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UNIVERSITÉ PARIS IV-SORBONNE

ÉCOLE DOCTORALE III : « Littératures françaises et comparée »

……………………………………………….

THÈSE DE DOCTORAT

pour obtenir le grade de

DOCTEUR ÈS LETTRES
DISCIPLINE : Littérature française

soutenue publiquement le jeudi 25 septembre 2008


à 14 heures

par Thierry ROGER

L’archive du Coup de dés.


Étude critique de la réception de Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard
de Stéphane Mallarmé (1897-2007)

Directeur de recherche : M. Bertrand Marchal (Paris IV)

JURY

M. Jean-François Chevrier (Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris)


M. Laurent Jenny (Université de Genève)
M. Michel Murat (Paris IV)
M. Jacques Rancière (Professeur Émérite à Paris VIII)

VOLUME I

1
2
Remerciements

Je tiens à remercier tout particulièrement Bertrand Marchal pour le soutien et l’intérêt


constants qu’il a voulu témoigner à ce travail. Sa disponibilité comme son écoute m’ont
enrichi de nombreux conseils, qui n’ont pu que faciliter la poursuite d’une recherche
tâtonnante.
Mes remerciements s’adressent aussi à Jean-François Chevrier, ainsi qu’à Michel Murat,
Laurence Campa, Roman Doubrovkine, et Benoît Turquety. Les réponses qu’ils ont accepté
de donner à mes questions ont permis de préciser les intuitions de ce travail. Je salue
également pour son accueil chaleureux, et son aide très précieuse, l’équipe du Musée
Mallarmé de Valvins dirigée par Hervé Joubeaux, et en particulier Madame la Conservatrice
adjointe, Hélène Pillu, ainsi que son assistante, Péguy Génesti. Je remercie également
Madame Cécile Coutin, du Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale
de France de m’avoir guidé avec assurance dans l’exploration du fonds « Art et Action », sans
oublier Madame Paysant, pour ses indications concernant les « papiers Bonniot », ainsi que
Françoise Berreur-Avril pour le don généreux de sa « bibliothèque mallarméenne ».

3
4
…sans présumer de l’avenir qui sortira d’ici, rien ou presque un art…

..Mallarmé, « Observation » relative au Coup de dés, 1897.

Je vous ai fait observer le grand contraste qui nous paraît entre le


petit nom de Mallarmé vivant et la place et l’importance prises par
Mallarmé mort.

Valéry, « Stéphane Mallarmé », 1933.

Il en va pour Mallarmé comme pour Webern : on ne peut pas


refaire du Webern, il faut le briser.

Boulez, entretien, 2003.

…un ouvrage singulier qui fut et ne fut pas un livre…

Derrida, Papier Machine, 2001.

Un coup de dés clôt une période, celle de la poésie proprement


symboliste, et en ouvre une autre : celle de la poésie contemporaine.

Octavio Paz, L’arc et lyre, 1965.

…tout nous paraissait dériver de ce poème…

Augusto de Campos, entretien, 1992.

…cette magnifique impasse…

Cioran, Valéry devant ses idoles, 1970.

… chacun entend sa propre mélodie et harmonie selon le hasard du coup de vent.

August Strindberg, La Revue des revues, 1894.

5
6
INTRODUCTION

« Toute Pensée émet un Coup de Dés ». Cette formule mallarméenne mi-conclusive, mi-
inchoative, lancée, ou exprimée, dans une œuvre imprimée, ou retombée, en 1897, qui
regardait au-delà d’elle-même – « l’avenir qui sortira d’ici, rien ou presque un art1 » – nous
servira de point de départ. Il s’agira en effet ici de mesurer les différents effets produits par
cette émission, en parcourant l’histoire d’une réception qui, rédigée en 2007, parcourra cent
dix ans de discours et de pratiques, à savoir, pour nous, le passé qui est sorti de là. De fait,
étudier la réception du Coup de dés n’est pas étudier la réception de n’importe quelle œuvre,
puisque le poème semble thématiser sa propre réception, à travers l’idée directrice, héritée, et
redéployée, de la « bouteille à la mer ». Ainsi, ce travail, qui se voudra être au final une
lecture du Coup de dés, répondra à sa manière à la question décisive posée par l’irruption en
1897 de cet objet littéraire assez inédit : « qu’est-ce que le Coup de dés ?2 ». Le texte
mallarméen sera en effet envisagé ici comme une sédimentation discursive, comme la somme
des interprétations et des transpositions qu’il a engendrées. L’identité de l’œuvre se verra
rabattue dans ces pages sur sa fonctionnalité, son être sur son devenir historique, sans que
cette approche, privilégiant la relation au texte plutôt que la considération du texte en lui-
même, « l’œuvre de l’art » plutôt que l’œuvre d’art en elle-même, soit bien évidemment
exclusive d’autres manières de l’appréhender. Telle serait notre visée : une thèse
mallarméenne portant sur un objet mallarméen, puisque la lecture, pour l’auteur du Mystère
dans les Lettres, doit s’entendre comme une pratique, puisque l’esthétique de la réception
constitue l’un des aspects de l’esthétique de Mallarmé.

1
Mallarmé, « Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard », Œuvres complètes,
éd. B. Marchal, 1998, t. I, p. 392. Cette édition, complétée par un second volume paru en 2003, établie et annotée
à nouveau par B. Marchal, nous servira de référence ; elle sera désormais abrégée en OC, t. I, et OC, t. II. Pour
plus de commodité, cette « Observation » sera souvent désignée dans ce travail par l’expression « préface ».
C’est également à cette édition du Coup de dés que nous renverrons, dans la mesure où elle reste la plus
accessible, et que nous ne visons pas ici un nouvel essai d’exégèse du poème.
2
B. Marchal, « Mallarmé poète éditeur : le cas du Coup de dés », Travaux de littérature, XV, 2002, p. 357.

7
1. « Réception critique » : réception

La réception de l’œuvre de Mallarmé au XXe siècle, vaste entreprise, reste à écrire. Certes,
nous disposons depuis le centenaire de la mort du poète d’un volume3 réunissant des
jugements et des analyses contemporains de la production des textes mallarméens, qui mettent
en évidence toutes les résistances et les invectives que cette parole inédite a suscitées,
parallèlement à quelques tentatives de confrontation plus objective avec l’œuvre. Mais si la
question de cette réception différée de Mallarmé se pose de manière cruciale, c’est que le
corpus s’étire outre-tombe. Il existe une « œuvre » posthume qui n’a pas été sans renouveler
l’éclairage porté sur l’œuvre publiée du vivant de son auteur. C’est bien ce que souligne
Bertrand Marchal :
Outre le Coup de dés, et l’édition posthume des Poésies, le poète devait laisser à la postérité, c’est-
à-dire à notre siècle au seuil duquel il mourut, bien des œuvres inachevées ou simplement
ébauchées que son temps connut à peine, ou ne connut pas : les Vers de circonstances, Igitur, les
notes sur le langage, les notes pour un Tombeau d’Anatole, celles du « Livre », d’Epouser la
notion, et Les Noces d’Hérodiade. Mais cela est une autre histoire, et la matière d’un autre livre4.

Nous aimerions envisager ainsi cette thèse comme une contribution à cette « autre histoire »,
qui se limiterait ici au seul Coup de dés, saisi au moment de sa pré-publication en revue en
mai 1897, suivi pas à pas dans son odyssée posthume jusqu’à ses lectures et ses avatars les
plus récents. Il s’agirait pour nous d’établir quelque chose comme une petite encyclopédie
critique et raisonnée du Coup de dés, qui aurait pour ambition de présenter un relevé le plus
exhaustif possible des mentions du poème, de la simple référence du titre à la somme
monographique, ordonnées à la fois de manière historique et typologique.
Que dire de l’état présent des recherches en la matière ? La meilleure réponse à cette
question se trouverait sans doute dans le catalogue de l’Exposition marseillaise de 1993
intitulée « Poésure et peintrie ». L’avant-propos dû à Bernard Blistène donne le ton. Il écrit en
effet que la réunion des œuvres proposées au public va dessiner « la trame d’une histoire
oubliée5 ». Il ajoute que ce parcours poétique-plastique se déploiera à partir « du Coup de dés
de Mallarmé auquel fait écho, au bout de ce parcours, le Coup de dés que s’approprie et
relance Marcel Broodthaers6 ». Entre les deux moments (1897-1968), le spectateur découvrira

3
Stéphane Mallarmé, éd. B. Marchal, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la
critique », 1998.
4
B. Marchal, préface à Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 15.
5
B. Blistène, « Avant-propos », Poésure et peintrie, Musées de Marseille-RMN, 1993, p. 22.
6
Ibid., p. 18.

8
tout un éventail de recherches formelles qui vont du futurisme italien à la « poésie concrète »
des années 1950-1960. Nous sommes en présence d’une doxa que l’on pourrait résumer ainsi :
1. Le poème mallarméen constitue le terminus a quo d’une série d’œuvres qui ont exploré la
dimension spatiale ou plastique du langage poétique, en brouillant au final les repères entre le
plan et la page, le poème et le tableau. 2. Cette tradition, avant-gardiste, est restée assez
marginale, en résistant à la canonisation, comme à l’institutionnalisation, tout au moins
jusqu’à une période récente. Il s’agit d’une conception maximaliste de la réception du Coup
de dés, qui crédite le poème d’une descendance foisonnante, littéraire et extralittéraire,
française, et étrangère. Déjà en 1965, le poète mexicain Octavio Paz avait souligné combien
le texte fixait une ligne de partage des eaux : « Un coup de dés clôt une période, celle de la
poésie proprement symboliste, et en ouvre une autre : celle de la poésie contemporaine7 ».
Nous retrouvons cette version des faits dans les travaux documentaires du poète Jacques
Donguy, qui avait d’ailleurs participé au commissariat scientifique de l’exposition de
Marseille8. Ainsi, dans son texte introductif au catalogue de l’exposition de Sens, qui s’est
tenue lors des festivités du centenaire de la mort du poète, il interroge la « postérité du Coup
de dés9 ». Son article reprend la majeure partie des références de 1993, tout en prolongeant
cette filiation jusqu’au « vidéogramme », et l’écran d’ordinateur. Sans pouvoir toujours bien
faire la distinction entre l’héritage revendiqué par l’artiste et le rapprochement opéré par le
critique, nous trouvons les noms suivants : Marinetti, Tzara, Apollinaire, Picasso, Joyce, Max
Planck, Garnier, Gomringer, les frères Campos, Mac Luhan, Lacan, Cage, Boulez. Cette
lecture domine dans les histoires de la littérature récentes, dans certaines monographies
consacrées à Mallarmé, comme dans la majorité des ouvrages scolaires qui abordent ce sujet.
Nous reviendrons dans les pages qui vont suivre plus précisément sur cette doxa : un des
enjeux justement de notre travail consistera à en faire la généalogie.
Il existe cependant une contre-doxa, sans doute moins vulgarisée, plus minoritaire. On en
trouverait une première formulation partielle sous la plume de Cioran en 1970, qui n’est pas
sans prolonger l’idée, longtemps dominante chez certains commentateurs anciens du Coup de
dés, de l’échec du poème. L’auteur de « Valéry devant ses idoles » y voit en effet une
« magnifique impasse10 ». Dans un même ordre d’idées, en 1951, Robert Greer Cohn
écrivait : « la postérité littéraire ne s’est guère occupée de démontrer dans ses écrits la

7
O. Paz, L’arc et la lyre (1965), trad. de l’espagnol par R. Munier, Gallimard, 1993, p. 109.
8
J. Donguy, Une Génération. 1960-1985, Artefact, 1985 ; « Sans présumer de l’avenir », Les Echos de
Mallarmé. Du Coup de dés … à l’informatique. Mallarmé et la typographie, Musée de Sens, Sens, 1998, p. 5-18
; Poésies expérimentales. Zones numériques (1953-2007), Dijon, Les Presses du Réel / A. D. L. M., 2007.
9
J. Donguy, « Sans présumer de l’avenir », Les Echos de Mallarmé, op. cit., p. 8.
10
Cioran, « Valéry face à ses idoles » (1970), Exercices d’admiration, Gallimard, 1986, p. 80.

9
moindre connaissance du suprême effort de Mallarmé11 ». Paz lui-même, tout en marquant
l’événement-césure que constitue la parution du poème mallarméen, note que son héritage
réel reste limité : « bien que l’influence de Mallarmé ait été centrale dans l’histoire de la
poésie moderne, en France et hors de France, je ne pense pas qu’on ait entièrement exploré
toutes les voies que ce texte ouvre à la poésie12 ». Contre-doxa aussi mise en avant par Jean-
François Chevrier dans l’exposition qu’il a organisée au Musée d’Art Contemporain de
Barcelone en 2004 (« Art et Utopie »), puis, après avoir été quelque peu remaniée, au Musée
des Beaux-Arts de Nantes en 2005, sur les rapports entre la poésie, la poétique mallarméenne
d’un côté, et « l’art moderne » de l’autre (« L’action restreinte »). Comme le titre l’indique, ce
sont les Divagations, envisagées comme une contribution majeure à la « critique de la
culture13 », qui occupent le premier plan, dans la perspective d’une réflexion sur « la relation
entre pensée critique et pensée mystique14 », conçue comme constitutive de la modernité
artistique. Le commissaire a choisi de laisser de côté « tous les fils généalogiques de la poésie
concrète » déjà présentés à Marseille en 1993 ; il ajoute que sur ce terrain, « il n’y a pas
d’héritier légitime de Mallarmé, pas plus en France qu’au Brésil, en Allemagne ou aux Etats-
Unis15 ». Il a choisi plutôt de partir du sonnet Une dentelle s’abolit…, mis en relation avec le
tableau de Braque La Mandore, de façon à montrer en particulier, contre une lecture trop
mécanique et cloisonnée de l’histoire de l’art enchaînant les –ismes, « le fond symboliste des
mélanges entre cubisme et futurisme16 ». Visiblement, Jean-François Chevrier estime que
« l’exceptionnelle postérité17 » du Coup de dés, sujet trop attendu, trop connu, relève du
poncif : le catalogue ne reproduira pas le poème, et donnera deux des trois lithographies de
Redon18. La doxa s’est diluée ou figée en cliché. Deux gestes s’imposent alors après plus de
cent ans: écarter, ou rajeunir ; prendre le contrepied, ou faire le point.
Plus près de nous, Michel Murat, dans un tout autre contexte, et sans introduire aucune
négativité dans son propos à la différence de l’écrivain roumain, estime que Mallarmé a été
projeté « bien loin de la tradition qu’il avait illustrée, dans une position de surplomb
solitaire19 ». Il précise ainsi, de manière synthétique, la fortune du Coup de dés au XXe siècle :

11
R. Gr. Cohn, L’Œuvre de Mallarmé : « Un Coup de dés », Librairie les Lettres, 1951, p. 422.
12
O. Paz, L’arc et la lyre, op. cit., p. 108.
13
J. Fr. Chevrier, L’action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, Hazan / Musée des Beaux-Arts de Nantes,
2005, p. 41.
14
Ibid., p. 16.
15
Ibid., p. 42.
16
Ibid., p. 32.
17
Ibidem.
18
Ibid., p. 77.
19
M. Murat, Le Coup de dés de Mallarmé. Un recommencement de la poésie, Belin, 2005, p. 5.

10
Par sa date, elle crée un court-circuit entre symbolisme et modernisme qui détermine la
réception du poème. Lorsque le Coup de dés devient perceptible à l’horizon littéraire, c’est en
tant que matrice d’une poésie visuelle, à côté des calligrammes d’Apollinaires, des mises en
page futuristes et des compositions en escalier de Reverdy. Mais son influence ne s’exerce
guère avant les années 1950, et ne rejoint qu’au moment du structuralisme le courant dominant
de la critique20.

Ces lignes dessinent un premier cadre, que notre enquête va essayer de préciser, en
développant les jalons ici posés. De fait, ce que nous avons appelé « la doxa » présente
l’immense inconvénient, en entrant dans le poème comme dans un moulin à papier, de rester
très intuitive, ou superficielle, en donnant peut-être le sentiment, ce que confirmerait le
jugement de Cohn, de Paz et de Murat, de majorer le rôle du Coup de dés.
Le temps du bilan semble venu, peu après les manifestations et contributions qui ont vu le
jour dans le cadre de la commémoration de 1998 : « Mallarmé et après ?21 ». Le Coup de dés
fait partie des œuvres du poète encore bien vivantes, comme le montre le choix des
organisateurs de l’exposition de Sens, ou la scénographie de l’exposition d’Orsay, qui avait
décidé d’inscrire le poème sur des murs blancs, tout en offrant pour la première fois aux
regards une double page du manuscrit. De fait, en dépit d’un regain d’intérêt indéniable pour
le poème mallarméen depuis quelques années tant au plan de l’exégèse que de l’édition,
comme nous allons le voir dans les pages à venir, qui s’explique peut-être, de manière large,
par les mutations médiologiques affectant le livre, et en particulier la dématérialisation
croissante des support écrits, l’histoire de cette réception reste à écrire. Nous disposons en
effet jusqu’à présent, pour l’essentiel, de remarques assez intuitives aboutissant à des
inventaires rapides, ou bien d’analyses plus fouillées à visée comparatiste, mais centrées sur
un segment de cette histoire. C’est le cas en particulier du livre de Laurent Jenny22, dont nous
aurons à reparler plus loin, qui étudie les glissements esthétiques entre symbolisme et
modernisme, dont l’un des pivots majeurs est le Coup de dés. C’est le cas aussi de l’article de
Muriel Détrie, qui étudie le dialogue posthume entre Mallarmé, Apollinaire, Claudel, Segalen,
et Pound23. Ajoutons que la monographie de Cohn donnait dans son préambule un certain
nombre de témoignages des disciples recueillis dans leurs souvenirs24. Enfin, la fameuse
« Lettre au Directeur des Marges » de 1920, citée ad nauseam confesseraient certains, n’a pas
peu contribué à figer cette réception en la sertissant dans l’écrin de grandes et brillantes

20
Ibid., p. 5-6.
21
Mallarmé et après ? Fortunes d'une œuvre. Actes du colloque de Tournon & Valence, 24-27 octobre 1998,
organisé par D. Bilous, avec la collaboration du CEDITEL et de "Formules", sous la direction de D. Bilous,
Noésis, 2006.
22
L. Jenny, La Fin de l’intériorité, P.U.F., 2005.
23
M. Détrie, « Le Coup de dés a-t-il été imité ? », Littérature et Nation, n° 15, 1995, p. 13-34.
24
R. Gr. Cohn, L’Œuvre de Mallarmé : « Un Coup de dés », op. cit., p. 16-26.

11
formules, que l’on a pu juger définitives. Il convient sans doute de dissocier le Coup de dé de
la sublime parole valéryenne, pour voir d’autres aspects du poème. Notre travail entend
resituer le texte de Valéry, témoignage historique et célébration lyrique certes, mais aussi
prise de position argumentative et polémique, dans son contexte, quasiment ignoré de tous.

2. « Archive » : archè, archivistique, archéologie

Il ne s’agira pas ici de vouloir retrouver sous les strates du discours critique le vrai Coup
de dés. Ce n’est pas une hypothétique archè du poème que nous cherchons à exhumer,
puisque l’œuvre n’existe pas pour nous en dehors d’une relation, qu’elle soit esthétique ou
d’un autre ordre. Le mot « archive » tel que nous l’entendons aura, par syllepse, deux sens
complémentaires. Il nous permet de tenir ensemble les deux dimensions de cette recherche :
l’archivistique, ou apport documentaire d’un côté ; l’archéologie, ou interprétation des
interprétations de l’autre. Notre objet, pour l’essentiel, consistera donc ici dans « l’ensemble
des choses dites » à propos du Coup de dés.

a) L’archivistique
Notre travail a pour objectif principal de tenter de circonscrire avec plus de netteté
« l’effet du Coup de dés sur le XXe siècle». Il s’agira pour nous de commencer par relever les
occurrences de son nom ; ce n’est qu’une voie parmi d’autres, de nature factuelle, en un mot
positiviste. Mais cette voie nous semble la première à emprunter de manière à éliminer un
certain flou enveloppant l’idée, jusqu’ici assez intuitive, que l’on a pu se faire de la fortune du
Coup de dés. Le positivisme de cette étude ne doit pas s’entendre de manière trop étroite ;
nous ne cherchons pas un idéal de scientificité, fondé sur un déterminisme plus ou moins
mécanique et simplificateur, mais une réalité documentaire précise, rattachée à une histoire
littéraire. Un tel positivisme élargi entend assurer une base à partir de laquelle pourraient
s’échafauder des constructions théoriques ultérieures ; nous souhaitons commencer par
délimiter un sol, indépendamment des spéculations de haut vol qui pourraient s’y rattacher, ou
plutôt s’en détacher. Cependant, cette enquête se trouve d’emblée grevée d’un impossible : le
caractère quasi interminable de la tâche. Ce travail d’arpentage des documents ne livrera donc
ici que les « fragments d’un cadastre », qui se voudra le plus complet possible. En outre, nous
avons conscience de nous heurter aux apories habituelle de la recherche historique, confrontée
à l’arbitraire de l’archive. N’existe que ce qui laisse des traces ; le récit historique se
distingue mal d’une forme de reconstruction graphocentrique. Cette histoire de la réception
méritera, comme toute histoire, le nom de « roman vrai ».

12
Pour ce qui est du domaine arpenté, nous pouvons le circonscrire comme suit. Nous avons
privilégié le domaine français : la réception du Coup de dés étudiée sera surtout nationale,
avec toutes les difficultés que cette restriction de champ peut sans doute comporter de
paradoxal, et de fâcheux, dans le cas d’un tel texte, publié de manière prophétique dans une
revue nommée « Cosmopolis ». Pour des raisons de compétence linguistique, mais aussi
matérielles – ne pas alourdir davantage une enquête déjà large et foisonnante – nous avons dû
limiter notre recherche à un espace francophone, à quelques exceptions près. Nous avons tenté
de donner une esquisse25 de l’accueil du Coup de dés au sein des milieux futuristes italiens,
compte tenu des documents que nous avons pu consulter en France ; ignorer cet aspect, alors
que les liens avec la France sont nombreux – le culture de Marinetti, ou la position
d’Apollinaire en témoignent suffisamment – aurait été mal venu. En outre, quand les
documents le permettaient, il nous est arrivé de faire quelques allusions plus ou moins
développées à des auteurs étrangers : ce sera le cas en particulier des poètes concrets
brésiliens, dont certaines interventions ont pu être traduites, et qui ont tissé des liens avec la
France.
Cependant, nous avertissons dès le seuil notre lecteur de ce qu’il ne trouvera
malheureusement pas ici : la réception américaine, espagnole, portugaise, anglaise, ou russe
du Coup de dés, pour prendre quelques-unes des grandes nations littéraires occidentales26.
L’étude du rapport de l’avant-garde futuriste russe au Coup de dés reste à faire, du point de
vue des non-russophones, dans la mesure où les documents traduits sont rares. Notons que
c’est à la fin des années 1960 que l’on voit apparaître la première histoire du futurisme russe,
avec le livre de Vladimir Markov, rédigé en anglais27. Même s’il ne dit quasiment rien de la
réception de Mallarmé dans les milieux futuristes28 – la question du Coup de dés n’est pas
abordée – Markov conclut son étude par cette idée, découverte qui vient contredire à ses yeux
un certain nombre de préjugés : « Mallarmé et Rimbaud semblent clairement appartenir
davantage au futurisme russe qu’au symbolisme russe29 ». Quant aux travaux éditoriaux ou

25
Notre travail, limité aux documents traduits en français, comme aux revues italiennes disponibles à la B.N.F.,
demeure très lacunaire ; il appelle des prolongements et des compléments évidents.
26
Notre bibliographie donnera cependant un panorama, qui ne saurait être exhaustif, des traductions du poème,
en privilégiant les premières traductions, et les langues les plus communes.
27
V. Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 1968 ; rééd.
Macgibbon and Kee, London, 1969.
28
On apprend que Petnikov, membre du groupe « Centrifuge » a eu le projet de traduire la poésie de Mallarmé
(ibid., p. 253), et que Genrik Tasteven, organisateur de la tournée de Marinetti en Russie, évoque Mallarmé dans
son livre de 1914 intitulé Le Futurisme. Vers un nouveau symbolisme, en établissant une filiation entre
mallarmisme et futurisme (ibid., p. 160).
29
Ibid., p. 383. Nous traduisons.

13
critiques plus récents de Léon Robel30, Serge Fauchereau31, Jean-Claude Marcadé32 et Agnès
Sola33, ils restent complètement silencieux sur les rapports entre Mallarmé et l’avant-garde
russe, sans que l’on connaisse la cause de ce silence : est-il le fait de la documentation elle-
même34, ou de l’historien, qui n’a pas suivi cette piste ? C’est dans ce vide critique que vient
se loger l’ouvrage plus récent de Roman Doubrovkine, Stéphane Mallarmé et la Russie35,
rédigé en russe, et malheureusement non traduit en français à ce jour36.
Pour ce qui est de la délimitation chronologique de notre corpus, précisons d’emblée que
le cadre général couvre une très large période, allant de la parution du poème (1897) à notre
présent le plus contemporain (2007). Il nous faut justifier ce choix, qui peut de prime abord
sembler quelque peu titanesque et démesuré. Comme nous allons le préciser davantage plus
loin, notre travail vise principalement les métadiscours. Nous n’avons pas eu l’ambition de
parcourir cent dix ans de création littéraire et artistique. Notre objet se limite à ceci : le
discours positif tenu sur le Coup de dés d’une part ; les transpositions positives du poème hors
du champ littéraire d’autre part. C’est un positivisme de la trace qui permet ainsi de
compenser l’éventail temporel si ouvert. Par ailleurs, dans la mesure où nous privilégions
l’existence discursive du poème, il nous a semblé difficile de nous arrêter avant les travaux
critiques et les éditions qui ont renouvelé notre regard sur le texte : édition Ronat de 1980,
nouvelle mouture des Œuvres Complètes de Mallarmé parue entre 1998 et 2003, dans le
prolongement du ré-éclairage philologique donné par Bertrand Marchal ; discussion Deleuze-
Badiou au début des années 1990 ; monographies récentes consacrées au Coup de dés dues à
Nicolaj Lübecker (2003) et Michel Murat (2005) ; parution du fac-similé du manuscrit en
2007, qui nous permet de boucler symboliquement la boucle, grâce aux « circonstances
éternelles ». Par ailleurs, cette histoire passe par un montage de temporalités multiples. Nous
proposons deux découpages chronologiques en fonction du point de vue adopté. La série
temporelle 1897-2007, dominante, concerne le discours « critique » entendu au sens large ; la

30
L. Robel, Manifestes futuristes russes, Les Editeurs Français réunis, 1971.
31
L'Avant-garde russe : futuristes et acméistes : textes inédits / de Khlebnikov, Maiakovski, Gouro,
Kroutchenykh..., éd. S. Fauchereau ; traduits du russe par S. Fauchereau et N. Meneau, Belfond, 1979.
32
J. Cl. Marcadé, Le Futurisme russe, Dessein et Talba, 1989.
33
A. Sola, Le Futurisme russe, PUF, 1989.
34
Les manifestes proposés et traduits par L. Robel ne citent pas Mallarmé, mais le Rimbaud du sonnet des
voyelles ; par contre, certaines phrases, au vu des dates, ont des résonances mallarméennes. Ainsi, dans les
« Principes poétiques » des frères Bourliouk de 1914, on peut lire : « considérable aussi est l’importance de la
disposition de ce qui est écrit dans le champ du papier » (L. Robel, Manifestes futuristes russes, op. cit., p. 38) ou
bien : « le langage poétique est sensible » (ibid., p. 37). Ce travail de confrontation esthétique reste à faire.
35
R. Doubrovkine, Stéphane Mallarmé et la Russie, Berlin, Peter Lang, 1998.
36
Un échange épistolaire avec son auteur nous a appris que, selon lui, le Coup de dés était connu de la majorité
des poètes, sans toutefois faire l’objet de longs développements. Tout cela reste à préciser.

14
série 1897-1975 concerne la création poétique envisagée sous l’angle de la généricité, telle
que nous avons tenté de la formuler à l’extrême fin de ce travail.
Ajoutons que cette recherche ne se limitera pas à une approche seulement archivistique de
la réception du poème. Elle se réclame aussi d’une autre forme de « positivisme », celui de
Foucault.

b) L’archéologie selon Foucault


Rappelons ce que l’historien-philosophe entend par « archéologie »37. L’auteur des Mots
et les Choses envisage l’analyse archéologique comme une autre manière d’écrire l’histoire
des idées ainsi que l’histoire des sciences. Ce déplacement de l’épistémologie traditionnelle,
s’inscrivant dans le sillage de Bachelard et de Canguilhem, se fait à partir des concepts
d’énoncé et d’archive, qui deviennent les nouveaux objets d’investigation. Distinct du niveau
grammatical de la phrase, comme du niveau logique de la proposition ou du niveau
psychologique de la formulation, le niveau énonciatif dégagé par l’archéologie désigne, non
pas une unité, mais l’anonymat d’une fonction qui délimite un espace occupé par le sujet, et
rend possible la constitution d’un savoir. Il existe en effet pour Foucault des « régularités
discursives » situées en deçà des contenus, qui conditionnent le double émergence et de la
connaissance et du sujet connaissant. Ce que l’on nomme « savoir » n’est jamais que
discours, effet de discours et discours de discours. L’ensemble des choses dites se nomme
archive, et archéologie, par la vertu d’un calembour modifiant le sens courant du terme,
désignera ce travail de « description de l’archive38 ». Foucault envisage alors l’archive, ou le
discours, comme la « masse des choses dites dans une culture, valorisées, réutilisées, répétées,
transformées39 » ; c’est aussi une « pratique qui a ses règles ». Le travail archéologique vise
les « opérations qui donnent naissance40 » à l’archive ; il est effort d’exhumation des
soubassements invisibles de la science, ce qui fait de l’archéologie un processus de
dévoilement de « l’inconscient du savoir41 », inconscient discursif soumis à des règles.

37
Sur ce concept, son commentaire, sa discussion et sa postérité, nous renvoyons en particulier à M. de
Certeau, L’écriture de l’histoire (1975), Gallimard, coll. « folio essais », 2002 ; P. Veyne, « Foucault
révolutionne l’histoire », in Comment on écrit l’histoire (1978), Editions du Seuil, 1996, p. 383-429 ; J.
Habermas, Le Discours philosophique de la modernité (1985), tr. Ch. Bouchindhomme et R. Rochlitz,
Gallimard, 1988, p. 281-314 ; G. Deleuze, Foucault, Editions de Minuit, 1986, p. 11-29 et passim ; R. Debray,
Cours de médiologie générale (1991), Gallimard, coll. « folio essais », 2001, p. 65-69.
38
Voir par exemple M. Foucault, « La naissance d’un monde » (1969), Dits et écrits, I, op. cit., p. 814.
39
Ibidem.
40
Ibid., p. 815.
41
M. Foucault, « Foucault répond à Sartre » (1968), Dits et écrits, I, 1954-1975, Gallimard, coll. « Quarto »,
2001, p. 693.

15
Un domaine du savoir donné se caractérise en effet pour Foucault par une interaction
réglée entre des contenus qui ne sont ni des mots ni des choses, mais des effets de pratiques
discursives (les objets) ; des instances qui ne sont ni des sujets transcendantaux ni des sujets
empiriques, mais des positions de subjectivité dans un champ de régularité (les énonciations) ;
des abstractions qui ne sont ni des idéalités transcendantes ni des idées enracinées dans
l’expérience, mais des entités construites par un champ pré-conceptuel immanent au discours
(les concepts) ; et enfin des options théoriques qui ne sont ni des projets a priori ni des
opinions a posteriori, mais des modes d’articulation des objets, des énonciations et des
concepts (les stratégies)42.
L’ensemble des règles de formation et de transformation des objets, des concepts, des
énonciations et des stratégies sera nommé « formation discursive » ou « positivité ». En un
mot, l’archéologie, qui cherche à substituer le monument au document43, la trace muette qu’il
faut décrire au texte signifiant qu’il faut interpréter, vise, dans une démarche non pas
allégorique mais tautégorique, les conditions de possibilité du savoir, à travers la mise en
place d’une nouvelle pragmatique du discours, qui noue des actes à des effets, opposée à une
sémiotique, qui articule des mots à des choses, des consciences à des objets : le discours, dans
cette perspective, n’est pas ensemble de signes mais ensemble de pratiques44. Cependant, ces
conditions de possibilité ne sont pas anhistoriques ; Foucault, dépassant l’opposition entre
histoire et structure, élabore à ce propos le concept d’« a priori historique45 », qu’il faut
entendre simultanément comme l’a priori de ce qui est dans l’histoire (l’ensemble des choses
effectivement dites), et un a priori lui-même situé dans l’histoire (l’ensemble, variable, des
régularités discursives).
Cette analyse archéologique se déploie aussi à partir de la (re)valorisation du concept de
discontinuité, empruntée à l’épistémologie bachelardienne, qui s’affirme comme la grande
catégorie d’approche de l’historicité. L’archéologie, contre-poison de la téléologie, s’élève en
effet contre une certaine historiographie enfermée dans la quête de l’origine et la question de
l’horizon, la recherche d’une causalité linéaire pensée dans un temps continu. Plus largement,
on sait qu’il faut situer ce projet émergeant à la fin des années 1960 dans ce grand mouvement
spéculatif de critique du Sujet et de critique de la Raison, inséparable d’une critique de la
constellation conceptuelle qui accompagne ces notions : unité et origine, intériorité et
substance, conscience et transcendantal, humanisme et anthropologie, auteur et œuvre. On

42
M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Gallimard, 1969, p. 55-93.
43
M. Foucault, L’Archéologie du savoir, op. cit., p. 15 et p. 182.
44
Ibid., p. 66-67.
45
Ibid., p. 166-173.

16
sait aussi que son auteur se place dans la lignée de la « généalogie » de Nietzsche, qu’il
transpose du champ de la morale vers celui du savoir. De même que le penseur de « la mort
de Dieu » voulait mettre en question la valeur des valeurs en éclairant la « connaissance des
conditions et des circonstances de leur naissance, de leur développement, de leur
modification46 », de même, le penseur de « la mort de l’homme » cherche à dégager « les
conditions d’existence » des objets, des concepts, des énonciations et des stratégies « dans une
répartition discursive donnée47 ».
Notons que Foucault, à la fin de son livre, dans un mouvement prospectif et
programmatique qui annonce ses travaux ultérieurs, envisageait la possibilité d’appliquer son
travail archéologique à d’autres objets, ne relevant pas de la science, mais restant dans le
domaine de ce qu’il nomme « savoir », à partir d’une distinction entre « domaine
scientifique » et « territoire archéologique »48. Foucault envisage ainsi la possibilité d’une
archéologie de la sexualité, du pouvoir, ou de la peinture49. Ce déplacement vers l’éthique, le
politique ou l’esthétique, fait de l’archéologie une recherche large portant sur le « savoir », et
non seulement sur la « science ». Notre travail, modestement, voudrait se situer dans une telle
perspective d’ouverture de l’archéologie au « savoir » littéraire.

c) La critique mallarméenne comme formation discursive


Notre objectif serait donc de tenter une transposition de l’archéologie dans le champ de la
critique mallarméenne. Par « critique mallarméenne », nous entendons tous les discours, qu’il
soient universitaires ou non, historiques ou théoriques, biographiques ou formalistes, qui
prennent l’œuvre de Mallarmé en général, et le Coup de dés en particulier, pour objet. Tous
ces discours, envisagés comme pratiques, forment l’archive du Coup de dés. Entreprendre une
archéologie de la critique reviendra donc moins à faire l’histoire des interprétations du poème,
que l’histoire des opérations qui conduisent à la formation, la conservation et la
transformation de ces interprétations. Il faudra inclure aussi dans ce travail les opérations de
canonisation et de sacralisation du texte. Il faudra enfin y ajouter toutes les opérations de
manipulations, d’adaptations, de transpositions, d’appropriations diverses. Celles-ci pourront
concerner des usages non discursifs du poème. Dans cette petite encyclopédie, Marinetti
côtoiera Valéry, Kristeva, Deleuze et Broodthaers.

46
Nietzsche, « Avant-propos », Généalogie de la morale, éd. G. Colli et M. Montinari, trad. I. Hildenbrand et J.
Gratien, Gallimard, 1971, rééd. coll. « Folio essais », 1985, p. 14.
47
M. Foucault, L’Archéologie du savoir, op. cit., p. 53.
48
M. Foucault, L’Archéologie du savoir, op. cit., p. 239.
49
Voir la partie « D’autres archéologies », ibid., p. 251-255.

17
Nous nous poserons alors constamment cette question : quelles sont les conditions de
possibilité du discours critique ? Il s’agirait alors pour nous d’étudier, à travers l’exemple du
Coup de dés, les règles de formation de quelques grands concepts critiques qui, forgés à partir
d’une certaine lecture de Mallarmé, quadrillent, une fois transposés et exportés en dehors de
l’œuvre mallarméenne, à la fois l’histoire littéraire et la théorie de la littérature depuis le
« moment Mallarmé ». Il s’agira aussi de mettre en évidence les différentes stratégies
d’appropriation ou d’exclusion du poème, à des fins poétiques mais aussi extérieures à la
poésie. Cette recherche aura encore pour objectif de montrer comment l’objet premier que
constitue l’œuvre précaire du Coup de dés, par sa date de publication, par sa forme comme
par son statut éditorial, détermine une certaine idée de ce grand et complexe objet second que
constitue le corpus mallarméen. Ainsi, le Coup de dés, conçu comme l’ensemble des
« énoncés » qu’il a fait naître, nous apparaîtra ici comme le socle d’une « formation
discursive » à part entière. Dès lors, ce travail cherchera moins à mettre en évidence des
influences, des intentions, des évolutions, qu’à « décrire des relations entre des énoncés50 ».
C’est la raison pour laquelle la présentation des discours les plus substantiels relatifs au Coup
de dés se verra toujours suivie de ce nous appellerons « critique archéologique ».
Mais précisons d’emblée que notre travail reste d’inspiration archéologique. Il ne retient
du programme de L’archéologie du savoir que certaines lignes fortes – les moins datées – qui
nous semblent pertinentes pour mener à bien ce travail d’inventaire et de classement des
différentes « archives » que le Coup de dés a pu laisser derrière lui. Même si critique du sujet
et critique de la continuité historique par exemple font système chez Foucault, il nous
appartiendra ici, compte tenu de notre objet d’étude, de privilégier l’idée de discontinuité et
de dispersion dans notre manière d’envisager l’historicité du Coup de dés, quitte à laisser un
peu de côté, parce que secondaire pour nous, le remplacement du concept de sujet par l’idée
de position occupée dans un espace discursif normé. C’est ainsi la contribution de
L’archéologie du savoir à la critique de la téléologie que nous mettrons à profit, de manière à
arracher le Coup de dés à son statut de texte « précurseur » ou « pré-moderniste », et à
nuancer la vision d’un poème « originaire » ou « fondateur ». L’analyse archéologique de la
réception aura justement pour effet de « dé-naturaliser » ce qui passe pour une évidence et une
seconde nature, en montrant ce qui a rendu possible un tel discours généalogique a posteriori.

50
M. Foucault, L’Archéologie du savoir, op. cit., p. 44.

18
Ainsi, notre titre – « archive » – ne vise bien évidemment pas une critique génétique du
poème, mais une critique de la genèse des discours qu’il a fait germer. Si la postérité est
archive, c’est que l’archive concerne au premier chef ce qu’il y a après.

d) Archéologie de la « modernité »

Ce travail archéologique aurait aussi pour objectif de (re)poser le problème délicat des
usages de Mallarmé par le 20e siècle. Walzer écrivait en 1995 :
Mallarmé est, reste, pour beaucoup des modernes, de Valéry à Breton, de Claudel à Bonnefoy, de
Thibaudet à Blanchot, de Jakobson à Kristeva, de Sartre à Ricœur, celui à qui il importe de se
confronter pour assurer ses propres pas et mesurer à l’aune d’une tentative absolue la qualité de
ses propres actes51.

Cet étalonnage mallarméen ne va pas sans malentendus. Notre travail viendrait aussi
prolonger quelques remarques de Bertrand Marchal qui, dans son introduction à la nouvelle
édition des « Œuvres Complètes » pouvait noter à son tour en 1998 : « s’il est une singularité
de la réception mallarméenne, c’est bien que l’auteur d’Hérodiade est, du monde littéraire,
une des rares valeurs d’exportation52 ». L’œuvre de Mallarmé, qui a « connu toutes les
sollicitations des modernités successives53 », s’est vue dotée comme nulle autre d’une valeur
d’usage particulièrement variée :
A côté de la critique universitaire, à côté de celle des créateurs, de Valéry et Claudel à Yves
Bonnefoy, il n’est pas, en ce siècle, et bien au-delà du champ proprement littéraire à l’autonomie
duquel Mallarmé n’a pourtant pas peu contribué, de grandes figures de la pensée consacrée dans
tous les domaines des sciences humaines qui ne se soient confrontées, de près ou de loin, au cas de
ce poète hors les murs (…)54.

Le problème posé par cet usage multiple d’une œuvre-drapeau ou œuvre-emblème considérée
tantôt comme laboratoire de la modernité, tantôt comme caution ou instance de légitimation,
tantôt comme réservoir de catégories, tantôt comme miroir de concepts ou pierre de touche
pour la pensée spéculative, tient dans l’écrasement temporel entre Mallarmé et ses lecteurs
ultérieurs, et la projection plus ou moins sauvage, sur le texte mallarméen, de catégories dont
il serait l’inventeur. Dès lors, pour reprendre le mot de Daniel Oster, Mallarmé en arrive à
passer pour le « disciple de ses commentateurs55 ». La réception mallarméenne achoppe alors,

51
P. O. Walzer, Approches II, Mallarmé et Valéry, Champion, 1995, p. 19.
52
B. Marchal, « Introduction » à OC, t. I, p. X.
53
Ibid., p. XI.
54
Ibid., p. X-XI.
55
Formule de Daniel Oster (L’individu littéraire, P.U.F., 1997, p. 227) citée par B. Marchal, ibidem.

19
de manière particulièrement aiguë, sur un problème bien connu de l’historiographie, celui de
l’anachronisme. C’est ainsi qu’il peut exister un « illusion moderniste56 » qui tire Mallarmé
vers une prétendue contemporanéité évidente.
Face à cet écueil, il existe une première réaction, la philologie. C’est la voie choisie, pour
une large part, par l’auteur de La Religion de Mallarmé, qui peut écrire : « si moderne que
nous paraisse le poète du Coup de dés, sa lecture implique donc un effort minimal
d’accommodation historique57 ». Bertrand Marchal, dont l’approche philologique vise à
replacer cette œuvre au sein des grands mouvements de pensée qui ont affecté les sciences
humaines dans la seconde moitié du XIXe siècle, sans verser pour autant dans « l’illusion
historiciste », a contribué à contrebalancer l’approche interne ou formelle de Mallarmé qui a
dominé dans les années 1960-1970. La Religion de Mallarmé, comme le travail d’édition
critique des œuvres, ont ainsi participé à ce « retour à l’histoire » qui caractérise les études
littéraires depuis une quinzaine d’années. C’est aussi la démarche adoptée par Jacques
Rancière. L’auteur de La nuit des prolétaires a tenu a replacer le poète dans la Cité, et la
République, qui n’est pas seulement celle « des Lettres »58.
Cependant, une autre voie compensatrice existe aussi. Contre « l’illusion moderniste »
assimilable à une forme de téléologie inavouée, ou à une conception simplificatrice de
l’historicité, qui invoque le temps linéaire, la monocausalité, et l’histoire continue, nous
pouvons alléguer l’archéologie. Il s’agirait alors de relativiser voire d’infirmer cette vision qui
ferait de Mallarmé le producteur d’une certaine modernité, en tant qu’inventeur de catégories
qui vont quadriller notre vision de la littérature, une fois que l’on a isolé dans l’œuvre
quelques grandes formules jugées décisives (« double état » de la parole, « disparition
élocutoire » du poète, livre « impersonnifié », poésie qui « évite le récit », volonté de « céder
l’initiative aux mots », idée du « langage se réfléchissant », quête de « l’isolement de la
parole », négativité de « l’absente de tous bouquets » etc.). Le niveau de l’archéologie
permettrait en effet de montrer toute la dimension construite d’une telle lecture de l’histoire,
en soulignant tout ce qui fait à l’inverse de « Mallarmé » le produit d’une certaine modernité
théorique et philosophique (« autotélisme », « autoréférentialité », « réflexivité », « clôture du
texte », « mort de l’auteur », etc.).

56
B. Marchal, ibid., p. XII.
57
Ibidem.
58
J. Rancière, Mallarmé. La Politique de la sirène, Hachette, 1996.

20
Il s’agirait dès lors de nous situer dans la perspective ouverte en 1984 par un livre comme
Critique de la critique59, qui entend suivre le devenir et les avatars de « l’idéologie
romantique » dans la pensée critique du XXe siècle. Nous souhaiterions ici aussi chercher à
savoir « comment on a pensé60 » à Mallarmé, et au Coup de dés, entre 1897 et aujourd’hui ;
ici aussi, nous aimerions traquer « les grands courants idéologiques61 » qui ont servi de cadres
aux grandes lectures du poème. Nous souhaiterions aussi prolonger, tout aussi modestement,
les réflexions d’Antoine Compagnon proposées dans son livre Les Cinq paradoxes de la
modernité, qui entend proposer une « histoire paradoxale de la tradition moderne62 », dans
une perspective qui doit beaucoup à la pensée de la « déconstruction ». La visée affichée
consisterait ainsi à déconstruire une certaine rhétorique avant-gardiste et plus largement une
certaine idéologie du « progrès », qui a pour soubassement une conception téléologique de
l’histoire, et montrer le caractère construit d’une histoire véritablement orientée, que
Compagnon nomme « récit orthodoxe63 ».

3. Archéologie de l’archéologie

Tenter une lecture archéologique de la critique mallarméenne n’est pas neutre, dans la
mesure où, comme l’on sait, le Foucault des Mots et les choses fait de l’œuvre de Mallarmé
un moment capital dans l’histoire de la critique du Sujet. Il faut donc, pour aller au bout de ce
travail, inclure l’archéologie elle-même dans ce mouvement d’exhumation du soubassement
des pratiques discursives. La parole de Foucault elle-même, datée et située, soumise elle aussi
à « l’ordre du discours », se loge dans un espace et un temps singuliers. Toute histoire a sa
propre histoire. L’historien appartient à un présent auquel il ne saurait échapper. Ainsi, on
pourra reprocher à notre enquête de faire quelque concession à un concept – celui
d’« archéologie » – dont notre temps multiplie les emplois. Il en va de même pour la notion
d’« usage », fort en vogue chez les historiens actuels, sommés de réfléchir sur les conflits
intellectuels et idéologiques suscités en particulier par l’opposition entre mémoire et histoire.
Nous assumerons cette appartenance à une « communauté interprétative » donnée, héritière du
perspectivisme nietzschéen. Nous espérons avoir usé de ces outils sans abus ni conformisme,
dans l’intention d’en tirer un profit méthodologique et heuristique.

59
T. Todorov, Critique de la critique. Un roman d’apprentissage, Editions du Seuil, 1984.
60
Ibid., p. 7.
61
Ibidem.
62
A. Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernité, Seuil, 1990, p. 11.
63
Voir en particulier : « La religion du futur : avant-gardes et récits orthodoxes », ibid., p. 47-78.

21
Par ailleurs, nous espérons ne pas donner l’impression, au cours de la lecture, d’occuper la
place d’un maître de vérité, qui jouirait, de manière irréfléchie, de l’immense et commode
privilège qui consiste à parler le dernier, sans pour autant proposer une interprétation globale
de l’objet étudié. Notre position « critique » se situera en sous-sol, plutôt qu’en surplomb, du
moins nous espérons que nous serons lus de la sorte. De même, nous avons gardé à l’esprit
l’historicité de l’établissement du corpus mallarméen, comme l’historicité des méthodes
exégétiques et des pratiques éditoriales, de manière à éviter d’intenter de faux procès à des
commentateurs qui ne disposeraient pas du matériel textuel et biographique actuel. Nous ne
pensons pas que la « Nouvelle Critique » constitue une année-zéro ouvrant un âge du
commentaire qui rendrait caduc tout ce qui précéderait cette refonte méthodologique. C’est la
raison pour laquelle nous redonnerons la parole à ces commentateurs mallarméens
aujourd’hui oubliés, dans la mesure où nous les considérons comme des passeurs, et les
maillons d’une longue chaîne.

4. « Réception critique » : critique

Comme nous l’avons dit, comme notre sous-titre l’indique, cette étude de réception aura
un versant critique. Dans la majorité des cas, et en particulier à propos des exégèses majeures,
notre travail procédera en deux temps : exposé se voulant descriptif et le plus « objectif »
possible d’une part, puis « critique archéologique » d’autre part. Cette démarche critique aura
essentiellement deux modes d’application. D’une part, au plan archéologique, il s’agira de
tenter de dégager un certain impensé, d’exhumer les catégories à l’œuvre, de rattacher le
discours visé à d’autres discours apparentés, diachroniquement ou synchroniquement. D’autre
part, au plan philologique, nous chercherons à montrer comment la lecture peut sur-valoriser,
ou sous-valoriser certains aspects de la lettre du texte, par le biais de la citation tronquée, ou
du déplacement des unités textuelles. Il nous arrivera en outre de faire référence à d’autres
passages de l’œuvre de Mallarmé qui nous semblent nuancer, voire invalider certaines
interprétations. Il semble difficile de cacher que ce travail implique inévitablement la présence
d’une certaine idée de Mallarmé, plus ou moins implicite, qui traverse ces pages, et dont il
faudrait aussi faire l’archéologie64. S’il s’avère impossible de l’évacuer complètement, nous
espérons avoir réussi à maintenir la distinction entre présentation des documents et des
positions d’un côté, exposition des présuppositions et distanciation perspectiviste de l’autre.

64
Cette introduction méthodologique donnera sans aucun doute des indications sur la « communauté
interprétative » à laquelle nous appartenons. Le développement précisera cela.

22
5. Questions posées à la postérité

Plusieurs interrogations vont dès lors guider et orienter ce travail. Notre plan va suivre les
lignes de ce questionnement.

a) Les chemins de « l’invention »


Le Coup de dés paraît en 1897 dans la quasi indifférence, si l’on en croit les documents
proposés par le volume « Mémoire de la critique » consacré à Mallarmé65. Qu’en est-il de
cette réception immédiate, plus précisément, une fois que l’on approfondit le dépouillement
des revues à cette période ? Comment les disciples du Maître ont-il réagi ? Quel a été le sort,
ultérieurement, du projet de l’édition Vollard ? Ensuite, par quels canaux, et quelles
médiations, le Coup de dés a-t-il été transmis jusqu’à nous ? Quels sont les maillons de cette
chaîne qui relie un texte illisible en mai 1897 à un texte plus lisible aujourd’hui ? A partir de
quelle date a-t-on commencé à considérer la lisibilité proprement grammaticale de l’obscur
poème ? Autant de questions auxquelles nous entendons apporter réponse dans notre première
partie, qui a pour objet ce processus d’institutionnalisation du Coup de dés, étape par étape.
Nous avons cru pouvoir discerner une rupture symbolique forte autour de 1945-1947, avec
l’intégration du texte au sein des Œuvres Complètes, qui vient à la fois consacrer une
véritable « invention » du poème antérieure, et relancer l’interprétation, à une époque – cet
« âge Mondor » de la critique – qui multiplie les publications de documents relatifs à la vie
comme à l’œuvre du poète. A cette date, l’auteur d’Hérodiade a acquis toute sa notoriété ; son
biographe note en 1947 : « le rayonnement de Mallarmé n’a jamais été aussi large66 », tandis
que Blanchot écrit en 1949 : « sa gloire est maintenant celle d’un auteur classique67 ». Henri
Thomas, dans un article de Combat que nous avons exhumé, fête les « cinquante ans » du
Coup de dés. Après cette première période, que nous avons nommé le temps de l’exhumation,
succède une seconde phase d’institutionnalisation, dominée cette fois par l’interprétation. Les
monographies se substituent aux articles comme aux chapitres des premiers « défricheurs »
héritiers de Thibaudet. Cette période se distingue de la précédente dans la mesure où l’intérêt
pour le poème déborde le champ proprement littéraire. C’est à partir des années 1950 que le

65
Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 447-450.
66
H. Mondor, L’Heureuse Rencontre de Valéry et de Mallarmé, La Guilde du Livre, Lausanne, 1947, p. 105.
67
Blanchot, « Le mythe de Mallarmé », La Part du feu, Gallimard, 1949, p. 35.

23
philosophe commence en effet à s’intéresser à l’œuvre mallarméenne. Autre changement : le
discours des poètes se fait davantage entendre.
Quelques précisions d’ordre structurel s’imposent. Ce grand massif de notre travail,
construit principalement selon une ligne chronologique, puisque nous entendons raconter une
histoire, comportera cependant quelques déplacements justifiés par le sens que nous
entendons donner à cette collection de matériaux. Certaines lectures, quitte à bousculer
quelque peu une stricte chronologie, se verront groupées par famille intellectuelle,
énonciative, ou méthodologique. Nous serons toujours attentif au statut du locuteur, comme à
l’origine de sa parole. Il conviendra en particulier de distinguer le discours du critique du
discours du créateur, tout en sachant bien que la frontière semble parfois plus formelle que
réelle. Nous nous sommes heurté aux apories terribles du penser / classer.

b) L’héritage littéraire
D’autres questions se posent dès lors qu’on aborde la réception du Coup de dés. Un des
enjeux de ce travail concerne en particulier cette doxa présentée en ouverture, faisant du
poème de 1897 un « précurseur ». Notre propos consistera ici à interroger cette opinion
communément admise, en tentant d’en faire la généalogie. Une série d’interrogations
jaillissent alors. Les poètes, entre futurisme et surréalisme, revendiquent-ils explicitement
cette ascendance ? Ensuite, comment interpréter les silences ? Nous nous heurtons alors à l’un
des problèmes classiques de l’épistémologie de l’histoire : comment opérer ce travail de
remplissage des blancs, que Paul Veyne appelle « rétrodiction68 » ? A défaut de documents
patents, quelles hypothèses explicatives avancer ? En outre, comment ne pas tomber dans le
piège de la téléologie en nous demandant justement pourquoi tel poète ne parle pas du Coup
de dés ? N’est-ce pas en effet avoir à l’esprit une certaine idée de l’histoire littéraire que de se
poser une telle question ? N’est-ce pas marcher sur les pas d’un parcours historique déjà
donné et constitué, avant même le travail de son tracé ? La grande actualité du Coup de dés
dans les « années Tel Quel » ne fausse-t-elle pas notre regard en nous amenant à sur-valoriser
des textes des années 1910-1920, évoquant le poème spatial mallarméen sans avoir été pour
autant des textes révélateurs d’une réalité profonde quant à son influence véritable ?
Conscient de ces apories épistémologiques, nous pensons qu’il est nécessaire d’opérer
quelques distinctions.
Une fois que l’on a dit le lien éventuel entre Coup de dés et avant-gardes, comme l’ont fait
les auteurs cités plus haut, tout reste à dire. En effet, qu’en est-il, objectivement, de ce
68
Sur cette question voir P. Veyne, Comment on écrit l’histoire, op. cit. , p. 194-234.

24
rapport ? En ce domaine règne une assez grande confusion, due à nos yeux à une carence
méthodologique et historiographique. Il nous semble important et opportun de distinguer trois
niveaux d’approche de cette question. On peut, dans un premier temps, tenter de répertorier et
de synthétiser le plus grand nombre possible de références positives au poème, apparaissant
sous la plume des protagonistes de ces différents mouvements. Il s’agit alors d’un travail
descriptif et factuel, ouvrant sur la présentation d’un corpus de citations datées. Mais cette
entreprise trouve vite ses limites dans la mesure où elle ne peut se fonder que sur des traces
écrites, où l’absence de témoignage imprimé et diffusé ne signifie bien évidemment pas
absence d’intérêt ou méconnaissance. En outre, ce niveau demande vite à être dépassé, au
risque de verser dans le catalogage érudit peu éclairant sur l’enjeu artistique des productions.
Une fois cette masse documentaire constituée, la recherche peut dès lors prendre une
orientation archéologique, qui consisterait à montrer la dimension pragmatique d’un discours
qui invente et construit, voire manipule et transforme. Il s’agirait alors ici de mettre à nu une
formation discursive, que l’on nommera, pour faire vite, les « avant-gardes », conçue comme
pratique découpant son objet, le Coup de dés, et se l’appropriant conformément à diverses
stratégies. Enfin, il resterait à évoquer le niveau proprement esthétique, qui chercherait à
confronter des œuvres sur le terrain des intentions, des moyens et des effets. En résumé, le
positivisme donne des énoncés (le fait), l’archéologie décrit ces énoncés (remonter du fait au
faire), l’esthétique produit de nouveaux énoncés, susceptibles à leur tour de faire l’objet d’une
archéologie. Une telle tripartition amène ainsi à envisager le Coup de dés, dans son rapport
aux avant-gardes, à la fois comme une référence ou un référent (niveau positif), une fonction
ou un instrument (le niveau archéologique), et une forme-sens (le niveau esthétique).
L’intérêt d’une telle stratification de l’approche nous permet d’échapper à un certain
nombre d’écueils que l’histoire littéraire n’a pas toujours su éviter. Il n’est pas rare en effet
que l’historien se contente de mimer le discours tenu par l’objet de son propre discours. Une
telle situation conduit à confondre le niveau positif et le niveau archéologique. On va ainsi
reproduire, sans grand recul, la généalogie littéraire fournie par l’auteur même que l’on
cherche justement à situer : nous verrons que le « cas Apollinaire » incarne cela de manière
paradigmatique. Ce travail voudrait rompre avec un tel mimétisme critique qui néglige la
dimension pragmatique de tout discours, que l’on trouve démultipliée dans un contexte avant-
gardiste. Il nous semble capital de commencer par dissocier la généalogie des formes énoncée
par l’avant-garde de la généalogie élaborée par la critique ou l’histoire, quitte ensuite à les ré-
associer, sur des bases similaires ou différentes. Le niveau esthétique de l’analyse pourra
intervenir à cet endroit. Au total, la généalogie des formes doit inclure une généalogie des

25
concepts et des valeurs qui les sous-tendent, et se prolonger par une typologie des formes,
nécessaire complément et nécessaire correctif apportés à la généalogie. Dans la partie qui
traite de la réception en discours, nous allons aborder les niveaux positif et archéologique.
Ensuite, à la fin de notre seconde partie, dans le chapitre intitulé « la création poétique : les
reprises formelles », nous tenterons d’esquisser une analyse plus typologique, partant plus
interne, et fondée sur des considérations esthétiques. Une autre question méritera d’être alors
posée : le Coup de dés est-il fondateur d’un genre ?

c) La « transcendance » du texte : le Coup de dés transposé


Notre domaine d’investigation se sera pas exclusivement littéraire. Nous souhaitons
mettre en avant la postérité polymorphe du Coup de dés, qui n’est pas seulement poétique,
mais aussi théorique, philosophique et artistique. C’est la raison pour laquelle nous allons
réserver une partie de ce travail aux « transpositions » explicites dont le poème a pu faire
l’objet. La plupart de ces manipulations créatives auront été situées auparavant dans leur
contexte au cours de notre première partie. Ce second massif visant cette fois non plus la
réception en discours, mais la réception en actes, abordera un faire69, décliné sur le mode de
la mise en image, de la mise en scène, de la mise en concept, et de la mise en page. Il s’agira
de considérer ici des opérations qui non seulement tirent le poème vers l’extra-poétique, mais
aussi, en retour, éclairent une dimension du texte laissée inaperçue. Le mot « transposition »
devra s’entendre d’abord dans son sens étroit de « transposition d’art », hérité de la pratique
de l’ecphrasis, et rattaché à la problématique de la « correspondance des arts », ou du
parergon. Nous laisserons de côté la question de la transtextualité, qui sera abordée quelque
peu dans notre chapitre concernant les « reprises formelles ». Nous verrons que l’acte de
« transposer le Coup de dés », œuvre née dans le contexte du grand projet wagnérien du
« Gesamtkunstwerk », ne va pas sans paradoxes.
Mais nous envisagerons aussi ces « transpositions » de manière plus large, en dehors du
système des arts proprement dits, pour analyser comment une œuvre littéraire peut être
exploitée par la pensée spéculative passant par le langage verbal. La question délicate des

69
Nous savons bien, depuis la théologie du Verbe incarné, puis la pragmatique des actes de langage, que dire,
c’est faire. Cette homologie, ou identité, restera pour nous présente ici en filigrane. En effet, dans la perspective
d’une « archéologie » inspirée de Foucault, la notion de « pratique discursive » nous permettra de garder à
l’esprit l’idée d’une parole agissante, coextensive à l’événement. Si nous devions être plus précis, nous dirions
que l’ensemble de notre thèse traite de la réception du Coup de dés à travers des « pratiques discursives », que
notre première partie insiste sur la dimension « discours », tandis que notre seconde privilégie la dimension
« pratique ».

26
rapports entre littérature et philosophie se pose alors pour nous avec toute son acuité. Il
convient de lui réserver une réflexion préliminaire spécifique.

d) « Littérature et philosophie mêlées »


La question des rapports, ou des non-rapports, entre philosophie et littérature se pose de
manière singulière dans le cas de l’œuvre de Mallarmé. On en voudra pour preuve, à titre
d’emblème, les orientations bibliographiques sur lesquelles s’achève l’ouvrage de synthèse
récent consacré à ce thème proposé par Philippe Sabot, Philosophie et littérature : sa
« sélection d’études », qui comporte treize titres, présente trois analyses portant sur la poésie
mallarméenne, dues à Pierre Campion, Jean Hyppolite, et André Stanguennec70. Il est acquis
en effet que la réception de Mallarmé au XXe siècle comporte tout un massif
« philosophique » ; si l’on se borne, dans une première approximation, à une définition
institutionnelle du terme, qui englobe les philosophes de formation ou de métier, nous
rencontrons, outre les noms cités, associés à des monographies (Campion et Stanguennec) ou
à des articles (Hyppolite), ceux de Sartre, Foucault, Deleuze, Derrida, Lyotard, Badiou,
Rancière, mais aussi Etienne Gilson71, Clément Rosset72, Jean-François Marquet73 ou Paul
Audi74.
Concernant le rapport de la philosophie à l’œuvre mallarméenne, le seul, à notre
connaissance, à avoir esquissé un bilan est André Stanguennec. En 1992, ce dernier propose
en effet une lecture philosophique de l’œuvre de Mallarmé délibérément située à l’encontre
des « lectures dominantes75 », ramenées à trois orientations majeures, qu’il présente à peu
près comme suit : la tradition existentialiste, imposée par Sartre, qui fait de Mallarmé un des
premiers penseurs de l’absurde ; celle, textualiste, placée sous le signe de Jacques Derrida, et
incarnée par les analyses de Peter Szondi, Philippe Sollers ou Vincent Descombes, qui saisit
le poème comme un jeu de langage auto-référentiel ; celle, freudo-marxiste, associée aux
travaux de Julia Kristeva, qui voit dans la pensée mallarméenne un « anarchisme prudent »
engagé dans une confrontation équivoque avec la Norme76.

70
Ph. Sabot, Philosophie et littérature. Approche et enjeux d’une question, PUF, 2002, p. 125-126.
71
E. Gilson, «Le coup de dés », Linguistique et philosophie, Vrin (1969), 1981, p. 181-190. Contrairement à ce
que laisse présager le titre, ce chapitre traite de la pensée linguistique de Mallarmé, et non du poème de 1897.
72
Cl. Rosset, L’anti-nature. Eléments pour une philosophie tragique, PUF (1973), rééd. Coll. « Quadrige »,
1995, p. 103-108.
73
J.-Fr. Marquet, « Mallarmé, la mise en scène de l’Idée », Miroirs de l’identité. La littérature hantée par la
philosophie, Hermann, 1996, p. 133-168.
74
P. Audi, La Tentative de Mallarmé, PUF, 1997.
75
A. Stanguennec, Mallarmé et l’éthique de la poésie, Vrin, 1992, p. 7.
76
Ibidem.

27
Les limites de ce panorama sont multiples. Comment justifier ou mesurer le caractère
« dominant » d’une lecture ? On peut noter ainsi l’absence de quelques noms marquants, qui,
et ce n’est pas un hasard ici, ne rentrent pas dans cette tripartition : Blanchot, Deleuze,
Foucault, Badiou. Comment laisser de côté la lecture blanchotienne, dont on sait toutes les
résonances philosophiques, et la sombre aura, même si l’on concédera avec raison que
Blanchot n’est pas à proprement parler un « philosophe » de métier ? Mais que dire alors de
Philippe Sollers ici convoqué ? Paradoxalement, les noms sélectionnés par Stanguennec ne
visent que deux philosophes institutionnalisés, Sartre et Derrida ; mais Sartre lui-même, en
complément de son statut de philosophe, peut être défini, comme l’a fait Todorov, comme un
« critique-écrivain77 », et Derrida, on le sait, a amené la philosophie à se « déconstruire » en
ressaisissant sa dimension d’« écriture ». Dès lors, comment définir la notion de « lecture
philosophique » ? Que dire de la critique littéraire qui ouvre des perspectives
philosophiques ? Que dire de la philosophie qui remet en question sa ligne de partage avec la
littérature ? Nous souhaiterions ici poser autrement le problème.

1. Essais de typologie
Une fois posé cet intérêt indéniable du philosophe pour le poète, il convient de
l’interroger. L’essai de Philippe Sabot, que nous allons résumer à grands traits, nous fournira
un premier cadre. Notons d’emblée que cette étude s’inspire beaucoup des travaux d’Alain
Badiou, philosophe, romancier, et dramaturge, qui n’a cessé de questionner ce couple78. Ainsi,
Philippe Sabot fournit une variante de la typologie dégagée par Badiou dans son Petit Manuel
d’inesthétique79. Ce dernier distinguait trois schèmes : le schème didactique représenté par
Platon, qui énonce que l’art n’est pas capable de vérité ; le schème classique, incarné par
Aristote, qui énonce que la problématique de l’art, centrée sur le dogme de la vraisemblance
et l’éthique ou la thérapeutique de la catharsis, est étrangère à la problématique de la vérité, et
ne menace en rien l’espace propre de la philosophie ; le schème romantique, représenté par le
groupe d’Iéna, qui énonce que seul l’art est capable de vérité. D’après Badiou, chacun de ces
trois schèmes s’est vu respectivement prolongé au XXe siècle par les trois événements de
pensée que furent le marxisme, la psychanalyse, et l’herméneutique allemande. Un quatrième
schème reste à créer, qui doit rendre compte d’une autre époque de la philosophie : ce sera le

77
T. Todorov, « Les critiques-écrivains », Critique de la critique, op. cit., p. 55-81.
78
Voir en particulier « Le recours philosophique au poème », Conditions, Editions du seuil, 1992, p. 93-107 ;
« Art et philosophie » et « Qu’est-ce qu’un poème, et qu’en pense la philosophie ? », Petit Manuel
d’inesthétique, p. 9-29, et p. 31-47.
79
A. Badiou, « Art et philosophie », Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 9-29.

28
travail de Badiou lui-même, qui consistera à tenir ensemble et l’exigence philosophique de la
vérité, et la prise en compte du mode d’existence de la vérité propre à l’art.
Philippe Sabot propose donc lui aussi une typologie triadique, mais distribuée autrement,
qui distingue trois « schèmes », c’est-à-dire trois manières de nouer les deux termes du
rapport, puisque le livre a pour enjeu – cela est dit en ouverture – d’« interroger la valeur du
« et »80 ». Mais il n’en questionne pas moins les termes de ce rapport, les mots « littérature »
et « philosophie ». La grande thèse du livre, frappée du sceau d’une certaine modernité post-
nietzschéenne, tient en cette formule : « il y a une littérature qui pense et une philosophie qui
s’écrit81 ». L’auteur rappelle le caractère institutionnel, historique et construit de ce que l’on
nomme « philosophie » et « littérature »82 ; il évoque aussi la filiation nietzschéenne passant
par Valéry et Derrida qui a consisté à pointer la dimension verbale de la pratique
philosophique, ou la dimension tropologique inconsciente du concept83. L’ouvrage aura donc
pour objectif premier d’insister sur le brouillage plutôt que sur le clivage, par delà les
distinctions habituelles visant à opposer littérature et philosophie sur la base d’une différence
entre la fin et les moyens de deux formes d’exercice de la pensée et du langage.
Venons-en à la typologie. Le schème didactique, maintenant la vieille séparation
platonicienne entre philosophie et littérature, à travers une relation asymétrique, consiste en
une « instrumentalisation philosophique du littéraire84 », qui est aussi une « mise sous
tutelle85 ». Selon cette logique, qui perpétue, pour le dire vite, l’opposition entre logos et
muthos, vérité et fiction, raison et imagination, concept et figure, la littérature est vouée à
illustrer une pensée qui lui est antérieure et extérieure ; le texte littéraire n’est pas étudié en
lui-même, pour lui-même, mais se voit contraint de « s’effacer derrière la grille de lecture
philosophique86 », qui impose sa « normativité transcendante87 ». Ainsi, cette dénivelée, ce
« déni du littéraire88 », amène à concevoir une littérature « sous condition de la
philosophie89 », formule que Sabot reprend à Badiou. Il verra dans le Proust et les signes de
Deleuze, ouvrage qui devrait avoir pour titre, finalement, selon lui, « Deleuze et les signes »,
le modèle de ce schème.

80
Ph. Sabot, Philosophie et littérature, op. cit., p. 5.
81
Ibid., p. 11.
82
Ibid., p. 8.
83
Ibid., p. 20-32.
84
Ibid., p. 35.
85
Ibid., p. 41.
86
Ibid., p. 44.
87
Ibid., p. 53.
88
Ibid., p. 51.
89
Ibid., p. 35.

29
Ensuite, il évoque le schème herméneutique qui, à première vue, semblerait rompre avec
cette logique en accordant à la littérature un pouvoir de vérité. Dans ce nouveau type de
rapport, on pose la présence d’une « philosophie implicite90 » enfouie dans les plis du texte
littéraire. La lecture philosophique, activité interprétative, consiste alors à dévoiler ce sens
latent : le philosophe a « pour charge d’expliciter ce présupposé, mettant ainsi à jour
l’impensé dont la littérature se trouve être – à son insu – le lieu privilégié91 ». Sabot renvoie
ici au dernier Heidegger, au travail de Ricœur sur le récit, comme au livre de Jean-François
Marquet, dont le sous-titre, « la littérature hantée par la philosophie », résume assez bien le
contenu de schème qui postule cette fois l’existence d’un « philosophique » immanent au
« littéraire ». Mais dans un second temps, Sabot renverse la perspective en voyant dans ce
schème une nouvelle forme d’assujettissement de la littérature à la philosophie, vouée à ne
pouvoir penser que « par défaut92 ». Si le philosophème est un impensé, si la philosophie
littéraire est inconsciente d’elle-même, c’est encore à la philosophie, de manière externe, qu’il
revient de désigner ce qui est proprement philosophique.
Après avoir renvoyé dos à dos schème didactique et schème herméneutique conçus de
manière symétrique et inverse – l’un dans la transcendance du concept, l’autre dans
l’immanence de la vérité enfouie – comme deux manières de nier la capacité de la littérature à
penser philosophiquement, Sabot met en place ce qu’il nomme le schème productif. Cette
fois, il s’agit d’imaginer « une intrication réciproque93 », « une implication mutuelle94 », et
non plus un clivage entre philosophie et littérature, séparation qui reposait selon lui, avec les
deux autres schèmes, sur une vision « essentialisée95 » des deux termes du rapport. Ce schème
est présenté comme le seul qui parvienne finalement à éviter la réduction philosophique du
texte littéraire. Dans cette configuration nouvelle, la frontière entre le philosophique et le
littéraire se brouille : la littérature produit littérairement une pensée, tandis qu’en retour, la
philosophie s’interroge elle-même sur sa propre pratique langagière. C’est désormais la
philosophie qui doit être dite « sous condition de la littérature96 », au moment même où l’on
postulera l’existence d’une expérience littéraire considérée comme une véritable « expérience
de pensée97 ». Ce schème se verra illustré par les travaux de Descombes sur Proust, de

90
Formule de J.- Fr. Marquet citée par Ph. Sabot, ibid., p. 62.
91
Ibid., p. 59.
92
Ibid., p. 79.
93
Ibid., p. 78.
94
Ibid., p. 81.
95
Ibid., p. 79.
96
Ibid., p. 97.
97
Ibid., p. 80.

30
Foucault sur Roussel et de Badiou sur Beckett. Cette approche suit de près le programme
philosophique de l’auteur de L’Etre et l’événement :
A Badiou refuse tout autant que V. Descombes de rapporter le texte littéraire à une philosophie qui
le transcenderait, ou même à un sens philosophique immanent qui le « hanterait » et à partir
duquel se donnerait sa vérité. La littérature n’est donc pas annexée par la philosophie au champ
d’une réflexion esthétique98.

Cette conception est celle qui apparaît derrière le vocable d’inesthétique promu par Badiou.
Tandis que l’esthétique fait de l’art, étranger à la vérité, un objet, l’inesthétique, qui postule
que « l’art est en lui-même producteur de vérités99 », en fait une condition. Nous reviendrons
plus en détails sur cet aspect à propos de la lecture de Mallarmé proposée par Badiou.
Dans cette partie du livre, Philippe Sabot rejoint aussi la thèse de Pierre Macherey qui,
dans A quoi pense la littérature ?, avait avancé l’idée d’une « philosophie littéraire100 »,
identifiée à une « philosophie sans philosophes101 » située non en arrière, en deçà ou en
dessous des textes, mais immergée « dans les formes littéraires102 » elles-mêmes. L’auteur de
Pour une théorie de la production littéraire, qui cherchait à montrer la « vocation spéculative
de la littérature103 », définit alors la pensée littéraire comme une « pensée sans concepts »,
étrangère aux « systèmes spéculatifs » comme à la « démarche démonstrative104 ».
Cependant, il est important, pour apprécier cette typologie, de rappeler combien Philippe
Sabot pense « sous la condition » de Badiou, philosophe engagé dans une longue discussion
avec Deleuze. Envisagé du point de vue des rapports de forces au sein du champ
philosophique, il n’est sans doute pas anodin de voir ce livre valoriser l’auteur du Petit
Manuel d’inesthétique contre celui de Proust et les signes105. Même si notre tâche ici n’est pas
d’approfondir cette question, on concédera sans peine que la méthode qui consiste à prendre
le même philosophe et comme référence théorique et comme exemple d’illustration pratique
du schème le plus apprécié à cause de sa capacité présumée de préserver le littéraire dans son
intrication avec le philosophique, n’est pas sans poser problème. Est-ce que les déclarations et

98
Ibid., p. 95-96.
99
A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 7.
100
P. Macherey, A quoi pense la littérature ? Exercices de philosophie littéraire, PUF, 1990. Pour l’exposé
théorique de la thèse, voir p. 193-203.
101
Ibid., p. 198.
102
Ibid., p. 197.
103
Ibid., p. 10.
104
Ibid., p. 198.
105
En outre, se plaçant dans le sillage théorique du Petit Manuel d’inesthétique, et donc par ricochet, dans ce
mouvement de retour à Platon qui caractérise cette philosophie de Badiou, comme nous le verrons plus loin,
Philippe Sabot associe majoritairement la philosophie à la question de la vérité. Or, cette identité, platonicienne,
entre philosophie et vérité, n’est qu’une voie possible parmi d’autres pour ce qui est de l’orientation de la
démarche philosophique. On sait que Deleuze, toujours lui, et F. Guattari, valoriseront par exemple une tout
autre voie, celle de la création du concept.

31
les intentions affichées d’un projet de lecture coïncident complètement avec leur réalisation
effective ? En d’autres termes, en quoi la lecture que Badiou propose de Becket est-elle moins
détachée de cette « appropriation philosophique » tant décriée chez Deleuze ? Ajoutons que le
« schème didactique » ne sera illustré dans le livre de Philippe Sabot que par un seul et unique
exemple, Proust et les signes. Quant au reproche qui consiste à dire que cet essai se contente
d’exposer une « soi-disant philosophie de Proust, qui est en réalité déjà la philosophie de
Deleuze106 », il repose sur l’idée implicite qu’il existerait des formes d’interprétation
purement objectives, détachées de tout système interprétatif.
En outre, toute interrogation sur les rapports entre ces deux termes doit passer par un
examen critique de l’idée de littérature et de l’idée de philosophie, entités historiques, qui
amènent donc à historiciser aussi leurs rapports. Philippe Sabot, en raison du caractère
synthétique et panoramique de son projet sans doute, évoque assez peu cet aspect, ce qui le
conduit, quoi qu’il dise, vers une approche assez essentialiste des problèmes. Il est indéniable
que les frères Schlegel parlent après Kant, et que Badiou médite après Heidegger. Il y a une
histoire des rapports entre philosophie et littérature qui est tributaire de l’histoire des
représentations de chacune de ces entités mouvantes.

2. Usages herméneutiques de la philosophie / usages philosophiques de la littérature

Une autre difficulté de cette typologie tient à ceci : selon quels critères peut-on
véritablement distinguer ces trois schèmes ? Dès lors qu’un philosophe s’empare d’un texte
littéraire en philosophe ne risque-t-il pas de basculer du côté du « schème didactique » ? De
plus, en quoi le fait de dire que la philosophie peut exister « sous condition » de la littérature
pourrait dispenser le philosophe de faire un commentaire projectif ? Ce que Badiou
s’empresse de souligner, après tant d’autres, à savoir que Platon ne manqua pas de créer des
mythes, et d’en user107, peut tout aussi bien être dit inversement de tout philosophe qui refuse
« le jugement d’ostracisme108 » platonicien, et qui dans sa pratique perpétue le déni du
littéraire. Il aurait donc fallu mieux distinguer à nos yeux les représentations philosophiques
de la « littérature » d’un côté, et les pratiques philosophiques du commentaire des textes dit
« littéraires » de l’autre. Cette distinction guidera notre travail dès lors qu’il s’intéressera au

106
Ph. Sabot, Philosophie et littérature, op. cit., p. 86.
107
A. Badiou, Manifeste pour la philosophie, op. cit., p. 36.
108
Ibid., p. 9.

32
regard des philosophes de métier sur l’œuvre de Mallarmé : l’exposition de leur pratique
exégétique se verra toujours accompagnée, autant que faire se peut, de la représentation
philosophique du rapport entre « philosophie » et « littérature » que présuppose leur pensée.
Ainsi, par certains côtés, toutes les lectures philosophiques sont susceptibles de relever du
« schème didactique », ou bien, ce qui revient au même, ce schème n’existe pas : il faut alors
re-découper l’espace problématique autrement. C’est ce que nous allons tenter dans les lignes
qui vont suivre.
Un autre versant de la question doit être abordé : quel sort réserver aux exégèses des
littéraires qui usent de catégories ou de systèmes philosophiques ? La tradition critique,
mallarméenne ou non, en propose un très grand nombre. Il s’agit ici d’une autre forme du
rapport entre philosophie et littérature, laissée de côté par la typologie de Philippe Sabot, qui
intéresse cette fois uniquement la pratique du commentaire littéraire. Le problème peut
sembler a priori plus simple : l’exégèse littéraire fait de la philosophie un discours d’appui.
Mais les philosophes ne manqueront pas d’y voir la forme inversée du « schème didactique » :
instrumentalisation du philosophique par la critique littéraire, voire réduction ou
simplification de la philosophie. Cependant, ces usages exégétiques de la philosophie sont-ils
si différents des lectures philosophiques données par les philosophes de métier ? Gardner
Davies lisant Mallarmé à la lumière de Hegel doit-il figurer à côté de Lyotard expliquant le
Coup de dés à l’aune de son concept de « figural » ? Nous serions tenté, en première
approximation, de répondre que les deux pratiques se rejoignent pour ce qui est des moyens,
mais qu’elles divergent quant aux fins.
Tentons alors une typologie duelle. Nous pensons pouvoir isoler deux cas de figure en
apparence symétriques : les usages herméneutiques de la philosophie appliqués à la littérature
d’une part – ou interprétations, et les usages philosophiques de la littérature d’autre part – ou
transpositions. Les premiers, qui constituent un cas particulier des usages littéraires de la
philosophie, font de la philosophie le discours d’appui de l’exégèse littéraire ; les seconds font
du poème le discours d’appui de la philosophie. Dans le premier cas, le Coup de dés est un
objet interprété, qui se voit interrogé en tant qu’œuvre de littérature ; dans le second, il est un
concept interprétatif, la formulation littéraire d’un concept, ou l’appui qui permet la
fabrication de ce concept. Ces usages herméneutiques de la philosophie seront traités dans
notre sous-partie consacrée au parcours des « interprétations » du poème, à côté d’autres
formes d’interprétation, non-philosophiques. Nous distinguerons ainsi par exemple le
commentaire du Coup de dés esquissé par Deleuze dans un livre d’histoire de la philosophie,
Nietzsche et la philosophie – interprétation philosophique – de l’exploitation interne à la

33
philosophie deleuzienne du même poème dans des travaux comme Logiques du sens ou
Qu’est-ce que la philosophie ? – transposition philosophique.
Ainsi, les usages philosophiques de la littérature, que nous caractérisons comme mises en
concept du poème, comparables, à un autre niveau, à sa mise en image ou à sa mise en scène,
seront évoqués dans notre partie intitulée « Transpositions ». Notons que certains philosophes,
dont le travail consiste justement à remettre en question les partages essentialistes, se tiennent
à la lisière entre les deux pratiques, celle de l’interprétation et celle de la transposition : c’est
le cas en particulier de Derrida. Même s’il peut sembler parfois difficile de distinguer ces
deux orientations, nous nous efforcerons de maintenir cette dichotomie.
Par ailleurs, le cas d’auteurs comme Sartre ou Blanchot, dont les commentaires font se
croiser non seulement littérature et philosophie, mais aussi littérature et théorie de la
littérature, n’est pas sans poser problème. Même si leurs interventions sur l’œuvre de
Mallarmé peuvent user de catégories philosophiques, elles restent à nos yeux inscrites dans un
horizon proprement littéraire : l’artiste face à la société dans un cas, l’écrivain face à l’acte
d’écrire de l’autre, pour le formuler ici de manière trop schématique. Nous les envisagerons
donc comme des critiques-écrivains, plutôt que comme des philosophes. Cependant, la
singularité de l’œuvre de Blanchot nous amènera à scinder – de manière non blanchotienne
dira-t-on, mais toute démarche critique consiste à séparer – le Coup de dés saisi en lui-même,
du Coup de dés saisi pour la littérature.
La notion d’usage philosophique du poème rejoint alors en partie ce que Philippe Sabot
appelle « schème productif ». Elle permet selon nous de sauvegarder le point de vue de la
philosophie, sans verser dans l’accusation peut-être trop facile de réductionnisme, et sans non
plus placer le philosophe en position de surplomb : la transposition permet de dépasser
l’opposition entre explicitation d’une philosophie littéraire implicite d’une côté, et négation
du littéraire par le philosophique de l’autre. Ainsi, pour ce qui est de notre étude de réception
du Coup de dés, les lithographies de Redon nous semblent pouvoir coexister, dans une même
partie, avec les lectures de Lyotard, de Derrida ou de Badiou : dans les deux cas, il s’agira
d’une transformation du matériau poétique, en matière graphique ici, en concept
philosophique là. Cela permet alors de dégager deux traits spécifiques de cette réception : son
immense plasticité, et sa dimension dialectique. Sans faire de la philosophie, un poème
comme le Coup de dés a fait une philosophie. Il s’agit de décrire un passage : comment le
poème passe dans la philosophie, et la philosophie dans le poème.

