempo, lo que es
de gran valor. Pero incluso con otros compositores con los que he colaborado,
encuentro que sucede lo mismo, ya que est�n escribiendo para m�, as� que es un
proceso muy diferente al de una cantante cl�sica que recibe una obra musical
conocida, con un enfoque y rango conocidos o predeterminados.
Cleo Laine: Varios compositores cl�sicos interesados en el jazz me han escrito
obras, como Richard Rodney Bennett quien me compuso dos obras con un tempo
estricto, "cantar como est� escrito" e improvisaci�n, una mezcla de disciplinas que
realmente disfrut�. Este tambi�n fue el caso con Don Banks y George Newton, quienes
me introdujeron al mundo de la vanguardia con diferentes sonidos en improvisaci�n,
como cloquear, soplar y utilizar mi voz de falsete-contralto libremente.
John Dankworth, quien conoce mi voz mejor que nadie, compone para m� y acepta la
forma en que interpreto la m�sica. Si protesto porque algunas secciones son
imposibles, me responde que encuentre la manera. Tan s�lo una vez me rebel� y le
dije que una voz, o m�s bien una lengua, no pod�a articular las palabras a tal
velocidad. Accedi� al punto. Todos los compositores desean una voz que sea capaz de
cantar libremente lo que est� escrito cuando se requiere. �Te has negado alguna
vez a interpretar una obra nueva, y si es as�, por qu�?
Jane Manning: S�, pero muy pocas veces (�no digo nombres!). Una o dos veces por
aspectos impr�cticos que ya mencion�, y cuando el compositor no es receptivo a
cualquier sugerencia o ajuste. Una obra fue de hecho concebida para una voz
completamente diferente: un muy notable compositor simplemente no entend�a que una
soprano l�rico normal no tiene una octava completa por encima del pentagrama o
puede realizar arm�nicos en esta tesitura. Tambi�n por el tratamiento inadecuado no
idiom�tico del texto en otro idioma de tal forma que los acentos y el significado
se destruyeron completamente; a la postre, modifiqu� la colocaci�n del texto
radicalmente para que pudiera realizarse, no obstante, sin resultados
satisfactorios. Un caso en el que las palabras eran profundamente ofensivas y
embarazosas (no me incomodo con facilidad y podr�a considerar esto posible en el
contexto de los diferentes niveles de aceptabilidad de hoy en d�a).
Un caso importante en el que se me pidi� vocalizar en inhalaciones jadeando y
producir un tono �spero rasposo literalmente durante toda la obra. Terriblemente
inc�modo y vocalmente da�ino, y despu�s de varios intentos, simplemente no pude
encontrar la soluci�n al problema o c�mo podr�a si acaso funcionar, especialmente
con un control del volumen. �El compositor jam�s me ha perdonado! En otra ocasi�n
me enfrent� a una obra de gran virtuosidad vocal y complejidad a tan s�lo dos
semanas del estreno. Hubiera necesitado mucho m�s tiempo para adquirir un est�ndar
satisfactorio a mi criterio. Esto no complaci� al compositor, pero el ensamble
organizador fue comprensivo.
La �ltima raz�n ser�a si no me gustara o respetara la m�sica. Muy rara vez, ya que
la mayor�a de mis amigos son compositores que respeto profundamente, pero
ocasionalmente se ve uno acosada por personas que nunca ser�n almas gemelas y cuya
obra lo refleja. A lo largo de los a�os he aprendido a escapar de situaciones
potencialmente desastrosas.
Sarah Walker: S�, un par de veces en el caso de obras de reciente composici�n, no
obras recientemente comisionadas, pero s�lo cuando la calidad de la m�sica no era
suficientemente alta y la necesidad de pagar la hipoteca no era tan grande...
Alguien con el rango de talento de Sarah puede convertir la oreja de una marrana en
bolso de seda, pero, �por qu� se le pedir�a hacerlo? Hay gente que puede escribir
buena m�sica.
Frances Lynch: S�, ha habido veces en que las partituras son ininteligibles �lo que
es simplemente una p�rdida de tiempo� y entonces las devuelvo; y cuando el
compositor no me ha dado el suficiente tiempo para preparar la obra al nivel de mis
est�ndares (trabajo principalmente de memoria, y generalmente prefiero estudiar una
obra ya terminada con meses de anticipaci�n para darle al p�blico la mejor
oportunidad de escuchar la obra interpretada y no s�lo le�da). Esto no ha sucedido
por a�os, ya que evito como a la plaga, a las personas con semejante reputaci�n;
sin embargo, recientemente un compositor no termin� una obra para un evento-
presentaci�n
OPINIONES DE CANTANTES ENTREVISTAS
ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES
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OPINIONES DE CANTANTES ENTREVISTAS ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES

de Vocem que estaba desarrollando y componiendo durante ensayos; ya que est�bamos
trabajando para otra compa��a nos sentimos obligados a hacer algo por ellos, as�
que escrib� el resto en la ma�ana del estreno, y la medio improvisamos (�algo que
ten�a que hacer antes!).
Linda Hirst: S�; una pieza de un estudiante de composici�n que era mis�gina,
obscena y falta de cualquier contenido de expresividad. Ha habido obras que
claramente no son para m�: muy agudas y ligeras, demasiado lentas y con frases
sostenidas, esto en los �ltimos a�os; conforme pasa el tiempo soy m�s cautelosa con
lo que puedo aceptar.
Kate Westbrook: No creo que haya sucedido, ya que yo misma escribo el texto o el
libreto. Si es s�lo una l�nea la que no me satisface dentro de una pieza, lo hago
saber, pero nunca he dicho que no. Si fuera algo con lo que estoy en desacuerdo
filos�fica o moralmente, no lo cantar�a. Pero me encuentro en una posici�n extra�a,
supongo, ya que no soy "carne de ca��n" como muchos cantantes porque me aproximo
desde un �ngulo distinto, por decirlo de alguna manera, y no poseo las habilidades
que muchos compositores requieren, as� que tengo que tomar la iniciativa yo misma;
y aunque haya limitantes tienes que encontrar la manera de lograr lo que quieres
hacer.
Me integr� a la banda de Mike, despu�s de ser artista visual, tocando el corno
tenor en una organizaci�n callejera. As� que con el tiempo gradualmente comenc� a
cantar con la banda y Mike pens� que ser�a divertido incluir una canci�n por aqu� o
por all�. Fue entonces que realmente empec� a trabajar en mi voz y descubr� que
ten�a un rango medio bastante delgado y un evidente paso de registros �todo mundo
tiene un paso y los cantantes j�venes aprenden a manejarlo�. Pero nunca realmente
he sido capaz de remediarlo, as� que trabajo en la parte grave de mi voz, y eso fue
lo que me interes�, y he descendido m�s y m�s, de tal forma que puedo cantar en el
mismo registro que un hombre. Sin embargo, s� tengo una voz aguda, pero es m�s bien
como un contratenor, es un sonido completamente distinto. As� que lo utilizo en las
improvisaciones, pero no mucho cuando canto el texto, ya que mi voz clara y
articulada est� en el registro grave.
Iba a interpretar unas canciones de Eisler, pero las realic� en la octava baja y el
director/pianista con el que ensayaba me mir� con absoluto asombro y dijo "�Dios!
�Qu� grave es tu voz!" Supe que no le gustaba, pero ten�amos que presentarnos en un
importante concierto en Par�s; a ellos s� les gust�. Cuando hice Los siete pecados
capitales, la �nica vez en mi vida que he hecho algo tan pomposo, con la London
Symphony Orchestra en el Barbican, me dieron la partitura para voz grave, pero tuve
que tomar la versi�n para soprano y cantarla una octava grave.
�Has descubierto alguna vez nuevas cualidades en tu voz a trav�s de la colaboraci�n
con un compositor?
Jane Manning: He tratado de pensar con conciencia si hay alguna excepci�n pero la
respuesta es un contundente �No! Sucede que siempre es al rev�s (siempre he tenido
un enfoque muy anal�tico y t�cnico con mi canto y percibo que los compositores
tienen gran inter�s en saber m�s sobre c�mo funciona la voz).
Sarah Walken No. Cantantes de la experiencia de Sarah conocen m�s de sus voces que
nadie, con la posible excepci�n de sus maestros. En el caso de Sarah, la gran
maestra h�ngara Vera Rozsa fue, y es actualmente, hasta cierto punto, la �nica
persona a la que Sarah recurrir�a por consejo vocal. En este caso es debido a que
Vera es una gran interprete y los problemas musicales y t�cnicos son indivisibles.
La necesidad de resolver un problema t�cnico rara vez surge a menos que exista una
raz�n musical.
Sarah Leonard: �Mi voz y yo podemos hacer m�s de lo que supon�amos!
Lynda Richardson: No. Aunque descubr� c�mo hacer arm�nicos cuando montaba una pieza
contempor�nea; sin embargo, fue el director el que nos ense�� m�s que el
compositor.
Frances Lynch: Por supuesto; la gran ventaja de trabajar en la escena contempor�nea
es que la variedad es la clave, todos est�n en busca de diferentes sonidos y
t�cnicas; dir�a que todo lo que he aprendido sobre flexibilidad, estilo,
ornamentaci�n y expresi�n, sin mencionar los aspectos t�cnicos que he tenido que
desarrollar para abordar sus obras (extensi�n de rangos, ruidos extra�os, etc.), ha
surgido directamente de los compositores con los que he trabajado. A veces recibo
obras que me pueden tomar a�os en decifrar c�mo diablos interpretarlas, por ejemplo
Aubade de Tom Ad�s, que tiene un rango aparentemente imposible; de repente descubr�
la clave t�cnica en el tercer a�o de intentarlo; a trav�s de mi interpretaci�n
teatral fui capaz de ejecutarla f�cilmente. Persisto de esta manera con las obras
que realmente siento que son magn�ficas, tomo la determinaci�n de poder
interpretarlas y esto hace que mi nivel se eleve.
Linda Hirst: S�, demasiadas veces como para enlistarlas. Unos cuantos ejemplos:
trabajando con Gy�rgy Ligeti en Aventures y Nouvelles Aventures; cada vez que se
interpreta una obra, uno descubre nuevos elementos, y cuando el compositor habla
sobre la m�sica y su significado m�s que de notas en la p�gina, uno est� abierto a
descubrir todo el tiempo, en la b�squeda por el sentimiento o color preciso en la
voz.
Kate Westbrook Creo que sucede casi todas las veces que inicio un nuevo proyecto,
porque siempre hay tantos problemas que tengo que encontrar la manera de superarlos
o circunnavegarlos. As� que a�n a mi avanzada edad, todo el tiempo descubro nuevas
cosas.
�Tienes algunos consejos para los compositores y cantantes que quisieran embarcarse
en una colaboraci�n art�stica?
Jane Manning: Estar casada con un compositor me da una introspecci�n especial, ya
que puedo ver ambos puntos de vista. Para m� las colaboraciones han sido en su
mayor�a experiencias gratificantes. La comprensi�n mutua es esencial pues cada
quien est� protegiendo sus propias inseguridades.
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ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES

Es bueno recordar que las cosas pueden cambiar conforme uno se desarrolla, al igual
que el compositor. Es m�s sencillo cuando el compositor y el cantante se encuentran
a un nivel similar, pero todos deben estar preparados para compartir su experiencia
y ser pacientes. Presentar la partitura clara y n�tida es un buen comienzo. Tambi�n
una no quisiera ser maltratada en el primer ensayo. La confianza es muy importante.
que dar un picazo en un instrumento de viento, por ejemplo. El
lado humano no puede ignorarse.
Por supuesto que existen un n�mero de sutiles razones sociales y personales por las
cuales no quisiera trabajar con ciertos compositores otra vez. Uno de los
compositores extranjeros m�s reconocidos es un notable intimi-dador, nunca est�
satisfecho (�Ese viejo s�ndrome de profesor europeo!), a tal grado que me asegurar�
que se encuentre suficientemente lejos antes de interpretar cualquiera de sus
obras. �Y no soy la �nica! Se me advirti�, y nunca hab�a tenido experiencias tan
hirientes como las que otras colegas me hab�an contado. Sarah
Walker: Esto es imposible en forma general, que es por lo que deber�a incluirse en
un libro, excepto alentar el proceso de colaboraci�n. Interfieran en el �rea del
otro tanto como se pueda m�s y abriguen la esperanza de quedar como amigos.
En el nivel inferior est�n aquellos que evitar�a desde un principio. La cuesti�n de

gusto personal puede tambi�n estar te�ida por la experiencia; !os compositores m�s
gentiles pueden volverse neur�ticos y quejumbrosos, incapaces de comunicar lo que
quieren. Nada me enfurece m�s que el estudiante de composici�n que prefiere la voz
infantil, llena de aire y sin entrenamiento de su novia de 19 a�os, la cual en
forma err�nea describe como "pura", en contraste con una voz femenina normal
entrenada. Los factores psicol�gicos son cruciales en la relaci�n laboral.
Sarah Leonard: Es una buena idea para los cantantes tener confianza en los
instintos del compositor y no juzgar demasiado para empezar. Aprender algo con
nuevas ideas es un acto de fe para todos los involucrados.
Siempre es un deleite encontrar un compositor (por ejemplo Judith Weir) que sea
pr�ctico, cort�s, considerado y con ideas claras y que exprese sus ideas
coherentemente en la partitura. La notaci�n ambigua o distorsionada puede provocar
molestias menores y detener el proceso, y el compositor que se presenta con una
enorme lista de "notas" despu�s del �ltimo ensayo antes de la presentaci�n es
merecidamente impopular. Lynda Richardson: Ser lo m�s abierta y
flexible que se pueda e intentar dar el uno al otro lo que requieran. Es una
situaci�n emocionante que puede resultar en grandes beneficios. �No puedes
colaborar con un compositor ya muerto!
A un nivel muy personal, creo que existe tal enorme variedad de compositores
talentosos que no har�a un esfuerzo especial por programar obras de aquellos que,
cuando era joven y estren� sus obras, me sustituyeron para las siguientes
presentaciones por alguien que consideraban de mayor prestigio, pero que no ten�a
ning�n compromiso con la m�sica nueva. La lealtad es de gran importancia en mi
opini�n, aunque suelen existir circunstancias mitigantes. Pero cualquiera que haya
hecho pedazos la m�sica de mi marido, �no recibir� de m� ayuda alguna!
Frances Lynch: S�, muestren respeto mutuo y aprendan a confiar absolutamente
el uno en el otro. Si no se puede, no trabajen juntos. De esta forma, nunca tendr�n
problemas.
Otra cosa son las partituras no solicitadas. La �nica que he mandado de regreso era
extremadamente simplista y banal, y ven�a acompa�ada de una carta en la que se
denigraba a varios de los compositores con quienes se me asociaba, sabiendo que
eran amigos muy cercanos. �Le di un jal�n de orejas! Generalmente trato de ser
alentadora. Linda Hirst: Admiraci�n mutua y respeto, suficiente
conocimiento sobre las habilidades e inclinaciones de cada uno y tener reuniones
previas antes de iniciar el proceso de composici�n, para explorar rango, color,
temperamento, intereses, inclinaciones intelectuales, talentos especiales, �reas
prohibidas, personalidades, etc. Una pieza que siempre disfruto comenz� con una
conversaci�n sobre mi madrina y su relaci�n con mi madre, quien era una persona
mucho m�s paciente que mi madrina. Fue el peque�o incidente que describ� lo que se
convirti� en una breve y maravillosa scena para voz sola.
Por supuesto que algunos de estos factores se aplican a todos los int�rpretes, no
s�lo a los cantantes, pero los aspectos emocionales son cruciales con un
instrumento tan org�nico como la voz, de alguna manera es m�s embarazoso emitir un
sonido tonto o perder el control en una nota aguda y expuesta Esto
era personal, pero de ninguna manera la �nica forma de sentirme parte de la obra;
otras piezas han sido escritas parcial o completamente antes de verlas. Simon Holt
vino a verme y me pidi� mi rango, utiliz� cada nota incluida, lo cual fue un reto
pero fue muy emocionante.
Kate Westbrook: He notado en otros compositores, aparte de IVIike
realmente no sucede con �l, ya que podr�amos estar discutiendo a las cuatro de la
ma�ana, ",No crees que deber�amos hacerlo de esta manera?" �que en general se
tensan bastante si piensan que les vas a pedir que modifiquen algo�. As� que creo
que es extremadamente importante que el cantante sea comprensivo con el compositor
ante su actitud defensiva de "te acercas y te muerdo" cuando se trata de sus obras.
Es perfectamente entendible que han escrito algo y que quieren un int�rprete, m�s
que alguien que lo quiera alterar. As� que pienso que lo primero para un cantante
que no tiene todas las habilidades convencionales, es que debe prevenir al
compositor y decir: estos son mis mejores colores, aqu� me siento insegura, aqu�
puedo sonar dulce, de tal forma que se convierte en un proceso de exploraci�n, en
el que pueden embarcarse juntos, en lugar de que alguien habiendo escrito una obra
se tense y angustie al pensar que no ser� interpretada tal como la concibieron.
Para m�, el proceso de colaboraci�n tiene muchos aspectos.