3. Mallarmé, « poète-penseur » ?

34
Mais nous touchons ici à une difficulté inhérente au « cas Mallarmé ». Rares sont en
effet les discours critiques appliqués à son œuvre qui ne contiennent des allusions plus ou
moins précises et développées à des philosophes. La référence à Platon ou à l’idéalisme
allemand est une sorte de passage obligé pour de nombreux commentateurs littéraires. C’est
une longue tradition, amorcée du vivant de Mallarmé : Mauclair, Pica, Wyzewa ou Mockel,
férus de philosophie, ont d’emblée située cette poésie dans un dialogue étroit avec l’idéalisme.
Les années Tel Quel n’ont jamais fait que renouer, sur d’autres bases philosophiques, avec
cette tendance lourde de la réception mallarméenne. Une question se pose alors : dira-t-on que
cette approche de son œuvre n’a jamais été autre chose qu’une vaste entreprise de réduction
philosophique ? Ou bien, à l’inverse, Mallarmé appartient-il à la lignée des « poètes-
penseurs » ? Si l’on se réfère à ce moment de l’histoire de la pensée que Badiou appelle
« l’âge des poètes109 », marqué par un « culte philosophique des poètes110 » concernant cette
lignée qui commencerait à Hölderlin et s’achèverait à Celan, en passant par Mallarmé, on
serait tenté de répondre par l’affirmative.
Mais, dira-t-on encore, il ne faudrait pas confondre culte philosophique des poètes et
culture philosophique des poètes. On sait que Mallarmé, quand il évoquait la « philosophie »,
ne la voulait qu’« incluse et latente » ; et il semble assez difficile de savoir ce que le poète
mettait derrière ce terme de « philosophie ». Comme l’écrivait Pierre Macherey à propos de
Hugo, il serait a priori ridicule et absurde de postuler l’existence d’une véritable
« philosophie de Mallarmé »111. D’autre part, les plus récents commentateurs de Mallarmé qui
ont pris position sur ce terrain, Bertrand Marchal112, Pierre Campion113 ou Ludwig Lehnen114,
ont bien insisté, chacun à leur manière, sur la dimension proprement poétique, non
spéculative, de la crise de Tournon, minimisant en particulier le rôle de la pensée hégélienne,
souvent alléguée et convoquée depuis les premiers commentateurs du poète, imprégnés
109
A. Badiou, Manifeste pour la philosophie, op. cit., p. 49-58.
110
Ibid., p. 47.
111
P. Macherey, A quoi pense la littérature ?, op. cit., p. 198.
112
Voir à ce propos B. Marchal, La Religion de Mallarmé, op. cit., p. 58-59. On insiste ici aussi sur le « génie
butineur » (ibid., p. 67) de Mallarmé, lecteur éclectique s’appropriant des pensées assez différentes, le plus
souvent par le biais de médiations – les amitiés avec Lefébure ou Villiers, plutôt que par une lecture suivie de
première main.
113
P. Campion, Mallarmé. Poésie et philosophie, op. cit., p. 18. L’auteur souligne ici la dimension éprouvée,
« pratique », esthésique autant qu’esthétique, de l’épreuve de la « mort de Dieu ».
114
L. Lehnen, Mallarmé et Stefan George. Politiques de la poésie à l’époque du symbolisme, sous la dir. de R.
Colombat, Université de Paris IV, 2006. L’auteur de cette thèse comparatiste voit avant tout dans les nuits de
Tournon l’expérience vécue d’une crise qualifiée de « cosmique », éprouvée conjointement dans et par le corps,
dans et par le travail sur le vers, en vue de la fondation de cette nouvelle poétique, héritée de Poe, celle de
« l’effet » (ibid., p. 77-88). De fait, on peut lire ceci, à l’adresse des lectures jugées trop intellectualistes de cette
période décisive : « non seulement la crise s’exerce par l’intermédiaire de la sensibilité, ses conclusions sont,
elles aussi, malgré l’imprégnation du vocabulaire de l’idéalisme allemand, moins d’ordre philosophique que
d’ordre esthétique » (ibid., p. 85).

35
d’idéalisme allemand. On peut sans doute souscrire ici au jugement de Kurt Wais, qui estimait
que Fichte, Hegel et Schelling étaient « lus par les poètes français un peu comme des livres de
magie dont on attendait la révélation115 ». Il s’agit ici d’une coloration bien plus que d’une
connaissance directe et approfondie, de toute façon rendue assez difficile par le caractère
partiel et partial des traductions disponibles à cette époque.
Cependant, avec le Coup de dés justement, cette question se complique quelque peu. Avec
ce poème, et cela n’a peut-être pas encore été assez souligné, Mallarmé envisageait une œuvre
d’un genre nouveau, comme l’indiquait la préface de Cosmopolis, qui aurait pour finalité de
traiter « tels sujets d’imagination pure et complexe ou intellect ». Mais il s’empressait
d’ajouter, en poète qu’il est et demeure : « que ne reste aucune raison d’exclure de la Poésie –
unique source116 ». Rappelons ici, après Davies et Cohn, le témoignage de René Ghil qui avait
entendu Mallarmé parler d’un projet visant l’élaboration d’un cycle de poèmes fondés sur le
développement d’une « proposition génératrice » du type « moi n’étant pas, rien ne serait », le
tout débouchant sur une « philosophie du monde117 ». Certes, Ghil parlait alors du rêve du
grand « Opus », qu’il distinguait du Coup de dés. Cependant cette idée d’une « proposition
génératrice » constituant le soubassement de l’œuvre convient à merveille pour décrire la
composition du texte de 1897. Autrement dit, tout porte à croire que Mallarmé, avec le Coup
de dés, et les poèmes qui devaient suivre, visait explicitement et sans doute pour la première
fois, l’exploitation poétique de matériaux à coloration philosophique. Cela n’a pas échappé,
comme nous le verrons plus loin, au jeune Camille Mauclair, qui voyait dans le Coup de dés
moins un poème proprement dit que « l’armature d’un poème », qui faisait triompher une
« évidence axiomatique118 ». Tout se passait alors comme si Mallarmé, rompant avec cette
exigence d’une « philosophie latente », rendait désormais celle-ci, à travers ce genre du
poème de « l’intellect », davantage patente.
Dès lors, cette question de l’exploitation herméneutique de la philosophie croise celle des
usages littéraires du matériau philosophique. Il faudrait aussi avoir à l’esprit la question,
historique, de la culture philosophique des écrivains, qui ne se confond pas absolument avec
le problème, plus théorique, d’une littérature « hantée par la philosophie ». Ainsi, on pourra
distinguer les lectures qui privilégient les références philosophiques justifiés par un contexte

115
Cité par L. Lehnen, Mallarmé et Stefan George, op. cit., p. 87.
116
OC, t. I, p. 392.
117
R. Ghil, Les Dates et les Œuvres, op. cit., p. 234.
118
C. Mauclair, lettre à Mallarmé du 7 octobre 1897, cité dans Mallarmé, Correspondance, éd. H. Mondor, L. J.
Austin, Gallimard, 1983, t. IX, p. 287. La correspondance de Mallarmé se verra désormais abrégée en « Corr. »,
suivi de la mention du tome.

36
historico-biographique, à celles qui font dialoguer la poésie de Mallarmé avec des pensées
philosophiques ultérieures. Il s’agira de prendre en compte la spécificité des commentateurs
mallarméens qui ont échafaudé une œuvre philosophique reconnue comme telle.
L’hégélianisme diffus qui oriente la lecture d’un Gardner Davies ne saurait figurer sur le
même plan que l’appareil conceptuel de L’Etre et l’événement convoqué par Badiou pour
dégager l’enjeu philosophique du Coup de dés.

Tels nous semblent être les principaux points de méthode qu’il nous a fallu éclaicir. Au
final, notre travail pourra être situé au croisement de plusieurs approches : étude de réception,
histoire des formes, théorie des formes, étude de genre, mais aussi histoire des idées, histoire
de l’idéologie littéraire, histoire de la critique mallarméenne.

37
38
Première partie

Histoire archéologique : la réception en discours

39
I. Première institutionnalisation : l’exhumation (1897-1945)

A) La réception immédiate (1897) : chronique d’un relatif silence

1) Cosmopolis
Le Coup de dés paraît en 1897, dans le numéro de mai de Cosmopolis. Cette revue
mensuelle, dirigée par Ortmans, publiée de janvier 1896 à novembre 1898, a cette
particularité, inscrite dans son titre, d’être diffusée dans les grandes capitales lettrées
(Londres, Paris, Berlin, Amsterdam, Vienne, Saint-Pétersbourg et New-York) et d’offrir à ces
lecteurs des contributions rédigées dans trois langues (le français, l’anglais et l’allemand).
Voici comment le premier numéro, édité pour la France par Armand Colin, présentait sa ligne
éditoriale, généraliste, polyglotte et cosmopolite :
Cosmopolis s’adresse d’une manière spéciale à deux sortes de lecteur : d’une part à ceux qui
lisent les langues étrangères ; d’autre part, à tous ceux qui s’intéressent au mouvement littéraire,
politique, artistique et scientifique des pays voisins. (…)
Cosmopolis publiera tous les mois des nouvelles et des contes inédits signés des écrivains les
plus illustres des trois pays.
Cosmopolis publiera également des correspondances, des mémoires119.

La critique littéraire était aux mains des deux grands universitaires français du moment, Emile
Faguet et Jules Lemaitre. Les choix éditoriaux de la revue étaient assez variés – le lecteur
découvre des pages de Stevenson et de Bourget, des lettres inédites de George Sand et de
Nietzsche –, tout en privilégiant, du côté de la critique littéraire française, les tendances les
plus conservatrices. Comme le laissait déjà entendre le programme du premier numéro, la
première année de la revue négligea la création poétique120.
C’est donc avec le Coup de dés que la poésie fera son entrée à Cosmopolis. André
Lichtenberger121, représentant parisien de la revue et ami du directeur Ortmans, sollicita
Mallarmé, et cela pour plusieurs raisons. Cette collaboration nous est un peu mieux connue
grâce à deux articles publiés par Lichtenberger que notre recherche nous a permis d’exhumer.
D’une part, il fallait répondre à ces reproches d’une occultation de la poésie française

119
Cosmopolis, n° 1, janvier 1896.
120
Un seul article (Cosmopolis, n° 9, septembre 1896), signé Emile Faguet, esquisse un court bilan de la poésie
française depuis la mort de Verlaine. Le nom de Mallarmé n’apparaît bien évidemment pas dans ce panorama.
121
Il ne s’agit donc pas du germaniste Henri Lichtenberger, traducteur de Nietzsche, comme le pensait encore L.
J. Austin en 1983, Mallarmé, Corr., t. IX, p. 194.

40
contemporaine122. D’autre part, si l’on en croit le secrétaire de la revue, qui réveilla ses
souvenirs trente ans plus tard dans un article répertorié123 mais à ce jour encore inconnu de la
critique mallarméenne124, il s’agissait aussi de mieux saisir le « cas Mallarmé » :
Secrétaire, en 1897, d’une grande revue littéraire internationale, et trouvant curieux le cas
Mallarmé, j’allai prier le poète de nous donner un spécimen inédit de sa manière. Très touché
de cette requête (sa parfaite modestie ne l’empêchait pas d’être un peu attristé de se voir tenu
pour un excentrique), il eut à cœur de me fournir un morceau de choix : Un coup de dé (sic)
fut le résidu d’un labeur acharné et scrupuleux de plusieurs mois125.

Lichtenberger se présente alors comme « l’instigateur et le témoin, quotidien et respectueux


autant qu’ahuri126 » du Coup de dés, qui prend ainsi le statut, à l’instar de nombreux textes
mallarméens, de poème de circonstance, né d’une sollicitation extérieure. Ajoutons pour
préciser les liens entre Mallarmé et Cosmopolis, que le critique Edmund Gosse, ami du poète,
en était un collaborateur régulier. C’est ainsi que le numéro de février 1897 pouvait annoncer
« des poésies de Stéphane Mallarmé127 ».
En choisissant de publier un texte de Mallarmé, Cosmopolis fit un pas en direction d’une
certaine modernité, au risque de heurter son lectorat, constitué, aux dires de Lichtenberger,
d’une « élite intellectuelle très éclectique128 ». C’est la raison pour laquelle la revue dut se
justifier en ces termes, à travers une « Note de la rédaction » accompagnant le poème :
Désireuse d’être aussi éclectique en littérature qu’en politique et de se justifier contre le reproche
qu’on lui fait de méconnaître la nouvelle école poétique française, la rédaction de Cosmopolis
offre à ses lecteurs un poème inédit de Stéphane Mallarmé, le maître incontesté de la poésie
symboliste en France129.

La revue, avec le Coup de dés, offrait de la sorte un échantillon du symbolisme français, de


façon à introduire dans ses pages une matière et une manière qui faisaient défaut, soit tout à la
fois, la poésie, la modernité, et Mallarmé. Comme le notait encore le secrétaire de la revue en
1914, Mallarmé, « très touché de paraître dans une « grande » revue », offrait en témoignage

122
Voir Ch. G. Millan, Mallarmé. A Throw of the Dice. The Life of Stéphane Mallarmé, Londres, Secker &
Warburg, 1994, qui renvoie à une lettre de Lichtenberger à Mallarmé du 21 octobre 1896 (coll. privée), p. 308.
Cette idée se retrouvera dans la « Note de la rédaction » accompagnant le poème en mai 1897.
123
Il est mentionné par H. Talvart et J. Place dans leur Bibliographie des auteurs modernes de langue française
(1801-1956), Edition de la Chronique des lettres françaises, 1956, t. 13.
124
L’article de Lichtenberger (« L’Effort vers le néant », Victoire, 5 juin 1928) réagit à la conférence de Valéry
donnée à l’Université des Annales le 18 novembre 1927, et publiée dans Conferencia le 20 mars 1928. Voir
Valéry, Œuvres, op. cit., t. I, p. 774-784 et p. 1789. L’ancien secrétaire de Cosmopolis commence par ironiser
sur celui qui, « lorsqu’il daigne ne point s’exprimer en acrostiches, est un esprit délié et charmant », avant de
livrer ses propres souvenirs relatifs au Coup de dés, comme s’il fallait contre-balancer l’autorité de Valéry en la
matière…
125
A. Lichtenberger, « L’Effort vers le néant », art. cit.
126
Ibid.
127
Cosmopolis, n° 14, février 1897.
128
A. Lichtenberger, « Réminiscence », La Guerre Sociale, 12 octobre 1914.
129
Mallarmé, Œuvres Complètes, éd. B. Marchal, Gallimard, 1998, t. I, p. 392. Cette édition, qui nous servira de
référence, sera désormais abrégée en OC. Le tome II, édité par B. Marchal, est paru en 2003.

41
de sa « reconnaissance », « la primeur d’un poème d’un genre nouveau130 ». Mais du point de
vue de la renommée de la poésie mallarméenne, la sollicitation de Cosmopolis, revue dotée
d’une audience internationale, pouvait aussi s’interpréter comme une forme de
démocratisation. Il est alors possible que le poète de « l’action restreinte » ait voulu trouver un
compromis entre médiatisation et confidentialité, recentrement grâce à une « grande revue
littéraire internationale » et « excentricité » réaffirmée par delà la « tristesse », en livrant à une
large diffusion un texte d’une extrême et radicale nouveauté. Telle sera l’analyse de Gide :
Au point où il en était de sa vie, possédant un métier admirable, et favorisé par l’estime de
quelques importants amis, il eût été facile à Mallarmé de connaître le succès si seulement ses
convictions avaient été moins profondes. C’est au contraire le jour où il fut invité à s’adresser au
plus nombreux public que Mallarmé composa son œuvre la plus mystérieuse, la plus obscure. Je
songe à cet ultime poème que publia la revue Cosmopolis131.

Quoi qu’il en soit, l’audience internationale de la revue ne put que servir la diffusion du
poème à l’étranger. C’est ainsi par exemple que le jeune Ezra Pound eut connaissance du
poème dans sa version de 1897, lorsqu’il se trouvait à Londres : « Il y avait un exemplaire du
premier tirage de Cosmopolis dans l’appartement de ma belle-maman132 ». Il faut d’emblée
souligner l’importance de cette donnée initiale pour saisir la constitution, sur le long terme,
d’une célébrité internationale du texte. Dès 1897, le Coup de dés, graine poétique disséminée
dans l’espace mondial, existe virtuellement à Londres, à Amsterdam, à New-York, à Saint-
Pétersbourg, à Vienne et à Berlin, ainsi qu’en Australie, pour d’autres raisons, comme nous
allons le voir plus bas.
La genèse du projet, telle qu’elle apparaît à travers la correspondance incomplète entre
Mallarmé et Lichtenberger133, montre qu’il fallut faire des concessions de part et d’autre. Le
29 avril, le secrétaire de Cosmopolis demanda un avant-dire didactique :
On exige de Londres une petite note de la rédaction qui empêche nos lecteurs les plus
« conservateurs » de se rebiffer de l’étrangeté typographique de votre poème. Je n’en vois pas
l’opportunité. Il me faut pourtant m’incliner. Voici en style administratif le brouillon de la note
demandée. Je tiens qu’elle vous passe sous les yeux afin que je puisse effacer tel mot qui vous
déplairait134.

130
A. Lichtenberger, « Réminiscence », art. cit.
131
Gide « Verlaine et Mallarmé », Essais critiques, op. cit., p. 504.
132
E. Pound, lettre à Augusto de Campos du 7 avril 1955, citée dans A. de Campos, « Pound made (new) in
Brazil », Ezra Pound, Les Cahiers de l’Herne, 1965, t. I, p. 278.
133
Comme le signale B. Marchal (OC, t. I, p. 1318), les lettres de Mallarmé à Lichtenberger sont perdues, à
l’exception d’une lettre de mars 1897 (voir Ch. G. Millan, Mallarmé, op. cit., p. 311). La gestation du projet ne
peut donc se déduire que des lettres du secrétaire parisien de Cosmopolis, inédites, et appartenant aujourd’hui à
un collectionneur privé. B. Marchal, qui a pu avoir accès à ces lettres pour la première fois, en cite quelques
extraits dans son appareil critique.
134
Cité par B. Marchal, ibidem.

42
Mallarmé dut ainsi multiplier les seuils à l’intention des lecteurs de la revue, en guise de
captatio benevolentiae : une « observation » de la main du poète, doublée d’une « note de la
135
rédaction » , visiblement un peu inspirée par Ortmans, mais rédigée par Mallarmé lui-
même, comme le précise Bertrand Marchal136. Dès lors, on comprend pourquoi le poète put
écrire à Gide : « Cosmopolis a été crâne et délicieux ; mais je n’ai pu lui présenter la chose
qu’à moitié, déjà c’était pour lui tant risquer137 ». Le poème parut paradoxalement dans une
revue assez peu disposée à l’accueillir a priori138, même si tous les efforts furent faits a
posteriori pour le publier malgré tout. Lichtenberger écrivait le 29 avril : « on maintiendra
votre texte sans aucun changement139 ».
On peut se douter de la teneur de l’accueil qui fut fait à un tel poème. Lichtenberger, en
1914, nous donne un aperçu des réactions immédiates, tout en rappelant quelques constantes
de l’art poétique mallarméen :
L’inspiration en était admirable. Mais un peu déconcertante en était la réalisation. Sur une page
blanche s’éparpillaient des phrases disjointes, en lignes inégales, dissymétriques et composées de
sept sortes de caractères. L’effet sur notre public fut déplorable. On nous demanda, sans aménité,
si nous nous moquions de nos lecteurs. Comme le poète, candide, m’interrogeait sur leurs
impressions, je ne lui dissimulai pas complètement qu’ils avaient été un peu surpris. Avec cette
modestie délicieuse qui formait une partie de son charme, il m’exprima son regret et me définit sa
conception de l’art. Le rôle du poète n’est-il pas, avant tout, – peut-être uniquement – d’exciter,
par les moyens les plus simples et les plus nobles, la sensibilité de ses lecteurs, de provoquer dans
leur âme les plus sublimes résonances ? Provoquer avec un minimum d’artifices, par une phrase,
par un mot choisi, un maximum d’émotion esthétique, est sans doute le comble de l’art. Le doigt
posé sur une feuille vierge étalée devant lui, il conclut, rêveur : « Peut-être qu’en définitive le plus
beau poème est une page blanche »140.

On voit que l’auteur de ces lignes garde une image assez précise de la forme du poème, qu’il
venait peut-être d’ailleurs de revoir, grâce à la toute récente édition proposée par la NRF.
Evoquant à nouveau en 1928 cette aventure du Coup de dés à Cosmopolis, le secrétaire donna
une version similaire des faits, tout au moins dans l’esprit :
Et pas plus que je n’ai oublié l’avalanche d’injures, de semonces et de protestations que me
valut sa publication dans Cosmopolis (« ah ! ça, monsieur, vous vous f… de nous ? »), je
n’oublierai l’adorable aveu de l’illuminé me remettant – après combien de remaniements ! –
son suprême bon à tirer : « J’ai fait de mon mieux. Mais, évidemment, c’est moins beau
qu’une feuille de papier blanc »141.

135
OC, t. I, p. 391-392.
136
Ibid., p. 1327.
137
Mallarmé, lettre à Gide du 14 mai 1897, ibid., p. 816.
138
Lisons le portrait mordant qu’en donne D. Mus : « la revue est résolument bon ton, détendue, bien dans sa
peau, d’une tenue prosaïque impeccable, sage et courtoise, toilettée comme un caniche », Le Sonneur de cloche,
Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 293.
139
Cité par B. Marchal, OC, t. I, p. 1318.
140
A. Lichtenberger, « Réminiscence », art. cit.
141
A. Lichtenberger, « L’Effort vers le néant », art. cit.

43
Ces deux témoignages enrichissent ainsi la liste des phrases apocryphes du Maître, qui ont
toute l’apparence de la vraisemblance, malgré les années qui séparent la rédaction de ces
textes du moment qu’ils évoquent. Mallarmé se retranchait derrière son habituelle ironie, qui
fait ici du blanc sur blanc la limite idéale de tout poème. C’est aussi comme le rappellera Paul
Fort dans ses Mémoires, « l’hésitation, l’angoisse presque maladive du poète devant la feuille
blanche qu’il craint, comme tant d’écrivains, de trouver moins belle quand il l’aura
noircie142 ».
Ce témoignage d’un esclandre à la rédaction de la revue fait directement écho au cri de
stupéfaction mêlée d’indignation qui retentit peu après dans la Maison Didot, aux dires
d’Ambroise Vollard, lors de la fabrication de l’édition définitive du poème : « c’est un fou
qui a écrit ça143 ». Indubitablement, les lecteurs du numéro de mai 1897, pour la plupart,
durent réagir de la sorte. Tels ont été ainsi les premiers sentiments devant ce texte para-doxal
grevé d’une illisibilité foncière : on y vit sans doute, sinon une œuvre folle, pathologique,
morbide, du moins une fumisterie mystificatrice. Cette monstration typographique était un
monstre d’encre et de papier, échappant aux catégories de la raison critique. Mallarmé lui-
même, si l’on en croit le témoignage célèbre de Valéry, présenta son poème, le sourire aux
lèvres, comme un « acte de démence144 ». Cette phrase confirmera Fretet dans son diagnostic.
Le Coup de dés, enfanté par un cerveau schizoïde, ne pouvait relever que d’un cas typique
d’aliénation poétique145. Nous verrons plus loin que Thibaudet ouvrira en 1912 son
commentaire du poème par des considérations sur l’état de santé mentale du poète. Le Coup
de dés, à l’aube de sa réception, fait partie de ces textes classés dans la rubrique « folie
littéraire ». Qu’en est-il maintenant des réactions publiées dans la république des lettres ?

2) L’accueil de 1897
Dans l’état actuel des recherches, on peut affirmer que l’édition pré-originale du Coup de
dés ne rencontra qu’un écho très limité dans le monde où l’on imprime, tant en France qu’à
l’étranger, tant de la part des revues littéraires, que des quotidiens. Mais au vu de notre
dépouillement, la teneur de cet accueil, telle qu’elle apparaît à travers la documentation
fournie par le volume de la « Mémoire de la critique » paru en 1998, doit être quelque peu
réévaluée, et précisée. Bertrand Marchal, qui s’inspirait pour une large part de la

142
P. Fort, Mes Mémoires (1872-1943), Flammarion, 1944, p. 61-62.
143
Voir A. Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Albin Michel, 1937, p. 287.
144
Valéry, « Le Coup de dés. Lettre au Directeur des Marges » (1920), Œuvres, éd. J. Hytier, Gallimard, 1957,
t. I, p. 625.
145
J. Fretet associe « la facilité des bouts-rimés avec la stérile recherche de l’explication orphique du monde et la
typographie du Coup de dés », L’Aliénation poétique, Janin, 1946, p. 76.

44
Correspondance édité par Lloyd James Austin, ainsi que de la thèse de John Foulkes
(Mallarmé judged by his Contemporaries, Cambridge, 1978146), signalait en effet les deux
entrefilets suivants :
Aussi indépendante en littérature qu’en politique, Cosmopolis, entre le dernier chef-d’œuvre
d’Anatole France et les lettres de Tourgueneff à Zola, publie un poème de Stéphane Mallarmé
qui est l’essai d’un genre nouveau : une musique faite avec des mots où les caractères
typographiques et la position des blancs suppléent aux notes et aux intervalles musicaux147.

Cosmopolis de mai est admirable de variété en littérature comme en politique. On y trouvera


un curieux portrait de Bonaparte revenant d’Egypte, par Anatole France ; un poème de
Stéphane Mallarmé, d’un genre entièrement nouveau ; une intéressante étude de M. E. Müntz
sur l’anarchisme dans l’art à l’heure actuelle (…)148.

L’ouvrage faisait part également, après Austin149, de l’annonce de la parution du poème dans
Le Figaro du 2 avril, signée de la plume du journaliste Emile Berr :
Dans Cosmopolis, une bien extraordinaire expérience due à l’initiative de M. Stéphane
Mallarmé. En 10 pages, « le maître incontesté de la poésie symboliste en France – nous dit la
Note de la Rédaction – s’est efforcé de faire de la musique avec des mots. Une espèce de
leitmotiv général qui se déroule constitue l’unité du poème : des motifs accessoires viennent se
grouper autour de lui. La nature des caractères employés et la position des blancs suppléent
aux notes et aux intervalles musicaux ». La note ajoute : « cet essai peut trouver des
contradicteurs ». Je ne crois pas150.

Très lapidaire, cette présentation du Coup de dés se borne à citer la majeure partie de la
« Note de la rédaction », qui venait compléter la « préface » proprement dite, assortissant
ainsi le Coup de dés, comme on l’a vu, d’un double seuil explicatif. Mais il faut souligner que
cet entrefilet, le seul parmi ceux recueillis ici, semble convaincu de l’intérêt artistique d’une
telle « expérience », jugée « extraordinaire », l’adjectif devant s’entendre d’abord, et peut-être
uniquement certes, dans son sens littéral. Emile Berr, cependant – mais le croit-il
sérieusement ? – écarte les craintes d’un rejet du poème151 : il sera le seul critique français à
esquisser un accueil plutôt favorable du poème, sans pour autant verser dans l’éloge. Cela ne
surprendra guère quand on sait que Mallarmé, depuis le début des années 1890, avait fait
l’objet de plusieurs articles plutôt favorables dans Le Figaro, quotidien accueillant
chaleureusement à cette date les innovations de la jeune littérature152.

146
Voir Mallarmé, op. cit., p. 16.
147
« Echos de Paris », Le Gaulois, 4 mai 1897, cité in Mallarmé, op. cit., p. 449.
148
Pontaillac (alias Alexandre Hepp), « Nos échos », Le Journal, 4 mai 1897, cité in Mallarmé, op. cit., p. 450.
149
L. J. Austin, in Mallarmé, Correspondance, Gallimard, 1983, t. IX, p. 16.
150
E. Berr, « Petite chronique des lettres », Le Figaro, 27 avril 1897, cité in Mallarmé, op. cit., p. 437.
151
Le ton de ces lignes, et ce que l’on sait des relations entre le poète et la revue, nous semblent interdire de voir
dans la dernière phrase un jugement ironique.
152
Voir Mallarmé, op. cit.

45
Le volume consacré à Mallarmé de la collection « Mémoire de la critique » proposait en
outre un article, dû à Henry Lapauze, qui est un éreintement en règles, traversé d’ironie
mordante :
(…) cette revue publie aujourd’hui dix pages de M. Mallarmé. Elles sont d’ailleurs
parfaitement incompréhensibles, et c’est par là qu’elle sont tout à fait importantes. Cela
s’appelle : Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard. M. Mallarmé a lui-même senti le
besoin de nous expliquer son poème : par malheur, le commentaire est d’une obscurité telle
que nous devons renoncer à en saisir toutes les beautés mystérieuses153.

Plus loin, le rédacteur du Gaulois fait l’effort de reproduire « une page154 prise au hasard en
conservant la forme typographique même que lui a donnée l’auteur ». Soulignons que
Lapauze perçoit toute l’importance ici d’une citation de ce texte hors-norme. Il faudra voir
pour juger. Enfin, il termine en rappelant l’opinion de Tolstoï155, qu’il partage désormais sans
hésitation aucune : « il nous disait l’an passé ne pas entendre un traître mot de la poésie
symbolique et instrumentale de M. Mallarmé156 ». Ainsi, le lecteur de cette recension ne saura
rien du contenu du texte. La porte du poème, à peine entrouverte sur le seuil de la préface
jugée illisible, s’est refermée immédiatement… Il aura seulement entrevu quelques membra
disjecta épars sur le blanc de la dernière page du texte, ce qui est déjà quelque chose.
Nos recherches nous permettent d’ajouter ici d’autres références, qui modifient
sensiblement ce panorama. Comme nous allons le préciser, le Coup de dés suscita quelques
articles supplémentaires, et d’autres entrefilets, en France comme à l’étranger.
Nous allons commencer par les mentions les plus ténues. Signalons tout d’abord que
l’entrefilet du Figaro fut également publié, sans changement, dans deux quotidiens bruxellois,
Le Soir157 et Le Patriote158. Le quotidien Le Temps se fit aussi l’écho discret, dans sa rubrique
« Librairie », non signée, de la nouvelle livraison de Cosmopolis. Mais il évoqua le texte en
des termes qui rappellent ceux du Journal et du Gaulois du 4 mai, sans originalité, si bien que
ce ne sera pas ce troisième entrefilet qui modifiera la teneur de l’accueil journalistique, qui
demeure fort limité :

153
H. Lapauze, « Un poème de M. Stéphane Mallarmé (Cosmopolis) », Le Gaulois, 1er mai 1897, cité dans
Mallarmé, op. cit., p. 447.
154
Il s’agit de la dernière page du poème, celle de la constellation, donnée dans son intégralité, dans une leçon
entièrement fidèle à l’original publié.
155
Lapauze avait fait un voyage en Russie au cours duquel il avait rendu visite à Tolstoï. Paru dans le Gaulois
(12 juin 1896), le contenu de son entretien avec l’écrivain révélait toute son hostilité à la poésie
incompréhensible de l’auteur de « M’introduire dans ton histoire ».
156
Ibid., p. 448.
157
Le Soir, Bruxelles, 29 avril 1897.
158
Le Patriote, Bruxelles, 20 juin 1897.

46
Signalons dans Cosmopolis une exquise nouvelle d’Anatole France : elle décrit les pensées de
Bonaparte revenant d’Egypte et méditant le 18 Brumaire. Un poème musical d’une forme
inconnue de Stéphane Mallarmé. La fin des lettres de Tourguéniev à Zola (…)159.

On peut ajouter à cela un autre entrefilet tiré du quotidien Le Matin, qui signale la parution du
nouveau numéro de Cosmopolis, contenant « de Stéphane Mallarmé, Un Coup de dés jamais
n’abolira le hasard160 ». Enfin, Le National annonça lui aussi la parution du poème, fin avril,
dans un entrefilet un peu plus long que les autres, sur un ton railleur :
Dans Cosmopolis, une curieuse tentative de Mallarmé : un air de musique avec des mots ;un
leitmotiv sur lequel se brodent des variations verbales, des blancs, et des pleins, ainsi que des
caractères d’imprimerie différents pour aider encore à l’illusion. Cela est fort bien. A quand un
poème didactique en croches et doubles-croches161 ?

Il est intéressant de préciser que ces lignes moqueuses furent publiées également, sans
changement aucun, dans Le Jour162, ainsi que dans Le Messager de Toulouse163. Notons ici
que seulement un des six entrefilets recueillis mentionne le titre du poème. Quant à la
qualification du texte, quand celle-ci existe, elle s’inspire directement de la « note de la
rédaction » de la préface du Coup de dés, qu’elle ne fait que démarquer. On pouvait lire en
effet dans Cosmopolis de mai 1897, en complément de la préface, ces lignes étrangement
limpides, rédigées par Mallarmé lui-même comme on l’a rappelé plus haut :
Dans cette œuvre d’un caractère entièrement nouveau, le poète s’est efforcé de faire de la
musique avec des mots. Une espèce de leitmotiv général qui se déroule constitue l’unité du
poème : des motifs accessoires viennent se grouper autour de lui. La nature des caractères
employés et la position des blancs suppléent aux notes et aux intervalles musicaux164.

Pour compléter ce parcours de la réception immédiate, il reste à évoquer les articles. Nous
en avons trouvé un second paru dans la presse quotidienne française de l’époque, moins
nettement défavorable que celui de Lapauze. Il s’agit d’un texte signé « le Sphinx »165,
responsable masqué de la rubrique les « Echos » à L’Evénement. Voici ce qu’il écrivit le 15
mai 1897 :
La dernière trouvaille de M. Stéphane Mallarmé.
C’est de la littérature typographique grâce à laquelle l’auteur peut remplacer par une
disposition purement matérielle de mise en page la grammaire, la syntaxe, la prosodie ; je ne parle
pas de la pensée dont cet infatigable innovateur nous a depuis longtemps montré l’inutilité.
L’originalité de cette composition consiste dans l’importance donnée aux « blancs »
typographiques aux dépens du texte lui-même et dans la variété des caractères employés, lesquels
seront désormais appropriés aux mots qu’ils représentent. Tel vocable s’écrira en lettres d’affiches,

159
« Librairie », Le Temps, 4 mai 1897.
160
Le Matin, mai 1897.
161
G. J., « Le mouvement intellectuel », Le National, 30 avril 1897.
162
Le Jour, 30 avril 1897.
163
Le Messager de Toulouse, mai 1897.
164
OC, t. I, p. 392.
165
Nous n’avons pas réussi à soulever le masque.

47
tel autre en rondes, celui-ci en italique ou en capitales maigres ou en égyptiennes ou en
normandes, etc etc, le tout sans ponctuation.
Voici un échantillon de l’exemple que M. Mallarmé joint au précepte dans le dernier numéro
de Cosmopolis. – Il va sans dire que nous ne pouvons rendre que le morceau littéraire lui-même
obligés que nous sommes, à notre grand regret, de négliger la disposition typographique, trop
compliquée :
Un coup de dé (sic) jamais quand bien même lancé dans des circonstances éternelles du fond
d’un naufrage soit que l’abîme blanchi étale furieux sous une inclinaison plane désespérément
d’aile la sienne par avance retombe (sic) d’un mal à dresser le vol et couvrant les jaillissements
coupant au ras les bonds très à l’intérieur résume l’ombre enfoncée (sic) dans la transparence par
cette voie (sic) alternative…
Cela suffit pour vous donner envie d’essayer, n’est-ce pas ?166

A la différence du Journal, L’Evénement, qui s’en excuse, ne fit pas l’effort de retranscrire la
spatialisation du texte, qu’il cite avec des erreurs. Mais cet article eut cependant l’originalité
de prendre cet essai littéraire au sérieux, en identifiant toute la nouveauté formelle du
dispositif spatial. De nouveau, il faut préciser que ces lignes furent reproduites, telles quelles,
en province, dans Le journal rouennais, le 18 mai.
Fait intéressant à souligner, deux articles au moins ont paru en Belgique. Dans La
Chronique, on pouvait lire le texte suivant, intitulé « Littérature à musique », qui semble
annoncer par homophonie approximative littérature amusante :
Nous avions déjà la musique chiffrée ; voici maintenant la musique littéraire. L’inventeur est
Monsieur Stéphane Mallarmé. [citation de la « Note de la Rédaction »]. Sacrebleu, mes enfants,
que c’est donc beau la science !167

C’est le même ton ironique, couplé à la même attitude de rejet immédiat et catégorique, que
l’on retrouve dans l’article beaucoup plus long, très véhément, de L’Indépendance belge ; le
texte, daté du 11 mai, a été visiblement rédigé par le correspondant français du journal :
(…) Ce grand héritier du propre sceptre d’Hugo vient de le brandir sur nos têtes. Il a publié dans
Cosmopolis, la si intéressante revue en trois langues où l’on a coutume de chercher un plaisir tout
autre, une superlificoquentieuse charentonnade sur ce sujet prudhommesque : Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard. On savait cela, depuis plusieurs siècles, et même davantage,
Hipparque ayant, en prédécesseur de Pythagore, estimé qu’il y a dans la science mathématique un
coin assez fréquentable pour les chercheurs, le calcul des probabilités (Mais M. Mallarmé a-t-il
entendu parler d’Hipparque, à force d’ouïr ses propres louanges ?) – le mérite de la composition
que cet illustre soumet à nos suffrages, c’est qu’il l’intitule poème, et qu’il nous avertit décemment
que son « état » (il l’appelle ainsi le chef-d’œuvre) ne rompt pas en tous points la tradition. Or, la
sublimité de cette innovation prestigieuse, la voici : les « blancs » (terme d’imprimerie)
deviennent plus importants dans la page que le texte lui-même. C’est donc par une disposition
matérielle de mise en page que M. Mallarmé remplace la grammaire, la syntaxe et la prosodie.
Non seulement une mise en page, mais un choix de caractères variés : un mot, par exemple, se
détachera en majuscules grasses d’affiche, un autre en belle ronde immense, un troisième en
italique, ceux-ci en petites capitales maigres, et le gros public des lignes ira clopin-clopant à la
diable, sans ponctuation.
166
Le Sphinx, « Echos. Arts et lettres », L’Evénement, 15 mai 1897.
167
« La littérature à musique », La Chronique, Bruxelles, 9 mai 1897.

48
Pour faire apprécier la majesté de ces combinaisons destinées à rénover l’art et la langue, et à
atteindre jusqu’en l’absolu « la Poésie, unique source », il faudrait simplement vous adresser un
fac-similé. A son défaut, telles sont les premières lignes du texte, en dehors de la diversité
extraordinaire de la typographie : [citation des pages 419 et 420 de Cosmopolis] et ainsi de suite,
sans autre notation que d’exhilarantes blancheurs, des lignes bossues, tortues, crochetées, l’aspect
d’une « grille » d’ancien grimoire.
Sérieusement, jeunes gens, pouvez-vous faire semblant de croire au maître mystificateur qui se
joue ainsi de vos intelligences ? Sérieusement, messieurs de Cosmopolis, jusqu’ici grands et
soucieux de l’honneur de vos lecteurs, pouvez-vous offrir au public studieux de tous les pays, si
curieux de l’esprit français, de tels rébus comme exemples de notre littérature ? De pareilles
gageures d’un homme qui fut un lettré, capable d’écrire en vers solides, soulèveraient le mépris si
on ne redoutait d’avoir à regretter un mouvement d’humeur contre un monomane168.

L’héritage hugolien est bafoué ; l’ironie bat son plein ; l’indignation est à son comble : nous
avons là un bel échantillon de ce qui fut sans doute la réaction la plus typique devant « le
poème ». On remarquera justement que l’auteur de ces lignes note ici une certaine
discordance entre titre et genre. Les premières considérations sur le Coup de dés, au vu de la
phrase-titre, seraient d’ordre philosophico-mathématique, et non pas poétique. Mallarmé ne
déroute pas seulement ici ses premiers lecteurs par la forme de son texte ; la désorientation,
qui fait crier une nouvelle fois au cryptogramme insondable, à la mystification, ou à la folie,
vient aussi d’une apparente transgression des frontières entre les genres discursifs. Le Coup
de dés ne se laisse pas identifier au plan générique. Cet article montre aussi combien la revue
Cosmopolis prenait des risques en acceptant une telle œuvre, particulièrement décalée par
rapport à l’horizon d’attente de son lectorat habituel. Cependant, sans écarter cette forme
complètement, on fait l’effort de la décrire assez minutieusement : il faut que le lecteur puisse
se représenter cet irreprésentable.
Il faut également souligner l’existence d’un texte que la critique mallarméenne n’a pas
encore exploité. La revue La Plume offrit en effet dans son numéro du 15 août 1897 une
« Idylle diabolique » signée Adolphe Retté, qui prenait pour cible le tout nouveau poème de
Mallarmé169. Nous donnons ici un extrait de ce dialogue parodique où intervient le Coup de
dés, morceau brandi par Norbert de Gloussat, à savoir Robert de Souza le glossateur, pour
tenter d’initier son interlocuteur incrédule aux « sacro-saints mystères de l’art
contemporain » :
NORBERT DE GLOUSSAT

J’ai là le plus récent poème de notre éponyme : le prodigieux grand prêtre Alfane Malbardé…
(sévère). Ce nom ne vous rappelle rien ?

168
« Courrier de l’étranger », L’Indépendance belge, Bruxelles, 12 mai 1897. (Article non signé).
169
Nous devons cette référence à une note de M. Décaudin qui signale cette « glose ridicule » du Coup de dés,
La Crise des valeurs symbolistes, Vingt ans de poésie française.1895-1914 (1960), Slatkine, Genève-Paris, 1981,
p. 70.

49
MAÎTRE PHANTASM, haussant les épaules.

Attendez… Ah ! si : cela me rappelle un tortionnaire qui fit subir d’horribles tourments au


génie de la langue. (…) Allons : lisez votre papier.

NORBERT DE GLOUSSAT, mystérieux.


Un préambule est nécessaire. – En effet, il ne s’agit pas, dans ce poème, d’une suite d’idées
pareilles à celles que de fâcheuses habitudes d’esprit nous obligèrent d’admirer chez les grands
écrivains de notre race. Ici, la littérature s’assimile à la musique. Suivant l’expression du
génial auteur que je vous impose en ce moment, « les blancs assument l’importance ». Ce sont
les blancs, c’est-à-dire l’intervalle entre chaque mot et chaque membre de phrase, qui
déterminent le sens. Dès lors toute ponctuation devient superflue ; la phrase principale pose le
thème et pour cette raison, elle est écrite en très gros caractères ; les propositions incidentes
viennent s’y rattacher et, bien entendu elles sont écrites en caractères plus petits d’après leur
valeur. Je vais tâcher de vous faire saisir la chose par la déclamation.

MAÎTRE PHANTASM
Marchez !

NORBERT DE GLOUSSAT, ouvrant une bouche


énorme et hurlant.

UN COUP DE DES JAMAIS ! …


GRYMALKIN

Ne criez pas si fort, vous allez casser les vitres.

NORBERT DE GLOUSSAT, impérieux.

Je pose le thème.

MAÎTRE PHANTASM, résigné.

Posez !
NORBERT DE GLOUSSAT
UN COUP DE DÉS JAMAIS (il baisse un peu la voix) QUAND BIEN MÊME
LANCÉ DANS DES CIRCONSTANCES ÉTERNELLES (un silence) DU FOND D’UN
NAUFRAGE SOIT (il baisse encore la voix) que l’abîme blanchi étale furieux sous une
inclinaison plane désespérément d’aile la sienne par avance retombée d’un mal à dresser le vol
et couvrant les jaillissements coupant au ras les bonds très à l’intérieur résume l’ombre
enfouie dans la transparence par cette voile alternative jusqu’adapter à l’envergure sa béante
profondeur en tant que la coque d’un bâtiment penché de l’un à l’autre bord LE MAÎTRE hors
d’anciens calculs où la manœuvre avec l’âge oubliée surgi inférant jadis il empoignait la barre
de cette conflagration à ses pieds de l’horizon unanime que se prépare s’agite et mêle au poing
qui l’étreindrait comme on menace un destin et les vents le nombre unique qui ne peut pas en
être un autre esprit pour le lancer dans la tempête en reployer l’âpre division et passer fier
hésite tout chenu cadavre par le bras écarté du secret qu’il détient plutôt que de jouer en
maniaque [une note de la rédaction indique que le texte est tiré du numéro de mai de
Cosmopolis]…

MAÎTRE PHANTASM, abasourdi.

50
Assez ! Assez ! Quarante roues de moulin me tournent dans la tête (…) 170.

La scène se poursuit par un lazzi de « l’abeille », animal qui se venge de ne pas être connu du
grand Norbert de Gloussat ; ce dernier, piqué, finit par quitter les lieux. Les deux hérétiques se
réjouissent alors d’avoir pu s’amuser avec « un spécimen du grand Art de l’époque », présenté
par « un citoyen de Cosmopolis », cette cité qui ressemble à la « tour de Babel171 ».
A l’origine de cette charge satirique, il y a deux faits d’inégale importance : une
polémique autour d’un vers de Robert de Souza (« Tes petites mains d’abeille travailleuse »),
ridiculisé par la Plume et défendu par son auteur dans une lettre que la revue publia, pour s’en
moquer, dans son numéro du 1er août172, et… la parution du Coup de dés, dont il ne sera pas
fait d’autre mention.
Avec ce titre, « idylle diabolique », Retté s’inscrit ironiquement dans la tradition
parodique de l’époque des Déliquescences, qui contenait en effet une réécriture de la fin de
Prose pour des Esseintes, intitulée « idylle symbolique173 ». Ainsi, son dialogue bouffon
renoue avec les procédés du duo Vicaire-Beauclair : Etienne Arsenal devient ici Alfane
Malbardé. La Plume retrouve le ton de Lutèce pour épingler un texte qui incarne à nouveau le
comble de l’hermétisme. L’incongruité du poème de Cosmopolis appelle irrésistiblement le
rire du travestissement burlesque qui retourne la Cité Cosmique en Cité babélique, livrée au
chaos linguistique de l’incommunicabilité, comme si le Coup de dés, à lui seul, dans un grand
concert cacophonique, parlait toutes les langues de cette revue internationale et polyglotte.
Ainsi, après avoir été un symptôme à la rédaction de Cosmopolis, ou dans les ateliers de
Didot, le poème mallarméen, tout à la fois monstrum horrendum et locus horribilis, devint
avec Retté un grotesque, un nunc est ridendum, une curiosité ridicule, victime volontaire
offerte à la charge caricaturale.
Malgré tout, il faut souligner que le jeu parodique et polémique se double d’une mise en
avant des potentialités nouvelles du texte. Comme toujours, le bon pasticheur se révèle
excellent lecteur, et excellent critique. Retté met en œuvre les indications de la préface qui
légitiment éventuellement, « pour qui veut lire à haute voix174 », une oralisation expressive du
poème. La bouffonnerie de la scène ne fait alors que révéler la dimension musicale et

170
A. Retté, « Idylle diabolique », La Plume, 15 août 1897, p. 539-540.
171
Ibid., p. 541.
172
R. de Souza écrivait en effet : « Depuis quand, en poésie, le sens strictement analytique cesserait-il d’être
donné pour sens psychologique ? », « Tribune libre », La Plume, 1er août 1897, p. 535. Cette distinction
cérébrale, jointe au motif de l’abeille, alimenta « l’idylle diabolique » du numéro suivant.
173
Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette, avec sa vie par Marius Tapora (1885), éd. N.
Richard, Nizet, 1984, p. 59-60.
174
OC, t. I, p. 391.

51
théâtrale du poème, dont la variation typographique peut fonctionner à la manière d’une
« partition », comme le précise Mallarmé, voire d’une suite de didascalies implicites. Avec
cette « déclamation » se trouvait ainsi posée involontairement, pour la première fois, la
question délicate de la transposition scénique du Coup de dés.
Ainsi, on peut constater que le poème de 1897 a trouvé une petite place dans les revues
littéraires. Or, la Plume, autour de 1895, constitue un organe des plus actifs du monde des
lettres parisiennes. Comme le précise André Maurel en 1896, elle est « la plus vivante et la
plus intéressante des revues de jeunes175 ». Quel rôle ce texte de Retté joua-t-il dans la
publicité du Coup de dés ? Visiblement, son influence fut très limitée. En effet, le Mercure de
France, en la personne de Robert de Bury, dans sa recension des revues de septembre 1897176,
revint brièvement sur cette « Idylle diabolique » mettant en scène le double parodique de
Robert de Souza ; mais il ne commenta pas le sort réservé au Coup de dés, se limitant à citer
un calembour dirigé contre les attardés du Parnasse177. Ajoutons que la Revue naturiste ne dit
rien du Coup de dés alors qu’elle avait consacré un long article à la parution de
Divagations178. Cependant, comme le Mercure de France, elle ne manqua pas de relever la
piquante « Idylle diabolique » de l’ami Retté. Mais de nouveau, cet écho des revues ne fut pas
rédigé dans l’intention d’évoquer le poème de Cosmopolis ; on se borna à noter qu’un
confrère « met en scène et raille impitoyablement un de nos meilleurs grotesques, Norbert de
Gloussat, l’homme des abeilles aux pattes en forme de cuiller179 ». Il ressort donc de ces
lignes que l’attention fut curieusement centrée sur la personne de Robert de Souza, principale
cible vivante de la satire, tandis que le tout récent poème mallarméen, texte inédit à tous les
sens du terme, pourtant glosé et cité, n’éveilla visiblement pas la curiosité.
Ainsi, tout cela montre bien qu’il n’y eut pas, c’est le moins qu’on puisse dire, de
« bataille du Coup de dés ». La parodie de Retté aurait pu déclencher une réaction en chaîne
faite de protestations, qui aurait de la sorte mis au devant de la scène cet étrange poème. Or,
comme à son habitude, Mallarmé ne répondit pas aux attaques, et son Coup de dés
s’enveloppa de silence, loin de toute polémique.

3) Les raisons d’un silence

175
« M. Stéphane Mallarmé Prince des Poètes », Le Figaro, 10 février 1896, cité dans Mallarmé, op. cit., p. 357.
176
R. de Bury, « Journaux et revues », Mercure de France, septembre 1897, p. 553.
177
Il choisit de citer le passage suivant, réplique sur le mot due à « Maître Phantasm » : « Lard pour lard, dites-
vous ? S’agit-il d’un commerce de porcs ? Arrivez-vous de Chicago dans l’intention de réformer la poésie
française ? », A. Retté, « Idylle diabolique », La Plume, 15 août 1897, p. 538.
178
M. Le Blond, « Les Divagations de M. Stéphane Mallarmé », La Revue naturiste, mars 1897.
179
J. Tissier, « Bulletin des revues », Revue Naturiste, septembre 1897, p. 19.

52
Cette indifférence, relative pour ce qui est des quotidiens, quasi complète quand on
parcourt les pages des revues littéraires, a de quoi troubler, de prime abord, quiconque connaît
la gloire paradoxale et contrastée dont bénéficiait Mallarmé dans le Paris fin-de-siècle.
Ecoutons par exemple, entre mille, le témoignage de Léo d’Orfer : « lorsque je le connus en
1883, il avait déjà parmi l’élite cette célébrité qui est plus précieuse que la plus bruyante des
popularités180 ». En outre, pour ajouter à la perplexité, comme le rappelle Bertrand Marchal,
l’année 1897 est celle de la parution très commentée des « poèmes critiques » de
Divagations : « On peut s’étonner, trois mois à peine après la presse abondante qu’avait
suscitée Divagations, de la discrétion des échos qui suivirent la publication d’un poème aussi
nouveau que le Coup de dés181 ». Les raisons de la discrétion de l’accueil nous semblent
d’ordre circonstanciel, matériel et esthétique. Cependant, ces trois niveaux ne sont pas
évaluables de la même manière. Le plan esthétique, dont nous parlerons plus loin, relève de
l’état de la poésie en 1897, comme de la perception de l’œuvre et du parcours de Mallarmé à
cette date ; seul un travail de reconstruction historique, cherchant à dégager un horizon
d’attente, permet d’en donner une idée. En revanche, les deux premiers niveaux, lestés d’une
positivité plus grande, se trouvent plus directement accessibles et perceptibles dans la mesure
où ils résident dans l’évidence de quelques témoignages ou documents. Commençons par là.
Tout d’abord, la conjoncture événementielle n’est pas du tout favorable à l’accueil d’un
poème, fût-il signé de la main du Socrate de la rue de Rome, fût-il inouï. Le Coup de dés joua
de malchance. L’actualité française retentissait d’un « grand fait divers » dont se saisit toute la
presse, qui fit peut-être diversion. C’est bien ce que souligne Bertrand Marchal :
(…) le poème eut en effet le malheur de paraître la veille du fait divers le plus tragique de la
dernière décennie du siècle, l’incendie du Bazar de la Charité, qui, pendant plusieurs semaines
accapara dans les journaux l’essentiel de la place. Et lorsque l’émotion fut un peu retombée,
l’infortuné Coup de dés qui n’avait pu abolir le hasard de l’actualité était déjà retourné
s’ensevelir dans un oubli dont il ne ressortirait que bien longtemps après la mort de
Mallarmé182.

Ainsi, feu contre feu, l’incendie tristement célèbre du Bazar de la Charité aurait éclipsé la
pyrotechnie symbolique du Coup de dés. On savait que l’événement de la rue Goujon avait
ensanglanté les débuts de l’histoire du cinématographe ; on peut ajouter qu’il ne fut peut-être
pas sans ombrage sur l’histoire littéraire, celle de la réception de cette autre machine optique
que constitue à sa manière le poème typographique de Mallarmé. En outre, une certaine
presse se fit aussi l’écho de la mort du duc d’Aumale à Palerme le 7 mai, autre événement à

180
L. d’Orfer, « Stéphane Mallarmé. Souvenirs », Dernières nouvelles de Strasbourg, 14 octobre 1923.
181
B. Marchal, préface à Mallarmé, op. cit., p. 15.
182
Ibidem.

53
sensations, contemporain de la parution du Coup de dés, qui accapara une grande partie de
l’attention. Les journaux, en ce printemps 1897, donnaient plus dans le nécrologique que dans
le poétique.
Mais l’actualité en question n’explique ici que le silence de la presse d’information, et
encore, puisque Le Gaulois et L’Evénement ont pu faire cohabiter des pages consacrées à la
catastrophe de la rue Goujon, et des lignes dévolues au Coup de dés. Il ne faudrait donc pas
majorer l’importance du fait divers puisque les rubriques « lettres » ou « littérature » ont leur
spécificité d’une part, et que les colonnes des revues littéraires d’autre part, par définition,
étaient en mesure d’accueillir des propos relatifs à la parution d’un poème inédit.
Or, mis à part La Plume, aucune d’entre elles n’en fit mention. La Revue blanche, grande
tribune de la poésie mallarméenne, qui avait publié en 1895-1896 la série des « Variations sur
un Sujet », qui non seulement accueillit des textes de Mallarmé jusqu’en février 1897 (« Sur
l’influence des lettres scandinaves »), célébra Divagations avec Thadée Natanson, mais
encore reçut le sonnet A la nue accablante tu en février 1898, resta muette sur le compte du
Coup de dés. Fait remarquable, le numéro du 15 mai 1897 contient un article d’Alfred Atys
consacré au poème en prose ; son auteur évoque la pratique mallarméenne du genre en des
termes qui pourraient faire penser au travail mis en œuvre dans le Coup de dés. Mallarmé est
présenté comme « un géomètre expert qui aurait longuement analysé cet autre espace,
l’écriture183 » ; mais rien ne sera dit du tout récent poème publié par Cosmopolis… De même,
dans sa recension du 15 novembre 1897, Gustave Kahn prend le soin d’éreinter la Doublure
(« au temps où l’on cherche à écrire le vers synthétique et autant que possible serré et de
poésie pure, M. Raymond Roussel s’attache à le rendre prosaïque et plat, et c’est à cela seul
qu’il a réussi184 ») ; mais le Coup de dés justement n’approchait-il pas de cet idéal de
synthèse ? En outre, le Mercure de France qui, dans son numéro de mai 1897, se fait pourtant
le défenseur de Mallarmé face aux attaques des Retté et des Saint-Jacques, en la personne de
Robert de Souza, passe complètement sous silence la tentative de Cosmopolis. Il en sera de
même dans l’article de Vielé-Griffin, « Le rôle de Stéphane Mallarmé », paru dans
L’Ermitage en mars 1898.
Aux raisons circonstancielles vues précédemment s’ajoutent alors des raisons matérielles
liées à la disponibilité même de la revue Cosmopolis. Cette idée semble ressortir du
témoignage de Camille Mauclair : « cette hypothèse de transformation typographique, (…)
Mallarmé ne l’essaya, ou du moins ne nous en fit part, que dans le poème dont j’ai parlé

183
A. Athys, « Sur le poème en prose », La Revue blanche, 15 mai 1897, p. 592.
184
G. Kahn, La Revue blanche, 15 février 1897, p. 299.

54
précédemment, et dont la critique n’a pas reçu d’exemplaires. C’est peut-être son dernier
travail terminé185 ». Un autre témoignage, celui de Félix Fénéon, semble aller dans le même
sens. Il sollicite le poète, au nom de La Revue Blanche, le 6 mai 1897 : « Serait-il possible que
nous ayons un exemplaire de votre Cosmopolis ? Cette revue ne veut pas faire
d’échanges186 ». Mallarmé a-t-il répondu à cette demande ? On voit ainsi que la revue des
Natanson s’intéressa au Coup de dés, mais que, pour des raisons qui restent mystérieuses, au
final, elle n’en souffla mot. Certaines revues avaient donc autant de raisons de ne pas pouvoir
rendre compte d’un poème difficile d’accès, que de ne pas vouloir recenser un texte
excessivement novateur. La troisième voie, celle empruntée par La Plume, revue pourtant
plutôt favorable au poète – le « toast » de Salut prononcé en 1893 en témoigne – fut la
parodie.
Ajoutons, fait important à souligner, que ce poème d’un « genre nouveau » n’a pas été
dévoilé dans une revue parisienne. Doit-on voir aussi dans ce silence décidément très loquace,
la volonté de ne pas faire de publicité pour une revue rivale ? On peut ajouter à cela que le
statut quelque peu hybride du texte mallarméen, situé entre le poème et le livre, ne facilitait
pas la recension littéraire ou journalistique accoutumée à classer par rubriques bien définies,
dans la mesure où les sections des revues intitulées « les poèmes » ou « poésie » n’évoquent
que des livres.
Pour compléter la réflexion sur la teneur de cet accueil, il faudrait aussi évoquer des
raisons d’ordre esthétique, ce qui nous amène à dresser un bref panorama de l’état de la poésie
française en 1897, auquel il convient d’ajouter quelques remarques sur la position de
Mallarmé dans le champ littéraire du moment.

4) Le symbolisme entre reflux et renouveau


Le Coup de dés, publié en mai 1897, apparaît dans un champ littéraire alors en complète
recomposition, marqué par ce que Michel Décaudin a appelé « l’élan naturiste187 », qui
caractérise cette période de l’histoire littéraire située entre 1895 et 1898. Mais plus largement,
il doit aussi s’envisager comme un texte surgissant au moment où s’approfondit cette « crise
des valeurs » qui affecte, et pour longtemps, le symbolisme conquérant des années 1880188.

185
C. Mauclair, « L’Esthétique de Mallarmé », La Grande Revue, novembre 1898, p. 210. Cette phrase reprend
une idée déjà formulée plus haut dans l’article, Mauclair écrivant à propos du poème, que c’est une œuvre « dont
je ne pense pas que la critique ait eu communication », ibid., p. 194.
186
Lettre de F. Fénéon à Mallarmé, 6 mai 1897, cité dans Corr. IX, p. 157.
187
M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 25-97.
188
Sur cette question, voir le livre pionnier de Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme (1933), éd.
augmentée, Corti, 1952 (« Romanisme et Naturisme », p. 58-62), ainsi que l’étude de référence monumentale

55
Par ailleurs, le regard porté sur l’œuvre de Mallarmé, depuis la parution de Divagations en
janvier 1897, se modifie aussi.
Les tendances à la dissidence amorcées depuis 1891 avec l’évolution d’un Moréas et d’un
Ghil s’accentuent à partir de 1895. Ainsi s’affirme une nouvelle sensibilité poétique,
perceptible dans le silence des œuvres individuelles – Régnier avec Aréthuse, puis les Jeux
rustiques et divins, Gide avec Paludes puis les Nourritures terrestres, Paul Fort avec ses
Ballades, Jammes avec son Angélus puis sa Naissance du Poète – ou dans le tintamarre des
écrits théoriques des Naturistes, et l’éclat soufré des brûlots multipliés d’un Retté et d’un
Saint-Jacques dans les colonnes de la Plume, ou d’un Le Blond dans la Revue naturiste. On le
sait, cette réaction anti-symboliste opère un renversement des valeurs, qui tend désormais à
faire primer le Dehors sur le Dedans, le Réel sur le Rêve, la Nature sur l’Artifice, la Vue sur
la Vision, la Communauté sur l’Individualité, la Clarté sur le Mystère, la poésie lyrique sur la
poésie critique. Ce reflux de la vague symboliste s’accompagne de la consécration nouvelle
de la notion de Vie, mot-drapeau désormais substitué à la notion de Symbole. C’est dans ce
climat que surgit le poème de Cosmopolis.
L’année 1897 avait débuté par la publication dans les colonnes du Figaro du « Manifeste
naturiste » rédigé par Bouhélier ; une querelle surgit, qui accapara une partie des revues
littéraires jusqu’à l’été189. Le Coup de dés parut donc, il faut le souligner, en pleine polémique
naturiste. Tandis que la préface de Cosmopolis s’achevait sur un credo poétique éminemment
réflexif (« la Poésie – unique source190 »), et que le poème s’achevait sur la question de la
Pensée (« Toute Pensée émet un Coup de dés »), la sensibilité naturiste, au même moment,
cherchait à retremper le poème dans le grand bain sensoriel de la Vie. Ecoutons Saint-
Georges de Bouhélier : « la littérature, qui s’était détournée de la vie et de la nature devait s’y
retremper sous peine de dessèchement191 ». Tandis que le narrateur des Nourritures enseignait
à jeter le livre, Mallarmé jetait les dés dans une œuvre que l’on aura tôt fait d’assimiler à un
fragment du fameux Livre. Tandis que Mallarmé déployait le double « abîme » du naufrage
noir et de la page blanche, Gide, dans une lettre à Ruyters de septembre 1896, appelait de ses
vœux l’ouverture d’un « abîme de sensualisme192 ».

due à Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit. Nous renvoyons également, pour des aperçus
synthétiques plus récents, à B. Marchal, Lire le Symbolisme, Dunod, 1993, p. 60-63, et à J.-N. Illouz, Le
Symbolisme, Le Livre de Poche, 2004, p. 69-82.
189
Voir M. Décaudin, « L’affaire du manifeste », La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 66-70.
190
OC, t. I, p. 392.
191
Saint-Georges de Bouhélier, Le Printemps d’une génération, Nagel, 1946, p. 298.
192
Lettre citée par Y. Davet, Autour des Nourritures terrestres. Histoire d’un livre, Gallimard, 1948, p. 22.

56
Ainsi, il n’est pas insignifiant ici de voir la Revue blanche, en la personne de Léon Blum,
recenser, en juillet 1897, à défaut de l’introuvable Coup de dés, les Nourritures terrestres.
Contrairement à ce que Gide déclara dans sa préface de l’édition de 1927, son « manuel
d’évasion » ne rencontra pas « l’insuccès total »193. La phrase « aucun critique n’en parla »
pourrait très bien s’appliquer en fait au Coup de dés… Il serait alors fort suggestif d’esquisser
une étude de réception comparée de ces deux textes exactement contemporains, et novateurs
chacun dans leur genre. On verrait que les réactions suscitées par le texte gidien ont été
beaucoup plus nombreuses que celles provoquées par le poème mallarméen. Une revue
provinciale comme L’Œuvre salua les Nourritures terrestres comme un livre figurant « parmi
les plus admirables de l’année194 ».
Il est alors instructif de considérer un instant la production poétique française de 1897.
Comme le signale Michel Décaudin195, le symbolisme connaît un tournant, dans la mesure où
ses représentants tout à la fois rassemblent des poèmes anciens certes – Kahn publie ses
Premiers Poèmes196, Quillard réunit des poèmes des années 1880 dans sa Lyre héroïque et
dolente197, Merril fait le bilan de dix années de poésie marquées par l’imagerie et la sensibilité
symbolistes198, Moréas réédite ses Cantilènes199, Raynaud son Signe200 – mais proposent aussi
des textes neufs traversés par un nouveau souffle lyrique empreint de simplicité et de lumière,
marqué par un grand mouvement d’adhésion à ce qui est. Ainsi, on perçoit une nouvelle
orientation en direction d’un vitalisme lumineux dans la Clarté de vie201 de Vielé-Griffin ;
Merril quant à lui, dès la fin de 1897, commence à publier dans le Mercure de France ses
poèmes des Quatre Saisons. Régnier encore, avec ses Jeux rustiques et divins202, atteste du
pouvoir de renouvellement et de synthèse d’une sensibilité symboliste perméable aux
sollicitations du monde visible.
De même, la position de Mallarmé dans la république des lettres demeure ambivalente.
D’un coté, son audience n’a jamais été aussi large. Ainsi, Edmond Lepelletier, en janvier
1897, célèbre l’auteur de Divagations « dont le renom comme poète est considérable, et

193
Sur cette question de la réception des Nourritures terrestres, voir Y. Davet, op. cit.
194
Fr. Cattard, « Chronique des livres », L’Œuvre, juillet 1897, p. 14.
195
« Si l’esprit naturiste semble ainsi s’épanouir hors de l’école, le symbolisme, dont on ne cessait depuis deux
ans de proclamer la mort, affirme sa vivante continuité, à la fois par un retour sur le passé et par un élargissement
de l’inspiration, au moins chez quelques uns des poètes symbolistes. », La Crise des valeurs symbolistes, op. cit.,
p. 75.
196
Mercure de France, 1897.
197
Mercure de France, 1897.
198
Poèmes (1887-1897), Mercure de France, 1897.
199
Bibliothèque artistique et littéraire, 1897.
200
Bibliothèque artistique et littéraire, 1897.
201
Mercure de France, 1897.
202
Mercure de France, 1897.

57
grande l’importance dans le monde des lettres (il est président du comité pour le monument de
Verlaine)203 ». Rappelons qu’il a succédé à Verlaine comme « Prince des Poètes » en janvier
1896. Paul Fort notera à ce sujet que Mallarmé, suite à cette élection, fait nouveau, suscitait
un « écho jusque dans le grand public204 ». Notons ainsi qu’une revue à large audience comme
La Revue illustrée fit entrer Mallarmé dans ses pages à travers un dialogue mi-satirique mi-
humoristique pointant l’obscurité de poèmes divisant les « initiés » entre eux, et engendrant
de multiples et infinis conflits d’interprétation. On pouvait lire en ouverture les lignes
suivantes, mêlant vérité objective et parfum de légende :
M. Stéphane Mallarmé n’a publié jusqu’ici qu’un volume, luxueusement imprimé, et dont les rares
exemplaires sont entre les mains d’amis fidèles. Mais son nom est connu de tout l’univers.
Lorsque Verlaine mourut, M. Stéphane Mallarmé le remplaça dans la confiance des rédacteurs du
Mercure, qui représentent comme on sait l’élite de l’esprit humain. Il fut élu « Prince de la
jeunesse » par cent cinquante suffrages. M. Sully-Prudhomme n’en obtint que douze, et son
prestige fut gravement diminué par cet échec. Celui de Mallarmé rayonna d’un éclat prodigieux.
Les grammairiens d’Europe et d’Amérique étudièrent ses vers, la loupe en main (…)205.

L’auteur d’Hérodiade, traducteur de Poe, grand prêtre des Mardis où se croisent Wilde et
Whistler, lié aux milieux impressionnistes et nabis, ami des animateurs de la Revue blanche,
bénéficie, on le sait, d’une aura à la fois parisienne et internationale, dans les milieux
littéraires et artistiques acquis au symbolisme. En outre, à la fin de ces années 1890, la
réputation internationale du poète révélé par Huysmans et Verlaine à partir de 1883 se
consolide. Mauclair pouvait écrire fin 1897 :
Chez Mallarmé venaient de tous les pays d’Europe et d’Amérique des artistes de renom, attirés par
sa personnalité. (…) M. Stuart Merrill traduisait M. Mallarmé en anglais, M. Pica l’étudiait en
Italie, M. Enley lui ouvrait à Londres le National Observer, le Chap Book de Chicago sollicitait
ses collaborations206.

Comme le dira Gide en 1913 dans sa conférence donnée au théâtre du Vieux-Colombier,


Mallarmé était alors « favorisé par l’estime de quelques importants amis207 ». C’est dans ce
contexte qu’il se voit sollicité par Cosmopolis en 1896. La revue, en effet, dès son premier
numéro, s’était engagée à faire connaître « les écrivains les plus éminents208 ». Dès lors, le
quasi silence qui accompagna la publication d’un poème inédit du « Maître de la génération
symboliste » nous plonge dans un abîme de perplexité…

203
« Chronique des livres », L’Echo de Paris, 26 janvier 1897, cité dans Mallarmé, op. cit., p. 410.
204
P. Fort, Mes Mémoires, op. cit., p. 66.
205
A. Brisson, « Sur un sonnet de Stéphane Mallarmé », La Revue illustrée, 15 février 1897, cité dans Mallarmé,
op. cit., p. 423.
206
C. Mauclair, « Souvenirs sur le mouvement symboliste en France », La Nouvelle Revue, 1er novembre 1897,
p. 92.
207
Gide, « Verlaine et Mallarmé », Essais critiques, éd. P. Masson, Gallimard, 1999, p. 504.
208
Cosmopolis, n° 1, janvier 1896.

58
Mais d’un autre côté, on sait aussi que la notoriété de Mallarmé, à cette date, est loin de
faire l’unanimité. Pour la majorité des lecteurs, il est assez difficile de considérer Mallarmé
comme un écrivain éminent alors que son œuvre suscite scandale et rejet ; on y perçoit
volontiers le symptôme de la dégénérescence, le rire de la mystification ou la corruscation
tortueuse du byzantinisme209. En outre, depuis 1894, il fait l’objet d’attaques répétées dans les
colonnes de la Plume210, tandis que Maurice Le Blond livre en janvier 1896 un portrait au
vitriol de celui qui n’est à ses yeux « qu’une curiosité esthétique211 », et qui verra dans
Divagations un « cataclysme tombé sur le sol national », écrit par un « dilettante de
l’impuissance », dont les réflexions sur l’acte d’écrire ne sont que « fantaisies
insignifiantes212 ». L’anti-symbolisme prenait aussi à cette date la forme d’un anti-
mallarmisme, qui pourrait en être son mode paroxystique. L’auteur de la Prose pour des
Esseintes devenait l’incarnation d’un Parnasse agonisant, enfermé dans le culte stérile de
l’artifice. Retté, qui avait brûlé ce qu’il avait adoré depuis un séjour bucolique à Guermantes
en 1894, rédigeait la légende noire du grand Prêtre de la rue de Rome.
D’autre part, du côté des fidèles, il est possible de percevoir une réorientation de la
réception mallarméenne. Mallarmé théoricien aurait pris le pas sur Mallarmé poète, comme le
remarque Bertrand Marchal, qui explique ainsi en partie le silence autour du Coup de dés :
« cela prouve sans doute, pour une part, que la question mallarméenne s’était depuis
longtemps déjà insensiblement décentrée, de la poésie à une forme d’esthétique générale213 ».
Une telle saisie de la trajectoire mallarméenne apparaît clairement dans le portrait que
Mauclair offre de son Maître, en novembre 1897 ; Mallarmé devient à ses yeux :
(…) la figure la plus significative de l’hégélianisme appliqué à l’art. Cette conception est ce que
l’homme devrait pouvoir faire, mais ce qu’il ne pourra jamais faire. M. Mallarmé, allant jusqu’au
bout de sa logique d’un esprit intuitif a pour ainsi dire renoncé à produire dans ces conditions, et
s’est présenté beaucoup plutôt (sic) comme un esthéticien que comme un créateur214.

Toujours est-il que les deux articles qu’il consacre aux acquis du symbolisme dans la
Nouvelle Revue215, pourtant riches de longues allusions à l’œuvre de Mallarmé, ignorent
complètement le Coup de dés. Il est significatif de voir Mauclair insister sur la fidélité
mallarméenne au vers régulier (« la contestation, souvent amicale, de poètes fidèles aux

209
Sur cette question voir Mallarmé, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique »,
1998.
210
Voir à ce propos les articles reproduits dans Mallarmé, op. cit.
211
M. Le Blond, « Stéphane Mallarmé », La Revue naturiste, janvier 1896, p. 70.
212
M. Le Blond, « Les Divagations de M. Stéphane Mallarmé », art cit., p. 22-25.
213
B. Marchal, préface à Mallarmé, op. cit., p. 15.
214
C. Mauclair, « Souvenirs sur le mouvement symboliste en France », La Nouvelle Revue, 1er novembre 1897,
p. 81-82.
215
L’autre texte, premier volet de ce diptyque, avait paru dans le numéro du 15 octobre.

59
traditions, comme M. de Hérédia, M. Sully-Prudhomme, et j’y insiste, M. Mallarmé216 »), en
omettant le cas singulier du Coup de dés, qui ne semble pas compter à ses yeux. Nous
retrouvons sans doute ici les réticences qu’il avait émises dans sa lettre à Mallarmé du
printemps 1897, que nous allons aborder plus loin. Notons aussi qu’il n’évoque pas, dans le
passage cité plus haut, pour étayer l’idée du rayonnement mallarméen à l’étranger, la
sollicitation de Cosmopolis. Chercha-t-il, délibérément, à occulter l’existence de ce poème
encombrant, voire compromettant ?

5) Dans les plis de la correspondance : pastiche, réticences et sidération


Si le poème de Cosmopolis ne suscite pas beaucoup d’échos dans la presse, il trouve ses
premiers commentaires dans l’entourage immédiat du poète, ainsi que l’attestent les
correspondances de l’époque. On sait grâce aux lettres de Mallarmé que des jeux d’épreuve de
l’édition Vollard en préparation furent promis à Valéry, Mauclair, Kahn, Gravollet, et sans
doute à d’autres, comme Dujardin, qui pu servir d’intermédiaire à un moment entre la maison
Didot et Mallarmé217.
La première trace écrite d’un commentaire relatif au Coup de dés se trouve sous la plume
de Gide. Voici ce qu’il écrivit au Maître, dès la parution du texte qu’il découvrit pour la
première fois, semble-t-il, dans Cosmopolis :
(…) Je ne peux m’empêcher de vous écrire (comme on applaudit irrésistiblement) en lisant
longuement – à présent à Florence – dans Cosmopolis – qui vient d’arriver – votre poème très
attendu.
C’est d’une audace littéraire si admirablement et simplement prise ; - il semble arriver là
comme un promontoire avancé étrangement, très élevé, après lequel il n’y a plus que la nuit – ou
la mer et le ciel plein d’aube.
La dernière page m’a glacé d’une émotion très semblable à celle que donne telle symphonie de
Beethoven (certes je ne vous apprend rien). Mais après ces cris
Excepté peut-être une constellation.
le dégringolement de tout l’orchestre en la série des participes
Veillant, doutant, roulant, brillant, et méditant…
Et la grandeur pacifiée de la dernière phrase, comme l’accord parfait final. Cela est
admirable218.

En qualifiant le poème de « très attendu », Gide nous apprend que Mallarmé a dû l’évoquer à
maintes reprises lors de sa gestation, dans différents contextes. Qui donc attendait ce poème ?
Cette formule accroît notre perplexité quand on confronte l’attente fiévreuse au silence de
l’accueil, et qu’on souligne, comme le fait Bertrand Marchal, que le poème semble avoir été

216
C. Mauclair, « Souvenirs sur le mouvement symboliste en France », La Nouvelle Revue, 1er novembre 1897,
p. 83.
217
Voir L. J. Austin, Mallarmé, Correspondance, t. IX, op. cit., p. 16.
218
Gide, lettre à Mallarmé du 9 mai 1897, cité par H. Mondor, La Vie de Mallarmé, Gallimard, 1941, p. 770.

60
conçu « dans le plus grand secret219 ». La correspondance, si l’on excepte bien évidemment
les lettres à Lichtenberger, d’ailleurs perdues comme on l’a dit plus haut, reste en effet peu
prolixe sur le sujet ; Mallarmé n’évoque son poème, et cela très allusivement, qu’une fois
détenteur d’épreuves, et ne le commente véritablement à ses correspondants qu’une fois
publié dans Cosmopolis. Cependant, il existe un témoignage tardif du neveu de Vuillard, qui
explicite le propos de Gide ; Mallarmé aurait fait au moins une lecture du Coup de dés, un
mardi, rue de Rome :
Nous placerons ici la rencontre de Vuillard et de Mallarmé. Amené un soir chez le poète il assista,
dans une atmosphère recueillie, à la première lecture d’Un Coup de dés.
Cette soirée le laissa interdit et le côté « chapelle » de la salle à manger de la rue de Rome le
réfrigéra tout de suite. Il se contentait de sourire quand nous lui demandions l’impression que lui
avait laissée la lecture du célèbre poème220.

Ainsi, le poème nouveau aurait bénéficié d’une forme de « célébrité ésotérique », dont on
trouvera un écho plus loin avec le témoignage de Ghil.
Par ailleurs, Gide constate ici la radicale nouveauté d’un texte qui vient déplacer l’horizon
d’attente du moment. A travers la métaphore du promontoire – idée que l’on retrouvera sous
sa plume en 1913 lors de la conférence sur « Verlaine et Mallarmé » qu’il donnera au Théâtre
du Vieux-Colombier – il fait du Coup de dés une œuvre-limite qui s’avance en direction d’un
espace littéraire encore inexploré. L’alternative nuit / aube montre son hésitation devant une
expérience radicale qui tient tout à la fois du terme et du germe, de l’extrême-occident et de
l’orient. Avec ce poème, Mallarmé aurait élaboré une sorte de finis terrae littéraire, qui
confronte la Poésie à son Dehors. Il y a, semble-t-il, dans cette page fervente, toute bruissante
d’admiration devant la réussite formelle d’un poème symphonique d’un nouveau genre, à côté
de ce ralliement sans réticences, la mise en évidence d’une création au bord du gouffre, et le
sentiment d’une fin de la Poésie. Mallarmé montrera cette lettre à Valéry lorsque ce dernier
viendra lui rendre visite à Valvins le dimanche 23 mai 1897 : cette visite s’achèvera, sur le
chemin de la gare, par cette fameuse nuit du coup de dés qu’il retracera plus tard en la situant
par erreur au mois de juillet.
Puis Valéry lui-même, gratifié d’un jeu d’épreuves de l’édition Cosmopolis commente à
son tour le poème pour André Fontainas :
Je possède depuis mardi les épreuves du poème de Stéphane. Extraordinaire. Pas bon. Mais cet
homme a un courage de lion. Vous n’avez pas idée de la disposition de ça. J’approuve et je me
délecte – il continue à rendre plus hardi son expérience vitale.