Durante la creaci�n de Platterback tuve una idea, escrib� el texto y lo dej� sobre
el piano para Mike, que en ese momento estaba muy ocupado con otro proyecto. En
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cierto momento lo ley� y dijo que no lo pod�a aceptar, pero lo dej� sobre el piano
de nuevo por otro mes y entonces empez� a trabajarlo. Creo que quiz� me pidi� que
cambiara una o dos palabras y que escribiera texto adicional para otra secci�n. A
la postre, el resultado fue una colaboraci�n que funcion� muy bien y ahora
interpretamos la obra junto con otras tres personas.
Algunas veces Mike escribe m�sica instrumental que particularmente me gusta y trato
de escribir texto para ellas. Esto ha sucedido varias veces, as� uno puede
realmente hacer que las palabras cuadren perfectamente, ya que inclusive los m�s
maravillosos compositores algunas veces no pueden lograr que las palabras "sean
crujientes" dentro de la l�nea mel�dica.
Un libreto de la obra Good Friday, 1663 de Helen Simpson es una adaptaci�n de un
relato corto de la misma autora. Mike escribi� la m�sica y cuando la empec� a
estudiar, interpretando todos los personajes excepto uno, ocasionalmente ped�a si
se podr�a cambiar una l�nea para que la frase coincidiera completamente en el punto
correcto de una palabra en particular, y cosas as�, de tal modo que mi colaboraci�n
en el proceso sucedi� en una etapa posterior.
�Qu� hace a un texto cantable?
Kate Westbrook: Un verso que tiene que cantarse no es como la poes�a, un verso as�
ha de tener cierta "cantabilidad". Sin embargo, puede suceder que quieras, de
hecho, trabajar contra la corriente y hacer algo verdaderamente dif�cil. Por
ejemplo, hay un verso hacia el final de Platterback: "A dog with humped back/it's
spine showing through". Sab�a que iba a ser un trabalenguas pero quise mantenerlo
porque me gustaron los sonidos "pt", "k", "sp", todos en una sola l�nea. Me tem�a
que resultara una l�nea sentimental as� que quise que tuviera algo un poco
puntiagudo, como con espinas, a�n en "its spine". En su canci�n Love for Sale, Cole
Porter seguro decidi� fastidiar a los cantantes con la l�nea "Let the poets pipe of
love � I know every type of love", as� que cualquier cantante que tenga miedo de
"popear" en el micr�fono tendr� que buscar soluci�n. Por otro lado, reconozco por
qu� Queen us� la palabra "Galileo" en su canci�n. Es un sonido tan delicioso;
contiene una emoci�n inherente.
Hay algo que encuentro en la mayor�a de los cantantes cl�sicos y no s� si los
compositores enloquezcan con ello, si el texto les resulta importante. Simplemente
no est�n enamorados de las consonantes lo suficiente; adoran las vocales y las usan
para producir hermosos sonidos. A menudo est�n entrenados para no poner en, riesgo
la belleza de su sonido por una peque�a y malvada consonante. Pero a veces tienes
que producir un sonido horrible, a�n con una vocal, y quiz� tengas que adorar a las
consonantes tambi�n, o entonces la interpretaci�n se convierte en un ejercicio sin
sentido, �no es cierto? Enam�rate de todas las consonantes, quiz� m�s de unas que
de otras.
7
Conclusiones y perspectivas
Los compositores se aproximan a la escritura vocal desde distintos puntos de vista.
Pueden estar buscando un cierto sonido, o la oportunidad de jugar con un idioma, o
estar interesados en utilizarla como un veh�culo dram�tico. Las preferencias del
compositor inevitablemente determinar�n el tono en el que la voz se escucha y se
observa. Este cap�tulo sintetiza los diferentes enfoques vocales con el objetivo de
proveer mayor informaci�n antes de elegir opciones. Intenta resumir varias de las
�reas exploradas en cap�tulos anteriores, e indicar algunas de las posibilidades
inherentes y tendencias para un desarrollo futuro.
EL M�XIMO RETO DE LA VOZ
Nicholas Cook (1998) argumenta en forma persuasiva que la idea de "m�sica sola",
sin ninguna otra referencia que a s� misma, es un concepto te�rico m�s que una
realidad. Enfatiza, que la m�sica se alinear�a felizmente con todas y cada una de
las otras artes o medios. Aunque argumenta en contra de una posici�n musical
imperialista, indica que el compositor que se involucra con la voz �el aliado m�s
com�n y leal de la m�sica� se confronta inevitablemente con la atractiva
posibilidad de establecer relaciones creativas y valores m�s all� de lo que abarca
la armon�a tradicional o un libro de teor�a. Sin duda, esto es alimento para la
imaginaci�n, permitiendo el florecimiento de cualquier ambici�n del compositor, ya
sea por su motivaci�n como adulto con gran capacidad de juego o como un esp�ritu
creativo que trata de discernir orden o armon�a en el caos de la vida.
La m�sica tiene una infinita capacidad de reinventarse a s� misma y metamorfosear
todo lo que entra en contacto con ella. El n�mero y la calidad de las relaciones
entre m�sica y todo aquello que no es m�sica son similarmente inagotables, y dignas
de otro libro. Sin embargo, la voz permanece como la puerta de interconexi�n m�s
com�n entre la m�sica y "el exterior", y es, parad�jicamente, ya sea un camino bien
andado o un paisaje virgen, de
168 169
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EL M�XIMO RETO DE LA VOZ EL M�XIMO RETO DE LA VOZ
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
acuerdo a la disposici�n del compositor en relaci�n con su percepci�n del concepto
de tradici�n. La relativamente reciente disciplina acad�mica de la melopo�tica ha
iniciado una exploraci�n y discusi�n de la infinita variedad de factores que
conciernen a la interdisciplina art�stica entre m�sica y texto. Words and Music
Studies, un libro de diecinueve ensayos presentado en 1997 en el marco de la
conferencia de fundaci�n de la International Association for Words and Music
Studies (Asociaci�n Internacional para el Estudio del Texto y la M�sica) en Graz,
Austria, representa la primera cosecha de esta nueva disciplina.
La voz ofrece acceso creativo hacia diversos campos extramusicales a trav�s de tres
�reas complementarias pero a la vez contrastantes: m�sica y palabras; el sonido de
la voz humana; y aspectos visuales de la representaci�n.
M�sica y palabras
Podr�amos aseverar en forma radical que la m�sica nunca ha existido sin palabras.
Curiosamente, dos de los periodos m�s importantes en los que se podr�a decir que se
buscaba y valoraba la "m�sica sola", la escuela holandesa del siglo xv y la escuela
de Darmstadt a mediados del siglo oc, provocaron un torrente precoz de palabras
para explicar, analizar y justificar el punto de vista del compositor acerca de la
inviolable posici�n fundamentalista de la m�sica. La escuela holandesa estaba
preocupada por la incorporaci�n de texto, y ofreci� un foro para la exploraci�n en
relaci�n con la necesidad de la m�sica por permitir que las palabras hablaran por
s� mismas, o fueran escuchadas como sonidos abstractos, veh�culos de ideas
musicales. El problema de la inteligibilidad ling��stica en la musicalizaci�n de
textos ha sido una preocupaci�n perenne para las autoridades eclesi�sticas.
Desiderius Erasmus (1466-1536) escribi�, hace alrededor de 500 arios, una cr�tica a
los compositores de la �poca: "La m�sica eclesi�stica moderna es tan complicada que
la congregaci�n no puede escuchar una sola palabra".`
En la publicaci�n die Reihe, una serie de influyentes panfletos editados por la
escuela de Darmstadt en los arios cincuenta, frecuentemente se menciona el t�rmino
"pureza musical". Parece una frase poco afortunada que sugiere un tono moral o
religioso, e infiere una superioridad musical sobre sus frecuentes aliados, los
cuales de alguna forma producen m�sica sucia. Ahora podr�a entenderse no tanto como
una postura vanguardista sino como la conclusi�n circular de un argumento que se
inici� en la �poca temprana del cristianismo donde las autoridades se
escandalizaban de la capacidad de la m�sica para dominar e inclusive subyugar las
sagradas escrituras. Tem�an que la m�sica pudiera manchar la pureza del mensaje
religioso y subvertir a la ignorante congregaci�n hacia la sensualidad y la
promiscuidad. El af�n por poder pol�tico y dogma religioso a menudo se esconden
Referido por Lee, 1970.
debajo de la superficie de nuestras palabras, y con frecuencia regresan para
atormentarnos.
En otras �pocas, las palabras han representado una parte indisoluble de un lenguaje
musical en constante evoluci�n, desde su inclusi�n en las partituras musicales,
notas de programas y programaci�n de m�sica, as� como en tratados te�ricos, hasta
su utilizaci�n como material l�rico o dram�tico. El viejo argumento de si el texto
o la m�sica debe prevalecer, es sujeto de incontables discusiones y libros as� como
el libreto de una �pera cuando menos (Capriccio de R. Strauss). Con frecuencia la
discusi�n ignora, por omisi�n, la interdependencia e inestabilidad de las palabras
y la m�sica en relaci�n con cada una, lo cual constituye al menos parte su
atractivo en conjunto. La cuesti�n de la preeminencia o jerarqu�a entre las
palabras y la m�sica es irrelevante en el contexto de la volubilidad de su
relaci�n, la cual puede ser confortable o combativa, obvia o sutil, dominante o
servil en diferentes estilos, obras en particular o inclusive en secciones dentro
de la misma obra. La necesidad de control del compositor generalmente competir� con
el axioma de la ambig�edad que sostiene nuestra expresi�n y comunicaci�n verbal, y
la consecuente fricci�n puede constituir aquello que otorga longevidad a una obra.
Las palabras abren la estructura musical a la comprensi�n intelectual, mientras que
la m�sica nos "habla" tanto con mayor precisi�n como con mayor ambig�edad de la que
es capaz el lenguaje. La necesidad de palabras para explicar la m�sica refleja
nuestra propia dependencia en la necesidad de nombrar algo para conocerlo. La
continua lucha por la superioridad entre m�sica y palabras refleja la divisi�n en
nuestra percepci�n entre racionalidad y emotividad, instinto y raz�n, pensamiento y
sentimiento. Pero la sutileza yace dentro del descubrir que ni las palabras ni la
m�sica habitan en forma �nica y exclusiva cualquiera de estas �reas, sino que
residen entre ambas en forma fluida y en proporciones inestables. Es la din�mica
entre las dos lo que provee la energ�a creativa que con frecuencia nos seduce.
El compositor que tiene fascinaci�n por el lenguaje a menudo elige escribir
copiosamente acerca o a favor de su obra, o incorpora las palabras dentro de la
estructura de la partitura musical, o dentro del sonido o el lenguaje mismo.
El sonido de la voz humana
La voz humana fue el primer sonido que se grab� en el primer fon�grafo inventado
por Thomas Alva Edison en 1877. Esta nueva capacidad de escuchar nuestra propia voz
fue cuando menos un prefacio simb�lico a diversos conceptos fundamentales
desarrollados en el siglo xx, desde teor�as sobre el subconsciente hasta procesos
posmodernos deconstructivos que conscientemente interponen la voz del escritor
entre el lector y el sujeto. La voz permanece como la herramienta m�s com�n,
potente y poderosa de la comunicaci�n
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CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EL M�XIMO RETO DE LA VOZ EL M�XIMO

RETO DE LA VOZ CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
musical, y funciona hasta cierto l�mite en forma independiente de la comprensi�n