219
Mallarmé, op. cit., p. 15.
220
J. Salomon, Vuillard, Albin Michel, 1945, p. 33-34. Nous devons cette référence, de manière indirecte, à J.
M . Nectoux (Mallarmé. Un clair regard dans les ténèbres. Peinture, musique, poésie, Adam Biro, 1998, p.
128), citant lui-même G. Cogeval (Vuillard. Le temps détourné, Gallimard / RMN, 1993, p. 63).

61
– Il me dit en me le donnant : « Ne croyez-vous pas que je suis fou ? C’est un coup de
démence ».
J’ai répondu comme il faut je crois.
Si j’avais à le défendre comme l’orage nécessaire qui va rouler, je sortirais des abîmes le
spectre de Faraday. 221

Comme Gide, Valéry ne peut que souligner le radicalisme de la tentative, qui se voit
corroboré par les mots de Mallarmé lui-même, si l’on en juge par sa lettre à Valéry du 29
mars 1897: « Je vous enverrai, quand j’en aurai de bonnes, les épreuves d’un poème, bizarre,
pour votre avis222 ». Valéry rappellera cette phrase-aveu (« c’est un coup de démence »)
devenue ensuite fameuse, comme on le verra plus loin, bien plus tard, avec une légère
variante (« coup de démence » deviendra « acte de démence »), au moment de la controverse
des Marges en 1919-1920. La métaphore de l’orage succède à celle du promontoire, pour
décrire un même phénomène extrême, accident géologique ou cosmique.
Malgré tout, ce « pas bon » ne manque pas d’étonner, puisqu’il est suivi d’un
« j’approuve ». L’alternative gidienne nuit / aube trouve-t-elle ici son correspondant dans
l’antithèse première d’un avis juxtaposant l’éloge et le blâme (extraordinaire / pas bon) ?
Faut-il mettre cela au compte de la stupéfaction, vertige qui affole la boussole du jugement,
mimé ici par un tourniquet des axiologies ? Nous sommes donc loin ici de l’éloge sans faille
du poème, rédigé en 1920 au moment de la controverse des Marges.
Un autre type de réaction immédiate a pu exister, si l’on en croit cette lettre de Mallarmé à
Gide qui se fait l’écho d’un propos de Valéry : « Valéry que j’eus dimanche et vous pensez si
votre nom revint, m’apprend qu’on voit, surtout, en enviant ce truc, dans l’espacement du
texte, un moyen de majorer le prix coûtant du Poème223 ». Qui se cache derrière ce « on » ? A
défaut de noms précis, il s’agit d’esprits jaloux et malveillants qui, aux yeux de Mallarmé,
réduisent des recherches esthétiques à des préoccupations mercantiles. Cette boutade
anonyme a le mérite de rappeler qu’il existe aussi, à côté d’une poétique, une économie du
blanc.
Nous disposons en outre d’un autre commentaire du poème proposé par un proche de
Mallarmé, glissé dans une lettre réagissant à l’envoi, cette fois, d’un jeu d’épreuves de
l’édition Vollard-Didot. Ainsi, Camille Mauclair a pu lui aussi livrer un avis sur le texte. Nous
donnons ici la quasi intégralité de sa réponse, très rarement citée :
Je crois, mis à part la valeur elle-même du poème, qu’il est impossible d’aller plus absolument
au bout d’une théorie, et de l’expliquer plus « enfantinement » à ceux qui ne veulent même pas

221
Valéry, lettre à Fontainas du 4 avril 1897, Paul Valéry-André Fontainas, Correspondance (1893-1945), éd. A.
Lo Giudice, Le Félin, 2002, p. 109.
222
Mallarmé, lettre à Valéry du 29 mars 1897, Corr., IX, p. 119-120.
223
Mallarmé, lettre à Gide du 27 mai 1897, ibid., p. 209.

62
réfléchir et qui ont besoin de précisions d’enfant pour comprendre. L’évidence typographique des
divers ordres de la phrase, ici, suffit à tout. J’imagine pourtant que personne ne pense jamais,
d’abord, à ce qui est évident. Au fond, vous n’avez jamais cessé une minute d’être logique jusqu’à
l’évidence axiomatique dans vos écrits, et de vous comme de votre poème, on peut dire « qu’il n’y
a qu’à voir ». (…)
J’ai une si singulière façon de comprendre les vers libres que je ne puis vraiment vous donner
ma pensée nette sur le mécanisme des vôtres. Je crois que c’est à peu près ce que je recherche,
quant à la musicalité intérieure, et je me sers des muettes et des assonances comme vous des
blancs, des tirets et des caractères différents. (…) Mais je crains qu’on ne voit dans votre œuvre
non un poème mais l’exposé de l’armature d’un poème.
Claudel aussi, n’est-ce pas ? dans Tête d’Or, avait été très-voisin de cette déclamation. Mais il la
fondait sur la respiration autant que sur le sens et sur le mouvement du discours. Moi, c’est sur le
battement du cœur, si je puis dire, et sur le pur instinct, encore que je n’applique cela qu’à des
lieds brefs. (…) Me trompé-je en disant que vous vous fondez sur l’expression syntaxique avant
tout, et après sur le mouvement du discours ? Je crois aussi que les diverses grosseurs des lettres
ne sont pour vous que des « exemples », et qu’il est souhaitable que tout soit écrit de même, et que
la place et le sens du mot suffisent à en décréter l’importance, à « le faire voir plus gros » au
public. Ceci viendra évidemment, quand la lanterne n’aura plus besoin d’être éclairée.
Je serais vraiment curieux de savoir l’avis de nos amis sur votre tentative, tant elle prend la
question à un point de vue dissemblable du leur 224!

On l’aura compris, nous sommes assez loin, ici, de l’admiration de Gide. Mauclair, même
s’il en comprend la nécessité – la Foule éclairée fait défaut en ces temps d’interrègne –
semble regretter malgré tout, par delà le constat, le caractère trop explicite d’un poème qui
prend le lecteur par la main. Certes, la visibilité se mue ici en évidence cartésienne, celle de la
démonstration et des idées simples, qui n’est pas sans évoquer le « c’est clair comme le
jour225 » des notes du « Livre ». Mais si l’on associe ce constat d’évidence aux dernières
remarques de cette lettre, il apparaît que Mauclair se montre plutôt réticent devant ces usages
nouveaux de la typographie. Il ne voit dans cette mise en scène et en espace de la phrase
qu’un procédé didactique et illustratif. Mallarmé livrerait un texte qui s’apparenterait au
poème à thèse, programmatique et démonstratif, logique et théorique. Cette « armature
intellectuelle » que le poète souhaitait « dissimulée226 » se trouverait ici exhibée de manière
patente, sans que Mauclair perçoive pour autant une rupture dans l’esthétique mallarméenne.
La poétique primerait sur le poétique. Cette lecture, majorant la dimension argumentative du
texte aux dépens de la « fiction », en insistant sur la clarté intellectuelle, prend cependant le
contre-pied de ce qui deviendra un lieu commun critique attendu, à savoir l’obscurité
insondable du Coup de dés. Quant au mode de composition du poème, Mauclair pointe
l’importance de la syntaxe, qui l’emporte selon lui sur ce qu’il nomme, de manière un peu

224
C. Mauclair, lettre à Mallarmé du 7 octobre 1897, cité dans Mallarmé, Corr., t. IX, p. 287-288.
225
OC, t. I, p. 608.
226
Mallarmé, lettre à Ch. Morice à propos de son enquête « sur la philosophie dans la poésie » (1892), OC, t. II,
p. 659.

63
confuse, le « mouvement du discours » : le Coup de dés s’affirme comme un poème plus
grammatical que rhétorique.
Voyant dans ce poème des vers libres, il note également l’élaboration d’une prosodie
autre, fondée sur le noir typographique et le blanc paginal. Mais ce principe nouveau de
variation typographique se voit contesté dans ses fondements : Mauclair préfère une
valorisation du Mot réalisée par l’intermédiaire du style. Enfin, soulignons l’idée selon
laquelle le Coup de dés viendrait rompre avec l’esthétique dominant dans l’entourage du
Maître. Mallarmé se singularise avec ce « point de vue dissemblable ». Il apparaît clairement
ici que les vers libres du poème de Cosmopolis ne sont pas des vers libres comme les autres…
Si l’on connaît très mal cette lettre de Mauclair, on sait mieux en revanche comment
Mallarmé répondra à l’analyse de son jeune admirateur, qu’il qualifiera certes poliment de
« coup d’œil si avant », mais qu’il invalidera, en donnant à sa recherche d’expressivité
typographique un sens que son destinataire n’a pas pu saisir :
Au fond, des estampes : je crois que toute phrase ou pensée, si elle a un rythme, doit le modeler
sur l’objet qu’elle vise et reproduire, jetée à nu, immédiatement, comme jaillie en l’esprit, un peu
de l’attitude de cet objet quant à tout. La littérature fait ainsi sa preuve : pas d’autre raison d’écrire
sur du papier.

Par ailleurs, pour compléter ce panorama, notons qu’il existe un échange de lettres, éditées
depuis peu, très révélateur, entre Valéry et Fontainas, durant le printemps 1897, qui atteste du
pouvoir de fascination que le Coup de dés a pu receler dès son dévoilement. Le texte, si
novateur, fait événement ; pendant quelques jours, il va occuper les esprits et servir de
comparant ou de référent privilégié. Tout à la fois jeu de société et machine à écrire, il stimule
le travestissement ludique :
(…) ce mot même qu’est le vers
une conversation variable et longue,
ce hasard fut par nul coup de dés,
- c’est la loi encore,
aboli -
Bailly sorcier, selon toujours, melliflu et jeteur de sort (…)227

De même, on file la métaphore de l’alea - celle de la loterie génétique viendra plus tard -
pour dire les surprises de la Vie :
Je vous félicite de votre Gabriel (et surtout la maman). Vous dissimulez en vain une émotion
sous divers coup de dés. Eh ben ! un enfant ! ça n’est-il pas un fameux Coup de dés ? Le
principal sans doute, et dirait un idéaliste – l’Unique (car enfin…)228.

227
Valéry, lettre à Fontainas du 16 juin 1897, ibid., p. 112-113.
228
Valéry, lettre à Fontainas du 18 juin 1897, ibid., p. 114.

64
Il est en outre intéressant de noter que le poète australien Christopher Brennan229,
admirateur de Mallarmé, avec qui il échangea quelques lettres à partir de 1893, passeur de
littérature qui fit connaître le symbolisme dans son pays – ses conférences furent à l’origine
d’une lignée de mallarmistes australiens (Chisholm ami de Brennan, Davies, élève du
Professeur Chisholm) – composa deux pastiches du Coup de dés en langue anglaise, plus
élaborés que les jeux épistolaires rencontrés sous la plume de Fontainas et de Valéry.
Travaillant à l’époque à la bibliothèque publique de Nouvelles-Galles du Sud, il fut peut-être
par ce biais en contact avec Cosmopolis, ainsi que le suggère Austin230.
Aigri par l’accueil très réservé qui accompagna la parution de son recueil Towards the
Source (1897), Brennan, peu après la parution du Coup de dés dans Cosmopolis, utilisa la
forme contrapuntique du texte de Mallarmé pour déverser son ironie sur l’incommunicabilité
entre le poète moderne et le public de son temps. Il présentait son œuvre à un ami comme
étant « an exposition in English of the new Mallarmean poetic-musical form231 ». Ces textes,
intitulés « Prose-Verse-Poster-Algebraic-Symbolico-Riddle-Musicopoematographoscope », et
« Pocket Musicopoematographoscope », ne furent publiés, sous la forme de fac-similé, qu’en
1981 aux Presses Universitaires de Melbourne par le biographe de Brennan, Axel Clark232.
Enfin, à titre de curiosité peut-être, et dans le souci de la plus grande exhaustivité,
signalons l’existence d’un article paru en septembre 1898 dans L’Abeille de Fontainebleau,
feuille locale publiée non loin de Valvins, imprimée par Maurice Bourges… On sera sans
doute étonné – sans l’être tout à fait, puisque Mallarmé était proche de la famille Bourges – à
une époque où Paris boude le Coup de dés, d’en trouver un extrait ! Cet article reprend sans
changement la réponse de l’auteur de Divagations à l’enquête du Figaro sur « l’idéal à vingt
ans233 », mais y ajoute ces lignes :
Donnons un spécimen des vers de Mallarmé en leur conservant leur saveur et la forme
typographique indiquée et adoptée par l’auteur de « l’Après-midi du Faune (sic) » lui-même :
[citation de la dernière page de Cosmopolis]. Cette page a pour titre : « Un Coup de Dés jamais
n’abolira le Hasard »234.

Il faudra noter la précision typographique, longtemps inégalée, avec laquelle est présenté le
titre du poème, titre que la presse quotidienne a d’ailleurs omis dans sa majorité. L’auteur de
229
Sur Ch. Brennan, voir le numéro de la revue australienne Quadrant consacré au poète (novembre 1977) ; A.
Clark, Christopher Brennan. A Critical Biography, Melbourne University Press, 1980 ; S. Kadi, Christopher
Brennan, L’Harmattan, 2005.
230
L. J. Austin, « The Unknown Brennan », Quadrant, avril 1982, p. 52.
231
Ch. Brennan, lettre à O’Reilly, n. d. (septembre 1897 ?), cité par A. Clark, Christopher Brennan, op. cit.,
p. 109-110.
232
Pour une recension de l’édition de ce texte difficile à trouver, voir L. J. Austin, « The Unknown Brennan »,
art. cit., p. 51-53.
233
Voir OC, t. II, p. 672-673.
234
« L’idéal à vingt ans », L’Abeille de Fontainebleau, Fontainebleau, 2 septembre 1897 (Article non signé).

65
ces lignes parle aussi de « vers », alors que la postérité y verra surtout de la prose. Mallarmé
serait-il caché derrière ce texte ? On peut légitimement le soupçonner…

6) Conclusion : un silence équivoqué


Que conclure de ces remarques ? Le Coup de dés est annoncé, puis repéré en tant que
poème d’un genre nouveau, dans une quinzaine de quotidiens, à Paris, mais aussi en province
(Rouen et Toulouse), ou hors de France (Belgique, grande patrie du symbolisme comme l’on
sait, et Pays-Bas). Il fait l’objet de mentions peu développées, presque exclusivement
défavorables, souvent sur le mode de la dérision et de l’ironie. Dans la totalité des cas, à deux
exceptions près (Le Gaulois et L’Indépendance belge), le titre du poème n’est même pas
mentionné. L’incompréhension dont il fait l’objet s’explique assez aisément ; il n’est sans
doute pas vraiment nécessaire de s’y attarder, sinon pour souligner qu’elle a deux sources
principales : l’innovation formelle radicale certes, mais aussi le flottement générique. Le
Coup de dés, illisible, inintelligible, constitue une singularité pure, un objet sans horizon, une
entité privée de catégorèmes, un individu sans espèce ni genre.
Quant au silence proprement dit, il vient des revues littéraires. Sur le plan esthétique, le
changement d’horizon d’attente lié à la crise du symbolisme a pu jouer un certain rôle, privant
le poème d’une visibilité qu’il aurait pu avoir cinq ans plus tôt. Mais peut-on dire pour autant
que le poème aurait été mieux compris cinq ou dix ans plus tôt ? En outre, au regard des
réactions de l’entourage du Maître, il apparaît que le texte a pu engendrer l’extrême
perplexité, et le désir éventuel de rester en retrait d’une pareille tentative qui faisait vaciller
toutes les certitudes, en particulier la position de l’auteur de Crise de vers vis-à-vis de la
pratique du vers libre. C’est ainsi que Ghil pourra écrire, revenant en 1908 sur « ce poème qui
parut à la Revue Cosmopolis, quasi introuvable » : « Tout le monde a omis cela, et pour la
raison qu’on ne comprit pas. A cette époque, cela me fut aussi presque fermé235 ». Mais nous
sommes en 1908, à quelques mois de la publication du manifeste de Marinetti. Il faut ainsi
noter qu’au sein même du groupe littéraire de Mallarmé, on perçut un écart par rapport à la
norme poétique établie, un effet de dé-familiarisation qui ne pourra que s’amplifier chez des
lecteurs hostiles aux expérimentations nées dans les parages du symbolisme et des recherches
vers-libristes. Le dispositif formel inédit fondé sur la variation typographique, l’unité nouvelle
de la double page, la majoration de l’espace entre les mots, la disposition en escalier des
unités, incompris chez un expérimentateur comme Ghil, ou un proche de Mallarmé comme

235
Ghil, lettre à V. Brussov du 2 juin 1908, René Ghil-Valère Brussov, Correspondance (1904-1915), éd. R.
Doubrovkine, Academic Project, Saint-Péterbourg, 2005, p. 269.

66
Mauclair, voire refoulé et dénié, provoque ces critiques et ces réticences que l’on retrouvera,
comme on va le voir infra, sous la plume d’autres fidèles des Mardis. Fait capital sur lequel il
faudra revenir, le Coup de dés contredit l’horizon d’attente de « l’avant-garde » poétique elle-
même : il se présente comme une rupture dans la rupture, un écart second par rapport à un
écart premier. Au vu des réactions immédiates équivoques d’un Gide, d’un Valéry, d’un
Mauclair, il n’est peut-être pas absurde de penser que Mallarmé était allé trop loin dans
l’innovation formelle pour être suivi par les siens. Et le grand disciple allemand de Mallarmé,
Stefan George, ne dira jamais rien du Coup de dés. On hésita peut-être à manifester un soutien
explicite et visible, écrit noir sur blanc dans les pages des revues, à une époque où les fusées
anti-mallarméennes n’avaient pas attendu l’hapax générique du Coup de dés pour partir.
Personne ne répondra aux railleries publiées dans la presse quotidienne, ou dans La Plume.
Par ailleurs, les aléas du projet du Coup de dés, marqué par le passage d’une version
destinée à un périodique à une version prenant place au sein d’une édition de luxe
accompagné de lithographies de Redon, et conforme surtout aux intentions véritables de
Mallarmé, peuvent aussi expliquer la discrétion de l’accueil. Comme le soulignait
« l’Observation » de Cosmopolis, il ne s’agissait que d’un « état236 » du texte, échantillon
indicatif proposé dans l’attente d’une réalisation pleine et entière. Dès lors, ce relatif silence
devient beaucoup moins énigmatique. Le groupe littéraire de Mallarmé savait peut-être que le
Maître travaillait à une édition définitive du poème, qui était imminente. Les commentaires
durent se tenir en réserve. Dans cette perspective, pour ce qui est des revues littéraires, on
peut alors penser qu’il n’y eut pas indifférence, mais latence ou attente. C’est ce qui semble
ressortir de ces lignes écrites par Thadée Natanson à la mort de Mallarmé :
L’œuvre où durera son génie poétique peut attendre, sûre de mêler aux feux des lettres
françaises le sien, qui leur manquait. Non plus seulement un vers, un poème, neuf, dont il allait
les doter, nous verrons bien si des feuillets qu’il laisse, il se précise mieux qu’entre les lignes des
Divagations, ou dans un essai récent : si, par fortune, comment l’espérer ? un est prêt237.

Cet essai récent mentionné ici doit faire allusion au Coup de dés, inconnu de la plupart des
lecteurs du moment, non nommé, considéré comme un chantier, comme l’esquisse de quelque
chose qui aurait dû aboutir par la suite, mais que la mort a interrompu. Un autre témoignage,
postérieur, celui d’Ambroise Vollard, en 1900, va un peu dans le même sens : « Mallarmé
m’avait demandé instamment que personne ne vît la composition de ce poème avant son état

236
OC, t. I, p. 392.
237
T. Natanson, « Stéphane Mallarmé. Médaillon selon sa manière », La Revue blanche, octobre 1898, p. 195.

67
définitif238 ». La réalisation définitive du Coup de dés se fit donc dans le plus grand secret,
même si le poète envoya à quelques proches des épreuves de l’édition Didot.
Pour conclure sur cette question, il faudrait souligner que, contrairement à l’idée
communément admise, le Coup de dés ne parut pas dans l’indifférence la plus complète. S’il
n’y eut ni « affaire », ni « bataille », le texte suscita malgré tout une série de réactions au
statut divers, rares mais polémiques, pour ce qui est des textes publiés, vives et fortes dans le
cercle étroit des jeunes disciples du poète. On peut seulement dire que l’accueil fut
anormalement discret, compte tenu de la position de Mallarmé dans le champ littéraire en
1897. Il faut alors émettre des hypothèses. Un tel silence dans les milieux littéraires trouverait
son explication dans un faisceau de causes, tant esthétiques (le changement d’horizon lié à
l’élan naturiste et la radicale nouveauté d’un texte véritablement anomal), qu’empiriques (le
fait divers sanglant, la faible diffusion de Cosmopolis, et le caractère expérimental d’un texte
perçu comme un essai, en attente de sa réalisation définitive). Cet accueil confidentiel, germe
d’une tradition éventuelle, par sa seule existence, rendit possible la survie du texte, qui
bénéficia ainsi de quelques passeurs (Gide et Valéry surtout). Ajoutons que le poète avait
diffusé un certain nombre de jeux d’épreuve dans son entourage. En 1897, le Coup de dés
existait, mais souterrainement. Le poème, à défaut de faire événement, était lancé dans
l’aventure.
Comme nous allons le préciser, entre 1898 et les années 1910, le texte se trouve mis en
sommeil : à l’exception de quelques rares mentions sur lesquelles nous allons revenir plus
loin, il n’a pas de véritable existence. Compte tenu du silence relatif qui accompagna sa
parution, son devenir ne sera pas celui d’un texte oublié, mais celui d’un texte inconnu. Il
faudra dès lors non pas le réhabiliter, le redécouvrir ou le relire, mais l’inventer de toutes
pièces. Le Coup de dés, « sylphe du froid plafond » de la vie littéraire, créature virtuelle tout
droit sortie de l’univers imaginaire mallarméen, aussitôt apparu, va disparaître, et cela pendant
environ quinze ans.
Dès 1912, Albert Thibaudet établira un rapprochement entre le Coup de dés et la Bouteille
à la mer de Vigny239. La préface de 1897, évoquant « l’avenir qui sortira d’ici, rien ou
presqu’un art », posait explicitement la question de la réception, indissociable de celle de
l’inscription générique (« le genre, que c’en devienne un comme la symphonie240 »). Sans se

238
A. Vollard, lettre à Valéry du 18 juillet 1900, B.N. F., Département des manuscrits, NAF 19198. Cette lettre a
été reproduite pour la première fois par J. P. Morel, « Mallarmé-Vollard. A qui la faute ? (Le Coup de dés, une
affaire pas éteinte), Poésie 92, 42, avril 1992, p. 47.
239
A. Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé (1912), Gallimard, rééd. 1926, p. 423.
240
OC, t. I, p. 392.

68
laisser réduire à cela, la typographie libre de ce poème de l’alea inscrivait l’idée même de
réception dans son contenu comme dans sa forme, en méditant sur la précarité et les
incertitudes de l’acte créateur comme de l’acte de lecture. En 1897, le Coup de dés fit
mauvaise fortune : rien n’en sortit. Mais puisque l’œuvre contenait en elle son possible
désœuvrement contingent, cette réception quasi nulle restait un fait programmé par le texte
lui-même, moment prémédité, propre au « Jeu suprême » de la Poésie, nécessaire. Le rien,
comme toujours chez Mallarmé, se renversait en quelque chose. Ironie dernière, le silence
flottant autour de l’œuvre appartenait encore à cette œuvre dont « les blancs assument
l’importance ».

B) La disparition (1898-1910)

1) Les hommages de 1898


Au lendemain de la mort de Mallarmé, si l’on excepte quelques amis proches qui ont
connu les tourments du Maître et les épreuves du Poème – Mauclair, Gide, Valéry, Kahn et
quelques autres fidèles de la rue de Rome – ainsi que les lecteurs de Cosmopolis, personne ne
semble savoir que le Coup de dés existe. C’est bien ce qui ressort du seul article nécrologique
donnant un semblant de réalité au poème : « L’Esthétique de Mallarmé », donné à La Grande
Revue par Mauclair en novembre 1898241, dont nous avons parlé précédemment. Il est en effet
significatif que l’auteur du Soleil des morts lui-même, pourtant étroitement lié au projet
comme on l’a vu, n’évoque qu’allusivement le texte, sans en mentionner le titre, à l’instar de
Thadée Natanson. A cette date, le Coup de dés n’appartient pas vraiment à l’œuvre du Maître.
Le disciple, qui se livre dans ces pages à un parcours des textes publiés, en vue de faire le
bilan post mortem d’une vie de poésie, des vers du Parnasse contemporain à Divagations, ne
peut inclure le poème de 1897, d’autant plus facilement que la critique, selon lui, n’a pu en
connaître l’existence. Il en sera de même dans le second article d’hommage qu’il rédige pour
la Nouvelle Revue à la même époque242.
Cette attitude, nullement singulière à cette date, ne fait que reproduire une tendance
générale présente dans toutes les célébrations parues au lendemain de la mort du poète. Les
tombeaux de Mallarmé, qu’ils soient signés Jean Moréas (« Stéphane Mallarmé », La Plume,
15 octobre 1898) ou Charles Maurras (« Stéphane Mallarmé », Le Soleil, 15 septembre 1898

241
Cet article sera publié une première fois en volume en 1901 (L’Art en silence, Ollendorf) et sera repris en
1931 avec le titre « Recherches de Mallarmé » dans Les Princes de l’Esprit, toujours chez Ollendorf.
242
C. Mauclair, « Stéphane Mallarmé », La Nouvelle Revue, novembre 1898.

69
et « La Poésie de Stéphane Mallarmé », Revue Encyclopédique, 5 novembre 1898), Charles-
Louis Philippe (« Stéphane Mallarmé », L’Enclos, 15 octobre 1898) ou Emmanuel Signoret
(« Mort de Stéphane Mallarmé », Le Saint-Graal, septembre-octobre 1898), Paul Adam
(« Les héros et les saints », Le Journal, 19 septembre 1898), Jean de Mitty ou Léon Parsons
(« Stéphane Mallarmé », La Presse, 11 septembre 1898), Georges Bec (« Stéphane
Mallarmé », Echo de Paris, 11 septembre 1898), Charles Vellay (« Stéphane Mallarmé »,
L’Œuvre, n° 13, décembre 1898) ou Paul et Victor Margueritte (« Stéphane Mallarmé », Echo
de Paris, 17 septembre 1898), André Gide (« In memoriam », L’Ermitage, 15 octobre 1898)
ou Henri de Régnier (« Stéphane Mallarmé », Mercure de France, octobre 1898, et
« Stéphane Mallarmé », Revue de Paris, 1er octobre 1898), célèbrent tous l’auteur
d’Hérodiade et du Faune, non celui du Dés.
De même, à l’étranger, malgré la diffusion internationale de Cosmopolis, on ne mentionne
pas plus le poème. Arthur Symons, qui célèbre la mémoire de son Maître pour The
Fortnightly Review, dresse un bref inventaire des œuvres, qui occulte le Coup de dés : « he
has left enough poems to make a simple small volume (less certainly than a hundred poems in
all), a simple volume of prose, a few pamphlets, and a prose translation of the poems of
Poe243 ». Aux Etats-Unis, The Bookman consacre à la mort du traducteur de Poe un entrefilet
accompagné du portrait-charge de Luque, représentant Mallarmé en faune, ainsi qu’un article,
mais sans mentionner non plus le Coup de dés244. De même en Italie, le Corriere della sera
salue seulement « le chef de l’école décadente245 ». En Allemagne, dans le cercle constitué
autour du très charismatique Stefan George, on rencontrera le même silence sur un texte jugé
sans doute trop novateur.

2) Le mutisme de l’institution littéraire


Il est significatif de souligner l’absence de référence au poème de Cosmopolis dans des
travaux signés par des auteurs intéressés par le « cas Mallarmé », qui avaient publié des
études sur sa poésie de son vivant. En outre, les premiers bilans du symbolisme, les histoires
de la littérature, les anthologies poétiques comme les outils bibliographiques, dans leur
majorité, entre 1900 et 1910, laissent de côté le Coup de dés.

243
A. Symons, « Stéphane Mallarmé », The Fortnightly Review, edited by W. L. Courtney, London, november
1898, p. 678.
244
Voir dans The Bookman, november 1898, vol. VIII, « Chronicle and Comment » (non signé, p. 205), et
« Stéphane Mallarmé », par H. T. Peck, p. 227-229. Notons que dans sa livraison de mai 1897, The Bookman se
faisait l’écho du numéro d’avril de Cosmopolis (p. 237), qui présentait des extraits de la Véritable Histoire de
Elle et Lui. Mais, un mois plus tard, rien ne sera dit du numéro de mai 1897…
245
« Il poeta Stefano Mallarmé », Corriere della sera, 10-11 septembre 1898. Nous traduisons.

70
En Angleterre, peu après la mort de Mallarmé, Arthur Symons publie une étude consacrée
au symbolisme246 ; le Coup de dés n’y figure absolument pas. De même, le critique d’art
italien Vittorio Pica, hôte des Mardis, fin connaisseur de la littérature française de la fin du
XIXe siècle, qui avait consacré de longues pages très suggestives à Mallarmé en 1886247,
reprend à nouveau ce texte pour l’intégrer dans sa Letterature d’eccezione de 1899248.
Quelques ajouts concernent la bibliographie ; au détour d’une note, Pica mentionne la
parution de Divagations. Mais rien n’est dit concernant la publication du Coup de dés, qui
reste absent de cette monographie. Cette lacune ne sera pas relevée par Remy de Gourmont
qui loue les qualités de l’ouvrage dans les pages du Mercure de France, en insistant, entre
autres choses, sur l’exhaustivité de cette étude : « Dans les deux cents pages qui traitent de
Verlaine, puis de Mallarmé, rien n’est oublié, dates, citations, références249 ».
En Allemagne, on peut ainsi noter l’absence de toute référence au poème dans le second
texte que l’auteur de Dégénérescence (1894) consacra à Mallarmé. Max Nordau revient en
1903250 sur le cas pathologique du poète aux oreilles de faune. Il ne manque pas une nouvelle
fois d’injurier celui qu’il appelle le « lamentable eunuque251 », mais le Coup de dés, qui aurait
fait une excellente cible pour ses attaques, ne semble pas connu de lui.
Nous citerons encore un article révélateur, signé Remy de Gourmont. En 1904, il cherche
à savoir, à l’heure où surgissent les premiers livres de souvenirs concernant le symbolisme
(Mauclair, Régnier, Retté, Kahn), « ce qui reste de Mallarmé ». Voici la liste contenant tout
l’héritage :
1° Des poèmes en prose aussi beaux que ceux d’Aloysius Bertrand et parfois que ceux de
Baudelaire ;
2° Des vers presque égaux aux plus divins de Baudelaire, et nouveaux, d’une originalité
évidente, des vers mallarméens ;
3° Des traductions telles que seules peut-être, entre toutes les traductions, le Milton de
Chateaubriand excepté, elles donnent la sensation nette de l’original ;
4° Des critiques sagaces, pleines d’idées ténues, mais très personnelles ;
5° Une influence d’art et de pensée sur nombre de bons esprits qui apprirent de lui à cultiver
leur personnalité propre ;
6° L’exemple d’une vie digne, d’une âme dédaigneuse des biens mal acquis, d’un esprit
dédaigneux des approbations médiocres252.

246
The Symbolist Movment in Literature, London, Heinemann, 1899.
247
L’article, d’abord paru en italien dans La Gazetta letteraria en novembre et décembre 1886, fut traduit et
publié en février et mars 1891 dans la Revue indépendante sous le titre « Les modernes byzantins » ; pour la
reproduction de cet article important, voir Mallarmé, op. cit., p. 185-329.
248
V. Pica, « Stéphane Mallarmé », Letterature d’eccezione, Milan, Baldini, 1899, p. 95-207.
249
R. de Gourmont, « Notices bibliographiques », Mercure de France, janvier 1899, p. 197.
250
M. Nordau, « Stéphane Mallarmé », Vus de dehors. Essai de critique scientifique et philosophique sur
quelques auteurs français contemporains, traduction de A. Dietrich, Alcan, 1903, p. 98-106.
251
Ibid., p. 104.
252
R. de Gourmont, « Ce qui reste de Mallarmé », Mercure de France, janvier 1904, p. 183.

71
A de rares exceptions près que nous présenterons infra, les mémorialistes du mouvement
symboliste ne font pas mention du Coup de dés. Nous avons déjà signalé l’occultation du
poème opérée par Mauclair dans les deux articles consacrés au symbolisme donnés à la
Nouvelle Revue253 ; signalons aussi son absence dans les souvenirs évoqués à cette époque par
Stuart Merrill dans les pages de la Plume254. Il en sera de même dans le volume de Retté255,
qui livre par ailleurs d’abondants commentaires acides concernant l’atmosphère jugée glaciale
des Mardis, comme dans les pages nuancées d’Henry Roujon qui, cependant, ne manque pas
d’évoquer le rêve mallarméen de la « Bible dernière256 ». Le Coup de dés ne figurera pas non
plus dans la liste des œuvres du poète présentée par un Moréas257 ou un Tailhade258.
En France, à côté de ces premiers livres de souvenirs, les travaux pionniers consacrés au
symbolisme ignorent l’existence du Coup de dés. Prenons quelques exemples emblématiques.
Tancrède de Visan, en 1904, dans son Essai sur le symbolisme259, ne consacre qu’une dizaine
de lignes à Mallarmé, qu’il présente comme un poète de la condensation, dans le sillage de
Huysmans. De même, Etienne Bellot, qui ne manque pas de souligner, dans ses Notes sur le
symbolisme de 1908, l’importance du cénacle mallarméen, ne mentionne pas le Coup de dés.
L’hôte des Mardis reste l’auteur d’Hérodiade et du Faune, l’auteur de « beaux poèmes en
prose », et de « conférences » ; il ajoute : « Mallarmé, le chef de ces chefs d’Ecoles, n’a pas
donné même les prémices d’une œuvre, qu’il promit longtemps260 ». Dans une même
perspective, en 1909, dans le cadre de trois conférences réunies sous le titre « la Poésie
symboliste », Roinard salue en Mallarmé « le Maître, vraiment le Maître261 », pour ensuite
citer L’Eventail de Mademoiselle Mallarmé ainsi que Hérodiade. Si la première thèse
française consacrée au symbolisme, publiée en 1912, due à André Barre262, ne manque pas
d’accorder une place à Mallarmé, à côté de Verlaine et de Moréas, considérés comme les trois
grands « Maîtres du symbolisme », il ne sera pas question du poème de Cosmopolis. Son
auteur, comme le signala Thibaudet qui fit la recension de cette publication pour la NRF263,

253
« Souvenirs sur le mouvement symboliste en France » (15 octobre et 1er novembre 1897).
254
« Souvenirs sur le symbolisme », La Plume, 15 décembre 1903, 1er janvier 1904, 1er février 1904.
255
Le Symbolisme. Anecdotes et souvenirs, Messein, 1903.
256
H. Roujon, La Galerie des bustes, Rueff, 1908, p. 50.
257
J. Moréas, Esquisses et caractères, Société du Mercure de France, 1908.
258
Quelques fantômes de jadis, L’Edition française illustrée, 1919.
259
T. Visan, Paysages introspectifs. Avec un essai sur le symbolisme, Jouve, 1904.
260
E. Bellot, Notes sur le symbolisme, Linard, 1908, p. 24.
261
P. N. Roinard, « Nos maîtres et nos morts », in La Poésie symboliste. Trois entretiens sur les temps
héroïques, L’Edition, 1909, p. 74.
262
A. Barre, Le Symbolisme. Essai sur le mouvement poétique en France de 1885 à 1900, Jouve et Compagnie,
1912 (réimpr. Slatkine Reprints, Genève, 1970).
263
« (…) Un coup de Dés, son dernier ouvrage, dont M. Barre ne dit d’ailleurs rien », La NRF, 1er mars 1912,
p. 446.

72
non seulement ignore le Coup de dés dans ses commentaires, - cela peut se comprendre dans
un ouvrage de synthèse qui n’est pas une monographie centrée sur Mallarmé - mais encore ne
le mentionne même pas dans sa bibliographie des « œuvres originales264 » du poète, qui
s’arrête avec Divagations.
De même, les études plus largement consacrées à la littérature du XIXe siècle, quand elles
accordent une place à Mallarmé, laissent dans l’ombre le poème de Cosmopolis. Poursuivant
cette tradition du silence, Mendès, en 1902, dans le Dictionnaire bibliographique qui suit son
fameux Rapport sur le mouvement poétique français, à la rubrique « Œuvres265 », après avoir
mentionné le Faune, la Petite Philologie, les Dieux antiques, Yatuk (sic), les Poésies de 1887,
les Poèmes d’Edgar Poe, Vers et Prose, termine par Divagations. Nous rencontrons une
situation identique avec les livres de Georges Meunier266, Georges Le Cardonnel267, René
Canat268, Georges Casella et Ernest Gaubert269, Léo Claretie270, Joseph Retinger271, Fortunat
Strowski272. La plupart des anthologies poétiques, offrant souvent une bibliographie des
auteurs cités, font silence sur le Coup de dés : il en est ainsi de l’anthologie publiée sous la
direction de Gauthier-Ferrières273, comme de l’ouvrage édité par La Poétique274. Soulignons
aussi l’absence du Coup de dés dans certains outils bibliographiques de l’époque, celui de
Robert Federn275 par exemple.

3) Un néo-symbolisme sans Coup de dés (1905-1910)


On sait que l’essoufflement des réactions anti-symbolistes laisse place, à partir de 1904, à
un retour en force des valeurs littéraires défendues vingt ans plus tôt276. C’est l’époque des

264
Voir A. Barre, Le Symbolisme, op. cit., t. II, p. 119.
265
C. Mendès, Dictionnaire bibliographique et critique des principaux poètes français du XIXe siècle,
« Mallarmé », p. 181-183, in Rapport sur le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Imprimerie
Nationale, 1902.
266
Le Bilan littéraire du XIXe siècle, Fasquelle, 1898. Mallarmé a droit à deux lignes assassines.
267
La Littérature contemporaine, Société du Mercure de France, 1905.
268
La littérature française par les textes, Delaplane, 1906.
269
La Nouvelle Littérature (1895-1905), Sansot, 1906.
270
Histoire de la littérature française, t. IV, « le XIXe siècle », Ollendorf, 1909.
271
Histoire de la littérature française du romantisme à nos jours, Grasset, 1911.
272
Tableau de la littérature française au XIXe siècle, Delaplane, 1912.
273
Anthologie des écrivains français. Poésie (1850-1900), t. II, Larousse, 1909. Mallarmé, rapidement traité –
une page contre cinq consacrées à Heredia - reste l’auteur du Faune et de Divagations (p. 137).
274
Anthologie critique des poètes, La Poétique, 1911.
275
Répertoire bibliographique de la littérature française des origines juqu’à nos jours, Robert Federn, 1913.
276
Sur ce point d’histoire littéraire, voir en particulier M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p.
177-198 (« Apparition du néo-symbolisme ») et p. 291-308 (« Néo-symbolisme et nouveaux symbolistes »).

73
mardis de la Closerie des Lilas, de la Chanson d’Eve de Van Lerberghe, des « mises au
point » de Robert de Souza et des articles théoriques de Tancrède de Visan inspirés par la
philosophie de Bergson. Ce renouveau sera principalement le fait de nouveaux venus qui
réhabilitent le symbolisme en tentant d’en montrer toute l’actualité séminale. Il trouvera son
expression, principalement, dans les colonnes de deux revues, Vers et Prose, animée par Paul
Fort et André Salmon, ainsi que la Phalange, dirigée par Jean Royère. A cette époque,
Mallarmé en vint à occuper à nouveau la scène littéraire. Comme l’écrit Alfred Poizat en
1919, « après dix ans d’oubli, depuis quelques années, Mallarmé a reparu dans les
préoccupations des cercles littéraires277 ». Le flambeau mallarméen a été repris par quelques
jeunes fervents admirateurs du Maître. Ce dernier servit alors de référence constante pour
toute une génération qui tenta de faire perdurer la tradition symboliste, par delà les réactions.
Comme l’indique Michel Décaudin, le poète, vers 1907, redevint un enjeu esthétique majeur :
Ce nouveau mallarmisme est d’autant plus remarquable que l’auteur est à nouveau discuté. Les
passions s’étaient calmées depuis l’époque où l’on se battait autour de son nom, aux beaux temps
du naturisme. (…) La querelle se réveilla en 1907, à la suite de l’article de Jean-Marc Bernard sur
Stéphane Mallarmé et l’idée d’impuissance dans L’Occident de mai. (…) Désormais, et pour
quelques années, on s’opposera sur cette question278.

Arrêtons-nous quelque peu sur cette querelle. Bernard entend juger objectivement l’œuvre de
Mallarmé (« l’heure est peut-être enfin venue de prononcer sur Mallarmé des paroles
sincères279 ») en évitant tout à la fois le « mépris railleur » d’un Retté et les « hyperboliques
louanges280 » d’un Gourmont. Pour ce faire, il s’appuie sur quelques vers tirés des poèmes de
l’époque du Parnasse contemporain, et aboutit à l’idée que Mallarmé représente « l’exacte
personnification de la stérilité consciente281 ». Notons que cette charge relative282 contre celui
qui fut « un esprit trop logique283 », comme celle de Nordau, ne mentionne pas le Coup de
dés, qui aurait évidemment pu faire une cible des plus faciles284. Bernard proposera à nouveau
un article rédigé dans le même esprit quelques mois plus tard, sans référence au poème de
1897, alors qu’il condamne cette « préciosité » liée à la « façon typographique dont il voulait

277
A. Poizat, Le Symbolisme, op. cit., p. 70.
278
Ibid., p. 196.
279
J. M. Bernard, « Stéphane Mallarmé et l’idée d’impuissance », L’Occident, mai 1907, p. 242.
280
Ibidem.
281
Ibid., p. 243.
282
Relative parce que Bernard fait de Mallarmé un martyr de l’Impuissance, un héros du Négatif, un saint de la
stérilité : « chanter le néant qu’il devinait en lui » fut à la fois sa « gloire » et son « erreur », ibid., p. 244. Il
termine son article avec le mot de Mockel : un héros.
283
Ibid., p. 245.
284
Bernard cite pourtant le livre de Mockel (Stéphane Mallarmé, un héros, Mercure de France, 1899) qui fut,
comme on le verra plus loin, le premier à réévoquer le Coup de dés depuis sa parution en mai 1897.

74
faire imprimer les livres285 ». Qu’en est-il alors des deux grandes revues du moment acquises
à la tradition mallarméenne ?

a) Le groupe de Vers et Prose


Rappelons pour commencer toute l’admiration fervente que le jeune fondateur du Théâtre
d’Art voua à Mallarmé, telle qu’elle peut transparaître dans plusieurs chapitres de ses
Mémoires286. Avec son titre, « même titre que le grand ouvrage de Stéphane Mallarmé287 », la
revue se plaçait d’emblée sous le signe de l’auteur d’Hérodiade que Fort appelle volontiers
« le grand Enchanteur288 ».
Vers et Prose, fondée en 1905, désirait renouer avec le lyrisme de manière à « prolonger
le glorieux mouvement qui prend ses origines aux premiers jours du Symbolisme289 ». Elle
accueillit des contributions de Gide, Régnier, Moréas, Herold, Mauclair, Rebell, Verhaeren,
Montesquiou, mais aussi d’Apollinaire ou de Guy Lavaud. Dès le premier numéro, on trouve
un article de Robert de Souza consacré au symbolisme290, qu’il cherche à dégager des
préjugés dans lequel il a été tenu depuis quelques années. Une esquisse de typologisation est
entreprise : Mallarmé, figure de « l’idéalisme constructif », se voit opposé à Verlaine, modèle
d’un « réalisme sentimental ». Mais rien ne sera dit du Coup de dés. Quant aux textes de
Tancrède de Visan consacrés au symbolisme, ils restent tout aussi muets sur le compte du
poème de Cosmopolis. Son étude du travail critique de Mockel l’amène à revenir assez
longuement sur Mallarmé, « ce héros très pur291 », mais sans pour autant mentionner le poème
de 1897. En outre, sa fameuse lecture bergsonnienne du symbolisme292, saisissant a posteriori
le lyrisme de la fin du XIXe siècle comme partie intégrante d’un grand mouvement de critique
de l’intellectualisme, ne prendra pas ses exemples poétiques, d’ailleurs fort peu nombreux,
dans l’auteur de Crise de vers.
Au moment où elle contribue à faire naître un « sursaut de la conscience symboliste293 »,
la revue de Paul Fort réunit des matériaux qui vont permettre l’élaboration d’une véritable

285
J. M. Bernard, « Stéphane Mallarmé et l’idée d’impuissance », La Société Nouvelle, juillet-septembre 1908, p.
192.
286
« L’art pur et Stéphane Mallarmé », p. 55-66, et « Gloire et mort d’un héros », p. 67-76.
287
Ibid., p. 73.
288
Ibid., p. 72.
289
Vers et Prose, mars-avril-mai 1905, p. 1.
290
R. de Souza, « Où nous en sommes », Vers et Prose, mars-avril-mai 1905, p. 65-91. Pour un commentaire de
cet article, voir M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 183-185.
291
T. de Visan, « Sur l’œuvre d’Albert Mockel », Vers et Prose, avril-mai-juin 1909, p. 85.
292
Voir entre autres, « La philosophie de Bergson et le lyrisme contemporain », Vers et Prose, avril-mai-juin
1910, p. 125-140.
293
M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 185.

75
mémoire du mouvement, tout en érigeant progressivement la statue des grands ascendants.
Cette tribune, avec à sa tête un ancien fidèle des Mardis de la rue de Rome qui avait un temps
caressé le projet de monter L’Après-Midi d’un faune au Théâtre d’Art, n’hésita donc pas à
rendre hommage au Maître, et cela dès 1907. Vers et Prose republia alors des textes de
Mallarmé, articles294 et poèmes295, offrit des lettres296, se fit régulièrement l’écho des revues,
en particulier La Phalange, qui évoquaient l’auteur de Divagations. Il est intéressant de
relever ces lignes, relatives à la question du vers libre, qui nourrit alors les réflexions du
groupe, écrites lors de la republication de « Vers et Musique en France » :
Nous demeurons convaincus que les lecteurs de « Vers et Prose » qui, comme nous-même,
défendent le pur lyrisme, se réjouiront de connaître, avec quelle particulière bienveillance
Stéphane Mallarmé considérait les partisans du vers libre, dont il fut alors le seul illustre
protecteur. Son appréciation semblera d’autant plus généreuse qu’il n’avait point, en ce cas, de
cause personnelle à soutenir297.

On appréciera ici de quelle manière l’histoire peut être écrite. Mallarmé était-il si étranger à
ce débat ? Le Coup de dés, par sa seule existence, montre bien que Mallarmé intervint dans
cette affaire, non plus en spectateur mais en praticien, avec un poème qui peut se lire comme
une proposition sur le statut du vers libre. Mais à cette date, il est vrai, le texte de 1897 ne
semble pas connu. Le rapport complexe de l’auteur de Crise de vers au vers libre reste donc
encore à découvrir.
Vers et Prose publia également des textes d’hommage298, ainsi qu’un numéro
spécialement dédié à Mallarmé au moment de la pose d’une plaque commémorative rue de
Rome299. Il est significatif de noter qu’à cette date, le bouquet de discours reproduit dans les
pages de la revue laisse complètement dans l’ombre le Coup de dés. Mockel célèbre
« l’admirable poète d’Hérodiade et du Faune », Régnier évoque « L’Après-Midi d’un Faune,
Hérodiade, les fulgurants sonnets », tandis qu’Alexandre Mercereau loue le « profond poète
des Fenêtres ». Il en sera de même dans la revue jumelle, La Phalange, jusqu’à ce que
Thibaudet tire progressivement le poème de l’ombre, à partir de 1910, comme nous allons le
voir infra.

294
Mallarmé, « Vers et musique en France », Vers et Prose, mars-avril-mai 1907, p. 68-74.
295
La revue redonne le sonnet du « Cygne », illustré de gravures de P. E. Vibert, Vers et Prose, mars-avril-mai
1908, p. 34-35. Le numéro d’octobre-novembre-décembre 1912 présente quelques « Types de la rue », p. 34-37.
En octobre-novembre-décembre 1913, la revue propose des « Vers oubliés de Stéphane Mallarmé », retrouvés
par G. Picard dans la Revue Indépendante d’avril 1888, p. 71-72.
296
Mallarmé, « Lettre adressée à Ch. Guérin à la parution de Le Sang du crépuscule », Vers et Prose, décembre
1907-janvier-février 1908, p. 82.
297
Vers et Prose, mars-avril-mai 1907, p. 68. (texte non signé).
298
A. Saint-Paul, « Le tombeau de Stéphane Mallarmé », Vers et Prose, janvier-février-mars 1910, p. 129-131.
299
Vers et Prose, avril-mai-juin 1912.

76
b) Le groupe de La Phalange
La revue mensuelle La Phalange, fondée en 1906, animée par Jean Royère300, fut l’un des
centres les plus actifs de ce rayonnement posthume de Mallarmé. La revue, à l’image de Vers
et Prose, publie des textes représentatifs de l’ancienne comme de la nouvelle génération
(Kahn, Verhaeren, Tailhade, Jammes, Romains, Apollinaire, Lavaud…). Mais si Vers et
Prose se voulut plutôt néo-symboliste, précisons alors que La Phalange fut explicitement néo-
mallarmiste. Ecoutons Thibaudet, revenant en 1926 sur la genèse de son étude, célébrant « la
vaillante et vivante revue que dirigeait Jean Royère, et où le culte de Mallarmé était entretenu
avec ferveur301 ».
En effet, il sera régulièrement question du poète de Divagations dans les pages de la revue
entre 1907 et 1913. On publie des textes302, des études et des hommages enthousiastes303.
Face aux attaques d’un Bernard, le groupe a choisi son camp : « notre classique à nous, c’est
Mallarmé304 ». Mais le Mallarmé dont il est question demeure l’hôte des Mardis, dispensateur
d’une éthique de la poésie, la désormais fameuse « discipline mallarméenne » évoquée par
Vielé-Griffin, ou bien, encore et toujours, l’auteur d’Hérodiade et du Faune. Maurice de
Noisay pourra écrire en 1907 : « lisez les Sonnets, Hérodiade, les Poèmes en prose, les
Divagations305 ». Comme dans les pages de Vers et Prose, il n’est pas fait de rapprochement
entre Coup de dés et vers libre. On pouvait lire en effet en 1907 : « le vers libre est sans doute
la plus haute expression de la poésie, mais il ne doit pas détruire ce qu’il remplace. Mallarmé,
par nature et par éducation, y répugnait306 ».
Notons également que les portraits de Mallarmé de cette époque, signés Augustin
Cabat307, Paul Escoube308 ou même Georges Casella309 ignorent le poème de 1897. Le Coup

300
Voir M. Décaudin, « Jean Royère, animateur et poète », La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 191-197.
301
A. Thibaudet, « En-tête de l’édition nouvelle », La Poésie de Stéphane Mallarmé (1926), rééd., Gallimard,
2006, p. 7.
302
Mallarmé, « Poèmes et vers inédits », La Phalange, 15 janvier 1908 ; « Une lettre inédite de Stéphane
Mallarmé à Berrichon », 15 février 1908.
303
Nous trouvons, en dehors des pages de Thibaudet, les notes ou articles suivants : Fr. Vielé-Griffin « La
discipline mallarméenne », 15 mai 1907 ; M. de Noisay, « Protestation pour Mallarmé », 15 juillet 1907 ; A.
Fontainas, « Stéphane Mallarmé professeur d’anglais », 15 mars 1908 ; « Stéphane Mallarmé », 20 janvier 1911 ;
« En l’honneur de Stéphane Mallarmé », 20 mai 1912 ; « Commémoration Mallarmé », 20 juin 1912.
304
J. Royère, « Au banquet de La Phalange », La Phalange, 15 février 1908, p. 677.
305
M. de Noisay, art. cit., p. 17.
306
J. Royère, « Un manifeste symboliste », La Phalange, 15 janvier, 1907, p. 574.
307
Les Porteurs de flambeau, Perrin, 1911, p. 214-216.
308
Préférences, Mercure de France, 1913, p. 149-174.

77
de dés existe malgré tout durant cette période, très timidement, toujours de manière assez
souterraine, dans le cercle étroit des Mardistes.

4) Le fil ténu de la tradition : l’exception des Mardistes


C’est dans l’entourage immédiat de Mallarmé que l’on va rencontrer quelques allusions au
Coup de dés, qui fait malgré tout quelques apparitions ponctuelles dans le paysage littéraire
français avant 1910. Ainsi, il n’est pas tout à fait exact, comme on le pense souvent un peu
hâtivement, de soutenir qu’Albert Thibaudet fut le premier critique à évoquer à nouveau le
Coup de dés en 1912. Il existe une tradition qui va justement lui permettre d’en reparler, avec
un écho, certes, qui sera d’un autre ordre, à l’heure de cette forte effervescence avant-gardiste
qui précède la Grande Guerre.

a) A. Mockel : une « dissertation lyrique » (1899)

Figure centrale du symbolisme belge, fondateur de la revue La Wallonie, Mockel fait


partie de ceux qui, comme Charles Morice, tentèrent d’élaborer une théorie assez substantielle
et rigoureuse du symbolisme. Avec Propos de littérature (1894)310, centré sur l’étude
comparée des œuvres de Viélé-Griffin et de Régnier, il propose en particulier une
conceptualisation fine de la notion de symbole, inspirée tout à la fois de la tradition
spéculative allemande, et des prises de position de Mallarmé. En outre, il propose en 1899 une
synthèse sur l’esthétique mallarméenne, coiffée d’un titre qui dit haut toute l’admiration qu’il
voua au poète : Stéphane Mallarmé, un héros. Il fait de l’auteur d’Hérodiade le parfait
représentant d’un classicisme post-baudelairien, ayant fondé son esthétique sur la logique311,
dans une perspective qui sera celle, mutatis mutandis, d’un Valéry. Il est, à notre
connaissance, le premier à évoquer dans un livre de critique le Coup de dés, qui fait ainsi sa
réapparition dans le monde littéraire français, après deux années de silence. Examinons dans
quel contexte il mentionne le poème de Cosmopolis.

309
Pèlerinages, Payot, 1918, p. 11-24.
310
Ce texte a été reproduit dans A. Mockel, Esthétique du symbolisme, éd. M. Otten, Bruxelles, Palais des
Académies, 1962.
311
« L’art de Stéphane Mallarmé est avant toutes choses une logique », A. Mockel, Stéphane Mallarmé, un héros
(Mercure de France, 1899), rééd. A. Mockel, Esthétique du symbolisme, op. cit., p. 182.

78
Mockel propose une lecture intéressante de la poétique mallarméenne de la suggestion,
fondée sur des catégories musicales. Poète de la « complexité312 » écrivant à une époque qui
rêve de synthèse, Mallarmé trouve dans la symphonie le modèle de sa poésie. Ce que l’on
nomme à tort obscurité n’est que musique, entrelacement dense de motifs, recherche de
rapports obliques et simultanés :
Stéphane Mallarmé jugea que le poète doit se placer au centre des idées et des images qu’il a
groupé par la réflexion : non point les élucider les unes après les autres, mais les unes par les
autres, en les resserrant étroitement ; ainsi le sens jaillit de leur contact, ou de leur
interpénétration313.

Ainsi, l’esthétique des sonnets proposera une construction musicale duelle, associant idée
fondamentale (appelée aussi idée essentielle ou son générateur) et idées harmoniques
(appelées aussi idées connexes ou idées incidentes)314. Mais aux yeux de Mockel, avec le
Coup de dés, Mallarmé renie ce mode de composition :
J’excepte le long poème un Coup de dés ; les idées harmoniques s’y développent avec un luxe
anormal mais il n’est pas l’interprétation d’une image de la nature et il me paraît être non pas
un symbole mais une dissertation lyrique315.

Le symbole, né, selon lui, de la confrontation de l’Âme d’un sujet et d’un objet de la Nature,
n’a plus sa place dans l’esthétique du Coup de dés qui, en outre, se donne comme un poème à
thèse, trop rhétorique, trop discursif. On retrouve ici l’accusation d’intellectualisme déjà
formulée par Mauclair en 1897 dans sa lettre à Mallarmé (« dissertation lyrique » fait écho à
« armature d’un poème » et « déclamation »).
Mockel rencontre à nouveau le Coup de dés lors d’un développement consacré à
l’idéalisme mallarméen. Nous donnons l’intégralité du passage :
(…) l’univers apparaît plutôt tel que l’immobile et circulaire miroir du songeur, qui s’y
répercute en images illusoires mais significatives. – Illusoires, car rien n’existe hors la pensée ;
mais significatives, si le monde extérieur, forme objective du moi, suscite des concordances
secrètes, où il se mesure comme par son ombre parmi la légende de la vie. Entre toutes les
choses, des rapports mystérieux tissent une trame infinie ; mais il ne sont que le reflet d’une
trame pareille dont les fils s’entrecroisent dans l’âme du contemplateur. / Ainsi s’explique la
conception du symbole chez Stéphane Mallarmé (…). / La parole harmonieuse apporte à celui
qui la profère une preuve de vie [note : renvoi à la Conférence sur Villiers]. Elle figure le signe
de l’être, le signe de l’absolu dont elle rassemble en l’univers les emblèmes dispersés. « Tout,
au monde, existe pour aboutir à un livre ». [note : renvoi à Divagations, avec les mots qui
suivent : « ainsi formulée, cette proposition paraît contenir à la fois l’idée de l’objectivité du
monde extérieur, et celle de son évolution. On ne peut exiger du poète la solution rigoureuse et
invariable des problèmes de la métaphysique. (…)]. Pourtant, cet absolu lui-même est
subjectif. Il naît en l’esprit qui conçoit un Dieu dans la nature. Celle-ci ne paraît pas vivante
comme l’entendait Schelling, et l’on n’y perçoit point l’indice d’une finalité, – à moins que

312
« Stéphane Mallarmé est frappé surtout par la complexité des phénomènes », ibid., p. 196.
313
Ibid., p. 200.
314
Ibid., p. 201-203. Mockel illustre cette théorisation en l’appliquant au « sonnet du cygne ».
315
Ibid., p. 186.

79
nous ne donnions ce sens à l’idée d’un chaos incohérent, image de notre désordre, amas de
matériaux informes en l’attente infinie de l’ouvrier qui les ordonnera. Hors nous-même,
l’univers est le domaine sans borne du Hasard. Toute action humaine certifie le hasard qu’elle
voudrait nier ; par le seul fait qu’elle se réalise, elle emprunte au hasard ses moyens. Mais le
hasard en peut faire jaillir un monde. [Note] Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard,
publié par la revue Cosmopolis316.

Il propose, comme de nombreux contemporains, une définition subjectiviste du symbole, senti


comme manifestation de l’esprit ou de l’âme dans son travail d’élaboration des rapports entre
les objets de la nature. Le primat de la pensée sur l’être, qui se trouve au fondement de tout
idéalisme, se voit réaffirmé à propos de Mallarmé (« rien n’existe hors la pensée ») ; mais
cette précellence du spirituel sur le matériel fait aussi de la pensée une illusion et du monde
extérieur une pure et simple représentation. Le monde sans l’homme est pur chaos, néant,
hasard ; la pensée humaine est elle-même hasard. Ainsi, alors même que le texte d’Igitur n’est
pas connu, Mockel – se fait-il l’écho de propos tenus lors des Mardis ? – formule déjà cette loi
de la Contingence humaine que l’on pourra lire dans le conte inachevé : « Bref dans un acte
où le hazard est en jeu, c’est toujours le hazard qui accomplit sa propre Idée en s’affirmant ou
se niant317 ». Cependant, un tel idéalisme subjectif n’en demeure pas moins porteur de sens ; il
renverse la négativité (le monde comme simulacre) en positivité (le monde comme création
signifiante). Mockel glose donc ici parfaitement à sa manière la structure duelle du Coup de
dés (la Loi et son exception) : I. « un coup de dés jamais n’abolira le hasard » ou « rien n’aura
eu lieu que le lieu » / II. « excepté peut-être une constellation » (le « monde » jailli de
Mockel).
L’absolu mallarméen est ainsi défini comme un absolu subjectif, que l’on pourrait
nommer aussi absolu relatif. Pour Mockel, comme pour Wyzewa, Pica ou Dujardin, qui lisent
Mallarmé dans un contexte philosophique précis – Mockel évoque ici un idéalisme pensé sur
le mode allemand, et non platonicien318 – le monde extérieur mallarméen, comme l’absolu, est
une fiction de l’âme, ou une fiction de la pensée. La tradition critique post-structuraliste en
fera une fiction du langage, ce qui n’est pas la même chose…
On rencontre une dernière allusion au Coup de dés à la fin de l’étude. Le moment du bilan
d’une vie de poésie amène invariablement à s’interroger sur la réalisation du Livre :
L’hermétique et fascinant poème imprimé dans Cosmopolis : Un coup de dés jamais n’abolira
le Hasard, ne suffit pas à nous avertir sur le plan du livre projeté. Il n’en est pas l’indice
certain, car il faut y voir surtout l’essai surprenant d’une méthode dont le poète n’avait pu
pénétrer encore toutes les ressources, ni tous les inconvénients. Conception qui tient de la

316
Ibid., p. 198.
317
OC, t. I, p. 476.
318
Mockel note en effet un peu plus loin : « le poète s’est inspiré d’un Philosophie idéaliste qui oscille de Fichte
à Schelling, et pourrait même rappeler Berkeley », A. Mockel, Stéphane Mallarmé, un héros, op. cit., p. 199.

80
musique, plus peut-être que de la littérature, c’est le déchaînement prodigieux d’un orchestre
où des pensées et des images se mêlent comme des thèmes et s’entre-heurtent comme le cri
des instruments. Les idées harmoniques s’y développent jusqu’au vertige sur la basse profonde
d’une idée principale qu’elles environnent d’un tumulte de vagues. J’avoue que ce poème m’a
longtemps arrêté. Jamais Stéphane Mallarmé ne fut aussi largement lyrique, et jamais il ne fut
plus déconcertant319.

A l’inverse de nombreux commentateurs ultérieurs, le critique belge ne voit pas de lien


évident entre le Coup de dés et le rêve de l’Œuvre. Ce poème, atypique au sein même de la
production mallarméenne, relève plutôt d’une entreprise purement exploratoire et
expérimentale.
Cette première esquisse d’exégèse livrée par Mockel fera date. Comme nous allons le voir
plus loin, on en trouvera trace dès 1900 dans l’anthologie des « Poète d’aujourd’hui » éditée
par le Mercure de France. Visiblement, ces lignes de Stéphane Mallarmé, un héros constituent
donc à cette époque la seule référence critique publiée concernant le Coup de dés.

b) P. Léautaud : l’apparition bibliographique du Coup de dés (1900)


Dès 1900, Van Bever et Léautaud proposent une anthologie fameuse dédiée aux « poètes
d’aujourd’hui ». La notice consacrée à Mallarmé est signée « P. L. ». Léautaud a laissé dans
son Journal des lignes émouvantes au moment de la mort de Mallarmé, « vraiment le seul
poète320 » : « Mallarmé est mort. Il a enfoncé le cristal par le monstre insulté. Le cygne
magnifique est enfin délivré ». Son goût pour la poésie de celui qui amena le vers « à sa plus
forte expression et perfection », pour créer une « merveille inépuisable de rêve et de
transparence », le rapprocha de Valéry (« c’est Mallarmé, je crois bien, qui décida de mes
relations avec Valéry »). Mais Mallarmé fut aussi celui qui le « découragea de la poésie321 ».
Lié à Valéry, fervent admirateur du Maître à cette époque – son regard sur le poète se modifia
complètement ensuite –, Léautaud, très bien informé, fut donc de ceux qui connaissaient le
poème de Cosmopolis bien avant l’exégèse de Thibaudet.
Avec cette anthologie, pour la première fois, une bibliographie mentionne l’existence du
Coup de dés. La présentation du texte reprend, sans faire de référence explicite à Mockel, une
partie de sa phrase citée plus haut ; Léautaud ajoute l’idée d’une inscription
générique précise : « Il avait aussi donné à la revue Cosmopolis (n° de mai 1897)

319
Ibid., p. 204.
320
P. Léautaud, 10 septembre 1898, Journal littéraire, t. I (1893-1906), Mercure de France, 1954, p. 21.
321
Ibid.

81
« l’hermétique et fascinant » poème en prose : Un Coup de dés jamais n’abolira le
hasard322 ».
Cette publication bénéficia d’une large audience, en particulier auprès de la jeune
génération. Laissons André Salmon évoquer ses émois à son contact :
Van Bever et Léautaud ! L’ anthologie de Van Bever et Léautaud !
Ceux de maintenant ne peuvent mesurer ce que fut ce bouquin radieux et irradiant pour les
apprentis des premiers jours du siècle323.

Elle permit de donner au poème de Cosmopolis une existence minimale ; il put ainsi perdurer
et se transmettre. Cette anthologie, officialisant pour la première fois le Coup de dés en tant
qu’œuvre de Mallarmé, dut jouer un rôle capital dans la constitution plus ou moins souterraine
d’une tradition. Ce n’est sans doute pas un hasard si la seule référence au Coup de dés que
nous avons trouvée en dehors du cercle plus ou moins étroit des Mardistes, publiée avant
l’étude de Thibaudet, se trouve dans une anthologie tirant ses informations de celle de Van
Bever et Léautaud. Georges Walch, en 1906, lorsqu’il dresse la liste des œuvres de Mallarmé,
signale le poème : « Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard », poème en prose
(Cosmopolis, n° de mai, 1897, Paris)324 ». Un peu plus loin, donnant des indications
bibliographiques destinées à ceux qui souhaitent approfondir leur connaissance du poète, il
mentionne, à côté des études de Mendès, Wyzewa et Lazare, celle de Mockel (Stéphane
Mallarmé. Un Héros), ainsi que l’anthologie des « Poètes d’aujourd’hui ».

c) Le reprise du projet Vollard (1900)


Comme le signale Bertrand Marchal325, il fut à nouveau question de l’édition du Coup de
dés autour de 1900. Un échange de lettres entre Vollard et Valéry témoigne de la volonté de
réaliser enfin le tirage de l’édition définitive. Voici ce qu’écrivait au poète le marchand de
tableau, le 18 juillet 1900 :
(…) C’est au sujet de la communication que je voudrais avoir des épreuves que Mallarmé vous a
données d’« Un coup de dés ». Comme Mallarmé m’avait demandé instamment que personne ne
vît la composition de ce poème avant son état définitif, je lui ai fait adresser directement de
l’imprimerie Didot toutes les épreuves qui étaient en double exemplaire, dont l’un donné à Redon
pour les illustrations a été égaré, et dont l’autre se trouve en votre possession – Madame Redon
m’a témoigné la crainte extrême que vous auriez qu’il n’arrivât un accident quelconque à ces
épreuves, si elles sortaient de chez vous, ce qui vous empêcherait m’a-t-elle dit de vous en
dessaisir, elle m’a dit que vous aimeriez même en donner une photographie – tant vous auriez peur
du désordre de la maison Didot – on pourrait d’ailleurs charger de ce travail la maison Lahure qui

322
A. Van Bever et P. Léautaud, Poètes d’aujourd’hui (1880-1900). Morceaux choisis, Société du Mercure de
France, 1900, p. 162.
323
A. Salmon, Souvenirs sans fin (1903-1940), éd. P. Combescot, Gallimard, 2004, p. 34.
324
G. Walch, « Stéphane Mallarmé », Anthologie des poètes français contemporains (1866-1906), Delagrave,
t. II, 1906, p. 1.
325
OC, t. I, p. 1320.

82
possède les mêmes caractères que la maison Didot, et qui présente toutes les garanties possibles du
soin à apporter à un texte qu’on lui confie. D’une façon ou d’une autre, ce que je désirerais, c’est
de pouvoir, après tous les frais que j’ai eus, tant du côté de Mallarmé que du côté de Redon,
pouvoir faire tirer cet ouvrage326.

A cette requête Valéry fit la réponse suivante, présente dans le Valeryanum de la Bibliothèque
Doucet. Nous citons l’intégralité de cette lettre, très peu connue327, importante à plusieurs
titres :
Paris, mercredi
Monsieur,

En réponse à votre lettre du 18 juillet courant, j’ai l’honneur de vous faire connaître mon
sentiment au sujet de la publication du « Coup de dés ».
L’essentiel de ce poème est la disposition du texte sur la page. Il consiste surtout dans
l’expérience profonde et singulière de rendre inséparable l’écrit et les blancs qui le pénètrent,
l’entourent, suivant une proportion ou arrière pensée disparue.
Toute reproduction ou publication qui ne comporterait pas l’aspect physique voulu par
l’auteur, serait donc nulle et nuisible.
Or, que nous reste-t-il pour mener à bien une reproduction intégrale ?
Peut-être, la forme composée par la maison Didot. Si elle existe (et je le suppose parce que le
caractère choisi par Mallarmé est de très rare emploi), si elle existe, il n’y a aucune difficulté : il faut
tirer avec cette forme même.
Si elle est détruite, - j’estime que personne de littérairement honnête ne saura se charger du
soin d’une nouvelle composition de l’œuvre, car personne ne sera sûr d’aboutir à la reproduction
parfaite de l’aspect…
Dans ces deux hypothèses l’épreuve que je possède ne servirait à rien, ou presque ; et ces deux
hypothèses sont les seules que mon attachement à la mémoire de Mallarmé puissent me permettre.
Toutefois, le même sentiment m’a conduit il y a assez de temps déjà, à chercher le moyen de
tout préserver.
Voyant que l’édition du « Coup de dés » ne paraissait pas, j’ai songé à faire photograver mon
exemplaire – et c’est l’idée que j’ai exprimée dans mon entretien récent avec M. et Mme Redon.
Je crois que si la forme de Didot est, par malheur, détruite, c’est le seul moyen admissible de
publier le poème.
Cette solution adoptée, je me prêterais très volontiers à laisser reproduire mon exemplaire,
sous réserve qu’il ne sortirait pas de mes mains et que les opérations photographiques nécessaires se
feront sous mes yeux – restriction qui n’a d’autre motif que le prix attaché par moi à la conservation de
feuilles étonnantes par la rareté, la hardiesse, ou le désir.
J’ajoute ici, qu’il y aura peut-être lieu de consulter sur la présente question, Mme et Mlle
Mallarmé328.

Ce texte n’est pas seulement précieux en raison de son caractère informatif ; il montre
surtout, comme l’a souligné Bertrand Marchal329, la nature infiniment complexe du statut
éditorial du Coup de dés. Derrière le fétichisme de l’original, derrière l’apparent dogmatisme

326
A. Vollard, lettre à Valéry du 18 juillet 1900, B.N. F., Département des manuscrits, NAF 19198, reproduite
dans J. P. Morel, « Mallarmé-Vollard. A qui la faute ? (Le Coup de dés, une affaire pas éteinte) », art. cit., p. 47.
327
Elle est longtemps restée inédite, avant que J. P. Morel la publie en 1992, dans son article « Mallarmé-
Vollard. A qui la faute ? (Le Coup de dés, une affaire pas éteinte) », art. cit., p. 48-49.
328
Valéry, lettre à A. Vollard, s. d., Bibliothèque J. Doucet, Ms. 44. 541.ά
329
B. Marchal, « Mallarmé poète éditeur : le cas du Coup de dés », Travaux de littérature, XV, 2002,
p. 351-359.

83
et les précautions byzantines du puriste, derrière la pieuse fidélité au souvenir du Père
symbolique, derrière des scrupules en apparence plus bibliophiliques qu’esthétiques,
transparaît quelque chose comme le débordement du littéraire par l’artistique : « la logique de
l’œuvre littéraire, indéfiniment reproductible, le cède à la logique de l’œuvre d’art330 ».
Bertrand Marchal, qui use du couple réalité matérielle / réalité idéale, exploite ici
implicitement les catégories héritées des travaux de Goodman et de Genette sur le statut
ontologique de l’œuvre d’art (œuvres autographiques / œuvres allographiques)331. Il précise
les choses en associant le Coup de dés, fondé sur la typographie, et donc la reproductibilité,
non pas au tableau, mais à la lithographie, qui a la particularité de présenter une matrice,
unique, et des tirages, multiples : « la forme typographique serait ainsi au Coup de dés ce que
la pierre est à la lithographie332 ». A suivre le raisonnement de Valéry, si la forme choisie par
le poète-typographe a disparu, le poème tout entier disparaît du même coup. On peut penser
qu’il en fut ainsi puisque Vollard ne mit pas à exécution son projet d’édition. Dans ces
conditions, valéryennes, pour ne pas dire drastiques, le Coup de dés, put apparaître, en 1900,
mais aussi pour l’éternité, comme « une œuvre définitivement perdue333 ». Cette lettre met
ainsi en avant le problème de la nature ontologique d’un texte qui viserait à établir une
identité parfaite entre la réalité matérielle et idéale de l’œuvre, jouant à la fois avec et contre
la reproductibilité. Rappelons que dans la préface de l’édition Cosmopolis, Mallarmé se
percevait, avec son poème, comme le fondateur éventuel de « presqu’un art ». Il faudra donc
revenir plus amplement sur cette question fondamentale : « qu’est-ce que le Coup de
dés ?334 ».

d) G. Kahn : la conversion au vers libre (1901-1902)

Bien avant l’étude de Thibaudet encore, on trouve quelques allusions au poème chez
Gustave Kahn. Dans la Revue Blanche, dès 1901, il propose une série d’articles335 visant à
proposer un premier bilan du symbolisme, qui formeront le noyau de son livre Symbolistes et
décadents, publié en 1902. Notons que la revue qui était resté curieusement silencieuse en
1897 sur la parution du poème mallarméen, incidemment ici à travers deux articles lui accorde
une petite place.

330
Ibid., p. 357.
331
Voir en particulier G. Genette, L’Œuvre de l’art, t. I (Immanence et transcendance), Seuil, 1994.
332
B. Marchal, « Mallarmé poète éditeur : le cas du Coup de dés », art. cit., p. 357.
333
Ibidem.
334
Ibidem.
335
G. Kahn, « Les Parnassiens et l’esthétique parnassienne », La Revue blanche, septembre, 1901 ; « Les
origines du symbolisme », La Revue blanche, novembre 1901.

84
L’auteur des Palais nomades évoque sa première rencontre avec Mallarmé. Ce dernier
l’invita vivement à lire les poèmes en prose de Bertrand et de Villiers, qu’il n’avait pas alors
la chance de connaître :
Mallarmé avait goûté ce qu’il appelait une façon nouvelle et si musicale de traiter la prose ;
quand nous causâmes vers, ce fut autre chose ; je lui parlais de la nécessité de desserrer
l’instrument ; il me dit qu’il fallait, à son sens, resserrer l’instrument jusqu’à ses dernières
possibilités. Ce ne fut que bien plus tard, deux ans avant sa mort, que Mallarmé, reprenant la
conversation, et me rappelant le moment, me parla du poème Un Coup de dés jamais n’abolira
le hasard, que devaient suivre neuf autres poèmes ; il voulut bien me dire avec une amicale
condescendance qu’il se ralliait à moi, politesse exquise et rendue à moi qui lui devais tant de
m’avoir été un tel exemple de hauteur, d’art, et d’indifférence au groupement des gâcheurs
d’encre336.

Ce témoignage, loin d’être neutre dès lors qu’il s’agit de la polémique sur la paternité et la
légitimité du vers libre, tranche sans hésitation la question de la forme du poème. Ce qui
ressemble à un cri de victoire saluant le ralliement d’un catéchumène, retentit plus loin dans le
volume :
Stéphane Mallarmé rêva la courbe d’art qui le mena, d’une volonté de faire aboutir logiquement
l’idéal du vers selon Gautier et Baudelaire, au vers libre. [suit une note de bas de page]Malgré
que de très jeunes critiques l’ignorent, la dernière publication poétique de Stéphane Mallarmé
est en vers libres. C’est Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, poème paru dans
Cosmopolis, et qui devait être le premier d’une série de dix poèmes en vers libres337.

Kahn, très affirmatif, semble ici régler quelques comptes littéraires, et idéologiques. L’homme
qui évoque ses premières soirées rue de Rome en des termes assez distanciés (« Mallarmé me
mit au courant ; le vers on n’y touchait point, sauf Verlaine en quelques fantaisies qui allaient
paraître dans Jadis et Naguère338 »), donne le sentiment de trouver une vive satisfaction
personnelle dans ce qui visiblement apparaît à ses yeux comme un ultime revirement
mallarméen. L’idée même de série ou de cycle semble confirmer la conversion en lui donnant
une allure définitive339. Kahn oublie, ignore, ou feint d’ignorer que le dernier poème publié
est un sonnet (« Au seul souci de voyager » publié le 20 avril 1898), et que Mallarmé
retravaillait à Hérodiade au moment de sa mort. Ainsi, le poète vers-libriste construit de
toutes pièces un schéma évolutif qui postule l’existence d’un couronnement logique et
nécessaire sous la forme d’un passage au vers libre.

e) R. Ghil : « je vais le revoir » (1908)

336
G. Kahn, Symbolistes et décadents (Vanier, 1902), réimp. Slatkine, Genève, 1977, p. 24.
337
Ibid., p. 353.
338
Ibid., p. 31.
339
On retrouve malgré tout cette idée d’un cycle poétique lié au Coup de dés dans le témoignage de Ghil : cf
supra.

85
Depuis 1907, Ghil prépare une étude sur Mallarmé destinée à paraître dans la revue russe
La Balance, dont il tient la rubrique des lettres françaises. Voici ce qu’il écrit alors à son
correspondant, le poète Valère Brussov, directeur de cette tribune :
J’écrirai, je crois, une troisième partie sur l’œuvre de Mallarmé, plus courte, pour le No. 7. (…)
car je voudrais étudier un peu, ce qui n’a pas été fait, les choses dernières de Mallarmé, très
obscures, et surtout le fameux Jeu du Dé et du Hasard, ce poème qui parut à la Revue Cosmopolis,
quasi introuvable. Tout le monde a omis cela, et pour la raison qu’on ne comprit pas. A cette
époque, cela me fut aussi presque fermé. Je vais le revoir, l’étudier, m’efforcer vers un sens. Et je
crois qu’il faut cet effort, pour être complet340.

Ces lignes, citées plus haut en partie déjà, montrent un changement d’attitude vis-à-vis du
poème. Ghil, d’abord sceptique, comme le fut vraisemblablement la majorité des premiers
lecteurs, fussent-ils proches de Mallarmé, semble vouloir revoir son jugement : près de dix
ans ont passé ; le manifeste du futurisme italien explosera un an plus tard…
Quant à la caractérisation « fameux » qui accompagne le texte, paradoxalement mal cité,
elle ne laisse pas de surprendre. De quelle célébrité s’agit-il ? Il faudrait peut-être y voir un
écho aux propos de Gide évoqués supra, qui présentaient le Coup de dés comme un poème
« très attendu » dans le groupe de Mallarmé, ce qui a été confirmé par le témoignage tardif de
Jacques Salomon, à propos de cette lecture rue de Rome à laquelle aurait assisté le très
sceptique Vuillard.
Au total, entre 1905 et 1910, la vie littéraire redécouvre l’auteur d’Hérodiade, qui fait
l’objet d’un regain d’intérêt. Mais les deux grandes tribunes du néo-symbolisme, comme les
travaux d’histoire littéraire, ignorent le Coup de dés, qui survit toujours sur le mode de la
discrétion confidentielle, dans la mouvance mallarméenne. C’est dans ce climat néo-
mallarmiste que l’effet conjoint d’une exégèse et d’une volonté de corriger les aléas
biographiques, va permettre la réapparition du poème de 1897.