ling��stica o la intenci�n. Aunque superficialmente un estilo vocal puede reflejar
cierto pa�s, cultura, �poca o tradici�n, en la actualidad cada vez m�s cantantes se
aproximan a la voz desde una pluralidad de diferentes metodolog�as y son capaces de
controlar el color y adaptarse a las necesidades de una multitud de referencias. El
concepto de "cruce o intersecci�n" en el sentido vocal es actualmente pr�ctica
com�n entre cantantes asociad�s con todas las disciplinas musicales y estilos, y
parece ser un �rea que se extender� durante las pr�ximas generaciones. La "esencia"
del sonido vocal ha permanecido inmutable durante miles de a�os y representa una
referencia �nica en nuestra historia y ciertamente en nuestro futuro musical,
independientemente de la creciente dependencia en amplificaci�n, innovaci�n
tecnol�gica o simulaci�n digital de la voz.
De cualquier modo, existe una divisi�n importante entre los m�sicos y el p�blico en
relaci�n con cu�l es el objetivo primario del cantante: crear una voz �nica o
subyugar la voz al material que debe interpretarse. La "textura" inherente o
tonicidad de la voz sigue siendo para algunos una permanente y abrumadora obsesi�n,
mientras que para otros, el arte de la comunicaci�n acarrea mucho m�s valor a
trav�s del arte de la interpretaci�n. �sta es el �rea de mayor discusi�n en
t�rminos de la apreciaci�n vocal tanto entre profesionales como entre el p�blico en
general: para algunos, el sonido de una voz es suficiente para emocionar y seducir,
mientras que para otros es simplemente el sobre que contiene aquello que debe
comunicarse a trav�s de la habilidad art�stica del cantante, lo cual en s� puede
minimizar cualquier preocupaci�n sobre sus limitaciones vocales. Como resultado,
algunos cantantes rara vez abordan diferentes estilos musicales con diferentes
estilos vocales, ya que su �nica preocupaci�n es su sonido, y cualquier m�sica es
tan s�lo un veh�culo para ella, mientras que otros continuamente buscan colores,
timbres y sutilezas en su voz, lo que consideran otorga veracidad a su realizaci�n.
El mismo fen�meno podr�a observarse en algunos actores famosos, quienes se
contentan con repetir su imagen en pantalla sin importar el personaje o la
situaci�n, mientras otros (a menudo denominados "actores de car�cter", un t�rmino
curiosamente utilizado en forma despreciativa) sufren una metamorfosis, subyugando
su identidad a la b�squeda de la verdad dram�tica. En esas raras ocasiones en que
ambas tendencias parecen ser equitativamente dominadas y expresadas, tanto el
cantante como el actor con sus respectivas voces se elevan a un nivel excepcional
de habilidad art�stica.
El compositor que est� obsesionado por el tono vocal se ver� atra�do por las
tradiciones l�ricas y dram�ticas que han sostenido esta fascinaci�n durante siglos,
mientras que el compositor que se emociona por su propia reacci�n o la del p�blico
hacia un cantante comunicativo o expresivo percibir� la forma en que su m�sica
juega un papel m�s complejo que el de constituir meramente un veh�culo para la voz
del cantante. Para los compositores hay un �rea paralela, controversia) y
provocativa: algunos buscan el Santo Grial de la perfecci�n en t�rminos de la
realizaci�n de los valores de notaci�n, mientras que otros podr�n perdonar la
imprecisi�n (de ser necesario) por una introspecci�n y comunicaci�n. Siempre es
raro encontrar a la vez perfecci�n de la precisi�n y la energ�a de la
introspecci�n.
Aspectos visuales de la interpretaci�n
Al observar a un cantante mientras lo escuchamos se invoca a la multitud de
posibilidades de comunicaci�n corporal o espacial. El video pop constituye un
testimonio contempor�neo de la naturaleza multimedia del canto, quiz�
desarroll�ndose a partir del punto donde la �pera ya no pudo avanzar en su larga y
bien establecida trayectoria hacia voces y foros m�s y m�s grandes. Quiz� se podr�a
considerar a los conciertos pop como la forma descendente de la �pera con mayor
�xito; Andrew Goodwin discute profunda y seriamente el significado contempor�neo
del video pop. En cierto nivel, todas las artes esc�nicas son esencialmente
teatrales. Nicholas Cook observa que inclusive la orquesta muestra una teatralidad
inherente, a menudo asumida o monopolizada por el director, quien la comunica y
entrega al p�blico, a pesar de estar de espaldas.
A trav�s del manejo de teleobjetivos de las c�maras, la teatralidad mantenida
b�sicamente vocal en una presentaci�n, se ha expandido durante las �ltimas
generaciones a �reas que incluyen tanto la intimidad corporal del int�rprete como
la grandiosidad del espect�culo p�blico, incluyendo el infinito espectro entre
ambos extremos. En conjunci�n con los avances tecnol�gicos, el int�rprete vocal ha
sucumbido a una intrusi�n todav�a mayor en su intimidad personal, a la vez que
estas presentaciones han sido presenciadas por un n�mero mayor de p�blico que
cualquier sala de conciertos o estadio pudiera contener. Particularmente los
cantantes de �pera han sufrido bajo el imperdonable escrutinio del enfoque en
primer plano de las c�maras, en contraste con los cantantes populares que dise�an
su aspecto visual espec�ficamente para las c�maras. Todos los int�rpretes musicales
deben estar concientes de su responsabilidad hacia la interpretaci�n y
presentaci�n, sin embargo, son sobre todo los cantantes los que se han convertido
en v�ctimas de las elusivas expectativas de talla y apariencia de la moda actual
que sigue en demanda a trav�s de los medios de comunicaci�n.
El compositor que se fascina con estos aspectos se ver� atra�do hacia �reas
extramusicales como son el teatro, cine, performance, danza, m�sica-teatro,
multimedia y �pera, donde los medios visuales y auditivos pueden mostrar una
relaci�n complementaria o simbi�tica.
Conclusi�n
En conjunto, estas tres �reas indican la pluralidad y diversidad de las
alternativas creativas que surgen directamente de la colaboraci�n entre un compo-
17Z 173
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS C�MO ESCUCHA NUESTRO P�BLICO C�MO ESCUCHA NUESTRO
P�BLICO CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
sitor y un cantante. El m�ximo reto para cualquier compositor ser� considerar estas
diferentes opciones no como mutuamente exclusivas, sino desde la perspectiva de la
composici�n, como aspectos de la misma disciplina, infiriendo una teor�a
contempor�nea extendida de la Gesamtkunstwerk (obra creativa que incluye a todas
las artes) realizada mediante un sofisticado y elaborado ejemplo de m�sica-teatro,
una grabaci�n interactiva, o ambos. Si los cantantes contempor�neos est�n por
primera vez comenzando a aproximarse a la voz como un instrumento capaz de
funcionar a trav�s de un amplio espectro de estilos y situaciones, m�s que como
esclava de �ste, entonces los compositores contempor�neos se confrontar�n con un
reto extraordinario y emocionante al embarcarse en la tarea de comprender la
complejidad, sutilezas e individualidad de cada cantante, as� como su potencial
�nico.
La m�sica podr�a considerarse como un modelo para promover la conciencia y la
sensibilidad a un nivel hol�stico. Los int�rpretes profesionales, incluyendo
actores y catantes, se dar�n cuenta muy pronto que su disciplina se afecta o altera
con los eventos f�sicos, emocionales y psicol�gicos que ocurren en su vida. La voz
de un cantante reflejar� cada uno de los eventos en la vida de una persona. Para
algunos podr�a funcionar casi como un bar�metro, para otros, un generador de su
bienestar personal. Ya sea como causa
o como efecto, es para una gran mayor�a una experiencia formativa temprana de
lo que constituye la naturaleza esencial de la interconexi�n o cohesi�n org�nica
del todo con el todo. Los m�sicos tienen el privilegio de trabajar en un �rea que
en forma �nica combina simult�neamente y con la misma importancia disciplinas
intelectuales, emocionales, psicol�gicas y f�sicas. Por otro lado, los compositores
a menudo muestran tendencias que dependen de una visi�n restringida, y por
consecuencia se les se�ala como cerebrales, rom�nticos o motivados por el dinero.
A�n as�, ya que la interpretaci�n de cualquier obra musical debe involucrar estas
cuatro disciplinas, la composici�n debe contener la informaci�n relevante aunque
sea solo por inferencia. La composici�n como un juego consciente o como el control
del intelecto, la emoci�n, la psicolog�a y la corporalidad del int�rprete es una
ambici�n l�gica, aunque quiz� abrumadora, del compositor. A trav�s del trabajo y
colaboraci�n, el compositor tiene cuando menos la oportunidad de abordar los
grandes temas de unidad y divisi�n que profundamente determinan nuestro sentido de
ser modernos.
C�MO ESCUCHA NUESTRO P�BLICO
No puedo pretender presentar las reacciones del p�blico en general de la misma
manera en que integr� las opiniones de algunos cantantes en el cap�tulo 6 (p. 157).
Sin embargo, como compositor y m�sico soy tambi�n parte del p�blico y quiz� el
miembro m�s importante en mi propia imaginaci�n de compositor. Por lo tanto, en
forma antidemocr�tica, me otorgo la licencia de exponer cuando menos un punto de
vista desde la perspectiva del p�blico en general.
La ausencia de un consenso en relaci�n con lo que constituye la belleza en una voz
es simplemente el resultado de la subjetividad est�tica. Alternativamente puede ser
s�ntoma de un problema m�s serio: el resultado de nuestra decreciente habilidad
como especie para discernir entre ciertos tipos de sonidos, por lo que se infiere
una degradaci�n en el sentido auditivo a trav�s del tiempo en t�rminos evolutivos.
Parecer�a ser que durante ciertas �pocas nos hemos aproximado al consenso en los
est�ndares vocales, o cuando menos el desacuerdo no era tan extremo. Por ejemplo,
durante los siglos xvii y
aunque recientes en t�rminos evolutivos, podr�a argumentarse que se mostraba una
apreciaci�n vocal cualitativa mucho m�s uniforme y que finalmente condujo al
concepto de Bel Canto. Aunque las razones se deb�an m�s bien a las oportunidades
sociales, culturales y educativas comunes en Europa en esta �poca, a�n as�, cabe la
posibilidad de que nuestro sentido del o�do, de la misma manera que el olfato,
ciertamente haya deca�do en t�rminos evolutivos.
En la actualidad se reconoce, en general, que el �rea cerebral donde se localiza la
funci�n del lenguaje tambi�n se ubica el sentido de la vista, mientras que el �rea
destinada al canto est� ligada a las funciones auditivas. Patsy Rodenburg, citada
ya en el cap�tulo 4 (p. 99), opina que la palabra escrita ha rebasado a la palabra
hablada, lo que ha conducido a una constante disminuci�n de la importancia o
reconocimiento de las habilidades oratorias y las t�cnicas vocales que nutr�an este
antiguo y sagrado arte. Los pol�ticos de hoy sienten m�s la necesidad de cultivar
su imagen que el contenido ling��stico de sus discursos, reflejando nuestra
creciente dependencia en la informaci�n visual. En la m�sica cl�sica, el sentido
visual de la partitura se ha convertido en la base primaria para la producci�n
literaria de su an�lisis hist�rico, y en la m�sica popular, tanto las
presentaciones en vivo como los videos pop son testigo de la base multimedia de la
m�sica nueva.
La intrusi�n y contaminaci�n extensivas de sonido y ruido en nuestras vidas
citadinas ha ocurrido paralelamente al desarrollo de una creciente capacidad de
producir m�s decibeles en la m�sica grabada o transmitida. Esto ha formado h�bitos
y ha resultado en la dependencia por la amplificaci�n del volumen, lo cual en
niveles extremos nulifica una respuesta emocional o sensible al est�mulo musical,
dando lugar a una respuesta m�s b�sica: la f�sica
o animal, el principal objetivo de algunas �reas de producci�n musical. Un
ejemplo obvio se encuentra en el cine, donde el clich� de sonidos graves rugientes
habitualmente compiten con las raps�dicas melod�as de las cuerdas y las fanfarrias
de los metales al l�mite del da�o auditivo. Parad�jicamente, su existencia misma
cancela la evocaci�n de cualquier emoci�n "peligrosa" como miedo u horror al
proveer un alto grado de "confort" a trav�s del reconocimiento del tipo de sonido y
su aplicaci�n por f�rmula. La dependencia en clich�s era un resultado similar en
compositores menores durante el crecimiento temprano de la popularidad de la �pera
antes de la reforma de Gluck. Como resultado, gran parte de la m�sica
cinematogr�fica de hoy ha sido reducida a poco m�s que efectos sonoros sofisticados
y viscerales.
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CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS VOCES MASCULINAS Y

FEMENINAS CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
El alto volumen de amplificaci�n que se usa en las salas de cine, los clubes de
"raye" y los conciertos masivos en estadios excede sin paralelo la imaginaci�n de
los compositores de �peras o sinfon�as de tiempos pasados. Inclusive las
organizaciones involucradas en las artes esc�nicas, aun cuando lidian con
repertorio tradicional, se encuentran en feroz competencia con las expectativas que
crea en el p�blico este tipo de eventos. Si los int�rpretes no pueden tocar o
cantar m�s fuerte, las casas de �pera y las salas de concierto est�n listos para
amplificarlos. En resumen, gran parte del p�blico queda auditivamente insatisfecho
si no recibe un nivel de decibeles potencialmente peligroso o realmente da�ino.
Esta tendencia est� embebida en la omnipotente obsesi�n oper�stica con el volumen
vocal a costa de cualidades como expresividad, sensualidad, timbre y la variedad
verdadera, debilidades y vulnerabilidades de la voz humana. La voz se ve reducida
del m�s complejo instrumento de sonidos musicales y no-musicales a una m�quina de
gritos (ruido blanco in-diferenciado) en algunas formas de rock pesado, o para
producir sonidos vocales homog�neos en las compa��as internacionales de �pera.
Asimismo, las orquestas, que hace apenas una generaci�n en la memoria
orgullosamente exhib�an diferentes caracter�sticas nacionalistas entre ciertos
instrumentos, han sido ya hace tiempo homogeneizadas, incrementando as� la
posibilidad de reconocimiento y ofrecer un "factor de comodidad" al p�blico, de la
misma manera en que una cadena de hoteles se propone ofrecer el mismo est�ndar a
sobreestresados y agotados ejecutivos de negocios a nivel internacional. Nuestra
�poca no tolera la diferencia en este sentido: la globalizaci�n parece ser el motor
de la "grisificaci�n" m�s que de la celebraci�n de la diferencia.
Sin duda, la expectativa y dependencia universal de altos vol�menes sonoros es una
clara indicaci�n del decremento del refinamiento en nuestra capacidad para escuchar
y diferenciar sonidos, ya sean naturales o producidos por el hombre. Parece ser
inevitablemente un producto secundario de nuestra existencia en ambientes ruidosos,
donde la funci�n de escuchar o estar alerta al sonido no constituye un mecanismo
natural de supervivencia. En un ambiente as�, los sonidos gentiles y sutiles no
pueden considerarse de valor, y nuestras oportunidades de desarrollar este sentido
parece desaparecer. Quiz� esto explica parcialmente la divisi�n que se inici�
dentro de la m�sica cl�sica a finales del siglo pasado, cuando ciertos compositores
y m�sicos intentaron refinar y redefinir los detalles musicales o la complejidad,
pero fueron incapaces de atraer un p�blico, tal como habr�a sido la norma durante
el siglo xix. Los m�sicos pueden encontrarse dentro de los primeros y los �ltimos
en observar la degradaci�n evolutiva de sus habilidades auditivas.
VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS:
RAZ�N VERSUS EMOCI�N
Las creencias atribuidas a las cualidades vocales del g�nero traicionan antiguos
prejuicios. Desde las sirenas en la Odisea de Homero hasta la invenci�n del
tel�fono y el fonograma, la voz femenina incorp�rea ha sido el s�mbolo que genera
los miedos masculinos, vulnerabilidad, y desconfianza en una forma m�s intensa que
con el cuerpo femenino silente, sin voz. El mito de las sirenas ha permanecido como
un texto seminal por casi 3000 a�os; el tel�fono, inventado en la d�cada del 1880,
fue el primer instrumento que "liber�" la voz femenina del cuerpo que la conten�a
(aun los primeros operadores en los Estados Unidos eran mujeres) y simult�neamente
ofreci� una oportunidad laboral �nica para potenciales sufragistas.
Durante los primeros a�os de desarrollo, la industria disquera se top� con varios
problemas t�cnicos en la grabaci�n y reproducci�n del registro agudo de las voces
femeninas, lo que no suced�a con cantantes masculinos. Esto dio lugar a algunas
consecuencias interesantes: Barbara Engh (1994) toma lo anterior en consideraci�n
al discutir el aparentemente sexista e inexplicable comentario de Theodor W. Adorno
(7he Curves of the Needle, 1928 [1990]), al comparar la facilidad con que se graba
una voz masculina en comparaci�n con la femenina, indicando que esta �ltima
"requiere de la apariencia f�sica del cuerpo que la contiene". Semejante reacci�n
de un individuo tan sofisticado como Adorno hacia los nuevos desarrollos
tecnol�gicos muestra c�mo inclusive un escucha distinguido puede llegar a
conclusiones err�neas. Otra observaci�n al respecto ser�a de utilidad: lejos de
liberarnos de la uni�n entre mito y superstici�n, a menudo la ciencia y la
tecnolog�a parecen ser el veh�culo para despertar las �reas m�s oscuras de la
psique humana, simplemente al ofrecer una nueva forma de articular los mismos
antiguos e irracionales puntos de vista y experiencias con la "justificaci�n"
adicional de la racionalidad cient�fica.
La voz femenina corp�rea ha sido tradicionalmente el veh�culo para compositores
(usualmente masculinos), libretistas y dramaturgos para expresar emociones
extremas, incluyendo locura y consecuente suicidio. Varios an�lisis feministas han
demostrado c�mo la canci�n, y en particular la �pera, repetidamente ha establecido
por repetici�n o inferencia que los hombres son esencialmente racionales y por lo
tanto responsables, mientras que las mujeres son esencialmente irresponsables
debido a su naturaleza emocional e inestable. Poniendo de lado la naturaleza de la
guerra �sin duda uno de los m�s orgullosos testimonios de la racionalidad del
hombre� el argumento no podr�a estar m�s claro que en la �pera "c�mica� de
Schikaneder y Mozart inspirada en la masoner�a, Die Zaubofte. La maldad y la
histeria est�n personificadas en el rango extremo de La reina de la noche en
contraste con la tranquilidad y paz del Reino de Luz y Raz�n de Sarastro. A pesar
de la paradoja adjetival entre luz y oscuridad, en t�rminos vocales en oposici�n
con posiciones filos�ficas, muchos Sarastros se han lamentado en privado pues
parece ser que el diablo siempre tiene las mejores melod�as. A�n en la actualidad
el p�blico espera con gran expectativa los Fas sobreagudos de la reina inclusive a
expensas de otras notas, y acostumbran cabecear durante la profunda y solemne aria
de Sarastro, especialmente si se interpreta en forma demasiado l�gubre.
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CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS

VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
El argumento con base.en la diferenciaci�n de g�nero en relaci�n con la estabilidad

e inestabilidad, racionalidad e irracionalidad definidas por la raz�n y la locura,
es sin duda una exagerada simplificaci�n, como lo indica Roland Barthes: "en
relaci�n con el escritor, el compositor est� siempre loco (y el escritor no puede
estarlo pues est� condenado al significado)".2 La raz�n es entonces por definici�n
un adjunto ling��stico o semi�tico m�s que una asociaci�n sexista. A pesar de que
algunos compositores han sufrido con gran fama de locura, la evidencia de su
inestabilidad es ciertamente menos clara en su m�sica. Si la irracionalidad es una
caracter�stica de toda la m�sica esto podr�a reflejarse en los l�mites de la
relevancia de la m�sica o la importancia del pensamiento no-racional en la vida.
Podr�a tambi�n sugerirse que el car�cter a-racional (en oposici�n a irracional) de
la m�sica se vuelve controlable con la adici�n del lenguaje racional.
Muchos cr�ticos y acad�rriicos han podido circundar n�tidamente todos los
argumentos al declarar que la m�sica misma es un arte "afeminado�, y por lo tanto
sujeto a desarrollar las mismas debilidades en aquel que lo practica. Plat�n en La
Rep�blica, ofrece consejos en relaci�n con los modos musicales que pueden producir
caracter�sticas no deseadas en el g�nero de ni�os y ni�as. Autores posteriores como
William Prynne Histrio en su obra Mastix or the Players Scourge, publicada en
Londres en 1633, han sido incluso m�s categ�ricos en condenar ciertos aspectos de
la m�sica:
Tales canciones, tales poemas como estos [est�n] profundamente condenados como
basura y como profanaciones no cristianas que contaminan las almas, afeminan las
mentes, depravan los modales de aquellos que las escuchan o las cantan,
excit�ndolos y seduci�ndolos a la lujuria. Ala puter�a, al adulterio, a lo profano,
al deseo, a la procacidad, a la codicia, a la ebriedad, al exceso: alejando sus
mentes de Dios, de cosas de gracia y celestiales: y como sirenas con sus dulces
encantamientos seducen, atrapan, destruyen las almas de los hombres, d�ndoles
pociones que ser�n amargas en el futuro aunque parezcan dulces y agradables en el
presente.3
El tono tan obviamente hist�rico de este documento es en s� interesante en una
discusi�n por su posici�n en relaci�n con la racionalidad e inestabilidad con base
en el g�nero. Ser�a m�s sencillo ignorar estos sentimientos y atribuirlos a un caso
extremo de puritanismo religioso, si no fuera por el s�lo hecho de que en todas las
�pocas y culturas parecen haber c�rculos que articulan con diversas intensidades
sus miedos en relaci�n con el aparente efecto de la m�sica. Casi dos siglos
despu�s, William Cobbett escribi� en Advice to Young Men and (Incidentally) to
Young Women, in the Middle and Higher Ranks of Life: "Una gran afici�n por la
m�sica es un signo de gran debilidad, gran vac�o de mente: no de dureza del
coraz�n, no de vicio, no de simple
Roland Barthes, ImagelMusic/Text, Stephen Heath (trad.), Fontana Papersbacics,
Londres,
1977, p. 300.
William Prynne Histrio, Mastix or the Players Scourge, Londres, 1633, p. 267.
locura; sino de un anhelo por la capacidad, o inclinaci�n por pensamiento sobrio".4
A menudo la articulaci�n de tales miedos, es el acto precursor de la censura o de
una amenaza destructiva. Los m�sicos y cantantes roqueros de cabello largo,
"degenerados y afeminados", de mediados del siglo xx, impac-taron y generaron miedo
en los padres de su propia generaci�n; antes de ellos, los pol�ticos de izquierda y
de derecha buscaron controlar los llamados elementos no deseables en la m�sica de
compositores en Alemania, la URSS y los Estados Unidos, y m�s recientemente en
Afganist�n, por miedo a la contaminaci�n. Un fen�meno interesante es que los
movimientos sociopol�-ticos que muestran tales miedos a la m�sica y sus efectos son
con frecuencia aquellos con un registro pobre o poco inter�s en la emancipaci�n de
las mujeres. El ayatola Jomeini hizo estos comentarios acerca de la m�sica y su
naturaleza destructiva:
La m�sica no es diferente al opio. La m�sica afecta la mente humana de una manera
tal, que hace que la gente no piense en otra cosa que en m�sica y en temas
sensuales. El opio produce un tipo de sensibilidad y falta de energ�a, la m�sica
produce otro tipo. Un joven que pasa la mayor parte de su tiempo con la m�sica se
distrae de cosas m�s serias e importantes de la vida; se puede acostumbrar a ella
de la misma manera que a las drogas. La m�sica es una traici�n al pa�s, una
traici�n a nuestra juventud, y deber�amos desaparecer toda la m�sica y reemplazarla
con algo instructivo.5
Si la motivaci�n de este ancestral y omnipresente miedo es religiosa, social,
pol�tica o con base en la diferenciaci�n de g�nero es un tema que est� fuera del
enfoque de este libro. Lo que prevalece sin duda es la habilidad del simple sonido
de la voz humana de alcanzar partes de nuestra psique y provocar respuestas
instintivas y reacciones en nuestro interior de las que simplemente no tengamos
conciencia. En este sentido, la voz femenina permanece sin duda dominante. Como el
poeta Ambrose Philips escribi� en su poema To Signara [FrancescaJ Cuzzoni (25 de
mayo de 1724):
Peque�a sirena del escenario,
encantadora de una �poca vana,
canto de trinos vac�o, lira que suspira,
vendaval travieso de profundo deseo,
ruina de todas las artes del hombre,
dulce debilidad del coraz�n,
oh, demasiado generosa en tu esfuerzo,
torna de nuevo a climas sure�os:
Cobbett, Advice to Young Men and (Incidental) to Youn Women, in the Middle
and Higher Ranks of Life, Londres, 1829.
Citado en Lebrecht, 1982.
578 179
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS EN BUSCA DE UNA