C) L’invention (1910-1945)

1) Le premier groupe de la Nouvelle Revue Française (1912-1914)

a) Mallarmé à la NRF

340
Ghil, lettre à V. Brussov du 2 juin 1908, René Ghil-Valère Brussov, Correspondance (1904-1915), op. cit.,
p. 269.

86
Les premiers animateurs de la Nouvelle Revue Française ont joué un rôle capital dans la
diffusion posthume de l’œuvre de Mallarmé, qui demeura une référence constante, malgré les
distances avec le symbolisme et le déplacement des débats littéraires de la poésie vers le
roman et le théâtre. Ainsi s’approfondit le travail de panthéonisation amorcé par les groupes
de Vers et Prose et de la Phalange, qui vient oblitérer les risées, les cris et les haros du temps
de la « mêlée symboliste ». Comme l’écrit Auguste Anglès, il s’agit de « faire connaître et
reconnaître les maîtres que la jeunesse a vénérés341 », alors même que la poésie a pris de
nouvelles directions, et que l’on a pu rompre avec une fascination juvénile. Le nom de
Mallarmé est redevenu un enjeu esthétique mais aussi stratégique : il aimante certaines
discussions, et cautionne certains choix éditoriaux. C’est aussi l’époque des hommages et des
plaques commémoratives : Valvins, en 1910, la rue de Rome en 1912. Rappelons quelques
faits.
Le nom de Mallarmé est directement à l’origine d’une polémique qui a ajourné le
véritable lancement de la revue, ce « faux départ342 » dont parle Auguste Anglès. « L’affaire
Bernard », qui occupa La Phalange en 1907, secoue peu après la jeune Nouvelle Revue
Française. En effet, un nouvel article de Jean-Marc Bernard toujours consacré à « l’idée
d’impuissance chez Mallarmé », publié dans La Société Nouvelle en 1908, trouve un écho
favorable dans le « premier » numéro de la NRF de novembre 1908, sous la plume de Léon
Bocquet qui renchérit en convertissant le texte plutôt descriptif de Bernard en un virulent
« Contre Mallarmé343 ». Ce texte rencontre l’hostilité de Gide qui défend Mallarmé comme au
temps des attaques d’Adolphe Retté, et rompt avec le groupe d’Eugène Montfort, alors
directeur des Marges, auquel Bocquet était lié. Mais le regain d’actualité de l’auteur de
Divagations peut prendre des tours moins polémiques.
L’œuvre de Mallarmé se trouve en effet associée à l’entrée d’Albert Thibaudet dans le
premier groupe de la Nouvelle Revue Française. Ce dernier a fait ses premières armes dans La
Phalange. Si l’on en croit Guy Lavaud, c’est par l’intermédiaire de Royère que Thibaudet
aurait développé son goût pour la poésie de Mallarmé, ou, tout au moins, eut l’envie d’écrire
sur l’auteur d’Hérodiade : « à entendre Royère discourir nuit et jour sur Mallarmé, l’attention

341
A. Anglès, André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue Française. L’âge critique (1911-1912),
Gallimard, 1986, p. 368.
342
Sur cet épisode, voir M. Décaudin, op. cit., p. 336, et A. Anglès, André Gide et le premier groupe de la
Nouvelle Revue Française. La formation du groupe et les années d’apprentissage (1890-1910), Gallimard, 1978,
p. 120-121.
343
L. Bocquet, « Contre Mallarmé », NRF, novembre 1908, p. 77-81.

87
de Thibaudet avait été éveillée344 ». Royère lut et corrigea le manuscrit que lui remit le jeune
critique.
La Phalange accueillit donc à partir de 1910 des extraits du livre en préparation consacré
à Mallarmé. La revue annonçait sa parution en ces termes :
Ce livre, venu après nombre de travaux distingués, mais fragmentaires, est la première étude
d’ensemble sur Mallarmé, son temps, et son influence. Il intéressera passionnément tous les
fervents du poète qu’il situe dans notre histoire littéraire avec exactitude et en servant de très près
la pensée et l’art mallarméens345.

Dans ce même numéro, elle propose des extraits de deux chapitres du livre (« la vie idéaliste »
et les puissances de la suggestion »)346 ; c’est ici qu’apparaît la première mention, très brève,
du Coup de dés, dans un passage relatif à la « valeur allusive » du langage mallarméen :
Ce n’est là d’aillleurs qu’un pas de plus logique vers une limite idéale que ni Mallarmé, ni aucun
langage ne peuvent atteindre, mais que sa rêverie se plut à imaginer : la phrase supprimée, le
minimum grammatical aboli, un rosaire égrené sur la page blanche (Un coup de Dés jamais
n’abolira le Hasard) – et plus loin encore la page blanche toute nue, suggestion et réceptivité
infinies – il était, disent les critiques grincheux, facile de commencer par là et de s’y tenir347.

Il est intéressant de noter que Thibaudet, par ce rapide jugement, prépare la réception
moderniste du poème, qui en fera une expérience pionnière en matière de destruction de
l’ordre syntaxique du discours. Le Coup de dés se présente à ses yeux comme une œuvre-
limite, point d’aboutissement d’une esthétique de la suggestion qui raréfie le langage jusqu’à
le nier, dernière étape avant la simple exposition de la page monochrome, saturée de blancs.
La mention des « critiques grincheux » atteste les réticences durables qui entourèrent le
poème, comme nous allons le voir au cours de ce travail de réception.
Ces articles consacrés à Mallarmé publiés par La Phalange ont été très remarqués par
Gide, tout comme le compte rendu que Thibaudet fit de La Porte étroite. Ces études lui
ouvrirent les portes du groupe, et son livre La Poésie de Stéphane Mallarmé fut publié par la
NRF en 1912, l’année où il commença à prendre en charge la chronique littéraire de la revue,
qu’il tiendra jusqu’à sa mort en 1936. C’est l’époque, comme on l’a dit supra, où il rend
compte de manière très précise de la première thèse universitaire consacrée au mouvement
symboliste, soutenue à la Sorbonne par André Barre348.

b) L’exégèse fondatrice de Thibaudet (1912) : l’échec de la quête de l’Absolu

344
G. Lavaud, « Souvenirs sur Albert Thibaudet », Iggdrasill, 25 juin 1936.
345
La Phalange, 20 décembre 1910.
346
La Phalange poursuivra en 1911 cette présentation du livre de Thibaudet : « le vers » (20 janvier) ; « le
théâtre » (20 novembre).
347
A. Thibaudet, « La poésie de Stéphane Mallarmé », La Phalange, 20 décembre 1910, p. 504.
348
Sur cette analyse de la thèse d’André Barre, voir A. Anglès, André Gide et le premier groupe de la Nouvelle
Revue Française. L’âge critique (1911-1912), op. cit., p. 488-491.

88
C’est donc Albert Thibaudet qui offre en 1912 la première en date des études développées
consacrées au Coup de dés. Le critique, très bien documenté, a pu en connaître l’existence par
Mockel, Kahn ou l’anthologie Bever-Léautaud, qui se trouvent tous trois cités dans l’ouvrage.
Par ailleurs, nous savons grâce à une lettre inédite conservée à la Bibliothèque Nationale349
qu’il entra en contact avec Valéry pour la première fois par courrier en février 1911 pour lui
faire part de son projet d’une « étude critique » de l’œuvre de Mallarmé. S’adressant à celui
qu’il présente comme la personne « qui connaît le mieux Mallarmé », il en profite pour lui
poser quatre séries de questions350 ; l’une d’elle porte sur le Coup de dés :
Est-il exact que Mallarmé avait, comme le dit Kahn dans son livre Symboliste et Décadents (sic),
l’intention de compléter Un Coup de Dés (sic) par quelques poésies analogues ? Si oui, percevez-
vous quelques lueurs sur l’architecture de ce cycle ? Quant à Un Coup de Dés (sic) lui-même le
sujet ni le détail ne m’en paraissent énigmatiques ! Le thème en rappelle, musicalement plutôt que
poétiquement, le Bouteille à la mer (sic) de Vigny, avec des trouées admirables dans la notion de
hasard. Mais les raisons de chaque disposition typographique en particulier ne m’apparaissent pas
toujours clairement351.

Comme nous le verrons plus loin lors de notre présentation du contenu de cette exégèse, le
livre publié va intégrer une partie des réponses de Valéry à ces questions. Notons seulement
ici que Thibaudet voit dans l’intertexte de Vigny une clé interprétative suffisante, et qu’il
prend non sans malice le contre-pied de ceux qui furent offusqués par les épaisses ténèbres du
poème. Par contre, il confesse que le dispositif spatial le laisse songeur, ce que confirmera son
analyse. Il en sera en effet très peu question, et la seconde mouture de son livre, publiée en
1926, ne tiendra nullement compte de l’édition de 1914, dont l’existence aurait pu donner lieu
à un enrichissement du commentaire, du point de vue de la forme du texte justement. Dans
une seconde lettre à Valéry352, Thibaudet, après l’avoir remercié de sa « longue et précieuse
lettre », lui demande l’autorisation de citer quelques passages de sa réponse « à titre de
preuve ». Au final, dans le livre publié, le nom de Valéry n’apparaîtra pas toujours
directement, mais sa présence irradiera en quelques endroits de manière diffuse… Thibaudet,
dans cet ouvrage, aura donc parfois parlé sous le contrôle du « disciple préféré » du Maître.

c) L’importance décisive du livre de Thibaudet


Il faut souligner le rôle capital joué par la monographie de Thibaudet dans la perspective
de notre étude de la réception du Coup de dés. Ce travail d’exégèse systématique, accueilli

349
Lettre de Thibaudet à Valéry, 1er février [1911], Ms NAF 19197, f. 240.
350
Il demande à Valéry des renseignements sur la version scénique du Faune, le statut du Cantique de saint
Jean, la « suite d’Hérodiade », et l’exégèse de Prose.
351
Lettre de Thibaudet à Valéry, 1er février [1911], Ms NAF 19197, f. 240.
352
Lettre de Thibaudet à Valéry, 29 février [1911], Ms NAF 19197, f. 241.

89
très favorablement, vite salué comme une étude de référence quasi définitive, eut une large
audience dans la vie littéraire du moment. Comme le notait René Lalou en 1922, « toute
réflexion sur Mallarmé doit aujourd’hui débuter par un hommage à La Poésie de Stéphane
Mallarmé, étude littéraire d’Albert Thibaudet353 ». Ce livre trouva en effet de nombreux
échos, tant en France qu’à l’étranger ; précisons qu’il fit l’objet d’un second tirage en 1913,
puis d’une réédition en 1926. En France, par exemple, Georges Duhamel salue « la plus belle
et la plus intelligente étude qu’on ait menée à bien sur ce difficile sujet » ; il note la présence
d’« aperçus et de développements définitifs354 ». En Italie, la principale tribune du futurisme,
la revue Lacerba, salue en juin 1913 « l’excellent livre écrit par Albert Thibaudet », ajoutant,
en français dans le texte : « la France reconnaît les siens355 ». Autre conséquence importante
de ce livre, pour la première fois, on mettait sur le même plan, à égalité d’importance, le
Faune, Hérodiade, Prose, et ce nouveau venu que constitue le poème oublié de 1897, qui a
droit à son chapitre. Enfin, fait capital, Thibaudet cite et montre une page du Coup de dés, à
une époque où le poème n’est pas matériellement accessible, sinon dans le vieux numéro de
Cosmopolis de mai 1897. Fin 1912, début 1913, dans un contexte littéraire et artistique riche
en expériences novatrices, cette exégèse très remarquée donne ainsi une visibilité inédite au
Coup de dés.
Cependant, cette réapparition du poème n’est que partiellement reconnue. Signalons ainsi
le cas de Royère qui se fit l’écho de cette étude, mais ne dit rien du chapitre novateur consacré
au Coup de dés ; il se contenta de mentionner le poème, en donnant, comme d’autres le feront
par la suite, un titre fautif – ce qui n’échappera pas à Valéry lors de la controverse de 1919 –
dans une énumération rendant compte du plan de l’ouvrage. Royère note seulement que
Thibaudet dégage les « quatre types de la poésie mallarméenne : Hérodiade, L’Après-midi
d’un faune, Prose et Un Coup de dé (sic)356 ». De même, Lanson qui se fait l’écho de
« l’exégèse diligente et sympathique d’Albert Thibaudet357 » ne dit rien du chapitre consacré
au poème de 1897. Dans un esprit quelque peu différent, Henri Ghéon, qui salue dans les
pages de la Nouvelle Revue Française l’arrivée de cette étude qui se présente à ses yeux
comme une « grammaire et une glose » de l’œuvre difficile, note que la fin de l’ouvrage
« dissèque vers après vers Hérodiade, L’Après-Midi d’un faune, la Prose (pour des Esseintes)

353
R. Lalou, Histoire de la littérature française contemporaine, Crès, 1922, p. 213.
354
G. Duhamel, Les Poètes et la poésie (1912-13), Mercure de France, 1914, p. 147.
355
« Il Corriere e Mallarmé », Lacerba, 15 juin 1913, p. 131.
356
J. Royère, « La Poésie de Stéphane Mallarmé », La Phalange, 20 février 1913, p. 117.
357
G. Lanson, « Ouvrages divers », Le Matin, 5 mars 1913.

90
et mot à mot Le Coup de Dés358 ». Cette formulation accorde un statut spécifique au poème de
1897, sans toutefois particulièrement souligner la radicale nouveauté d’un tel travail, appliqué
à un poème jusque-là quasiment inconnu. A l’opposé, il y a Remy de Gourmont, qui semble
avoir véritablement découvert le poème de 1897 à la lecture de La Poésie de Stéphane
Mallarmé. Présentons les grandes lignes de sa lecture.

d) R. de Gourmont : la « manie typographique » (1913)


L’auteur de Sixtine et du Latin mystique, qui avait glissé un portrait de Mallarmé dans
son Livre des masques de 1896359, revient sur l’œuvre du poète dans ses Promenades
littéraires de 1913. La parution du livre de Thibaudet, « l’étude que nous attendions360 »,
l’amène à réfléchir sur la légitimité d’une « exégèse de Mallarmé361 », titre d’un article
d’abord paru dans le quotidien Le Temps du 9 mars. Mais elle lui donne aussi l’occasion de
commenter le Coup de dés, ce qui semble confirmer l’idée que le travail du critique a
constitué un moment majeur dans l’émergence de la visibilité du poème. Gourmont cherche à
expliquer l’obscurité de Mallarmé en la rattachant à deux grandes tendances. Tout d’abord,
poète devenu véritable « philologue pratique », développant une conscience aiguë des
« mécanismes de la langue », Mallarmé a été conduit à briser l’ordre du discours en valorisant
la « valeur esthétique absolue362 » des mots aux dépens de leur valeur relative. Cette
conscience linguistique se double d’un « sentiment typographique » très fort, que Gourmont
appelle aussi « manie typographique363 », qui constitue à ses yeux une « maladie de l’esprit ».
Il peut alors écrire :
La page imprimée prend à la fois une valeur de tableau pictural et de table de valeurs. Les
mots vivent, les lettres, jusqu’aux blancs et aux alinéas. Tout dans la page prend une
importance de forme, de position, d’intervalle, de grandeur comparée. Villiers soulignait
beaucoup, il multipliait les petites capitales et les initiales. Mallarmé s’attache à interpréter les
espaces et la valeur des caractères. Les imprimeurs comprendront mieux que les autres
lecteurs ; c’est un peu technique, mais très curieux. Rapidement, le caractère réservé à chaque
mot ou à chaque membre de phrase est imprimé d’autant plus gros qu’il a, dans l’esprit de
l’auteur, plus de valeur. Un mot particulièrement important peut tenir toute une ligne et
s’allonger selon toute une page. En voici un exemple copié en miniature sur le dernier poème
imprimé par Mallarmé : [il cite la page 1 de l’édition Cosmopolis] . Je le répète, c’est toute une
page, telle qu’elle parut dans une revue éditée par la maison Colin, Cosmopolis (tome VI,
n°17)364.

358
H. Ghéon, « La Poésie de Stéphane Mallarmé, par Albert Thibaudet », NRF, 1er février 1913, p. 294.
359
Il est reproduit dans Mallarmé, op. cit., p. 385-387.
360
R. de Gourmont, « L’exégèse de Mallarmé », Promenades littéraires, 5e série, Mercure de France, 1913, p.
248.
361
C’est le titre de son chapitre, ibid., p. 248-257.
362
Ibid., p. 252.
363
Ibidem.
364
Ibid., p. 253-254.

91
Cette analyse, abstraction faite de ce jugement plutôt défavorable formulé avec des
métaphores pathologiques, anticipe assez sur les commentaires que Claudel donnera du
poème dans sa « Philosophie du livre ». Pour la première fois depuis l’article de L’Evénement
de mai 1897, on propose une esquisse de description du dispositif typographique, pris au
sérieux, et bien perçu comme étant l’innovation majeure du texte. Thibaudet lui-même,
comme on l’a vu, n’avait pas vraiment exploré cet aspect du poème, se limitant à pointer un
jeu iconique hérité de Rabelais. Quoi qu’il en soit, Gourmont reste très perplexe devant cette
œuvre aux allures de monstre, qui relève davantage du cabinet de curiosités que de la
bibliothèque de l’esthète. Ces innovations formelles restent illisibles, marginales et déviantes,
esthétiquement peu compréhensibles.

e) Gide et la conférence du Vieux-Colombier : poème-tableau, poème-symphonie (1913)


Henri Ghéon, admirateur de Mallarmé, ami de Gide et collaborateur de la NRF, organise à
partir de novembre 1913 des « Matinées poétiques » au Théâtre du Vieux-Colombier, dont la
deuxième série s’intitule « De Mallarmé et Verlaine aux productions les plus récentes de la
poésie contemporaine ». La conférence donnée par Gide au Vieux-Colombier le 22 novembre
1913, intitulée « Verlaine et Mallarmé », accordait une large place au poème de Cosmopolis.
Pour la première fois dans une étude critique consacrée au poète, Mallarmé devenait
véritablement l’auteur du Coup de dés, puisque le poème occupait le centre du volet
mallarméen de la conférence. Gide, dans le sillage de Thibaudet, exhumait véritablement le
texte, qui en arrivait ainsi à occulter les autres productions. Cette conférence, initiation à un
texte inconnu, eut sans doute l’effet d’une découverte marquante. Signalons que cette
manifestation eut un franc succès365 et que le texte de cette conférence fut reproduit dans la
Vie des Lettres, en avril 1914.
Précisons en outre, pour être le plus complet possible, que la conférence de Gide tranchait
sur les choix esthétiques opérés par un Edouard Dujardin qui, en septembre 1913366, voulut, le
temps de trois semaines, ressusciter les Mardis mallarméens367. L’œuvre qu’il choisit de faire
réciter au Théâtre Antoine, accompagnée d’extraits de L’Echange et d’Antonia, d’un
mimodrame inspiré du Cœur révélateur de Poe, de la Brebis égarée de Francis Jammes et

365
Comme le signale Pierre Masson dans son appareil critique, « cette conférence attira beaucoup de monde, on
dut refuser cent personnes », Gide, Essais critiques, op. cit., p. 1133.
366
Sur cet événement, dont nous avons pris connaissance par le fonds Rondel de la BN, nous renvoyons au
recueil factice sur les Mardis de Mallarmé en 1913 (BNF, Département « Arts du Spectacle », côte 8-RT-4220).
367
Il s’agit de matinées de poésie, de musique et de danse, données les 11, 18 et 25 septembre 1913. La première
de ces matinées fut précédée d’une « causerie » de Dujardin.

92
d’un ballet tiré des Chansons du rivage (poème de Dujardin lui-même), fut Hérodiade.
Lorsque Georges Casella rendit compte de cet événement littéraire pour les lecteurs de son
quotidien, il résuma la vie et l’œuvre de Mallarmé, sans rien dire du Coup de dés : « deux
volumes nous restent368 » précisa-t-il, visant Poésies et Divagations.
Revenons à Gide. Non content de présenter et de commenter le Coup de dés, l’auteur du
Voyage d’Urien proposait le passage d’une lettre capitale que Mallarmé lui avait envoyée
pour le remercier de sa lecture des épreuves de l’édition Cosmopolis, dans laquelle il
explicitait quelque peu son projet iconique369. Cet extrait n’échappa guère à Valéry, qui
l’évoquera à son tour en 1920 dans sa fameuse « Lettre au Directeur des Marges »370. On
pouvait en particulier entendre cette formule décisive : « le rythme d’une phrase au sujet d’un
acte, ou même d’un objet, n’a de sens que s’il les imite, et figuré sur le papier, repris par la
lettre (sic)371 à l’estampe originelle, n’en sait (sic)372 rendre, malgré tout quelque chose373 ».
Cette lettre a ainsi le mérite de compléter les indications fournies par la préface de
Cosmopolis. Le projet mallarméen se précise ; cependant, en dépit de la révélation de ce texte,
cet aspect sera peu exploité par la critique.
Résumons à grands traits le contenu de cette conférence. Le poème se voit d’abord situé
dans l’histoire de la gloire mallarméenne, et cela de manière paradoxale :
Au point où il en était de sa vie, possédant un métier admirable, et favorisé par l’estime de
quelques importants amis, il eût été facile à Mallarmé de connaître le succès si seulement ces
convictions avaient été moins profondes. C’est au contraire le jour où il fut invité à s’adresser
au plus nombreux public que Mallarmé composa son œuvre la plus mystérieuse, la plus
obscure. Je songe à cet ultime poème que publia la revue Cosmopolis374.

Cette obscurité intrinsèque se double d’un obscurité plus circonstantielle, liée aux conditions
même de la parution du poème ; Mallarmé a emporté la clé de son œuvre ultime dans sa
tombe. Le Coup de dés se trouve amputé à jamais des éléments qui auraient pu en éclairer le
sens :
Ce que ce poème, dans l’esprit du maître, devait être, nous sommes réduits aujourd’hui, pour
le savoir, aux souvenirs personnels de ceux qui l’entouraient le plus étroitement alors – Paul
Valéry surtout – et aussi à quelques billets, - comme celui que Mallarmé m’écrivit peu de

368
G. Casella, « le poète Edouard Dujardin va reconstituer les "Mardis de Mallarmé " », 11 septembre 1913,
Fonds Rondel, BNF.
369
Lettre à Gide du 14 mai 1897, OC, t. I, p. 816.
370
Voir Valéry, Œuvres, op. cit., t. I, p. 627.
371
Les éditeurs actuels donnent : « par les Lettres ». Valéry transformera encore le texte en écrivant « par la
lecture »…
372
Les éditeurs actuels lisent plutôt « en doit rendre ».
373
Gide, « Verlaine et Mallarmé » (1913), Essais critiques, op. cit., p. 507.
374
Ibid., p. 504.

93
jours après la publication de Cosmopolis. [il cite alors les passages les plus significatifs de la
lettre de Mallarmé du 14 mai 1897375]

Gide semble oublier l’« Observation » de Cosmopolis, qui livre un cadre de lecture non
négligeable.
Il présente en outre l’originalité du Coup de dés en matière de composition et d’effet
produit. Il retrouve alors le double comparant donné par Mallarmé dans sa préface, le dessin
et la partition, ce qui oriente ces recherches vers la double polarité du graphique et du
musical, du simultané et du successif, du tabulaire et du linéaire (la surface et le visible, d’un
côté ; la durée et le lisible de l’autre) :
Vers la fin de sa vie, Mallarmé prétendit pousser plus loin encore et, considérant les éléments
matériels du livre à la manière tout à la fois dont un peintre considère une toile blanche devant
lui – comme une surface à remplir – et dont le musicien considère la virtuelle symphonie qu’il
se propose d’écrire – comme l’animation d’une durée – Mallarmé rêva d’un livre qu’il
composerait tout entier à la manière à la fois d’un tableau et d’une symphonie. Et mieux que
de le rêver seulement, il le fit. Ce défi singulier à la routine, - et beaucoup diront : au bon sens
– parut dans le numéro de mai 1897 de la revue Cosmopolis. Je déplore de n’avoir pas ce
numéro. Je l’aurais apporté, et l’ouvrant à la première page du poème, j’aurais mieux fait que
de le lire, je vous l’aurais montré – car il n’est pas tant lisible que visible –et les caractères en
sont si majestueux que, du fond de la salle, un myope encore eût pu les lire. « Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard » 376.

Il continue en filant la métaphore du promontoire qui était déjà venue sous sa plume dans sa
réponse à Mallarmé en mai 1897 :
Ici vraiment, comme un aigle s’élance en plein ciel, Mallarmé, quittant le dernier rocher du
Parnasse, perd toute attache avec son ombre. Lui-même, je le sais, s’inquiétait de ce qui,
certains jours, non point de lucidité moins grande certes, car il ne fut jamais plus lucide pour
lui-même que lorsqu’il paraissait aux autres plus obscur – mais je dirai plutôt : certains jours
de fatigue et de découragement comme en connurent tous les grands solitaires – il put se
demander si le vol surhumain qu’il tentait n’était pas, au sens propre du mot, une
extravagance. Mais ce qui le conduisait à ceci ce n’était pas une fantaisie maladive, ou le
besoin d’exprimer je ne sais quoi d’inexprimable – non, au contraire, c’était tout purement : la
logique. Mallarmé ne voulait plus de compromis377.

On se souvient que Mallarmé remerciait Gide de n’être pas « choqué » par sa « tentative, une
première, ce tâtonnement378 ». Le Coup de dés se donne comme une folie littéraire assumée,
fondée sur une logique implacable, la logique de l’Œuvre.
Gide termine son commentaire du poème en insistant à nouveau sur la dimension
radicalement audacieuse et transgressive du texte :
Peut-être ce deuil subit, venant sitôt après l’apparition d’« Un coup de dés », m’aide-t-elle à
croire, un peu de mysticisme aidant, que ce dernier poème est vraiment un des points extrêmes
où se soit aventuré l’esprit humain379.

375
OC, t. I, p. 816.
376
Gide, « Verlaine et Mallarmé », op. cit., p. 506.
377
Ibidem.
378
Mallarmé, lettre à Gide du 14 mai 1897, OC, t. I, p. 816.

94
Il existe ainsi une conjonction suprême entre ce poème singulier et son surgissement singulier,
inséparable de la mort du poète, idée déjà rencontrée chez Thibaudet, et que l’on retrouvera
chez de nombreux commentateurs. L’apparition du Coup de dés se tient dans l’ombre projetée
par la disparition du Maître, autorisant ainsi toutes les interprétations finalistes, extrémistes,
voire catastrophistes.
Notons que Gide évoquera à nouveau brièvement le Coup de dés en 1921, dans son
« Billet à Angèle » consacré à Proust :
Vous m’avez dit que souvent la longueur des phrases de Proust vous exténue. Mais attendez
seulement mon retour et je vous lis ces interminables phrases à haute voix : comme aussitôt tout
s’organise ! comme les plans s’étagent ! comme s’approfondit le passage de la pensée !…
J’imagine une page de Guermantes imprimée à la manière du Coup de dés de Mallarmé ; ma
voix donne aux mots-soutiens leur relief ; j’orchestre à ma façon les incidentes, je les nuance,
tempérant ou précipitant mon débit (…)380.

On retrouve ici comme un décalque des mots de Mallarmé décrivant son dispositif
typographique dans « l’Observation » de 1897 : « l’avantage , si j’ai le droit à dire, littéraire,
de cette distance copiée qui mentalement sépare des groupes de mots ou les mots entre eux,
semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une
vision simultanée de la Page381 ». Gide met ainsi en évidence la dimension analytique de la
spatialisation de la phrase, qui livre au regard les différents niveaux syntaxiques, facilitant la
lecture. Le Coup de dés se comprend de fait comme un véritable théâtre de la phrase. Cette
idée, déjà rencontrée, mutatis mutandis, chez Mauclair en 1897 (« il n’y a qu’à voir »), se
retrouvera chez Camille Soula en 1931.

f) L’édition du Coup de dés de 1914


Le complément obligé de l’exégèse de Thibaudet sera l’édition des Poésies proposée par
la même NRF en janvier 1913. L’œuvre de Mallarmé, comme l’écrit Auguste Anglès, est « en
passe de franchir les cercles de l’ésotérisme pour être divulguée aux gentils382 », ce que
confirme cette phrase de Jacques Rivière : « on sent que le Mallarmé va très bien se
vendre383 ».
C’est dans ce contexte que va naître le projet d’une édition du Coup de dés. Le maillon de
cette chaîne qui va de la Phalange à la NRF se nomme Albert Thibaudet, comme on l’a vu

379
Gide, « Verlaine et Mallarmé », op. cit., p. 507.
380
Gide, « Billet à Angèle », La NRF, mai 1921, repris dans Essais critiques, op. cit., p. 291.
381
OC, t. I, p. 391.
382
A. Anglès, André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue Française. L’âge critique (1911-1912), op.
cit., p. 368.
383
J. Rivière, lettre à Gide du 15 janvier 1913, Andre Gide, Jacques Rivière. Correspondance (1909-1925), éd.
P. de Gaulmyn, Gallimard, 1998, p. 355.

95
supra, qui déclenche tout à la fois un mouvement éditorial et un travail de relecture. Le
chapitre de La Poésie de Stéphane Mallarmé consacré au Coup de dés débutait en 1912 par
des considérations relatives à l’existence matérielle du poème, qui ont logiquement disparu de
la version de 1926 : « traiter de cette œuvre de Mallarmé, la dernière, est délicat. Elle n’existe
pas en librairie : on ne la trouve que dans un ancien numéro d’une revue disparue [note :
Cosmopolis, mai 1897]384 ». Cette remarque ne fut pas sans conséquence. C’est en effet après
avoir lu ce Mallarmé que Claudel émit le souhait d’une publication du poème de Cosmopolis,
comme en témoigne cette lettre à Gide du 27 janvier 1913 :
Son livre m’explique ce mot que Mallarmé a dit à l’un de nous : « Je suis un désespéré ». Car au
fond Mallarmé était un mystique, il est resté prisonnier de cette vitre froide et nue qu’il n’a
jamais pu rompre. – Pourquoi la NRF n’imprimerait-elle pas Un Coup de dés jamais n’abolira le
Hasard ? Vous savez que j’en possède une épreuve (que j’ai donnée à Berthelot, avec la lettre
d’envoi, pour éviter tout risque qu’elle s’égare)385.

De même, l’idée qu’une édition du Coup de dés s’imposait plus que jamais fut aussi formulée
par Gide dans sa conférence du Vieux-Colombier, quelques mois plus tard, en novembre
1913. Il terminait sa présentation du poème en ces termes :
D’après les épreuves laissées par Mallarmé et d’après ses intentions précises, la NRF espère
pouvoir bientôt permettre au public de connaître Un Coup de dés autrement que par ouï-dire
ou que par l’interprétation réduite et un peu contrefaite de Cosmopolis386.

Le poème, nouvellement interprété, paraîtra effectivement en juillet 1914387. Nous avons


trouvé deux annonces de sa parution en août, l’une dans le Mercure de France388, l’autre,
prévisible, dans la NRF389.
Mais les « intentions précises » ne seront pas complètement respectées malgré tout.
Comme le souligne Bertrand Marchal, le texte verra le jour « sans les illustrations de Redon,
et dans un caractère tout différent du Didot originel, ajoutant en outre une couverture et la
préface de Cosmopolis390 ». Ajoutons que le gendre de Mallarmé rédigea aussi un court texte
explicatif391, spécifiant qu’une partie de cette préface se justifiait par la parution du poème
dans un périodique, mais qu’elle lui avait paru malgré tout « d’un intérêt assez général, et
assez significative de la pensée de l’auteur pour être reproduite ici, en tête de l’édition

384
A. Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, NRF, 1912, p. 338.
385
Claudel, lettre à Gide du 27 janvier 1913, Paul Claudel et André Gide. Correspondance (1899-1926), préface
et notes par R. Malet, Gallimard, 1949, p. 209.
386
Gide, « Verlaine et Mallarmé », Essais critiques, op. cit., p. 507.
387
Pour être tout à fait précis, la Bibliographie de la France recense sa parution le 21 juillet (Bibliographie de la
France. Journal général de l’imprimerie et de la librairie, n° 38, 18 septembre 1914, p. 596).
388
« Publications récentes », Mercure de France, 1er août 1914, p. 648.
389
« Dernières publications », NRF, 1er août 1914, [n. p.]
390
B. Marchal, OC, t. I, p. 1320.
391
B. Marchal, dans son édition critique du poème, s’en tient au Coup de dés strictement mallarméen, et ne
donne donc pas ce texte.

96
définitive ». Le docteur Bonniot soulignait en outre la principale différence qui à ses yeux
existait entre la version de 1897 et celle qui aurait dû voir le jour en volume :
L’innovation principale établie par lui dans ce dernier « état » de son œuvre, pour reprendre le
terme dont il se servit, nous semble consister en ceci qu’il n’existe pas de page recto ou verso,
mais que la lecture se fait sur les deux pages à la fois, en tenant compte simplement de la descente
ordinaire des lignes392.

L’éditeur précise ainsi le sens de la lecture, détail qui a son importance dans le cas d’une
œuvre aussi déconcertante que le Coup de dés. Cette « note » clarificatrice sert de
propédeutique à l’entrée dans ce nouvel espace poétique, ce qui, en 1914, était loin d’être
superflu. Soulignons que Bonniot, à la différence d’un Valéry en 1900, qui jugeait l’œuvre
définitivement perdue sans le recours à la forme typographique originelle, estime que cette
leçon vaut comme édition « définitive », alors que la fidélité au projet Mallarmé-Didot-
Vollard n’est que partielle.
Quoi qu’il en soit, cette édition, si elle ne satisfait qu’imparfaitement les volontés initiales,
répond bien aux volontés de Gide et de la NRF, qui sont à la fois d’ordre philologique et
pratique : corriger la version très imparfaite de 1897, et rendre accessible un texte devenu
introuvable.

g) La réception de 1914
Ce fut à nouveau un quasi silence qui entoura la réapparition du Coup de dés. Inutile de
préciser que la date de juillet 1914, dans un contexte de mobilisation générale, fut peu propice
à l’accueil d’un poème. Les circonstances, éternelles, comme en 1897, jouèrent contre le
Coup de dés… Il existe malgré tout à cette date quelques tribunes se faisant l’écho de la vie
littéraire. Mais si l’on parle d’innovation en matière de poésie française, c’est vers
Apollinaire, le poète vivant, que l’on se tourne. Toute l’encre disponible en cet été 1914 sera
destinée aux « idéogrammes lyriques », comme nous allons le montrer plus bas. Pour ce qui
est de l’étranger, il faut noter que l’Italie littéraire, marquée par le futurisme triomphant, fait
une place, petite mais très significative, à la parution du poème.
Malgré tout, nos recherches nous ont permis de découvrir trois recensions de cette
publication, deux françaises, une italienne. La première, assez intéressante, est due à André
Billy, qui signait alors ses pages du pseudonyme de « Jean de l’Escritoire ». Voici ce qu’il
écrivait dans la rubrique « La Gazette des Lettres » de Paris-Midi ; nous reproduisons ici
l’intégralité de son article :

392
« Note de l’éditeur », in Mallarmé, Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, NRF, 1914, n. p.

97
La matinée d’hier a été marquée par deux faits également singuliers : à dix heures le ciel est
devenu noir, une brume épaisse s’est étendue sur Paris, et j’ai dû, comme tout le monde, faire de la
lumière pour y voir. Au plus fort de ce phénomène météorologique s’est produit l’autre
événement : j’ai reçu le poème de Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, que vient
de publier en volume la Nouvelle Revue Française. Quoique je me défendisse là contre, un rapport
s’établit dans mon esprit entre l’obscurcissement de la voûte céleste et l’œuvre sublime, absurde,
infiniment respectable et désolante de Mallarmé. Je m’étendis sur mon divan, approchai la lampe
et ouvris la majestueuse plaquette. La pluie tombait avec assurance, et comme par l’effet d’une
vieille habitude. C’était, eût-on dit, la fin du monde.
Je lus : [il cite le début de la préface de l’édition Cosmopolis, jusqu’à « disperse »]
Je relus deux ou trois fois, puis finis par comprendre, et poursuivant ma lecture, j’en arrivai à
ces mots : [il cite la fin de la préface, de « aujourd’hui » jusqu’à « poème en prose »]
« Rien ou presque un art… » Quel art, précisément sinon celui de faire servir la typographie,
de l’asservir aux intentions les plus secrètes du verbe, de l’affranchir, elle aussi, après la prosodie,
pour la mieux plier à des exigences nouvelles ? Quel art sinon de créer, pour la poésie, des
conventions typographiques particulières, où le « blanc » interviendrait comme un élément de
première importance, avec toute la liberté de s’étaler en hauteur, en largeur, de s’introduire entre
les mots d’une même phrase pour signifier, pour suggérer des silences, des repos, des extases ?
Les recherches de Mallarmé devaient le conduire à cet aboutissement : créer un « art », la mort
l’en empêcha.
D’un coup brusque, elle arrêta cet esprit qui s’égarait.
L’édition de Un coup de dés… provoquera sans doute de l’admiration dans le clan des petits
constructeurs de mécaniques littéraires. Tous, pris d’émulation, vont tenter un suprême effort, pour
faire marcher leurs appareils. Préparons-nous à saluer quelques culbutes393.

Comme en 1897 avec l’article de Lapauze, l’ironie domine, même si Billy concède à ce
poème une dimension sublime, quoique le sublime en question soit celui qui accompagne les
désastres grandioses. L’œuvre qui déconcerte suscite alors des qualificatifs contradictoires,
affole la boussole du jugement. On retrouve ainsi certaines constantes du discours défavorable
tenu sur le poème par quelques Mardistes : téléologie qui amène à saisir le texte à partir de la
mort de son auteur ; œuvre-symptôme qui signe la dégénérescence sénile d’un poète tombé
dans une impasse formaliste ; virtuosité futile qui prend ici les accents de l’acrobatie propre
aux premiers essais de l’histoire de l’aéroplane. Mais la mauvaise foi culmine quand on
découvre que l’article soi-disant relatif au Coup de dés ne parle pas du Coup de dés. Billy ne
semble pas en effet avoir daigné lire au-delà de la préface, qui accapare seule toute son
attention, et semble ici se confondre avec le poème tout entier… Le texte se voit réduit à son
paratexte. L’œuvre, de nouveau, ne saurait être lue : elle est une visibilité opaque et confuse -
du noir et du blanc dispersés sur la page - qui reste en deçà de toute lisibilité, et ce malgré le
premier effort d’exégèse proposé par Thibaudet. Pouvait-il en être autrement à cette date ?
Cependant, comme nous le verrons plus loin394, il n’est pas exclu que Billy ait
stratégiquement ridiculisé cette tentative, pour ne pas faire ombrage aux premiers
calligrammes de son ami.
393
J. de l’Escritoire, « Un Coup de dés… », Paris-Midi, 23 juillet 1914.
394
Voir plus loin « Apollinaire devant le Coup de dés ».

98
Il faudrait en outre souligner l’intérêt d’un jugement qui relève à juste titre l’expression
« presqu’un art », même si cet essai avorté relève au yeux du critique d’une recherche vaine et
gratuite. Billy a bien vu que cette œuvre expérimentale débordait le seul cadre de la littérature
en renouvelant le statut de la typographie. Celle-ci quittait son simple rôle d’instrument ou de
support impersonnel et inexpressif pour exister pleinement en tant que matériau signifiant. A
côté du vers libre, Mallarmé aurait été sur le point de donner le jour à un art nouveau, quelque
chose comme une typographie libre : le futurisme n’est pas loin…
Par ailleurs, nous avons exhumé une seconde recension, tout aussi hostile. La rubrique
« Les lettres » du Gil Blas datée du 27 juillet offre un bref commentaire de cette nouvelle
version du poème de 1897. Voici le passage le plus significatif de ce texte, non signé :
Trop de voiles
Sous un format hyperbolique, des zélateurs de Stéphane Mallarmé éditent aujourd’hui un très
court poème de cet Homère occulte. Le titre, par contre, manque de brièveté. Le voici dans sa
disposition typographique :

Un coup de dés
Jamais n’abolira
Le Hasard

A en juger par la seule majesté de l’in-quarto maxima et par la disposition sibylline des vers
déchiquetés et des mots suspendus, quatre à la page, comme des trophées, il est évident qu’il
s’agit d’un culte. Ce n’est pas un livre, mais un missel. C’est même le seul point sur lequel on
puisse s’entendre (…)395.

Suivait un morceau rhétorique pourfendant l’hermétisme poétique, vantant le génie français


de la clarté (« ce qui n’est pas clair n’est pas français »), rappelant l’impérieuse nécessité de
l’intelligibilité en art (« aimer, c’est comprendre »), et s’autorisant de celui qui avait déjà
attaqué Mallarmé de son vivant (« mon maître Anatole France »). Nous retrouvons donc ici la
ligne conservatrice qui caractérisait tout un pan de la réception des poèmes mallarméens aux
grandes heures de la « mêlée symboliste ». L’horizon d’attente de cette critique ne perçoit pas
un vers spatialisé, lisible à partir des expériences toutes récentes des futuristes ou d’un
Apollinaire – il est bien trop tôt pour faire une telle lecture – mais un vers détruit ; quant à la
volonté d’éditer un tel texte dans un tel format, celle-ci relève d’un pur et simple fétichisme
suranné : le chroniqueur du Gil Blas rabat le Coup de dés sur un mallarmisme attardé,
concession faite à la mémoire d’un Maître disparu. Un tel poème appartient décidément au
seul (stupide) XIXe siècle…
Concernant l’identité de l’auteur de cet éreintement, nous pouvons émettre l’hypothèse
qu’il s’agisse d’André Salmon. En effet, cette rubrique littéraire, les jours précédents,

395
« Les Lettres », Gil Blas, 27 juillet 1914.

99
comporte les signature suivantes : « J.J.B. » et / ou « Les Uns ». Or, nous savons par Léon
Somville que ce dernier masque cache André Salmon, ami d’Apollinaire396. De plus, dans ces
Souvenirs sans fin publiés entre 1955 et 1961, Salmon, qui évoque occasionnellement celui
qu’il nomme « le Cygne de la rue de Rome397 », mentionne en une phrase allusive le Coup de
dés. Il s’agit d’un passage dans lequel il transcrit une vision de cauchemar associée à
l’impuissance artistique de son ami André Favouy, traversée par le spectre burlesque du
dernier Mallarmé, devenu apprenti sorcier et poète sénile :
(…) un Hugo ne parvenant même plus à nombrer sur ses doigts les syllabes de la Fin de Satan. Un
Mallarmé possédé, à 4 pattes sur le tapis usé par les semelles des familiers du mardi et courant
après des ombres de dés perdus en tendant une apparence de cornet ainsi qu’une éprouvette398.

On retrouve ici quelque chose du jugement négatif du Gil Blas ; le poème fétichisé prend
alors l’allure d’une expérimentation chimérique, folle et absurde. Dans les deux cas, le Coup
de dés a quelque chose de suranné : Mallarmé, aliéné, n’était plus lui-même.
Enfin, la revue florentine La Voce, admiratrice fervente de Mallarmé, tribune gagnée aux
idées futuristes comme nous le verrons plus bas, ne manque pas de mentionner la publication
du Coup de dés, à travers ce court texte, non signé :
Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés jamais n’abolira le hasard
[Edition en grand in folio. Reproduction du dernier et fameux poème de Mallarmé dans lequel
apparaît la première tentative de cette révolution typographique voulue par le futurisme. L’idée
poétique, loin de se contenter des mots et leur disposition rythmique, exige une accentuation
typographique particulière .] 399

Notons que la revue parle du caractère « fameux » du poème, ce qui semble assez
extraordinaire compte tenu de la date. Sur quelles bases se fonde-t-elle pour avancer cela ?
Par ailleurs, un rapprochement généalogique est opéré avec les mots en liberté futuristes, ce
qui ne va pas de soi à l’époque, comme nous allons le voir plus loin.
Au regard de ces trois appréciations, il est frappant de constater que le seul écho favorable
de cette parution vienne de l’Italie futuriste. En 1914, deux ans après l’invention
marinettienne du concept de « mots en liberté », le seul cadre d’intelligibilité vient de
l’horizon moderniste. Mais curieusement, ce cadre qui existe en France à partir des recherches
de l’unanimisme, du dramatisme et du cubisme en particulier, lorsque commence à souffler

396
Voir L. Somville, Les Devanciers du surréalisme. Les groupes d’avant-garde et le mouvement poétique
(1912-1925), Genève, Droz, 1971, p. 133.
397
A. Salmon, Souvenirs sans fin, op. cit., p. 985.
398
Ibid., p. 1024.
399
« Conseils de lecture », La Voce, 28 août 1914, p. 28. Nous traduisons. Nous devons cette référence,
mentionnée mais non citée, à P. Bergman, « Modernolatria » et « simultanéità ». Recherches sur deux tendances
de l’avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la Première Guerre mondiale, Uppsala,
Appelbergs Boktryckeri, 1962, p. 237.

100
« l’esprit nouveau », ne suffit pas à donner au Coup de dés une existence pleine et entière,
exposée au grand jour. Nous verrons que c’est dans la structuration du champ littéraire lui-
même qu’il faudra chercher les causes de ce qui doit être identifié comme une véritable
entreprise d’occultation.
Cette nouvelle discrétion française dans l’accueil du texte fut soulignée par Edmond
Bonniot dans une lettre inédite à Valéry de mai 1915 :
Comme vous parlez bien cher ami, avec justesse et à propos du Coup de dés (sic). Figurez-vous
qu’il nous vient ici de temps à autre un argus : car je m’étais abonné quelque part comme le 29
juillet ! Pour entendre ce qui se disait du Coup de dés et voici que le cher nom nous vient ici
parfois prononcé… en Italie … à Bucharest (sic) etc… Sans allusion spéciale du reste à cet
ouvrage. Cela prend une ampleur assez ironique. Mais entre autre il nous en vint un paru dans la
Guerre sociale (sic) du 12 octobre 1914 intitulé « Réminiscence » et signé A. L. ; d’après la teneur
cela doit être un M. Lichtenberger qui fut secrétaire de Cosmopolis (sic) et à qui les fantaisies de
la censure ont fait penser comme vous aux blancs du Poème400.

C’est l’étranger qui s’intéresse davantage au Coup de dés, selon une tendance qui se
poursuivra encore longtemps après 1914. Notons que ce témoignage atteste le regain d’intérêt
de Valéry pour le poème à cette date, bien avant son intervention de 1920, lors de la
polémique des Marges. Mais de quelle « parole » s’agit-il ici ? Bonniot fait-il allusion à une
conversation commune, ou bien à une lettre ?
L’article de Lichtenberger a déjà été évoqué plus haut, à propos de la réception immédiate
du printemps 1897, à l’époque de l’entrée de Mallarmé à Cosmopolis. Publié dans le
quotidien La Guerre Sociale, cet article-témoignage compense, en France, la froideur du
nouvel accueil fait au Coup de dés. Ecrit sur le mode du souvenir mi-attendri, mi-amusé (le
« précieux artiste », le « doux poète », « candide »), son mérite consiste en particulier à
informer brièvement les lecteurs de 1914 de l’étrangeté formelle du poème, sans que
Lichtenberger fasse pour autant un rapprochement avec la poésie contemporaine :
« L’inspiration en était admirable. Mais un peu déconcertante en était la réalisation. Sur une
page blanche s’éparpillaient des phrases disjointes, en lignes inégales, dissymétriques et
composées de sept sortes de caractères401 ». Notons que Lichtenberger, qui se donne la peine
de le décrire ainsi, doit le considérer comme largement méconnu, voire inconnu, du public. En
revanche, ironie de l’histoire, c’est la Grande Guerre qui lui arrache en quelque sorte ces
souvenirs de 1897, à cause de la censure, comme le signale Bonniot : « chaque fois
qu’ouvrant la Guerre Sociale ou quelque autre feuille (car le traitement ne lui est pas
particulier) je lui trouve l’aspect un peu déconcertant du poème de Mallarmé402 ». Ainsi, le

400
Ed. Bonniot, lettre à Valéry du 13 mai 1915, B.N. F., Département des Manuscrits, NAF 19166.
401
A. Lichtenberger, « Réminiscence », art. cit.
402
Ibidem.

101
contexte si particulier de l’été 1914 n’a pas forcément joué contre le poème et sa diffusion. Il
est possible de revenir à ce poème spatialisé, troué de blancs, par des chemins de traverse
assez imprévisibles.
Pour compléter ce panorama, il faudrait ajouter un passage d’une lettre de Valéry à
Fontainas de 1915 justement, qui semble attester que l’édition de la NRF avait bel et bien
donné au poème, pour certains lecteurs, une nouvelle forme d’actualité. Comme au printemps
1897, le Coup de dés, mêlé à des souvenirs hérodiadéens, stimule le pastiche privé :
Revenons à nos lacunes.
Oui. Tout le monde s’y mire plus ou moins
dans cet argenté miroir et s’y voit nu ;
seuls les fabricants de
galettes beaucoup
n’abolira
la dèche403.

Ce retour de Valéry au Coup de dés transparaît aussi dans une lettre envoyée par Bonniot à
cette époque : « comme vous parlez, cher ami, avec justesse et à propos du Coup de dés404 ».
Cette parole ne semble pas avoir laissé d’autres traces. Il doit s’agir ici de conversations.
Notons cependant que Valéry commente le poème bien avant sa célèbre lettre au Directeur
des Marges, arrachée en 1920.
Quoi qu’il en soit, comme en 1897, cette réapparition du Coup de dés ne fit pas grand bruit.
Le musicologue Adolphe Boschot la présentera en 1923 comme une « édition peu
connue405 ».

2) Le Coup de dés et les avant-gardes historiques (1912-1931)

L’histoire littéraire véhicule une doxa, celle d’une filiation entre le Coup de dés et les
recherches formelles des premières avant-gardes. Nous souhaitons préciser ici cette doxa à
partir d’une exploration documentaire se voulant la plus systématique possible, ce qui n’a pas
vraiment été fait jusqu’à présent. Nous entendons alors fournir un relevé archéologique des
références positives au Coup de dés entre futurisme et surréalisme. Puis, dans un second
temps, nous tenterons de préciser cette filiation en la considérant cette fois sous l’angle d’une

403
Valéry, lettre à Fontainas du 19 juin 1915, Paul Valéry-André Fontainas, Correspondance (1893-1945),
op. cit., p. 205.
404
Ed. Bonniot, lettre à Valéry du 13 mai 1915, B.N.F., Département des Manuscrits, NAF 19166.
405
A. Boschot, « Le wagnérisme de Stéphane Mallarmé », L’Echo de Paris, 4 octobre 1923, p. 4.

102
modélisation typologique des formes, objet de notre deuxième partie406, mais aussi point-
limite de cette étude de réception.
Comme nous l’avons vu précédemment, le Coup de dés réapparaît dans le monde littéraire
et artistique à partir de l’année 1912. C’est la raison pour laquelle ce parcours des avant-
gardes historiques commencera par le futurisme, qui connaît son apogée à cette date.

a) Futurisme italien

Comme tous ceux de sa génération, Marinetti se pose en s’opposant au symbolisme. Le


futurisme, on ne l’a sans doute pas assez affirmé, appartient aussi à ce mouvement de
contestation de la sensibilité littéraire dominante autour de 1880-1890. Si elle se définit en un
mot comme une anti-tradition absolue, cette avant-garde portée par une logique du contre
bien connue (anti-passéisme, anti-académisme, anti-pessimisme, anti-féminisme, anti-
pacifisme…), se présente, au plan littéraire, comme un anti-symbolisme, doublé d’ailleurs
d’un anti-romantisme qui fait finalement du XIXe siècle dans son ensemble un vaste
repoussoir. Mais ce refus des valeurs symbolistes a été précédé par une imprégnation de ces
mêmes valeurs. Marinetti ne fit que brûler ce qu’il avait adoré ; le biblioclaste natif
d’Alexandrie incendia des livres qu’il avait lus avec passion.
En effet, comme le rappelle Giovanni Lista dans sa biographie, Marinetti, bilingue, élevé
dans l’amour de la culture française par une mère qui lui lit Baudelaire en français, achevant
son baccalauréat à Paris en 1894 par un séjour de plusieurs mois dans la capitale, doit toute sa
formation littéraire au symbolisme comme à l’esprit décadent, dont on trouve des traces très
nettes dans ses premières œuvres, La Conquêtes des étoiles (1902), Destruction (1904), et La
Ville charnelle (1905)407. Notons que Marinetti fait ses premières armes dans l’Anthologie-
Revue, tribune milanaise marquée par le dernier symbolisme français qu’elle introduit en
Italie, dans le sillage des études de Pica. C’est grâce à cette revue qu’il entre en contact avec
Gustave Kahn, qui l’introduit dans les cénacles parisiens. Dès lors, autour de 1900, Marinetti
collabore aux grandes revues parisiennes qui ont marqué l’âge d’or du symbolisme, La Plume,
La Revue Blanche, L’Ermitage, La Vogue ; il entretient des « rapports suivis408 » avec Kahn,
Jarry, Fort, comme avec Mendès et la mécène Ernesta Stern ; il est correspondant du Gil Blas
pour sa rubrique théâtrale italienne. D’autre part, on sait aussi qu’il a animé des conférences

406
Voir « La création littéraire : les reprises formelles ».
407
Voir G. Lista, « Le poète symboliste », Marinetti. L’anarchiste du futurisme, Séguier, 1995, p. 23-39.
408
G. Lista, in Marinetti, Manifestes du futurisme, Séguier, 1996, p. 9.

103
de « Poésie française contemporaine » à Milan et à Rome en 1902, qui l’ont conduit à
présenter cette modernité littéraire à ses compatriotes. Enfin, Poesia créée en 1905, revue de
création et non de critique, véritable laboratoire du futurisme409, chercha à promouvoir la
modernité symboliste, en valorisant en particulier la forme du vers libre. Parmi les
collaborateurs de Poesia figurent des adeptes du groupe de Mallarmé, et d’anciens
représentants du symbolisme : Mauclair, Kahn, Mockel, Fort, Verhaeren, Vielé-Griffin.
Marinetti sera fier de publier un billet de Claudel le saluant comme « l’égal de nos meilleurs
poètes contemporains410 ». Mais la revue, que nous avons dépouillée, à la différence de La
Phalange ou de Vers et Prose à la même époque, ne donne pas du tout dans le mallarmisme.
Il ne sera fait aucune mention du Coup de dés.
C’est donc dans cette filiation originaire avec le symbolisme français qu’il faut aborder la
question du lien entre futurisme et Coup de dés. Comme l’écrit Giovanni Lista, Marinetti, qui
a 33 ans lorsqu’il lance son manifeste au visage des lecteurs du Figaro, présente une œuvre au
final « installée entre deux cultures411 », qui s’enracine pour partie dans la culture fin-de-
siècle marquée, entre autres choses, par le verslibrisme, l’anarchisme, l’esprit fumiste, autant
de ferments décisifs pour l’émergence de l’esthétique futuriste, et qui, pour partie, jette les
bases de cette culture avant-gardiste frappée du sceau de la tabula rasa et de l’innovation
provocante, ouvrant ainsi la voie au dadaïsme et au surréalisme.
Cependant, une fois rappelé ce lien historique très fort avec le symbolisme, l’équivoque
demeure, ce que révèle en particulier le dialogue avec l’œuvre de Mallarmé. En outre, la
figure voyante du chef du mouvement ne doit pas fausser le regard sur un groupe plus ou
moins homogène, fait de tensions et de divergences. Nous allons voir qu’il faudra alors bien
distinguer, comme le font certains historiens du mouvement, après les futuristes eux-mêmes à
partir de 1915, le futurisme du marinettisme.

1. Marinetti lecteur de Mallarmé : du modèle au repoussoir


La rapport de Marinetti à l’œuvre de Mallarmé, marqué au coin de l’anti-tradition, peut
sembler très simple, si l’on s’en tient à sa déclaration de 1911 concernant l’héritage symbolo-
décadent, désormais caduque :

409
Voir G. Lista, « la revue Poesia », Marinetti. L’anarchiste du futurisme, op. cit., p. 53-60. Marinetti y publie
en effet des textes comme « A l’automobile » (août 1905), ou « Eloge de la dynamite » (1906).
410
Poesia, 9, octobre 1905.
411
Ibid., p. 10.

104
Nous haïssons aujourd’hui, après les avoir immensément aimés, nos glorieux pères
intellectuels : les grands génies symbolistes E. Poe, Baudelaire, Mallarmé et Verlaine. Nous
leur en voulons aujourd’hui d’avoir nagé dans le fleuve du temps en tenant continuellement la
tête tournée en arrière vers la lointaine source bleue du Passé, vers le ciel antérieur où fleurit
la Beauté412.

Au vu de cette citation extraite du poème Les Fenêtres, c’est Mallarmé qui concentre tout ce
qui doit faire l’objet de la table rase413. Mais il n’en fut pas toujours ainsi. Il existe en effet un
témoignage de cet amour immense qui allait tout particulièrement, en 1902, vers l’auteur des
Poésies et de Divagations ; à cette date en effet, la revue L’Ermitage organisa une enquête qui
posait à deux cents écrivains cette question : « quel est votre poète ? », en sachant que la
réponse ne devait pas convoquer des auteurs vivants. Voici ce que répondit Marinetti :
J’aime entre tous le poète
STEPHANE MALLARME
parce que méprisant tout ce qu’il se prouva facile (sic) en des poèmes tels que « Les fenêtres »
et « Apparition », il rêva de créer une symphonie poétique aussi définitive et magique que
celle exécutée par Richard Wagner, en musique414.

Alors que la majorité des réponses donne les noms de Hugo ou de Baudelaire, Marinetti
évoque Mallarmé, et fait assez rare, le dernier Mallarmé, non pas l’auteur des poèmes parus
dans le Parnasse contemporain, le plus souvent retenus et cités, mais celui qui tenta de
« reprendre à la musique son bien ». Un tel choix peut déjà expliquer le reniement ultérieur
d’un certain Mallarmé, celui justement de l’époque des Fenêtres. Autre fait remarquable,
Marinetti revendique cet héritage à une époque de réaction anti-symboliste, marquée par un
recul de l’aura mallarméenne. Enfin, la mention de ce rêve symphonique n’est pas sans
évoquer implicitement la « préface » du Coup de dés : Marinetti a-t-il cette œuvre à l’esprit à
cette date ? S’il semble peu probable qu’il ait connu le texte à sa parution – il se trouvait alors
à Gênes à la Faculté de Droit – il n’est pas exclu que ses rapports suivis avec Kahn, qui fut
pour Marinetti, selon le mot de Giovanni Lista, « le véritable maître à penser lors de ses
années symbolistes415 », l’aient informé de l’existence de ce poème, qui sera évoqué à deux
reprises, comme on l’a vu416, par l’auteur des Palais nomades, dès 1901, dans La Revue
Blanche. Mais cette éventuelle connaissance du texte dès les années 1900 restera de toute
façon en réserve jusqu’à l’invention du concept de « mots en liberté » en 1912. C’est donc ce

412
Marinetti, Le Futurisme, Sansot, 1911, p. 82-83.
413
Précisons que le rejet de cette poésie n’est pas partagé par tous les futuristes ; ainsi Corra salue « la fameuse
et merveilleuse poésie de Stéphane Mallarmé intitulée Les Fleurs », in « Cinéma abstrait – Musique
chromatique » (1912), cité dans G. Lista, Futurisme, Manifestes, documents, proclamations, L’Age d’Homme,
1973, p. 296.
414
Marinetti, réponse à l’enquête « Quel est votre poète ? », L’Ermitage, 1er semestre 1902, p.121. Nous devons
cette référence à G. Lista, Marinetti. L’anarchiste du futurisme, op. cit., p. 25.
415
G. Lista, Le Livre futuriste. De la libération du mot au poème tactile, Editions Panini, 1984, p. 7.
416
Voir notre partie « La disparition ».

105
goût très prononcé pour l’œuvre de Mallarmé qui conduira Marinetti en 1916, par delà les
proclamations stratégiques et polémiques, à proposer une traduction du poète français417. Mais
il ne s’agira pas de traduire le Coup de dés, un autre poète italien s’en chargera…
Marinetti, coupant court avec le symbolisme, retient malgré tout en 1911 quelques noms,
qui constituent un petit groupe de devanciers ou de précurseurs (Kahn, Verhaeren, Zola,
Whitman, Rosny aîné, Paul Adam), ayant anticipé sur l’esprit futuriste par leur dévotion au
vers libre, ou leur culte de la machine418. La question du vers libre nous conduit tout droit au
Coup de dés.

2. La place du Coup de dés dans la « révolution typographique » futuriste


Le premier futurisme, entre 1909 et 1912, s’empare du vers libre, qui constitue à ses yeux
la forme poétique la plus adaptée à l’expression de la vie moderne. Marinetti choisit le vers
libre dès 1898, avec les Vieux marins, sous l’influence de Kahn et de ses Premiers Poèmes
(1897), si l’on en croit Giovanni Lista419. En 1905, la revue Poesia effectua sa fameuse
« Enquête internationale sur le vers libre420 », qui cherchait à introduire cette forme en Italie,
tout en dégageant les leçons de cette profonde mutation. Les réponses à cette enquête421, qui
remplirent plusieurs numéros, ne firent pas cas du Coup de dés. On note cependant cette
formule de Jules Bois, qui vise peut-être le Coup de dés, mais que certaines phrases de Crise
de vers peuvent très bien expliquer aussi : « M. Robert de Souza qui pour le défendre dépense
aujourd’hui encore son zèle, sa science et son talent, me paraît dupe, comme Stéphane
Mallarmé, et à certains moments Verlaine, d’une regrettable confusion entre les arts422 ».
En 1910 encore, dans le « Manifeste des auteurs dramatiques futuristes », texte appelant à
une révolution profonde de la scène, Marinetti écrit que « l’écrivain futuriste se servira du
vers libre423 ». Au nom de la recherche de « l’ivresse » et de la « synthèse », brisant la
régularité prosodique, l’auteur moderne emploiera cette « mouvante orchestration d’image et
de sons ». De même, en 1911, on retrouve la célébration de cette forme perçue comme
dynamique par excellence, mise au service de cette nouvelle esthétique de la vitesse prônée
par le manifeste de 1909 : Marinetti fait l’éloge du vers libre « mobile et changeant424 »,

417
Mallarmé, Versi et Prose, Instituto Editoriale Italiano, Milan, 1916, trad. Marinetti.
418
Voir Marinetti, Le Futurisme, op. cit., p. 89.
419
G. Lista, Marinetti. L’anarchiste du futurisme, op. cit., p. 128.
420
Poesia, 9, octobre 1905.
421
L’enquête fit peu après l’objet d’une édition en volume : Enquête internationale sur le vers libre et Manifeste
du futurisme, Editions de « Poesia », Milan, 1909.
422
Enquête internationale sur le vers libre et Manifeste du futurisme, op. cit., p. 47.
423
Marinetti, « Manifeste des auteurs dramatiques futuristes » (1910), cité dans G. Lista, Futurisme, op. cit.,
p. 248.
424
Marinetti, Le Futurisme, op. cit., p. 89.

106
inventé par Kahn, glorieux précurseur. Mais d’un poète l’autre, c’est toute l’idéologie du vers
libre qui change. Le discours marinettien sur cette forme, imprégné en particulier d’un
bergsonisme diffus, trait d’époque nouveau, substitue une conception cinétique à une
conception musicale. Cette recherche d’éléments formels dynamiques, poussée à son terme,
finit par remettre en cause le vers-librisme lui-même.
En effet, cette défense et illustration du vers libre cesse tout net en 1912, avec la
publication du Manifeste technique de la littérature futuriste, qui propose pour la première
fois le concept de « mots en liberté » (parole in libertà). A cette date, le futurisme complète
son programme idéologique et esthétique par des positions pleinement littéraires. Marinetti
écrit alors, après avoir appelé à « cracher chaque jour sur l’Autel de l’Art » : « nous entrons
dans les domaines illimités de la libre intuition. Après le vers libre, voici enfin les mots en
liberté425 ». Dans ce texte, Marinetti n’en dit pas plus sur cette forme nouvelle, qui semble ici
naître par dérivation lexicale, à partir de l’idée de « libre intuition ». C’est l’année suivante,
avec « Imagination sans fil et mots en liberté », que le versant théorique se précise. Publié en
juin dans Lacerba dans sa version italienne, ce manifeste ne fait aucune allusion à Mallarmé.
Cependant, en novembre de cette même année 1913426, Lacerba publie un autre manifeste,
rédigé en italien, et non publié en France, déclarant la « mort du vers libre », se présentant
comme un prolongement des deux manifestes littéraires précédents. Il est à regretter que
Giovanni Lista ne mentionne pas ce texte dans son anthologie de 1973, alors qu’il le juge lui-
même « important427 » ; cette omission occulte ce qui nous semble être la seule référence
explicite au Coup de dés sous la plume de Marinetti, qui éclaire le rapport entre ces deux
expériences poético-typographiques428. Ici en effet, il semblerait qu’on puisse trouver une
allusion capitale au poème de 1897 dans la section du texte intitulée « révolution
typographique », réécrite à partir de la version de juin. Marinetti fait de Mallarmé un
repoussoir, sur le plan de la « révolution typographique », ce qui n’était pas le cas dans le
version française du premier état du texte :
Je combats l’esthétique décorative et précieuse de Mallarmé, comme sa recherche du mot rare,
de l’adjectif unique, définitif, élégant, suggestif, exquis. Je ne veux pas suggérer une idée ou une
sensation avec ces délicatesses et ces afféteries passéistes : je veux au contraire les saisir
brutalement et les jeter à la face du lecteur.

425
Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (1912), cité dans G. Lista, Futurisme, op. cit.,
p. 137.
426
G. Lista donne par erreur à ce texte, mentionné mais non cité, la date de novembre 1915, ibid., p. 147.
427
Ibidem.
428
L’historien du futurisme évoque en revanche plus précisément cet article en 1995 dans son Marinetti, op. cit.,
p. 149. Il cite et traduit le passage relatif à Mallarmé, mais seulement en partie, à partir de « je combats aussi
l’idéal statique… ».

107
Je combats aussi l’idéal statique de Mallarmé, avec cette révolution typographique qui me
permet d’imprimer aux mots (déjà libres, dynamiques et percutants) toutes les vitesses, celles
des astres, des nuages, des aéroplanes, des trains, des vagues, des explosifs, des globules, de
l’écume marine, des molécules et des atomes429.

L’esthétique mallarméenne se voit contestée selon une logique d’inversion des valeurs : la
nomination directe succède à la suggestion, le dynamisme prend le pas sur une œuvre jugée
statique. La rupture est consommée avec un poète qui appartient à une autre époque : le
machinisme opère une sortie en dehors de ce qui est perçu comme de l’esthétisme. C’est donc
au nom de cette poétique de la Force et du Mouvement que l’auteur de Zang repousse le Coup
de dés. La révolution typographique marinettienne, rattachée à l’expression de la vitesse,
qu’elle soit naturelle ou technicienne, se veut d’ordre cinétique. Nous reviendrons sur cet
aspect dans notre deuxième partie.
Marinetti inscrit ainsi le poème mallarméen dans une généalogie négative ou contre-
généalogie, qui place la libération du mot sur le plan de la rupture, et non de la continuité
avec le Coup de dés. Certes, il s’agit de marquer la différence entre deux esthétiques que tout
semble opposer. Mais un tel discours, qui n’est pas sans mauvaise foi, silencieux sur le texte
précisément visé, non nommé et sans doute innommable, accuse le contraste avec
l’expérience mallarméenne, de façon à préserver la dimension « révolutionnaire » d’une
pratique poétique qui se veut la première à user d’encres de couleurs différentes, et de « 20
caractères typographiques distincts430 » sur une même page. Or, ce principe de la variation
typographique, en littérature, vient tout droit du Coup de dés. Situé à une époque de
surenchère avant-gardiste où le parricide symbolique est pratique courante, ce manifeste
masque mal ce qu’il est : un déni d’influence. A partir du moment où le chef de file du
futurisme pose le motlibrisme en s’opposant au Coup de dés, il ne fait que confirmer le rôle
décisif du texte antérieur. D’autre part, l’usage du couple catégoriel statique / dynamique
permet de situer de manière antagoniste les deux expériences, en les réduisant à un
schématisme binaire simple, alors même que la préface de Cosmopolis mettait en avant l’idée
de « mobilité de l’écrit431 ». La traduction du mouvement n’était pas si étrangère à Mallarmé,
mais elle se posait en d’autres termes, et n’avait bien évidemment rien à voir avec la
modernité technique. Enfin, une telle lecture ne fait que projeter une question – l’expression
de la vitesse en littérature – qui ne se posait pas pour Mallarmé ; en important ces catégories

429
Marinetti, « Après le vers libre les mots en liberté », Lacerba, 15 novembre 1913, p. 253. Nous traduisons.
430
Ibid. Nous traduisons
431
OC, t. I, p. 391.

108
modernistes dans un lieu poétique qui leur est étranger, Marinetti invente le Coup de dés dont
il a besoin. Il finit par reprocher au poème de 1897 de ne pas être un objet futuriste.
Dans cette même logique de « l’antitradition », Marinetti convoquera à nouveau en avril
1914 dans Lacerba la phrase-repoussoir extraite des Fenêtres, déjà citée en 1911, pour
continuer à bâtir cette poétique de la machine fondée sur la forme motlibriste : « Ainsi par les
mots en liberté nous substituons au ciel antérieur où fleurit la beauté de Mallarmé la
Splendeur géométrique et mécanique et la Sensibilité numérique432 ». Mais il n’est pas
question ici du Coup de dés.
Au total, s’il est difficile de savoir quand et par quel canal Marinetti a découvert le poème
typographique mallarméen – échanges avec Kahn autour de 1901 ou lecture de Thibaudet en
1912 – il est indéniable que le poème de 1897 servit de contre-pied formel, et cela dès 1913,
soit un an avant sa publication en volume par les soins de la NRF. En revanche, si l’on se
réfère à d’autres futuristes que le seul Marinetti, il est intéressant de noter que la généalogie
des mots en liberté prend une tournure quelque peu différente.

3) L’autre futurisme
Ainsi, en 1914, dans un article donné au Mercure de France qui vise à mieux faire
connaître le futurisme dans le monde des lettres françaises en insistant, par delà polémique et
scandale, sur le caractère constructif du mouvement, Giovanni Papini en vient à évoquer la
création marinettienne :
(…) les mots en liberté sont destinés à prendre la place de toutes les anciennes manières
d’écrire et de versifier. Dans la poésie française nous avons la plus prochaine préparation des
mots en liberté : il me suffit de rappeler les Illuminations de Rimbaud et certaines pages de
Mallarmé. Mais, dans le mot en liberté des futuristes, on a poussé bien plus avant la libération
et la recherche d’effets nouveaux. Cette révolution, devenue consciente, s’est élargie et
consolidée433.

Visé sans être nommé de nouveau, le Coup de dés passe ici pour un texte anticipant sur les
recherches contemporaines. Ainsi, à l’opposé d’un Marinetti qui en faisait un contre-modèle
trois mois plus tôt, l’auteur du Crépuscule des philosophes, collaborateur régulier de La Voce
comme de Lacerba, l’inscrit dans cette ligne novatrice qui mène au mots en liberté, tout en
soulignant les différences entre les recherches. Dans un numéro de Lacerba de septembre
1914, le même Papini rappellera tout ce que le futurisme doit au symbolisme, en citant les
noms de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé et Laforgue434. Ajoutons que cette même

432
Marinetti, « La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique » (mars 1914), cité dans G.
Lista, Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, op. cit., p. 152.
433
G. Papini, « Lettres italiennes », Le Mercure de France, 1er février 1914, p. 648.
434
G. Papini, « Ce que nous devons à la France », Lacerba, 1er septembre 1914, p. 250-251.

109
revue propose des traductions des proses de Mallarmé ; Soffici traduit le Démon de
l’analogie435, puis Conflit436. De telles initiatives nuancent considérablement
l’antitraditionnalisme radical prôné sans hésitation aucune par Marinetti en 1911.
En outre, fait décisif pour ce qui nous occupe, la revue La Voce se fait l’écho en août 1914
de la réédition du Coup de dés, comme nous l’avons vu précédemment. Notons que cette
revue, dirigée par Prezzolini, publiant des textes de Gide et de Claudel, compte parmi ses
collaborateurs réguliers Papini et Soffici, liés aussi à Lacerba. La revue salue donc « la
première tentative de cette révolution typographique voulue par le futurisme » ; on lit ensuite :
« l’idée poétique, loin de se contenter des mots et leur disposition rythmique, exige une
accentuation typographique particulière437 ». Empruntée à Marinetti, la formule « révolution
typographique» prend ici un autre visage puisqu’elle se voit associée à un modèle, et non à un
repoussoir. De plus, à la différence de Papini, la rédaction de La Voce choisit de revendiquer
pleinement et explicitement l’héritage du poème mallarméen, qu’on accepte de nommer, en
faisant de l’auteur du Coup de dés une véritable figure d’autorité. La revue florentine souligne
ici la dimension anticipatrice du poème, qui se voit directement rattaché aux recherches
futuristes : on inverse le signe du rapport généalogique qui relie le poème mallarméen aux
mots en liberté. Enfin, on introduit, suivant en cela Marinetti, la notion de poésie
typographique : Mallarmé esthétise la typographie, qui vient ainsi ajouter une nouvelle
dimension au poème, en complément du niveau sémantico-syntaxique, et du niveau
rythmique.
Ce rapport très différent à l’œuvre du Maître de la génération symboliste peut s’expliquer
en partie à cause des dissensions internes au mouvement. Le groupe de Lacerba s’éloigne de
Marinetti. C’est autour de cette année 1914 que se consomme en effet la rupture avec le
« futurisme officiel » marinettien, qui conduit à la distinction opérée par Papini, Soffici et
Palazzeschi entre futurisme et marinettisme. Dans leur article de 1915, ces derniers établissent
des tableaux comparatifs entre les deux tendances ; parmi les « précurseurs » du futurisme,
nous trouvons le nom de Mallarmé affronté à celui de Verhaeren, pris, lui, comme figure
annonciatrice du marinettisme438. A cette date, ceux qui se réclament du futurisme
revendiquent par exemple un « mépris pour le culte du passé », et reprochent au marinettisme
de s’enfermer dans un réducteur « mépris du passé439 ». C’est dans cet espace différentiel que

435
Mallarmé, « Il Demone dell’analogia », trad. Soffici, Lacerba, 1er août 1914.
436
Mallarmé, « Conflitto », trad. Soffici, Lacerba, 20 mars 1915.
437
La Voce, 28 août 1914.
438
Palazzeschi, Papini, Soffici, « Futurisme et marinettisme », Lacerba, 14 février 1915, p. 50.
439
Ibidem.

110
vient se loger selon nous la reconnaissance du Coup de dés perceptible du côté du groupe de
La Voce, qui convoquait le nom de Mallarmé à propos du cubisme dès 1911 comme on va le
voir plus loin, et du côté de Lacerba, qui réintroduit dans ses colonnes de manière patente
l’auteur de Divagations à partir de l’été 1914.
Enfin, c’est dans ce contexte de polémique interne qu’il faut peut-être situer l’apparition
de la première traduction italienne du Coup de dés, publiée en 1920, après l’époque héroïque
du futurisme, certes. Mais on la doit à Enrico Cardile440, poète qui figura un moment du côté
des futuristes, auteur d’un texte polémique dirigé contre Marinetti (Determinazioni, 1914) qui
a servi de matrice théorique à ce mouvement de scission441. Comme le signale Giovanni
Lista442, Cardile après avoir adhéré au futurisme en 1910, refusa en effet par la suite les
innovations motlibristes, en restant fidèle au verslibrisme, dans la tradition de Lucini. Il se
sépara ainsi très vite de Marinetti, qui de son côté avait traduit des poèmes en vers réguliers,
et des poèmes en prose de Mallarmé en 1916, comme on l’a rappelé plus haut. Le choix des
textes traduits n’est pas neutre. D’une certaine manière, le déni d’influence continue par cette
voie. Encore une fois, l’attention explicite portée au poème mallarméen vint de la dissidence
anti-marinettienne. Notons pour conclure cette partie historico-documentaire que si l’on en
croit Carlo Martini443, Marinetti aurait été hostile aux efforts de Bonniot et de la NRF pour
publier le Coup de dés en volume ; cette réimpression, visiblement, avait de quoi gêner le
chantre de l’anti-tradition. Ainsi, on ne saurait se contenter de dire, comme le fait Giovanni
Lista, que le futurisme invente le poème de 1897 ; il tend aussi à l’occulter, pour des raisons
stratégiques évidentes.

b) Entre cubisme et futurisme : le Coup de dés des peintres

Signalons d’emblée que nous sommes particulièrement redevable pour cette partie de
notre travail au catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Nantes de 2005, fort
bien documenté, que l’on doit à Jean-François Chevrier, assisté d’Elia Pijollet444. Nous
n’ajouterons ici que peu de références supplémentaires ; notre différence se marquera dans la

440
E. Cardile, Il Poema di Stefano Mallarmé, Trinchera, Naples, 1920. Nous devons cette information à O.
Ragusa, Mallarmé in Italy, Vanni, New-York, 1957, p. 205.
441
Voir sur ce point G. Lista, Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, op. cit., p. 403.
442
Voir la courte notice biographique qu’il consacre à Cardile dans Le Livre futuriste. De la libération du mot au
poème tactile, Editions Panini, 1984, p. 146.
443
C. Martini, « Marinetti, Mallarmé, Gide e il Futurismo », Idea, Rome, 17 mai 1953, cité dans O. Ragusa,
Mallarmé in Italy, op. cit., p. 118.
444
Voir en particulier la partie intitulée « Mallarmé et le cubisme », L’action restreinte. L’art moderne selon
Mallarmé, op. cit., p. 109-180.

111
manière de les articuler, et de les commenter. Quoi qu’il en soit, notre perspective sera
beaucoup plus limitée, dans la mesure où notre recherche ne vise que le Coup de dés. Mais le
cadre général que dessine le corpus proposé par le catalogue nous reste très précieux.
Notons ici que le Coup de dés, poème spatialisé et multi-plan, contrairement à ce que l’on
pourrait penser a priori, ne fut pratiquement pas convoqué par les premiers commentateurs du
cubisme, alors même qu’ils pouvaient brandir le nom de Mallarmé comme caution esthétique.
Tentons à nouveau de dessiner les contours de cet autre silence, que notre temps invente peut-
être de toutes pièces.

1. Les origines mallarméennes du cubisme

a) La thèse de Kahnweiler (1946-48)


On sait que le nom de Mallarmé a pu être cité parmi les sources littéraires du cubisme. Le
premier a avoir affirmé très nettement cette thèse en la développant quelque peu est le
marchand et critique d’art Daniel-Henri Kahnweiler, dans deux textes de 1946445 et 1948446.
Mais le Coup de dés ne figure pas parmi les œuvres citées à l’appui de cette lecture.
Présentons malgré tout ici les arguments mis en avant, qui ont le mérite de montrer comment
on a pu lire Mallarmé dans une perspective bien marquée.
Le travail théorique de Kahnweiler sur le cubisme surgit à deux moments bien différents,
séparés de trente ans. Dans un court texte rédigé en 1914-1915 mais publié en allemand à
Munich en 1920, « la montée du cubisme »447, Kahnweiler présente ce courant pictural à
travers l’usage de catégories kantiennes, sans recours aucun à la poétique mallarméenne. Or,
lorsqu’il fait paraître son Juan Gris en 1946, puis son article dans la revue Les Lettres en
1948, il introduit une nouvelle référence, celle de Mallarmé, qui devient le grand ascendant du
cubisme, aux côtés de Cézanne. La préface des Confessions esthétiques présente le texte de
1914-1915 comme un « document d’époque448 », ce qui prouve que l’auteur a pris quelque
distance avec son premier texte. Il est intéressant de constater toutefois que la thèse, d’une
époque à l’autre, reste la même : le cubisme consacre le passage d’une esthétique de la
représentation, « imitation illusionniste », à une esthétique de la présentation (le mot est de

445
D. H. Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits, Gallimard, 1946.
446
D.H. Kahnweiler, « Mallarmé et la peinture » (Les Lettres, 1948), repris dans Confessions esthétiques,
Gallimard, 1963, p. 214-221.
447
D.H. Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, Munich, Delphin-Verlag, 1920.
448
D.H. Kahnweiler, préface aux Confessions esthétiques (1958), op. cit., p. 9.

112
Kahnweiler), fondée sur la « description » des formes et la « construction » par le biais des
moyens propres de la peinture449 ; il écrit en effet : « l’art plastique n’est qu’une écriture, dont
le spectateur lit les signes, et non un reflet de la nature450 ». Cette esthétique de la présentation
se double d’une esthétique de la réception dans la mesure où « seul l’esprit du spectateur
assimile le produit achevé451 ». Le cubisme, art non mimétique comme la poésie lyrique selon
Aristote, est un « lyrisme formel452 » ; la peinture, coupée de l’adage horacien et classique de
l’ut pictura poesis, cesse d’être confrontée à la poésie épique comme à la poésie dramatique.
A côté du lyrisme de l’âme, littéraire, il existe désormais un lyrisme de la forme, pictural453.
Cependant, d’une époque à l’autre, la référence mallarméenne va permettre d’étayer et de
préciser la thèse. L’assimilation métaphorique de la peinture cubiste à une « écriture » sera
reprise telle quelle, couplée cette fois à la poétique poïetique de l’auteur de Crise de vers. La
poésie mallarméenne comme la peinture cubiste sont des esthétiques de la création, opposées
à la tradition de la mimesis ; l’une comme l’autre consacrent l’autonomie des signes
artistiques, créateurs d’une réalité qui ne leur pré-existe pas : « La foi en le pouvoir
incantatoire des mots, la certitude que l’artiste est créateur, qui animaient Mallarmé, ont
donné aux cubistes le courage d’inventer, à leur tour, des signes créateurs de réalité454 » ; ou
encore : « Ils se rendaient compte de la fonction de « signe » de ces formes qui ne devenaient
objet que pour le « lecteur » de cette écriture. La peinture est une écriture, n’a jamais été autre
chose, mais elle ne s’en est pas toujours souvenue, elle a souvent « voilé son origine »455 ».
Kahnweiler, par le biais du Mallarmé de Magie (« tentative proche de créer456 »), voit dans le
cubisme une opération de sémiotisation de la peinture, qui induit un travail herméneutique de
la part du lecteur : le tableau cesse de viser le monde dans une transparence référentielle pour
se présenter d’abord comme opacité à déchiffrer.
Le « marchand philosophe457 » reformulera encore cette thèse en 1961 lors d’un entretien
avec Crémieux ; il soulignera ce qui pour lui est « primordial » dans l’art moderne, à savoir
que la « peinture est une écriture458 », principal apport du cubisme. Il complète : « une femme
sur une toile n’est pas une femme ; ce sont des signes, c’est un ensemble de signes que je lis

449
D.H. Kahnweiler, « La montée du cubisme », op. cit., p. 13.
450
Ibid., p. 10.
451
Ibid., p. 32.
452
Ibid., p. 13.
453
Ibidem.
454
« Mallarmé et la peinture », p. 219.
455
Ibidem.
456
« Magie », OC, t. II, p. 251.
457
A. Fermigier, préface à D. H. Kahnweiler et Fr. Crémieux, Mes Galeries et mes peintres (1961 et 1971),
Gallimard, rééd. coll. « L’Imaginaire », 1998, p. 19.
458
Ibid., p. 78.

113
comme « femme »459 ». Une telle phrase, qui n’est pas sans rappeler la définition
mallarméenne de la danseuse, fait ainsi du cubisme un art qui remplace l’illusion référentielle
(le tableau comme miroir ou fenêtre) par la réalité sémiotique (le tableau comme surface
couverte de pigments signifiants). La peinture, dotée avec le cubisme d’une conscience
médiologique, se trouve ainsi dé-naturalisée, ressaisie en tant que « première coutume »,
convention, norme et code, alphabet et grammaire ; le visible de l’œil est rabattu sur le lisible
de l’esprit. Mais dire « la peinture est une écriture » ne revient pas à dire « la peinture n’est
que peinture ». Le cubisme, selon lui, n’est pas la réification du tableau mais sa re-
sémiotisation : il n’est pas devenir-chose mais devenir-signe. Kahnweiler reste attaché à ce
que l’on nommerait aujourd’hui la « transitivité » ; le cubisme, inventeur de signes nouveaux,
n’abandonne par la signification (« un ensemble de signes que je lis comme " femme" »);
celle-ci, au lieu d’être donnée, est désormais à construire, dans et par l’esprit du spectateur.
C’est la raison pour laquelle il se montrera particulièrement hostile à l’abstraction picturale
comme au « tachisme », qui ne relèvent à ses yeux que de la simple « décoration »
formaliste460.
Précisons cependant qu’en 1961 nulle référence ne sera faite cette fois au travail poétique
de Mallarmé. Par contre, à la fin des années 1940, très affirmatif, le critique et marchand
d’art, comme on vient de le rappeler, voit dans la poétique mallarméenne la condition de
possibilité du cubisme, dans la mesure où les deux expériences relèvent d’une même mise en
évidence des matériaux constitutifs de chaque art :
C’est la lecture de Mallarmé qui donna aux peintres cubistes l’audace d’inventer librement des
signes, avec la conviction que ces signes seraient tôt ou tard les objets signifiés pour les
spectateurs. Fidèles à l’enseignement de Manet et de Mallarmé, les peintres cubistes faisaient de la
peinture « avec des onguents et des couleurs »461.

Kahnweiler convoque quelques phrases tirées de Crise de vers et de Magie, représentatives à


ses yeux de cette esthétique de la création née de l’instauration d’un nouveau type de rapports
entres les signes verbaux. Le Mallarmé de « l’absente de tous bouquets » découvre la « vertu
incantatoire » du langage, qui lui permet de « faire acte de créateur total462 ». Son geste
poétique, à l’instar de la « peinture conceptuelle » de Picasso, de Braque ou de Gris, vient
rompre avec l’illusionnisme. Si cette poésie peut servir de soubassement théorique au
cubisme, c’est qu’elle passe par « un choc de signes vocaux qu’on n’avait pas associés

459
Ibidem.
460
Ibid., p. 201.
461
« Mallarmé et la peinture », op. cit., p. 219.
462
D. H. Kahnweiler, Juan Gris, op. cit., p. 180.

114
auparavant463 ». Le poème mallarméen « altère le sens du signe464 » comme le tableau cubiste
altère le système perspectif classique. Dès lors Kahnweiler peut écrire que les peintres
symbolistes ont manqué Mallarmé : « la vraie signification de « l’incantation » mallarméenne
leur échappait. En fait, Mallarmé n’a été compris, comme Cézanne, qu’après 1900465 ».
L’impressionnisme reste à ses yeux une peinture mimétique, qui ne met pas à nu les
conditions matérielles de la peinture ; ces peintres, qui « voilent l’origine » de leur art –
Kahnweiler reprend paradoxalement la formule mallarméenne appliquée à l’impressionnisme
– cherchent d’abord à rendre un « vrai paysage », et non une « surface colorée »466. Mallarmé,
par sa poétique du signe créateur, se trouve donc dégagé du modèle impressionniste : « Je ne
pense pas que Mallarmé ait agi sur les peintres impressionnistes ni qu’eux l’aient influencé.
Par contre, l’exemple de Manet lui avait prouvé que l’on sauvegardait la pureté d’un art en
prenant conscience des moyens de cet art467 ».
Ainsi donc, Kahnweiler estime que l’apport mallarméen majeur est d’ordre réflexif.
Mallarmé, qui avait « réfléchi sur la nature de la peinture comme sur celle de la poésie468 »,
est tout à la fois celui qui rappelle à Degas que la poésie se fait avec des mots et non avec des
idées, et celui qui rappelle aux visiteurs du Salon que la peinture est un art fait d’onguents et
de couleurs. Mallarmé a compris le rôle joué par Manet dans ce mouvement de « libération de
la peinture469 », qui a permis aux peintres de « dégager le caractère propre de leur art ». A
partir de là, Kahnweiler peut opérer le déplacement qui fait de Mallarmé le contemporain du
cubisme, qui accomplit en peinture cette autonomisation des signes que l’auteur de Magie
aurait réalisée dans sa poésie.
Si nous nous sommes en apparence un peu éloigné du Coup de dés en nous attardant sur
des considérations qui laissent ce poème de côté, c’est à cause du cadre conceptuel proposé
par Kahnweiler. En effet, nous sommes ici, dans ce dialogue posthume entre mallarmisme et
cubisme, à la source d’une des lectures modernistes du poète. Or, comme on le verra plus
loin, le Coup de dés a pu être par la suite considéré comme le poème par excellence de
« l’autonomie des signes », formule qui peut renvoyer justement à la « révolution cubiste ».
Le critique et marchand d’art présente la particularité de lire explicitement Mallarmé à la
fin des années 1940 à travers des catégories qui se sont affirmées dans les années héroïques

463
Ibid., p. 263.
464
Ibidem.
465
Ibid., p. 181.
466
D. H. Kahnweiler, « Mallarmé et la peinture », op. cit., p. 218.
467
Ibid., p. 218.
468
Ibid., p. 214.
469
Ibid., p. 216.

115
du cubisme, en particulier chez Apollinaire et Reverdy470. On sait que l’auteur des Peintres
cubistes opposait en 1913 « art d’imitation » et « art de conception »471, sans référence à
Mallarmé ; on sait aussi que le directeur de Nord-Sud établissait en 1917 une dichotomie entre
« art de création » et « art d’imitation »472, sans référence à Mallarmé non plus. Au même
moment, Nord-Sud publie des aphorismes de Braque, et en particulier ceux-là : « Il ne faut
pas imiter ce qu’on veut créer » ; « Le peintre ne tâche pas de reconstituer une anecdote, mais
de constituer un fait pictural473 ». Frédéric Lefèvre, dans le chapitre intitulé « cubisme
littéraire » de sa Jeune poésie française publié en 1917, réunit cubisme et poésie moderne sur
la base d’une même « conception d’art » : le « grand principe moderne » sur lequel repose
désormais toute œuvre tient dans l’idée de « création », opposée à l’idée d’ « imitation474 ». Et
en 1918, Reverdy, faisant sans doute écho aux propos du peintre de l’Estaque qu’il ne fait que
reformuler en jouant aussi sur la chute du préfixe re-, distinguera art de la « représentation »
et art de la « présentation »475. Le marchand d’art Léonce Rosenberg encore verra en 1919 le
cubisme non comme la tentative de « reconstituer un aspect de la nature », mais comme
l’effort pour « construire les équivalents plastiques des objets476 ». Mais toutes ces
distinctions se font sans recours explicite au poète du « double état de la parole ».
Quant à l’usage de l’opposition entre représentation et présentation, on peut l’envisager,
en élargissant le point de vue, comme une rémanence de « l’idéologie romantique » décrite
par Todorov dans Théorie du symbole, et traquée dans Critique de la critique, ou comme une
nouvelle affirmation de cette « esthétique pure » que déconstruit Bourdieu dans les Règles de
l’art477. C’est à l’époque cubiste, dans un contexte de néo-mallarmisme, qu’elle retrouve en
France une nouvelle version, dans le prolongement de la « crise de la représentation » ouverte
par le symbolisme. C’est en effet en pleine agitation cubiste que Thibaudet écrit dans son
Mallarmé de 1912 que le poète du Faune assigne à la poésie, « au lieu du rôle descriptif, un
rôle, par l’allusion et la suggestion, créateur478 ». Un Apollinaire ou un Reverdy useront des

470
Sur cette question voir en particulier L. Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 104-108.
471
Apollinaire, Les Peintres cubistes, op. cit., p. 67.
472
Reverdy, « Sur le cubisme », Nord-Sud, n°1, 15 mars 1917, cité dans Nord-Sud. Self Defense et autres écrits
sur l’art et la poésie, Flammarion, 1975, p. 17.
473
Braque, Nord-Sud, décembre 1917, cité dans E. Fry, Le Cubisme, op. cit., p. 146.
474
Fr. Lefèvre, La Jeune poésie française, Hommes et Tendances, 1917, p. 204-205. Il réunit sous l’étiquette
« cubisme littéraire » les noms d’Apollinaire, Cendrars, Reverdy, Jacob, Albert-Birot, Dermée, Cocteau, ainsi
que les revues Nord-Sud, Sic et L’Elan. Rien ne sera dit du Coup de dés.
475
Reverdy, « Certains avantages d’être seul », SIC, octobre 1918, cité dans Nord-Sud. Self Defense et autres
écrits sur l’art et la poésie, op. cit., p. 134.
476
L. Rosenberg, « Tradition et cubisme », Valori plastici, Rome, février-mars 1919, cité dans E. Fry, Le
Cubisme, op. cit., p. 149.
477
P. Bourdieu, « Genèse historique de l’esthétique pure », Les Règles de l’art, op. cit., p. 465-509.
478
A. Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 342.

116
mêmes catégories à propos de la nouvelle peinture. Le cubisme, si l’on suit cette thèse, aurait
ainsi conduit à une rationalisation explicite d’une théorie de l’art restée moins conceptuelle,
moins développée et moins catégorique dans les « poèmes critiques » mallarméens. Par
certains côtés, tel qu’il est théorisé à partir des années 1910, le cubisme proposerait alors une
forme d’hyperbolisation du symbolisme réflexif ; il serait son objectivation manifeste, sa
systématisation, son accès à la conscience.
Au moins une question se pose malgré tout ici : comment interpréter l’absence de
référence à Mallarmé chez Kahnweiler dans son texte rédigé en 1914-1915, alors même qu’il
donne autant de poids à cette filiation trente ans plus tard ? Aux yeux de Jean-François
Chevrier, il souhaitait dans son premier texte « dégager le cubisme de la littérature, c’est-à-
dire essentiellement du symbolisme et de la médiation d’Apollinaire, en le recentrant sur
l’œuvre de ses deux inventeurs, Picasso et Braque479 ». Il est vrai que l’époque donne dans
l’anti-symbolisme et que les avant-gardes se construisent sur cet antagonisme. On peut ajouter
à cela que l’arrivée de Mallarmé sous la plume de Kahnweiler en 1946 peut s’expliquer aussi
par l’actualité éditoriale et commémorative qui redonna au poète une grande visibilité entre
1942, date des festivités liées au centenaire de sa naissance, et 1945, date de la parution des
œuvres complètes chez Gallimard. Au même moment, Henri Mondor publiait des travaux
documentaires importants480. Mais il semble malgré tout difficile de considérer cette thèse
d’un lien étroit entre le cubisme et la poétique mallarméenne comme une simple illusion
rétrospective, ou une pure construction a posteriori. Elle n’est pas isolée. Comme on va le
préciser plus loin, des acteurs du mouvement comme Soffici, Reverdy, Severini, mutatis
mutandis, vont eux aussi dans ce sens, et cela dès les années 1910.
Cette idée d’une ascendance mallarméenne du cubisme défendue haut et fort par
Kahnweiler aura quelques échos par la suite. En 1950, ce fut au tour de Maurice Raynal en
effet, l’un des tout premiers défenseurs du mouvement aux côtés de Roger Allard,
d’Apollinaire et d’André Salmon, de noter : « Tous les cubistes ont lu, aimé et illustré les
poètes sinon les romanciers, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé surtout qui anticipera leur vision
et qui conseillera d’« évoquer dans une ombre exprès l’objet tu par des mots allusifs jamais
directs »481 ». Raynal, avec cette citation tirée de Magie qui se trouvait déjà chez Kahnweiler,
perpétue cette tradition critique, au mot près. En 1966, José Pierre pouvait écrire à propos de
l’auteur de la Prose pour des Esseintes : « il n’est pas exclu que l’extrême intellectualité de sa

479
J.-Fr. Chevrier, L’Action restreinte, op. cit., p. 116.
480
Citons : L’Amitié de Verlaine et Mallarmé en 1940, Vie de Mallarmé en 1941, Mallarmé plus intime en 1944.
481
M. Raynal, Histoire de la peinture moderne (III. « De Picasso au surréalisme »), Skira, 1950, p. 56.

117
poésie ait encouragé les cubistes à s’affranchir de la figuration traditionnelle482 ». Ici, ce n’est
pas la suggestion mais le caractère cérébral d’une poésie faite pour l’esprit que l’on choisit de
privilégier pour associer un poète constructeur à des peintres géomètres, qui invitent le
spectateur à faire le tableau mentalement. A l’instar de Kahnweiler, mais sans donner la
moindre preuve, José Pierre estime ainsi que « l’influence de la poésie sur la peinture cubiste
apparaît comme une certitude483 ». Cependant, aucun rapprochement n’est fait avec le Coup
de dés. Les choses changent avec l’historien des avant-gardes Serge Fauchereau ; mais le
contexte énonciatif n’est plus le même.

b) La thèse de S. Fauchereau (1982)


Plus près de nous en effet, Serge Fauchereau, dans son livre de 1982, range Mallarmé
parmi les « précurseurs du cubisme484 », mais non sans nuancer les vues de l’auteur de Juan
Gris. La nouveauté principale de sa prise de position, par rapport à un Kahnweiler, réside
cependant dans l’importance accordée au Coup de dés. Il évoque en ces termes le dialogue
entre les arts à l’époque du « Bateau-Lavoir » :
De quels écrivains et de quels procédés s’agit-il ? De Mallarmé essentiellement et de son Coup de
dés en particulier. Depuis sa publication en 1897, Un coup de dés était souvent discuté dans les
milieux littéraires, d’autant plus que certains des plus jeunes amis de Mallarmé (Valéry, Gide,
Fargue) en cultivaient le souvenir ; mais je ne suis pas certain qu’il ait été aussi ouvertement
discuté par les peintres. D.H. Kahnweiler a voulu nous convaincre que ces derniers connaissaient
aussi bien son œuvre que celui de Cézanne (…). Je rappellerai alors qu’Ambroise Vollard, premier
marchand parisien de Picasso dès 1901, avait projeté en 1898 une édition de luxe du Coup de dés
que la mort du poète n’avait pas permis de mener à bien.(…)Le témoignage de quelques peintres
confirme leur intérêt pour Mallarmé.

On voit ici que le lien entre Coup de dés et cubisme se fonde sur des arguments de type
esthétiques, historiques et biographiques : il y a des techniques communes (les « procédés ») ;
il y a des passeurs entre les deux rives du temps (les « disciples » et l’éditeur-marchand d’art).
Or, cette présentation n’est pas sans inexactitude : Valéry ne commente le Coup de dés qu’en
1920, et Thibaudet est le grand absent de cette liste. Quant aux textes de Fargue relatifs à
Mallarmé que nous avons consultés (Refuges, publié en 1942, La Lanterne Magique en 1944),
ils ne disent rien du Coup de dés. Le rôle de Gide, comme on l’a vu, a sans doute été en effet
déterminant. Un peu plus loin, l’historien des avant-gardes ajoute un argument formel, qu’il
ne développe malheureusement pas : « Sans oublier que le cubisme, d’après la définition de
Juan Gris, n’est pas affaire de technique mais d’état d’esprit, admettons donc la présence de

482
J. Pierre, Le Cubisme, Editions Rencontre, Lausanne, 1966, p. 181.
483
Ibidem.
484
S. Fauchereau, La Révolution cubiste, Denoël, 1982, p. 35.

118
techniques cubistes dans la poésie de Mallarmé485 ». Quant au « témoignage » des peintres, il
demeure très peu substantiel, mais il existe effectivement : tentons maintenant d’en fournir la
preuve, et d’en mesurer la portée, en particulier grâce aux recherches de Jean-François
Chevrier.
Il existe une brève allusion à Mallarmé chez Braque, mais celle-ci n’est livrée que très
tardivement, dans un entretien de 1964, et elle ne concerne pas le Coup de dés : « le point de
départ est le néant, une harmonie où les paroles vont plus loin, ont un sens. Quand on arrive
dans ce néant intellectuel, ce « Creux Néant Musicien » comme l’écrivait Mallarmé, alors on
est dans la peinture486 ». Jean-François Chevrier, suivant en cela les vues de Sophie
Bowness487, établit un lien entre le tableau de la Tate Gallery de 1909-1910, La Mandore, et
le sonnet mallarméen « Une dentelle s’abolit ».
L’historien de l’art signale aussi une autre allusion chez Delaunay en 1924, dans une lettre
au peintre américain Samuel Halpert, amateur comme lui de Mallarmé488, avec, coïncidence
troublante, la même référence au sonnet de la mandore :
On dissèque les objets, c’est l’état transitoire entre l’impressionnisme et l’art abstrait.
Avec l’analyse on ne construit pas. C’est l’époque cahotique (sic), dramatique du cubisme. La
poésie n’en n’est pas abstraite. Il y a des rapports entre cette époque picturale et la Poésie de
Mallarmé (Tristement dort une mandore au creux néant musicien)489.

Mallarmé se trouve donc associé ici à la période dite « analytique » du cubisme, que
l’évolution personnelle du peintre des Fenêtres va tenter d’orienter dans une autre voie,
comme l’on sait, avec la méthode du contraste simultané des couleurs, qu’il nomme
simultanisme, et qu’Apollinaire a immortalisé dans les Peintres cubistes sous le vocable
littéraire d’orphisme.
Après Braque et Delaunay, il resterait à évoquer Severini et Ozenfant, qui vont nous
occuper plus loin. Ce sont visiblement les seules traces d’un lien revendiqué par écrit avec
Mallarmé chez les peintres. Sur quels textes Serge Fauchereau se fonde-t-il pour survaloriser
ainsi le Coup de dés ? Au vu de nos recherches en effet, l’archive de cette époque ne livre pas
beaucoup, c’est le moins qu’on puisse dire, de considérations sur le poème typographique
mallarméen. Certes, on peut noter une certaine actualité du poème de 1897 entre 1912 et

485
Ibid., p. 36.
486
Braque, in Ces peintres vous parlent, enquête de L. Goldaine et P. Aster, Les Editions du temps, 1964, p. 18.
487
S. Bowness, « Braque and music », in Braque Still Life and Interiors, Liverpool, Walker Art Gallery, 1990,
p. 57-65.
488
Une lettre de Halpert à Delaunay de 1911 citée par Pascal Rousseau atteste que le peintre des Fenêtres était
lecteur des Poésies ; voir Robert Delaunay. 1906-1914, de l’impressionnisme à l’abstraction, Centre Georges
Pompidou, 1999, p. 166.
489
Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait. Documents inédits publiés par P. Francastel, S.E.V.P.E.N., 1957,
p. 96.

119
1914, que notre dépouillement a confirmée, sans toutefois nous amener à dégager une masse
énorme de références positives. Dans les groupes d’avant-garde, le Coup de dés, s’il se trouve
doté d’une existence séminale, existe sans doute beaucoup plus par la voie de la
« discussion », comme le précise intuitivement ici Serge Fauchereau, que par celle de la
généalogie revendiquée haut et fort, inscrite sur le papier. Le corpus documentaire que nous
présentons ici reste en effet fort limité, et cela de manière contre-intuitive. Il n’est cependant
pas exclu que notre connaissance actuelle du Coup de dés projette rétrospectivement cette
actualité sur les années 1910-1920, en vertu de pseudo-ressemblances entre des tentatives qui
s’avéreraient au final assez éloignées les unes des autres. Il n’est pas impossible que Serge
Fauchereau soit quelque peu victime de cette illusion rétrospective qui transfère l’actualité
théorique et critique assez continue dont bénéficia le Coup de dés à partir des années 1960 sur
la période cubiste. Notons en outre que son livre paraît au moment de la polémique suscitée
par l’édition-exégèse du poème établie par Mitsou Ronat (1980), qui donna lieu à plusieurs
échanges dans la revue Critique, entre 1980 et 1982.
Fauchereau, comme Kahnweiler d’ailleurs, reste malgré tout assez isolé par rapport à
l’ensemble des ouvrages critiques consacrés au cubisme. Le nom de Mallarmé ne figure pas
dans les deux ouvrages théoriques de référence parus lors des grandes heures du cubisme : ni
Gleizes et Metzinger (Du Cubisme, 1912), ni Apollinaire (Les Peintres cubistes, 1913)
n’enregistrent cette filiation. Cependant, nous pensons entrevoir la présence diffuse de
Mallarmé dans le texte célèbre d’Apollinaire qui, en complément de sa connaissance de
l’œuvre du poète, a pu lire l’ouvrage de Thibaudet paru quelques mois auparavant. Des
phrases comme « le peintre doit avant tout se donner le spectacle de sa propre divinité », ou
bien « c’est de la peinture pure », ou encore « c’est elle qui doue de plasticité les objets » (à
propos de la quatrième dimension), semblent des échos de certaines formulations du Maître
de la génération symboliste. Mais cette imprégnation mallarméenne si avérée soit-elle, ne
consiste pas pour autant dans l’établissement implicite d’une filiation entre mallarmisme et
cubisme ; Mallarmé féconde seulement le discours d’Apollinaire sur l’art, et non la pratique
des artistes commentés, ce qui est très différent.
Quant aux articles de presse du moment, ils restent silencieux sur le nom de Mallarmé.
Les documents relatifs à la réception critique du cubisme entre 1908 et 1912 que donnent
Breunig et Chevalier490 ne présentent aucune allusion au rôle de Mallarmé, et encore moins au
Coup de dés. Lorsqu’on évoque, pour reprendre une formule de Gustave Kahn, « l’anneau de

490
« Le cubisme et la critique », in Apollinaire, Les Peintres cubistes, éd. L. C. Breunig et J.-Cl. Chevalier,
Hermann, 1980, p.175-231.

120
la chaîne traditionnelle491 », c’est bien Cézanne qui revient sans cesse. De même, le corpus
documentaire fourni par l’ouvrage très précieux d’Edward Fry492, qui couvre la période allant
de 1905 à 1944, ne présente aucune allusion à Mallarmé.
On sait aussi que d’autres historiens du cubisme ont tendance à minimiser le rôle de la
littérature, pour insister sur la dimension proprement picturale et empirique de sa genèse.
Ainsi, Guy Habasque évoque cette « expérimentation quotidienne vécue pinceaux en
main493 ». De même, Jean Laude, relativisant les rapprochements d’un Severini ou d’un
Cassou, écrit : « en fait, il ne s’agit pas d’une influence directe de Mallarmé mais d’un
parallélisme. Les sources du cubisme ne sont pas littéraires mais plastiques494 ». Ainsi,
nombreux sont les textes consacrés au cubisme qui ignorent, négligent ou refusent cette
médiation mallarméenne495.
L’association entre la poésie de Mallarmé et la peinture cubiste ne date pas pour autant
des années 1940. Cette thèse, qui trouve effectivement sa formulation la plus péremptoire
chez Kahnweiler comme on l’a vu, se met en place au sein du futurisme italien, et cela,
soulignons-le, avant la parution du livre de Thibaudet. Mais cette filiation mallarméenne,
lorsqu’elle est établie, reste le plus souvent vague, et sans référence à des œuvres précises, à
l’inverse de ce que formule Serge Fauchereau à propos du Coup de dés. Au vu de nos
recherches, seul Gino Severini évoque allusivement le poème en le rattachant au cubisme,
dans un article de 1916. Mais l’arbitraire de l’archive écrite n’invalide bien sûr pas l’existence
de discussions nourries autour du poème. Notons seulement ici que la naissance du cubisme
se fait dans un contexte néo-mallarmiste, comme le remarquait déjà Albert Gleizes dans un
texte de 1928-1929 : « la peinture appelle la littérature, le cubisme éveille le souvenir de
Mallarmé, et les poètes symbolistes sont à l’ordre du jour496 ». Cette rencontre entre la
redécouverte de l’auteur de Divagations et l’invention cubiste coïncide en outre avec la
découverte véritable de l’œuvre de Cézanne : cette conjonction mérite d’être soulignée. Le
concept de « pureté » esthétique en particulier, dont on connaît la fortune à la fois pré- et post-

491
G. Kahn, réponse à l’enquête d’Olivier-Hourcade, L’action, février-mars 1912, cité dans Apollinaire, Les
Peintres cubistes, op. cit., p. 212.
492
E. Fry, Le Cubisme, trad. E. Bille-le-Mot, Connaissances, Bruxelles, 1966.
493
G. Habasque, Le Cubisme. Etude biographique et critique, Skira, 1959, p. 49.
494
J. Laude, La Peinture française (1905-1914) et « l’Art nègre », Klincksieck, 1968, p. 351.
495
C’est le cas des autres contributions de Gleizes (La Mission créatrice de l’homme dans le domaine plastique,
1922 ; La Peinture et ses lois. Ce qui devait sortir du cubisme, 1924) et de Severini (Du cubisme au classicisme,
1921), ou des ouvrages de Gustave Coquiot (Cubistes, futuristes et passéistes, 1914), d’Amédée Ozenfant et
Charles-Edouard Jeanneret (Après le cubisme, 1918), Vincenc Kramař (Le Cubisme, 1921), Alfred Barr (Cubism
and Abstract Art, 1936), John Golding (Le Cubisme, 1962) ou Pierre Cabanne (L’Epopée du cubisme, 1963 et Le
Cubisme, 1982).
496
A. Gleizes, « Epopée. De la forme immobile à la forme mobile » (1928-1929), Puissances du cubisme,
Editions Présence, 1969, p. 116.

121
symboliste, prend corps à une époque où l’on cite volontiers Kant, il est vrai497, mais aussi où
l’on reparle du poète de la « notion pure », et de ce Coup de dés qui se voulait poème de
« l’imagination pure ». Ce lien avec le cubisme passe d’abord par le dialogue post mortem de
Mallarmé avec Cézanne.

c) Mallarmé : « le Cézanne de la poésie »


L’histoire traditionnelle retient l’amitié puis la rupture entre l’auteur des Baigneuses et
celui de L’Œuvre. De la même manière, l’auteur de L’Après-midi d’un faune, ami de Manet et
de Berthe Morisot, est traditionnellement perçu comme un contemporain des
Impressionnistes, qu’il a défendus dans des articles et exposés dans son salon. Or, après 1900,
certains commentateurs de l’évolution de la peinture vont modifier quelque peu cette vision.
Ainsi, dès 1906, Jean Royère écrit : « la peinture de Paul Cézanne, comme la poésie de
Mallarmé, est, en un sens, métaphysique498 ». Ensuite, en 1907, Maurice Denis est sans doute
un des premiers à opérer un rapprochement net entre ces deux grandes figures de la modernité
que sont Cézanne et Mallarmé. Rappelons que le peintre a été un familier des Mardis, dont il
parle en ces termes : « Je revois l’intérieur serein et le geste quasi liturgique de Stéphane
Mallarmé, adossé à la cheminée… « Messieurs, Whistler est dans nos murs »… pour dire…
que Whistler venait d’arriver à Paris499 ». Maurice Denis écrit alors au moment de la mort du
Maître d’Aix, à propos de son « classicisme » :
Si j’osais une comparaison avec un autre art, je dirais que je trouve de Cézanne à Véronèse le
même rapport que du Mallarmé d’Hérodiade au Racine de Bérénice. Avec des éléments nouveaux
ou du moins renouvelés, rajeunis, sans aucun emprunt au passé que les formes nécessaires (ici le
moule de l’alexandrin et la tragédie, là la conception traditionnelle du tableau composé) ils
retrouvent, le poète et le peintre, le langage des Maîtres.
L’un et l’autre ont le scrupule de se conformer aux nécessités de leur art et de n’en pas
dépasser les limites. Comme l’écrivain a voulu devoir toute l’expression de son poème à ce qui
est, en dehors des idées et du sujet, le pur domaine de la littérature : sonorité des mots, rythme des
phrases, mobilité de la syntaxe, - le peintre a été peintre avant tout. (…) La peinture de Cézanne
est à la lettre cet art essentiel dont la définition est laborieuse au critique, dont la réalisation semble
impossible500.

On voit que Denis associe les deux créateurs dans un même mouvement d’autonomisation de
l’art, véritable purisme esthétique dont on connaît toute la fortune à l’époque cubiste. Mais il
ne faudrait sans doute pas pour autant amalgamer les discours dans la mesure où Denis part

497
Voir par exemple Kahnweiler dans son texte rédigé en 1914, « La Montée du cubisme », Confessions
esthétiques, op. cit., p. 34.
498
J. Royère, « Sur Paul Cézanne », La Phalange, n°5, 15 novembre 1906, p. 380.
499
M. Denis, « Le symbolisme et l’art religieux moderne » (1918), cité dans M. Denis, Le Ciel et l’Arcadie.
Ecrits sur l’art, Hermann, éd. J.P., Bouillon, 1993, p. 184.
500
M. Denis, « Cézanne », L’Occident, septembre 1907, cité dans Conversations avec Cézanne, éd. P. M. Doran,
Macula, 1978, p. 172.

122
d’une réflexion sur le classicisme formel. D’un paragraphe à l’autre, le discours oscille en
effet de l’idéologie classique à cette « idéologie romantique » traquée par Todorov dans
Critique de la critique. D’autre part, une telle idée d’une « peinture pure » associée à Cézanne
a déjà été formulée par Emile Bernard dans son article de 1904 donné à L’Occident ;
commentant le geste cézannien qui consiste à passer de l’étude du Musée à l’étude de la
Nature, qu’il soumet à un travail d’analyse rigoureux, le visiteur d’Aix écrivait en effet :
« plus l’artiste travaille, plus il s’éloigne de l’objectif (…), plus il entre dans la peinture nue,
sans autre but qu’elle même501 ». Plus loin, il note que l’œuvre, au cours de son
approfondissement analytique, est « parvenue au résultat d’une conception pure502 ». On voit
que cette rhétorique de la pureté, héritée du symbolisme – mais dont il faudrait faire la
généalogie de manière plus systématique et plus précise que nous ne le faisons ici – perdure,
s’applique à la peinture de Cézanne, avant d’être brandie par le cubisme théorique des années
1910. Avec sa définition fameuse du tableau comme « surface plane recouverte de couleurs en
un certain ordre assemblées », Denis donne un cadre conceptuel à cette esthétique pure de
l’époque cubiste.
Cet article important de Maurice Denis a dû alors servir de mythe critique fondateur,
alimentant souvent par la suite les chapitres relatifs aux origines littéraires du cubisme. Ainsi,
Guillaume Janneau note, en 1929 :
Cézanne s’est fait une technique analogue à celle de Mallarmé qui procédait par l’éviction de tout
développement accessoire, lequel énerve, lui semblait-il, l’expression de l’idée. Les notations par
plans du « motif », que pratique Cézanne, constituent pareillement des ellipses qui supposent, sans
les énoncer, des formes intermédiaires503.

Dans un même ordre d’idées, Kahnweiler, dans sa monographie consacrée à Juan Gris de
1946, précise la double ascendance du mouvement pictural, cézannienne par la technique,
mallarméenne par la pensée :
L’art qui devait naître ainsi avait trouvé son fondement technique premier dans l’œuvre de
Cézanne qui avait enseigné à Gris la notion du tableau organisme constitué. Son fondement
spirituel, il faut le proclamer hautement, était constitué par la poésie de Mallarmé504.

Comme le note Jean-François Chevrier, la poétique mallarméenne apparaît ici comme « le


complément de la méthode cézannienne505 ». En 1948, le premier marchand de Picasso et
Braque reprendra cette idée :

501
E. Bernard, « Paul Cézanne », L’Occident, juillet 1904, cité dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 34.
502
Ibidem.
503
G. Janneau, L’Art cubiste. Théories et réalisation, Editions d’art Ch. Moreau, 1929, p. 10.
504
D. H. Kahnweiler, Juan Gris, op. cit., p. 180.
505
J.-Fr. Chevrier, L’action restreinte, op. cit., p. 116.

123
Ce n’est qu’après 1907 que la poésie de Stéphane Mallarmé a exercé, selon moi, une action
profonde sur l’art plastique, action qui se conjugue avec celle de Paul Cézanne. L’art de notre
temps doit beaucoup à ces deux hommes qui ne se connurent guère, n’eurent sans doute jamais
l’occasion d’échanger leurs idées506.

d) Les discours contemporains du cubisme


Venons-en maintenant à cette idée émergeant autour de 1910 d’une ascendance
mallarméenne du cubisme. De fait, la thèse de Kahnweiler ne fait que prolonger et amplifier
une série de prises de positions qui ont très tôt associé poésie mallarméenne et cubisme.
Essayons d’établir une typologie de ces discours, en dégageant les ressorts d’une telle lecture
cubiste de la poésie mallarméenne.
Certains notent simplement l’influence de Mallarmé, sans la préciser par des arguments
d’ordre esthétique. Ainsi, en 1919, le poète de La Lucarne ovale évoque, discrètement mais
fermement, l’apport mallarméen couplé au legs rimbaldien :
Des peintres passent – on trouve qu’ils ressemblent à certains poètes. On oublie cependant à quelle
heure Rimbaud et Mallarmé bouleversèrent l’esthétique littéraire. Ce n’est pourtant pas remonter
très loin en arrière, et au moment où Picasso montra ses premières audaces, leurs œuvres, leur
esprit, étaient la préoccupation de tous. On commençait à en sentir toute l’importance profonde.
C’est le moment où on tire parti sans imiter507.

Autrement dit, s’il y a un lien à faire entre cubisme et poésie, c’est en rattachant le travail des
peintres au travail antérieur des poètes de l’âge symboliste. Ainsi, le « cubisme », avant d’être
un fait pictural, fut un fait poétique ; c’est la poésie qui détermine la peinture et non l’inverse.
On comprend alors le titre de cet article fameux : « le cubisme, poésie plastique ». Un peu
plus tard, Albert Gleizes notera aussi : « la peinture appelle la littérature, le cubisme éveille le
souvenir de Mallarmé, et les poètes symbolistes sont à l’ordre du jour508 ».
On rencontre ensuite des analyses qui se placent sur le terrain de la poétique. Bien avant la
parution du livre de Thibaudet qui redonna à Mallarmé une visibilité nouvelle, on trouve dans
les colonnes de la revue La Voce un des tout premiers rapprochements entre la poésie de
Mallarmé et le travail analytique de Picasso. Voici ce que notait en effet Ardengo Soffici en
août 1911 :
Muni de cet instrument malléable, capable de mille nuances, des sous-entendus les plus subtils et
les plus fugaces (semblable en ceci, d’une certaine manière, à la syntaxe elliptique et à la
transposition grammaticale de Stéphane Mallarmé), Picasso ne bouleverse pas l’apparence des
choses figurées dans le seul but d’en donner une description intégrale, il fait le tour des choses
elles-mêmes, les considère poétiquement sous tous les angles, il en subit et en traduit les

506
D. H. Kahnweiler, Confessions esthétiques, op. cit., p. 219.
507
Reverdy, « Le cubisme, poésie plastique », L’Art, février 1919, cité dans Nord-Sud. Self Defense et autres
écrits sur l’art et la poésie, op. cit., p. 143.
508
A. Gleizes, « Epopée. De la forme immobile à la forme mobile » (1928-1929), Puissances du cubisme,
Editions Présence, 1969, p. 116.

124
impressions successives, il les montre en somme dans leur totalité et leur permanence émotive,
avec une intensité et une liberté égales à celles que l’impressionnisme avait mises à n’en rendre
qu’une face et un moment particulier509.

Comme nous l’avons signalé plus haut, la rupture avec Mallarmé érigée en geste fondateur et
principe actif du futurisme militant d’un Marinetti n’est pas consommée avec certains
membres du groupe. La Voce continue à faire du maître de la génération symboliste une
référence, comme en témoignent ces lignes. La définition du tableau cubiste comme
présentation simultanée d’un parcours circulaire successif, qui revient à faire « le tour des
choses elles-mêmes », se retrouvera chez Kahnweiler en 1914 ; il explique ainsi le cubisme
par la substitution de la vue « de plusieurs côtés510 » à la traditionnelle perspective
monocentrée couplée à la technique du clair-obscur et du modelé. On rencontrera encore cette
thèse chez Severini par exemple, qui oppose le futurisme au cubisme sur la base d’un rapport
complémentaire à l’objet ; l’un cherche à « rentrer dedans », l’autre à « tourner autour511 ». De
même, Braque rappellera dans un entretien de 1961 que le travail des peintres cubistes visait à
« peindre les diverses faces des choses512 ». Ce lieu commun critique se voit donc ici associé à
la syntaxe suggestive de Mallarmé. Le dépouillement stylistique, verbal avec le poète, pictural
avec le peintre, rend possible cette saisie du « totum simul » de l’objet par un regard
périscopique. Il existe ainsi aux yeux de Soffici un lien nécessaire entre l’ascèse formelle et la
recherche d’une totalité.
Le lien avec le cubisme peut se voir formulé autrement. Les milieux futuristes ont
tendance à voir très tôt dans la peinture cubiste la version plastique d’une poésie entièrement
rabattue sur ces conditions de possibilité linguistiques. Toujours en 1911, toujours dans les
colonnes de La Voce, Henri des Pruraux reprend ainsi la question du purisme esthétique
héritée du symbolisme, en en montrant les limites :
De la peinture pure. Peut-on faire de la peinture pure ? Mallarmé a tenté de faire de la poésie pure
en renonçant à toute expression directe de l’idée et du sentiment ; mais il n’a pas pu imaginer
l’expression directe des images. Par conséquent, compte-tenu de cette restriction, sa tentative a
échoué. Les vers magnifiques des fragments d’Hérodiade se rattachent à la tradition. Cette
tentative sera-t-elle poursuivie ? Est-ce qu’un art verbal de pure suggestion est possible ?513.

509
A. Soffici, « Picasso et Braque », La Voce, 24 août 1911, p. 637. Nous suivons la traduction de Jean-François
Chevrier, L’Action restreinte, op. cit., p. 155.
510
Kahnweiler, « La montée du cubisme » (1920), in Confessions esthétiques, op. cit., p. 31.
511
G. Severini, « Futurisme. Cubisme », préface aux Œuvres futuristes et cubistes, Berggruen et Cie, 1956, n. p.
512
Braque, entretien inédit de 1961 avec J. Lassaigne, in Les Cubistes, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux,
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1973, p. XVII.
513
H. des Pruraux, « Intorno al cubismo » (« Autour du cubisme »), La Voce, 7 décembre 1911. Nous traduisons.

125
De même, en 1913, Prezzolini peut écrire dans La Voce, après avoir placé en épigraphe de son
article un long passage du Mystère dans les Lettres relatif au « signifiant fermé et caché514 » :
« La tentative cubiste d’une peinture sans sujet correspond parfaitement à la tentative de
Mallarmé d’une littérature purement littéraire et verbale515 ». Ce nouvel art pictural se
caractérise alors par une « passion de la peinture en soi516 ». On retrouve ici un thème déjà
présent dans la critique d’art qui commenta le travail de Cézanne autour de 1905.
On rencontre aussi cette filiation mallarméenne du cubisme fondée sur l’idée d’un art pur
dans l’avant-garde française. Ainsi, en 1916, c’est au tour du peintre Amédée Ozenfant517,
dont nous allons reparler, dans la revue L’Elan, de noter : « le Cubisme a réalisé déjà en partie
son dessein puriste de nettoyer la langue plastique des termes parasites, comme Mallarmé
l’essaya pour la langue verbale. Le Cubisme est un mouvement de purisme518 ». L’idée ne
sera pas davantage explicitée. L’important ici consiste dans la reprise et la poursuite d’une
rhétorique de la pureté, qui tout à la fois continue et renouvelle le discours de l’époque
symboliste.
L’actualité de la poésie mallarméenne ne se contente pas de déborder le cadre proprement
français en direction de l’Italie futuriste. La Russie s’intéresse également au cubisme ; on
évoque alors Mallarmé, dont la renommée s’est aussi établie dans les milieux cultivés
francophiles519. Cette fois, le dialogue esthétique entre poésie et peinture ne va pas se faire sur
le terrain du purisme esthétique. Mais il ne sera pas non plus question de la médiation du
Coup de dés.
Le critique d’art de la revue Apollon Jakov Tugendhold (1872-1928), qui fut, comme Ghil
ou Mercereau un passeur de culture, introduisant l’art russe en France et l’art français en
Russie, contribua à faire connaître l’œuvre de Picasso dans son pays. C’est à l’occasion d’un
article de 1914 consacré à la « collection française de S.I. Ščukin » qu’il fait dialoguer le
peintre des Demoiselles d’Avignon et le poète d’Hérodiade. Sa connaissance du poète français
l’amène à faire cette distinction : « la Guitare ne lui inspire aucune analogie sentimentale ou

514
OC, t. II, p. 230.
515
G. Prezzolini, « Il cubismo », La Voce, 23 janvier 1913. Nous traduisons.
516
Ibidem.
517
Sur ce peintre, théoricien du « purisme », associé à la revue L’Elan puis, surtout, à la revue L’Esprit Nouveau
qui accueillit les premiers textes signés « Le Corbusier », voir Fr. Ducros, « Ozenfant et le souci de la peinture »,
in Amédée Ozenfant, Musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin, Musée des Beaux-Arts de Besançon, Musée des
Beaux-Arts de Mulhouse, Musée des Ursulines de Mâcon, 1985 ; Fr. Ducros, Ozenfant, Editions du Cercle
d’Art, 2002 ; L’Esprit nouveau. Le purisme à Paris (1918-1925), Musée de Grenoble et R.M.N., 2001.
518
A. Ozenfant, « Sur le cubisme », L’Elan, n°10, décembre 1916, cité dans J. Fr. Chevrier, L’Action restreinte,
op. cit., p. 123.
519
Sur cette question voir R. Doubrovkine, Stéphane Mallarmé et la Russie, Berlin, Peter Lang, 1998. Cet
ouvrage, non traduit, est rédigé en russe.

126
humaine, comme elle inspirait Mallarmé (« Une dentelle s’abolit » [en français dans le texte])
et il en montre tous les éléments dans un chaos centrifuge520 ». A l’inverse de Soffici, le
critique, qui valorise la période bleue du peintre au détriment des recherches héritées des
Demoiselles d’Avignon, commence par séparer les deux entreprises artistiques. Le cubisme
analytique, privé de lyrisme, déshumanise le réel : le peintre, à la différence du poète, saisit
l’instrument de musique dans son objectivité formelle. Fait intéressant, comme chez Braque
ou chez Delaunay, on retrouve ici une allusion au sonnet de la mandore, qui a visiblement
marqué les esprits de cette époque. Mais contrairement à ce que soutient Jean-François
Chevrier521, cette référence au poème mallarméen nous semble venir du critique et non du
peintre, dont il cite juste avant une phrase entendue lors de la visite de son atelier, sans rapport
avec le sonnet (« une bouteille sur une table est aussi importante qu’un tableau religieux522 »).
Il s’agit pour lui d’opposer deux techniques à partir d’un motif commun, l’instrument de
musique, dont l’actualité cubiste lui rappelle la poésie de Mallarmé.
Plus loin, il rapproche la technique cubiste du collage d’une formule mallarméenne qu’il
détourne de son sens : « C’est ainsi que Mallarmé a parfois utilisé « des mots courants, de
ceux que les bons bourgeois rencontrent dans leur Petit Journal » (en français dans le texte)
mais les utilise de façon à ce qu’ils ressemblent à des charades523 ». La phrase de Mallarmé
concernait le problème de la lisibilité de sa poésie, dépendante d’une syntaxe et non d’un
lexique ; rapprochée du collage, elle en arrive ici à fonder une esthétique de l’hétérogène et du
contraste. Enfin, cet article établit un troisième rapprochement entre le poète et le peintre, tous
deux condamnés pour le radicalisme de leur tentative essentialiste :
Je n’ai pas évoqué en vain le nom de Mallarmé : il y a quelque analogie entre le drame
créateur de ce symboliste « rêvant de ramener le monde entier en un seul livre magnifique »,
mais s’égarant dans le labyrinthe de l’analogie subjective étroite d’une part, et, d’autre part,
l’œuvre de l’Espagnol Picasso qui aspire à réduire le monde à un monolithe, mais qui a perdu
tout sentiment d’unité à cause de ce fétichisme de la pluralité quantitative524.

Comme son compatriote le philosophe Berdjaev, qui n’appréciait guère le travail de


dissolution accompli par le cubisme analytique, Tugendhold reproche à Picasso un manque
d’« intuition organique », l’absence de « principe organisateur525 ». Cette voie picturale
analytique (ce qu’il nomme « fétichisme de la pluralité quantitative ») conduit à une

520
J. Tugendhold, « La collection française de S.I. Ščukin », Apollon, n°1, Pétersbourg, 1914, reproduit et traduit
dans « Picasso et la Russie », Cahiers du M.N.A.M., n°4, avril-juin 1980, p. 317. Nous devons cette référence à J.
F. Chevrier, L’action restreinte, op. cit., p. 113.
521
Ibid., p. 113.
522
J. Tugendhold, art. cit., p. 317.
523
Ibidem.
524
Ibid., p. 317-318.
525
Ibid., p. 317.

127
déshumanisation des formes : la géométrisation est perçue comme pétrification (le
« monolithe »). La peinture perd ce « ciment intérieur526 » qui doit la faire échapper au
formalisme. Cette quête des archétypes qui anime ces deux artistes épris d’un idéal
totalisateur – Picasso est dépeint comme un « cavalier de l’absolu527 » – conduit à l’échec. Le
rêve de l’Unité essentielle se renverse en chute dans la Multiplicité. Ce qui se donne pour une
synthèse haute (le Livre ou la Forme) n’est jamais que pauvre analyse (le vertige analogique
ou le pluriel des plans).
Mais c’est avec le peintre italien installé à Paris Gino Severini que le lien entre Mallarmé
et le cubisme se voit le plus nettement affirmé, dans un article de 1916, qui va nous occuper
plus loin dans la mesure où il fait intervenir le Coup de dés. Notons que cette généalogie
mallarméenne du cubisme prend consistance dans les années 1920. Ainsi, Henry Bidou
s’intéresse à la continuité qui relie le symbolisme au cubisme. Celle-ci passe par l’auteur des
Poésies : « Mallarmé qui est le plus grand et peut-être le seul poète symboliste, remplace
d’une façon continue le mot propre par l’équivalent et crée un système de métaphores qui
entrent peu à peu dans le langage commun528 ». Le symbolisme, incarné par Mallarmé, a
substitué « l’allusion » à « l’imitation trait pour trait », ouvrant la voie, sur le terrain littéraire,
à la révolution cubiste, qui n’est plus « peinture servile » mais « allusion aux choses529 ».
Nous retrouvons ici, la référence mallarméenne en plus, le cadre conceptuel des années 1910,
opposant création à imitation, présentation à représentation, représentation indirecte à
représentation directe.
Toujours en 1920, Jean Cassou, qui a lu l’article de Severini, poursuit cette tradition
critique :
M. Gino Severini, dans un article du Mercure de France du 1er février 1916, a montré que le
cubisme était d’origine littéraire. La poésie avait devancé la peinture.
Pour M. Severini, le cubisme sort de Mallarmé. (…) Il suffit de relire les derniers Sonnets pour
s’apercevoir combien cette remarque est fine et juste. Un cubiste aurait une grande joie à
traduire picturalement ce quatrain :
Quelle soie aux baumes des temps
Où la chimère s’exténue
Vaut la torse et native nue
Que hors de ton miroir tu tends ?
Le plan de la chevelure (auquel Mallarmé substitue une nue, métaphore que M. Severini lui-
même imite par sa peinture idéographique) et le plan du miroir se compénétrent. Et l’esprit

526
Ibid., p. 316.
527
Ibid., p. 313.
528
H. Bidou, « La généalogie de la peinture », Revue Critique des Idées et des Livres, n°160, 10 mars 1920,
p. 527.
529
Ibidem.

128
d’abstraction et de symbole opère la division du mot chimère en ses deux significations
plastiques et métaphysiques530.

Substituant aux catégories rhétoriques traditionnelles (ici métaphore d’une part et syllepse
d’autre part) les catégories futuristes utilisées par Severini, Cassou formule cette poétique de
la métamorphose, de la réversibilité du comparant et du comparé en terme de compénétration,
comme l’art de l’équivoque, de l’entre-deux, du suspens sémantique en termes de
divisionnisme. Il n’est plus question de thème mais de plan ; le poème vu comme un tableau.
Le cubo-futurisme, mettant à mal les codes de la représentation classique, aide ainsi à
comprendre le régime sémantique si particulier du poème mallarméen, fait d’occultation et de
monstration, de dynamisme vibratoire, de surimpression. Cassou émettra cependant quelques
réserves, soulignant la différence fondamentale qui sépare malgré tout ces deux esthétiques :
« Les cubistes, s’il est vrai selon M. Severini qu’ils ont puisé à Mallarmé, ne lui ont pris que
sa méthode, dans ce qu’elle a d’intellectualiste, d’analytique. Mais le trésor musical reste et
attend531 ».
Il est un autre témoignage du lien entre poésie mallarméenne et cubisme. En 1924 encore,
on l’a vu, Delaunay pourra écrire, sans préciser outre mesure ces rapports : « Il y a des
rapports entre cette époque picturale et la Poésie de Mallarmé (Tristement dort une mandore
au creux néant musicien)532 ». Envisageons maintenant le rôle qu’a pu jouer le Coup de dés
dans ce dialogue entre poétique mallarméenne et pratique picturale.

2. Les peintres devant le Coup de dés : création et théorisation

a) L’appropriation cubo-futuriste du Coup de dés : G. Severini (1916)


Dans un article important de 1916, « très remarqué à l’époque533 » souligne Jean-François
Chevrier, le peintre futuriste Gino Severini s’empare de l’œuvre de Mallarmé et du Coup de
dés en particulier, pour décrire l’évolution de la peinture depuis l’impressionnisme. Rappelons
que Severini, principal théoricien du futurisme pictural avec Boccioni, vint s’installer à Paris
en 1906 ; qu’il servit de relais permanent entre Paris et Milan ou Florence ; qu’il fréquenta les
artistes de Montmartre puis du groupe de la Closerie des Lilas ; qu’il épousa la fille de Paul
Fort en 1913 ; qu’il fut très lié avec Apollinaire534 : autant de raisons de connaître l’œuvre de

530
J. Cassou, « Cubisme et poésie », La Vie des Lettres, octobre 1920, p. 184.
531
Ibidem.
532
Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait. Documents inédits publiés par P. Francastel, S.E.V.P.E.N., 1957,
p. 96.
533
J.- Fr. Chevrier, L’action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, op. cit., p. 117.
534
Pour une plus ample présentation de la vie et de l’œuvre de Gino Severini, voir en particulier la préface de S.
Fauchereau à G. Severini, Ecrits sur l’art, Diagonales, 1987, p. 7-27.

129
Mallarmé, s’il ne la connaissait pas déjà par les travaux de Pica. Cette fréquentation des
milieux d’avant-garde parisiens explique en partie sa trajectoire personnelle au sein du
mouvement futuriste. Severini se rapproche en effet du cubisme, à l’époque justement où il
publie l’article qui va nous intéresser ici.
Dans ce texte théorique donné au Mercure de France, le Coup de dés ne sera pas nommé
directement, mais convoqué allusivement à travers la formule de la préface de l’édition de
Cosmopolis (« subdivisions prismatiques de l’Idée »), reprise deux fois, sans guillemets. La
première occurrence concerne le tout début de l’article. Severini commence par souligner que
l’évolution conjointe de la technique et de la psychologie place l’homme moderne dans un
monde marqué par la complexité, le maillage et l’enchevêtrement, l’interpénétration et le
télescopage, en bref, d’un mot éminemment futuriste, et moderniste, la synthèse : « nos yeux
ne sont plus capables de s’arrêter sur un objet isolé535 ». On retrouve le motif marinettien de
l’homme multiplié, exposé en 1913 dans « Imagination sans fil et mots en liberté ». Severini
poursuit en effet en ces termes :
L’idée que l’objet fait jaillir dans notre pensée, intensifiée simultanément par le souvenir et
l’imagination, tend par ses subdivisions prismatiques vers l’infini et se multiplie.
La sensation s’identifie dans l’idée, car à la vue d’un objet ou au toucher d’un objet
correspond simultanément une idée-image de cet objet.
Par conséquent nous ne donnons pas l’objet, mais l’idée-sensation-image que l’objet provoque
en nous ; nous ne donnons pas la cause mais l’effet, la finalité, et nous rattachons cette finalité à la
vie universelle536.

On voit qu’il n’est nullement question encore du poème de 1897 ; la formule mallarméenne de
la « préface » de Cosmopolis permet seulement ici au théoricien de nommer un mécanisme
esthésique, marqué par une forme de diffraction perceptive qui fait éclater l’unité de l’objet,
dans une synthèse de la prospection et de la rétrospection. Détournée de son sens premier, à
savoir la désignation d’une nouvelle configuration de l’idée poétique sur la page, qui n’est
plus celle de la métrique traditionnelle – Mallarmé oppose « subdivisions prismatiques de
l’Idée » à « traits sonores réguliers ou Vers537 » – la formule, représentative chez l’auteur du
Coup de dés d’une nouvelle poétique de l’espace littéraire, se trouve rattachée, chez le
théoricien de l’art, à une philosophie de la perception.
Severini rejoint en effet l’idéalisme subjectif qui marqua l’époque symboliste, dont il se
veut l’héritier. Mais cet héritage puise aussi dans un fonds vitaliste, que la vogue du

535
G. Severini, « Symbolisme plastique et symbolisme littéraire », Mercure de France, 1er février 1916, p. 467.
Ce texte sera repris dans G. Severini, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 61-70. Il n’est donné que partiellement, amputé
en particulier du début, et donc de la première allusion au Coup de dés, par G. Lista, Futurisme, op. cit., p. 210-
215.
536
Ibidem.
537
Mallarmé, OC, t. I, p. 391.

130
bergsonisme a réactualisé ; on pense alors le symbolisme autant à travers le concept de Vie
qu’à travers celui d’Idée538 :
L’expression de cette esthétique, en accord avec cet idéalisme qui a ses racines profondes dans
la vie de la matière, nous la trouvons, à son commencement, dans Mallarmé et dans les poètes
symbolistes. C’est pourquoi nous avons trouvé chez les poètes modernes de la sympathie, de
la compréhension, et la meilleure critique539.

En 1916, Severini, qui depuis la polémique du marinettisme a choisi le camp des futuristes de
Lacerba540, revendique cet héritage symboliste que Marinetti avait inclus en 1911 dans son
programme de tabula rasa. Comme Papini ou Cardile, il fait partie de ces dissidents qui
assument haut et fort le legs mallarméen, en grande partie concentré dans le Coup de dés.
Puis le peintre soutient que les commentateurs du symbolisme, et en particulier Gourmont,
se sont mépris en associant hâtivement Mallarmé à l’impressionnisme. La technique
mallarméenne, singulière et isolée en son temps, ne trouve son véritable équivalent pictural
qu’avec le modernisme : « l’œuvre plastique correspondante à l’œuvre poétique de Mallarmé,
nous l’avons seulement aujourd’hui541 ». On voit que Kahnweiler ne fera que reprendre cette
idée à Severini. Ce dernier en vient alors à opposer terme à terme l’art du poète du Coup de
dés et l’art du peintre d’Impression soleil levant :
Mallarmé voyait et pensait ; Monet voyait seulement ; Mallarmé tendait vers la création ;
Monet restait dans les limites d’un art morphologique.
Les mots choisis par Mallarmé selon leur qualité complémentaire, et employés par groupes ou
séparés, constituent une technique pour exprimer une subdivision prismatique de l’Idée, une
compénétration simultanée d’images.
Il y a là toute une esthétique qui n’est pas seulement, comme dit Remy de Gourmont, le
résultat d’un excès de délicatesse, d’un excès d’art, mais qui est plus véritablement relative à une
sensibilité, à une psychologie tout à fait nouvelles, quoique pas entièrement affirmées.
Les impressionnistes balbutiaient à peine un langage nouveau dont Mallarmé seul commençait
à voir l’architecture.
Au divisionnisme des images de Mallarmé, exprimé techniquement par le divisionnisme des
mots, ne correspond chez les peintres impressionnistes que le divisionnisme instinctif des
couleurs542.

Sans avoir besoin de remonter au mot de Vinci qui voyait dans la peinture une « cosa
mentale » – cette définition va d’ailleurs connaître un regain d’actualité sous la plume des
commentateurs du cubisme – il est facile de rattacher le premier paragraphe de cet extrait aux
systèmes d’opposition de l’époque, affirmés en particulier à partir de la discussion de l’œuvre
de Cézanne, envisagée, d’après les paroles du peintre lui-même, comme une dialectique de

538
Sur cette question, voir en particulier L. Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 15-33.
539
G. Severini, art. cit., p. 467.
540
Son nom figure dans la colonne des adhérents du « Futurisme » dans l’article polémique dû au trio
Palazzeschi, Papini, Soffici, « Futurisme et marinettisme », art. cit. , p. 50.
541
G. Severini, art. cit., p. 467.
542
Ibid., p. 468.

131
l’œil et du cerveau, la célèbre « logique des sensations organisées ». C’est ainsi que le Maître
d’Aix pouvait confier à l’archéologue Jules Borely : « Monet s’en tient à une seule vision des
choses543 ». Dans un même ordre d’idée, Emile Bernard transmet ces mots de Cézanne :
Dans le peintre il y a deux choses : l’œil et le cerveau ; tous deux doivent s’entre-aider : il faut
travailler à leur développement mutuel ; à l’œil par la vision sur nature, au cerveau par la
logique des sensations organisées, qui donne les moyens d’expression544.

En 1912, dans leur livre Du Cubisme, Gleizes et Metzinger condamnaient l’impressionnisme


en cela que « la rétine prédomine sur le cerveau545 », opposant le réalisme « superficiel » de
Monet au réalisme « profond » de Cézanne. Inutile de revenir sur le couple art d’imitation /
art de conception, érigé en doxa par le discours critique des années 1910. Ainsi, Severini
pense la poésie de Mallarmé avec les catégories et l’axiologie cézanniennes. Le poète, à ses
yeux, représente quelque chose comme le Cézanne de la poésie. Mais cette analyse ne se
limite pas à ce seul cadre conceptuel. L’héritage du futurisme s’allie au discours de type
cézannien, pour aboutir à un syncrétisme théorique assez remarquable.
De fait, le peintre-théoricien, pour décrire l’art mallarméen du discontinu, use de trois
concepts majeurs de la théorisation futuriste des arts plastiques : complémentarisme,
compénétration et simultanéité. Dès 1910 en effet, le Manifeste des peintres futuristes, qui
avait Severini comme signataire, mettait l’accent sur la nécessité de faire un usage
complémentariste de la couleur, dans le sillage de Seurat et Signac : « le Divisionnisme, pour
le peintre moderne, doit être un complémentarisme inné546 », ou encore, dans une phrase
associant, comme dans l’article de 1916, formes littéraires et formes plastiques : « le
complémentarisme inné est une nécessité absolue en peinture comme le vers libre en poésie et
la polyphonie en musique547 ». Ainsi, avec le Coup de dés, ou bien avec toute sa poésie placée
sous le signe de la « subdivision prismatique », Mallarmé ferait un usage complémentariste du
mot : qu’est-ce à dire ? Severini n’en dit pas plus… On peut songer à quelques déclarations de
Crise de vers, qui envisagent le poème comme le lieu des « reflets réciproques548 » entre les
mots.
Quant au concept de simultanéité, sur lequel nous reviendrons plus bas, il fait son
apparition en mai 1911 lors de la conférence donnée à Rome par Boccioni sur « La peinture

543
J. Borély, « Cézanne à Aix », Vers et Prose, t. XXVII, 1911, cité dans Conversations avec Cézanne, op. cit.,
p. 20.
544
E. Bernard, « Paul Cézanne », L’Occident, juillet 1904, cité dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 36.
545
A. Gleizes, J. Metzinger, Du Cubisme (1912), Présence, 1980, p. 40.
546
Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini, Manifeste des peintres futuristes (1910), cité dans G. Lista,
Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, op. cit., p. 165.
547
Ibidem.
548
Mallarmé, OC, t. II, p. 211.

132
futuriste » ; ce texte sera reproduit dans le Catalogue de l’exposition « Les peintres futuristes
italiens » organisée par Félix Fénéon, ami de Severini, à la galerie Bernheim-Jeune en février
1912549. On y rencontre cette phrase : « la simultanéité des états d’âme dans l’œuvre d’art :
voilà le but enivrant de notre art ». « Simultanéité », ce mot-bannière du modernisme
artistique était lancé.
Enfin, le concept de compénétration, sans cesse réaffirmé par Boccioni à partir de 1912 («
nous avons enrichi la peinture de notre compénétration des plans550 »), rend compte du
devenir pictural de l’objet peint à l’âge de la Vitesse. Ce concept, inséparable de celui de
simultanéité, permet aux futuristes de nommer le dynamisme fondamental de leur art qui
enregistre tout à la fois l’éclatement de l’unité de l’espace-temps et la continuité synthétique
qui relie des objets distants.
En outre, précisons que Severini conteste ici le propos de Gourmont énoncé en 1913 lors
de son commentaire de l’exégèse de Thibaudet. L’axiologie du Coup de dés s’inverse.
Comme nous l’avons déjà signalé, c’est en dehors des milieux symbolistes, en dehors du
groupe formé par les anciens disciples de Mallarmé que nous trouverons les commentaires les
plus enthousiastes du poème de 1897. Ainsi, le peintre futuriste ne saurait voir dans le Coup
de dés un maniérisme d’esthète tombé dans « la manie typographique ». Devancier et pionnier
d’une esthétique nouvelle, Mallarmé au contraire est perçu ici comme le premier explorateur
d’un continent vierge, le divisionnisme de la forme, ignoré de l’art impressionniste, et qui n’a
fait son apparition en peinture qu’avec le cubisme, puis le futurisme. Cette idée, la référence à
Mallarmé en moins, devenue lieu commun, se retrouvera, par exemple, dans le livre
d’Ozenfant et Jeanneret de 1918 ; ces derniers présenteront en effet les cubistes comme des
« impressionnistes de la forme551 ».
L’important ici nous semble moins une validation de cette lecture par la pratique de la
poésie ou bien le recours à l’intention du poète manifeste à travers son discours critique, que
d’exhumer un « outillage mental » qui dessine un cadre d’intelligibilité. Ainsi, avec cette
petite histoire de la modernité picturale, la poésie mallarméenne est saisie à travers des
concepts post-impressionniste et futuriste. Cette glose de 1916 en arrive à filer la métaphore
optique et chromatique du prisme, posée par la préface de 1897, et s’empare d’une formule
(« subdivisions prismatiques de l’Idée ») qui trouve de nombreux échos à une époque où la
peinture s’engage dans une dialectique de l’analyse et de la synthèse. D’un côté la voie

549
Voir G. Lista, Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, op. cit., p. 172.
550
Boccioni, Manifeste technique de la sculpture futuriste (1912), cité dans G. Lista, Futurisme. Manifestes,
documents, proclamations, op. cit., p. 173.
551
A. Ozenfant et Ch. E. Jeanneret, Après le cubisme, Edition des Commentaires, 1918, p. 41.

133
analytique : décomposition de l’Objet avec le cubisme, décomposition du Mouvement avec le
futurisme ; de l’autre, la voie synthétique : simultanéité des points de vue dans le cubisme,
simultanéité des sensations dans le futurisme. Or, fait intéressant à souligner ici, dès 1897,
Mallarmé avait précisé que son Coup de dés réorganisait le matériau poétique de façon à
présenter non plus une succession de vers, mais une « vision simultanée de la Page », dans ce
même texte contenant l’expression « subdivisions prismatiques », qui n’a pas échappé à
Severini. Une telle formule (« vision simultanée de la Page »), si elle n’est pas citée, ni par les
cubistes, ni par les futuristes, ni par les poètes de « l’Esprit nouveau », n’a pas pu ne pas
marquer les protagonistes de cette effervescence avant-gardiste. Mais dans quelle mesure
cette simultanéité mallarméenne a-t-elle quelque chose de commun avec son usage
moderniste ? Nous reprendrons cette question dans notre deuxième partie.

b) Démontage, dessin, lecture cubiste : Duchamp (1915-1918)


Marcel Duchamp a affirmé à plusieurs reprises son intérêt pour la poésie de Mallarmé, qui
incarne à ses yeux le repoussoir littéraire par excellence de ce qu’il abhorre, à savoir le
rétinien, qu’il nomme aussi l’animal. En 1942, lors d’une conversation avec James Sweeney,
il note qu’autour de 1911, il délaisse Rimbaud et Lautréamont, jugés « trop vieux », pour
Laforgue et Mallarmé, « plus près de [son] goût552 ». Dans son désir de passer d’une physique
de la peinture à une métaphysique, qui serait aussi une pataphysique, il rencontre le travail de
Mallarmé ; Duchamp, qui cherche à retrouver la dimension littéraire et intellectualiste de la
peinture (« Je voulais m’éloigner de l’acte physique de la peinture. Pour moi le titre était très
important553 »), privilégie l’influence des écrivains sur celle des peintres ; c’est le lisible et le
linguistique qui va jouer le rôle de stimulant créatif. Son « œuvre » s’adossera non pas à un
« musée imaginaire », mais à une « bibliothèque idéale » :
Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel – Brisset, peut-être Lautréamont
et Mallarmé. Mallarmé était un grand personnage. Voilà la direction que doit prendre l’art :
l’expression intellectuelle, plutôt que l’expression animale. J’en ai assez de l’expression « bête
comme un peintre »554.

Ce rapprochement avec la littérature sera d’autant plus facile qu’il s’opère depuis la peinture,
comme le note Jean-François Chevrier : « à la différence de Marinetti (ou de Breton),
Duchamp, n’étant pas poète, n’a pas à se démarquer de Mallarmé555 ». Dans un entretien avec

552
M. Duchamp, « Propos », in Duchamp du signe. Ecrits, éd. M. Sanouillet, Flammarion, coll. « Champs »,
1994, p. 170.
553
Ibid., p. 171.
554
Ibid., p. 174.
555
J. -Fr. Chevrier, L’Action restreinte, op. cit., p. 188.

134
Pierre Cabanne de 1967, l’explorateur du Grand Verre revient sur ses lectures à l’époque du
Jeune homme triste dans un train (1911) : « Je n’étais pas très, très littéraire à ce moment-là.
Je lisais un peu, surtout Mallarmé. Laforgue m’a beaucoup plu et me plaît encore beaucoup,
quoiqu’il ait été très décrié556 ». Mais qu’en est-il de son rapport au Coup de dés ?
On sait depuis 1990, date à laquelle eut lieu une réorganisation des archives Arensberg de
la Bibliothèque Francis Bacon de Claremont en Californie, que Duchamp s’intéressa au
poème mallarméen en 1915557. Un dossier contient en effet la « réécriture du poème de
Stéphane Mallarmé Un Coup de dés, copié de la main de Marcel Duchamp558 ». Si l’on en
croit Molly Nesbit et Naomi Sawelson-Gorse, le peintre a dû travailler sur un exemplaire de
l’édition de 1914 qui circulait dans les milieux artistiques new-yorkais : « Marcel ne semble
pas en avoir possédé ; mais il était proche des libraires et des gens qui en détenaient559 ». Au
contact de Walter Arensberg, Duchamp fréquente des poètes, et en particulier Alfred
Kreymborg, qui dispose d’un exemplaire du Coup de dés560.
Tout porte à croire que le texte mallarméen occupa alors les esprits, en stimulant la
création comme la théorisation. C’est d’abord Walter Arensberg qui esquisse un art poétique
en partie inspiré du poème :
Essayer d’obtenir quelque chose comme le mystère (pas le symbolisme)
de Un Coup de dés
Réalisme du mystère (de l’indéfinissable).
Préciser l’indéfinissable (le vague qui n’est pas atmosphère)
complication non musicale de thèmes fondamentaux
auxquels est donnée une expression unique
qui doit être précise et sans symbolisme. Une précision qui saisit et exprime les termes communs
de thèmes s’opposant.
Dislocation de la pensée.
Déformations561.

En dépit de l’hermétisme de ces notes fragmentaires, de leur équivoque (le mot


« symbolisme » désigne-t-il ici le fait de symboliser ou bien le mouvement historique ?), il
apparaît que le poète de 1915 cherche un renouvellement des formes fondé sur une esthétique
du discontinu et de l’éclatement, ainsi que sur une alliance paradoxale entre l’indéfini et le
précis. Le mystère, désormais étranger au symbole, déplacé du champ spiritualiste pour

556
M. Duchamp, Ingénieur à temps perdu. Entretiens avec P. Cabanne, Belfond (1967), 1977, p. 49, cité par J.-
Fr. Chevrier in L’Action restreinte, op. cit., p. 175.
557
Voir M. Nesbit et N. Sawelson-Gorse, « Concept de rien : nouvelles notes de Marcel Duchamp et Walter
Conrad Arensberg », Etant donné Marcel Duchamp, n°1, 1er semestre 1999, p. 49-86. Nous avons pris
connaissance de ce travail de Duchamp grâce à J. Fr. Chevrier, L’Action restreinte, op. cit., p. 188.
558
Ibid., p. 51.
559
Ibidem.
560
Ibid., p. 52.
561
Ibid., p. 59.

135
trouver place dans un autre espace, pour se confondre peut-être avec le mystère de l’espace
lui-même dans son rapport à la pensée, doit résulter d’une brisure formelle : le cubisme règne.
Puis c’est au tour de Duchamp de recopier une partie du Coup de dés en sélectionnant des
fragments du texte, disposés sur une page agrémentée de dessins562. Ce feuillet porte la
mention « 2 » ; précisons que le premier feuillet qu’il devait compléter a été perdu. Dans cette
partie de notre travail, nous nous bornons à signaler ici l’intérêt manifeste de Duchamp pour
le Coup de dés en 1915, dans le contexte de l’avant-garde new-yorkaise ; pour une analyse de
cette transposition du poème, nous renvoyons à notre deuxième partie. Notons seulement ici
que Duchamp regarde le texte d’assez près, avec rigueur, en identifiant avant tout un dispositif
typographique, conformément à son goût avéré pour les structures et les savantes
constructions. Il propose en effet quelque chose comme une réduction structurelle du poème,
à partir de l’identification d’une série typographique. Duchamp peintre se montre sensible à la
dimension tabulaire du poème, inséparable de sa mise en espace. Ce type d’approche nous
paraît assez rare à l’époque, alors que la plupart des considérations sur le Coup de dés se
bornent le plus souvent à reprendre les données de la « préface » de 1897, ou à disserter sur
« l’échec » de Mallarmé. On peut enfin souligner que ce travail coïncide avec l’ouverture du
chantier de la Mariée, ce qui peut ouvrir quelques pistes de recherche, comme nous le verrons
plus loin avec les analyses d’Octavio Paz.
Trois ans plus tard, l’ingénieur du Grand Verre s’intéresse à nouveau au poème
mallarméen. Une des traces les plus anciennes d’un rapprochement explicite fait entre
cubisme et Coup de dés se trouve en effet sous sa plume dans une lettre de 1918. Alors exilé à
Buenos Aires, le peintre français cherche à introduire le cubisme dans la capitale argentine.
Son biographe Calvin Tomkins nous apprend qu’il met alors à contribution ses amis parisiens
pour qu’ils lui envoient des documents relatifs au mouvement. Dans une lettre à Jean Crotti, il
déclare avoir besoin des Peintres cubistes d’Apollinaire, du livre de Gleizes et Meitzinger Du
Cubisme, de quelques numéros des Soirées de Paris, ainsi que de « 4 à 5 exemplaires du
poème de Mallarmé Un Coup de dés563 ». Nous n’avons malheureusement pas d’autres
informations quant à la manière selon laquelle l’auteur du Nu descendant un escalier aurait lu
le poème sous un angle cubiste.
On peut voir peut-être dans cette association un écho des notes de Walter Arensberg de
1915 citées plus haut, qui entendait poursuivre sur la voie de la « dislocation » initiée par le
Coup de dés. Duchamp semble en tout cas rejoindre un Severini, qui s’efforçait lui aussi au

562
Voir annexe 4.
563
C. Tomkins, Duchamp. A biography, Henry Holt, New-York, 1996, p. 209.

136
même moment de situer le poème spatial mallarméen sur le terrain des recherches cubistes.
On peut imaginer que ces deux témoignages illustrent une certaine tendance de la réception
du Coup de dés dans les années 1910, dans un contexte marqué par la concomitance entre la
réapparition du poème et le développement du cubisme. La peinture livre alors des catégories
et des formes aidant à cerner quelque chose du texte de 1897, tandis que ce dernier, par son
existence même, peut alimenter en retour l’investigation des peintres. La difficulté réside dans
l’appréciation de cette interaction, dans le passage toujours hasardeux de la concomitance à la
causalité. On parlera par facilité du jeu des « influences réciproques », ou du Zeitgeist.

c) « Psychotypie » et « Psychométrique » : A. Ozenfant (1916)


Le peintre Amédée Ozenfant fonde en 1915 une revue d’avant-garde, L’Elan564, proche
par ses orientations esthétiques de Nord-Sud et de SIC. Parmi ses collaborateurs nous
trouvons Paul Fort, Apollinaire, Voirol, Barzun, Mercereau, Polti, Lhote, Severini, Derain,
Picasso, Gleizes ou Metzinger. C’est dans cette revue qu’Ozenfant livre son premier texte
théorique (« Notes sur le cubisme », décembre 1916), où il est question du « purisme »
linguistique mallarméen comme on l’a vu plus haut, ainsi que des essais de typographie
expressive, qu’il nomme « psychotypie » et « psychométrique » (janvier et février 1916).
Voici comment il présente son travail artistique, en citant d’abord un commentaire d’André
Billy paru, dit-il, dans Le Siècle565 :
« Déjà la typographie nouvelle a un nom : la psychotypie, art qui consiste à faire participer les
caractères typographiques à l’expression de la pensée et à la peinture des états d’âme : non
plus à titre de signes conventionnels, mais comme signes ayant une signification en soi ».
Comment mieux dire ? Complétons seulement par un mot d’E. Dupuis, qui précise mes
intentions de plasticien : « Symphonie typographique ». Et disons que psychotypie et
psychométrique (celle-ci ponctuation précise et plastique) s’ajoutent aux recherches de Restif
de la Bretonne, Mallarmé, Apollinaire (idéogrammes)566.

Le concept de « psychométrique » désigne un mode nouveau de ponctuation du texte


poétique, qui passe, non plus par des blancs comme chez Mallarmé, mais par des traits noirs
horizontaux, de longueur inégale567 ; quant au concept de « psychotypie », il renvoie à un
autre mode de signification, tenté par la figuration iconique, et en cela proche du calligramme.
La postérité n’a pas retenu ces deux catégories – Ozenfant n’a pas poursuivi ces essais de
1916 – qui confirment seulement par leur existence que toute l’avant-garde de l’époque vise
un renouvellement formel.

564
Pour une présentation de cette revue voir en particulier K. E. Silver, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde
parisienne et la première guerre mondiale (1914-1925), Flammarion, 1991, p. 43-48.
565
Nous n’avons pu retrouver cet article.
566
A. Ozenfant, L’Elan, février 1916.
567
Pour un aperçu de ces recherches, voir « annexe 2 ».

137
Ozenfant, comme on le voit, se place explicitement dans une « tradition », littéraire,
ancienne et moderne, qui laisse par contre de côté le futurisme italien. La mention de
l’exemple de Restif de la Bretonne, peut s’expliquer, sinon par une connaissance directe, du
moins par la médiation des Illuminés de Nerval, qui offre ce passage, connu aussi
d’Apollinaire, et qui put faire rêver les poètes en quête d’un renouvellement formel :
Il avait pour système d’employer dans le même volume des caractères de diverses grosseurs, qu’il
variait selon l’importance présumée de telle ou telle période. Le cicéro était pour la passion, pour
les endroits à grand effet, la gaillarde pour le simple récit ou les observations morales, le petit
romain concentrait en peu d’espace mille détails fastidieux, mais nécessaires568.

Cette généalogie des formes, comme sous la plume d’Apollinaire dans les Soirées de Paris,
évoque Mallarmé, sans mentionner le nom du Coup de dés, indéniablement visé ici. Mais la
particularité des recherches d’Ozenfant tient au fait qu’elles se situent du côté des arts
plastiques. C’est en « plasticien » qu’il se réapproprie le legs mallarméen. Ainsi la revue
publie deux textes, écrits par un poète (Voirol), et mis en page par un peintre-plasticien-
typographe : Ozenfant. Cet exemple montre clairement comment une œuvre comme le Coup
de dés, présentée en 1897 comme « poème », va pouvoir être par la suite scindée en
deux massifs : le versant typographique et visible, susceptible d’intéresser le peintre, le
graphiste ou le typographe ; le versant lisible et littéraire, susceptible de faire méditer le poète,
le théoricien de la littérature ou le philosophe. Nous sommes ici au moment où peut s’opérer
une dissociation de la forme-sens mallarméenne ; la réception du Coup de dés peut alors
s’envisager comme une série double : réception d’une forme et réception d’un contenu.

c) Les poètes de « l’Esprit Nouveau »

1. Apollinaire devant le Coup de dés


Nous voudrions ici faire le point sur une question d’histoire littéraire attendue : dans
quelle mesure Apollinaire connaissait-il le Coup de dés au moment où il fit paraître sa Lettre-
Océan, premier « idéogramme lyrique » publié le 15 juin 1914 dans les Soirées de Paris ?
Notons pour commencer que le nom du Coup de dés n’apparaît jamais dans ses écrits
critiques publiés. A notre connaissance, il n’existe qu’une seule et unique référence explicite
au poème mallarméen, figurant dans une lettre de juillet 1914, connue assez tardivement. Il
existe par ailleurs deux allusions implicites à l’œuvre mallarméenne sous sa plume, présentes
dans des textes antérieurs à l’édition donnée par la NRF en juillet 1914. D’autre part,

568
Nerval, Les Illuminés, Œuvres Complètes, éd. sous la dir. de J. Guillaume et Cl. Pichois, Gallimard, 1984,
t. II, p. 954.

138
l’inventaire de la bibliothèque d’Apollinaire montre qu’il ne possédait que les Poésies, éditées
par la NRF en 1913569. Commençons par un parcours des textes de l’auteur de Calligrammes,
avant d’évoquer le discours critique, contemporain, et postérieur.

a) Le discours d’Apollinaire
En février 1914, Apollinaire, dans son article « Nos amis les futuristes », déjà mentionné
plus haut, construit une généalogie esthétique et technologique de l’avant-garde italienne,
dans un contexte de polémique avec Barzun, qui ne doit pas apparaître comme un pionnier :
« la nouvelle technique des mots en liberté sortie de Rimbaud, de Mallarmé, des symbolistes
en général et du style télégraphique en particulier, a, grâce à Marinetti, une grande vogue en
Italie570 ». Dans le numéro du 15 juin des Soirées de Paris, celui-là même qui contient la
Lettre-Océan, se trouve un article polémique d’Apollinaire dirigé contre le dogmatisme et
l’opportunisme de Barzun. Cette querelle concernant le « simultanisme » l’amène à relativiser
les prétentions de celui qui a la « manie d’avoir tout inventé571 ». Apollinaire esquisse à
nouveau une filiation, sans nommer directement le Coup de dés, visiblement concerné ici :
Libre à lui de faire des poèmes peints, de s’essayer désormais non plus dans le simultanisme
dramatique, mais dans le simultanisme impressif, toutefois qu’il ne dise pas ensuite qu’il l’a
inventé, car il a été précédé là dedans par les nouveautés typographiques de Marinetti et des
futuristes qui même sans couleurs firent ainsi faire un pas à la couleur et inaugurèrent la
simultanéité typographique entrevue par Villiers, par Mallarmé, et non entièrement encore
explorée (…)572.