CANCI�N CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
traviesa melod�a, hechizo vocal,

a esta isla dale tu adi�s;
d�janos como debemos ser,
deja a los brit�nicos en bruto y libres.
La primera voz que un beb� identifica y a la que responde, inclusive antes de
nacer, es la de su madre. �Podr�a ser que en la premura del hombre por "deshacerse
de cosas infantiles" (Corintios 18) confirmamos que el poder de esta atracci�n debe
ser, a cierto nivel, reprimida o a�n estrangulada?
La conciencia o reconocimiento de la voz precede por un largo tiempo la comprensi�n
ling��stica; es el sonido de la voz al cual estamos eternamente "unidos", en el
sentido de Homero, incluso cuando la vida comienza. Este sonido puede descubrirse
en otra forma incorp�rea en otro tiempo y lugar. Las voces de los ni�os varones
antes de la pubertad permanecen a cierto nivel como una reminiscencia perturbadora:
un hecho sugerido por las distantes y desagradables (para nosotros) costumbres
sexuales de los antiguos griegos, el uso com�n de j�venes para interpretar papeles
femeninos en el teatro del Renacimiento, y posteriormente la extraordinaria fama
estelar de los castrad, instigada por la Iglesia cat�lica romana. Una
caracter�stica distintiva que comparten en com�n las contrastantes formas
art�sticas de la �pera y la pantomima es el h�bito de representar los personajes
principales masculinos y femeninos con int�rpretes del sexo opuesto (trasvesti).
A�n en un contexto tradicional, en la actualidad produce un efecto extremadamente
contempor�neo. En la historia de la �pera, el intercambio de g�neros ocurri� debido
a los requerimientos o restricciones que reflejaba el cambio social en diferentes
�reas: la prohibici�n de mujeres en el escenario barroco requiri� en varios pa�ses
el desarrollo de un equivalente masculino. El contratenor y el alto masculino
encontraron su nicho en la �pera barroca y esto coincidi� simult�neamente con el
desarrollo de los castrati en aquellos pa�ses que no objetaron la idea de la
castraci�n por el bienestar del arte, en lugar de utilizar actrices y cantantes
femeninas. No existe duda que esto ilustra la contradictoria pseudo-moralidad que
prevalec�a en este periodo de prohibici�n femenina y mutilaci�n masculina. M�s
adelante, conforme la voz femenina floreci�, en la era cl�sica se estableci� la
tendencia de que los personajes masculinos j�venes, galantes o peque�os pajes
frieran interpretados por mujeres. La idea continu� hasta el siglo pasado: el
famoso erotismo de la m�sica de Richard Strauss ea Der Rosenkavalier es m�s
perturbadora, dado que los dos amantes son de hecho dos mujeres ante los ojos del
p�blico, y no de los personajes. Podr�a argumentarse que la famosa aria Non so pi�
cosa son de Le Nozze di Figaro de Mozart, que relata el deseo de un joven
adolescente, no podr�a ser realizada verazmente por un cantante masculino con
suficiente madurez para hacer justicia a la sofisticaci�n de la m�sica. A�n en
nuestros d�as, la pantomima tradicional brit�nica intercambia g�neros en ambas
direcciones, las mujeres adquieren las prerrogativas del viril var�n en forma del
pr�ncipe, y los hombres representan con gusto las desgarbadas y rid�culas
hermanastras. Dif�- cilmente se podr�a encontrar un rango m�s amplio de tipos de
personajes: personificaciones m�s serias de hombres por mujeres permanecen furtivas
o clandestinas hasta el siglo xx. La reversi�n de la realidad en este juego de
roles de la pantomima nos da una rara oportunidad de examinar nuestras reacciones a
los sonidos vocales "incorp�reos" o m�s bien "re-corp�reos", y analizar nuestras
respuestas instintivas durante el aparentemente inocuo acto de la risa, el cual en
otras circunstancias podr�a resultar provocador o inc�modo.
Existe un aspecto tanto masculino como femenino en cada voz. Coexisten como
diferentes fuerzas en equilibrio, reflejando las caracter�sticas personales. A
menudo, una se mantiene escondida, como es el caso de la voz madura del var�n que
busca esconder la voz infantil que mantiene y que a menudo se expresa en p�blico.
El compositor confiado puede aproximarse a estos aspectos sexistas o trampas de
g�nero con inocencia o arrogancia, pero si la preocupaci�n aparece consciente o
inconscientemente como parte del proceso creativo, tarde o temprano, el compositor
se ver� sujeto a estas reflexiones, consideraciones o juicios. La elecci�n de la
voz para la cual escribir, o las implicaciones de g�nero en el material textual y
dram�tico deben permanecer como una prerrogativa necesaria del creador, pero el
significado que muestra y las consecuencias y repercusiones siempre estar�n
expuestas a una evaluaci�n y reevaluaci�n posterior.
EN BUSCA DE UNA CANCI�N
El compositor que escribe para la voz siempre contribuye al vasto y aparentemente
infinito repertorio de canciones. Aunque mantiene la reputaci�n de ser el medio
musical m�s importante y omnipresente �a pesar del t�tulo de esta secci�n� y sin
duda no siempre es la forma musical m�s sencilla, la historia de la canci�n de
ninguna manera puede considerarse como un desarrollo lineal o progresivo. Ha habido
un sinn�mero de afirmaciones seguidas por negaciones, establecimiento de objetivos
seguido por sus opuestos. Los compositores e int�rpretes en el siglo xx expandieron
los l�mites de esta forma as� como su aplicaci�n a trav�s de diferentes medios
quiz� m�s que en �pocas anteriores. Como suele suceder com�nmente en la historia,
el resultado no es un consenso de opini�n sobre el concepto de canci�n a trav�s de
todas o inclusive una sola comunidad art�stica. El tema es tan vasto que merece un
libro en s�, sin embargo, esta secci�n intenta resumir unas cuantas de estas
opiniones divergentes y su efecto sobre los compositores.
Los intentos por definir la naturaleza de la canci�n muestran las mismas
preocupaciones que aparecen en la historia en forma c�clica, reflejando diferentes
perspectivas de su funci�n social as� como las inquietudes del autor. Por ejemplo,
el objetivo de Plat�n en La Rep�blica era esencialmente pol�tico: enfatizar la
aplicaci�n utilitaria de la m�sica en el desarrollo responsable de un "buen
civismo" a trav�s de su capacidad de forjar o influenciar el car�cter. El objetivo
de Goethe, como lo veremos, reflejaba sus propias preocupaciones
8o 181
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EN BUSCA DE UNA CANCI�N
literarias, buscaba enfatizar el dominio de la comunicaci�n racional o ling��stica,
infiriendo un papel servil a la m�sica. Con frecuencia, los compositores pueden en
forma similar no estar conscientes de sus objetivos subconscientes cuando trabajan
con voces o texto, sin duda, la composici�n requiere de un complejo di�logo entre
las motivaciones conscientes y subconscientes. Quiz� para un compositor la �nica
definici�n significativa de una canci�n es aquella en la que est� trabajando en ese
momento. Desde la perspectiva del cantante, en cualquier era, puede ser m�s
pr�ctica o utilitaria: un veh�culo para comunicar y del cual sacar provecho, o como
una herramienta para descubrir y derivar energ�a creativa e interpretativa.
Actualmente, la canci�n tiene tres definiciones: como una fusi�n de palabras y
m�sica; como una parte integral de la estructura de algunas formas de poes�a (por
ejemplo en la cultura cl�sica griega); o como las expresiones naturales de ciertas
aves, mam�feros e insectos. M�s a�n, los ni�os peque�os a menudo utilizan palabras
para aprender a tocar un instrumento, sugiriendo una profunda conexi�n
subconsciente entre lo abstracto y las formas de representaci�n musical.
Curiosamente, parece no existir un g�nero equivalente en la m�sica instrumental,
excepto por la definici�n con el nombre del instrumento como en la rebuscada frase
�una pieza de m�sica para piano". La obra de Mendelssohn, Canciones sin palabras,
expresa un aspecto rom�ntico y l�rico de su m�sica para piano, y los nocturnos de
Chopin son con frecuencia descritos como composiciones l�ricas. Podr�a pensarse que
los elementos dram�ticos crean conflicto con la naturaleza de la canci�n, sin era-
bargo, algunos autores como Edward T. Cone perciben esta relaci�n corno
complementaria: "Si cada canci�n es hasta cierto punto una �pera en miniatura, cada
�pera es no menos que una canci�n en expansi�n".6 La palabra "canci�n" tampoco
conlleva ninguna connotaci�n de intimidad o espect�culo: una canci�n puede ser un
acto de seducci�n en privado de un amante con tan s�lo su guitarra, o puede ser una
interpretaci�n p�blica que involucra un solista y una gran orquesta, o un grupo de
rock en una arena, o el surgimiento casi espont�neo de miles en un estadio
deportivo.
Existen tambi�n ejemplos de canciones que dif�cilmente ser�an incluidas en la
primera definici�n de fusi�n de palabras y m�sica. Una vocalise puede considerarse
una forma espec�fica de canci�n sin palabras m�s que una imitaci�n de m�sica
instrumental. Muchos compositores a partir de Berio y Stockhausen han experimentado
con fonemas y sonidos vocales con quiz� tan s�lo una referencia oblicua al lenguaje
mismo. De cualquier modo, el uso de sonidos vocales abstractos como �fa-la-la" es
probablemente tan antiguo como la canci�n misma. Existe una l�nea de constante
desarrollo en el uso de fonemas, desde el madrigal del siglo xvi hasta el "scat" en
el jazz del siglo c--5c. Algunos madrigales italianos e ingleses eran formas de
repetici�n de versos que con frecuencia utilizaban "fa-la-la" en el refr�n, por
ejemplo My Bonny Lass She Smileth de Thomas Morley. Matona mia cara de Orlando di
Lasso
6 Edward T Cone, 7he Composer's Voice, op. cit., p. 21.
EN BUSCA DE UNA CANCI�N CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
utiliza una variante interesante: "ton, ton, ton; tiri, tiri; ton, ton, ton, ton".
Algunas fuentes sugieren que los cantantes danzar�an simult�neamente al cantar y
por lo tanto a veces se les denomina "Ballets". La m�sica para baile no estaba muy
lejos de la inspiraci�n de los cantantes y compositores de jazz, quienes
desarrollaron un estilo vocal que parec�a emular algunos aspectos de la ejecuci�n
instrumental (ejemplo 2.10, p. 55), segmento de una obra de concierto de John
Dankworth).
Incluso la noci�n de canci�n como una forma que simplemente involucra voz y texto
parece inadecuada si se puede prescindir de la voz o el texto en forma
independiente. Resultan m�s precisos los nombres de varios subg�neros de canci�n
que acent�an caracter�sticas espec�ficas. Por ejemplo:
Alborada: canci�n matutina.
Ant�fona: una oraci�n o frase corta cantada o recitada antes o despu�s
de un salmo o c�ntico.
Apolog�a: himno de alabanzas y elogios.
Aria: ilustra una reacci�n emocional a una circunstancia emocional.
Balada: relata una historia.
Barcarola: una canci�n marinera supuestamente derivada de los gondo-
leros venecianos.
Blues: una canci�n tradicional y prescrita de protesta o queja.
Canci�n de parloteo (Patter Song): explota la abundancia de palabras y
s�labas.
Canci�n folcl�rica: a menudo de origen an�nimo y que se mantiene a
trav�s de la tradici�n oral.
Canci�n para beber: usualmente para acompa�ar la juerga.
Cancioneta: canci�n simple y breve.
Canon: rondas humor�sticas interpretadas en esta forma.
C�ntico: un himno b�blico.
Ditirambo: una himno coral extrovertido originario de la antigua Grecia.
Eleg�a: una canci�n funeraria de origen ga�lico.
Endecha: canci�n melanc�lica o f�nebre.
Epitalamio: una canci�n nupcial.
Glee [J�bilo]: canci�n a capella para voces masculinas en tres o m�s partes.
Himno: representa una perspectiva colectiva o cultural espec�fica.
Himno religioso: una expresi�n colectiva de fe.
Nana: canci�n que comunica el sentimiento de seguridad y hace dor-
mir a los ni�os.
Lamento: canci�n de lamentaciones, tambi�n f�nebre.
Protalamio: una canci�n que proclama las v�speras nupciales.
Ronda: un canon vocal a capella.
Roundelay: una canci�n simple con estribillo que se canta y se danza en
rueda.
Saloma: una canci�n que alterna solos con coro.
Serenata: una canci�n nocturna.
i8z
183
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EN BUSCA DE UNA CANCI�N EN BUSCA DE UNA CANCI�N

Villancico: celebra un evento religioso espec�fico y de cualidades musicales
simples y b�sicas.
La abundancia de estos subg�neros testifica la complejidad del g�nero, su
flexibilidad e importancia; el rango de diversidad explica la dificultad de
encontrar una definici�n gen�rica apropiada.
Una historia de la canci�n como la de John Koopman es obviamente un recurso
invaluable para comprender c�mo a trav�s del tiempo diferentes culturas han
contribuido a la riqueza y la variedad de definiciones y aplicaciones del g�nero.'
La notable preferencia de Goethe por Kart Zelter, por encima de Schubert, en
relaci�n con la musicalizaci�n de sus poemas, enfatiza la dificultosa relaci�n
entre texto y m�sica, entre poetas y compositores. La divisi�n entre intenci�n
ling��stica y expresi�n musical ha mantenido una importante trayectoria en la
historia de la m�sica, desde los comentarios ir�nicos y degradantes de Arist�fanes
asumiendo que cualquier texto es bueno para la m�sica, pasando por los dict�menes
del cristianismo medieval en contra de la complejidad que pudiera oscurecer la
naturaleza de la m�sica sacra, hasta el extraordinario reconocimiento de Brecht por
su franca preferencia por la edici�n de texto de su colaborador musical Eisler. Sin
embargo, reducir la historia de la canci�n a una negociaci�n entre texto y m�sica
ser�a ignorar la obvia predominancia del cantante, quien debe trascender estas
preocupaciones y crear una tercera estructura integral. Una de las tradiciones de
canto, desde los trovadores hasta nuestros d�as, honran al poeta, al compositor y
al cantante como una sola persona. El aspecto de colaboraci�n en la canci�n es
quiz� una relaci�n menos equitativa de lo que se piensa, ya que siempre ser� el
cantante el que tenga la �ltima palabra y tome las �ltimas decisiones, quiz� a
pesar de cualquier arreglo jer�rquico que se haya convenido previamente entre los
otros dos colaboradores.
La cuarta pared de la canci�n, corno en el teatro, es el p�blico. Su percepci�n
puede ciertamente estar m�s afectada o determinada por el cantante m�s que por sus
colaboradores. Es la voz y la interpretaci�n del cantante la ventana a trav�s de la
cual el p�blico percibe en primera instancia la canci�n, y para muchos esta primera
experiencia se convierte en la �nica fuente a partir de la cual pueden generar una
respuesta o juicio. En este sentido, el cantante personifica la canci�n, se
convierte en la representaci�n carnal de la forma art�stica de colaboraci�n m�s
ef�mera. Si la colaboraci�n entre autor y compositor est� destinada a la
desigualdad, sus diferencias tienen poca relevancia en relaci�n con la subsiguiente
transformaci�n alqu�mica.
La analog�a de las cuatro paredes requiere mayor exploraci�n (figura 3). Aunque
este diagrama es simplemente una representaci�n de la perspectiva del p�blico,
claramente el compositor y el autor son �nicamente visibles al p�blico en forma
tangencial. El hecho de que como especie somos cada vez m�s dependientes de una
comunicaci�n visual ya se discuti� con
John Koopman, A Brief Hislory ofSinging and Unsung Songs, Lawrence University,
Apple-con, 1999.
anterioridad. Si la atenci�n del p�blico se enfoca en el lado ling��stico racional
del cerebro o del lado musical instintivo se hace tambi�n evidente en el diagrama.
Sin embargo, el diagrama no demuestra la relaci�n mucho m�s compleja que existe
entre palabras y m�sica tambi�n discutida con anterioridad: ambas se mueven
potencial y libremente entre los extremos de racionalidad e instinto.
La tercera definici�n de canci�n extiende su importancia m�s all� de nuestra propia
especie. La biomusicolog�a es el estudio de las bases biol�gicas de la creaci�n y
apreciaci�n de la m�sica. Los investigadores en este campo presentan varios
ejemplos de evidencia que apoyan dos hip�tesis: que la ejecuci�n y creaci�n musical
es un quehacer humano, y que esta forma art�stica incluye ejecutantes virtuosos a
lo largo del reino animal.
El reciente an�lisis detallado de canciones interpretadas por aves y ballenas
rorcuales sugiere que a pesar de que su potencial vocal rebasa las habilidades
humanas, la estructura de sus canciones refleja preocupaciones humanas en relaci�n
con las estructuras m�sico-ling��sticas. Por ejemplo, aparentemente las ballenas
rorcuales macho pasan la mitad de su vida cantando, una predilecci�n por encima de
otras actividades. Estudios han encontrado similitudes entre sus ritmos y los de la
m�sica de los seres humanos. El rango vocal de una ballena pueden ser mayor a siete
octavas, pero prefieren el movimiento por intervalos de segunda que saltos de
intervalos mayores, y el sistema AJB/A caracter�stico del aria barroca Da capo es
aparentemente un mecanismo estructural popular. Existe tambi�n evidencia de
estribillos en rima, lo cual puede incrementar su habilidad para recordar material
tan complejo. La escala pentat�nica, la cual ha sido fundamental en una amplia
variedad de m�sica, es utilizada por el tordo ermita�o, y las aves componen
canciones que reflejan preocupaciones similares a las de los seres humanos con
notas, variaciones r�tmicas, patrones arm�nicos y relaciones tonales.
Parece ser que la creaci�n de canciones es tanto una necesidad como un instinto
para muchas especies vivientes, con un discernible com�n denominador en estructura
e intenci�n. Si la definici�n permanece elusiva, la intensidad de actividad en esta
�rea a lo largo de toda la naturaleza la define, para algunos, como una funci�n
primaria de la vida, Desde esta perspectiva, quiz� toda la actividad musical humana
puede ser percibida como una ramificaci�n de la canci�n, al margen de incluir o no,
el sonido de la voz humana.
Cantante
o o-
E � o
u
P�blico
Figura 3.
Las cuatro paredes de la canci�n.
184 185
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS TEOR�A DE LA COMPOSICI�N TEOR�A DE LA COMPOSICI�N

HACIA UNA TEOR�A DE LA COMPOSICI�N
El objetivo de esta secci�n es clarificar y diferenciar niveles comparativos de
sincretismo estructural entre m�sica, palabras y elementos de presentaci�n visual.
La intenci�n es permitir que los compositores consideren a la voz como un punto de
origen, a partir del cual se amplifique el alcance y el lenguaje de la m�sica hacia
diferentes tipos de expresi�n y presentaci�n art�stica y otras esferas del quehacer
humano.
El compositor que se decide a escribir para la voz inevitablemente se enfrenta a
diversos temas extramusicales, estrechando as� su comprensi�n de la red de
conexiones interdisciplinarias. Al mismo tiempo de hacer m�sica, el cantante
utiliza palabras y puede moverse. Algunos compositores se contentar�n con permitir
que el instinto del cantante o compositor se gu�e por las inferencias intr�nsecas
en la partitura, mientras que otros quisieran ejercer alg�n control consciente de
estas ideas extramusicales, o cuando menos desarrollar sus facultades cognitivas
para permitir una selecci�n bien informada. Hasta la fechase han realizado un gran
n�mero de estudios de cruzamiento de arte comparado para examinar las distintas
interrelaciones entre las artes esc�nicas. Sin embargo, mi objetivo es sugerir un
contexto anal�tico que pudiera ofrecer espec�ficamente al compositor algunas
herramientas para comparar los niveles de complejidad entre las tres disciplinas.
Propongo tres niveles de complejidad. Los niveles pueden demostrar distintas
caracter�sticas pero no son exclusivas. Se pueden encontrar ejemplos de obras que
aparentemente pertenecen a un solo nivel, y otras que cruzan los tres niveles. A
nivel estructural, existe ciertamente la posibilidad de una progresi�n gradual en
cualquier direcci�n entre niveles. Es importante subrayar que no hay una intenci�n
peyorativa en cuanto a la "calidad" u otros medios de juzgar el "valor" de un
producto art�stico, esto es simplemente irrelevante en este caso.
Tres niveles de m�sica
Se podr�a decir que la m�sica funciona en un espectro con el sonido en un extremo y
la estructura en el otro. Esto implica una dependencia en el tiempo como el
veh�culo, ya que un sonido es un evento basado en el tiempo, percibido en el
momento de la creaci�n, mientras que la estructura se apoya en un an�lisis
comparativo de eventos acontecidos en diferentes momentos y percibidos a trav�s de
la memoria. Este espectro puede reconocerse a trav�s de las teor�as de primer plano
y fondo propuestas por el escritor y te�rico Hans Keller (1986). El enfoque de
Keller se basa en la idea de que la m�sica, para comunicarse expresivamente, tiene
que funcionar en dos dimensiones, es decir, que debe existir una interacci�n entre
su "primer plano" (definido por Keller como la m�sica que de hecho se toca y se
escucha) y el "fondo", que no est� presente en la m�sica cuando se escucha sino que
se crea en la mente del que escucha conforme la pieza progresa. Este "fondo"
consiste espec�ficamente en la suma total de las expectativas que surgen en el
escucha durante la interpretaci�n de la obra, reflejando sus experiencias musicales
conscientes y subconscientes. Estas definiciones difieren de los tres niveles que
propongo pero son de suma utilidad cuando comparamos espectros estructurales
similares en lenguaje y movimiento.
Una composici�n musical en el nivel 1 consiste en referencias nada ambiguas a
estilos ya reconocidos. La tensi�n en la m�sica, donde exista, se deriva del
intercambio entre los tradicionales par�metros de melod�a, armon�a y ritmo dentro
de un margen estil�stico identificable. Por ejemplo, un himno o m�sica de baile,
uno de los primeros cuartetos para cuerdas de Haydn, una de las primeras canciones
de Los Beatles, o un Bolero.
Una composici�n musical en el nivel 2 involucrar� necesariamente por lo menos otro
elemento m�s, que puede tener implicaciones palla algunos o todos los eventos del
tipo nivel 1, mismos que ser�n resaltados o contextua-lizados. Uno de estos
elementos adicionales puede ser cierta libertad r�tmica que no est� anotada, una
direcci�n temporal para la improvisaci�n, o un evento que de alguna manera reta o
lleva al extremo los par�metros estil�sticamente obvios de la tonalidad y el pulso.
La consecuencia es un sentido de ambig�edad o anacronismo. Como ejemplo de
ambig�edad podemos se�alar las secciones improvisadas pero controladas de algunas
de las partituras de Lutoslawski, o los paisajes sonoros creados para el �lbum de
Los Beatles, Sargent Pepper. Estos ejemplos demuestran el enriquecimiento o
profundizaci�n en el nivel de comunicaci�n, mientras que la imposici�n de un pulso
r�tmico de discoteca a la Sinfon�a No. 40 de Mozart es un ejemplo diferente de la
actividad a nivel 2, que m�s bien restringe el lenguaje musical original y crea una
dicotom�a. La m�sica de sistemas que utiliza progresiones tonales, ya sean cl�sicas
o rom�nticas, y las coloca dentro de un marco mec�nicamente r�tmico, anulando su
funci�n dentro de su contexto arm�nico original, tambi�n produce una dicotom�a, la
cual puede ser m�s sutil o enriquecedora.
Una composici�n musical a nivel 3 puede implicar la subyugaci�n de los eventos del
nivel 1, aplicando una idea mayor que domina todo el material. En un punto extremo
al final de este nivel, distinguir la diferencia entre el primer plano y el fondo
tanto en la estructura musical como en la percepci�n del que escucha, puede ser
poco menos que imposible. Por consiguiente, la m�sica puede parecer extrema y sin
concesiones. Por ejemplo, Stimmung de Stockhausen, donde una serie arm�nica
est�tica constituye el veh�culo para los eventos en un primer plano, el Tr�o para
cuerdas de Schoenberg, y muchas de las obras de Webern, donde la t�cnica de
contrapunto enriquece de tal manera los eventos en el primer plano que el fondo es
apenas perceptible. Lo mismo podr�a decirse de algunas de las obras corales sacras
de Machaut.
El ejemplo 7.1 �en la p�gina siguiente� presenta tres frases inventadas que
demuestran m�s claramente la percepci�n de los diferentes niveles a trav�s de tres
tratamientos de la misma idea. El primer ejemplo, al margen
186
1 87
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS TEOR�A DE LA COMPOSICI�N TEOR�A DE LA COMPOSICI�N

Ejemplo 7.1.
Tres niveles de
complejidad musical.
de su naturaleza crom�tica, no est� lejano de cualquier melod�a tradicional y
zepresenta el nivel 1. El segundo ejemplo representa el nivel 2. Es un tratamiento
m�s desarrollado de las notas b�sicas y de una manera m�s libre y como de
improvisaci�n, ya que la libertad r�tmica en este caso representa la "idea
adicional"; sin embargo, su relaci�n con el nivel 1 es clara. El tercer ejemplo
representa el nivel 3. La imposici�n de la f�rmula r�tmica �o m�s bien dos f�rmulas
contrarias para ser m�s preciso� no hacen m�s que obscurecer el gesto mel�dico
original. Estos son s�lo unos ejemplos; el mismo nivel de complejidad puede
aplicarse a uno o todos los par�metros musicales simult�neamente. Aunque los tres
ejemplos est�n claramente relacionados para facilitar su comprensi�n, es probable
que la idea aparezca solamente en un nivel.
Tres niveles de texto
Las palabras funcionan en un espectro con el sonido fon�tico por un lado y el
significado ling��stico por otro. La complejidad desde el punto de vista del que
escucha yace en que estas funciones extremas se ubican en diferentes partes del
cerebro, por lo general se nos dificulta escuchar el lenguaje como sonido cuando
nuestro enfoque est� en el significado, y respondemos tan s�lo subconscientemente a
esta parte de la comunicaci�n. Para concentrarnos en el sonido del lenguaje
hablado, de alguna manera tenemos que reprimir el instinto cognitivo, algo que
puede lograrse con menor dificultad si se trata de un lenguaje desconocido para
nosotros. Es en este nivel que podemos disfrutar de canciones y poemas en idiomas
que no entendemos.
El tratamiento de cualquier texto significa ubicarlo en un contexto. El siguiente
texto puede servir para demostrar c�mo cualquier texto puede tratarse en los tres
niveles, los cuales est�n distintivamente relacionados con los tres niveles de
m�sica ya descritos:
A: Hemos llegado al final. Ya no tenemos ad�nde ir.
B: Veo algo a lo lejos. Puede que sea una luz.
A: No tiene caso que disimules. Eso no va a cambiar nada.
B: Si tan s�lo pudiera extender la mano y mover esto...
En el nivel 1, el di�logo transcurre en una telenovela, entre dos personas que
est�n atrapadas. Evidentemente las palabras de cada uno reflejan reacciones
opuestas a la situaci�n. Ambos personajes intentan imponer al otro su punto de
vista sobre lo que ocurre. La reacci�n emocional de uno con el otro conlleva m�s
energ�a de la que utilizan contra el propio peligro f�sico. En este contexto, el
significado de las palabras no es ambiguo y s�lo existe un nivel de comunicaci�n.
La realidad f�sica de la situaci�n, el estr�s y la angustia son evidentes en ambas
voces.
En el nivel 2, el mismo texto ocurre en el contexto de una radionovela. Aunque se
ha sugerido un desastre f�sico, no est� tan presente en nuestra imaginaci�n como lo
est�n las voces. Ambas voces hablan con cierta enso�aci�n, tal vez desconectadas
emocionalmente o levemente embriagadas de alguna manera. Las palabras podr�an
sugerir un desacuerdo, pero el tono de voz sugiere que no hay fricci�n entre los
personajes. �Qu� es lo que escuchamos? �Son dos personas atrapadas en un t�nel?
�Son amantes en la cama, pos-coito? El director juega con nuestra sensibilidad; en
este caso, la �ltima frase puede parecer hasta vulgar o graciosa. Y sin embargo, lo
�nico que ha cambiado es la m�sica del lenguaje, no el texto.
La ambig�edad de esta escena se debe al uso deliberado del lenguaje en dos niveles
relacionados con reacciones opuestas, tanto f�sicas como emocionales en diferentes
contextos. A nivel musical, la informaci�n proyectada a trav�s de la forma en el
uso del lenguaje es mucho m�s consciente, pues no existe informaci�n visual alguna.
Al igual que en el nivel 2 en la m�sica, la imposici�n de otro elemento (el sonido
estilizado de las voces) tiene como efecto la modificaci�n de toda la informaci�n a
nivel 1.
En el nivel 3, el texto se presenta en el teatro. Dos actores presentan el texto,
pero de manera muy especial: A dice s�lo las consonantes y, a su vez, B s�lo las
vocales. Evidentemente es muy dif�cil y, cuando fracasan, regresan al inicio de una
frase y vuelven a empezar. Aunque estamos conscientes de que existe el uso de
palabras, su presentaci�n en esta forma llama nuestra atenci�n hacia la estructura
sonora del lenguaje y la aleja de las estructuras sem�nticas. Por supuesto que
terminamos por preguntarnos por qu� est�n haciendo esto, pero la raz�n puede no
tener nada que ver con el texto original, como era el caso en los otros dos
niveles. En el nivel 3, la imposici�n de una
1 moderato
r
Oj
3 martellato
3-1
1
J
9
f
o
.11
s
�o
2 rub. espr.
188 189
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS TEOR�A DE LA COMPOSICI�N TEOR�A DE LA