Ce sont les deux seules allusions marquantes publiées. Remarquons qu’elles concernent
l’œuvre d’un autre, qui est un rival, en l’occurrence Barzun. Sous la plume d’Apollinaire, le
Coup de dés existe comme précédent venant nuancer le caractère novateur d’une
expérimentation concurrente. Si le poème mallarméen entre dans une généalogie, celle-ci
demeure une contre-généalogie, filiation pertinente pour les Autres, simultanéistes ou
futuristes.
Venons-en à l’unique référence explicite. Elle prend place dans le contexte de la
polémique suscitée par la parution des premiers calligrammes, que nous allons présenter plus
loin ; le poète Fagus a reproché à Apollinaire de reprendre un vieux procédé. L’auteur de La
Lettre-Océan lui adresse cette lettre entre le 25 et le 30 juillet 1914 :

569
Catalogue de la bibliothèque de Guillaume Apollinaire, éd. G. Boudar et M. Décaudin, Edition du CNRS,
1983, p. 103.
570
Apollinaire, « Nos amis les futuristes », Les Soirées de Paris, 15 février 1914, in Les Soirées de Paris (1912-
1914), Slatkine Reprints, Genève, 1971, t. II, p. 78.
571
Apollinaire, « Simultanisme-librettisme », Les Soirées de Paris, 15 juin 1914, in Les Soirées de Paris (1912-
1914), op. cit., t. II, p. 322.
572
Apollinaire, art. cit., ibid., p. 325.

139
Je ne suis nullement futuriste. J’ai cherché avec mes idéogrammes à retrouver une forme, qui
sans être le vers libre, ne retombait pas dans le vers dit classique. Mes images ont la valeur d’un
vers. Ils ont une forme typographique ou lapidaire déterminée (ainsi que non seulement le vers,
mais encore la strophe, le sonnet, le rondeau, etc…), ce ne sont donc plus des vers libres et ce ne
sont point les vers réguliers dont pour ma part je suis las. Remarquez que je ne me force point à
m’en priver et ils peuvent fort bien entrer avec la rime dans mes figurines.
Je crois la tentative originale, en dépit de Rabelais, de Panard, de Mallarmé. Je n’ai vu qu’il y
a 2 jours « le coup de dés », ces recherches typographiques sont d’un autre ordre que les miennes
et cependant avec celles que vous avez citées, elles justifient ma tentative et lui confèrent des
lettres de noblesse573.

Ainsi, ce n’est qu’à partir du 25 juillet qu’Apollinaire, pour la première fois et sans doute
dernière fois, dans un texte à usage privé, mentionne le Coup de dés en le nommant. On sait
que le poème est sorti des presses le 21 juillet, ce qui semble cohérent avec les dires de
l’inventeur des « idéogrammes lyriques ».
En 1916, Apollinaire, répondant au jeune André Breton qui cherchait à savoir comment
s’était formé son goût littéraire, exposera son rapport à la poésie de Mallarmé en ces termes :
Je vous avouerai donc, mon cher Monsieur, que si Mallarmé a toujours été dans l’air autour de
moi je n’ai jamais beaucoup médité sur son compte. J’ai dû le lire entièrement (mais non sa prose)
à bâtons rompus aux hasards des trouvailles. En réalité, je n’ai lu avec soin que des livres spéciaux
sur tous les sujets (…).
Pour ce qui est de Mallarmé, c’est Hérodiade qui d’abord me frappa dans ce que j’en lus.
Néanmoins, il est hors de doute que Mallarmé a dû agir sur moi quoiqu’avant tout je l’ai trouvé
parnassien, pro parnassien. Plus tard, je ne sais comment un jour, j’ai découvert qu’il continuait
Racine, mais c’est ma raison qui découvrait et je ne l’ai pas aimé plus qu’auparavant bien que
Racine ait été avec La Fontaine mon poète préféré durant toute mon enfance. (…)
Pour en venir à mes pièces qui vont des Fenêtres à mes poèmes actuels en passant par Lundi
Rue Christine et les poèmes idéographiques, j’y trouve pour ma part (mais je suis orfèvre) la suite
naturelle de mes premiers vers ou du moins de ceux qui sont dans Alcools. La forme rompue des
poèmes dont vous parlez rend à mon sens ce que je puis rendre de la vie infiniment variée. Je la
sens ainsi574.

A nouveau, alors qu’il avoue avoir lu « entièrement » la poésie de Mallarmé, il ne mentionne


pas le poème dont les innovations formelles, se rapprochent le plus, à première vue, des
siennes. Mais les « hasards des trouvailles » ne lui ont peut-être pas mis entre les mains la
revue Cosmopolis.
En 1918, une lettre souvent citée, destinée à André Billy, évoque l’esprit de ses recherches
typographiques, en les rattachant au mouvement symboliste, sans évoquer directement et
précisément Mallarmé : « quant aux Calligrammes, ils sont une idéalisation de la poésie vers-
libriste et une précision typographique à l’époque où la typographie termine brillamment sa
carrière, à l’aurore de moyens nouveaux de reproduction que sont le cinéma et le

573
Apollinaire, lettre à Fagus, s. d., (25-30 juillet 1914), citée dans « Hommage à Fagus », Points et
contrepoints, n° 105, décembre 1972, p. 3-4.
574
Apollinaire, lettre à Breton du 14 février 1916, in Guillaume Apollinaire, 3e série, « Lettres d’Apollinaire à
André Breton », éd. M. Décaudin, La Revue des Lettres Modernes, n° 104-107, 1964, p. 22-23.

140
phonographe575 ». Le « calligramme » est donc ici une réponse littéraire à une question
d’ordre médiologique. Nous verrons plus loin que c’est dans un même esprit, mutatis
mutandis, que Walter Benjamin situera l’expérience typographique du Coup de dés.
On sait en outre qu’Apollinaire évoque à plusieurs reprises son esthétique, lors de sa
conversation épistolaire avec sa « marraine » de guerre. Lorsqu’il lui présente ses recherches
idéogrammatiques, il n’est jamais question du Coup de dés. Ainsi, par exemple, dans cette
lettre du 18 octobre 1915 :
Pour ce qui est de mes idéogrammes, ils ne ressortissent à aucune formule, mais répondent à
d’importantes nécessités poétiques, que vous ne comprenez pas encore. La meilleure façon
d’être classique et pondéré est d’être de son temps, en ne sacrifiant rien de ce que les Anciens
ont pu nous apprendre576.

Peu après, il écrit, en insistant cette fois non sur le classicisme du procédé, mais sur sa
modernité :
Mes idéogrammes sont assez clairs et après tout n’ont aucun besoin de commentaires. C’est la
partie la plus neuve de mon œuvre d’avant-guerre, si neuve que depuis la guerre on
idéogrammatise la topographie et les communiqués vous apportent constamment le nom
d’ouvrages ennemis ou nôtres baptisés d’après leur forme : le trapèze, le trident, le poignard,
etc, et j’aime cette nouveauté de mon esprit577.

b) La première réception critique des « calligrammes » (juin 1914-1918)


La réception critique des premiers « calligrammes »578, contemporaine de la parution du
Coup de dés en volume, constitue un moment singulier de l’histoire littéraire. Il s’agit d’une
conjonction, presque jour pour jour, entre la redécouverte d’une œuvre née à l’époque
symboliste et l’invention d’une forme poétique renouvelant l’expression du lyrisme de la vie
moderne. On sait qu’une certaine postérité critique a pu rapprocher ces deux expérimentations
formelles ; une sorte de doxa s’est établie, qui veut voir entre les deux œuvres un rapport de
filiation plus ou moins directe. Celle-ci existe très tôt. En voici quelques exemples
significatifs. Si l’on quitte le domaine de la critique apollinarienne, il faut attendre 1923, au
vu de nos recherches, pour qu’un lien soit établi entre les deux expériences poétiques. C’est
en effet sous la plume de Maxime Revon579 que nous lisons ceci :

575
Apollinaire, lettre à A. Billy du 29 juillet 1918, cité dans A. Billy, Apollinaire vivant, La Sirène, 1923, p.
103-104.
576
Apollinaire, lettre du 18 octobre 1915, in Lettres à sa marraine (1915-1918), éd. M. Adéma, Gallimard, 1979,
p. 35.
577
Apollinaire, lettre du 30 octobre 1915, ibid., p. 38-39.
578
Sur cette question nous renvoyons à Cl. Debon, Guillaume Apollinaire après Alcools. I. Calligrammes, le
poète et la guerre, Lettres Modernes, Minard, 1981, p. 62-63 ; Cl. Debon, « Dialogue avec Fagus au sujet des
calligrammes », Calligrammes, Gallimard, coll. Pochothèque, 2004, p. 185-186.
579
Maxime Revon, critique et historien de la littérature de l’entre-deux-guerres, a consacré la majorité de ses
travaux au XIXe siècle, en offrant des études et des éditions critiques consacrées à Vigny, Mérimée, Fromentin,
Bourges, Mirbeau, Louÿs ou Colette.

141
C’est ainsi que peu d’années avant la guerre, on exhuma du recueil de Cosmopolis une curiosité
graphique due à Mallarmé : Un coup de dés jamais n’abolira le hazard (sic), que l’on édita
séparément. (…) C’est juste après cette édition que les Soirées de Paris publièrent certains
« idéogrammes », comme l’on a dit, de Guillaume Apollinaire qui avait eu une autre originalité
précédemment580…

Laissons de côté les légères inexactitudes dans la chronologie ; pour la première fois, une
corrélation est faite entre les deux textes, fait absent de tous les premiers travaux consacrés au
poète de « l’Esprit nouveau »… Puis ce sera au tour de Thibaudet d’associer les deux
expériences, d’abord en 1926 dans son Mallarmé, comme nous l’avons déjà souligné (« le
procédé a été sérieusement exploité depuis par Apollinaire et l’école de l’Elan581 »), puis en
1936, en soulignant que la tradition des carmina figurata, et l’exemple rabelaisien,
n’expliquent pas tout : « il y a de la Bouteille, mais aussi du Coup de dés582 ». Nous avons vu
en outre que le directeur de L’Elan justement, n’avait pas manqué en 1928 de situer le travail
d’Apollinaire dans la lignée de Mallarmé :
Ainsi je rappelle qu’Apollinaire donna aux dispositions typographiques une curieuse
importance, Mallarmé dans « Un coup de Dé (sic) » et les futuristes italiens du mouvement de
la revue Lacerba en usèrent précédemment, et pendant un temps, presque tous les poètes
dessinèrent des « Idéogrammes »583.

On pourrait sans aucun doute trouver d’autres rapprochements de ce type. Or, au regard de
ce qui transparaît de la chronique de l’été 1914, il en fut tout autrement. En effet, à cette date,
le poème-calligramme éclipse véritablement le poème-estampe. Dressons un rapide état de
cette réception, très nourrie, marquée par une polémique et une campagne de promotion, tout
ce qui manqua au Coup de dés. Mais il restera à déterminer si cette disjonction observée en
1914 entre les deux œuvres relève du fait objectif conscient (malgré la connaissance que l’on
peut avoir du Coup de dés, on ne voit aucun rapport entre deux tentatives jugées étrangères
l’une à l’autre), du fait objectif inconscient (aucune parenté n’est établie entre les deux
expériences poétiques parce que le Coup de dés reste méconnu), ou bien encore de ce que
Fernand Divoire appelle stratégie littéraire (on occulte délibérément le Coup de dés, en vue
de majorer la dimension novatrice des calligrammes apollinariens).
Les Soirées de Paris, qui publient la Lettre-Océan, en proposent aussi un commentaire.
Gabriel Arbouin, dans un texte souvent cité « écrit en juin » et publié dans le numéro de
juillet-août, propose l’analyse la plus substantielle de la trouvaille d’Apollinaire ; mais cette
lecture ignore, ou semble ignorer, l’existence du Coup de dés. Les précédents évoqués

580
M. Revon, « Note sur Mallarmé et l’état actuel de la poésie », La Muse Française, 10 octobre 1923.
581
A. Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 391.
582
A. Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, op. cit., p. 551.
583
A. Ozenfant, Art, Jean Budy, 1928, p. 26.

142
concernent les poèmes proposés par la revue Lacerba : « déjà dans Lacerba, on avait pu voir
des tentatives de ce genre par Soffici, Marinetti, Cangiullo, Iannelli, et aussi par Carrà,
Boccioni, Bètuda, Binazzi, ces dernières moins définitives584 ».
Le 22 juin, André Warnod, pour Comoedia, recensait la parution de la Lettre-Océan,
présentée comme un « poème qui semble être une application exacte du cubisme à la
littérature ». Après avoir signalé que le texte, sorte de « rebus », mime la forme d’un triangle
ou d’une étoile, il écrit : ce poème ( ?) est sans doute une manière d’évocation du téléphone et
de la télégraphie sans fil. Mais on regrette de le voir signé par un poète au talent si grand585 ».
Le 30 juillet, le même Warnod revient sur ces « idéogrammes lyriques » : « Guillaume
Apollinaire a perfectionné sa manière et ses poèmes affectent maintenant la forme de ce qu’ils
veulent évoquer (…). Ouvrez votre Rabelais (…) il n’y a rien de nouveau sous le soleil, plutôt
il y a des génies assez complets pour prévoir tout ce qui arrivera après eux586 ». Rien ne sera
dit du Coup de dés dans ce journal qui paraîtra jusqu’en août.
De même, Paris-Journal, dont Apollinaire est un collaborateur régulier, évoque alors, à
trois reprises, les premiers essais d’idéographie lyrique, sans mentionner, à aucun moment, le
Coup de dés. Le 22 juin, « Tous et Uns » saluent « l’original poème qu’il faut lire ou plutôt
contempler sur deux pages dans le dernier numéro des Soirées de Paris587 ». Le 25 juillet, le
quotidien annonce que « le public connaîtra bientôt la poésie idéographique de Guillaume
Apollinaire588 », et informe d’une vente par souscription d’un album tiré à 200 exemplaires.
Le 31 juillet, Armand Didier cite le commentaire de Gabriel Arbouin, en minimisant la portée
de ces fantaisies typographiques : « je ne crois pas que celui-ci se fasse beaucoup d’illusions
sur l’avenir de sa trouvaille589 ». Il ne sera pas question dans ces colonnes du Coup de dés. Le
quotidien L’Intransigeant encore annonce dans sa rubrique « La Boîte aux lettres », tenue par
les « Treize590 », la parution imminente d’un recueil d’Apollinaire, qu’il présente avec
précisions, sans aucune mention du Coup de dés fraîchement paru :
Monsieur Guillaume Apollinaire prépare un nouveau livre qui sera intitulé Et moi aussi je suis
peintre !
Explication : ce sera un album d’idéogrammes lyriques, c’est-à-dire que les mots et les lettres,
au lieu de s’aligner à la queue leu-leu, tout bêtement, dessineront sur la page blanche des maisons,

584
G. Arbouin, « Devant l’idéogramme d’Apollinaire », Les Soirées de Paris, juillet-aôut 1914, op. cit., t. II, p.
383.
585
A. Warnod, « Petites nouvelles des lettres et des arts », « Lettre-Océan », Comoedia, 22 juin 1914.
586
A. Warnod, « Petites nouvelles des lettres et des arts », « Idéogrammes lyriques », Comoedia, 30 juillet 1914.
587
Tous et Un, « Une Lettre-Océan », Paris-Journal, 22 juin 1914.
588
« Et moi aussi je suis peintre », Paris-Journal, 25 juillet 1914 (non signé).
589
A. Didier, « Aux Soirées de Paris », Paris-Journal, 31 juillet 1914.
590
Il s’agit d’un masque collectif qui regroupe les noms de Divoire, Apollinaire, Salmon, Max Jacob, Billy,
Cendrars et Alain-Fournier.

143
des cravates, des trains, des cœurs, des arbres, des cigares, etc… Et ces dessins ne sont point
cubistes, mais au contraire fort simples, d’une simplicité enfantine591.

Puis l’auteur masqué de ces lignes poursuivait en renvoyant au « nouveau numéro des Soirées
de Paris », dont il avait extrait quelques mots du poème « Voyage », qu’il commentait ainsi :
« le C, dans cette nuit, a la forme du croissant de lune et les lettres sont à l’entour selon des
dessins de constellations ».
Venons-en à la polémique qui accompagna la publication des premiers calligrammes. Le
17 juillet 1914, « Jean de l’Escritoire », alias André Billy, évoque la Lettre-Océan en
rapportant ces mots d’Apollinaire : « Après cela, dit-il, je ferai autre chose. Que voulez-vous ?
Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé sont morts. Nous ne pouvons les recommencer
éternellement592 ». Le 20 juillet, les colonnes du même quotidien reçoivent une lettre du poète
Fagus, qui, comme le fera André Warnod, rabat la tentative d’Apollinaire sur la vieille
tradition des carmina figurata : « c’est vieux comme le monde593 ». Deux jours après,
Apollinaire répond à Fagus :
M. Fagus a raison : dans ma poésie, je suis simplement revenu aux principes puisque
l’idéogramme est le principe même de l’écriture. Cependant, entre ma poésie et les exemples cités,
il y a juste la même différence qu’entre une belle voiture automobile du XVIe siècle, mue par un
mouvement d’horlogerie, et une auto de course contemporaine.
Les figures uniques de Rabelais et de Panard sont inexpressives comme les autres dessins
typographiques, tandis que les rapports qu’il y a entre les figures juxtaposées d’un de mes poèmes
sont autant expressifs de lyrisme que les mots qui les composent. Et là, au moins, il y a, je crois,
une nouveauté594.

Le lendemain, comme on l’a vu, le même « Jean de l’Escritoire », défenseur d’Apollinaire, se


fera l’écho acerbe de la parution du Coup de dés dans le journal qui a accueilli cette nouvelle
petite querelle des Anciens et des Modernes portant sur l’idéogramme littéraire. Ainsi, à cette
date, que ce soit de la part d’un Fagus, d’un Warnod, d’un Billy, d’un Arbouin, ou
d’Apollinaire lui-même, il ne sera pas fait de rapprochement entre les tentatives mallarméenne
et apollinarienne, pourtant rendues concomitantes par les circonstances.
Notons enfin pour terminer ce panorama documentaire qu’André Billy, qui évoquera à
plusieurs reprises la naissance des calligrammes595 de son ami, ne mentionnera jamais le Coup
de dés, qu’il a pourtant commenté en juillet 1914 dans un journal acquis à l’idéographie
apollinarienne. Ainsi, lorsqu’il rappelle la tradition du poème figuré dans la préface qu’il
donne pour l’édition de 1959 des œuvres poétiques d’Apollinaire, il nomme Théocrite, Panard

591
Les Treize, « La Boîte aux lettres : dernières nouveautés », L’Intransigeant, 29 juillet 1914.
592
J. de l’Escritoire, « Gazette des lettres », Paris-Midi, 17 juillet 1914.
593
J. de l’Escritoire, « Fagus nous écrit : " la poésie figurative " », Paris-Midi, 20 juillet 1914.
594
Apollinaire, Paris-Midi, 22 juillet 1914.
595
Voir A. Billy, Apollinaire vivant, op. cit. ; Guillaume Apollinaire, Seghers, 1947 ; Avec Apollinaire.
Souvenirs inédits, La Palatine, Genève, 1966.

144
et Rabelais uniquement596. Déjà, en 1923, alors qu’il évoquait, dans le cadre d’une
conférence, l’histoire du symbolisme, il laissait dans l’ombre le poème de Cosmopolis597.
En outre, la réception de Calligrammes en 1918, si l’on s’en tient au panorama donné par
Claude Debon, qui cite des textes signés Breton, Aragon, Rouveyre, Jorba ou Masson598, ne
mentionne jamais le précédent de Mallarmé.

c) Le discours de la critique apollinarienne


Aucun des ouvrages critiques relatifs à la vie et à l’œuvre d’Apollinaire que nous avons pu
consulter, publiés entre 1918 et 1952, n’évoque le Coup de dés à propos de la généalogie des
« idéogrammes lyriques »599. Il est vrai que les calligrammes, souvent perçus comme de
simples fantaisies ludiques de peu d’envergure, n’ont pas beaucoup intéressé la critique : les
commentaires de ces textes demeurent brefs et évasifs. Il faut attendre en effet 1952 pour
qu’un commentateur de l’œuvre d’Apollinaire mentionne le maillon mallarméen, sans que le
Coup de dés soit pour autant nommé explicitement : curieux cas de mimétisme entre le
critique et le poète… Marcel Adéma, qui ne fait en effet que reprendre la généalogie
d’Apollinaire proposée dans les Soirées de Paris, écrit, à propos des calligrammes : « son
premier essai dans le genre s’inspire de ces tentatives diverses600 », soit celles de Simias, de
Villiers, de Mallarmé et de Marinetti.
Par la suite, la critique apollinairienne, plus récente, qui a travaillé sur cette question
balance entre deux attitudes. Abordant le problème de la généalogie des calligrammes en
historien des formes, Michel Décaudin complète et enrichit de son érudition la filiation déjà
établie en 1914 par Fagus601. Il note que l’exégèse de Thibaudet de 1912, ainsi que la
conférence de Gide au Vieux-Colombier de 1913, a pu jouer un certain rôle ; l’historien,
prudent, ne parle pas pour autant d’influence directe. Michel Décaudin pouvait ainsi écrire en
1960 :
Or de diverses parts, en 1912-1913, l’attention est attirée sur le problème de la disposition du
poème sur la page. Thibaudet insiste dans son Mallarmé sur le caractère visuel d’Un coup de

596
A. Billy, préface à Apollinaire, Œuvres poétiques, éd. M. Adéma et M. Décaudin, Gallimard, 1959, p. XLI.
597
A. Billy, Le Mouvement littéraire contemporain, Conférence du Cercle de la Librairie, Causeries françaises,
1923.
598
Voir Cl. Debon, Calligrammes, Gallimard, coll. Pochothèque, 2004, p. 195-211.
599
Citons par ordre chronologique : H. Fabureau, Guillaume Apollinaire, Editions de la Nouvelle Critique,
1932 ; R. Taupin et L. Zukofsky, Le Style Apollinaire, Les Presses Modernes, 1934 ; E. Aegerter, Guillaume
Apollinaire et les Destins de la Poésie, Haloua, 1937 ; J. Moulin, Manuel poétique d’Apollinaire, Les Cahiers du
Journal des Poètes, 1939 ; E. Aegerter, P. Labracherie, Au Temps de Guillaume Apollinaire, Julliard, 1945.
600
M. Adéma, Guillaume Apollinaire le mal aimé, Plon, 1952, p. 180.
601
Voir en particulier, M. Décaudin, « A propos de Calligrammes », in Apollinaire, Calligrammes, éd. M.
Décaudin, Le Club du Meilleur Livre, 1955, p. 179-187 ; La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 488-489 ;
Apollinaire, Œuvres poétiques, éd. M. Adéma et M. Décaudin, Gallimard, 1956, p. 1074.

145
dés…et, d’une façon générale, du vers libre. Gide cite dans une conférence faite en 1913 au
Vieux-Colombier un passage d’une lettre où Mallarmé aborde cette question (…). Apollinaire lui-
même rappelle l’exemple de Mallarmé à propos de ses calligrammes qu’il définit comme une
« idéalisation de la poésie vers-libriste »602.

Cependant, plus récemment, les travaux critiques de Claude Debon, publiés entre 1981 et les
années 2000, tendent à minimiser l’importance du Coup de dés dans la genèse des
calligrammes. Se basant sur la lettre à Fagus du 25-30 juillet, inconnue de Michel Décaudin à
l’époque de l’écriture de ses textes critiques consacrés aux calligrammes – elle fut révélée en
1972 – Claude Debon tente d’affiner l’analyse en refusant de confondre convergence et
influence :
Le nom de Mallarmé revient souvent dans ces recherches. Il s’agit bien de distinguer, dans ce
problème d’histoire littéraire, la convergence des expériences, et les influences éventuelles
subies par Apollinaire. Il ne faut parler que de convergence, et encore au sens le plus large du
terme, en ce qui concerne ces « cautions » citées par M. Décaudin, et plus précisément
Mallarmé603.

Elle note quelques points de convergence (polyphonie, dimension idéogrammatique), puis


enchaîne ainsi : « mais s’il est vraisemblable qu’Apollinaire avait entendu parler de ce poème
– Thibaudet venait de consacrer, en 1912, une étude à La Poésie de Stéphane Mallarmé, dans
laquelle il en était question – il est non moins assuré qu’il ne l’avait jamais vu avant 1914604 ».
Ce qu’elle nomme « l’ignorance d’Apollinaire » se trouve confirmée à ses yeux lorsque
l’auteur de Calligrammes écrit que Mallarmé, mort, ne peut être recommencé ; elle estime que
« Mallarmé n’était donc pas, à ce moment, considéré par Apollinaire comme un
précurseur605 ». Elle conclut sur ce point de manière catégorique : « il ne saurait être question
d’influence ». Dix ans plus tard, elle persiste et signe : « quant au Coup de dés de Mallarmé, il
est presque certain qu’Apollinaire ne l’a vu qu’en 1914 et qu’il n’a pas été influencé par
lui606 ». En 2004, elle radicalise davantage son propos, évoquant « le fameux Coup de dés de
Mallarmé qu’Apollinaire ne connaissait probablement pas607 ».
Un troisième point de vue ressort implicitement des travaux récents d’Anna Boschetti608 et
de Laurence Campa609, qui reviennent sur la filiation Mallarmé-Apollinaire, mais qui dénient
toute influence directe du poème mallarméen sur l’invention des calligrammes, en s’inscrivant

602
M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 488-489.
603
Cl. Debon, Calligrammes, op. cit., p.62.
604
Ibidem.
605
Cl. Debon, Guillaume Apollinaire après Alcools. I. Calligrammes, op. cit., p. 63.
606
Cl. Debon, in Guillaume Apollinaire, Alcool et Calligrammes, éd. Cl. Debon, Imprimerie Nationale, 1991,
p. 20.
607
Cl. Debon, Calligrammes, op. cit., p. 25.
608
A. Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire homme époque (1898-1918), Seuil, 2001.
609
L. Campa, Apollinaire critique littéraire, Champion, 2002.

146
ainsi dans le sillage de Claude Debon. Nous retiendrons cependant et finalement de ces deux
livres, pour la question qui nous occupe, l’insistance sur l’idée de stratégie littéraire. Anna
Boschetti souligne le « prestige du modèle mallarméen (dont il est plus proche qu’il n’y paraît
à première vue », et rappelle que le groupe de La Phalange l’a « incité à méditer sur
Mallarmé610 ». De même, Laurence Campa estime qu’Apollinaire a feint de minimiser
l’importance du legs mallarméen, à une heure où il n’était plus bon d’évoquer les gloires
passées du symbolisme : « Apollinaire a lu Mallarmé et s’y est plus intéressé qu’il ne veut
l’avouer – on le taxerait une fois encore de symbolisme – ou se l’avouer611 ». Elle rappelle
qu’il a laissé un cahier datant de 1899 où il a recopié Renouveau, A la nue…, ainsi que des
extraits d’Hérodiade et du Faune. Certes, comme nombre de jeunes poète de sa génération, il
commence par subir l’influence de Mallarmé : le début du XXe siècle poétique, comme on l’a
rappelé, donne dans le mallarmisme ; Apollinaire, comme Marinetti, comme Breton, comme
Tzara, ont eu leur période symboliste. L’existence de ce cahier de jeunesse n’autorise bien
évidemment pas à prouver l’existence d’un double langage chez Apollinaire. Son silence peut
ainsi se comprendre, si on le rattache à un conflit entre générations poétiques. Mallarmé, fût-il
l’auteur du Coup de dés, appartient à une époque révolue de la création poétique, comme
Apollinaire l’écrit lui-même à cette date : il est un auteur mort associé à un mouvement
littéraire qui a fait son temps.

d) Une volonté d’occultation ?


Pour compléter ce panorama documentaire, il convient d’ajouter deux pièces au dossier.
Nous avons retrouvé un témoignage tardif du poète Nicolas Beauduin, à notre connaissance
jamais cité à comparaître dans cette affaire, qui confirme, ce dont personne ne peut douter,
que le Coup de dés faisait bien partie des références d’Apollinaire ; l’ancien théoricien du
« paroxysme », évoquait en 1954 lors d’un entretien avec Michel Décaudin la question du
« destin de la poésie » ; il rappelle alors ce que lui disait Apollinaire à ce sujet, dans une
conversation certes non datée : « L’art n’est-il pas une suite de risques ? Et la vie d’un poète,
d’un poète surtout, doit être une succession d’aventures, de "casse-cou", de "coup de
dés"612 ». Le poème de Mallarmé, loin d’être marginal, a dû marquer l’esprit d’Apollinaire au
point de faire naître en lui une métaphore privilégiée de la précarité de la création. Mais rien
ne permet ici de dater cette discussion.

610
A. Boschetti, La Poésie partout, op. cit., p. 80.
611
L. Campa, Apollinaire critique littéraire, op. cit., p. 120.
612
M. Décaudin, « Entretien avec N. Beauduin », Le Flâneur des deux rives, n°1, 1954, p. 16.

147
Il existe cependant un autre témoignage, lui aussi tardif, mais beaucoup plus décisif, qui
atteste l’existence de discussions autour du Coup de dés, bien avant juillet 1914. Lors d’un
entretien de 1959 avec Maurice Saillet, Reverdy revient sur un débat qu’il eut avec
Apollinaire vers novembre 1913 – « Apollinaire montre à Pierre Reverdy les premières
bonnes feuilles d’Alcools613 » – à propos de la disposition des vers sur la page, et souligne
l’inconvénient de l’allure en « dents de scie » des vers libres classiques :
Lors de leur conversation sur le Pont-Neuf, Apollinaire et Pierre Reverdy évoquent
l’inconvénient de ce procédé : la moitié droite de la page est presque vide. Comment équilibrer les
blancs ? Faut-il centrer chaque vers au milieu de la page (La Fontaine, les librettistes, Apollinaire
lui-même), ou aligner alternativement sur la droite et sur la gauche – ou bien…le Coup de dés ?
Apollinaire fait cette objection inouïe : le Coup de dés n’est pas des plus agréables à voir, et ce
que Mallarmé voulait faire n’apparaît pas, il manque une explication614.

Un tel témoignage, si l’on fait confiance à la mémoire de Reverdy, invalide donc l’opinion
selon laquelle Apollinaire ignorait l’existence du Coup de dés avant l’été 1914. Ce texte,
visiblement inconnu de Claude Debon, n’est jamais cité dans ses études sur le poète de
« l’Esprit nouveau ».
Il ne serait sans doute pas vain de poursuivre cette hypothèse d’une volonté stratégique
mise en place par le chantre de l’Esprit nouveau qui, à une époque de surenchère avant-
gardiste, doit préserver le caractère novateur de ses « calligrammes ». On a rappelé en effet
qu’Apollinaire soulignait avec fierté la nouveauté de ses recherches auprès de
sa « marraine » ; André Billy écrira de même à propos de son invention : « il y tenait
beaucoup, il la défendait avec toute la subtilité qu’il savait déployer en pareil cas615 ». Cette
subtilité œuvre à nos yeux dans la lettre à Fagus de l’été 1914. On a vu aussi que l’enjeu de la
discussion entre le poète belge et Apollinaire portait essentiellement sur la question de
l’innovation formelle. De plus, il n’est pas anodin de voir deux proches d’Apollinaire, cachés
derrière un pseudonyme, simultanément, à quelques jours d’intervalle, louer la Lettre-Océan
et blâmer le Coup de dés : Billy dans Paris-Midi, et Salmon dans Le Gil-Blas et
L’Intransigeant. Il n’est pas anodin non plus de voir un texte signé par un pseudonyme (« Les
Treize ») relater à plusieurs reprises la seule parution des « idéogrammes lyriques », tant ceux
des Soirées de Paris que ceux à venir, devant figurer dans le livre Et Moi aussi je suis
peintre ! L’identité masquée jointe à la sollicitation de la phalange des amis a tout l’air ici de

613
M. Saillet, « Chronique du Voleur de talan », appendice à Reverdy, Le Voleur de talan, Flammarion, 1967,
p. 166. Nous devons cette référence à E. A. Hubert, « Devenir de l’œuvre : Mallarmé lu par Apollinaire,
Reverdy, Breton », Mallarmé. Colloque de la Sorbonne, éd. A. Guyaux, Presses Universitaires de Paris-
Sorbonne, 1998, p. 206.
614
M. Saillet, « Chronique du Voleur de talan », op. cit., p. 167.
615
A. Billy, Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 27.

148
servir de biais pour pratiquer l’auto-promotion détournée de sa propre production, aux dépens
des œuvres concurrentes, refoulées.
Par ailleurs, le silence du groupe d’Apollinaire sur le compte du Coup de dés tient sans
doute aussi de « l’effet de champ ». La publication en volume par la NRF du poème de 1897
peut s’interpréter comme une prise de position mallarméenne posthume au sein d’un champ
littéraire marqué par des rapports de domination symbolique particulièrement forts à une
époque de surenchère avant-gardiste. L’éreintement, publié dans une revue favorable aux
calligrammes, avait sans doute des motivations stratégiques. Anna Boschetti, qui applique les
catégories héritées de la sociologie de Bourdieu à l’analyse de la structuration du champ
littéraire français entre la mort de Mallarmé et celle d’Apollinaire, souligne en effet toute la
nouveauté apportée par l’existence de la NRF : « la littérature « pure » fonctionne désormais
comme un espace à deux pôles616 ». Au groupe de Gide, qui valorise le roman et instaure un
« classicisme moderne » destiné à la bourgeoisie cultivée, s’oppose le groupe d’Apollinaire,
incarnant la bohème artistique et les recherches transgressives situées du côté de la poésie617.
L’auteur de L’enchanteur pourrissant, qui stigmatise la « tiédeur raffinée618 » d’un Copeau et
réaffirme « le courage d’avoir parfois du mauvais goût », publiera Alcools et Calligrammes au
Mercure de France, et n’écrira pas une ligne sur le Coup de dés de la NRF619. Ou bien, pour
le dire autrement, avec les « idéogrammes lyriques », c’est un peu comme si l’autre camp se
dotait de son Coup de dés620. Cependant, concernant le problème de l’influence éventuelle du
poème mallarméen sur Apollinaire, Anna Boschetti se range du côté de Claude Debon :
« Apollinaire n’a sans doute pris connaissance du Coup de dés qu’en juillet 1914, dans
l’édition de la NRF621 ». Nous pensons au contraire, au vu de notre parcours de la réception
des deux formes durant l’été 1914, que la bipolarisation du champ soulignée justement par
Anna Boschetti peut nous amener à confirmer l’hypothèse selon laquelle le silence apparent
ne serait qu’un silence feint, soumis à cette « loi du champ » décrite dans La Poésie partout.
Par ailleurs, l’alliance de la modernité et de la tradition, qui caractérise la position
d’Apollinaire, peut s’accompagner d’un certain usage de cette tradition. Reconnaître622 en

616
A. Boschetti, La Poésie partout, op. cit., p. 309.
617
A ce propos, voir en particulier A. Boschetti, ibid., p. 129-131.
618
Apollinaire, Les Soirées de Paris, 15 novembre 1913, cité par A. Boschetti, ibid., p. 130.
619
De même, les recherches typographiques d’un Cendrars ou du Cocteau du Cap seront éditées par La Sirène.
620
Cet angle d’approche, bien évidemment, n’épuise en rien la question de la genèse des « idéogrammes
lyriques », qui doit s’envisager aussi dans une perspective proprement esthétique.
621
Ibid., p. 97.
622
Apollinaire écrit en effet : « votre billet à Paris-Midi, m’a fourni l’occasion de préciser quelques points de la
question des idéogrammes et a donné un sens pour ainsi dire traditionnel à mes recherches », lettre à Fagus du
25-30 juillet 1914, cité dans « Hommage à Fagus », art. cit., p. 4.

149
partie la filiation classique (de l’Antiquité à Panard), proposée par Fagus, permet aussi de
passer sous silence des ancêtres plus récents, et d’autant plus dangereux qu’ils font retour au
moment même où l’on expose sa trouvaille. Soulignons encore que la mention explicite du
Coup de dés sous la plume d’Apollinaire n’apparaît qu’une seule et unique fois, dans un texte
confidentiel, à une époque où le poème mallarméen n’a rien d’un texte « fameux » : il semble
donc difficile d’envisager ce silence comme une allusion implicite, rendue possible par une
culture littéraire partagée, à une œuvre dont la renommée serait acquise.

e) Bilan : un mentir vrai ?


Pour conclure sur cette question délicate, notons qu’il semble impossible, comme l’écrit
Claude Debon, d’envisager une ignorance complète du Coup de dés de la part d’Apollinaire
autour de 1913. Lycéen de 17 ans résidant à Nice lors de la parution de poème dans
Cosmopolis, il paraît certes difficile que l’auteur de Calligrammes ait connu le texte à cette
date. Mais rappelons qu’il fut un temps lié au groupe de la Phalange – il fit le portrait de son
directeur – et que les futuristes avec qui il était en contact, comme nous l’avons vu,
connaissaient le Coup de dés au moins depuis novembre 1913. Quant à ses déclarations
publiées dans les Soirées de Paris, elles attestent sa connaissance bien réelle du poème
mallarméen, avant sa réapparition en juillet 1914. Rappelons ici un argument de poids :
Thibaudet reproduit dans son exégèse une page du poème, ce que fera à son tour Gourmont
dans sa recension de 1913, publiée deux fois, d’abord en revue (Le Temps), puis en volume
(Promenades littéraires). Notons que ce même Gourmont, comme on l’a vu, associait les
recherches typographiques mallarméennes à celle de Villiers, ce que fera aussi Apollinaire
dans son article des Soirées de Paris. Il était donc possible d’avoir vu quelque chose du Coup
de dés avant juillet 1914… Il ne semble donc pas tout à fait illégitime de discerner une dose
de mauvaise foi dans la lettre à Fagus que Claude Debon lit à nos yeux de manière trop
littérale et univoque ; au regard des articles d’Apollinaire mentionnant le nom de Mallarmé
dans la constitution d’une tradition du poème typographique, il y a comme un mentir vrai
dans cette phrase « je n’ai vu qu’il y a 2 jours le "Coup de dés" », tout à la fois vraie et fausse
selon le sens donné au mot vu. Dans son contexte, spontanément et de manière courante, elle
semble vouloir dire que le poème n’était pas connu auparavant. Seul un lecteur très bien
informé des enjeux littéraires et stratégiques de cette formule, comme de la réalité effective de
la réception du Coup de dés, peut interpréter la phrase autrement : « je le connaissais avant
mais je ne l’ai eu en mains propres qu’il y a 2 jours ».

150
Même si l’on écarte l’idée d’une stratégie d’occultation, même si l’on accorde quelque
crédit à l’affirmation équivoque selon laquelle Apollinaire n’aurait « vu » le poème que fin
juillet 1914, il n’en demeure pas moins qu’il le connaissait avant cette date « par ouï-dire »,
pour reprendre la formule de Gide, ce qui est déjà quelque chose. La connaissance
simplement idéelle ou conceptuelle d’un objet n’est pas moins stimulante pour la création que
sa connaissance sensible et matérielle. Quant à la question de « l’influence », on sait qu’elle
ne saurait être envisagée de manière purement linéaire ; mais nous pensons fermement, en
complétant le point de vue de Michel Décaudin, que le Coup de dés peut faire partie de ces
rameaux qui composent le modèle buissonnant, pour employer une formule chère aux paléo-
anthropologues, qui mène aux calligrammes. Mais cette relation généalogique doit
impérativement être distinguée d’une relation d’identité typologique et, plus largement,
esthétique, à tel point qu’il nous semblera légitime d’inverser la proposition de Claude
Debon : nous parlerions volontiers d’une influence diffuse, et qui plus est, éventuellement,
d’un déni d’influence – le Coup de dés jouant le rôle de ferment ou de stimulant intellectuel,
de catalyseur, surtout à partir de 1912, comme de poème-rival – qui a fait naître, à une époque
qui n’est plus celle du symbolisme, une expérience poétique autre, radicalement divergente,
parce que dissociée de l’épistémè d’origine propre au poème-souche. Cette assertion, pour
éviter de passer pour une pétition de principe pure et simple, devra être argumentée : ce sera
l’objet de notre partie typologique.
Ou bien enfin, laissant de côté cette notion d’« influence », malaisée à manier, nous
pouvons imaginer aussi qu’Apollinaire, ne devant effectivement rien au Coup de dés, tout en
le connaissant avant 1914, ce qui est indéniable, ne chercha pas à évoquer ou à faire évoquer
ce texte, de peur qu’on en fasse un devancier de ses propres innovations. Ce scénario
explicatif conduit alors non pas au déni d’influence, mais au déni d’existence. Il s’agit
d’occulter non pas un ancêtre, mais un rival.
Au final, deux certitudes demeurent : Apollinaire « connaissait » le Coup de dés au moins
depuis février ou juin 1914 ; Apollinaire ne situa jamais publiquement ses propres recherches
idéogrammatiques dans la filiation du Coup de dés. Tel est, en toute rigueur, nous semble-t-il,
le seul espace assertif possible. La parole passe ensuite au théoricien des formes.

2. Coup de dés et « poésie cubiste »

La notion problématique de « cubisme littéraire », posée de manière explicite par Frédéric


Lefèvre en 1917 dans son livre La Jeune poésie française a suscité des réactions, la plus

151
célèbre venant de Reverdy. C’est dans ce contexte polémique où la littérature revendique son
autonomie, comme la peinture le fait de son côté en renonçant à l’historia héritée de la
Renaissance – « il y avait trop de littérature dans la peinture623 » écrivent Ozenfant et
Jeanneret en 1918 – que le directeur de Nord-Sud cherche à inverser les jeux d’influence :
Des peintres passent – on trouve qu’ils ressemblent à certains poètes. On oublie cependant à quelle
heure Rimbaud ou Mallarmé bouleversèrent l’esthétique littéraire. Ce n’est pourtant pas remonter
bien loin en arrière, et au moment où Picasso montra ses première audaces, leurs œuvres, leur
esprit étaient la préoccupation de tous. On commençait à en sentir toute l’importance profonde.
C’est le moment où l’on tire parti sans imiter624.

En dépit de cette volonté propre à Reverdy de nier l’existence de cette étiquette qui place le
poétique dans la dépendance du pictural, il existe une tradition critique qui, sans doute par
commodité et facilité dirions-nous a posteriori, englobant sous un même qualificatif des
productions contemporaines hétérogènes, associe finalement poésie spatialisée et cubisme.
Jean Cassou dans son article de 1920 déjà cité, qui prolongeait la thèse de Severini, soutient
que la peinture cubiste a fait naître une poésie cubiste, à la fois en continuité et en rupture
avec Mallarmé :
Le cubisme pictural a donc fait naître un cubisme littéraire, une poésie sur deux plans, faite
d’éléments disjoints, tous de même valeur, sans le trompe-l’œil de la perspective par
conséquent. Mais ce cubisme littéraire va plus loin.
D’abord, les mots sont encore tout vibrants du magique coup d’archet de Mallarmé. Et puis,
cette dissociation du sens des mots a poussé les poètes vers les recherches des « mots en
liberté ». La lalopathie dadaïste serait même un résultat excessif de ces recherches625.

On retrouve l’idée de discontinuité, complétée ici par celle d’une stratification ou d’une
décomposition en plans. Le poème « cubiste » est un objet feuilleté, facetté, démultiplié ; le
concept de simultanéité des points de vue n’est pas loin. Cependant, pour Cassou le
modernisme radicalise le proto-cubisme mallarméen en perdant de vue la signification. Mais
il ne sera pas question dans ce texte du poème typographique mallarméen.
La thèse d’une « poésie cubiste » héritière du Coup de dés est sans doute formulée pour la
première fois par Pierre de Massot626 en 1922. L’ami des peintres décrit cette nouvelle
« poésie cubiste » en ces termes :
Une poésie toute interne, pleine de sensations, de sentiments, exprimés sans lien aucun, par le seul
assemblage des vocables eux-mêmes (…) présentée surtout avec un arrangement typographique
qui peut s’apparenter aux dessins des peintres. Cette disposition, qu’on doit à Mallarmé, qui le
premier, l’essaya dans Un Coup de dés, devait apporter un regain d’originalité. On en a
623
A. Ozenfant et Ch. E. Jeanneret, Après le cubisme, Edition des Commentaires, 1918, p. 18.
624
Reverdy, « Le cubisme, poésie plastique » (L’Art, février 1919), cité dans Nord-Sud, Self defence et autres
écrits sur l’art et la poésie, Flammarion, 1975, p. 143.
625
Ibidem.
626
Poète, journaliste, essayiste, Pierre de Massot fut très proche des milieux de l’avant-garde. Voir le dossier
« Pierre de Massot » dans Etant donné. Marcel Duchamp, n° 2, 1999, p. 52-176, ainsi que la thèse de Gérard
Pfister, Etude sur Pierre de Massot, thèse soutenue à la Sorbonne, 1975.

152
malheureusement abusé. Il n’est pas une invention que les singes ne déforment. L’œil devait jouir
comme l’esprit. C’était, outre l’émotion que procure le poème en soi, la recherche du dessin, la
valeur d’un caractère plus ou moins gras, le choix d’une ligne pour un vers, le mystère des
blancs627.

Le « cubisme littéraire » se définit donc essentiellement par deux caractéristiques : la


discontinuité syntaxique et l’iconicité typographique ; il est l’héritier du Coup de dés.
L’innovation qui consiste à ajouter une dimension sensible au contenu intelligible du poème,
reconnue comme telle, est aussi condamnée dans ses formes systématiques, à une époque où
elle n’est plus qu’un procédé ou une recette formelle. Dès le début des années 1920, cette
technique est désormais perçue comme un conformisme esthétique, idée que l’on rencontrera
souvent par la suite.
La thèse de l’existence d’une « poésie cubiste » affiliée au Coup de dés se trouve aussi
chez Ozenfant, dans sa grande synthèse historico-théorique, Art, publiée en 1928, et qui se
veut le panorama d’un état de la culture, abordée sous toutes ses formes. Dans son chapitre
consacré aux « arts du langage », il cherche à décrire l’évolution du lyrisme. Il s’arrête sur
deux novateurs, Rimbaud et Mallarmé :
Rimbaud fut l’un des premiers révolutionnaires extrémistes. Il contribua à soustraire la poésie
à l’empire des codes prosodiques. Mallarmé n’hésita pas à aller beaucoup plus loin ; il se
forma une technique toute nouvelle, rompant absolument avec les usages de la syntaxe, de la
grammaire, de la langue, en vue de favoriser l’exaltation lyrique628.

La rupture avec la mimesis classique touche conjointement poésie et arts plastiques : « le


travail des poètes est parallèle à celui de Rodin, de Cézanne, de Matisse, libérant la peinture
de l’aspect naturel629 » ; l’auteur du sonnet « Une dentelle s’abolit… » est placé dans la
position d’un Braque ou d’un Picasso : « Si Rimbaud est une façon de Cézanne, Mallarmé fut
le cubiste de cette révolution, il en poussa l’idée à l’extrême630 ». Cette poésie nouvelle, qu’il
nomme « hyperpoésie631 », est décrite avec des catégories empruntées à la thermo-dynamique
et à la mécanique : « Cézanne, Rimbaud, Mallarmé, Poincaré, Debussy, inventèrent le poème
dense », placé sous le signe du « rendement », de « l’intensité », du « mouvement », ou de
« l’énergétique ». Le caractère autonome, anti-représentatif du poème mallarméen en fait un
équivalent littéraire du tableau cubiste : « Le plus cubiste des poètes est sans doute Mallarmé,
car la vertu essentielle de ce mouvement est d’avoir voulu qu’une extrême distance séparât
l’œuvre et la réalité directe632 ». C’est dans ce contexte d’un rapprochement entre les arts qui

627
P. de Massot, op. cit. , p. 21-22.
628
A. Ozenfant, Art, Jean Budy, 1928, p. 16
629
Ibidem.
630
Ibid., p. 24.
631
Ibid., p. 18.
632
Ibid., p. 26.

153
connaissent une évolution similaire, à quelques années d’écart, qu’Ozenfant pointe l’influence
de la peinture moderne sur la poésie moderne :
Ainsi je rappelle qu’Apollinaire donna aux dispositions typographiques une curieuse
importance, Mallarmé dans « Un coup de Dé (sic) » et les futuristes italiens du mouvement de
la revue Lacerba en usèrent précédemment, et pendant un temps, presque tous les poètes
dessinèrent des « Idéogrammes »633.

Le Coup de dés, dont le titre continue à être malmené, se voit associé aux recherches avant-
gardistes des années 1912-1914. On se rappelle qu’Ozenfant avait situé ses propres essais de
typographie expressive de 1916 dans cette mouvance ; ici, il remplace Restif par le futurisme.
Fait intéressant, il complète ce panorama de la poésie moderne par une reproduction d’un
passage du Coup de dés cité, soulignons-le, dans sa version de 1914 (il s’agit de la double
page où apparaît le syntagme « LE HASARD»), et accompagné de la légende suivante :
« Une page de un coup dé (sic), de Mallarmé634 ». Cette page du Coup de dés se voit
confrontée au calligramme « Voyage », cité lui aussi dessous, sur la même page. Ces deux
échantillons prouvent par l’exemple le lien entre ces deux tentatives apparentées par le
discours critique qui leur fait face. Notons que le Mallarmé construit ici par Ozenfant est bien
l’auteur du Coup de dés, seule œuvre du poète citée à l’appui de la démonstration.

3. Le silence théorique des poètes


Au vu de notre recherche documentaire, tout laisse à penser que le Coup de dés, entre
l’exégèse de Thibaudet (1912) et la mort d’Apollinaire (1918), connut, au sein des milieux
avant-gardistes, une existence souterraine et confidentielle, que nous sommes amené à
interpréter de trois manières. Ou bien le texte fit l’objet de discussions seules ; dans ces
conditions, cette connaissance put donner lieu à de multiples reprises formelles, sans pour
autant que celle-ci se voient accompagnées de gloses ; ou bien il y eut peut-être stratégie
d’occultation. Comme Apollinaire, ni Reverdy, ni Cocteau, ni Cendrars, ni Max Jacob, ni
Albert-Birot, ni Barzun, ni Beauduin, ni Voirol, pour prendre quelques représentants notoires
de cette période d’invention formelle, ne commentent ni ne convoquent par écrit le Coup de
dés. C’est le projet de représentation scénique proposé par le groupe de théâtre expérimental
« Art et Action » (1919-1920), nous allons le voir, qui va donner la parole aux poètes, et
ouvrir une autre période de la réception du Coup de dés.
Qu’il fit vraisemblablement l’objet de vives discussions entre poètes, le témoignage de
Reverdy, déjà mentionné, semble l’attester. Nous en donnons ici l’intégralité :

633
Ibidem.
634
Ibid., p. 27.

154
Lors de leur conversation sur le Pont-Neuf, Apollinaire et Pierre Reverdy évoquent
l’inconvénient de ce procédé : la moitié droite de la page est presque vide. Comment équilibrer les
blancs ? Faut-il centrer chaque vers au milieu de la page (La Fontaine, les librettistes, Apollinaire
lui-même), ou aligner alternativement sur la droite et sur la gauche – ou bien…le Coup de dés ?
Apollinaire fait cette objection inouïe : le Coup de dés n’est pas des plus agréables à voir, et ce
que Mallarmé voulait faire n’apparaît pas, il manque une explication. Pour Pierre Reverdy la
situation est nette : Apollinaire retient ce qui plaît à l’œil, alors que le Coup de dés s’adresse à
l’esprit : sa disposition typographique est une syntaxe, sans comparaison plus intéressante que
celle des Divagations. – Avoir une syntaxe à lui, tel est l’objectif de Pierre Reverdy. En attendant,
il continue d’aligner ses vers sur la gauche et d’écrire, comme tout le monde, en paragraphes plus
ou moins compactes.
Mallarmé a-t-il dit quelque part ce qu’il voulait faire dans le Coup de dés ? Pierre Reverdy
n’en sait rien et ne s’en soucie pas. Le poète, si ça l’amuse, peut expliquer ce qu’on voit, – sa
technique – mais il n’a pas à expliquer, il ne peut pas expliquer ce qui nous touche dans son
œuvre. Le poète meurt, l’émotion demeure635.

Le poème de Mallarmé propose une réponse à cette question de l’occupation de la page


blanche, posée autrement depuis l’invention du vers libre. Comme nous l’avons déjà signalé à
propos du travail d’Ozenfant, la forme du Coup de dés prime sur le contenu. C’est en tant que
dispositif spatial distribuant autrement le blanc typographique, exploitant les ressources de la
typographie, qu’il intéresse les poètes de cette génération. C’est aussi la question du rapport
entre vers et phrase qui se voit renouvelée par Mallarmé ; aux yeux de Reverdy, l’enjeu du
dispositif spatial du Coup de dés n’est pas d’ordre visuel ni iconique (le poème pour l’œil),
mais d’ordre verbal et syntaxique (le poème pour l’esprit). Ce que le poème typographique
recompose, c’est en premier lieu non pas le rapport des mots aux choses, mais le rapport des
mots aux mots.
Pour ce qui est de notre hypothèse d’une stratégie d’occultation, ou du moins d’une
certaine réticence à faire état de l’existence du Coup de dés, nous pouvons avancer ici
quelques arguments probants, qui vont compléter ce que nous avons dit d’Apollinaire. Certes,
on peut nous rétorquer qu’absence de théorie ne veut pas dire volonté d’occultation, et que la
focalisation de notre travail sur le seul Coup de dés peut nous faire basculer vers une forme de
fétichisme critique conduisant tout droit au délire paranoïaque, comme à la trop facile théorie
du complot… En outre, nous dira-t-on, le poème étant connu et discuté dans les milieux
avant-gardistes, il peut sembler logique et naturel de ne pas le voir évoqué à nouveau par
écrit. Cependant, l’analyse de quelques cas nous amène malgré tout à maintenir cette
hypothèse, en lui gardant son statut d’hypothèse, avec un souci de prudence historique.
La critique présente et passée associe volontiers les recherches formelles de Cocteau dans
le Cap de Bonne-Espérance, publié au début de l’année 1919, au Coup de dés. On sait que le
texte a fait l’objet de lectures publiques dès l’été 1917 dans les cercles littéraires parisiens, en

635
M. Saillet, « Chronique du Voleur de talan », op. cit., p. 166-167.

155
particulier dans la librairie d’Adrienne Monnier636, et Cocteau dans sa préface dit l’avoir
commencé en 1915. Le texte a donc été composé à l’époque où l’auteur du Potomak va
rejoindre le groupe d’Apollinaire et travailler à Parade. Mais Cocteau ne s’inscrit pas
explicitement dans la filiation du poème que la NRF vient tout juste d’exhumer en 1914. Un
projet de préface daté de 1922 pour une réédition du Cap de Bonne-Espérance montre qu’il
connaissait le poème mallarméen, et entendait se situer par rapport à lui. Il écrivait en effet :
Pourquoi aurais-je des scrupules et des superstitions ? Voici le Cap de Bonne-Espérance définitif
sous une nouvelle forme typographique.
Le Cap (sic) est cousu avec du câble. Sa grosse aile n’a rien à voir avec l’éventail mallarméen.
Donc avancée des recherches du Coup de dés (sic). Pourquoi tendrais-je une perche superficielle ?
Un équilibre de page utile au poète pour écrire son poème risque d’être pris pour des artifices
précieux. J’y renonce dans la mesure du possible. Je vais tâcher de faire du Cap ce qu’il doit être :
un bloc. Si j’avais du courage, je le fondrais et le coulerais en alexandrins637.

Mais il s’agit d’un texte des plus équivoques : Cocteau semble avoir des difficultés à assumer
la forme dans laquelle il livre son long poème. Le Cap, dissocié de « l’éventail » mais
réassocié au « coup de dés », est mallarméen sans l’être, tout comme le choix du vers
spatialisé n’est pas si capital puisque le poème aurait tout aussi bien pu être écrit en vers
réguliers… L’accueil du Cap obligera Cocteau, comme Marinetti, à insister sur la rupture par
rapport à l’antécédent mallarméen. Lorsque l’un de ses correspondants salue « ce nouveau et
très conscient « Coup de dés »638 », dans une lettre de 1919, « Cocteau récusera ces influences
et réaffirmera haut et fort l’originalité de son projet639 ». Comme Marinetti encore, il souligne
tout l’écart qui sépare une esthétique de la légèreté d’une esthétique de la pesanteur : le
monde de la Technique remplace l’aile de papier par l’aile d’acier ; l’aéronautique se
substitue à la dernière mode. En outre, l’unique préface publiée, celle de 1919, reste
silencieuse sur le compte du Coup de dés, alors même qu’elle semble par endroit mimer
certaines formules de la préface de Cosmopolis. Cocteau écrit en effet :
J’ai employé pour le CAP une ligne sèche qui se brise, s’emboîte, ondule par petites masses,
empêche le regard distrait de glisser trop mollement, l’invite à ponctuer seul.
La marge n’encadre pas le texte. Elle se trouve à l’intérieur, distribuée parmi640.

C’est plutôt du côté de l’accueil critique, comme on vient de le dire, que le lien avec
Mallarmé sera fait. Ainsi, Paul Souday écrivait en avril 1919 :
Comme Marinetti, il aime l’actualité, la vie moderne, les machines et les inventions scientifiques.
Les symbolistes étaient plutôt ruskiniens. Mais c’est au symbolisme que semble se rattacher
636
Voir P. Caizergues, « Notice du Cap de Bonne-Espérance », Œuvres poétiques complètes, éd. M. Bourdin, P.
Caizergues, D. Gullentops, L. Somville, M. Vanbelleputte, sous la dir. de M. Décaudin, Gallimard, 1999, p.
1556-1557 ; Claude Arnaud, Jean Cocteau, Gallimard, 2003, p. 187-192.
637
Cocteau, « Avant-Propos » (1922), cité dans Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 1571.
638
Cité par P. Caizergues, « Notice du Cap de Bonne-Espérance », ibidem.
639
P. Caizergues, « Notice du Cap de Bonne-Espérance », ibid., p. 1561.
640
Cocteau, préface du Cap de Bonne-Espérance, ibid., p. 6.

156
surtout la nouvelle manière de M. Jean Cocteau. Mallarmé avait déjà supprimé la ponctuation,
entrevu des mises en pages étranges, violemment exclu le cliché. M. Jean Cocteau va jusqu’à
éliminer la syntaxe, à procéder par suite de mots sans lien logique (ce qui est proprement du petit
nègre), et à tomber dans la suite de syllabes sans signification précise (c’est-à-dire l’onomatopée
ou le langage des animaux)641.

Souday dissocie forme et contenu : symbolisme de la mise en page d’un côté, modernisme des
thèmes de l’autre. Au final, le travail d’apparentement des œuvres de l’avant-garde se fait en
dehors de l’avant-garde elle-même, dont la rhétorique de la rupture distribue les silences et les
blancs, non pas seulement dans ses œuvres, mais aussi dans ses manifestes et ses préfaces.
Dans une même logique, La Prose du Transsibérien (1913) a pu être présenté d’une
manière assez peu objective. Sonia Delaunay écrira en effet :
Je lui proposais de créer un livre haut de deux mètres une fois déplié. Je m’inspirai du texte par
une harmonie de couleurs qui se déroulait parallèlement au poème. Les lettres d’impression furent
choisies par nous, de différents types et grandeurs, choses qui étaient révolutionnaires pour
l’époque642.

Or, il est difficile de nier que la « révolution » en question, comme le soulignera Jacques
Damase, vint de Mallarmé, qui fit entrer la variation typographique en poésie bien avant le
duo Delaunay-Cendrars. Mais le discours avant-gardiste construit la réalité autrement.
Même silence théorique chez les poètes que Léon Somville, après Michel Décaudin, a
tenté de tirer de l’oubli, et qu’il a appelés, non sans fâcheuse téléologie, les « devanciers du
surréalisme643 ». Nicolas Beauduin644, chantre du « paroxysme », grand vitalisme poétique
célébrant la vie universelle comme la vie moderne, adepte du vers régulier comme du vers
libre, dirigea la revue Les Rubriques Nouvelles de 1909 à 1913, puis La Vie des Lettres de
1913 à 1914. Fait intéressant pour nous ici, il forgea à partir de 1914 le concept de
« synoptisme polyplan », qui trouva son accomplissement dans les années 1920, en particulier
avec Signes doubles, « poème sur trois plans645 ». Cette nouvelle mise en espace du poème,
que Somville décrit comme une « réforme surtout technique de la mise en page du poème
selon les procédés du cubisme646 », consiste à associer une forme typographique à un plan647.
Beauduin utilise l’italique, la minuscule romaine et la capitale romaine, avec l’introduction

641
P. Souday, « Les livres », Le Temps, 17 avril 1919. Nous devons cette référence à la notice de P. Caizergues.
642
S. Delaunay (avec la collaboration de J. Damase et P. Raynaud), Nous irons jusqu’au soleil, Robert Laffont,
1978, p. 54.
643
L. Somville, Les Devanciers du surréalisme, op. cit. Il s’agit de Lacuzon, Gossez, Barzun, Marcello-Fabri,
Beauduin et Florian-Parmentier.
644
Sur N. Beauduin, voir M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 366-369, et p. 464-466 ; L.
Somville, Les Devanciers du surréalisme, op. cit., p. 92-113 ; A. Camus, Nicolas Beauduin ou les
métamorphoses d’un poète, Annales du Centre Régional de Documentation Pédagogique d’Amiens, 1979.
645
N. Beauduin, Signes doubles. Poème sur trois plans, Povolozki, 1921.
646
L. Somville, Les Devanciers du surréalisme, op. cit., p. 113.
647
Pour un aperçu de cette technique, voir « annexe 2 ».

157
d’accolades et de parenthèses qui semblent avoir parfois une fonction didascalique. Les vers
restent alignés, tantôt à gauche, tantôt au centre. Un contemporain décrit ainsi cette forme :
Une page de L’Homme cosmogonique ou des Signes doubles apparaît d’abord comme bariolée de
caractères divers où le romain et l’italique, l’égyptienne, en bas de casse, petites et grandes
capitales, voisinent sans grâce. Technique neuve, à peine âgée de deux ou trois ans, et dont les
origines seraient difficiles à dévoiler, car il n’y a pas de poète, de Mallarmé à Rostand, à qui l’on
ne puisse attribuer la donnée première de l’invention (…). Voilà la trouvaille, réaliser
poétiquement – et matériellement – les sensations ou les pensées simultanées648.

Il n’est pas arbitraire de rapprocher cette tentative de celle de Mallarmé, surtout quand on sait
que Beauduin accueillit dans les pages de sa revue en 1914 le texte de la conférence de Gide
faite au Vieux-Colombier en 1913, où il fut largement question, comme l’on sait, de la forme
du Coup de dés. L’auteur de L’Homme cosmogonique, dans un entretien de 1955, revient sur
cette époque : « d’André Gide j’avais déjà publié un Charles-Louis Philippe, ainsi qu’un
Verlaine et Mallarmé649 » ; « je le voyais fréquemment », poursuit-il. Beauduin se souvient,
près de quarante ans après, d’avoir fait publier cette conférence de Gide, qui mettait pour la
première fois le Coup de dés au centre de l’œuvre de Mallarmé. Cependant, aucun des textes
critiques qu’il publie dans La Vie des Lettres ne fera allusion au poème typographique
mallarméen.
Quant au poème L’Homme cosmogonique, qui lui valut une certaine célébrité, il parut
d’abord dans La Vie des Lettres en 1913, rédigé alors en vers libres alignés à gauche,
conformément à la tradition du poème-colonne ; puis Beauduin le remania considérablement
en 1922, pour une publication en volume, adoptant alors une forme éclatée, jouant sur la
variation typographique et les blancs, proche de celle du Coup de dés. Nous en donnons un
aperçu en annexes650.
Henri-Martin Barzun651, ancien du groupe de l’Abbaye, théoricien du « dramatisme » et
du « simultanisme », qui entra en polémique avec Apollinaire et Delaunay sur la question de
l’invention de la simultanéité, fut aussi lié, comme on va le voir plus loin, au groupe d’« Art
et Action ». Grand activiste, théoricien infatigable, il publia un volume collectif, L’Ere du
drame (1912), puis un périodique, Poème et Drame (1912-1914), dans lequel il réunit
manifestes, poèmes et revues de presse. Son esthétique moderniste cherche à chanter la
civilisation de la machine et des villes tentaculaires comme l’harmonie des voix de la nature

648
H. Petiot, « Nicolas Beauduin et la Synopse poétique », Le Thyrse, 1er janvier 1924, p. 8.
649
N. Beauduin, « Apollinaire et La Vie des Lettres », Le Flâneur des deux rives, n°7-8, septembre-décembre
1955, p. 10.
650
Voir « annexe 2 ».
651
Sur H. M. Barzun, voir M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 477-480 ; L. Somville, Les
Devanciers du surréalisme, op. cit., p. 114-146.

158
(« la beauté des foules, des fluides et des forces652 »), en substituant un lyrisme de la Synthèse,
englobant le plan individuel, collectif et universel, à un lyrisme de l’Analyse qu’il juge trop
englué dans l’individualisme symboliste. Cet idéal synthétique passe par des recherches
formelles centrées sur le concept de polyphonie. Il s’agit « d’exprimer par la polyphonie des
voix le drame universel se renouvelant sur la science du monde653 ». La vie moderne,
technique et urbaine, est placée sous le signe du Drame (dramatisme), c’est-à-dire de la
confrontation des grandes voix de la terre, et non plus du Symbole, limité, pour l’auteur de la
Terrestre Tragédie (1907), au seul lyrisme personnel (symbolisme). Comme Marinetti, Barzun
pose toute son esthétique en s’opposant à la génération poétique précédente, même s’il
revendique une filiation avec certains maîtres, en particulier Verhaeren ou le Claudel des
Odes. Il dénonce le « péril du néo-symbolisme654 », et Mallarmé ne sera jamais convoqué
dans ces textes des années 1912-1914. Ces recherches autour de la simultanéité et de
l’expression polyphonique, qui entendent rompre avec « l’impuissance du lyrisme
successif655 », auraient pu s’autoriser de l’exemple du Coup de dés, à cette grande différence
près que Barzun valorise une « conception vocale656 » de la poésie contre une conception
écrite, visant à remplacer le texte poétique par le disque poétique657, mais il n’en fut rien.
Même si l’on voit assez bien tout ce qui oppose les deux esthétiques – le paradigme de
l’affiche et de l’imprimé contre celui du chœur et du phonographe658 – le rapprochement entre
le « chant dramatique simultané » et la « partition » du Coup de dés n’est pas qu’une simple
chimère. Comme on va le voir plus loin, ce sont des gens de théâtre et non des poètes, les
Autant-Lara qui, au sein de leur laboratoire expérimental, vont proposer une mise en scène
polyphonique du poème mallarméen, en 1919, quelques années après la querelle sur le
simultanéisme. Mais notons que Barzun était un membre actif de ce groupe théâtral, qui
monta une partie de ses œuvres dramatistes. Soulignons aussi qu’il mentionna le Coup de dés,
dans son anthologie L’Art orphique, qui reviendra en 1930 sur le répertoire d’« Art et
Action » pour les années 1919-1929, ce qui prouve qu’il connaissait le poème mallarméen :

652
H. M. Barzun, « La génération des temps dramatiques et la " beauté nouvelle" », Poème et Drame, Anthologie
Artistique et Critique Moderne, vol. II, janvier 1913, p. 34.
653
Ibid., p. 37.
654
H. M. Barzun, « Après le symbolisme », Poème et Drame, Anthologie Artistique et Critique Moderne, vol.
IV, mai 1913, p. 6.
655
H. M. Barzun, « L’art poétique d’un idéal nouveau », ibid., p. 14.
656
Ibid., p. 21.
657
Voir M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 478.
658
H. M. Barzun écrit en particulier, comme s’il visait ici implicitement l’auteur du Coup de dés, que le chant
jusqu’alors, a été « submergé par l’encre, étouffé par le papier, enterré par le livre », « Initiation à l’esthétique
simultanée », Poème et Drame, vol. IV, mai 1913, p. 29.

159
Une soixantaine d’œuvres dramatiques d’importance et de mérite divers ont été adaptées ou
montées pour la première fois par « ART ET ACTION ». En voici les principales :

I.Œuvres des maîtres du symbolisme et de la période contemporaine

Paul Claudel : Tête d’or. – Partage de Midi Jules Laforgue : Hamlet.


Dostoïewski : Les Nuits blanches. Stéphane Mallarmé : Un Coup de dé (sic).
René Ghil : Pantoun des pantouns. Charles Péguy : Jeanne d’Arc.
Remy de Gourmont : Une Nuit au Luxembourg. Arthur Rimbaud : Le Bateau ivre
Romain Rolland : Liluli.
W. -B. Yeats : Pays que le cœur désire659.

Mais le théoricien du dramatisme, « si jaloux de sa gloire660 », ne situa jamais son travail dans
le sillage du Coup de dés, alors même que le poème-partition mallarméen fut perçu comme
texte « dramatique » comportant une dimension polyphonique latente, que le laboratoire de
théâtre chercha à réaliser scéniquement :
Ce dramatisme polyphonique, usant tantôt de l’unisson des voix humaines du chœur traditionnel,
tantôt de la simultanéité des voix concertantes, a été employé en combinaisons variées, avec
succès, pour les ouvrages de : Apollinaire, Canudo, Claudel, Chomette, Ghil, Laforgue, Larronde,
Mallarmé, Péguy, Polti, Rimbaud, Rolland661.

La même réticence à situer le simultanéisme dans le prolongement des recherches du maître


du symbolisme se rencontre dans une conférence prononcée par Fernand Divoire en 1923
devant le public du laboratoire de théâtre « Art et Action ». Cet ami de Barzun, auteur de
poèmes polyphoniques, membre d’ « Art et Action », accompagne le travail de théorisation du
père du dramatisme. Son texte, intitulé « Le simultané EST », se trouve présenté de la sorte
par Barzun : « Nos lecteurs trouveront ci-dessous la lucide exposition du principe de la
simultanéité des voix. (…) Ce texte a été maintes fois reproduit ou cité depuis, dans les
programmes du théâtre, pour y présenter ou commenter les œuvres construites selon
l’esthétique nouvelle662 ». Divoire, en bon disciple et bon missionnaire du dramatisme, établit
ici la vérité officielle du mouvement, en balayant d’un revers de main tout souvenir des
polémiques qui eurent lieu dix ans plus tôt : « la découverte du simultané : inventeur : Barzun.
Et nul autre663 ». Tout L’Art orphique n’est en réalité qu’un grand monument hagiographique
(« admirable vie littéraire de Barzun664 »), ainsi qu’une vaste entreprise de propagande
esthétique qui place toutes les recherches avant-gardistes sous la bannière du dramatisme.

659
H. M. Barzun, « Art et Action », L’Art orphique, Morancé, s. d. [1930], p. I.
660
L. Somville, Les Devanciers du surréalisme, op. cit., p. 127.
661
H. M. Barzun, « Le drame polyphonique à Art et Action », L’Art orphique, op. cit., p. 73.
662
H. M. Barzun, « L’art poétique orchestral », ibid., p. 14.
663
F. Divoire, « Le Simultané EST », cité dans L’Art orphique, ibidem.
664
F. Divoire, ibidem.

160
Apollinaire lui-même, avec ses Calligrammes, n’est qu’un disciple de Barzun665. Dans ces
conditions le Coup de dés ne sera qu’une œuvre dramatique, rentrée au répertoire d’un groupe
qui l’intègre, sans nuance ni résidu, au sein d’une esthétique « polyphonique » créée ex nihilo,
sans antécédents ni précédents.
Ainsi, avec Barzun et Divoire, le rapport de l’avant-garde poétique au Coup de dés se
complique. Si Barzun resta toujours silencieux, c’est dans le contexte d’une controverse -
l’interprétation scénique du poème de 1919, sur laquelle nous allons revenir plus loin - que
Divoire prend sa plume pour affirmer le lien entre le Coup de dés et les recherches les plus
récentes. Il est à notre connaissance un des premiers, si l’on excepte l’entrefilet de La Voce de
1914, à avoir revendiqué publiquement, haut et fort cet héritage en tant que poète. Divoire
s’autorise ainsi de l’actualité du poème pour justifier cette tentative
d’orchestration polyphonique :
La jeune association, voulant porter Mallarmé jusqu’à notre temps, où les conséquences des
pressentiments du poète se sont développées et réalisées, a conçu l’interprétation d’un Coup de Dé
(sic) par plusieurs voix.666

Peu après, dans la revue d’Ozenfant et Jeanneret, il pourra écrire :


Ce qui caractérise le groupe de poètes dont nous parlions tout à l’heure, c’est à la fois une
esthétique et une typographie. La typographie applique l’idée de Mallarmé sur l’emploi des
blancs. Mallarmé, dans Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, représentait par des blancs
les silences. Mais ici le blanc a gagné667.

Il complète : « Les revues qui ont le plus cette esthétique furent SIC et Nord-Sud ». A suivre
Divoire, le legs du Coup de dés concerne donc autant les poètes du « blanc » et du « silence »,
que les poètes des « voix simultanées ».
Quant au poète Marcello-Fabri668, autre théoricien et animateur de revue, il fait un peu
exception, dans la mesure où il ne s’agit pas pour lui d’une réticence à parler d’un poème
concurrent, mais plutôt d’une condamnation des dérives qu’il a d’une certaine manière
engendrées. Il existe en effet dans ces écrits théoriques une allusion implicite au poème
mallarméen, assez intéressante pour être mentionnée ici.
Marcello-Fabri tenta de fonder une poétique de « l’inconscient »669 et du « mystère »
associée à un rêve d’unité architecturale et organique, qu’il nomme synchronisme, le tout
composant un ensemble idéologique assez éclectique, faisant du synchronisme un
syncrétisme. Il crée en 1919 la Revue de l’Epoque, qui lui servira de tribune jusqu’en 1923. Il

665
A. Brown, « Orchestral poetry », ibid., p. 13.
666
F. Divoire « L’art de décourager l’art », Comoedia, 7 décembre 1919.
667
F. Divoire, « Dans les revues », L’Esprit Nouveau, 15 décembre 1920, p. 355.
668
Sur Marcello-Fabri, voir L. Somville, Les Devanciers du surréalisme, op. cit., p. 147-167.
669
La Revue de l’Epoque propose des extrais des premières traductions françaises de Freud (février 1920).

161
développe alors une poétique de l’Unité, qui n’est pas sans liens avec l’occultisme, part en
guerre contre les abus de l’intellectualité en art, tout en appelant de ses vœux l’avènement
d’un nouvel âge architectural. Il se rapproche de Beauduin, et de sa théorie du poème sur
plusieurs plans. Ainsi, la revue salue la parution d’Ennoïa, dans laquelle on voit, à travers
cette « judicieuse révolution typographique », une « réalisation de la poésie synchroniste670 ».
Mais Marcello-Fabri, malgré un certain anti-rationalisme, restera particulièrement hostile à la
mouvance dadaïste, qu’il juge trop outrancière, trop ordurière. Il tonne contre le groupe de la
revue 391 (« c’est nul et c’est sale »), et dénigre « le petit Pierre de Massot671 ». On ne
s’étonnera pas alors de le voir condamner les recherches formelles contemporaines, qu’il situe
dans le prolongement du Coup de dés mallarméen :
L’intellectualité – toute l’intellectualité – peut exceller à ce jeu de l’esprit que constitue la
poésie-de-trouvaille. Et l’intelligence lorsqu’elle existe parallèlement à l’intellectualité – ce
qui est fréquent – sait montrer la trouvaille, même issue du hasard, car il est des rencontres de
mots, d’idéicules, de concetti, et de menues notations qui, à elles seules, suffisent à composer
ce que, sans ironie, l’on a baptisé le poème-coup-de-dés. Comment les littéraires peuvent-ils
s’y complaire672 ?

Le poète « synchroniste » oppose la « poésie-de-conception », valorisée au nom de l’ordre


architectural (le « concept constructif673 »), à la « poésie-de-trouvaille », faite de « sauts-de-
puce », d’« enregistrements kaléidoscopiques » et d’« arabesques syncopées674 ». Dans ces
fantaisies ludiques et gratuites, celui qui estime que « le sculpteur et le peintre attendent leur
architecte675 » perçoit le travail d’une intelligence qui s’est fourvoyée. Il ajoute, de manière
définitive, « la syntaxe a disparu676 », et de manière métaphorique, « une orchidée ne saurait
remplacer un chêne ». Marcello-Fabri, qui aspire à une synthèse de la raison ordonnatrice et
de l’inconscient libérateur, ne trouve dans cette « poésie-coup-de-dés » que la parodie de cette
synthèse (« intellectualité » et « rencontres » fortuites de mots, aboutissant à de simples « jeux
de l’esprit »). Un autre membre du groupe peut écrire au même moment : « il n’y a pas besoin
d’artifices typographiques pour faire le poète677 ». Les années 1920 entérinent une certaine
lassitude vis-à-vis des recherches typographiques, comme nous l’avons déjà noté avec Pierre
de Massot, ou avec Cocteau, qui envisage en 1922 une refonte de son Cap, dans le sens du
poème-bloc.

670
« Les échos en marge », La Revue de l’Epoque, mai 1921, p. 1014.
671
Marcello-Fabri, correspondance inédite, cité par L. Somville, Les Devanciers du surréalisme, op. cit., p. 148.
672
Marcello-Fabri, « Bilan poétique », La Revue de l’Epoque, juin 1922, p. 1029. Ce texte sera repris dans 1925
et notre art. Essai de mise en ordre théorique et critique, Edition de l’Epoque, [1925], p. 29.
673
Marcello-Fabri, 1925 et notre art, op. cit., p. 35.
674
Ibid., p. 30.
675
Ibid., p. 39.
676
Ibid., p. 33.
677
J. Duvaldizier, « Les tendances nouvelles de la poésie moderne », La Revue de l’Epoque, mars 1921, p. 667.

162
Il est en outre particulièrement intéressant de constater ici que l’auteur des Poèmes
synchroniques enregistre l’émergence d’un genre ou d’une forme poétique autonome et
homogène, le « poème-coup-de-dés », ce qui suffit à prouver le rôle fondateur du poème
typographique mallarméen à cette époque. Visiblement, cette appellation générique nouvelle
semble circuler dans les milieux poétiques du temps ; c’est pourtant la seule occurrence de
cette formule que nous avons trouvée. Mais cela ne va pas sans équivoque : le poème-coup-
de-dés, ce n’est pas qu’une forme, c’est aussi un mode de composition soumis à l’aléatoire, ce
que Marcello-Fabri ne saurait cautionner. Nous sommes là en face d’un retournement
complet, très caractéristique du moment avant-gardiste et en particulier post-dadaïste, qui
consiste à nouer Coup de dés mallarméen et esthétique du hasard créateur. Nous y reviendrons
dans notre troisième partie.
Ainsi, comme de nombreux critiques, comme de nombreux disciples de l’auteur
d’Hérodiade, Marcello-Fabri dissocie le Mallarmé du Coup de dés du Mallarmé des Poésies.
Celui qu’il voit comme une « arête de glace », incarne « l’impuissance consciente murée en
perfection678 » ; la Revue de l’Epoque recense la réédition des Princes de l’Esprit de
Mauclair, en notant que le livre donne des « renseignements précieux » sur la technique du
poète, et que finalement « certains novateurs innovent vraiment peu679 ». Avec son Coup de
dés, Mallarmé, que Marcello-Fabri associait avec Rimbaud à « la route infinie », a rendu
possible « l’impasse680 » dans laquelle se trouve un pan entier de la production contemporaine
assujettie à cet impératif catégorique de la « trouvaille ».
Mais c’est à l’étranger encore, comme en 1914 avec l’Italie futuriste, que le Coup de dés
va se trouver explicitement doté du statut de grand ascendant : « Dada à Zurich » va s’en
charger.

d) De la « réforme typographique » mallarméenne au « poème simultan » (1916) :

Dans un numéro de mai 1916 du Cabaret Voltaire681, revue éphémère dirigée par Hugo
Ball, l’Allemand Huelsenbeck, les Roumains Janko et Tzara proposent un « poème simultan »
assorti d’un texte théorique (dé)coiffé, conformément à l’esprit dadaïste, d’un titre des plus
respectueux, « Note pour les bourgeois ». En voici l’intégrale teneur :

678
Marcello-Fabri, 1925 et notre art, op. cit., p. 86.
679
« Les lettres et les arts en France », La Revue de l’Epoque, mars 1921, p. 733.
680
Marcello-Fabri, 1925 et notre art, op. cit., p. 25.
681
Sur les débuts zurichois de Dada, voir en particulier M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 6-13.