COMPOSICI�N CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
idea o de una t�cnica puede destruir potencialmente el significado a nivel 1 y 2, y
presentar una abstracci�n o destilaci�n de una idea.
Tres niveles para elementos de interpretaci�n visual
Podr�a decirse que el movimiento, como parte de una interpretaci�n o
representaci�n, funciona entre ambos extremos del espectro, entre lo m�nimo
necesario para lograr cualquier objetivo espec�fico que sea necesariamente
demostrativo. Desde el punto de vista de un m�sico o un compositor, los movimientos
de los int�rpretes en un cuarteto de cuerdas de m�sica cl�sica no son m�s que los
necesarios cuando el objetivo es producir los sonidos requeridos, o para comunicar
la sensaci�n de conjunto a trav�s del gesto. Tocar para la galer�a implica la
noci�n de exagerar ciertos gestos para comunicar visualmente alg�n aspecto de su
virtuosismo. Hay un clich� en los espect�culos de circo cuando el hombre fuerte
deja caer su pesa, o no logra levantarla una y otra vez, demostrando as� tanto el
peso del que se trata como la extremidad de la haza�a, cuando se logra. Pudo haber
levantado la pesa como si se tratara de una bolsa de papel, pero nuestro placer se
basa en nuestra percepci�n de las dificultades implicadas. Ciertamente los m�sicos,
por la naturaleza de su profesi�n, no cuentan con una segunda oportunidad, pero
muchos int�rpretes se esfuerzan tanto en mostrar el grado de dificultad como su
dominio de la haza�a, mientras que otros se dedican al arte de disimular el arte.
Los movimientos en el nivel 1 var�an mucho seg�n el contexto. En este nivel, los
movimientos pueden ser apropiados o instintivos seg�n el contexto
o el estilo; los movimientos restringidos del cuarteto de cuerdas ya
mencionados, por ejemplo. Sin embargo, en el campo de la m�sica de rock, un
lenguaje visual m�s expresivo puede considerarse como natural, como es el caso de
los golpes y movimientos circulares de brazo que ejecutara sobre su guitarra Pete
Townsend de "The Who. Pero no s�lo se trata de estilos musicales: muchos bajistas
de rock permanecen tan quietos y concentrados como algunos int�rpretes de m�sica de
c�mara, conforme establecen una base r�tmica y arm�nica constante dentro de la
estructura; por otro lado, hay solistas cl�sicos que no pueden resistir tocar para
la galer�a. En resumen, una presentaci�n visual en el nivel 1 satisface las
expectativas apropiadas del espectador en cualquier contexto determinado.
En el nivel 2, se a�ade un elemento que puede afectar a algunos o a todos los otros
elementos. Un trombonista que toca un solo en un concierto puede tocar totalmente
dentro de los par�metros limitados del nivel 1. Si el compositor le pide que use
lentes oscuros y traje de etiqueta, esto le a�ade un elemento que repercute en la
percepci�n visual de su interpretaci�n, invocando as� al nivel 2. Si comienza a
hablar a trav�s del instrumento, esto a�adir�a un elemento del nivel 2 musical. Tal
vez un ejemplo del nivel 2 en t�rminos de m�sica rock es el c�lebre gesto de Jimi
Hendrix incendiando su guitarra.
Una interpretaci�n visual del nivel 3 introduce uno o m�s elementos que
potencialmente podr�an subyugar a todos los dem�s elementos. Samuel Beckett era un
maestro en este arte, por ejemplo cuando aparece Winnie por primera vez en Happy
Days, enterrada hasta la cintura en la arena, o cuando los tres personajes al
principio de Play aparecen s�lo con la cabeza visible en una urna, o cuando Mouth
en Not I tiene un seguidor apuntando exactamente a esa parte de su anatom�a a
expensas de todas las dem�s durante todo su mon�logo.
El cuadro 2 resume los tres niveles como se perciben dentro y entre las tres
disciplinas.
El objetivo de este an�lisis comparativo es ofrecer al compositor algunas
herramientas b�sicas con las cuales pueda comprender las relaciones entre las
disciplinas extramusicales que intervienen cuando se compone para un cantante. Es
una perspectiva que espero permita todos los posibles grados de control y de
selecci�n, independientemente de la est�tica o el estilo. Asimismo, articula la
compleja naturaleza de cualquier interpretaci�n y expone el espectro de t�cnicas
que comparten el teatro y la m�sica, dentro de las cuales la voz permanece como el
compa�ero m�s enigm�tico.
Cuadro 2. Los tres niveles en relaci�n con la m�sica, el texto y la ejecuci�n
visual.
Espectro funcional M�sica Palabras Elementos visuales
sonido ... estructura sonido ... significado m�nimo ... extroversi�n
Relaciones tradicionales y b�sicas de melod�a, armon�a y ritmo, etc�tera.
Elementos adicionales que afectan la interpretaci�n
o percepci�n de otro material.
Aplicaci�n de una idea
o estructura mayor que oscurece potencialmente otros niveles.
Palabras y significados en un contexto emocional ambiguo.
Un elemento o capa adicional de significado o intrusi�n de sonido, que afectan la
percepci�n del'sentido, invocando otros niveles de sentido o ambig�edad.
Descontextualizaci�n o abstracci�n de las palabras, que se dirigen sobre s� con las
mismas estructuras fon�ticas a expensas de la sintaxis.
Lo que es apropiado
o instintivo al contexto
o estilo.
Elemento adicional
que contextualiza o enfatiza
otro material.
Aplicaci�n de una gran idea
o "marco" que provoca una abstracci�n, una elaboraci�n
o negaci�n de s�ntesis en diversos niveles.
Nivel 1
Nivel 2
Nivel 3
190 191
INTRODUCCI�N � ACTIVIDADES EDUCATIVAS
8
Actividades educativas
Este cap�tulo presenta algunas sugerencias y propuestas para la realizaci�n de
talleres, con el objetivo de desarrollar la colaboraci�n creativa entre
compositores y cantantes dentro de las instituciones educativas. Hay una serie de
formatos mediante los cuales los compositores y cantantes pueden trabajar en
conjunto: programas extensivos dentro de festivales, teatros y salas de conciertos,
as� como iniciativas en escuelas, conservatorios y universidades. Debido a que el
rango de edades y habilidades puede variar demasiado, este cap�tulo ofrece
sugerencias generales y objetivos para proyectos a desarrollarse en el contexto de
un curso o programa educativo. Depender� del maestro a cargo la adaptaci�n de ideas
de acuerdo a las necesidades, habilidades y circunstancias de sus alumnos.
Cuando se organice un curso o seminario, ser�a ideal contar un n�mero equivalente
de cantantes y compositores, de tal forma que todos los participantes circulen
lentamente dentro del grupo a lo largo de un semestre o un a�o. Sin embargo, es m�s
probable que no se logre el equilibrio perfecto en un curso de esta �ndole. En este
caso, el exceso de trabajo para los compositores resulta tener menor importancia
que la carga f�sica que reciben los cantantes, por lo que una proporci�n mayor de
compositores puede crear m�s problemas. Asimismo, es casi seguro que surgir�n
problemas y cuestionamientos por parte de maestros de canto y coaches, quienes
t�picamente expresan gran desconfianza y preocupaci�n por la "seguridad y
bienestar" de los cantantes en el repertorio contempor�neo. Para todos aquellos que
comparten esta preocupaci�n, vale la pena recordar que la mayor�a de los cantantes
de �pera que han arruinado sus voces lo han logrado cantando Puccini, Verdi o
Wagner (en forma err�nea), o de hecho a trav�s de un entrenamiento t�cnico
incompetente, de la misma forma en que muchos cantantes de rock han causado da�o
permanente a sus voces por el abuso.
Si bien queda fuera del enfoque de este libro la resoluci�n de tales problemas
institucionales, vale la pena hacer el esfuerzo de iniciar negociaciones en esta
�rea de mutua y necesaria confianza, as� como responsabilidad entre cantantes,
compositores y maestros. Por ejemplo, los compositores deben siempre respetar la
resistencia del cantante a interpretar una obra con la cual se sienten inc�modos
(por ejemplo, vocalizar durante la inhalaci�n), antes de que lo consulte con su
maestro; por su parte, cantantes y maestros pueden tratar de entender que los
compositores de diferentes �pocas han demandado siempre nuevas formas estil�sticas
vocales, y que no deben temer el experimentar o jugar con sus voces: cultivar una
curiosidad instintiva en todo lo vocal es esencialmente una actitud sana.
Reynaldo Hahn, compositor y cantante que residi� en Francia, imparti� una serie de
conferencias sobre la voz y los cantantes en 1913-1914, en las que afirm�:
... nada en el terreno del sonido vocal o las vibraciones sonoras es en t�rminos
generales inservible o in�til: la expresi�n m�s breve, el sonido m�s m�nimo, el
ruido casi imperceptible, contiene alg�n tipo de lecci�n; y una de las acusaciones
m�s severas que tengo contra los cantantes es que no son curiosos acerca de todo lo
que concierne a su arte, que no realizan ning�n esfuerzo por extraer informaci�n de
cada posible fuente.'
Encontrar el equilibrio entre los miedos y las necesidades de todos los
involucrados puede ser un objetivo valioso aunque dif�cil de lograr; sin embargo,
es una parte esencial de la coordinaci�n cotidiana de un curso de este tipo. En
algunos casos, una cierta cantidad de fricci�n puede resultar necesaria para
cambiar los prejuicios, expectativas e implementar un mejor entendimiento entre
todas las partes.
Los principales requisitos necesarios para participar son tener entusiasmo por la
composici�n vocal, curiosidad, un buen o�do, t�cnicas anal�ticas pr�cticas, una
habilidad para tomar decisiones creativas responsables y disposici�n a perder el
miedo en relaci�n con la creatividad personal o colectiva. Estas cualidades pueden
tambi�n surgir y desarrollarse durante el taller. El papel del director del curso
consiste esencialmente en ser un catalizador con un entendimiento m�nimo de los
objetivos b�sicos, beneficios y problemas inherentes entre cantantes y
compositores. El beneficio m�s importante de un curso de esta naturaleza es el
conocimiento pr�ctico adquirido por los estudiantes: que alguien te diga que la
pronunciaci�n es dif�cil en notas agudas tiene menos valor que escuchar las mismas
notas y palabras funcionar en una voz y no en otra; que se le subraye a un
compositor su insensibilidad hacia las sutilezas del lenguaje es menos efectivo que
escuchar a un cantante que es un buen actor encontrar y expresar el significado de
un texto de una manera que el compositor nunca imagin�; que se te diga que el papel
del cantante cuando trabaja con un compositor puede elevar su posici�n creativa de
cantante servil a colaborador no conlleva el entusiasmo de una colaboraci�n donde
ni el compositor ni el cantante est�n seguros d�nde comienza o termina su
responsabilidad o propiedad del material en relaci�n con el resultado
' Reynaldo Hahn, On Singers and Singing, Amadeus Press, Portland, 1990, p. 25.
192. 193
ACTIVIDADES EDUCATIVAS INTRODUCCI�N CANCIONES CALLEJERAS ACTIVIDADES

EDUCATIVAS
final, el cual resulta ser propiedad de ambos. Hasta cierto punto, todos los
compositores deben ser capaces de utilizar sus propias voces cuando muestran sus
ideas (sin importar qu� tan adecuada sea la emisi�n vocal), y todos los
participantes cantantes deben ser invitados a improvisar o componer, sin miedo al
rid�culo. Escuchar, analizar y discutir dentro del grupo en cada paso o fase son
aspectos esenciales de la din�mica del taller. En este sentido, los diferentes
periodos de ensayos y presentaciones informales/formales deben considerarse
fundamentalmente como herramientas o espacios de investigaci�n, un hecho que puede
influenciar a los administradores de la instituci�n preocupados por el valor y la
importancia del curso.
Es perfectamente posible que estos talleres puedan lograrse con compositores
j�venes o con aquellos con poca experiencia en la escritura musical. El acto de la
composici�n es esencialmente una forma de improvisaci�n y s�lo en forma secundaria
una forma escrita. Muchos cantautores han reconocido una habilidad limitada para la
notaci�n, y algunos han sugerido inclusive que puede existir una ventaja en la
dependencia en el instinto m�s que en los procesos anal�ticos. En este sentido, se
debe alentar a los compositores a que escriban y graben sus ideas de cualquier
manera posible con el objetivo de fijarlas en la memoria, m�s que presentarlas al
cantante en una partitura. La comunicaci�n entre compositor y cantante (si no son
la misma persona) es por necesidad verbal, la cual bien puede ser tan precisa y
valiosa como una partitura.
Los m�todos de trabajo puede ser tan variados como los resultados: los compositores
pueden experimentar directamente con el sonido, improvisar con el cantante, o en
forma intermitente entre revisiones fuera de clase. Los cantantes pueden tambi�n
liberar tensiones al descubrir que el proceso para lograr una interpretaci�n puede
ser compartido y creativo. La mera necesidad de trabajar juntos puede ayudar al
compositor a comprender el valor de la claridad y las explicaciones en la
partitura. En todas las circunstancias de colaboraci�n, el sentido de alerta y
curiosidad debe alimentarse. Aunque cada proyecto tiene un objetivo determinado, un
objetivo secundario es permitir que cualquier aspecto de la t�cnica vocal o de
composici�n surja o aparezca frente a la conciencia colectiva en cualquier momento.
Cualquier tipo de taller involucra dos procesos distintos: la producci�n/ creaci�n
y la reflexi�n/an�lisis. La din�mica de trabajo de estos ejercicios est�
esencialmente dirigida hacia la energ�a de la curiosidad y el descubrimiento
mutuos. El taller no es el espacio para la constricci�n de ideas acerca de la
noci�n de lo bueno o lo malo, lo correcto o lo incorrecto. De hecho es todo lo
contrario, las restricciones de cada ejercicio se establecen para que la ilusi�n de
la absoluta libertad se descubra dentro de los l�mites proscritos. Si el proceso o
el resultado es "exitoso" de acuerdo al criterio acordado, esto siempre ser� m�s
importante que el rompimiento o exceso de dichas limitaciones. La din�mica
anal�tica o de reflexi�n es m�s sutil y compleja: puede ser p�blica en t�rminos de
la discusi�n, uno a uno en pares de participantes o con el director/coordinador del
taller, o en privado. Aunque el foro de discusi�n generalmente tiene lugar al
final del taller, el proceso anal�tico obviamente involucra revisiones
intermitentes durante diferentes etapas del proceso, y puede continuar despu�s del
taller cuando un cantante o un compositor contin�a ponderando alg�n tema en
particular que surgi� durante la experiencia de colaboraci�n; inclusive puede
asistir a un taller subsiguiente y presentar una idea m�s desarrollada o una
soluci�n alternativa.
Un consejo para aquellos que son nuevos en la experiencia de los talleres: los
estudiantes y adultos, especialmente los m�sicos, tienen habitualmente un terror a
cometer errores en p�blico. Crear un ambiente de seguridad y no intimidante es
esencial en la preparaci�n para lograr la din�mica de trabajo requerida. Aunque
gran parte de esta responsabilidad depende de la personalidad del
director/coordinador del taller, las siguientes dos ideas o principios pueden ser
de gran utilidad:
1. Juego es una palabra esencial en el teatro y la m�sica, as� como nuestro m�todo
primario de autodid�ctica. Define una actitud y una relaci�n entre todos los
involucrados.
2. Cometer errores y aprender de ellos es la manera m�s eficiente de descubrir qu�
funciona y qu� no. El miedo a cometer errores equivale a una par�lisis creativa.
CANCIONES CALLEJERAS
Objetivos: Explorar los diferentes efectos que tienen la situaci�n, el ambiente y
la psicolog�a sobre las composiciones vocales.
Par�metros: Las canciones deben ser interpretadas por un cantante o de preferencia
por un grupo de cantantes al aire libre o en un espacio p�blico cubierto.
Metodolog�a: Discusi�n; improvisaci�n; ensayo dentro del grupo; presentaci�n en las
calles; an�lisis; refinamiento.
Evaluaci�n: El nivel deseado de interacci�n con el p�blico y su participaci�n debe
articularse claramente antes del evento; posteriormente, �ste debe ser objetiva y
discretamente examinado por miembros que no est�n involucrados en la composici�n o
presentaci�n. Si el resultado, sin importar qu� tan inesperado sea, es de cualquier
manera positivo, los objetivos podr�n ampliarse o redefinirse.
Observaciones: Lo que funciona en las calles puede no ser factible en la sala de
conciertos o en un teatro, y viceversa; explorar un �rea nos permite definir las
limitaciones y posibilidades de otra. Las canciones callejeras exploran el
lenguaje, las t�cnicas interpretativas, la representaci�n visual y las inquietudes
musicales sin las sutilezas y matices usualmente asociadas con la sala de
conciertos. Las cuestiones b�sicas de c�mo atraer un p�blico y luego c�mo mantener
su inter�s reflejan inquietudes universales de los compositores: s�lo porque un
p�blico se encuentra atrapado en sus asientos no
194 195
ACTIVIDADES EDUCATIVAS CANCIONES SIN PALABRAS

es garant�a de que se ha logrado su concentraci�n o inter�s. La �nica �rea que
merece cautela es el hecho de que cantar al aire libre es muy cansado y
ac�sticamente insatisfactorio, por lo tanto el canto en un�sono puede resultar m�s
apropiado. Los centros comerciales ofrecen tanto una ac�stica como la peor
contaminaci�n por ruido; aunque el director est� de acuerdo con la idea, con
frecuencia surgen oportunidades interesantes y retadoras.
Los temas de inter�s relacionados incluyen: interacci�n con el p�blico; canto a
capella; uso de amplificaci�n; vulnerabilidad psicol�gica o f�sica; requerimientos
ac�sticos; restricci�n y libertad: teatro; vestuario; presentaci�n.
COMPOSICI�N EN UNA SOLA NOTA
Objetivos: Aprender a ejercer control y comprender la importancia del color y el
timbre, la din�mica, la intensidad, la velocidad y el rango en la composici�n
vocal.
Par�metros: Elegir una sola nota y explorar las cualidades expresivas en una voz en
particular.
Metodolog�a: Selecci�n de texto o sonidos; el compositor explora las posibilidades
con el cantante.
Evaluaci�n: Comparar los resultados entre las diferentes parejas.
Observaciones: La voz es una herramienta de expresi�n extraordinaria. mente
flexible. Muchos compositores con una educaci�n tradicional perciben la selecci�n
de notas como la actividad crucial del compositor. Este ejercicio coloca otros
par�metros de composici�n en el primer plano de la conciencia del compositor y
tambi�n permite que el cantante explore otras herramientas de expresividad vocal
m�s all� de su rango. Al final, tendr� que elegirse una nota: �cu�l es la mejor
para esta voz (y ser� acaso la misma para otras voces)?
Ejemplo: Ein Ton; heder de Peter Cornelius (1824-1874), compuesto sobre la nota Si.
CANCIONES SIN PALABRAS
Objetivos: Liberar al compositor de las necesidades y restricciones inherentes a la
comprensi�n ling��stica en la composici�n vocal y explorar la voz como una fuente
sonora.
Par�metros: Inventar sonidos vocales sin significado ling��stico y utilizarlos en
forma expresiva.
Metodolog�a: Tanto el compositor como el cantante deben producir un cat�logo de
posibilidades interesantes, a partir de la cual se har� una selecci�n y se crear�
una estructura. Este ejercicio es ideal para trabajo individual, especialmente en
las primeras etapas del proceso.
Evaluaci�n: Comparaci�n y discusi�n de los resultados.
TEXTOS ID�NTICOS ACTIVIDADES EDUCATIVAS
Observaciones: Desde la vocalise hasta los sonidos o lenguajes inventados, las
posibilidades no ling��sticas de la voz son infinitas, sin embargo, existen varios
obst�culos que librar. �stos incluyen la forma en la que se atrae la atenci�n y la
emoci�n del cantante o del p�blico generalmente orientado hacia el texto, la
motivaci�n del .compositor y los problemas que surgen en la notaci�n. Para
estudiantes avanzados se recomienda el estudio del alfabeto fon�tico internacional
(v�ase el ap�ndice 2, p..211).
Addendum: La idea de poemas sin palabras es una extensi�n natural de esta propuesta
y promueve la interacci�n interdisciplinaria en un aspecto creativo del lenguaje en
com�n con la m�sica.
PALABRAS SIN CANCIONES
Objetivos: La interrelaci�n entre la m�sica y el texto en una situaci�n dominada
por el texto; diferentes velocidades de enunciaci�n del texto y su efecto en la
musicalizaci�n.
Par�metros: Establecer la lista de palabras que ser�n articuladas a diferentes
velocidades.
Metodolog�a: Preselecci�n de textos; enunciaci�n del texto por cantantes para
explorar los problemas de la interpretaci�n clara y r�pida en diferentes rangos
vocales.
Evaluaci�n: Definir si se lograron los objetivos de claridad e inter�s por parte
del cantante y del compositor, y d�nde terminan sus habilidades y responsabilidades
individuales.
Ejemplos:
1. Aria del cat�logo de Leporello de Don Giovanni de Mozart.
2. Wolf: Ich hab in Penna (Lid).
3. Machines Agricoles, ciclo de Milhaud.
Addenda: El uso de una sola palabra en la totalidad de la composici�n tambi�n
produce interesantes resultados y problemas tanto para el cantante como para el
compositor; v�ase por ejemplo Alleluja del Exsultate Jubilate, K165 de Mozart.
TEXTOS ID�NTICOS
Objetivos: La percepci�n de la diversidad de comprensi�n textual y la variedad de
respuestas interpretativas a partir del mismo texto.
Par�metros: Se elige un texto �nico como el material base de la composici�n para
todos los compositores. Ser�a buena idea que el texto fuera elegido por un cantante
como si fuera una comisi�n.
Metodolog�a: Se invita a los compositores y cantantes a enunciar el texto en frente
de todo el grupo, a continuaci�n se inicia una discusi�n general
196
197
ACTIVIDADES EDUCATIVAS TEXTOS ID�NTICOS UNA SOLA RESPIRACI�N ACTIVIDADES