163
Les essays (sic) sur la transmutation des objets et des couleurs des premiers peintres cubistes
(1907) Picasso, Braque, Picabia, Duchamp-Villon, Delaunay, suscitaient l’envie d’appliquer en poésie
les mêmes principes simultans.
Villiers de l’Isle Adam eût (sic) des intentions pareilles dans le théâtre, où l’on remarque les
tendances vers un simultanéisme schématique ; Mallarmé essaya une réforme typographique dans son
poème : Un coup de dés n’abolira jamais le hasard (sic) ; Marinetti qui popularisa cette subordination
par ses « Paroles en liberté » ; les intentions de Blaise Cendrars et de Jules Romains, dernièrement
ammenèrent (sic) Mr Apollinaire aux idées qu’il développe en 1912 au « Sturm » dans une conférence.
Mais l’idée première, en son essence, fut extériorisée par Mr H. Barzun dans un livre théoretique
(sic) « Voix, Rythmes et Chants simultanés » où il cherchait une relation plus étroite entre la
symphonie polyrythmique et le poème. Il opposait aux principes successifs de la poésie lyrique une
idée vaste et parallèle. Mais les intentions de compliquer en profondeur cette technique (avec le Drame
Universel) en exagérant sa valeur au point de lui donner une idéologie nouvelle et de la cloîtrer dans
l’exclusivisme d’une école, - échouèrent.
En même temps Mr Apollinaire essayait un nouveau genre de poème visuel, qui est plus
intéressant encore par son manque de système et par sa fantaisie tourmentée. Il accentue les images
centrales, typographiquement, et donne la possibilité de lire un poème de tous les côtés à la fois. Les
poèmes de Mrs Barzun et Divoire sont purement formels. Ils cherchent un effort musical, qu’on peut
imaginer en faisant les mêmes abstractions que sur une partiture (sic) d’orchestre.

***

Je voulais réaliser un poème basé sur d’autres principes qui consistent dans la possibilité que je
donne à chaque écoutant de lier les associations convenables. Il retient les éléments caractéristiques
pour sa personnalité, les entremêle, les fragmente, etc., restant tout-de-même dans la direction que
l’auteur a canalisé (sic).
Le poème que j’ai arrangé (avec Huelsenbeck et Janko) ne donne pas une description musicale,
mais tente à individualiser (sic) l’impression du poème simultan auquel nous donnons là une nouvelle
portée.
La lecture parallèle que nous avons fait (sic) le 31 mars 1916, Huelsenbeck, Janko et moi, était la
première réalisation scénique de cette esthétique moderne682.

Ce texte accompagne l’une des 14 pièces répertoriées à ce jour, composées entre 1916 et
1917, par Tzara, en collaboration avec Arp, Serner, Janco et Huelsenbeck683. Ces poèmes
simultanéistes, ainsi que l’écrit Henri Béhar, se présentent comme des productions à
« caractère international et multilingue, à des fins novatrices et spectaculaires684 ». Ils ne
donneront pas lieu par la suite à d’autres essais du même genre. Certains furent écrits en vue
d’un spectacle, d’autres firent seulement l’objet d’une publication écrite. Indépendamment de
leur enjeu formel, ils représentent, par leur « bilinguisme confraternel », le « symbole
incontestable du refus du conflit mondial685 » : aux tirs simultanés de Verdun et du Chemin
des Dames doivent répondre les cris simultanés des langues réconciliées.

682
Tzara, « Note pour les bourgeois », « L’Amiral cherche une maison à louer », Cabaret Voltaire, 15 mai 1916,
p 6-7. Ce poème est reproduit dans Tzara, Œuvres complètes, éd. H. Béhar, Flammarion, 1975, t. I, p. 492-493,
ainsi que dans Dada et tatou. Tout est dada, GF-Flammarion, éd. Henri Béhar, 1996, p. 320-321.
683
Ils sont reproduits dans Tzara, Œuvres complètes, éd. H. Béhar, Flammarion, 1975, t. I.
684
H. Béhar, Tristan Tzara, Oxus, 2005, p. 63.
685
Ibid., p. 66.

164
Très informé des recherches poétiques diverses enclenchées depuis le futurisme, à une
époque pourtant où la presse circule mal, Tzara propose ici une généalogie et un bilan du
simultanéisme artistique et littéraire, question centrale pour toute cette époque, comme on l’a
rappelé plus haut. Ce parcours généalogique rejoint en grande partie celui d’Apollinaire donné
en 1914 dans Les Soirées de Paris : l’impulsion cubiste amène à reprendre certaines
expériences symbolistes (Villiers, Mallarmé), qui se poursuivent à travers l’unanimisme, le
futurisme puis le simultanéisme du duo Delaunay / Cendrars, ou du groupe de Barzun, et
l’idéogramme lyrique d’Apollinaire enfin. Mais cette généalogie est aussi différentielle et
contrastive, selon la rhétorique avant-gardiste habituelle, fondée sur le « mythe de la rupture »
; il s’agit de se poser en s’opposant, de manière à particulariser ses propres expérimentations,
en les distinguant tant d’un modèle pictural (Apollinaire) que d’un modèle musical (Barzun).
Tzara note aussi les insuffisances et les faiblesses du programme lancé par l’auteur de Poème
et Drame, jugé finalement trop systématique, trop idéologique, et trop dogmatique, à l’inverse
de la trouvaille apollinarienne, plus souple et plus ouverte. Notons en outre que dans un
numéro de la revue Dada de juillet 1917686, Tzara entendra répondre à un article français
présentant la déclamation publique du Sacre du printemps de Voirol donnée par le groupe
« Art et Liberté » en mars 1917 - le futur « Art et Action » du couple Autant-Lara - comme
une première du genre. Il rappellera en effet que Zurich avait pu découvrir ce type de poèmes
dès 1916.
D’après cette « Note pour les bourgeois », avec le « poème simultan » le poète roumain
entend de son côté mettre en place une esthétique participative, donnant à l’auditeur la
possibilité d’appliquer le principe de l’association libre, dans les limites d’un espace voulu et
circonscrit par l’auteur. Cette collaboration active du récepteur dans la constitution de l’œuvre
rejoint alors la vision cubiste du tableau qui se fait depuis et dans l’œil du spectateur. La
simultanéité polyphonique élabore ici un tissu sonore complexe, dans lequel la sensibilité de
l’auditeur pourra prélever des motifs. Tzara tourne donc le dos à l’horizon communautaire et
collectif qui orientait encore les vues d’un Romains ou d’un Barzun ; cette esthétique,
délibérément anti-harmonique, anti-symphonique, se veut pleinement individualiste
(«individualiser l’impression »). Un tel poème donne ainsi un aperçu de ce que le Manifeste
Dada 1918 nommera « trajectoire d’une parole jetée comme un disque sonore cri687 ».
Hugo Ball donna un bref commentaire de ce type d’expérimentation verbale dans son
Journal à la date du 30 mars 1916 : le poème simultan doit être perçu comme un « récitatif en

686
Ce texte est cité par H. Béhar dans Tzara, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 724.
687
Tzara, « Manifeste Dada 1918 », Dada et tatou. Tout est dada, op. cit., p. 212-213.

165
contrepoint » qui « s’interroge sur la valeur de la voix » ; il est écrit « selon le modèle de
Henri Barzun et de Fernand Divoire688 ». Nulle mention chez lui des autres précédents, en
particulier du Coup de dés. Malgré tout, cette mise en évidence de la dimension
contrapuntique de ces poèmes peut faire directement écho à la « préface » de Cosmopolis qui
évoquait le « contre-point de cette prosodie » fourni par la disposition stratifiée du Coup de
dés, cette « réforme typographique » évoquée justement par Tzara dans sa « Note » de 1916.
Comme Mallarmé, et certains poètes de « l’Esprit nouveau », les premiers dadaïstes essaient
donc eux aussi d’élaborer un poème-partition. Mais, comme l’indique Huelsenbeck, c’est la
voix qui se situe au centre de ce dispositif : le « poème simultan » est conçu en vue d’une
déclamation scénique qui doit être une performance vocale forte689.
Cette recherche d’équivalents verbaux du cubisme pictural se trouve à nouveau affirmée
dans un autre texte théorique de la même époque. En juillet 1916, Tzara prononce en effet une
conférence à Zurich intitulée le « Poème bruitiste », dans laquelle il déclare « introduire le
bruit réel pour renforcer et accentuer le poème ». L’introduction de matériaux réels dans la
peinture trouve donc ici son prolongement direct, dans le domaine sonore, qui s’enrichit de ce
que l’on pourrait nommer un cubisme acoustique. Dans cette voie, Dada ne fait que
poursuivre, sans l’avouer, les expérimentations du futurisme italien, enclenchées dès le
Manifeste sur l’art des bruits de Russolo en 1913. Le peintre, dans sa lettre à Pratella, écrivait
en effet : « aujourd’hui, l’art musical recherche les amalgames des sons les plus dissonants,
les plus étranges et les plus stridents. Nous nous approchons ainsi du son-bruit690 ». De fait,
par fidélité à la vie moderne centrée sur la Machine, le futurisme entend substituer le son-
bruit au son pur, par la multiplication des accords dissonants. Cette esthétique de l’hétérogène
ressurgit alors au moment de l’éclosion de la sensibilité dadaïste, sur des bases différentes.
Pour en finir sur le cadre conceptuel de ces recherches, il faut considérer en outre le
témoignage de Huelsenbeck, qui pouvait écrire dans un manifeste de 1918, publié à Berlin en
1920, à propos du « poème simultanéiste » : il présente « le sens de l’entrecroisement de
toutes choses, tandis que M. Schulze lit, le train des Balkans traverse le pont de Nish, un
cochon gémit dans la cave du boucher Nutke691 ». Il poursuit : « la vie apparaît dans un pêle-

688
H. Ball, La Fuite hors du temps. Journal (1913-1921), (1946), Editions du Rocher, trad. S. Wolf, 1993,
p. 122.
689
Pour une analyse comparée du Coup de dés et du « poème simultan », voir notre seconde partie.
690
Russolo, L’Art des bruits (1913), cité dans G. Lista, Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, op.
cit., p. 312.
691
Huelsenbeck, « Manifeste dadaïste » (1918), Dada Almanach, Berlin, 1920, cité dans Tzara, Œuvres
complètes, op. cit., t. I, p. 725.

166
mêle simultané de bruits, de couleurs, et de rythmes spirituels692 ». Là aussi, nous retrouvons
un grand trait d’époque, la référence à cet avatar du « totum simul » scolastique que la
modernité technique rend possible, et que les futuristes italiens ont conceptualisé avec l’idée
de compénétration. Ces recherches zurichoises de 1916, on le voit, restent encore très proches
de l’idéologie de « l’Esprit nouveau », dont elles reprennent, pour une large part, les
catégories modernistes. Malgré tout, la voix proprement dadaïste se fait aussi entendre dans ce
manifeste de Huelsenbeck : « pour la première fois le dadaïsme ne se pose plus de manière
esthétique devant la vie » ; désormais, on « lacère les grands mots : éthique, culture,
« intériorisation693 ». Les futuristes, on le sait, asseyaient encore la Beauté, celle de la Vitesse,
sur leurs genoux.
On voit donc que le Coup de dés a pu être mentionné comme un texte « précurseur » dans
le cadre des débuts du mouvement Dada, à une époque marquée par l’ascendant spirituel de
Ball d’une part, fortement influencé par l’expressionnisme allemand, et par le cubisme d’autre
part. Ainsi, il apparaît que Tzara et ses amis répondirent avec des moyens qui leur sont
propres, de manière différée, à la querelle française du simultanéisme des années 1913-1914.
Cette courte période du « Cabaret Voltaire » déploya une forme d’« hystérie savamment
cultivée694 », qui répondit aux cris de la Guerre par le Cri de l’anti-Art. Dans la lignée des
soirées futuristes, ces soirées Dada exploitèrent la matérialité sonore du langage.
Tzara reviendra beaucoup plus tard sur le cas du Coup de dés, bien après la rupture avec le
surréalisme. Il pourra écrire alors, notant la dimension séminale du poème :
La poésie-activité de l’esprit désagrège le dur ciment d’une forteresse qui passait pour
inattaquable : la syntaxe. Mallarmé, en tirant des conclusions légitimes, arrive en certains cas à
supprimer la ponctuation, et dans Un Coup de dés, à disposer typographiquement les blancs et les
caractères différents selon un mode nouveau, riche de significations et de germes à retardement695.

A une époque où le poème mallarméen est de plus en plus présenté comme un texte
« fameux », en voie d’institutionnalisation, Tzara pointe, après d’autres, l’idée qu’il aurait
joué un rôle de catalyseur dans le cadre d’une réception véritable qui n’aura été que différée.
Notons qu’il est ici convoqué dans un contexte où l’on valorise une anti-syntaxe, alors que
d’autres lectures du poème insisteront à l’inverse sur sa dimension archi-syntaxique.
L’idée d’une déclamation polyphonique inspirée en partie du Coup de dés va aboutir, sans
qu’il y ait forcément un lien de cause à effet entre les deux expériences, à celle d’une mise en

692
Ibidem.
693
Ibidem.
694
M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 7.
695
Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », Le Surréalisme au service de la Révolution, n°4, décembre 1931,
rééd. Jean-Michel Place, 1976, p. 17.

167
voix du poème mallarméen lui-même : c’est à Paris, dans les milieux acquis à « l’Esprit
nouveau » comme au futurisme italien, que cela va se produire.

e) « Art et Action » (1919-1920)

Si le silence théorique concernant le Coup de dés va être plus massivement rompu en


France à partir de 1919, ce n’est pas d’abord à cause d’un effort de théorisation, mais à cause
d’une volonté artistique nouvelle, qui possède certes ses propres racines idéologiques, comme
nous le verrons plus loin : donner un équivalent sonore du Coup de dés sur la scène, à l’instar
de ce qu’ont essayé de faire les dadaïstes du Cabaret Voltaire696. Il y eut en effet, entre l’hiver
1919 et le printemps 1920, une véritable « affaire du Coup de dés », connue essentiellement
par la célèbre lettre de Valéry au directeur des Marges. Fait beaucoup moins connu, cet
événement littéraire constitua aussi une page de l’histoire du théâtre expérimental de l’entre-
deux guerres, représenté en l’occurrence par le groupe « Art et Action ». Cet épisode constitue
sans aucun doute une étape décisive de cette histoire de la redécouverte du Coup de dés, et
pose aussi la question de l’usage du poème par les avant-gardes. Il convient donc de rendre à
cette interprétation du Coup de dés toute son importance historique, par-delà les polémiques
stériles de l’époque certes, mais sans se contenter, comme le faisait Jean Hytier en 1957, de
renvoyer cet événement aux oubliettes de « l’actualité éphémère697 ». Il s’agira enfin de
préciser un projet que les commentateurs modernes, tributaires des seules notes données par
l’éditeur des Œuvres complètes de Valéry, ne connaissent pratiquement pas.

1. Le laboratoire « Art et Action »

696
Si, comme on l’a vu, Tzara connaissait « Art et liberté », en revanche, à notre connaissance, la réciproque
n’est pas vraie ; le groupe parisien avait noué des liens avec le futurisme, non avec le dadaïsme.
697
J. Hytier, in Valéry, Œuvres, op. cit., t., I, p. 1750.

168
Le laboratoire de théâtre « Art et Action »698 fut fondé en 1912 par Louise Lara, ex-
sociétaire de la Comédie-Française, et Edouard Autant, architecte de formation. Le couple
Autant-Lara ouvrit rue Lepic un espace dédié à la scène, le « grenier jaune699 », et ouvert à
toutes les formes d’expérimentation. Les membres du comité de fondation d’« Art et Action »
furent, outre les époux Autant-Lara : Akakia-Viala, Barzun, Divoire, Gazanion, Honegger,
Larronde, Mercereau-Proche, Polti, Valensio et Ygouw. Le groupe, d’abord nommé « Art et
Liberté », fut rebaptisé « Art et Action » en 1919. Ce nom qui sonne comme un écho à
l’activisme militant de la geste futuriste, résume assez bien les orientations esthétiques d’un
groupe tourné vers l’avant-garde. Comme l’écrit Michel Corvin, le groupe travaillera « dans
un esprit d’invention, de recherches incessantes et de total désintéressement700 ». Les
spectacles, toujours gratuits, réalisés par des amateurs, s’adressaient à un public de fidèles et
d’amis désireux de connaître les tendances les plus neuves de la littérature, dans la lignée du
Théâtre Libre ou du Théâtre de l’Œuvre. « Art et Action » travailla en totale indépendance,
sur la base d’un mécénat privé, n’invitant pas les critiques, et prenant quelques libertés avec
les textes, qui sont considérés avant tout comme des matériaux scéniques. Les Autant-Lara
travaillèrent dans deux grandes directions : ils mirent en scène des œuvres dramatiques
modernes (Marinetti, Apollinaire, Divoire, Barzun, etc.), mais cherchèrent aussi à révéler la
dimension scénique de textes anciens originellement étrangers au théâtre (Gargantua,
Candide, etc.). Avant de s’emparer du Coup de dés, il faut souligner que le laboratoire théâtral
« Art et Action » s’intéressa aux innovations poétiques des avant-gardes : en dehors du
futurisme, le groupe fait connaître les expérimentations simultanéistes et polyphoniques d’un

698
Sur le rôle séminal joué par « Art et Action » dans l’histoire du théâtre de la première moitié du XXe siècle,
voir M. Corvin, Le Théâtre de recherche entre les deux guerres. Le laboratoire Art et Action, L’Age d’homme /
la Cité, Lausanne, 1976 ; H. Béhar, Littérupture, L’Age d’Homme, Lausanne, 1988, p. 32-38 ; M. Corvin, « Art
et Action », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, t. I, 1995, p. 68. Signalons en outre l’existence
d’un important fonds « Art et Action » légué par le couple Autant-Lara ainsi que par Akakia-Viala (alias Marie-
Antoinette Allévy) à la Bibliothèque de l’Arsenal en 1952, aujourd’hui conservé à la Bibliothèque Nationale. Il
existe un inventaire de ce fonds composé, rédigé et classé par les donateurs : Art et Action. Laboratoire de
théâtre. Catalogue (1912-1952), Réunion des bibliothèques nationales / Bibliothèque de l’Arsenal, 1952. Ce
catalogue propose une série de références relatives au spectacle du Coup de dés créé en 1919. Le fonds contient :
l’exemplaire de l’édition du Coup de dés de 1914 avec sa préface dont quelques mots ont été souligné au crayon
par Edouard Autant ; une affiche polychrome ; des programmes du spectacle ; des photographies des décors et de
la réalisation du spectacle en 1942 ; une brève revue de presse concernant la représentation interdite en 1919 ; un
texte théorique exposant le projet, rédigé par Edouard Autant ; une copie de l’arrêt du Tribunal Civil de la Seine ;
une lettre de l’avocat de Louise Lara ; deux versions du texte du Coup de dés reproduit en fonction de la
répartition des voix ; les livrets de travail des acteurs ; les dates des différentes représentations du spectacle entre
1919 et 1942. Nous reproduisons en annexes quelques documents : voir « annexe 3 ».
699
Cette salle, pouvant accueillir jusqu’à 200 spectateurs, offrait une scène réduite de 6 m sur 4 m.
700
M. Corvin, « Art et Action », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit, p. 68.

169
Barzun ou d’un Divoire701, ainsi que les recherches modernistes opérées autour des revues
SIC et Nord-Sud702.
A partir des années 1930, après un voyage en Union Soviétique, les Autant mettront sur
pied un projet théâtral global703, fortement théorisé, porteur d’une dimension esthétique mais
aussi didactique et sociale. Ajoutons, pour ce qui nous concerne, que les époux furent
durablement liés à Dujardin. Comme nous le verrons plus loin, ce dernier, alors président de
l’Académie Mallarmé, accueillit le Laboratoire de théâtre à la Société des Gens de Lettres en
1942, pour une nouvelle orchestration du Coup de dés.

2. Un « chef-d’œuvre disputé704 » : la polémique (1919-1920)


« Art et Action » devait présenter le 14 novembre 1919, au Théâtre de la Renaissance à
Paris, une interprétation scénique du Coup de dés, conçu comme « poème polyphonique705 ».
Ce spectacle nous est connu par différentes sources : le fonds déposé à la Bibliothèque de
l’Arsenal, étudié par Michel Corvin, ainsi que les articles de presse relatifs à la polémique
qu’il a fait naître, ces deux sources se recoupant en partie puisque les Autant avaient recueilli
quelques articles relatifs à leur projet de spectacle.
Le Coup de dés d’ « Art et Action » n’a pas eu lieu. Le spectacle fut interdit par voie
d’huissier conformément aux volontés du docteur Bonniot706, qui voyait dans cette mise sur la
scène du poème une trahison de l’esprit dans lequel il avait été conçu. Attaqué aussitôt par la
presse, il fut soutenu par Valéry, qui écrivit à Gide en janvier 1920 : « (…) je suis obligé
d’écrire un assommant machin sur le Coup de dés. J’avais juré de ne rien dire mais B. est
tellement affecté par ce qu’on a imprimé de lui que j’ai pris ma plume et que j’en enrage
(…)707 ».
Laissons Fernand Divoire retracer ce projet, qu’il a ardemment défendu :
« Art et Action » se propose de consacrer, le 14 novembre, une matinée à Mallarmé. Est-ce par
esprit de lucre ? Non (…) l’association n’a qu’un but, rendre – à ses frais – un hommage à
Mallarmé. Elle sait que Mallarmé a un héritier ; c’est un gendre, le docteur Bonniot, et elle a invité
ce médecin, avec un ami fidèle de Mallarmé, Paul Valéry, à assister à une répétition. Le docteur ne
vient pas. Mais la veille de la représentation, il envoie un huissier porteur de papier timbré. Il
interdit l’audition du poème : Un Coup de dé (sic) jamais n’abolira le Hasard. Et le jour de la
701
La Montagne de Barzun et l’Exhortation à la victoire de Divoire sont donnés à la Comédie des Champs-
Elysées en juin 1917. Naissance du poème de Divoire sera interprété en novembre 1918 et février 1919.
702
Le 2 mars 1919, les époux Autant-Lara font dans leur Atelier de la rue Lepic une lecture de poèmes
d’Aragon, Cocteau, Max Jacob, Albert-Birot, Reverdy et Soupault.
703
En 1934, « Art et Action » proposera une « quintologie » comprenant un Théâtre du Livre, un Théâtre de
Chambre, un Théâtre universitaire, un Théâtre Choréique, ainsi qu’une Comédie spontanée moderne.
704
« Une lettre de Paul Valéry à propos du Coup de dés de Mallarmé », NRF, 1er mars 1920.
705
C’est le qualificatif générique choisi par « Art et Action ».
706
Voir en annexes l’extrait du jugement du Tribunal civil de la Seine (« annexe 3 »).
707
Valéry, lettre à Gide de janvier 1920, cité dans Valéry, Œuvres, op. cit., t. I, p. 1750.

170
représentation, les acteurs, qui se sont dévoués à la mise au point du poème (de Max à leur tête),
trouvent un commissaire de police, des agents, un huissier muni d’un jugement de référé, le tout
pour empêcher le Coup de Dé (sic).
Le docteur a-t-il des raisons ? Oui, certes. Il craint de ne pas être d’accord avec « Art et
Action » sur l’interprétation du Coup de Dé (sic) (Il n’en sait rien puisqu’il n’a pas voulu
entendre). Il s’appuie sur une tradition mallarméenne, comme le pape sur un dogme du Ie siècle.
« Art et Action » de son côté s’appuie sur la préface de Mallarmé, où ce libre artiste prévoit les
« novations actuelles », et emploie les mots musique, symphonie, etc… La jeune association,
voulant porter Mallarmé jusqu’à notre temps, où les conséquences des pressentiments du poète se
sont développées et réalisées, a conçu l’interprétation d’un Coup de Dé (sic) par plusieurs voix. Ce
n’est nullement du « simultanisme », mais si l’on veut de la polyphonie, soigneusement réglée.
« Art et Action » avait-il tort ou raison ? Je n’en sais rien. Peut-être tort, c’est bien possible ;
peut-être raison, certains « mallarméens » l’affirment. Mais là n’est pas la question. Et il n’y avait
qu’à nous laisser entendre pour que nous puissions juger708.

Suivaient quelques lignes mettant en balance les torts des uns (fétichisation d’un Mort par des
« sacristains assermentés ») et les raisons des autres (pérennisation d’un Vivant par des
« artistes indépendants »).
En outre, il faut savoir que Jean Royère, qui fut un de ces « mallarméens » favorables au
projet, proposa une conférence intitulée « La poésie de Mallarmé709 », qui eut bien lieu, à
défaut du spectacle. Nous savons d’ailleurs, grâce à une lettre inédite adressée à Valéry en
octobre 1919, que Royère dut travailler sur le Coup de dés à cette date, sans doute en relation
avec le projet d’« Art et Action ». Il écrivait en effet, dans la perspective d’une rencontre à
venir : « Voulez-vous avoir la bonté d’emporter « le Coup de dés » ? – J’ai dû prêter le mien.
Vous le remporterez, bien entendu, le soir-même710 ». Ces lignes, tout en nous renseignant sur
la difficulté qu’il y avait à l’époque à se procurer la précieuse édition de 1914, montrent que
Valéry fut associé au projet dans sa genèse, comme il le dira lui-même dans sa « Lettre au
Directeur des Marges » de 1920711. Mais les deux amis ne choisirent pas le même camp…
Royère prit donc la défense du projet. Le texte de sa conférence nous apprend que l’on fit
ce jour-là des lectures de Renouveau, de Brise marine, de Las de l’amer repos, ainsi que
d’Hérodiade. L’ancien animateur de La Phalange présenta en quelques mots le Coup de dés,
qui devait clore cette présentation du parcours esthétique mallarméen. C’est en effet une
œuvre « utile au faîte de cette courbe, comme un poème de musique pure712 ». Il précisait le
projet de Mallarmé en ces termes : « mais sa tentative la plus hardie, c’est, à coup sûr, d’avoir

708
F. Divoire « L’art de décourager l’art », Comoedia, 7 décembre 1919.
709
J. Royère, La Poésie de Mallarmé, Conférence du 14 novembre 1919 au Théâtre de la Renaissance, Emile-
Paul Frères, 1919.
710
Lettre de J. Royère à Valéry, 22 octobre 1919, B.N.F., Département des manuscrits.
711
« Lorsque j’appris de Jean Royère, comme il m’entretenait de sa conférence, que le projet naissait et se
fortifiait d’interpréter le Coup de dés à grand orchestre, je demeurai stupéfait », Œuvres, op. cit., t. I, p. 628.
712
J. Royère, La Poésie de Mallarmé, op. cit., p. 20.

171
voulu porter au théâtre le poème fameux intitulé « Un Coup de Dés »713 ». Il s’autorisait alors,
comme Divoire et Autant, de la préface de Cosmopolis, lue de manière littérale, pour voir
dans le texte de 1897 un poème symphonique, une partition, une recherche de musique pure,
brisant les « lois discursives714 ». Quant à la forme, elle « tient peut-être du vers libre et du
poème en prose… plutôt [elle] est absolument original[e]715 ». Il concluait en affirmant que le
poète du Coup de dés faisait « autorité sur les manifestations les plus audacieuses de l’heure
présente », et précisait que « si Mallarmé est un classique, il fut celui des audaces
modernes716 ». Cette affaire touchera aussi la province ; un journal de Rouen s’en prendra aux
censeurs :
L’héritier de Stéphane Mallarmé a interdit la représentation d’une pièce du grand et rare poète ; la
municipalité de Charleville ne veut pas reconstruire le monument d’Arthur Rimbaud, « l’enfant
génial ». Il est attristant de constater comment la France honore les plus haut artistes717.

Mais le projet d’« Art et Action » rencontra aussi l’hostilité. Il trouva un adversaire en la
personne d’Edmond Jaloux, qui se fit l’écho de l’affaire en prenant le parti de Bonniot. Il
commençait son article par une présentation didactique du Coup de dés, adressée à des
lecteurs ignorant l’existence de ce texte, une des plus développées depuis le commentaire de
Thibaudet paru, rappelons-le, en 1912 :
Vers la fin de sa vie Stéphane Mallarmé écrivit un poème d’une forme étrange et nouvelle et
qui était, peut-être dans sa pensée, une première esquisse de l’œuvre à laquelle il a tant travaillé et
qu’il n’a jamais achevée. Elle se compose de plusieurs phrases en formes de thèmes, de
typographies différentes, et dont chacune éveille un groupe d’idées adjacentes. Ce poème Un coup
de dés jamais n’abolit (sic) le hasard, est une tentative hardie pour donner à la poésie quelques
unes des prérogatives de l’écriture orchestrale. Mais il est aussi une méditation philosophique sur
des hypothèses d’ordre mathématique, établie par une série mystérieuse d’analogies et d’images,
où revient souvent d’idée d’une naufrage et la figure d’Hamlet, l’une et l’autre soulignées par ce
blanc éclair, qui est pour l’une une écume, pour l’autre un plumet718.

Ensuite, il expose en deux mots la teneur du spectacle, envisagé comme une récitation du
poème à la manière « d’une cantate à plusieurs voix, à la façon de certains chœurs, aux
distributions de prix ». Il se fait ensuite l’avocat de Bonniot, fidèle selon lui aux exigences
mallarméennes les plus pures : « cet homme qui a eu, à un tel degré l’amour du silence et de
la réserve n’aurait pas accepté qu’un poème philosophique qui demande pour être aimé de
lentes lectures et une véritable méditation, devînt le prétexte d’une tapageuse démonstration
d’un art nouveau ». Il ajoute, en complément d’orthodoxie : « faire réciter, même

713
Ibid., p. 22.
714
Ibidem.
715
Ibid., p. 23.
716
Ibid., p. 24.
717
« Art », Les Amitiés spirituelles, Rouen, 25 février 1920.
718
Ed. Jaloux, « Il s’agit d’un poète », 13 décembre 1919 (Fonds « Art et Action », revue de presse). Le nom du
journal n’apparaît pas sur la coupure de presse ; nous n’avons pu en retrouver la trace.

172
« polyphoniquement », par quelques acteurs qui n’y comprennent, je pense, pas grand’chose
des phrases faites pour être patiemment étudiées et aimées, cela n’a aucun rapport avec l’art ».
Ainsi, « Art et Action » ne faisait que livrer à la publicité de la scène une œuvre destinée au
silence contemplatif et respectueux propre au sanctuaire de la Page ; le spectacle projeté
n’était qu’une des ces « aventures bruyantes » qui trahissent la mémoire des auteurs. Valéry
adoptera une position identique.
La querelle se poursuivit dans la revue Les Marges. L’interdiction du spectacle suscita une
autre réaction indignée, celle du poète Guy Lavaud, admirateur de Mallarmé, ancien
collaborateur de La Phalange, qui prolongea l’argumentation de Divoire. Il prit sa plume
polémique, et attaqua les censeurs en ces termes :
Quant à Mallarmé, ayant choisi pour son exécuteur testamentaire un artiste éprouvé, il a vu, si
les morts voient encore, ce poète renouveler les exploits de Jean-Baptiste Rousseau et son
propre gendre, Monsieur le docteur Bonniot, interdire le 14 novembre dernier la représentation
de : Un coup de dés jamais… Car, c’est à cela qu’aboutissent en l’an de grâce 1919, les efforts
répétés d’une pléiade d’artistes. Vingt ans de lutte ont fini par imposer que Stéphane Mallarmé
fut un des plus grands poètes français. Et quand l’heure sonne enfin d’appeler le public à mieux
connaître l’œuvre du maître de Valvins, Monsieur le docteur Bonniot, sortant de sa clinique, se
souvient qu’il fut le gendre de Mallarmé et par voie d’huissier et suivi des recors (sic) ose
défendre aux artistes qui soutiennent la gloire du poète de représenter son œuvre. Ce serait
odieux si ce n’était ridicule. Monsieur Jean Royère qui fut l’infatigable propagateur de l’œuvre
mallarméenne, Madame Lara et Monsieur Fernand Divoire qui organisèrent à leurs frais cette
représentation, ne méritaient pas de rencontrer à la porte de la Renaissance tout cet attirail de
justice. Monsieur le docteur Bonniot a mal servi la gloire qu’il avait la charge de défendre.
Passons719.

Trois mois plus tard, la revue offre à Valéry la possibilité de répondre aux attaques de Guy
Lavaud, et publie sous le titre « Controverse sur un poème de Mallarmé720 », la fameuse
« Lettre au Directeur des Marges », qui n’est autre qu’Eugène Montfort721, l’homme du « faux
départ » de la NRF. Valéry répondra, comme l’on sait, en rectifiant toutes les inexactitudes de
cet article ; il proposera en outre une défense et illustration du caractère visuel et livresque du
Coup de dés, incompatible à ses yeux avec toute tentative d’orchestration scénique et
polyphonique. Notons ici d’emblée que cette analyse fameuse du poème doit donc être située
dans ce contexte très précis, fort peu connu, en dehors de quelques spécialistes de l’histoire du
théâtre de cette période.
« Art et Action » proposait une oralisation qui était aussi une théâtralisation d’un texte que
Valéry fit en sorte d’inscrire scrupuleusement dans le seul espace de la Page, de la Vision et
de la Lecture silencieuse. C’est ainsi qu’il put insister sur la lecture blanche que Mallarmé lui

719
G. Lavaud, « La grande misère de la poésie française », Les Marges, 15 décembre 1919, p. 310. L’article était
signé G.L.
720
Les Marges, 15 février 1920. Nous citons le texte reproduit dans Valéry, Œuvres, op. cit., t. I, p. 622-630.
721
Et non Guy Lavaud, comme l’écrit M. Murat (Le Coup de dés de Mallarmé, op. cit., p. 109).

173
fit de son texte : « il se mit à lire d’une voix basse, égale, sans le moindre « effet », presque à
soi-même722 ». C’est ainsi qu’il put souligner sa préférence pour « l’absence d’artifices723 », la
simplicité nue de « la voix humaine », et son dégoût profond pour les outrances de la
déclamation oratoire. C’est ainsi que ces pages véhémentes, tant au moment du récit de la
découverte du texte auprès de Mallarmé, que lors de l’analyse proprement dite, multipliaient
les mots appartenant au domaine de la vision, faisant de la dimension oculaire du Coup de dés
un véritable impératif catégorique : « voir la figure d’une pensée » ; « choses visibles » ; « ma
vue » ; « je contemplais » ; « spectacle idéal724 » ; « système verbal et visuel725 », etc. C’est
ainsi qu’il pouvait accuser le contraste entre la création volontariste et exigeante, par le Poète,
d’un ordre frappé du sceau de la nécessité, et la représentation libre, par l’Acteur, d’une
œuvre livrée aux caprices de la contingence : « Art et Action », en replaçant le poème-
machine dans l’espace du chaos scénique, ne faisait rien moins que proposer un anti-Coup de
dés. Cette création théâtrale était destruction, sabotage, défiguration, parfait contresens :
« abolir, au moyen d’interprètes, tout ce profond calcul par le hasard726 » comme l’écrivait
Valéry qui chargeait sa fusée d’ironie, en pastichant à des fins polémiques la phrase
mallarméenne. C’est ainsi encore que son article pouvait rappeler que cette poésie exigeante,
étrangère à la « gloire statistique727 », n’était pas faite pour tous, et qu’elle ne gagnait rien à se
voir associée au public et à la publicité. C’est ainsi enfin que son réquisitoire contre « Art et
Action », – groupe jamais nommé comme tel, il faut le souligner, mais évoqué seulement par
le biais de périphrases ironiques (« les nouveaux défenseurs de Mallarmé728 » ; « les
personnes qui veulent mettre le Coup de dés sur le théâtre » ; « treize exécuteurs
véritablement non testamentaires729 ») – devait s’achever sur une méditation acerbe
concernant le phénomène de l’adaptation théâtrale, musicale ou cinématographique des textes
littéraires. L’époque, constate Valéry, multiplie les « avatars730 » des œuvres, constamment
réincarnées sous des formes hétérodoxes, de sorte qu’elles voient ainsi leur « pensée
initiale731 » terriblement travestie. S’il y avait un texte mallarméen destiné à la scène,
poursuit-il, c’était le Faune et non le Coup de Dés.

722
Les Marges, 15 février 1920. Nous citons le texte reproduit dans Valéry, Œuvres, op. cit., t. I, p. 623.
723
Ibidem.
724
Ibid., p. 624.
725
Ibid., p. 625.
726
Ibidem.
727
Ibid., p. 628.
728
Ibid., p. 623.
729
Ibid., p. 625.
730
Ibid., p. 630.
731
Ibidem.

174
L’affaire ne s’acheva pas encore ici puisque que ce même « Directeur des Marges » reçut
une autre lettre, publiée dans le même numéro à la suite de celle de Valéry, et signée cette fois
« Guy Lavaud », qui usait à son tour de son droit de réponse. Nous proposons l’intégralité de
ce texte fort peu connu :
Mon cher Montfort,

Il se trouve qu’en portant sur M. Valéry, poète, un jugement peut-être excessif, je lui ai
arraché à son grand désespoir une belle page sur Mallarmé. Je me félicite de mes torts puisque
ces torts nous valent des souvenirs très précieux et jusqu’ici trop jalousement gardés.
M. Valéry inscrit un admirable poème en prose entre les lignes du Coup de dés, prouvant une
fois de plus la fécondité de la poésie mallarméenne, que Jean Royère – qui n’est certes pas un
nouveau défenseur du maître de Valvins – sut illustrer dans sa conférence.
Mais pour les besoins de sa thèse, le poète de la Jeune Parque n’insiste-t-il pas à l’excès sur
l’importance visuelle du poème et ne l’atteint-il pas, lui aussi, dans son « essence » en en
dissimulant, brillamment, l’existence musicale ? Jean Royère, au cours de sa conférence, dont il
a été vraiment trop peu parlé, nous fit voir dans le Coup de dés à la fois le terme et
l’aboutissement vers la musique essentielle qui fut la vocation de Mallarmé. Royère avait si peu
méconnu, d’ailleurs, la disposition typographique du poème qu’il avait suggéré une
cinématographie du texte pour accompagner l’oraison phonique. L’unité du poème consiste
justement dans l’entière, dans l’absolue correspondance de son aspect pictural et de son être
musical. Mallarmé le dit nettement dans sa préface : « de cet emploi nu (sic) de la pensée avec
retraits, prolongements, fuites, ou son dessin même résulte pour qui veut lire à haute voix une
partition » (c’est moi qui souligne). Puis il précise : « la différence des caractères d’imprimerie
entre le motif prépondérant, un secondaire, et d’adjacents, dicte son importance à l’émission
orale et la portée, moyenne en haut, en bas de page, notera que monte ou descend l’intonation ».
Par ce texte incontestable Mallarmé justifie, semble-t-il, une tentative comme celle qui fut
interdite. Concédons qu’elle est d’une difficulté extrême. Elle n’est pas impossible.
Plus loin, dans cette préface dont Paul Valéry fait bon marché, il déclare qu’un système verbal
comme celui du Coup de dés est au vers, à peu près ce qu’est la symphonie au chant personnel et
il confesse que sa découverte s’est accomplie « sous l’influence de la musique entendue au
concert ».
M. Paul Valéry exagère donc, sans conteste, lorsqu’il voit dans la disposition typographique
du Coup de dés l’essentiel de la tentative de Mallarmé et comme une sorte de fin en soi. C’est à
la musique, harmonie essentielle des idées, que tend la poésie mallarméenne et c’est cette
musique suprême qu’elle s’efforce de retrouver. Le sentiment de M. Paul Valéry diffère-t-il sur
ce point du sentiment de M. Jean Royère ? J’en serais surpris, mais malgré toute l’admiration
que j’ai pour M. Paul Valéry, c’est à l’opinion de Royère que je me range, si toutefois j’en suis
digne, moi « nouveau Mallarméen » de parler de l’objet du culte.
Quant au grief que me fait M. Paul Valéry de ne l’avoir pas nommé, j’avoue qu’en ne le
désignant pas plus clairement j’avais voulu laisser à cet artiste que j’aime le choix de répondre
ou d’ignorer – que les attributs reprochés lui conviennent au non. M. Paul Valéry s’est reconnu.
Pour qu’il me reconnaisse aussi je signe, mon cher Montfort, ces quelques lignes d’un nom que
M. Paul Valéry n’ignore point.
Bien à vous.
Guy Lavaud732
Comme le remarque Guy Lavaud, il aura donc fallu cette polémique, felix culpa, pour que
Valéry livre à la fois souvenirs et commentaire.

732
G. Lavaud, « Controverse sur un poème de Mallarmé », Les Marges, 15 février 1920, p. 76-77.

175
Nous avons trouvé un texte de Valéry consécutif à cet article, qui complète sa lecture du
poème. Il existe en effet dans le Valeryanum de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet une
lettre de l’auteur de la Jeune Parque, sans lieu ni date, non signée, sans destinataire
identifié733, qui touche à cette controverse. L’auteur de la « lettre au Directeur des Marges »,
se promenant sur le boulevard, a aperçu le numéro de la revue, que l’on n’a pas daigné lui
faire parvenir :
J’ai donc lu par l’entrebâillement des pages, la réponse de Lavaud à ma réponse et je l’ai trouvée
parfaite. (…) Notez que le « fond » de la question est d’une simplicité enfantine. Un collégien
verrait que le Coup de dés (sic) n’est pas un ouvrage ordinaire, que la figure est insolite, que cette
étrangeté est préméditée, et que l’oreille ne perçoit pas les figures de ce domaine. L’auteur d’autre
part nous déclare que « tout l’effet est dans la pagination ». L’indissolubilité de la partie visuelle
d’avec la partie sonore en résulte sans retour734.

Cette « Lettre au Directeur des Marges » sera vite jugée décisive pour la compréhension
du Coup de dés, puisque la NRF et Les Nouvelles littéraires en publieront de larges extraits en
mars 1920. La Nouvelle Revue Française présenta ainsi les passages qu’elle offrit à ses
fidèles :
A propos de l’interdiction, signifiée par le docteur Bonniot, de porter à la scène le Coup de dés de
Mallarmé, Paul Valéry écrit au directeur des Marges une lettre dans laquelle il définit en termes
admirables le caractère profond du chef-d’œuvre disputé. Nous tenons à mettre les plus
essentielles de ses remarques sous les yeux de nos lecteurs735.

La revue, sans surprise, a pris le parti de la « tradition mallarméenne ». Pour la première fois,
le Coup de dés accède au rang de « chef-d’œuvre » littéraire. Notons par ailleurs que Valéry
reprendra ce texte en volume, expurgé des allusions circonstancielles, dans Fragments sur
Mallarmé (1924), Poësie (1928) et Variétés II (1929). Si l’on rappelle que l’auteur de la Jeune
Parque fut élu à l’Académie française en 1925, on reconnaîtra l’importance de ces rééditions
pour la constitution d’une véritable mythologie du Coup de dés. Ajoutons que la polémique fit
encore parler d’elle. La vision du poème défendue par Royère trouva ainsi encore des
défenseurs dans la revue Aux écoutes, qui rendit compte de sa conférence en août 1920, en des
termes d’une naïveté sans doute très feinte, et non sans désinvolture :
En ce qui concerne un Coup de dés, Monsieur Royère n’est pas d’accord avec Monsieur Valéry.
Monsieur Valéry veut qu’on se contente de regarder ces poèmes, Monsieur Royère veut que ce
soit presque une œuvre de musique pure. C’est Monsieur Royère qui a raison736.

733
La lettre commence par « Mon cher ami ». S’agit-il du docteur Bonniot, de Royère ? On sait par la « Lettre au
Directeur des Marges » que Royère évoqua avec Valéry le contenu de sa conférence, et qu’il le tint informé de
l’avancement du projet d’ « Art et Action » ; voir Valéry, Œuvres, op. cit., t. I, p. 628.
734
Bibliothèque J. Doucet, Ms 44542.
735
« Une lettre de Paul Valéry à propos du Coup de dés de Mallarmé », NRF, 1er mars 1920, p. 474.
736
Aristide, « La Poésie de Mallarmé par J. Royère », « La critique d’Aristide », Aux Ecoutes, 8 août 1920.

176
Par ailleurs, nous savons par le fonds « Art et Action » que le spectacle put quand même
être donné en mai 1920 de manière plus confidentielle, dans l’atelier de Jeanne Ronsay. C’est
sans doute ce qui explique la parution de l’article des Feuilles libres de janvier 1921, signé
Paul Leclecq, que nous avons exhumé737. Cette parution surgissant dans une revue importante
a pu jouer un rôle non négligeable dans l’approfondissement de la connaissance du Coup de
dés. Son auteur, qui fut lié aux milieux symbolistes, et en particulier au groupe de La Revue
blanche, dont il accompagna la fondation, se présente comme quelqu’un qui a eu « l’occasion
de voir souvent Mallarmé738 », tant rue de Rome qu’à Valvins739. Cette connaissance
proclamée du Maître va l’autoriser à prendre position, de manière assez affirmative et osée : il
fallait avoir « entendu ce causeur prodigieux pour comprendre que la tentative de Mme Lara
n’aurait déplu ni à sa fantaisie ni à sa curiosité740 ». Leclercq va défendre le projet de mise en
scène du poème, dans le sillage d’un Lavaud, d’un Divoire ou d’un Royère, en brandissant à
peu près le même argumentaire, comme nous allons le voir.
Malgré tout, l’intérêt de ce long article de quatre pages tient en partie dans sa dimension
informative et descriptive, en dépit de ce qui semble être un lapsus calami concernant la date
de l’édition en volume ; Leclecq revient sur l’histoire du texte, fort peu connue à cette date
pour ceux qui n’ont pas à l’esprit l’étude de Thibaudet, ou qui n’ont pas lu le texte récent de
Valéry :
C’est en 1897 que parut, pour la première fois, Un Coup de dés, dans la revue Cosmopolis. Le
poème fut imprimé, sur les indications de Mallarmé, selon une disposition typographique toute
particulière que compléta encore, avant sa mort (sic) la Nouvelle Revue Française, dans l’édition
définitive741.

Il décrit ensuite le dispositif formel inédit, tel que le fournit l’édition de 1914, à partir des
indications précieuses de la « préface » de 1897 :
Les mots d’une même phrase s’étalent largement, librement, sur les deux pages du recueil
ouvert, et cela non à la suite les uns des autres et séparés entre eux par d’uniformes blancs, mais
étagés, égrenés, sans ponctuation, les espace plus ou moins grands ménageant seuls, les poses
(sic).
En supprimant les signes conventionnels que sont les points, les virgules, Mallarmé entendait
régler, avec plus de précision et de souplesse, le jeu multiple et varié des silences.
Dans ces phrases ainsi jetées sur la double page, la grosseur, la différence, la disposition même
des caractères d’imprimerie indiquait l’importance du mot, l’intonation, « de cet emploi à nu de la
pensée avec retraits, prolongement, fuites, ou son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute
voix, une partition ».

737
Cet article, curieusement absent de la revue de presse établie par les Autant, leur aurait-il échappé ?
738
P. Leclercq, « Les Mots et la Musique. A propos d’Un Coup de Dés de Stéphane Mallarmé », Les Feuilles
libres, 3e année, n° 1, janvier 1921, p. 39.
739
Sur P. Leclerc, voir en particulier G. Bernier, La Revue blanche. Ses amis, ses artistes, Hazan, 1991, p. 10-15.
Nous remercions B. Marchal de nous avoir renseigné sur ce point.
740
P. Leclercq, « Les Mots et la Musique. A propos d’Un Coup de Dés de Stéphane Mallarmé », art. cit., p. 39.
741
Ibidem.

177
- Et c’est bien en effet, d’une partition verbale qu’il s’agit742.

Puis il en arrive aux faits liés à l’interdiction, mitigeant son avis dans un premier temps :
Partant de ce principe, Art et Action voulut faire représenter le Coup de dés sur la scène de la
Renaissance. Un héritier fit interdire cette représentation. Et l’on peut approuver à la fois et le
geste du beau-fils de Stéphane Mallarmé et la tentative d’Art et Action743.

Il signale alors qu’une représentation put avoir lieu, « pour quelques initiés seulement »,
précédée d’une « causerie » cette fois due à Fernand Divoire, qui défendit le projet au nom de
« l’Art ». Il concluait, rangé aux côtés d’« Art et Action », en reprenant l’argument de tous,
celui du mot « partition » : « Mallarmé ne fut pas trahi. Madame Lara dirigea intelligemment
une dizaine d’interprètes disposés devant elle à la façon d’un orchestre. L’essai fut des plus
intéressants744 ». Puis suivait un long morceau rhétorique louant les pouvoirs d’évocation de
la voix humaine, conçue comme un véritable instrument de musique. L’article s’achevait
ainsi :
Mallarmé a donc simplement voulu, dans Un Coup de Dés, élargir, développer, le rôle de la
musique verbale afin que le poème apparaisse, « pour qui veut lire à haute voix », telle une
partition et qu’il se dégage, à sa lecture, comme une symphonie « à côté du chant personnel ».
Peut-être de cet essai, par lequel Mallarmé (toujours fidèle au culte de l’antique vers) tentait,
simplement, d’ouvrir les yeux, se dégagera-t-il un jour, « presqu’un art », dont l’idée est
désormais en marche745.

Ces dernières lignes, qui miment toujours la « préface » de Cosmopolis, veulent prendre acte
du caractère acquis d’une certaine réception du Coup de dés. L’idée du poème-partition, aux
yeux de Paul Leclercq, va maintenant faire florès. La fin de l’article semble ainsi entériner
quelque chose comme l’élaboration d’un genre. Fait intéressant ici, il est possible que ce
« désormais » fasse allusion aux expériences des avant-gardes, et en particulier à celles qui
ont tenté d’exploiter la simultanéité polyphonique, connues du groupe des Feuilles libres.
Notons en effet que la revue de Marcel Raval, certes plutôt hostile dans un premier temps au
premier dadaïsme comme la majorité des contemporains746, proche en 1918-1919 des idées
d’un Frédéric Lefèvre, voyait cependant d’un bon œil les essais de Divoire ; le
« simultanéisme » lui apparaît comme une « tentative heureuse, attachante même747 ». La

742
Ibid., p. 39-40.
743
Ibid., p. 40.
744
Ibid., p. 40-41.
745
Ibid., p. 42.
746
On note avec ironie qu’on n’a pas pu chroniquer Dada, « revue cubiste », parce qu’un « petit garçon de cinq
ans » à la rédaction s’est emparé de ces jeux, et qu’il ne veut plus les rendre, Les Feuilles libres, 15 avril 1919,
p. 163.
747
« Pro domo » (non signé), Les Feuilles libres, 15 avril 1919, p. 136.

178
rédaction avouait admirer, pour faire taire les reproches de « réactionnarisme », des poètes
comme « Guillaume Apollinaire, Paul Claudel, Fernand Divoire748 ».
Au total, on voit donc, pour ce qui nous occupe ici, que ce projet d’interprétation
scénique, à l’initiative d’« Art et Action », contribua sans aucun doute au rayonnement de ce
Coup de dés méconnu qu’un Divoire ou un Jaloux avaient peine à nommer correctement en
1919. Effervescence théâtrale au sein des milieux d’avant-garde, mêlée juridique avec procès,
débats sur la propriété littéraire et réflexions esthétiques dans la presse et les revues, cette
« affaire du Coup de dés » constitue sans doute l’un des maillons les plus importants de cette
« chaîne de réceptions » dont parle Jauss. Il n’est pas douteux de voir dans cette polémique
une des sources les plus vives de cet élargissement progressif de la célébrité du Coup de dés.
Pour preuve, nous avons le témoignage de Reverdy par exemple, qui a suivi cette affaire :
Pierre Reverdy a lu ce qu’a écrit Valéry au moment où des gens de théâtre voulaient jouer le Coup
de dés. Pierre Reverdy est d’accord avec lui sur le principe : interdiction de représenter le Coup de
dés. Mais alors, pourquoi Valéry parle-t-il du ciel étoilé. Cela aussi, c’est de la représentation.
Sans avoir pour ce texte un culte excessif – il aime mieux les poésies – Pierre Reverdy n’a pas
besoin de se le représenter. Son émotion lui suffit. Transposer en spectacle de la nature une
création artistique, lui trouver des équivalents dans la réalité, ce n’est pas faire de la critique,
encore moins de la poésie749.

Par ailleurs, en anticipant un peu sur les conclusions que nous tirerons de l’histoire de ces
réceptions successives, il apparaît nettement que cet événement littéraire et artistique joue, a
posteriori, le rôle d’un véritable révélateur. Le choix d’une oralisation polyphonique du Coup
de dés, en déclenchant un débat sur l’extériorisation du poème, stimule l’activité
herméneutique, et met à jour quelques nœuds critiques majeurs. Les grandes dialectiques sont
posées : lisible / visible (Valéry) ; visuel / musical (Divoire et Lavaud) ; musical / conceptuel
(Jaloux). D’autre part, la polémique avive, à travers le problème de l’adaptation, la question
délicate de l’intention de l’auteur, et la tension entre lecture et usage d’une œuvre. Que dire
en effet de cette pensée initiale brandie par Valéry comme argument d’autorité, quand on sait
par ailleurs, ironie de l’histoire littéraire, qu’il fut l’un des artisans majeurs de cette fameuse et
interminable mort de l’auteur, comme l’apôtre du vouloir faire substitué au vouloir dire ?

3. La matrice théorique du spectacle : « fusion des arts », « simultanéisme », et « polyphonie »

Nous souhaitons rendre compte ici des conditions de possibilité esthétiques d’un tel projet
scénique. Les Autant-Lara lisent le Coup de dés à l’aune de la grande catégorie moderniste
qui triomphe depuis le début des années 1910 : la simultanéité, qui se décline sous différentes

748
Ibidem.
749
M. Saillet, « Chronique du Voleur de talan », op. cit., p. 167-168.

179
formes en fonction de l’-isme considéré750. Pour simplifier à l’extrême, disons que certains
cherchent du côté de la simultanéité visuelle (simultanéité des couleurs, simultanéité des
points de vue, simultanéité des objets perçus), tandis que certains explorent la direction de la
simultanéité sonore (simultanéité des voix, simultanéité des bruits, simultanéité des sons
musicaux), et que d’autres enfin, héritiers du symbolisme et du Gesamtkunstwerk wagnérien,
ambitionnent de réaliser une nouvelle synthèse des arts (simultanéité des moyens esthétiques
et des effets esthésiques) : de l’unanimisme au cubisme en passant par le futurisme,
l’orphisme, le dramatisme, la métachorie, l’aladinisme, le synchronisme ou la synopse
poétique – la liste n’est pas exhaustive –, il n’est pas un mouvement avant-gardiste qui ne
fasse de la « simultanéité » un principe esthétique majeur. Laissons la parole à Fernand
Divoire, justement : « âge du simultané parce que l’expression linéaire ne nous suffit
plus751 ».
Dans le cas précis du groupe « Art et Action », ce sont les liens très fort avec le futurisme
d’une part, avec le groupe de la revue Montjoie ! d’autre part, et avec le dramatisme enfin qui
conduisent à l’idée d’une orchestration polyphonique du Coup de dés. Les animateurs du
laboratoire « Art et Action » font partie en effet des rares artistes et intellectuels français qui
ont accordé du crédit au futurisme, à l’instar du peintre Delmarle, de Valentine de Saint-Point
et de la revue Montjoie ! C’est Fernand Divoire qui permit la rencontre entre Marinetti et
Edouard Autant. Il y eut une « soirée futuriste » organisée par « Art et Action » le 17 février
1917 à la salle de l’O.S.T. Le 23 juin 1917, Claude Larronde, membre du groupe, proposait à
la Maison de Balzac une causerie intitulée « Les Futuristes et la synthèse dramatique ». Enfin,
« Art et Action » proposa en 1918 un spectacle complet composé de cinq « synthèses
futuristes ». Le futurisme, qui trouve une place sur la scène parisienne grâce à ce groupe de
théâtre expérimental, alimente en retour la réflexion théorique d’Edouard Autant.
Marinetti, dans son Manifeste technique de la littérature futuriste de 1912, fait l’éloge des
vastes réseaux d’analogies qui permettent de créer ce « style orchestral, à la fois polychrome,
polyphonique et polymorphe », capable « d’embrasser la vie de la matière752 ». A peu près au
même moment, c’est au tour de Barzun de s’emparer de cette conception simultanéiste et
polyphonique du poème, qui marque selon lui le passage de l’ère du « lyrisme successif » à
celle du « lyrisme multiple », propre aux âges dramatiques caractérisés par l’entrée des Foules

750
Sur cette question voir en particulier P. Bergman, « Modernolatria » et « simultanéità ». Recherches sur deux
tendances de l’avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la Première Guerre mondiale, op. cit.
751
F. Divoire, « Le Simultané EST », cité dans L’Art orphique, op. cit., p. 14.
752
Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (1912), cité dans G. Lista, Futurisme, Manifestes,
documents, proclamations, op. cit., p. 134.

180
dans l’Histoire. Lecteur de Le Bon, de Tarde et de Durkheim, il rêve de donner à ces théories
sociologiques leur pendant esthétique. Dans cet âge qui doit consacrer le dépassement graduel
et hiérarchisé de l’individuel par le collectif, du collectif par l’humain, et de l’humain par
l’universel, le chant, « accru en intensité, perd son caractère monodique unilatéral et atteint à
l’ampleur polyphonique753 ». De même, Divoire peut noter : « les âges modernes ont tendance
à la symphonie, à la polyrythmie754 ». Dans ce creuset théorique de la polyphonie poétique
vont naître des œuvres synthétiques ou hybrides, qui relèvent à la fois du livret d’opéra – leurs
détracteurs en font de simples librettistes, membres de « l’école de Scribe » qui, par
conséquent, n’inventent rien –, de la tragédie avec chœurs, de la partition musicale. Comme le
souligne Michel Décaudin, « pour réaliser ces vue ambitieuses, Barzun et ses amis Sébastien
Voirol et Fernand Divoire adoptent dans leurs poèmes une disposition typographique
comparable à celle d’une partition d’orchestre755 ». Le poème ainsi conçu exige la scène,
l’exécution collective devant une collectivité réunie pour l’occasion. C’est justement « Art et
Liberté » devenu ensuite « Art et Action » qui se chargera d’orchestrer ces textes à dire et à
chanter. Edouard Autant, lors de son activité théorique des années 1930, replacera l’idée d’un
« théâtre choréique », ou « théâtre dramatique musical », dans la mouvance des recherches
dramatistes :
Art et Action ne demeurait pas stationnaire, selon sa devise, et réalisait dans sa Conception du
Théâtre Choréique le Simultanéisme dont BARZUN avait été le théoricien, ainsi que ses émules,
Fernand DIVOIRE et Sébastien VOIROL756.

Rappelons en outre à ce propos, comme le fit Apollinaire lors de la polémique avec Barzun,
que Jules Romains, dès 1908, avait envisagé une présentation publique de son poème
L’Eglise, texte à quatre voix entremêlées. Les dramatistes, comme « Art et Action »,
poursuivront cette voie esquissée au sein de l’unanimisme.
Par ailleurs, nous avons exhumé dans la revue mensuelle La Caravane de Paul Charrier, à
laquelle collabore Fernand Divoire, soulignons-le, un article qui envisage pour la première
fois, en 1918, la possibilité d’une représentation du Coup de dés. Il s’agit d’un texte
programmatique mi-sérieux mi-amusé, qui propose un nouvel -isme, « l’aladinisme »,
spectacle optico-musical, art nouveau inscrit dans le sillage symbolique de la lanterne
d’Aladin, et l’héritage bien réel de la lanterne magique du Jésuite Athanase Kircher. Georges-
Armand Masson757, déçu par le cinématographe, qu’il juge englué dans les « grosses

753
H. M. Barzun, L’Ere du Drame. Essai de Synthèse Poétique Moderne, Figuière, 1912, p. 35.
754
F. Divoire, « Les poètes et le rythme simultané », Poème et Drame, vol. V, juillet 1913, p. 58.
755
M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 478.
756
Art et Action, Le Théâtre universitaire, Corti, 1934, p. 20.
757
Poète, peintre et journaliste, Masson collabora à La Caravane, puis au Canard enchaîné.

181
machines » et la « grande réclame », n’offrant que de « niaises couleurs de cartes
postales758 », sacrifiant la magie sur l’autel de la machine, s’inspire de manière avouée de la
« Métachorie » de Valentine de Saint-Point759, dont l’effort de synthèse des arts est loué. Mais
il désire réaliser ce rêve de fusion non à partir de la danse autonomisée et intellectualisée
comme le souhaite l’auteur du Manifeste de la luxure, mais à partir des noces de la projection
lumineuse et de l’instrumentation musicale. Il s’agit de poursuivre cette tentative moderniste
d’introduction de la durée dans la peinture héritée de l’impressionnisme, du futurisme et du
cubisme, en réalisant cette « chimère au double visage » : « mobilisation de la couleur et
fusion des arts760 ». Cette animation de la couleur devra se fondre avec la musique, dans la
tradition, non nommée dans l’article, du clavecin oculaire du père Chastel, de l’audition
colorée rimbaldienne et de l’instrumentation verbale de René Ghil. Masson vise en effet la
constitution d’un « solfège visuel », donnant naissance à une « musique colorée », qui
permettrait de rompre avec la « succession de clichés photographiques, même en couleur »,
pour créer « une succession mesurée de clichés peints », qu’il nomme aussi « peinture
cadencée761 ». Notons aussi et surtout ici l’antécédent futuriste du « drame chromatique » ou
« symphonie chromatique » des frères Ginna et Corra, fondé sur une transposition dans la
couleur des procédés musicaux, à partir de lampes colorées (1910), puis de la « ciné-
peinture » ou « musique chromatique », inventée par les mêmes artistes, technique mise au
point vers 1911, et qui consistait à réaliser des courts métrages abstraits en peignant à même
la pellicule762. Plus largement, Masson inscrit son programme dans un vaste courant de
recherches héritées du symbolisme et du wagnérisme, qui trouvent une réalisation
paradigmatique dans la danse de la Loïe Füller, saluée par Ginna et Corra comme
« l’annonciatrice d’un art nouveau763 ».
Il imagine alors trois applications possibles de ce nouvel art optico-musical : accompagner
d’une projection colorée et rythmée l’interprétation d’un morceau musical (« Jeux d’eau » de
Ravel) ; projeter, sans musique ni récitation, une série d’images colorées selon un rythme

758
G. A. Masson, « Aladinisme. Indications sur un art nouveau », La Caravane, août-septembre-octobre 1918,
p. 10.
759
Sur la « Métachorie » voir G. Lista, Futurisme, op. cit., p. 56-57 et p. 255-256 ; G. Lista, La Scène futuriste,
Editions du C.N.R.S., 1989, p. 92-96. L’historien du futurisme ne cite pas cet article de Masson.
760
G. A. Masson, art. cit., p. 10.
761
Ibid., p. 12.
762
Voir G. Lista, Futurisme, op. cit., p. 289-301, et La Scène futuriste, op. cit., p. 88-92. On peut d’ailleurs se
demander si l’article de Masson, au ton enjoué et bouffon, n’est pas une parodie des textes théoriques futuristes
des frères Corra et Ginna, dont il reprend l’essentiel du programme, en le rattachant finalement à la lampe
d’Aladin…Ajoutons qu’un des quatre films réalisés – il sont tous aujourd’hui perdus – était « une traduction en
couleurs de la fameuse et merveilleuse poésie de Stéphane Mallarmé intitulée Les Fleurs », A. Ginna et B.
Corra, L’Art de l’avenir (Ravenne, 1910), cité dans G. Lista, Futurisme, op. cit., p. 296.
763
Ibid., p. 292.

182
inspiré d’un livret, ce qu’il nomme le « pur poème aladinien764 » ; et enfin, accompagnement
visuel d’un texte poétique (« Mystique » de Rimbaud, à cause des liens avec l’enluminure et
l’imagerie inspirée des plaques destinées aux lanternes magiques). C’est alors qu’il en vient à
évoquer le Coup de dés, à titre de modèle :
Il y aura plusieurs moyens d’obtenir la simultanéité des deux éclairs, poétique et aladinien. On
peut en effet ou bien réciter à haute voix le poème, ou bien le faire apparaître en projection
statique, en marge de l’écran, - ou encore l’inscrire vers par vers en même temps que son
enluminure, le réciter aladiniennement. On pourra s’inspirer à cet effet de l’essai de déclamation
typographique réalisé par Stéphane Mallarmé dans l’édition de « Un coup de dés jamais n’abolira
le hasard »765.

Il est très suggestif de noter ici de quelle manière Masson caractérise le poème mallarméen :
de manière catégorique, il s’agit d’une « déclamation typographique ». Il fait une lecture
sélective de la préface de Cosmopolis, comme le fera après lui Edouard Autant, qui retient
l’idée de texte-partition. Le Coup de dés, à une époque où la poésie, depuis les fameuses
« soirées futuristes », perpétuées par les « soirées dadaïstes », se déclame et s’affiche, est
perçu d’abord comme à une œuvre à dire et à voir. C’est ici moins l’ère des foules que celle
du phonographe et du cinématographe qui conduit à envisager de la sorte le poème de 1897.
On voit bien à travers cet exemple quels étaient les désirs de l’époque : trouver un moyen
pour animer le texte. Le paradigme de l’impression fait place à celui de la projection. Depuis
l’invention des frères Lumières, il semblerait que l’écrit imprimé, désormais voué à être
projeté, doive baigner dans un espace pluridimensionnel, lumineux, sonore, et circuler sur un
support dynamique. Le Coup de dés, modulé typographiquement, déployé dans l’espace large
de la double page, offrant un texte majoritairement orienté selon une ligne oblique qui suggère
la chute, pouvait alors servir de modèle projectif : Masson a l’air de l’entendre ainsi. Dès lors,
il n’est pas impossible que ces lignes aient inspiré les membres d’ « Art et Action », qui
souhaitaient aussi, si l’on en croit le témoignage de Guy Lavaud, avoir recours à la projection
cinématographique, en contrepoint de la déclamation polyphonique, d’après une idée
suggérée par Royère. Mais l’association de la déclamation du texte poétique et de la
projection lumineuse était chose assez courante à l’époque. Un exemple fameux, qui fit du
bruit et déclencha une avalanche de commentaires souvent ironiques dans la presse, est celui
de la soirée du 20 décembre 1913 à la Comédie des Champs-Elysées, visiblement connu de
Masson. Il s’agit de la création de la « Métachorie », spectacle qui se voulait total, associant
poésie, danse, projections colorées, émissions de parfums766. Ce fut l’acteur de Max qui se

764
G. A. Masson, art. cit., p. 11.
765
Ibidem.
766
Pour une description plus détaillée de cette soirée futuriste, voir G. Lista, Futurisme, op. cit., p. 56-57.

183
chargea de la déclamation, collaborateur d’« Art et Action » qui devait justement dire le Coup
de dés en 1919 au Théâtre de la Renaissance. Il y a en effet de nombreux liens entre le groupe
de Montjoie !, centré sur le couple Canudo / Valentine de Saint-Point, et le groupe de théâtre
expérimental centré sur le couple Edouard Autant / Louise Lara. Notons que Mallarmé est une
référence constante pour la revue Montjoie !767, et que la conception « cérébriste » de cette
chorégraphie nouvelle, conçue comme « danse d’idées », faisant de la danseuse une « figure
géométrique qui signifie quelque chose768 », n’est pas sans évoquer l’auteur de Crayonné au
théâtre.
« Métachorie » de 1913-1914, « poésie simultanée » des soirées dada de Zurich en 1916,
interprétation de trois poèmes polyphoniques à la Comédie des Champs-Elysées encore en
1917 (La Montagne de Barzun, Exhortation à la Victoire de Divoire et Le Sacre du printemps
transposé par Voirol), rêve de « partition aladinienne769 » chez Masson en 1918 : la rencontre
peut s’opérer avec un poème comme le Coup de dés que l’on s’empresse de lire comme une
partition, en s’autorisant de Mallarmé lui-même. Nous ne nous poserons pas la question de
savoir dans quel sens fonctionne le jeu d’influence, puisque ce serait tomber dans une histoire
téléologique, et non archéologique. Disons simplement que la pratique discursive de ce
versant des avant-gardes objective le Coup de dés comme un poème-partition à réciter de
manière polyphonique. Valéry, dont l’outillage mental diffère, objectivera par sa pratique un
autre Coup de dés. Quand le groupe d’« Art et Action » s’empare du texte, il projette donc sur
le poème de 1897 des catégories esthétiques modernistes, élaborées dans le creuset des avant-
gardes, au carrefour entre unanimisme, futurisme et dramatisme. Loin d’être une banale mise
en scène effectuée par des gens de théâtre anonymes comme l’entend jusqu’ici une certaine
vulgate ignorant tout du projet, l’essai d’ « Art et Action » nous renseigne sur les différents
modes d’appropriation d’un texte expérimental de 1897, à partir duquel l’expérimentation
continue.

f) Le groupe de la revue L’Esprit Nouveau (1920-1921)

1. Le Coup de dés à L’Esprit Nouveau


Autour de Paul Dermée, de Fernand Divoire, d’Amédée Ozenfant et de Charles-Edouard
Jeanneret – celui qui signera bientôt ses article du pseudonyme de « Le Corbusier » – va se

767
La revue, que nous avons dépouillée, ne mentionne pas le Coup de dés.
768
V. de Saint-Point, « La Métachorie » (1914), cité dans G. Lista, Futurisme, op. cit., p. 255-256.
769
G. A. Masson, art. cit., p. 12.

184
constituer la revue L’Esprit Nouveau, publiée de 1920 à 1925, et sous-titrée « revue
internationale d’esthétique »770. Le titre, qui renvoie à la fameuse conférence d’Apollinaire de
1917, fait aussi écho à la maison d’édition de Dermée, portant aussi ce nom. Mais notons
immédiatement que ce dernier fut vite écarté, à cause de ses sympathies dadaïstes. A partir de
décembre 1920, soit trois mois après le lancement du premier numéro, seuls Ozenfant et
Jeanneret assurent la direction de la revue, qui entend faire souffler un esprit constructeur et
constructif sur la création artistique, en réaction contre toutes les tentations nihilistes, nous
allons y revenir. Parmi les autres collaborateurs de la revue nous trouvons, entre autres,
Aragon, Cocteau, Christian, Salmon, la poétesse Céline Arnauld. Même si, comme le note
Michel Sanouillet, « tous les dadaïstes français ont collaboré à L’Esprit Nouveau, à une ou
deux exceptions près771 », il n’en demeure pas moins que la revue prit une orientation assez
différente, en s’éloignant rapidement de l’esprit dada.
Dès le premier numéro, le nom de Mallarmé, joint à d’autres, sert de référence et de
caution, quand il s’agit de circonscrire le « domaine de l’esprit nouveau » : « pour la peinture,
nous nous occuperons surtout de ce qui s’est créé depuis Cézanne, en littérature depuis
Mallarmé et Rimbaud, en musique depuis Wagner772 ». Plusieurs articles feront référence à
l’auteur des Divagations : Zdislas Milner, à la suite de Thibaudet, le rapproche de
Gongora773 ; Cécile Arnaud, quant à elle, chronique la parution des Vers de circonstances774 ;
Christian en 1921, comme nous allons le préciser plus loin, médite sur la typographie à partir
de son exemple.
Le Coup de dés est un texte connu du groupe. Ozenfant, on l’a vu plus haut, le mentionne
en 1916 dans L’Elan à propos de ses essais de typographie expressive. C’est dans L’Esprit
Nouveau, en 1920, que Divoire associe, au moment de la controverse suscitée par le projet
d’« Art et Action », les recherches de Mallarmé à l’esthétique des revues avant-gardistes nées
pendant la guerre, SIC et Nord-Sud :
Ce qui caractérise le groupe de poètes dont nous parlions tout à l’heure, c’est à la fois une
esthétique et une typographie. La typographie applique l’idée de Mallarmé sur l’emploi des
blancs. Mallarmé, dans Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, représentait par des blancs
les silences. Mais ici le blanc a gagné775.

770
Pour davantage d’informations sur cette revue, voir en particulier Fr. Ducros, Ozenfant, op. cit., p. 61-71 et K.
Silver, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde et la Première Guerre mondiale (1914-1925), Flammarion, 1991,
p. 320-336.
771
M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 606.
772
« Domaine de l’Esprit Nouveau », L’Esprit Nouveau, n° 1, 15 octobre 1920, n. p.
773
L’Esprit Nouveau, n° 3, 15 décembre 1920.
774
L’Esprit Nouveau, n° 4, 15 janvier 1921.
775
F. Divoire, « Dans les revues », L’Esprit Nouveau, 15 décembre 1920, p. 355.

185
Quant à Dermée, il passe pour un bon connaisseur de la poésie mallarméenne. Comme le
notait Louis de Gonzague-Frick en 1917, l’auteur de Spirales « a beaucoup étudié le
métaphysicien mondonoviste d’Eureka et le suprême Stéphane Mallarmé776 ». En outre, une
lettre à Tzara de 1918 atteste que Dermée connaissait l’existence du poème mallarméen
puisqu’il a pu lui aussi l’associer aux recherches formelles des poètes nouveaux, mais cela
dans un contexte très particulier :
Vous m’avez envoyé votre livre de poèmes…il y a quelques semaines. Or je ne l’ai pas reçu
mais l’ai aperçu quelques minutes entre les mains d’un fonctionnaire de la police venu
enquêter auprès de moi sur la signification et la portée de cette disposition typographique
étonnante pour qui n’est pas familier de la littérature nouvelle.
Au contrôle postal de Bellegarde, je crois, on avait arrêté votre œuvre et prescrit une enquête.
N’était-ce pas là un langage secret servant à on ne sait quels messages ? Les fonctionnaires ont
fait strictement leur devoir car nous sommes en guerre.
Je vous ai défendu en montrant les œuvres de Mallarmé, Birot, Apollinaire, et vos poèmes
publiés précédemment dans les revues françaises : SIC et Nord-Sud…777

Il est ici intéressant de constater que les services de la censure font la chasse aux poèmes hors-
norme du moment, qui peuvent ne pas être perçus comme poèmes. Les recherches spatiales
contemporaines de la Grande Guerre sont si déroutantes qu’elles passent pour des
cryptogrammes et autres textes chiffrés écrits dans un langage codé. Le Coup de dés sert alors
de caution, aux côtés de productions plus récentes.
Venons-en maintenant à l’article le plus substantiel compte tenu du sujet qui nous occupe.
Il s’agit d’un texte de Christian, alias Georges Herbiet778, peintre et écrivain, mais aussi
éditeur-libraire du dadaïsme installé à Saint-Raphaël, ami de Picabia et préfacier du livre de
Massot De Mallarmé à 391, qu’il a permis de financer. Dans cet article de 1921 consacré à la
typographie, Christian esquisse une rapide histoire de l’écrit imprimé, qui selon lui va dans le
sens d’une simplification croissante. Il constate la « lente ascension de l’écriture vers la
limpidité779 », et en vient alors à évoquer le rôle décisif de Mallarmé, sans hésiter à renverser
les clichés :
Mallarmé a certainement fait plus que des poèmes sibyllins, il a simplifié quelques lois du
langage écrit qui établissent une norme nouvelle dans l’art de livre (sic). A tout point de vue
son œuvre fut un effort vers la limpidité.
Il aimait la lumière, il connaissait la puissance lumineuse de l’ellipse dans les formes du
langage. Il n’a fait que préconiser la vertu évocatoire qui nous rapproche de la magie
hiératique des mandarins. Ses poèmes écrits sont des dessins formels qui peuvent donner une
direction tout à fait inattendue à notre littérature occidentale, parce qu’ils ont ouvert un monde
776
L. de Gonzague-Frick, SIC, n°24, décembre 1917.
777
Lettre de P. Dermée à Tzara, 9 octobre 1918, cité dans M. Sanouillet, Dada à Paris, édition nouvelle, revue,
remaniée et augmentée par A. Sanouillet, préface de M. Humbert, CNRS Editions, 2005, p. 535.
778
Il n’existe pas à notre connaissance de livre consacré à cette figure oubliée du dadaïsme parisien ; quelques
informations sur son compte se trouvent dans M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 287, et passim. Notons
aussi que son nom figure dans les Cantos de Pound.
779
Christian, « La typographie », L’Esprit nouveau, 11-12, août-septembre 1921, p. 1252.

186
de la réalité abstraite où jusqu’ici se complaisait la vieille sapience des érudits de la Chine, de
l’Inde et de l’Arabie. Mallarmé n’est pas considérable par son œuvre : il l’est par la qualité de
son œuvre et par son influence. Ce fut un galet lancé sur l’eau, qui eut un retentissement
lointain.

Christian, sans nommer le Coup de dés, qu’il semble avoir à l’esprit quand il pointe cette
tendance nouvelle à l’idéogramme, souligne la densité synthétique d’une poésie qui remet en
cause la linéarité successive et analytique propre à la civilisation de l’alphabet. Un peu plus
loin dans l’article, le poème spatial mallarméen se voit convoqué de manière plus explicite à
propos de l’avenir de l’écrit :
A mon avis, une réelle innovation d’avenir consisterait à réduire la quantité des signes de notre
système d’écriture, qui par leur hiérarchie et le verbe des « éminences » permettraient les
combinaisons infinies. Je me borne à signaler que cette méthode encore embryonnaire,
commence à prévaloir depuis que Mallarmé nous en fit pressentir le principe.[note : Un coup
de dés… ]780.

Cette page alimente en fait une réflexion amorcée plus haut dans l’article et stimulée par une
question de Renée Dunan : « pourquoi un fondeur aidé d’un linguiste et d’un musicien ne
crée-t-il pas un alphabet complet ?781 ». Celle-ci rêvait en effet d’enrichir les 24 signes de
« toute la gamme des lettres intermédiaires » ; la poésie en sortirait grandie, enrichie avec
« d’immenses ressources tant verbales qu’idéographiques et sonores782 », et de citer les
recherches de Pierre Albert-Birot ; Christian, lui, rappelle que le Coup de dés œuvrait déjà
dans une tout autre direction, la seule digne d’intérêt à ses yeux, visant non pas
l’augmentation des signes, mais leur « raréfaction783 », pour reprendre le mot de Mallarmé
qu’on ne saurait ne pas évoquer ici. Pour l’ancien dadaïste, le poète qui cherchait à « imiter le
Chinois au cœur limpide et fin » incarne la voie d’un renouvellement de l’écrit, et pas
seulement celle d’un renouveau des formes poétiques : le Coup de dés pose ici le problème de
l’avenir du système alphabétique. C’est la raison pour laquelle Christian en arrive ensuite à
souligner l’efficacité pratique du « code télégraphique784 », qui s’impose désormais à cause du
gain de temps qu’il octroie. La vitesse de transmission du message favorise le nouveau
médium : « la loi du moindre effort axe toujours les règles de l’écriture785 ». Il ajoute, parlant
du télégraphe, comme s’il tirait les leçons de la Lettre-Océan, ou des recherches mots-

780
Ibid., p. 1254.
781
Ibid., p. 1253.
782
Ibid., p. 1254.
783
Mallarmé écrivait en effet au philosophe russe Eugène de Roberty, dans une lettre de 1893 : « tout mon rêve !
une raréfaction des images en quelques signes comptés, un peu comme (vous allez sourire) l’esquissa le
divinatoire dessin japonais », OC, t. I, p. 809-810.
784
Christian, « La typographie », art. cit., p. 1254.
785
Ibidem.

187
libristes : « c’est un essai considérable de simplification qui me semble avoir les plus grandes
raisons d’empiéter sur le terrain littéraire786 ».
Cet article fort peu connu a ainsi le mérite de montrer que l’enjeu du poème, dès le début
des années 1920, déborde le champ proprement littéraire pour stimuler des réflexions autour
du livre, de l’écriture et de la typographie, écho d’ailleurs des propres réflexions de Mallarmé
en ces domaines. Christian, avant Walter Benjamin, inscrit donc le Coup de dés dans une
réflexion large, d’ordre médiologique, qui a le mérite de situer les recherches formelles des
poètes par rapport à l’évolution des grands supports mécaniques de la communication, entre
typographie et télégraphie, entre Gutenberg et Marconi ; une telle perspective aura quelques
prolongements par la suite, comme nous le verrons plus loin. En outre, indirectement, il nous
donne une formule qui définit assez bien, et joliment, le poète du Coup de dés : « un fondeur
aidé d’un linguiste et d’un musicien ».

2. Les équivoques du « purisme » : entre avant-gardisme et « retour à l’ordre »

Les orientations esthétiques de la revue d’Ozenfant et Jeanneret sont traditionnellement


situées plutôt du côté de la « réaction787 », même si l’on pointe la dimension quelque peu
éclectique des contributions. Les auteurs d’Après le cubisme (1918) et de La Peinture
moderne (1925), instigateurs du « purisme », attendent de l’après-guerre un « retour à
l’ordre », tant socio-politique qu’esthétique. L’effort de guerre, valorisé en tant que possibilité
de modernisation de la société, est vu comme mode de purification des formes sociales
comme des formes artistiques : la victoire militaire a sanctionné la supériorité de la clarté et
de la raison, qui doit permettre, du côté de la peinture, une refonte du cubisme sur des bases
strictement rationnelles et mathématiques. A la division analytique de l’avant 1914 doit
succéder l’unité synthétique héritière de « l’Union sacrée ». Cette esthétique vise
l’universalisme des archétypes et des substances, dans un contexte néo-platonisant (partir de
l’objet pour en « extraire les formes spécifiques788 » ; dégager la « loi structurale des
choses789 ») et néo-classicissant (l’Antiquité gréco-romaine sert de référence constante ; le
groupe s’intéresse autant à Poussin qu’à Seurat). Le tableau, objet cartésien clair et distinct
qui doit tendre « vers le cristal790 », associe géométrisation et lisibilité : « l’ordre crée des

786
Ibidem.
787
K. Silver, Vers le retour à l’ordre, op. cit., p. 320.
788
A. Ozenfant, Ch. E. Jeanneret, La Peinture moderne, Crès, 1925, p. 167.
789
Ibid., p. 156.
790
Ibid., p. 133.