EDUCATIVAS
para descubrir la riqueza, diversidad y ambig�edad del significado o inter-
pretaci�n. �ste es un proceso continuo que nos permite comprender c�mo
cada decisi�n creativa repercute en la siguiente, definiendo, limitando, clari-
ficando o disfrazando las intenciones de expresi�n y significado.
Evaluaci�n: Comparaci�n continua y discusi�n.
Observaciones: Es importante permitir que un cantante seleccione el
texto; algunos cantantes est�n curiosamente y en forma err�nea muy poco
interesados en los temas relacionados con el texto, y la responsabilidad de
tener que elegir para el grupo puede ayudar al cantante a entender mejor el
complejo proceso del canto. Todos los compositores en el grupo trabajan con
el mismo texto. El inter�s reside en analizar c�mo cada equipo ha reaccionado
en forma distinta al mismo punto de partida.
Ejemplos:
Canci�n francesa:
Green (Verlaine: Faur�/Debussy)
Mandoline (Verlaine: Faur�/Debussy)
Claire de Lune (Verlaine: Faur�/Debussy)
En sourdine (Verlaine: Faur�/Debussy)
Spleen (Verlaine: Faur�/Debussy)
Soupir (Mallarm�: Ravel/Debussy)
Placet futile (Mallarm�: Ravel/Debussy)
Lieder:
Ganymed (Goethe: Schubert/Wolf)
Harfenspieler Lieder (Goethe: Schubert/Wolf)
Lieder de Mi gnon 1-4 (Goethe: Schubert/Wolf)
Canci�n inglesa:
Shakespeare:
Blow, Blow thou Winter Wind. Thomas Augustine Arne, Frank Bridge, Madeleine Dring,
Erich Korngold (Opus 31, No. 3), sir Hubert Parry, Roger Quilter (Opus 6, No. 3).
Full fathom five. Versiones de Frederic Ayres (Opus 4, No. 2), John Banister,
Robert Johnson, Michael Nyman (Ariel Songs, No. 3), Igor Stravinsky (Three Songs
from William Shakespeare, No. 2), Michael Tippett (Songs for Ariel, No. 2) Ralph
Vaughan Williams (canci�n a voces, de Three Shakespeare Songs, No. 1), Charles
Wood.
O mistress mine, where are you roaming? Versiones de David Amram, Amy Marcy Cheney
Beach (Opus 37, No. 1), Theodore Chanler, Ernest Farrar, Gerald Finzi (Opus 18, No.
4), Percy Grainger, Mary Howe, Erich Korngold (Opus 29, No. 2), "Tomas Morley,
Herbert Murrill, sir Hubert Parry (English Lyrics, set 2, No. 1), Roger Quilter
(Opus 6, No. 2), sir Charles Villiers Stanford (Opus 65), Ralph Vaughan Williams,
Richard Henry Walthew, Peter Warlock.
Alfred Edward Housman:
Is my team ploughing? Versiones de George Butterworth (Six Songs from A Shropshire
Lad, No. 6), Ivor Gurney (The Western Playland, No. 6), Charles Wilfred Orr, Ralph
Vaugh�n Williams (On Wenlock Edge, No. 3).
When I was one-and-twenty. Versiones de Robert F. Baksa (de la colecci�n Housman
Songs), sir Arnold Bax, sir Arthur Bliss, George Butter-worth (Six Songs from A
Shropshire Lad, No. 2), Henry Balfour Gar-diner, C. Armstrong Gibbs, Ivor Gurney
(Ludlow and Teme, No. 6), John Jeffreys, Charles Wilfred Orr, sir Arthur Somervell
(A Shrop-shire Lad, No. 2).
L�MITES TEMPORALES
Objetivos: Respuestas creativas instintivas y r�pidas, la experiencia de producir
ideas bajo presi�n; comprensi�n y control de dificultades en la presentaci�n.
Par�metros: Dependiendo del n�mero y la calidad de los espacios para trabajo
individual, los periodos de 10, 20 o 30 minutos son los que mejor funcionan. Por
obvias razones las canciones ser�n breves o inclusive estar�n incompletas.
Metodolog�a: Preselecci�n del texto; tiempo l�mite de trabajo individual en la
composici�n, seguido por ensayos con el cantante dentro del mismo esquema de
tiempos l�mite, y finalmente presentaci�n informal.
Evaluaci�n: Discusi�n despu�s de la presentaci�n.
Observaciones: Escribir una canci�n en 10 minutos o media hora no es una tarea
arbitraria sino una parte de la experiencia que es la realidad de muchos
compositores que trabajan en los medios de comunicaci�n. Exige un alto grado de
disciplina y oficio. Componer una canci�n que tiene que ser dominada por un
cantante en 10 minutos o media hora es igualmente o quiz� m�s demandante en
t�rminos de disciplina y oficio. Debe recordarse que el resultado no debe ser
aburrido ni para el compositor, el cantante o el escucha.
UNA SOLA RESPIRACI�N
Objetivos: Explorar la duraci�n y la acci�n de la respiraci�n sobre la voz en
diferentes situaciones musicales y textuales.
Par�metros: La duraci�n de la composici�n est� sujeta y limitada a una
sola respiraci�n del int�rprete.
Metodolog�a: Los compositores trabajan solos antes de colaborar con los
cantantes.
Evaluaci�n: Discusi�n durante y despu�s del proceso.
198 199
ACTIVIDADES EDUCATIVAS IMPROVISACI�N PROYECTOS ADICIONALES ACTIVIDADES
EDUCATIVAS
Observaciones: iQu� tan larga es una exhalaci�n, y qu� puede lograr un cantante en
un tiempo tan corto? �De qu� forma lo que se le pide al cantante afecta la
provisi�n de aire? �C�mo se puede prolongar o escorzar?
�ste es un buen veh�culo para que los cantantes se relajen y pierdan el miedo a la
improvisaci�n.
COMPONER UNA CANCI�N
PARA QUE LA ESCUCHEN LOS NI�OS
Objetivos: Explorar c�mo un compositor tiene que ajustar los par�metros y t�cnicas
musicales para satisfacer las necesidades y habilidades aparentes de cierto
p�blico.
Par�metros: Al principio se deben tomar decisiones en relaci�n con la edad y las
habilidades del p�blico infantil propuesto.
Metodolog�a: Colaboraci�n entre cantante y compositor que culmina en una
presentaci�n informal frente a un grupo de ni�os invitados.
Evaluaci�n: Directamente por el p�blico en una discusi�n abierta.
Observaciones: Por supuesto que es imposible predecir la reacci�n de un p�blico, y
el intento de lograrlo cae en la condescendencia y la arrogancia. Esta es una tarea
compleja que requiere de una gran imaginaci�n y control t�cnico.
Addenda: Escribir una canci�n para ser interpretada por ni�os es un ejercicio
excelente para comprender su voz y sus habilidades.
IMPROVISACI�N
Objetivos: Que el compositor trabaje directamente con una voz sin una partitura;
que el cantante reaccione r�pida y creativamente a las instrucciones; que los
espectadores aprendan acerca de la comunicaci�n entre cantantes y compositores, los
problemas y puntos fuertes de la comunicaci�n verbal en t�rminos del sonido. Otro
objetivo es descubrir m�s acerca de la voz del cantante y la mente del compositor.
Par�metros: Con o sin preparaci�n, un compositor debe trabajar con un cantante por
un tiempo determinado. Puede ser enfrente del grupo, el cual debe permanecer atento
y en silencio, o en privado sin espectadores. La sesi�n debe cerrar con la
presentaci�n informal de la pieza sin importar su brevedad.
Metodolog�a: De ser necesario, el compositor puede iniciar la sesi�n al teclado.
Utilizando palabras y demostrando ideas, el compositor presenta una idea al
cantante de la forma en que debe comenzar un sonido o una frase. La claridad en la
direcci�n es esencial, al igual que la disponibilidad a intentarlo todo y un
esp�ritu audaz, especialmente por parte del cantante quien act�a como compositor
adjunto. La discusi�n subsiguiente debe centrarse tanto en el proceso de la
interacci�n entre el cantante y el compositor como en el producto. Se aconseja que
primero se permita a los espectadores emitir sus opiniones antes de que el
compositor y el cantante en cuesti�n se adhieran a la discusi�n general.
Evaluaci�n: A menudo, las palabras son. el oficio de los cantantes y pueden
ofrecerse f�cil y profusamente. Los compositores de car�cter taciturno pueden
encontrar este proceso dif�cil, especialmente frente a sus colegas. La proporci�n
de palabras en relaci�n con el canto debe idealmente ser peque�a y el proceso
depender� de las decisiones y reacciones r�pidas e instintivas de ambas partes.
Observaciones: Los cantantes con experiencia o mucho valor pueden improvisar frente
al grupo sin la ayuda de un compositor y lograr un buen efecto, mostrando tanto
imaginaci�n como habilidad vocal. Las cuestiones de estilo predeterminado en
cualquier formato deben ser evitadas; un estilo libre de improvisaci�n libera a
todos los participantes de las preocupaciones o restricciones por lo correcto o
incorrecto. Es preferible lograr un sentido de confianza no competitivo dentro del
grupo antes de iniciar este ejercicio. Los resultados pueden compararse en una
etapa posterior en sesi�n cerrada y recibir un reporte sobre el proceso por parte
del compositor y del cantante.
PROYECTOS ADICIONALES
Los siguientes proyectos de composici�n est�n directamente relacionados con las
t�cnicas discutidas en el texto. Sin la participaci�n de un cantante dispuesto a
intentar o demostrar ideas, probablemente ser� muy poco lo que se logre. M�s a�n,
la diversidad de voces que existe, incluso dentro de un mismo tipo, demanda que
estos ejercicios sean de alguna manera dise�ados para un cantante en espec�fico. El
cap�tulo o secci�n relevante se utiliza como el t�tulo de cada proyecto. Todos los
proyectos requieren encontrar o elaborar textos breves lo cual puede generar
participaci�n interdisciplinaria. Simult�neamente, varios proyectos pueden resultar
con textos sin sentido, fon�ticos o como una vocalise.
El paso
Componer una obra vocal que deliberadamente explote la divisi�n de la voz en tres
registros. Se debe instruir al cantante que demuestre o exagere los diferentes
colores de cada registro. Los contrastes deben ser justificables a trav�s del texto
y la intenci�n musical.
Por ejemplo, puede ser posible escribir un tr�o para una voz, donde cada personaje
est� claramente definido en su personalidad o estado emocional. Al mismo tiempo,
los rangos pueden utilizarse en forma consecuente para sugerir un tipo de viaje o
progresi�n emocional.
200 201
ACTIVIDADES EDUCATIVAS PROYECTOS ADICIONALES PROYECTOS ADICIONALES ACTIVIDADES
EDUCATIVAS
Un ejercicio complementario ser�a componer una obra donde se utilice un rango vocal
similar pero que requiera a lo largo de su duraci�n consistencia de tono y color.
Categor�as vocales
Este proyecto requiere acceso a diferentes tipos de voces aunque no sea en forma
simult�nea. Cada cantante debe presentar e interpretar una canci�n corta o una
secci�n que consideren muestra un aspecto de su voz. Entonces se sugiere al
compositor que escriba una obra que exagere m�s este aspecto vocal o que explote el
efecto opuesto.
A un bajo que demuestre s�lo su registro grave se le puede pedir que utilice notas
extremas fuera de su rango de voz completa, sin embargo, el color debe ser
apropiado para la composici�n. El uso de notas en falsete explota un efecto
opuesto.
Puede ser que una soprano ejecute pasajes de coloratura a gran velocidad
demostrando flexibilidad y precisi�n. El compositor puede responder con ideas a�n
m�s r�pidas o producir l�neas mel�dicas l�ricas que demuestren un efecto opuesto.
Un tenor puede mostrar una escena heroica, rom�ntica y dram�tica, a la cual el
compositor puede responder con m�sica que representa debilidad y vulnerabilidad, o
alternativamente, que requiere precisi�n y flexibilidad.
El objetivo de cada ejercicio es ayudar a definir las ventajas y desventajas,
fortalezas y debilidades de los diferentes tipos de voces. En este sentido,
componer una obra que es extremadamente dif�cil para el cantante no es
necesariamente un fracaso del compositor. En este caso, el compositor debe revisar
la obra o buscar otro cantante que sea capaz de dominar la t�cnica espec�fica
requerida. De esta manera, el compositor podr� compilar una serie de diferentes
aspectos vocales que se aplican a diferentes tipos de voz.
"Legato" y saltos
El compositor debe crear una l�nea vocal que explote saltos dentro de un registro y
entre los diferentes registros. La misma figura puede aparecer en diferentes
lugares con cambios en la articulaci�n que se justifiquen por la intenci�n del
texto o la composici�n. El objetivo es descubrir de qu� forma las articulaciones
como el legato, el staccato y el portamento afectan al aparato vocal. La dificultad
ser� componer gestos musicales similares que funcionen bien en forma equivalente
con diferentes articulaciones.
Aire y respiraci�n
Estos ejercicios exploran el efecto de la respiraci�n organizada sobre la l�nea
vocal. Se da al compositor la instrucci�n de producir una l�nea vocal prolongada en
la cual, a pesar.de que no habr� silencios, se podr� respirar en lugares que no lo
hagan aparente, para sugerir una sola y prolongada frase. En este caso, cualquiera
que sea el texto, el compositor tendr� que examinarlo con sumo cuidado para
determinar las consonantes dobles o triples que pueden destruir la ilusi�n de
longevidad y suavidad. Igualmente, los cambios de direcci�n en la l�nea vocal o el
tama�o de los intervalos pueden afectar la posibilidad de una respiraci�n. La
din�mica juega tambi�n un papel importante. Sin advertencia o preparaci�n, el
coordinador o l�der del taller puede demostrar con un cantante la forma en que un
peque�o crescendo, previo a una respiraci�n, crea la ilusi�n de continuidad en la
l�nea, escondiendo la respiraci�n de la atenci�n del p�blico.
Din�mica
Estos ejercicios ayudan a demostrar el efecto de diferentes rangos en la din�mica.
Si la composici�n tiene como tarea definir 12 categor�as de din�micas, el
compositor pronto descubrir� que dif�cilmente encontrar� un cantante que pueda
comprender o sostener estas definiciones. Tanto los cambios de velocidad como de
rango afectar�n los resultados. Se aconseja que se utilicen cuatro din�micas (pp,
p,fyff) y que se justifique en la composici�n su aplicaci�n en la parte baja, media
y alta de cada registro vocal. Esto ayudar� al compositor a diferenciar los efectos
entre un forte en el rango medio de una soprano comparado con un forte en un Sol
agudo. Tanto las diferentes din�micas como los diminuendos y crescendos en notas
sostenidas har�n patente el arte y la sutileza de la din�mica vocal.
Flexibilidad y resistencia
Lo que cansa a una voz no s�lo son los extremos de din�mica, tesitura o velocidad.
Cantar constantemente en un mismo registro puede a la postre provocar tensi�n
muscular e impedir la ejecuci�n del cantante.
En general, la mayor�a de las voces sobresalen por su agilidad o por su volumen,
rara vez por ambas, y nunca simult�neamente. En este sentido, un ejercicio
interesante para el compositor consistir�a en elegir o determinar, a partir de una
interpretaci�n, qu� cualidad es m�s pertinente para el cantante en cuesti�n. El
compositor debe entonces deliberadamente explotar la fortaleza del cantante en su
composici�n, la cual debe tambi�n incluir en grado menor y en la medida en la que
el cantante sea capaz, otra cualidad vocal.
202 203
ACTIVIDADES EDUCATIVAS PROYECTOS ADICIONALES PROYECTOS ADICIONALES ACTIVIDADES
EDUCATIVAS
En este y otros ejercicios, podr�a ser apropiado no mencionar a los cantantes los
par�metros t�cnicos que se est�n explorando hasta el final del proyecto, de tal
forma que no tengan conciencia o preocupaci�n de los posibles juicios emitidos por
los compositores de sus cualidades o habilidades. Descubrir los juicios err�neos de
los compositores es una parte importante del proceso creativo de colaboraci�n y no
simplemente un resultado negativo. Toma mucho tiempo descubrir y comprender las
fortalezas y debilidades de algunas voces.
Composici�n entre notas
El compositor debe explorar el mayor n�mero posible de tipos de enlaces entre
notas, utilizando toda clase y tama�o de intervalos para explorar los posibles
efectos de diferentes glissandi y portamenti, as� como cambios n�tidos y claros
entre notas. La utilizaci�n de un texto alertar� al compositor de la forma en que
las consonantes pueden interferir o provocar una intenci�n. Se sugiere que se
estudien algunos de los ejemplos dados en el cap�tulo 2 (p. 31), se escuchen y se
analicen antes de iniciar el ejercicio.
M�sica y lenguaje
Estos ejercicios est�n todos directamente relacionados con texto y m�sica.
Determinados textos y diferentes idiomas son igualmente �tiles.
Precisi�n y ambig�edad. Para demostrar la ambig�edad o precisi�n de una emoci�n,
objetivo e intenci�n, se debe buscar un texto neutral que no demuestre
expl�citamente ninguna emoci�n o estado de �nimo en particular. La tarea del
compositor ser� producir un solo tratamiento musical que contenga una variedad de
diferentes contextos, explotando estados emocionales contrastantes u opuestos. Sin
alterar las notas, la obra puede presentarse en tres o m�s versiones, con
anotaciones que sugieran quiz� el enojo, la inseguridad o la sensualidad del
personaje. Se selecciona a tres cantantes, sin que sepan el uno del otro, para
colaborar con el compositor y presentar las diferentes versiones.
Una extensi�n del ejercicio consiste en mantener la composici�n original sin
anotaciones emocionales espec�ficas y se invita a un cantante a utilizar su
imaginaci�n y t�cnica para crear varias interpretaciones.
Iron�a o doble significado. Debe encontrarse un texto que sea expl�cito en su
intenci�n emocional y el compositor debe trabajarlo de tal forma que sugiera que el
personaje en realidad siente lo opuesto. Por ejemplo, una declaraci�n de amor puede
trabajarse de tal forma que sugiera la insinceridad del personaje; o un texto
fuerte y lleno de confianza que al tratarse pueda sugerir las inseguridades, dudas
y debilidades del personaje. �Puede la m�sica tornar un ccs� " a un "no" o a un
"quiz�"?
Vocales
Al trabajar un texto que utiliza tipos similares de vocales, el compositor tiene la
oportunidad de explorar c�mo los cambios de rango en una l�nea vocal afectan las
diferentes vocales. Se debe fomentar en el compositor la exploraci�n de un rango
vocal amplio y la repetici�n del texto cuando sea necesario. Trabajar cada vocal en
forma individual en forma de vocalise servir� para comprender por qu� el sonido
abierto de la vocal "A" es el m�s tradicional. Ser� tambi�n muy entretenido y
constructivo crear frases para las composiciones que exploten grupos de sonidos de
vocales similares, como es el caso de algunos trabalenguas.
Diptongos
Se invita a un cantante a interpretar una canci�n popular pero con una pro--ducci�n
cl�sica con vocales puras, minimizando los diptongos. Las grabaciones de Cathy
Berberian de las canciones de Los Beatles son ejemplos interesantes. Un extracto de
un aria de Handel interpretada con una exagerada y coloquial producci�n de los
diptongos puede ser igualmente entretenida (Berberian tambi�n ha utilizado esta
t�cnica en sus grabaciones). Se invita al compositor a musicalizar un texto
indicando, exagerando y controlando su uso, en una forma apropiada a los objetivos
de la composici�n y el car�cter; por ejemplo, un personaje que pretende tener
credibilidad ling��stica callejera.
Consonantes y sibilantes
Se invita al compositor y al cantante a categorizar diferentes sonidos dependiendo
de la zona donde son producidos. El resultado puede ser algo similar a la imagen de
la figura 4. El diagrama es �til para identificar d�nde y parcialmente c�mo se
producen los sonidos, y puede ser �til como un estudio preliminar al alfabeto
fon�tico internacional, incluido en el ap�ndice (p. 211).
Posteriormente se indica al compositor que escriba con diferentes familias de
sonidos, o progresivamente a lo largo de la estructura de la boca. Los cantantes
con habilidad para la improvisaci�n a menudo disfrutan este tipo de improvisaciones
abstractas que se centran en lo corporal. Una vez iniciado el acto del
descubrimiento consciente de estas herramientas de uso cotidiano, pueden
convertirse en una obsesi�n compulsiva para los compositores.
Vibrato
El control consciente del vibrato es una t�cnica vocal avanzada, de modo que los
ejercicios de esta �ndole para los compositores pueden s�lo consi-
204 205
ACTIVIDADES EDUCATIVAS PROYECTOS ADICIONALES

Figura 4.
Colocaci�n fon�tica.
Garganta Paleta suave --superior ----frdiital------ Paleta
Dientes Un Ambos
semi- Paleta dura --- labio labios
abiinta dura
, J SH � S TM F W Sibilantes
H (en alem�n 7.7\P(sin voz)
_----,.7,-,.
\ � G ' N � I ni, 'IV', m Alargar

e- ;..4 consonantes
Ghl J Z TH V --\\ BBB Fricativos

(el Anido (como un
alfhicer soplido
gargaras) burbuje�ltte)
G D \ \\��,_ de voz
ir ------_, oclusiva
K CH ---.., ------- -.......____--p sin
voz
oclusiva
T
derarse en etapas avanzadas de entrenamiento. El entendimiento de las diferencias
entre vibrato natural, tr�molo y oscilaci�n amplia o wobble se logra al escuchar
con atenci�n grabaciones y conciertos, ya que su demostraci�n s�lo ser�a posible
con un cantante de una s�lida sensibilidad y madurez t�cnica. Sin embargo, es
posible para un compositor explorar el efecto de los sonidos sin vibrato para
compararlos con un vibrato natural bien producido. La introducci�n del vibrato al
final de s�labas emotivas y prolongadas es una caracter�stica com�n en el arte
vocal de muchos cantantes populares y puede analizarse a trav�s de grabaciones.
Colocaci�n del texto en la partitura
Cada texto produce una serie de consideraciones individuales y el objetivo
primordial del compositor debe ser la claridad visual de su intenci�n para el
cantante. Como ejercicio, se debe proponer a los compositores musicalizar el texto
de una obra conocida (quiz� solamente en forma r�tmica) y comparar sus decisiones
con la versi�n publicada.
Ap�ndice 1:
Nomenclatura vocal
A pesar de que es importante tomar la individualidad de las voces como la base,
este agrupamiento de voces puede ser de utilidad:
SOPRANO
La mejor parte de la tesitura es el registro agudo; por consecuencia presenta un
registro vocal medio m�s d�bil; con frecuencia el registro de pecho es bueno. De
todos los tipos de voz, el de la soprano es el m�s diverso, desde la dram�tico
coloratura (Reina de la noche), pasando por la l�rico ligera (Despina) hacia la
dram�tico (Tosca) y la wagneriana (Isolda).
Cabe indicar que a menudo la escritura de la tesitura es m�s significativa que las
notas en los extremos del rango.
Subcategor�as:
Soubrette o ligero: tono fino y delgado, una voz joven capaz de representar
personajes c�micos, por ejemplo, Despina (Cosi fin tutte), Susanna (Le nozze di
Figaro), Musetta (La Boh�me), Bella (The Midsummer Marriage).
L�rico coloratura: amplia y extrema tesitura aguda con extraordinaria agilidad; por
ejemplo, Blonde (Die Enffiihrung aus dem Serail), Gilda (Rigoletto), Norina (Don
Pasquale), Titania (A Midsummer Night's Dream), Lul� (Lulu), Cunegonde (Candide).
L�rico: una voz capaz de sostener largas l�neas vocales y con un tono m�s
sustancial y rico que la categor�a anterior; por ejemplo, Pamina (Die Zauberfl�te),
Micaela (Carmen), Mimi (La Boh�me), Ellen (Peter Grimes), Marietta (Die tote
Stadt), Monica (The Medium)
Dram�tico coloratura: un rango m�s amplio y poderoso con la habilidad de la
coloratura; por ejemplo, Anne Truelove ( The Rake's Progress), Luc�a (Lucia di
Lammermoor), Violetta (La Traviata).
Spinto: un rango emocional m�s amplio con la capacidad de sostener largas l�neas
sobre un gran ensamble, gran resistencia vocal; por ejem-
zo6 207
AP�NDICE 1 NOMENCLATURA VOCAL NOMENCLATURA VOCAL AP�NDICE 1

plo, Cio Cio San (Madama Buttetfly), Desd�mona (Otello), Elizabeth (Tannhiiuser).
Dram�tico: una voz todav�a m�s poderosa que puede sostener pasajes dram�ticos
prolongados; por ejemplo, Leonora (Fidelio), A�da (Aida), Ariadne (Ariadne auf
Naxos), Marie (Wozzeck).
Gran dram�tico o wagneriana: una variaci�n de la anterior pero con un volumen capaz
de rebasar el sonido de grandes orquestas; por ejemplo, Isolda (Tristan und
Isolde), Br�nnhilde (Der Ring des Nibe-lungen), Turandot (Turandot).
MEZZOSOPRANO
Una categor�a no reconocida en los tiempos de Mozart, esta soprand favorece la
parte media de la voz en lugar de la tesitura aguda, aunque algunas veces se
extienden hacia un brillante registro agudo capaz de virtuosismo, como es el caso
de las hero�nas de Rossini.
Subcategor�as:
L�rico: registro medio rico con una flexibilidad para la coloratura; por ejemplo,
Cherubino (Le nozze di Figaro), Angelina (Cenerentola), Sextus (La clemenza di
Tito), Komponiste (Ariadne auf Naxos), Erica (Vanessa).
Dram�tico: de mayor fortaleza vocal y un tono m�s oscuro; por ejemplo, Carmen
(Carmen), Dalla (Samson et Dalila), Eboli (Don Carlos), Fricka (Die Walk�re),
Lucrecia (Yhe Rape of Lucretia), N'aclame Flora (The Meditn).
ALTO
�sta es la categor�a menos com�n dentro de las voces femeninas; t�picamente posee
un tono oscuro y rico en el registro medio, una tesitura grave m�s extendida y un
rango agudo reducido. Com�nmente produce la sensaci�n de calma terrenal.
S ubcatego r�a:
Contralto: una voz madura con un rango grave fuerte y pesado; por ejemplo, Ulrica
(Un bailo in maschera), Azucena (Il trovatore), Erda (Der Ring des Nihelungen).
ALTO MASCULINO/CONTRATENOR
T�picamente, es un tipo de bar�tono pero con un falsete naturalmente fuerte, con el
cual se amalgama la voz media. Con frecuencia por debajo se esconde una excelente
voz de bar�tono. Muchos de los papeles que originalmente eran interpretados por
varones en la actualidad son interpretados por mezzoso-
pranos; ejemplos, Ober�n (A Midsummer Night's Dream), La hechicera (Dido & Aeneas),
Orfeo (afeo ed Euridice), y gran variedad de roles hande-llanos, como Julio C�sar
(Giulio Cesare). ,
TENOR
Los tenores ligeros y los heroicos son dos tipos de voces completamente diferentes.
En el tenor ligero, el rango medio se mezcla con el falsete para crear un registro
agudo l�rico y flexible.
Subcategor�as:
Bullo: flexible, con buena dicci�n y habilidad c�mica; ejemplos, Pedrillo (Die
EnOhrung aus dem Serail), Beppe (I pagliacci).
L�rico: voz flexible y con la habilidad de sostener largas l�neas de legato; por
ejemplo, Alfredo (La traviata), Tamino (Die Zaubofi�te), Tom Rakewell (The Rake's
Progress), Albert (Albert Herring).
Italiano: una voz m�s robusta con habilidad para producir Dos agudos; por ejemplo,
II Duca (Rigoletto), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Rodolpho (La Boh�me), Cantante
italiano (Der Rosenkavalier).
Heroico joven: tono sonoro con gran poder y resistencia; ejemplos, Don Jos�
(Carmen), Cavaradossi (Tosca), Peter Grimes (Peter Grimes).
Heroico: Capaz de tener impacto sobre una grande orquesta; ejemplos, Florestan
(Fidelio), Otelo (Otello), Siegmund (Die Walk�re).
BAR�TONO
Los bar�tonos poseen un fuerte y rico rango medio. El bar�tono ligero puede
descender f�cilmente desde el registro agudo hacia el medio creando un sonido �gil
y joven. El bar�tono pesado puede acarrear gran peso en el registro medio
frecuentemente hasta un Fa, pocas veces m�s agudo.
Subcategor�as:
L�rico: flexible a lo largo de todo su rango hasta un Sol o La agudo y con
habilidad para sostener l�neas; ejemplos, F�garo (II barbiere di Siviglia),
Papageno (Die Zauberfl�te).
Cavalier: con m�s peso en la voz, menos flexible y con una presencia esc�nica
fuerte y atractiva; ejemplos, Eugene Onegin (Eugene Onegin), El conde (Le nozze di
Figaro), Don Giovanni (Don Giovanni), Billy Budd (Billy Budd).
De car�cter: voz poderosa y con buen registro agudo, habilidad para interpretar
Verdi y Puccini; ejemplos, Rigoleto (Rigoletto), Escamillo (Carmen), Tonio (I
pagliacci).
Heroico: sonido grande y pesado, a menudo representa personajes crueles y
poderosos; ejemplos, Macbeth (Macbeth), Yago (Otello), Wotan (Die Walk�re), Wozzeck
(Wozzeck).
zo8 209
AP�NDICE 1 NOMENCLATURA VOCAL

BAJO
Con frecuencia exige una estructura f�sica grande la musculatura y la capacidad de
aire que se requiere en la voz masculina m�s grave para sostener un volumen
sustancial. Se puede percibir algo extrahumano en la santidad de Sarastro (Die
Zaubete) y algo sobrehumano en el apetito de Boris Godunov. Ap�ndice 2:
Subcategor�as: Una aplicaci�n del alfabeto
Buffo: flexible, con un rango expresivo amplio y un excelente actor; ejemplos,
Leporello (Don Giovanni), Bartolo (II barbiere di Siviglia), Bottom (A Midsummer
Night's Dream). fon�tico internad nal (AFI)
Bajo-bar�tono: un tono m�s oscuro, ligeramente m�s dram�tico y con la habilidad de
sostener l�neas de legato; ejemplos, F�garo (Le nozze di Figaro), Claggart (Billy
Budd).
Bajo profundo: tono profundo y rico; por ejemplo, Gremin (Eugene Onegin), Filippo
(Don Carlo).
La siguiente tabla provee una conveniente herramienta de referencia derivada de la
aplicaci�n del AH al idioma espa�ol (de M�xico, a menos que se indique otra cosa) o
a otras lenguas conforme fuera necesario. Cabe mencionar que no es una
representaci�n extensiva de dicho alfabeto.
s�mbolo palabra idioma s�mbolo palabra idioma
A cup ingl�s g gato, guerra espa�ol
a casa espa�ol gs exil franc�s
E pet ingl�s y luego espa�ol
e pelota espa�ol h hight ingl�s
a vale franc�s k ca�a, quisimos espa�ol
i iris espa�ol ks exquisito espa�ol
O copo espa�ol 1 lino, calor espa�ol
fought ingl�s X llave espa�ol
0 peu franc�s yonder ingl�s
Pe ceuf franc�s m madre, comer espa�ol
u mucho, umbral espa�ol n nido, anillo espa�ol
y yerma espa�ol p �oquis, caba�a espa�ol
el ensemble franc�s q sing ingl�s
teint franc�s p pozo espa�ol
ombre franc�s r raro espa�ol
Ce un franc�s s saco espa�ol
w suave ingl�s z zeal ingl�s
j you ingl�s dz adze ingl�s
q puis franc�s 3 visi�n ingl�s
b bestia espa�ol d3 inyecci�n espa�ol
ps hablar, beb� espa�ol S show ingl�s
9 ich alem�n t tamiz espa�ol
210
21 I
UNA APLICACI�N DEL ALFABETO FON�TICO INTERNACIONAL

AP�NDICE 2
s�mbolo palabra idioma s�mbolo palabra idioma

d f doom ingl�s ts Tsar ingl�s
8 fase, caf� espa�ol tf chubasco espa�ol
9 other ingl�s vast ingl�s
coraz�n, zorro espa�ol peninsular jam�n, general espa�ol
Bibliograf�a y lecturas recomendadas
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CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES SOLUCIONES DE

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guiente una funci�n emocional y color al tono: el poeta no desea perturbar al

Ciertamente no era la intenci�n de Britten utilizar la barra de comp�s para inferir

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b�squeda por la verdad dram�tica y la representaci�n de su personaje, mientras que

11 suo- no mi col-pi di sua yo - ce! Ah! quel-la

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Ejemplo 5.3c. Donizetti: Lucia di Larnmermoor, escena de la locura (Luc�a).

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diferentes niveles; su utilizaci�n de ritmos vern�culos y armon�as funcionales

Songs my_ mo - ther_ taught me

SIGHT BY SI-LENT SAIL-ING MIGHT I - SO-BEL

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Ejemplo 5.11a. Judith Weir: King Harald's Saga.

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en su escrupulosa adherencia al texto, desde el punto de vista estructural,

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