188
signes intelligibles791 ». Le peintre et l’architecte vont alors promouvoir une conception
mécanique et constructive de l’œuvre, qui n’est pas sans rappeler le Valéry de « la machine à
lire » : il s’agit de « créer le tableau comme une machine », puisque « le tableau est un
dispositif destiné à nous émouvoir792 ». Dès lors, corollaire inévitable, on valorise une
conception volontariste de la création, qui doit exclure, ou réduire, la part de l’aléatoire et de
l’instinct. Ozenfant et Jeanneret multiplient les formules qui mettent en avant l’exigence de
contrôle et de maîtrise. En 1918, on note en effet : « le hasard est le réprouvé de l’art ; il est le
contraire de l’art793 » ; « une œuvre vraiment puriste doit vaincre la hasard794 ». En 1925
encore, cela est confirmé : « le but de l’art est de nous donner des spectacles émouvants dont
le hasard est exclu795 ». Ainsi, le groupe de L’Esprit Nouveau met en place ce que Kenneth
Silver appelle une « esthétique de la reconstruction796 » née de l’Armistice, fondée sur les
valeurs d’ordre et de clarté, de stabilité et de lisibilité, de conscience et de volonté. Le purisme
consacre le primat de la rationalité géométrique : « l’homme est un animal géométrique animé
d’un esprit géométrique797 ». Par certains côtés, il semble participer de ces attaques contre
« l’esprit moderne », qui vont justifier en 1922, aux yeux de Breton et de ses amis, la tenue
d’un « Congrès »… Le purisme rejoindrait ainsi certains choix idéologiques de groupe de la
NRF, le discours esthétique d’un André Lhote, les vues d’un Valéry concernant la « crise de
l’esprit », certains « Billets à Angèle » de Gide.
Ainsi, au vu de ce programme esthétique volontariste, il n’est pas anodin de voir ce
groupe s’intéresser au poète du Coup de dés. Si Ozenfant connaît le poème au moins dès
1916, et s’y intéresse semble-t-il surtout pour sa forme certes, il serait tentant aussi d’imaginer
que cette tendance constructiviste propre au purisme ait trouvé un stimulant dans la poétique
nécessaire de celui qui chercha à vaincre le hasard mot à mot. Mais en fait, tout ce que nous
trouvons sous la plume d’Ozenfant relatif au Coup de dés qui pourrait aller dans ce sens se
réduit au qualificatif de « cubiste », comme nous l’avons vu plus haut, sans véritable
développement ni argumentation.
Dès lors, si l’on s’en tient à ce panorama, on voit clairement que la position idéologique
de ce groupe dans le champ littéraire et artistique se situe à l’exact opposé de celle occupée
par la nébuleuse dadaïste. L’Esprit Nouveau s’apprête à disparaître quand paraît La

791
Ibid., p. 152.
792
Ibid., p. 167.
793
A. Ozenfant, Ch. E. Jeanneret, Après le cubisme, op. cit., p. 56.
794
Ibid., p. 57.
795
A. Ozenfant, Ch. E. Jeanneret, La Peinture moderne, op. cit., p. II.
796
K. Silver, Vers le retour à l’ordre, op. cit., p. 336.
797
A. Ozenfant, Ch. E. Jeanneret, La Peinture moderne, op. cit., p. II.

189
Révolution surréaliste. Cet esprit de reconstruction semble avoir fait son temps ; l’époque de
la vigilance rationnelle et de la conscience en éveil cède la place à l’époque des sommeils.
Comme l’écrit Kenneth Silver, le purisme se donne comme une « théorie délibérément anti-
révolutionnaire798 », qui valorise la permanence tant dans l’ordre social que dans l’ordre
esthétique, qui sont justement des mondes ordonnés : à la stabilité des classes correspond la
fixité des formes essentielles. En 1928, dans la préface de son livre Art, Ozenfant, qui a certes
pour objectif de faire un état des innovations héritées de l’avant-garde, termine cependant son
exposition par un appel à l’ordre, qui sonne aussi comme un rappel : « l’abus de la liberté ne
peut rien donner en art : l’art est structure et toute construction a ses lois799 ». De même, les
auteurs de La Peinture moderne dénoncent les recherches futuristes (« néant du
mouvement800 » ), qui ont sacrifié l’orthogonalité fondatrice de la peinture, en valorisant
l’oblique et les dynamiques giratoires ou centripètes. A beaucoup d’égards, le purisme,
mouvement post-cubiste, semble se donner aussi comme une alternative au dadaïsme, jugé
trop nihiliste par un groupe plutôt animé d’un certain optimisme reconstructeur. Notons que
Dermée, homme de tous les compromis, voire de toutes les compromissions – on a pu lui
reprocher un certain opportunisme – se présente volontiers comme un « dada-cartésien »801 ;
quant à Ozenfant, après avoir été un des sept signataires du premier appel de janvier 1922
concernant le fameux projet avorté du « Congrès de Paris » aux côtés de Breton, on sait qu’il
se retira du comité, comme la NRF, au printemps802.
Dans cette perspective, la parution des Vers de circonstance de Mallarmé en 1920
constitue un événement révélateur. D’un côté, il y a Céline Arnauld saluant un livre qui
montre un autre versant de la création poétique mallarméenne : le « Mallarmé constructeur »
s’enrichit du « Mallarmé spontané803 ». De l’autre il y a Tzara qui renie ce qu’il a adoré, sans
compromis ni concessions :
Mallarmé est devenu une fausse gloire depuis que le zèle commercial de la N.R.F. nous fait
connaître ces malheureux Vers de circonstance, qui n’ouvrent les yeux que sur la platitude et
l’esprit borné de leur auteur. Je me considère volé par Mallarmé, car en relisant ses vers que j’ai
aimé autrefois, je ne puis y voir qu’un procédé mécanique de syntaxe purement extérieur et dont la
relative beauté réside dans le travail. C’est pour cela que la sympathie que certains cubistes
« constructeurs » ont pour lui ne m’étonne pas804.

798
K. Silver, Vers le retour à l’ordre, op. cit., p. 334.
799
A. Ozenfant, Art, op. cit., p. 20.
800
A. Ozenfant, Ch. E. Jeanneret, La Peinture moderne, op. cit., p. 138.
801
Cité dans Fr. Ducros, Ozenfant, op. cit., p. 64.
802
Sur cette querelle de personnes et de préséances, voir M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 280-304 , et M.
Bonnet, in Breton, Œuvres, t. II, p. 1279-1286.
803
C. Arnauld, « Les livres », L’Esprit Nouveau, n°4, 15 janvier 1921, p. 471-472.
804
Tzara, « Réponse à une enquête » (1921), texte sans doute non publié, cité dans Dada et tatou. Tout est dada,
op. cit., p. 266.

190
Il est très probable que le créateur de Monsieur Antipyrine vise ici justement le groupe de
L’Esprit nouveau, qui vient d’accueillir favorablement ce recueil mallarméen, et qui fait du
poète une valeur réelle. C’est donc cette vision des rapports de force que privilégie en
particulier le livre de Kenneth Silver.
Mais les clivages sont en réalité beaucoup plus complexes, et par certains côtés absents.
Ozenfant, avec Art, propose un panorama rapide de la poésie lyrique moderne qui retient tous
les noms de l’avant-garde (Apollinaire, Reverdy, Albert-Birot, Max Jacob, Salmon, Cocteau),
sans condamner en rien le dadaïsme ni le surréalisme, au contraire. Ainsi, il écrit que les
« recherches des dadaïstes sur le langage ne sont pas sans intérêt », et que « les jeunes
énergies » véhiculées par les Duchamp, Picabia, Tzara, Breton et Aragon viennent à point
nommé dans cet « époque d’affadissement » figée dans « le maniérisme, le convenu et le
néo805 ». Ozenfant adopte une position souple vis-à-vis de l’avant-garde, refusant non pas la
rupture ni la modernité – il vient du cubisme – mais le conformisme de l’anti-conformisme, la
tradition de la rupture, ce qu’il nomme « l’attitude poncive de la révolution en art806 ». En
outre, s’il a quitté le comité organisateur du « Congrès de Paris », c’est visiblement pour des
raisons moins esthétiques et idéologiques que circonstancielles : le projet tournait court, et le
Breton de « Lâchez tout » s’en désintéressait, les yeux tournés vers l’aventure poétique807.
Ozenfant reste attaché à la « défense de l’esprit moderne », comme en témoigne encore Art en
1928. Ainsi, l’ancien directeur de L’Elan reconduisait avec sa revue le programme esquissé
par Apollinaire dans sa fameuse conférence de 1917 « L’esprit nouveau et les poètes », qui
fournit à la revue de 1920 un titre et une ligne éditoriale. Comme Apollinaire, Ozenfant
condamnera les recherches futuristes, « filles excessives de l’esprit nouveau808 » ; comme
Apollinaire, il estime que « la France répugne au désordre809 » ; mais comme Apollinaire
encore il s’émerveille devant cette époque qui ne cesse de « machiner le monde de la façon la
plus incroyable810 », et qui fait de la machine le paradigme de l’art moderne ; dès lors un seul
mot d’ordre : « machiner la poésie comme on a machiné le monde811 ».
De plus, toujours dans ce texte de 1928, le peintre puriste met en avant le dernier
Mallarmé, celui du Coup de dés, seul texte cité soulignons-le dans les lignes qu’il consacre au
poète, rejoignant de ce fait les choix d’un Tzara ou d’un Breton, qui dissocient radicalement le

805
A. Ozenfant, Art, op. cit., p. 30.
806
Ibid., p. 20.
807
Voir M. Bonnet, in Breton, Œuvres, t. II, p. 1281.
808
Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 945.
809
Ibidem.
810
Ibid., p. 954.
811
Ibidem.

191
Mallarmé des Poésies et des Vers de circonstance, du Mallarmé du Coup de dés. Véritable
manifeste moderniste en un certain sens, Art isole le poème spatial du reste de la production
du poète, pour le rattacher au domaine de la « poésie cubiste » comme on l’a vu plus haut.
Une page du texte, dans sa version de 1914, sera reproduite, à titre d’échantillon exemplaire,
autour d’un calligramme d’Apollinaire.
Au final, il convient de nuancer la présentation binaire de Kenneth Silver812, qui ne rend
pas assez compte de l’ouverture d’esprit d’un Ozenfant, ni de la complexité des positions, en
fonction des œuvres considérées. Il y a en l’occurrence ici plusieurs Mallarmé bien distincts,
ce que va parfaitement confirmer le rapport de Breton au poète.

g) L’autre « esprit nouveau » : le groupe de Littérature (1922-1923)

1. Breton : le Mallarmé du Coup de dés « reste à découvrir » (1923)

Nous ne reviendrons pas ici sur la période mallarméenne de l’auteur de Mont de piété813.
Notons seulement, pour ce qui nous occupe, que l’on sait par une lettre à Théodore Fraenkel
du 30 août 1914814 que le jeune André Breton dut acquérir le Coup de dés en septembre,
quelques semaines après sa publication par la NRF. La poème reparaît donc à une époque où
pour Breton « Mallarmé règne815 », si bien qu’il ne lui a pas échappé. Nous en trouvons une
trace dans un article consacré à Marie Laurencin paru fin 1917 :
L’œuvre de Marie Laurencin nous garde encore les séductions de sa poésie (tangos, cinéma, bords
de Marne, chansons à 2 sous), qu’on sache ou non de quoi celle-ci procède, en consacre-t-elle
moins à ce vœu de Mallarmé « une stature mignonne, ténébreuse, debout, en sa torsion de sirène »
aux environs de la place Blanche816 ?

On voit par ces lignes que le Coup de dés, re-ponctué, peuple l’imaginaire du poète en figures
féminines fabuleuses. Mais l’important ici est que Breton va par la suite isoler le Coup de dés
du reste de la production mallarméenne, et faire du texte une référence pour la nouvelle
génération. Comme l’écrit Marguerite Bonnet, « lorsque, sous l’effet du choc provoqué par la
rencontre de Rimbaud, puis de Lautréamont, il s’éloigne définitivement de la poétique

812
Il est vrai que son étude s’arrête en 1925, et ne put inclure le livre Art, datant de 1928. Mais Ozenfant, à deux-
trois ans d’intervalle, est-il vraiment un autre homme ? L’opposition Esprit Nouveau / Révolution surréaliste,
fondée sur la chronologie, nous semble trop frontale.
813
Sur cette question voir M. Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, Corti, 1975, p. 31-40.
814
Voir M. Bonnet, André Breton, op. cit., p. 23. Breton sollicite son ami pour qu’il lui achète le poème, qui
venait de paraître en juillet.
815
Breton, lettre à T. Fraenkel du 28 juin 1914, cité dans M. Bonnet, André Breton, op. cit., p. 32.
816
Breton, « Madame Marie Laurencin » (Le Cornet critique, n°2-3, 15 décembre 1917-15 janvier 1918), t. III,
p. 23.

192
mallarméenne, choisissant la dérive et misant sur le hasard, il n’en continue pas moins à
honorer le poète du Coup de dés et de La Pénultième817 ». Ainsi, Breton fait partie de ceux
qui, comme Massot ou Divoire à la même époque, contribuent à situer l’essai mallarméen
dans une généalogie poétique. En 1922, il écrit en effet :
La poésie d’aujourd’hui offre à cet égard un champ d’observation unique. Les noms de
Paulhan, d’Eluard, de Picabia restent attachés à des recherches dont participèrent aussi l’œuvre
de Ducasse, Un Coup de dés de Mallarmé, la Victoire et certains calligrammes d’Apollinaire.
Toutefois on n’était pas certain que les mots vécussent déjà de leur vie propre, on n’osait pas
trop voir en eux des créateurs d’énergie818.

Notons que Breton fait ici entrer dans la constellation du Coup de dés des auteurs qu’il n’est
pas habituel de trouver convoqués : Paulhan, Eluard et Picabia, mais aussi Lautréamont. Ce
« champ d’observation » dont il est question présente la particularité de proposer un nouveau
rapport au langage, fondé sur un assouplissement, voire une destruction des contraintes liées à
un emploi purement instrumental et utilitaire des mots, en cela particulièrement ridés. C’est
donc une certain autonomie du langage – une « vie propre » – que vise ici l’auteur des
Champs magnétiques, rencontrant des préoccupations d’époque, héritées du « double état de
la parole » mallarméen tel qu’il a pu être prolongé et transformé par le futurisme, qu’il soit
italien ou russe, et par le dadaïsme ensuite. Le Coup de dés se voit donc associé, de manière
large et éclectique, à une série de tentatives qui, aux yeux de Breton, participent toutes de
cette même volonté de rajeunissement verbal, tournée contre l’usure inhérente à l’usage. Mais
le geste décisif, pour Breton, comme l’on sait, revient à Rimbaud, qui le premier décida de
jouer le poème contre le signe, le poétique contre le linguistique, en mettant en crise, par son
« alchimie du verbe », le régime usuel de la signification. Dans cet article fameux, repris en
1924 dans Les Pas perdus, Breton ne fait pas du Coup de dés un texte véritablement et
fondamentalement fondateur : il ne fait que le placer dans une série, à côté d’autres
expériences qui ont révélé, doublant le sens, « l’allure des mots ». Le pouvoir de rupture
appartient avant tout à l’œuvre rimbaldienne.
A la même date, lorsqu’il s’agit de conseiller Jacques Doucet pour la constitution de sa
bibliothèque, il évoque l’importance de la philosophie hégélienne, justifiée en particulier à
cause de ses prolongements littéraires : « Nous serions tentés de donner ici un abrégé de cette
doctrine qui nous est si familière et dans laquelle se trouvent en germe le Coup de dés, l’Eve
future, les Spéculations, la vie de Jacques Vaché819 ». Hegel est décisif parce qu’il permet de
comprendre, entre autres, le Coup de dés. Quelques mois plus tard, dans une autre lettre au

817
M. Bonnet, André Breton, op. cit., p. 39.
818
Breton, « Les Mots sans rides » (Littérature, 1er décembre 1922), Œuvres , op. cit., t. III, p. 285.
819
Breton, « Projet pour une bibliothèque Jacques Doucet » (lettre à J. Doucet de février 1922), ibid., p. 636.

193
couturier-mécène, Breton recommandera l’achat du poème, qu’il fait figurer dans une liste
d’œuvres représentatives du « point de vue poétique actuel, qui équivaut bien, après tout, à un
critérium de valeur820 ». Mais le témoignage le plus fort de l’attachement de l’auteur des
« Mots sans rides » au Coup de dés se trouve dans une lettre à Dujardin de 1923, publiée dans
Les Cahier idéalistes en 1924 :
La « mort » de Mallarmé réduite à sa juste proportion d’accident, permettez-moi de m’abstenir
aussi parce que le poète qui nous occupe a cessé momentanément de passionner de son
exemple le débat poético-philosophique auquel il m’est donné de prendre part. Que je le
veuille ou non, mes yeux restent tournés vers Lautréamont. Dans quelque temps seulement on
découvrira Mallarmé, l’œuvre de Mallarmé que la personne de Mallarmé nous dérobe encore,
et ce sera essentiellement du Coup de dés qu’il s’agira821.

Ce texte, rédigé dans le contexte des festivités liées aux vingt-cinq ans de la mort du poète,
montre que le Coup de dés, loin d’avoir conquis le public cultivé à cette date, reste méconnu
des disciples eux-mêmes822. Choisir le Mallarmé du Coup de dés, c’est fêter l’autre Mallarmé,
celui que la mémoire officielle refuse de fêter. Il ne s’agit pas seulement comme le souligne
Marguerite Bonnet de « sauver la moralité823 » du poète, de rappeler l’exigence de l’œuvre
contre les superfluités de l’anecdote biographique, l’absolu d’une création contre la
contingence d’une vie. En privilégiant stratégiquement ce texte en grande partie refoulé par
les héritiers du Maître de Valvins, Breton se positionne dans le champ littéraire, face au
mouvement d’institutionnalisation de l’œuvre mallarméenne. Ce geste est à rapprocher de
celui qui consiste à promouvoir Aloysius Bertrand et Alphonse Rabbe contre Hugo et
Lamartine, les « petits romantiques » maudits contre les grands auteurs panthéonisés. Comme
l’écrit Henri Meschonnic, « les surréalistes ne rompent pas avec le passé. Ils se choisissent
leur passé824 ». Le surréalisme voit avant tout dans le Coup de dés une œuvre transgressive et
marginale, qui incarne la révolution contre la tradition. Vingt ans plus tard, Breton ne dira pas
autre chose :
La qualité de l’expression lyrique n’a bénéficié de rien tant que de la volonté
d’affranchissement des règles caduques : Rimbaud, Lautréamont, le Mallarmé du Coup de dés,
les plus importants symbolistes (Maeterlinck, Saint-Pol Roux), l’Apollinaire des « poèmes-
conversations »825.

L’enjeu du discours de Breton relatif au Coup de dés est donc principalement d’ordre
idéologique. Il s’agit, face au Mallarmé officiel et académique qui est en train de se
820
Breton lettre à J. Doucet du 16 octobre 1922, cité dans Fr. Chapon, Jacques Doucet ou l’art du mécénat
(1853-1929), Perrin, 1996, p. 273.
821
Breton, lettre à Dujardin du 8 décembre 1923, Œuvres, op. cit., t. III, p. 454.
822
Nous revenons sur cette question dans notre chapitre intitulé « L’institutionnalisation restreinte ».
823
M. Bonnet, Œuvres , op. cit., t. III, p. 1431.
824
H. Meschonnic, Modernité Modernité, op. cit., p. 74.
825
Breton, « Situation du surréalisme entre les deux guerres » (1942), Œuvres complètes, éd. M. Bonnet,
Gallimard, t. III, p. 719-720.

194
constituer, de s’approprier cette « part maudite » de l’œuvre du poète que le Coup de dés
représente à merveille.

2. Convergences esthétiques ?
Les considérations esthétiques ne sont bien évidemment pas absentes. On décèle dans le
poème mallarméen l’esquisse d’une poétique du mot autonomisé, entouré de blanc, et donc
situé au centre d’un « champ magnétique ». C’est ainsi qu’à la même époque, un Michel
Leiris peut évoquer le Coup de dés dans son Journal avec un réseau métaphorique nouveau,
étranger à la rhétorique symboliste : « Un Coup de dés… de Mallarmé : les mots, comme les
étoiles, sont les points d’intersection de lignes de force. Découvrir les mots-antennes, les
juxtaposer de façon à produire de nouveaux courants826 ». La spatialisation du poème est
perçue ici comme moyen d’enrichissement des possibles sémantiques : court-circuit du sens,
redistribution des énergies. L’imagerie électrique du Manifeste de 1924 règne ici.
Sans anticiper sur notre seconde partie, il y aurait aussi, par delà les références positives
au poème mallarméen, matière à confronter le Coup de dés à la pratique du poème-collage
inaugurée par Breton en 1919 avec « Le Corset Mystère », dans la continuité des recherches
dadaïstes, poursuivie dans le Manifeste de 1924, et dans Poisson soluble. Comme le Coup de
dés, le poème de Breton joue sur la variation des formes typographiques. Pour celui qui
ignorerait tout des conditions de la genèse d’un tel poème, des ressemblances formelles
s’imposeraient : discontinuité, hétérogénéité, refus du poème-colonne aligné à gauche,
importance des blancs. Suffit-il de convoquer contexte et paratexte, pour opposer
frontalement deux esthétiques, l’une qui tente de nier le hasard par la Structure, l’autre qui
mise sur le hasard créateur pour nier la tradition lyrique du Moi sentant et parlant, contre tout
parti pris esthétique ? Par certains côtés, « Le Corset Mystère » appartient au même socle que
le Coup de dés, dont il est sans doute aussi proche formellement qu’il peut l’être d’un poème-
conversation apollinarien ; il en est peut-être le négatif.
Ainsi, le surréalisme reprend la question du hasard, que la réapparition du Coup de dés
entre 1912 (exégèse de Thibaudet) et 1914 (édition de la NRF) avait à nouveau posée sur des
bases spécifiques. Une piste de recherche peut s’ouvrir : quel rôle le Coup de dés a-t-il joué
dans l’émergence de cette poétique du hasard créateur qui occupe l’art à partir du dadaïsme ?
Faut-il se contenter d’opposer le hasard mallarméen au hasard des avant-gardes ? Ne peut-on
pas imaginer une continuité retorse entre les deux recherches, faite de retournement
dialectique, de malentendus féconds, de confusion entre les intentions et les effets ? Il s’agit

826
Leiris, Journal (1922-1989), éd. J. Janin, Gallimard, 1992, p. 41.

195
en fait ici de bien distinguer le niveau archéologique (ce que disent et font les poètes avant-
gardistes), du niveau esthétique (ce que dit et fait l’historien ou le théoricien, qui cherche à
situer, isoler, classer, différencier). Marguerite Bonnet oppose très nettement le hasard du
Coup de dés au hasard surréaliste, à juste titre sans aucun doute ; mais il faut se garder de voir
dans cette opposition quelque chose d’absolu, de « donné » ou de « naturel » : les choses
étaient loin d’être aussi claires dans la pratique avant-gardiste, comme en témoigne l’usage du
Coup de dés par Man Ray ou Pierre Chenal. Autrement dit, cette opposition, si opposition il y
a, doit être réintroduite dans l’historicité et le « construit ».

h) Cinéma surréaliste : les productions du vicomte de Noailles (1929)

Il existe deux courts-métrages contemporains partiellement redevables au Coup de dés.


Ces films feront l’objet d’une analyse dans la seconde partie de ce travail, en tant
qu’exemples de transpositions du poème mallarméen827. Dans l’immédiat, nous les
envisageons en tant que moments de cette « histoire archéologique » de la réception du Coup
de dés.

1. Man Ray, Les Mystères du château du dé828


Avant de produire L’Age d’or et Le Sang d’un poète, Charles de Noailles a inauguré son
dialogue avec le cinéma par l’intermédiaire de Man Ray. Le vicomte commanda en effet un
film au photographe dans l’intention de mettre en valeur sa villa construite par Mallet-
Stevens. La carte blanche donnée au cinéaste lui laissa une assez grande marge de manœuvre.
Voici comme l’idée directrice du film germa dans son esprit : on lui remit des photographies
de la demeure, montrant en particulier une « agglomération de cubes de ciment gris », puis
l’automatisme psychique fit le reste :
Mon esprit se mit à travailler malgré moi. J’imaginais différentes façons d’aborder le sujet. Après
tout, il valait mieux faire une sorte de plan, ne serait-ce que pour ne pas gaspiller nos efforts. Les
formes cubiques du château me firent penser au titre d’un poème de Mallarmé : Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard. Ce serait le thème du film, et son titre aussi : Le (sic) Mystère du
château du dé829.

827
Voir « Les transpositions ».
828
Pour la fiche technique du film et la transcription des cartons, voir annexe 5.
829
Man Ray, Mon Autoportrait (Self Portrait, 1963), Robert Laffont, 1964, trad. de l’américain par A. Guérin,
p. 248.

196
On a émis l’hypothèse que Man Ray aurait découvert le Coup de dés par l’intermédiaire de sa
compagne la poétesse belge Adon Lacroix, alors qu’il se trouvait à Ridgfield, dans le New
Jersey. C’est ce qu’affirme, sans donner de preuve documentée, Neil Baldwin :
Ecrit en 1897, le poème est l’un des premiers qu’il a lus à Ridgfield, parmi ceux qu’Adon Lacroix
apportait dans ses bagages. Mallarmé était fort apprécié à cette époque des surréalistes. Ce poème
calligrammatique annonçait les Calligrammes d’Apollinaire, qui avaient inspiré à Man Ray ses
premiers essais de poésie concrète830.

Or, d’après les indications fournies par Man Ray dans ses Mémoires, cette installation a lieu
en 1913, dans un contexte qui n’a rien de « surréaliste » ; il note la lecture de poètes français,
qu’on lui traduit « mot par mot » : Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, et Mallarmé831 certes,
mais sans mentionner de titre d’œuvre. En revanche, il semble plus probable que le
photographe ait eu connaissance du poème mallarméen dans un contexte plus dadaïste que
surréaliste d’ailleurs, ou bien aux Etats-Unis au contact du groupe de la « Galerie 291 »
d’Alfred Stieglitz, et en particulier de Duchamp, ou bien peu après son arrivée à Paris, en
1921. On a vu ainsi en quelle estime un homme comme Breton a pu tenir le Coup de dés,
publiquement par écrit, autour de 1922-1924. La genèse du film, en outre, prend place peu
après la révélation du conte Igitur, qui a lieu en 1925. Ce texte, qui redonna une actualité au
poème spatial, livre d’ailleurs de manière plus explicite que le Coup de dés le motif du
château et de l’atmosphère quelque peu gothique et mystérieuse, même si ce motif peut bien
évidemment avoir d’autres origines.
Fait très révélateur ici, la réception du film en 1929, au vu des quelques articles que nous
avons consultés832, n’associe jamais le court-métrage au poème de Mallarmé. Jean Prévost,
qui rend compte de l’œuvre dans la NRF, remarque la présence d’un « sujet fort simple »,
constitué d’un « château de style cubiste moderne » ; l’ensemble donne une impression qui
rappelle « certains courts poèmes de Valéry ». Il s’insurge aussi contre les sous-titres, jugés
« vraiment inutiles833 ». Même silence sur le Coup de dés dans L’Ami du Peuple834, dans
L’Humanité835, comme dans Pour vous, qui note par contre les « nombreux et très littéraires
sous-titres836 ». Comme l’écrivait Breton à Dujardin en 1923, le Coup de dés « reste à

830
N. Baldwin, Man Ray, trad. E. Ochs, Plon 1998, p. 148.
831
Man Ray, Mon Autoportrait, op. cit., p. 49.
832
Nous reprenons la bibliographie donnée par J.- M. Bouhous, Man Ray directeur du mauvais movies, sous la
dir. de J. M. Bouhous et de P. de Haas, Edition du Centre G. Pompidou, 1997, p. 123.
833
J. Prévost, « Cinéma », NRF, 1er juillet 1929, p. 140-141.
834
J. C. Auriol, « Une visite à Man Ray », L’Ami du Peuple, n° 401, 7 juin 1929.
835
L. Moussinac, « Sur trois films dits "d’avant-garde" », L’Humanité, 6 octobre 1929.
836
J. Lenarrer, « Deux nouveaux films : " Le Mystère (sic) du château du dé " et " Un chien andalou " », Pour
vous, n° 30, 13 juin 1929, p. 4.

197
découvrir837 ». Le poème, non identifié comme tel malgré les deux citations de la phrase-titre,
alors qu’il constitue une des clés d’interprétation du film, ne fait donc pas partie à cette date
du capital culturel de ces commentateurs. Il demeure une référence marginale, limitée au
monde avant-gardiste.
Il faut attendre les années 1960 pour que la critique cinématographique commente la
référence à Mallarmé, à une époque justement où le poème connaît un regain d’intérêt
croissant. Ainsi Ado Kyrou peut écrire que le film propose « un scénario-canevas basé sur une
interprétation de la phrase de Mallarmé « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », par
Marcel Duchamp » ; il complète : « le jeu de dés fut le leitmotiv de ce film pratiquement
improvisé838 ». Malheureusement, cette mention de Duchamp n’est étayée par aucun
document, et l’étude comparée des deux œuvres n’ira pas plus loin. De même, plus
récemment, Jean-Marc Bouhous note que le « principal emprunt à Mallarmé » se trouve être
« la prégnance du hasard et du lancer du dé dans le déroulement du film839 ». A l’inverse, K.
Wayne, qui ne dit strictement rien de la médiation mallarméenne – par ignorance ou en toute
connaissance de cause ? –, estime que le film repose sur un « calembour, créé à partir du
cubisme de la villa Noailles », ainsi que sur « la vénération dada du hasard840 ».

2. P. Chenal, Un Coup de dés…


Le cinéaste Pierre Chenal841, assez oublié aujourd’hui, est l’auteur d’un court métrage
produit par les Noailles, et projeté en 1929 au Studio des Ursulines, intitulé « Un Coup de
dés… ». Au vu de la documentation que nous avons consultée, très maigre sur ce réalisateur,
puisque réduite à notre connaissance à un livre, rien ne prouve que Chenal a le poème de
Mallarmé à l’esprit lorsqu’il imagine le scénario de son film. Il est vrai que le poète ne détient
pas le monopole exclusif de la formule « coup de dés ». La lecture du synopsis842 ne livre
aucun indice permettant de faire un lien direct avec le texte mallarméen ; et s’il fallait
convoquer une référence littéraire, c’est plutôt vers Max Jacob que nous nous tournerions plus
volontiers. Le motif du hasard créateur, hérité du dadaïsme, peut très bien se comprendre ici
sans détour aucun par l’auteur du Coup de dés.

837
Breton, lettre à Dujardin du 8 décembre 1923, Œuvres, op. cit., t. III, p. 454.
838
A. Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, 1963, p. 176.
839
J. M. Bouhous, « Les Mystères du château du dé », Man Ray Directeur du mauvais movies, sous la dir. de J.
M. Bouhous et P. de Haas, Editions du Centre G. Pompidou, 1997, p. 92.
840
K. W ayne, «Man Ray et le cinéma », Man Ray cinéma. Exposition et projections de films de Man Ray (2-4
septembre 1993), Festival de Deauville / Casino de Deauville, 1993, p. 22.
841
Sur ce réalisateur voir en particulier P. Chenal, Souvenirs du cinéaste. Filmographie. Témoignage.
Documents, éd. P. Matalon, Cl. Guiguet, J. Pinturault, Editions Dujarric, 1987.
842
Voir annexe 5.

198
Malgré tout, quelques faits peuvent nous autoriser à penser que le poème a éventuellement
joué un certain rôle dans la genèse de ce film. Le nom de Mallarmé apparaît sous la plume du
cinéaste, dans un texte où il conteste la thèse célèbre de Léon Daudet sur le « stupide XIXe
siècle » : « Stupide un siècle qui a vu naître un Rimbaud, un Baudelaire, un Mallarmé ?843 ».
L’auteur d’Hérodiade fait donc partie de son horizon intellectuel, comme beaucoup d’autres
avec lui dira-t-on certes. Mais, fait plus décisif ici, son film est produit par ceux qui ont rendu
possible Les Mystère du château du dés d’une part, et cela exactement au même moment
d’autre part : les deux courts-métrages seront ainsi diffusés à Paris au même endroit – le
Studio des Ursulines – la même année. Ajoutons que la médiation de Cocteau fut nécessaire
pour que les Noailles donnent leur accord844. Il faudrait enfin souligner que le titre comporte
des points de suspension, ce que révèle la liste des œuvres de Pierre Chenal donnée en
ouverture de son livre de 1929, Drames sur celluloïd845. Ce détail important pour nous ici a
malheureusement disparu de la notice du livre de 1987 édité par Matalon, Guiguet, Pinturault
et Dujarric. Ce titre tronqué ne peut selon nous que faire allusion à cette phrase mallarméenne
désormais fameuse dans les milieux d’avant-garde, et citée à la même époque par un confrère
lié aux Noailles, Man Ray…
Même si ces deux films ne présentent qu’un rapport lointain avec le poème de Mallarmé,
ils nous intéressent ici comme signe de cette postérité polymorphe d’une œuvre véritablement
plastique, remodelée en fonctions de contextes et de visées très variées. Cet usage
cinématographique du Coup de dés prouve l’intérêt des milieux surréalistes pour une œuvre
au magnétisme indéniable, tout en montrant la dimension extra-littéraire de son rayonnement.

i) Bilan : un poème post-moderniste


Au vu de ce parcours, nous pouvons dresser un certain nombre de constats, plus ou moins
attendus, mais confirmés en tout cas par la documentation proposée ici.
Il existe une relation de concomitance entre la réapparition du Coup de dés sur la scène
littéraire entre 1912 et 1914, et l’inventions de formules poétiques nouvelles fondées sur la
spatialisation et la variation typographique. Voilà pour les faits. Toute la difficulté consiste
alors à penser le lien entre ces deux événements. On pourrait dans un premier temps imaginer
l’absence de rapport entre deux faits concomitants, mais appartenant à des séries causales
indépendantes : l’un serait le résultat de l’activité du groupe de la NRF, l’autre se
développerait dans l’espace marginal de l’expérimentation poétique née, pour le dire vite,

843
P. Chenal, Souvenirs du cinéaste, op. cit., p. 23.
844
Ibid., p. 31.
845
P. Chenal, Drames sur celluloïd, Les Perspectives, 1929.

199
contre le symbolisme et l’idéalisme qui le sous-tend, dans l’écoute ou l’accueil de la
modernité technique. Mais cette voie n’a guère été suivie par la tradition critique ; et surtout,
la documentation que nous avons mise au jour l’invalide. Reste donc à préciser la nature de ce
rapport, sans pour autant majorer l’importance du Coup de dés, dont le rôle doit sans doute
être inclus dans un faisceau d’autres facteurs. Si le poème de Mallarmé a joué un certain rôle
déclencheur, ce rôle doit être situé au sein d’un modèle explicatif buissonnant : l’explication
mono-causale n’est pas une explication, mais une simplification grossière.
Une des voies les plus fréquemment suivies à consisté en effet à faire du Coup de dés un
poème « précurseur » : c’est la voie de la filiation ou de la généalogie, fondée sur une lecture
a posteriori de l’histoire, qui postule une relation de ressemblance entre deux types d’œuvres
historiquement éloignées. Les apories de cette voie sont connues : sur quelles bases établir ces
ressemblances ? dans quelle mesure ces ressemblances sont-elles réelles et profondes ?
comment ne pas échapper à une lecture téléologique de l’histoire ? Ensuite, il y aurait la voie
de « l’influence », qui expliquerait le lien de ressemblance par la causalité, selon l’adage
scolastique du post hoc ergo propter hoc. Ce type de mise en relation des deux événements
ajoute un degré de précision capital, dans l’intention de fournir un modèle non plus seulement
descriptif, mais explicatif. Cette voie peut sembler a priori féconde ici en raison justement de
la concomitance, qui pourrait avoir comme effet premier de rendre le Coup de dés
contemporain des avant-gardes, en le coupant de son ancrage historique para-symboliste.
Mais les difficultés de maniement de cette catégorie de l’« influence », d’obédience
positiviste, sont elles aussi bien connues. Nous ne nous engagerons pas pour autant du côté de
la troisième voie, celle, héritée du structuralisme et des analyses internes du fait littéraire, de
l’intertextualité. La raison en est fort simple : nous restons malgré tout ici dans une logique
externe, en rapport avec l’histoire. Les deux premières voies évoquées ici constituent ce que
nous nommons « doxa » ou, pour reprendre la formule d’Antoine Compagnon, « récit
orthodoxe846 ». C’est justement cette doxa, dont nous avons essayé de retracer la genèse, que
nous voulons relativiser maintenant, dans ce moment récapitulatif. Une quatrième voie
existe alors : envisager ces événements comme des faits de discours, selon une perspective
archéologique. Il s’agit alors de déplacer notre regard des « œuvres » aux effets des
« pratiques discursives », de manière à mettre en évidence des usages avant-gardistes du Coup
de dés. C’est l’orientation que nous souhaitons privilégier ici dans un premier temps, avant de

846
A. Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernité, op. cit., passim.

200
confronter les pratiques poétiques elle-mêmes, dans une autre partie de ce travail. Précisons
maintenant les données du problème, tout en poursuivant cette série de conclusions partielles.
Il existe très peu de traces écrites relatives au Coup de dés chez les poètes, en France,
entre 1912 et 1930. En effet, la masse documentaire reste plutôt contre-intuitive, si l’on se
réfère au « récit orthodoxe » largement accrédité aujourd’hui, dans la mesure où cette masse
ne livre que quelques références, toujours données sur le mode de l’allusion847. Elle se réduit
finalement à ceci, au vu de nos recherches, qui n’ont certes pas la prétention à l’exhaustivité :
deux allusions implicites dans Les Soirées de Paris d’Apollinaire (février et juin 1914), une
dans la revue L’Elan d’Ozenfant (1915), une dans La Revue de l’époque de Marcello-Fabri
(1922) ; quelques rapprochements explicites : la notice de Tzara dans Cabaret-Voltaire
(1916) ; l’article de Littérature de Breton « Les mots sans rides » (1922), ainsi que sa lettre à
Dujardin publiée en 1924 dans Les Cahiers idéalistes. Il est ainsi significatif de noter qu’il
n’existe aucune mention du Coup de dés ni dans Poème et Drame de Barzun (1912-1914), ni
dans SIC d’Albert-Birot (1916-1919), ni dans Nord-Sud de Reverdy (1917-1919), ni dans les
revues dadaïstes ou apparentées (Dada, Proverbe, 291, 391, Aventure, Interventions,
Surréalisme, Le Coq, Projecteur, Z, Résurrection, Le Philaou-Thibaou), ni dans la première
série de Littérature (1919-1921). Ceci s’explique en grande partie sans doute parce que
nombre de ces revues sont surtout des lieux de création, et non de critique, ainsi que des
tribunes polémiques et provocatrices, dans le cas de la mouvance dadaïste, d’où l’on tire des
fusées. La position d’un Pierre Albert-Birot, qui déclarait en 1917 « de plus en plus préférer
les œuvres aux discours848 », qui estimait en 1924 qu’il y avait « plus de joie à faire qu’à
dire849 » lors de la querelle du « surréalisme », a pu être assez répandue, avant que ne se
déploie la grande activité méta-discursive de Breton et de ses amis. Ce primat du faire sur le
dire permet peut-être de comprendre un aspect de ce « silence théorique ». A cela s’ajoute un
deuxième facteur d’importance : le conflit entre les générations poétiques. Le Coup de dés
reste un texte écrit par un certain Stéphane Mallarmé.
Dès lors, faut-il pour autant relativiser le rôle fondateur que le poème de 1897 aurait joué
pour les avant-gardes d’après cette doxa qui a commencé à se constituer malgré tout
ponctuellement dans les années 1920, pour connaître par la suite, et cela jusqu’à nous, une
plus large amplification ? Oui, dira-t-on, si l’on considère uniquement ces traces écrites, de
sorte que le diagnostic irait dans le sens d’une absence de rapport direct et immédiat entre

847
Pour une présentation plus synoptique, voir annexe 1.
848
P. Albert-Birot, « ETC », SIC, n° 18, juin 1917.
849
P. Albert-Birot, « Mon bouquet au surréalisme », Surréalisme, octobre 1924.

201
Coup de dés et avant-gardes historiques. On aboutirait alors à l’idée que l’on a construit a
posteriori l’idée d’un « Coup de dés précurseur ». Il est vrai en effet qu’il faut absolument
distinguer cette époque de la réception du poème des autres, plus récentes, marquées par une
inflation croissante, voire exponentielle, des mentions. La phrase de Breton de 1923
résumerait alors assez bien la situation : le Coup de dés, à cette date, contrairement à une
certaine attente, la nôtre, pour nous héritiers du Mallarmé des années 1960-1970, « reste à
découvrir ». Cette formule peut ainsi s’entendre de manière absolue : le processus
d’« invention » du poème mallarméen ne fait que commencer, et ce malgré les avant-gardes.
Mais cette vision des faits ne peut être pleinement satisfaisante dans la mesure où
certaines prises de positions qui établissent une généalogie formelle ouverte par le Coup de
dés existent dès 1913-1914 dans les milieux futuristes italiens, ou chez Apollinaire. Par
ailleurs, comme on l’a déjà signalé, l’absence de trace écrite ne veut pas dire absence
d’intérêt : soutenir l’inverse reviendrait à tomber dans le piège de l’illusion graphocentriste ;
l’archive, toujours lacunaire, n’épuise en rien le contenu du réel.
En revanche, si la thèse du « Coup de dés précurseur » n’est pas une construction a
posteriori, elle n’en demeure pas moins une construction, soit un fait de discours ancré dans
une époque. Le Coup de dés n’est précurseur que parce qu’il est dit précurseur par des auteurs
et des artistes situés. Ce statut n’est pas de l’ordre de l’essence, ou de la substance, mais de la
fonction, tout à la fois rôle, place, position et usage, utilité, instrument. « Précurseur », c’est la
place que le Coup de dés est amené à occuper à partir des années 1910, du point de vue de
certains poètes, comme du point de vue de certains critiques, à partir des années 1920. Il va de
soi que cette approche du poème – une « anticipation » des mots en liberté ou des
calligrammes – n’épuise pas la totalité de ce qu’il représente. Cela signifie qu’il faut bien faire
le départ entre une certaine réalité objective du poème et ce qu’en disent certains lecteurs des
années 1910-1920, c’est-à-dire ce qu’ils en font. Il y a doxa justement parce qu’une grande
partie de l’histoire littéraire a eu tendance à reprendre ce discours avant-gardiste, comme si
l’historien était futuriste ou cubiste. Ainsi, cette thèse, en un certain sens, relève de la fiction
nominaliste. Dans cette perspective, il faudrait peut-être renverser l’ordre de la doxa, en
précisant qu’il s’agit en réalité de l’invention d’un Coup de dés par les avant-gardes, plutôt
que du processus inverse. Le « récit orthodoxe », téléologique, aurait inversé les rapports de
causalité. Dans la perspective archéologique qui est la nôtre, le poème de 1897-1914 devient
un texte proprement post-moderniste.

202
Mais, si ce sont les avant-gardes qui rendent « lisible »850 un certain Coup de dés, cela se
produit moins par le discours théorique, peu abondant, que par la pratique poétique, qui va en
retour attirer l’œil des historiens de la littérature sur le poème mallarméen. Dès lors, la phrase
de Breton citée plus haut acquiert un autre sens – relatif, et non plus absolu – le plus
important, celui que lui donne sa situation d’énonciation, à savoir une lettre à Dujardin
exprimant le refus d’un Mallarmé devenu académique : « découvert » par l’avant-garde, il
« reste à découvrir » pour les tenants d’une autre littérature. L’avant-garde dote en effet le
Coup de dés d’un véritable horizon d’attente, le premier d’une longue série. Il faudrait alors
bien souligner la dimension dialectique de « l’invention » qui noue Coup de dés et avant-
gardes historiques : on ne peut en aucun cas se borner à faire du poème mallarméen un texte
« précurseur », puisque le Coup de dés a commencé a exister positivement, selon une tout
autre axiologie, grâce à sa relation, constituante, aux avant-gardes. Plutôt que de chercher à
préciser une éventuelle relation de cause à effets entre le poème mallarméen et la modernité
des années 1910-1920, particulièrement difficile à apprécier, il nous semble plus pertinent de
pointer l’existence de « pratiques discursives » qui délimitent un objet nouveau, à savoir ce
poème intitulé Un Coup de Dés, vu sous un certain angle : illisible en 1897, lisible certes en
1912 pour un Thibaudet, mais à travers le constat d’un échec, lisible à la même époque pour
un Tzara ou pour un Duchamp, mais à travers le constat d’un renouvellement fécond des
formes littéraires.
Le Coup de dés a peut-être fait l’objet d’une stratégie d’occultation dans certains milieux
avant-gardistes. A côté de la question de « l’influence », trop souvent et trop vite abordée,
nous préférons poser celle, plus décisive peut-être, du déni d’influence. Nous faisons cette
hypothèse de manière à apporter une explication, parmi d’autres avancées ici, à cette faible
représentativité écrite, archivée, du poème entre 1912 et 1923 surtout, de l’invention des
« mots en liberté » à l’enterrement de Dada. On peut alors envisager deux raisons distinctes à
cette occultation. D’une part, le Coup de dés est sans doute difficile à convoquer en raison de
son ancrage symboliste. Il s’agit d’un conflit de générations, bien connu, qui fait de l’histoire
un enchaînement d’actions et de réactions. La génération des fils doit s’affranchir de celle des
pères, comme le note à cette époque un Reverdy : « en art, le premier soin d’un fils est de
renier son père851 ». Plus généralement, c’est toute la logique de l’anti-tradition moderniste
qui peut expliquer cette réticence à évoquer un poème écrit par un Maître symboliste, à une

850
Il ne s’agit pas forcément ici d’une lisibilité proprement syntaxique, qui pose une autre question importante :
quand a-t-on véritablement commencé à « déchiffrer » grammaticalement le poème ? Sans doute pas avant
Davies, soit à partir des années 1950. Nous reviendrons plus loin sur ce point.
851
Phrase de 1919 citée par G. Lista, Futurisme, op. cit., p. 15.

203
époque, en outre, où un certain néo-symbolisme s’affirme, à travers des revues comme La
Phalange ou Vers et Prose, en rappelant haut et fort le legs mallarméen. Le nom même de
« Mallarmé », pour certains poètes d’avant-gardes, devient proprement et simplement
innommable.
D’autre part, des poètes comme Marinetti, Barzun ou Apollinaire, grands polémistes,
créateurs particulièrement soucieux de faire événement par leurs « trouvailles » formelles,
fervents adeptes du culte moderniste du Nouveau, comme nous l’avons rappelé, ont pu être
amenés à laisser volontairement dans l’ombre un poème dont le retour sur la scène littéraire
en 1912-1914 avait de quoi gêner. C’est une autre manière de nuancer la doxa, non pas en
pointant un non-rapport, ou un rapport construit, entre Coup de dés et avant-garde comme
précédemment, mais en introduisant la possibilité d’un rapport de proximité tel qu’il ne peut
être que dénié. Il ne s’agit donc plus ici d’expliquer le silence théorique par une réaction anti-
symboliste, mais par une volonté stratégique d’écarter un texte concurrent : ce n’est plus alors
une question d’histoire et de génération, mais d’espace et de champ. Le Coup de dés, cette
fois, n’est plus un poème écrit en 1897 par un auteur symboliste d’un autre âge, qu’il faut
dépasser, mais une œuvre « moderniste » contemporaine, exhumée en 1913-1914.
Le Coup de dés est mieux reçu à l’étranger qu’en France. C’est l’Italie futuriste et La
Voce qui recensent de manière plutôt élogieuse la nouvelle édition du texte en 1914, comme
le notait non sans amertume Edmond Bonniot dans une lettre à Valéry inédite : « voici que le
cher nom nous vient ici parfois prononcé… en Italie … à Bucharest (sic) etc… Sans allusion
spéciale du reste à cet ouvrage. Cela prend une ampleur assez ironique852 ». C’est encore dans
le cadre de l’activité zurichoise du Cabaret Voltaire que le trio énergumène Janko-
Huelsenbeck-Tzara inscrit ses recherches dans la lignée de Mallarmé.
Entre 1912 et 1930, les références explicites au Coup de dés viennent davantage des
artistes et des critiques que des poètes. Des critiques comme Thibaudet, Gourmont, Billy,
Georges-Amand Masson, Maxime Revon, Anne Osmont, René Lalou, Adolphe Boschot, ou
Henri Clouard, les peintres Severini, Duchamp, Ozenfant et Christian, le photographe-
cinéaste Man Ray sont au nombre de ceux qui parlent volontiers du Coup de dés853. Nous
retrouvons peut-être à ce niveau la question de la rivalité au sein du champ littéraire, et
l’éventualité d’un silence stratégique.

852
Ed. Bonniot, lettre à Valéry du 13 mai 1915, B.N. F., Département des Manuscrits, NAF 19166.
853
Nous plaçons à part les poètes et anciens disciples de Mallarmé, appartenant à une autre génération, et
autrement positionnés dans le champ littéraire, comme Régnier, Ghil ou Claudel.

204
L’avant-garde a tendance à ne retenir que la forme du Coup de dés. La pratique poétique
semble en effet aboutir à une dissociation de la forme-sens propre au poème de 1897 : on peut
alors coupler cette réduction formaliste par la pratique au silence théorique, qui trouve ici une
autre explication, non stratégique. L’avant-garde ne dit rien du Coup de dés, parce que, si l’on
admet qu’elle connaît le poème, elle ne fait que reprendre sa forme, la soumettre à la reprise,
tout en la mêlant à d’autres matériaux et à d’autres influences. Cette forme devient alors
matrice à graphisme, machine à écrire et table à dessiner, et non machine à conceptualiser,
comme cela sera le cas plus tard, à partir des années 1960.
La « controverse du Coup de dés », suscitée par le projet avant-gardiste du groupe « Art
et Action », a indéniablement joué un rôle décisif dans le mouvement de reconnaissance du
poème. D’une part, cette affaire engendre en effet, pour la première fois, plusieurs articles
relatifs au Coup de dés, concentrés dans un temps très court. Par ailleurs, cette polémique fait
intervenir Valéry, qui prend la parole dans un texte brillant qui tient tout à la fois du
témoignage, de l’exégèse minimale, et du poème, promis à de nombreuses réimpressions entre
1920 et 1930. Le poème-constellation ne va pas manquer de bénéficier de l’aura intellectuelle
de l’Académicien, futur professeur au Collège de France. La « Lettre au directeur des
Marges », très vite fameuse, jettera les bases d’une véritable mythologie du Coup de dés, dont
l’astre rayonne encore aujourd’hui. On voit ainsi comment, paradoxalement, une
expérimentation née dans le contexte de l’avant-garde a pu conduire à accélérer le processus
d’institutionnalisation du poème.
Il n’est pas exclu que le Coup de dés ait joué un certain rôle, difficile à définir, dans la
genèse de l’esthétique du hasard créateur. Les milieux dadaïstes et surréalistes, qui ont fait de
l’alea un principe esthétique majeur, connaissent l’existence de ce poème, qui réapparaît en
1912-1914, et se trouve davantage commenté dans les années 1920. La concordance des dates
et des faits est trop troublante pour ne pas être soulignée. Tzara, Duchamp, Breton ou Man
Ray se présentent comme des artistes qui simultanément valorisent le Coup de dés d’une
manière ou d’une autre, et célèbrent les puissances créatrices du hasard. Rappelons,
symboliquement, ou symptomatiquement, que la revue Dés dirigée par Marcel Arland paraît
en 1922, avec pour mot d’ordre : « les dés sont les maîtres de l’aventure854 ». Malgré tout,
cette conjonction hasardeuse entre hasard mallarméen et hasard avant-gardiste ne se rencontre
ni sous la plume de l’avant-garde – à l’exception de Man Ray – ni dans les commentaires
critiques de l’époque. Même si cette rencontre historique repose visiblement sur un grand

854
P. –M. Orlan, « Dés », Dés, n°1 (non paginé). Il se sera pas fait mention ici du Dés mallarméen.

205
contresens, sans doute productif, mais qui tend finalement à placer l’auteur du Coup de dés
sur le terrain de la destruction de la tradition occidentale du Logos, comme de la ruine de la
tradition cartésienne du sujet volontaire et conscient de lui-même, elle n’en fait pas moins
partie de cette réception polymorphe du poème. Cette question a le mérite aussi de souligner
cette équivoque qui traverse une grande part de la fortune critique posthume de Mallarmé,
tendue entre l’image d’un poète constructeur, et celle d’un poète destructeur.
Le Coup de dés représente la part moderniste de l’héritage mallarméen, inséparable
d’une bipolarisation du champ littéraire. Le jeune Jean Cassou, qui fait ses débuts dans les
revues littéraires avant de tenir la rubrique des « Lettres espagnoles » au Mercure de France,
évoque brièvement le Coup de dés en 1921 dans un hors-série de la revue Action. Il s’agit
d’un court article faisant l’éloge de l’obscurité en poésie ; Cassou propose un bref « essai
d’illustration de la beauté obscure855 », et cite une série de textes appréciés pour leur part
d’énigme : « les plus hauts poèmes de la langue française : la dernière page des
Contemplations, les Chimères, le Coup de dés, le Bateau ivre, le Cimetière marin sont pleins
d’obscurité856 ». Il est intéressant de rencontrer un tel jugement à cette époque, dans une revue
liée aux avant-gardes, mais distincte du dadaïsme. Mais s’il est un témoignage marquant
d’une certaine percée du poème spatial dans le monde des premières avant-gardes, c’est bien
celui de Pierre de Massot, exposé en 1922. Financé par Picabia et Christian, ce livre est
considéré comme « le premier ouvrage critique sur le dadaïsme parisien857 ». Même si cette
courte plaquette souvent dithyrambique et fâcheusement orientée présente un certain nombre
de défauts réels – « naïve et gauche858 » écrit Michel Sanouillet, « assez faible859 » renchérit
Marguerite Bonnet – il n’en demeure pas moins que du point de vue archéologique qui est le
nôtre ici, et indépendamment de tout jugement de valeur, cette étude marque un moment
important de la réception et des usages théoriques du Coup de dés.
D’emblée, dès le titre (« De Mallarmé à 391 »), l’œuvre mallarméenne sert de source aux
tendances les plus neuves de la poésie et de l’art contemporains. Dès les premières pages,
l’influence durable du maître de la génération symboliste sur la génération post-symboliste est
rappelée avec force : « il n’est peut-être pas encore d’écrivain qui ne subisse au moins à ses
débuts l’influence de Stéphane Mallarmé860 » ; ou encore : « le poète d’Hérodiade est toujours

855
J. Cassou, « De l’obscurité », Action, hors-série, 1921, réimpr. J. M. Place, 1999, p. 56.
856
Ibid., p. 55.
857
M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 320.
858
Ibidem.
859
Breton, Œuvres, op. cit., t. II , p. 1288.
860
P. de Massot, De Mallarmé à 391, op. cit., p. 7.

206
à la base du mouvement contemporain861 ». Pour ce qui est du legs mallarméen, la
comparaison avec le bilan proposé par Gourmont en 1904862 est riche d’enseignement : le
Coup de dés passe désormais au premier plan. L’ami de Picabia et Duchamp écrit en effet :
Mallarmé a développé la recherche du rythme frère de la pensée, de la mélodie savante et des
harmonies secrètes ; il a élargi, en poésie, le domaine du subconscient jusqu’aux limites les plus
absconses de la métaphysique. Il a le premier essayé, dans « Un coup de dés jamais n’abolira le
hasard », ces recherches typographiques qui sont un des traits caractéristiques de la poésie
contemporaine863.

Dans un tout autre esprit, René Ghil, hostile aux innovations futuristes et dadaïstes, visées
sans être nommées, comme au Coup de dés, qu’il juge dépourvu de toute poésie, s’amuse en
1923 à pointer le rapprochement entre ces deux impasses :
(…) le Mallarmé qu’ils ont élu est celui qui écrivit ce dernier poème, est-ce prose, est-ce vers libre ? le
« Coup de dé » (sic), - dont on doute si on l’a compris, tant est pauvre le thème parmi l’entrelacs du
dessin. Figuration comme imitative, à l’aide d’alinéas et de caractères de corps divers864.

L’effet produit par cet éclatement apparent du texte conduit à une méprise : « Par là
évidemment, malgré qu’en Mallarmé tout soit voulu et prémédité longuement, nos poètes ne
regardant que le résultat ont donc voulu voir en sa dernière manière l’initiation à leur art du
Subconscient865 ». Ainsi, Ghil dénoue ce lien, établi hâtivement selon lui, que Massot venait
de nouer un an plus tôt. Il faut alors souligner qu’au moment même où certains construisent
l’image d’un Coup de dés « initiateur » du modernisme, d’autres cherchent aussi à le rattacher
à son contexte d’origine, en soulignant l’écart entre les intentions. Cette tension entre
continuité et rupture, que l’on retrouvera dans toutes les tentatives de situation du poème
mallarméen dans une histoire des formes, est posée dès cette époque.
On voit ainsi que l’œuvre de Mallarmé se trouve alors autour de 1920 écartelée, partagée
entre modernistes et traditionalistes, même si cette bipartition peut paraître un peu
schématique – le cas de Valéry ou d’Ozenfant en témoigne. Le Coup de dés, saisi par la
Modernité d’« Art et Action », doit être réintégré dans la Tradition de la NRF. Si Mallarmé
reste fréquentable pour nombre de poètes liés de près ou de loin à « l’Esprit nouveau » comme
à ses avatars postérieurs, c’est qu’il fut l’auteur, non pas des Poésies, mais du Coup de dés.
Son œuvre se trouve alors, dans ce moment très particulier de sa réception posthume, scindée
en deux ensembles : les Poésies, Divagations et les Vers de circonstance (publication de
1920) d’un côté, le Coup de dés et Igitur (publication de 1925) de l’autre. Le poème de 1897,

861
Ibid., p. 14.
862
Voir notre partie « La disparition ».
863
P. de Massot, De Mallarmé à 391, op. cit., p. 12.
864
R. Ghil, Les Dates et les Œuvres, Crès, 1923, p. 319.
865
Ibid., p. 320.

207
certes republié par la NRF en 1914, représente malgré tout le Mallarmé de l’autre bord, le
Mallarmé hétérodoxe. Ce passage d’une lettre inédite de Royère à Valéry, datant de 1925,
illustre à merveille cet état de fait :
Il me reste à écrire la conclusion et peut-être un chapitre sur Un Coup de dés et Igitur dont la
nécessité ne m’apparaît pas encore. Mon livre en trois chapitres forme tel quel un ensemble et je le
vois complet. Or votre déclaration liminaire si elle s’accorde à mes dires nous ferait créer une
orthodoxie mallarméenne incontestablement très utile en ce moment866.

A l’heure où il parachève son Mallarmé, où les Tzara, les Massot, les Breton et les Christian
viennent de revendiquer l’héritage du poème spatial, le directeur de La Phalange non
seulement hésite à inclure une analyse de ces deux textes867 – on sait qu’il a pourtant porté le
projet d’« Art et Action » en 1919-1920 – mais encore perçoit le besoin urgent de tirer
Mallarmé des mains d’héritiers non légitimes. Il donne ici l’impression de laisser le Coup de
dés aux avant-gardes, comme s’il s’agissait d’une œuvre apocryphe, d’attribution douteuse.
Le constat est à peu près similaire sous la plume de Thibaudet dans son article « Mallarmé
et Rimbaud » de 1922, déjà cité plus haut, qui ne voyait dans les productions des avant-gardes
inspirées du Coup de dés que des « curiosités de bibliothèque, qui font passer quelques quarts
d’heure agréables, mais dont aucune ne rappelle évidemment en quoi que ce soit le caractère
presque tragique de cet admirable poème868 ». Pour la NRF, finalement, le grandiose Coup de
dés mallarméen ne saurait avoir de descendance littéraire.

3) La mémoire des Mardistes : du témoignage au commentaire (1913-1936)

Parallèlement à la première véritable étude développée du poème, qui relance l’exégèse


mallarméenne esquissée à l’époque symboliste de manière à fonder véritablement et
durablement une tradition critique, conjointement au travail des avant-gardes, surgissent les
écrits des disciples du Socrate de la rue de Rome. Ces derniers recueillent et remanient des
articles publiés du vivant du poète, ou bien recomposent leurs souvenirs pour l’occasion, afin
de témoigner d’une œuvre que la NRF fait revivre, même si figurent ici des textes publiés
quelque temps avant le travail d’exhumation entrepris autour de Gide et de Thibaudet. On
verra que le Coup de dés fait l’objet, le plus souvent, d’allusions évasives et de jugements peu
développés. Cette présence ponctuelle, rare, erratique, apporte néanmoins de précieux
renseignements sur le regard porté par des hommes de lettres qui furent des contemporains du

866
J. Royère, lettre à Valéry du 12 octobre 1925, B.N.F., Département des Manuscrits, NAF 19195.
867
La version publiée du livre comprendra finalement un commentaire des deux textes…
868
A. Thibaudet, « Mallarmé et Rimbaud », art. cit., p. 632.

208
poète. On pourra mesurer aussi la distance prise par des admirateurs d’hier devenus parfois
plus réticents. Notons que tous ces textes voient le jour après le livre marquant de Thibaudet.

a) H. de Régnier : la « suprême tentative » (1913)


Régnier évoque de manière très allusive le Coup de dés, à deux reprises, dans ses
souvenirs relatifs au temps du symbolisme. En 1913, dans Portraits et souvenirs, il mesure le
chemin parcouru par le poète, d’une esthétique l’autre :
Entre les premières pièces publiées par le Parnasse Contemporain et le mystérieux morceau
intitulé le Coup de dés, qui fut, je crois, la suprême tentative du poète, celle où le mena le plus
loin son génie de l’ellipse, il y a un écart considérable869.

Pour le Régnier de 1913, le Coup de dés fait bien partie de la bibliographie de Mallarmé ;
mais il demeure un mystère de concentration. En 1923, il évoquera à nouveau brièvement le
texte dans des termes assez similaires, à propos d’une anecdote courtoise et bucolique. Au
retour d’une promenade en compagnie de Mallarmé et de Méry Laurent, les deux poètes font
envoler des pigeons donnés par la Dame :
Nous libérâmes nos prisonniers comme une offrande ailée au beau ciel nocturne où les étoiles
étalaient déjà ce « coup de dés » que Mallarmé devait célébrer en un mystérieux poème, sorte
d’indication elliptique et suprême de l’œuvre irréalisable qu’il rêvait870.

Comme chez Valéry, le Coup de dés marque à jamais de son empreinte la vue du ciel étoilé,
qui enfante par analogie la convocation du poème. En outre, Régnier, qui s’éloigne sur ce
point du jugement de Mockel, situe le Coup de dés dans la proximité du Livre, dont il serait
un aperçu asymptotique, esquissé en creux.

b) R. Ghil : l’impasse du formalisme (1923)


Le théoricien de l’instrumentation verbale, après avoir gratifié Mallarmé de tous les
éloges dans son Traité du Verbe de 1886, est conduit à nuancer considérablement son propos
au terme d’un parcours personnel qui l’amène à promouvoir une « poésie scientifique »
appuyée sur une conception matérialiste et évolutionniste de l’existence. Le portrait qu’il fait
de son ancien Maître dans les Dates et les Œuvres de 1923 s’avère en effet des plus
contrastés. Il reproche au Mallarmé des dernières œuvres de s’être enfermé dans une
recherche purement grammairienne, sacrifiant les idées, devenues à ses yeux « simples,
simplistes même, quasi inexistantes en certain cas », au « vertige du Verbe », ce qui fait de ses

869
H. de Régnier, Portraits et souvenirs, Mercure de France, 1913, p. 86.
870
H. de Régnier, « Sur Mallarmé » (1923), Proses datées, Mercure de France, 1925, p. 30.

209
poèmes des « jeux, hélas ! ressuscitant l’art des Rhétoriqueurs871 ». Prolongeant cette critique
d’une poésie excessivement formelle, il aborde le Coup de dés, après avoir cité les remarques
de Mauclair tirées de L’Art en silence, en ironisant sur ces scrupules typographiques qu’il ne
peut admettre : « Voilà donc la suprême préoccupation !872 ». Ghil, contrairement à Mockel
qui parlait de « dissertation lyrique », rejoint ici les réserves d’un Remy de Gourmont à
l’endroit de l’utilisation des ressources de la typographie, dérisoire jeu formel. Il note en
effet : « (…) Mallarmé en arrivait alors à n’avoir en vue que des recherches de Forme – qui,
examinées, semblent nier la valeur en elle-même et du verbe et de la pensée. (…) Mallarmé a
succombé, halluciné de la seule Forme873 ». Plus loin, il revient à la charge en pointant les
contradictions qu’il discerne dans le projet mallarméen :
(…) « la disproportion » qui existe entre ce vaste plan d’une œuvre voulue complexement
philosophique, et la manière d’art stérilisée à ne plus contenir presque d’idée, où l’idée n’est
plus que prétexte à recherche d’expression verbale, pour le Verbe, exaspéré à se contenter en
soi-même (…) où, suprême contradiction, il niera même toutes valeurs non seulement de
l’Idée mais du Verbe en soi, quand, dans le « Coup de dé » (sic), il s’ingéniera pour les
distinguer à des arrangements qui nécessitent de puiser en toutes les casses de l’imprimeur874.

On retrouve sous sa plume un peu plus loin, tel un refrain, le même constat d’échec et de
dérive formaliste, suant le ressentiment, et non sans confusion dans la formulation :
Le poème du « Coup de dé » (sic), dernière et illusoire recherche de Mallarmé dans l’absolu
de la Forme qui, ici, prime toute idée, dénonce pour moi, précisément, cette disproportion
pénible entre son grand rêve et sa technique poétique propre surtout à du détail de l’inspiration
égotiste et hasardeuse dont il n’est pas sorti875.

Dans ces conditions, il faut le souligner, Ghil ne saurait voir dans le Coup de dés une ébauche
ou un fragment de l’Œuvre rêvé, qui resta pour lui une pure chimère, quoiqu’il donne, on le
sait, quelques précisions à son sujet876 : « il est évident que pas une page parmi sa publication
poétique n’a trait à cette Œuvre elle-même877 ». A l’inverse de certains Mardistes comme
Régnier, Dujardin ou Mauclair, Ghil, qui véhicule l’image d’un disciple bien informé,
estimant avoir eu le privilège de tenir de Mallarmé davantage de révélations que les autres
visiteurs de la rue de Rome sur son projet de l’Œuvre878, dissocie radicalement les deux

871
R. Ghil, Les Dates et les Œuvres, Crès, 1923, p. 228-229.
872
Ibid., p. 230.
873
Ibid. p. 231.
874
Ibid., p. 237.
875
Ibid., p. 243.
876
L’Opus aurait comporté vingt volumes hiérarchisés : quatre « livres-thème » contenant des « propositions
génératrices » auraient chacun engendé quatre livres dérivés ; un des livres-thème aurait eu pour motif « moi
n’étant pas, rien ne serait »,et le « tout créerait une philosophie du monde », ibid., p. 234.
877
Ibidem.
878
« Nous devons donc en parler en recueillant le peu qu’il en a dit à moi-même, et à quelques uns en ses soirées
du Mardi. Je rapporterai quelques indications par moi retenues et qui n’ont pas été sues ou rappelées par
d’autres », ibidem. Notons en passant ce « à moi-même » placé en tête…

210
recherches. Le Coup de dés, rebut du dernier Mallarmé, n’avait pas sa place dans
l’architecture du Livre avec lequel, en tant que forme vide, il n’entretenait d’ailleurs pas le
moindre rapport. Précisons d’ailleurs que dès 1912, dans un article publié dans la Vie, à
l’heure de la pose de la plaque commémorative rue de Rome, il avait donné quelques
souvenirs du Maître, qui l’avaient amené à parler du projet de l’Œuvre, dont les « parties
s’harmonisaient dans son esprit lentement », sans faire la moindre allusion au Coup de dés :
« Il en préparait cependant à tout heure, des matériaux, qui consistaient en la mise en notes,
sur de petits carrés de papier dont il avait provision sur soi, de toutes les pensées surgissant
valables et propres à prendre place en quelque endroit de cette œuvre à venir879 ».
Quant à la forme poétique adoptée par le texte, le jugement n’est pas établi avec fermeté.
Ghil relève les divergences de vue en la matière :
Pour Mauclair, c’est un compromis entre le vers et la prose ; or, Gustave Kahn prétend, de son
côté, que ce sont des « vers libres », et que sa persuasion n’est pas étrangère à cette conversion
tardive de Mallarmé dont toute l’œuvre est de facture classique880.

Mais sa propre position reste flottante. Il estime d’un côté que le Coup de dès relève du poème
en prose, sans aucune justification, dans un autre passage de son étude, alors qu’il énumère
les publications mallarméennes : « cet étrange poème en prose du « Coup de dé » (sic) qui a
été sa dernière page881 ». Mais, plus loin, évoquant le poème dans un autre contexte, il sera
beaucoup moins affirmatif : « est-ce prose, est-ce vers libre ?882 ». Les incertitudes demeurent.
On trouve deux autres allusions très significatives au poème dans un autre texte recueilli
dans les Dates et les Œuvres, écrit en 1922, intitulé « Devant le présent ». Il s’agit pour Ghil
de prendre position face à certaines recherches modernistes, stimulées par la « théorie du
Subconscient », que son rationalisme ne peut que réfuter. Il est fort probable qu’il ait alors à
l’esprit le texte de Pierre de Massot cité supra, publié en 1922, qui rappelons-le, louait
Mallarmé d’avoir « élargi, en poésie, le domaine du subconscient ». Ghil évoque alors la
question des « Précurseurs » de cette nouvelle génération poétique :
Mais Mallarmé ? Quel Mallarmé est par eux revendiqué ? Non, ce n’est point le maître du
Symbole, ce n’est davantage le poète de l’incomparable verbe mélodique de l’Après-midi d’un
faune et d’Hérodiade, et de sonnets où s’exalte plus encore d’être astreinte à une suprême
pureté, une occulte beauté. Non : le Mallarmé qu’ils ont élu est celui qui écrivit ce dernier
poème, est-ce prose, est-ce vers libre ? le « Coup de dé » (sic), - dont on doute si on l’a
compris, tant est pauvre le thème parmi l’entrelacs du dessin. Figuration comme imitative, à
l’aide d’alinéas et de caractères de corps divers883.

879
R. Ghil, « Stéphane Mallarmé », La Vie, 8 juin 1912, p. 485.
880
Ibid., p. 230.
881
Ibid., p. 221.
882
Ibid., p. 319.
883
Ibid., p. 319.

211
On retrouve la condamnation du poème fondée sur le postulat que la poésie doit transmettre
des idées. Un telle conception intellectualiste ne peut que rejeter un texte qui, en apparence, se
borne à dérouler une simple tautologie d’une part, et qui, d’autre part, semble rechercher des
effets d’iconicité aux dépens de la richesse de la pensée. Puis il énonce les raisons de cette
élection nouvelle du poème :
Mallarmé procédant par ellipses, de plus en plus supprimant transitions et relations dans le
poème du « Coup de dé » (sic) arrive à l’extrême, à l’impossible du procédé. Le lien logique,
s’il existe, n’apparaît plus. Juxtaposés, comme à distance dans le vide, les alinéas, les phrases
ont l’ai de surgir indépendamment… Par là évidemment, malgré qu’en Mallarmé tout soit
voulu et prémédité longuement, nos poètes ne regardant que le résultat ont donc voulu voir en
sa dernière manière l’initiation à leur art du Subconscient884.

Ce jugement illustre parfaitement les contradictions de la réception du Coup de dés, à une


époque où s’affirme une nouvelle sensibilité poétique. Cette admiration contemporaine repose
à ses yeux sur un grand malentendu : victime des apparences, l’avant-garde convertit une
poétique de la conscience en poétique de l’inconscient. Mais en dernier ressort, l’analyse de
Ghil reste très cohérente, et rencontre finalement celle de ses adversaires : ce poème si peu
logique, privilégiant les ressorts analogiques, visuels et formels, sur le contenu intellectuel,
échec du point de vue rationaliste, devient une réussite inaugurale du point de vue moderniste.
Ghil, fort de ses présupposés intellectualistes, entérine l’idée que le Coup de dés sort
finalement du cadre symboliste, et retrouve, par un autre chemin, la critique d’un Albert
Mockel. Ghil d’un côté et la mouvance surréaliste de l’autre dégagent du Coup de dés des
caractéristiques identiques, que chacun va affecter de signes opposés, en fonction d’une table
des valeurs elle-même opposée : d’une axiologie l’autre.

c) Claudel : poème de la Page, poème de « l’abdication » (1925-1926)


Deux textes fameux de 1925 évoquent très rapidement le Coup de dés, Réflexions et
propositions sur le vers français, ainsi que La Philosophie du livre. Puis « La Catastrophe
d’Igitur », publiée pour la première fois dans l’hommage de la NRF de novembre 1926, fera
également allusion au poème mallarméen.
Evoquant le devenir du vers à l’époque romantique, Claudel constate que le distique a fait
place à la phrase et au motif, qu’il définit comme « patron dynamique » ou « centrale qui
impose sa forme et son impulsion à tout poème ». Après avoir cité quelques exemples de ce
mode de structuration à la fois syntaxique et rhétorique empruntés à la poésie romantique, il
écrit :

884
Ibid., p. 320.

212
Et cela me fait souvenir que dans une de mes dernières conversations avec Stéphane
Mallarmé, il m’expliquait qu’il voulait prendre pour point de départ de chacune des parties de
son grand poème typographique et cosmogonique une invitation grammaticale encore plus
simple, par exemple ces mots : Si tu, « pareils à deux doigts qui simulent en pinçant la robe de
gaze une impatience de plumes vers l’idée »885.

Ce témoignage, quoique précieux, concorde avec ce que l’on sait par ailleurs de la poétique
mallarméenne, fondée, depuis la crise d’Hérodiade, sur la volonté de céder l’initiative aux
mots. Mais, plus précisément, ces lignes rappellent l’importance, aux yeux du poète syntaxier,
du fait grammatical, à côté du fait lexical, dans la composition du texte. Une lecture rapide du
Coup de dés atteste ces dires. On peut en effet voir dans certaines ouvertures de double page
(« soit que », « ancestralement à », « comme si », « c’était », ou « excepté à ») des matrices
proprement grammaticales, qui établissent des rapports. Il faudra préciser cette question.
Dans la conférence florentine pourtant intitulée « Philosophie du livre », Claudel, on le
sait, médite sur les rapports entre la pensée et ses conditions matérielles d’apparition, ce qu’il
nomme « physiologie du livre », ce que des contemporains ont rebaptisé « médiologie ». Il
aborde successivement trois unités, le mot, la page et le livre. Alors qu’il évoque la page,
Claudel inscrit le Coup de dés dans un cadre large, celui de l’histoire de l’écrit occidental,
manuscrit et imprimé. Le poème-titre mallarméen renouvelle les formes du scripturaire, après
l’enluminure carolingienne et le folio italien :
Aujourd’hui même du fait de la presse et de la publicité, cet art du titre, de ce qu’on pourrait
appeler le tableau typographique, montre une espèce de renaissance. Stéphane Mallarmé
admirait beaucoup la disposition de certaines affiches, de la première page des journaux, avant
que les images photographiques ne soient venues la gâter. Il y a puisé l’idée d’un de ses plus
curieux poèmes dont je vous parlerai tout à l’heure : Un coup de dés jamais n’abolira le
hasard886.

On retrouve ici un écho de la « note » d’une autre conférence, mallarméenne cette fois : La
Musique et les Lettres, qui célébrait l’affiche, initiatrice d’un « parler nouveau887 ». Comme
Valéry, comme Thibaudet, Claudel, reprenant aussi, sans doute, des propos énoncés rue de
Rome, situe le projet mallarméen dans la culture visuelle d’une époque. Les premiers
commentateurs du texte soulignent ainsi le rôle stimulant, pour ce qui est de la genèse du
poème, de l’usage journalistique et publicitaire de la typographie. Le Coup de dés s’affirme
comme un objet littéraire qui a sa place dans une histoire de l’imprimé.

885
Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Œuvres en prose, éd. J. Petit et Ch. Galpérine,
Gallimard, 1965, p. 15.
886
Ibid., p. 76.
887
OC, t. I, p. 75.

213
Puis vient une méditation sur le blanc typographique, non pas contrainte, mais condition
de la poésie : la page, conçue comme « plateau888 », non seulement porte et encadre la pensée,
établit un certain rapport entre le texte et ses marges, mais surtout libère un espace de
résonance, un domaine de suggestion que le poète nomme « champ magnétique889 ». Claudel
fait de la page le lieu même de la poésie, tandis que la prose opère son déroulement dans la
temporalité et la linéarité du livre. En tant que forme-sens, surface matérielle intrinsèquement
liée aux signes tracés, la Page s’offre comme l’espace de la nécessité. Loin d’être indifférent,
neutre, ou arbitraire, le support de la pensée poétique participe de la pensée poétique, la
confirme comme pensée poétique. Telle est finalement la leçon mallarméenne, la justification
du Poème par la Page, de la Page par le Poème :
C’est cette importance de la page, c’est cette idée du rapport nécessaire entre le contenu
poétique et son contenant matériel, entre ce plein et ce vide, qui avait inspiré à Stéphane
Mallarmé l’idée de sa dernière œuvre, de ce grand poème typographique (…)890.

Puis il continue en ces termes :


Mallarmé avait eu l’idée que dans un poème toutes les parties n’ont pas la même importance,
ne sont pas proférées avec la même intensité. Il y a des affirmations qui doivent être en
quelque sorte vociférées, qui sont faites pour se carrer sur le papier en lettres énormes, qu’elles
tolèrent ou non au-dessous d’elles en lignes plus ou moins nettes ou disjointes, modestes ou
hardies, la présence d’une glose. Il y a au contraire des mots secrets et tout petits, des parties
naturellement occultes qui se cachent parmi les feuillets qu’il faut écarter avec la main ou
même au plus épais de ce portefeuille que le couteau seul saura ouvrir au jour. Et je me
souviens, tout au haut d’une grande page blanche, de ce seul mot plume en caractères italiques,
comme un flocon de neige ou comme l’unique duvet qui reste d’une colombe disparue891.

Claudel reprend ici les indications de la préface de l’édition Cosmopolis, qui associait à la
variation typographique la variation du volume sonore de la voix lisante, ainsi que la variation
de l’intonation892.
Il termine en donnant ce qui aurait été l’intention de cette œuvre :
Dans l’esprit de Mallarmé ce travail n’était que le premier essai d’un grand poème, où, à la
manière des anciens philosophes de la Grèce, il aurait voulu renfermer l’explication du monde,
et dont la page qu’on tourne aurait été non seulement le récipient inerte, mais l’instrument lui-
même comme le violon l’est de la musique893.

Le poème de 1897 serait l’esquisse de ce poème total et totalisant, rapproché des œuvres
présocratiques, qui aurait eu la double caractéristique d’être agencé comme une mise en page

888
Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », op. cit., p. 77.
889
Ibid., p. 76.
890
Ibid., p. 77-78.
891
Ibid., p. 78.
892
« La différence des caractère d’imprimerie entre le motif prépondérant, un secondaire, et d’adjacents, dicte
son importance à l’émission orale, et la portée, moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou descend
l’intonation. », OC, t. I, p. 392.
893
Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », op. cit., p. 78.

214
et une mise en musique du monde. Comme Régnier, Claudel fait du Coup de dés un coup
d’essai, privé d’autonomie propre, un hors-d’œuvre qui annonce l’œuvre-somme à venir. Il
n’est pas question ici de cycle, comme chez Kahn, Ghil ou Valéry.
Mais il est intéressant de noter que dans ce texte de 1925, le Coup de dés, tout en étant
rapproché du grand projet mallarméen du Livre, et de l’idée mallarméenne du livre comme
« instrument spirituel », relève avant tout, si l’on suit la tripartition claudélienne, de
l’ensemble Page, et non de l’ensemble Livre, puisque l’opposition page / livre recoupe, on l’a
vu, la dichotomie poésie / prose. Un peu plus loin, méditant sur le livre conçu comme
« instrument de connaissance894 », il écrit : « l’histoire, la science, la morale, la fiction, voilà
le domaine de la prose. Voilà le contenu à quoi ne suffit plus la capacité d’une simple page. Il
faut le livre entier, le recueil, et non plus une simple feuille comme un estampage (…)895 ». Il
faut ici rappeler que Mallarmé, dans sa lettre à Camille Mauclair du 8 octobre 1897,
comparait justement les pages du Coup de dés à des estampes896. Dans cette perspective
claudélienne, le poème typographique s’avère étranger à l’idée de livre : il est page, suite et
battement de pages, « album d’imagerie abstraite » peut-être, comme l’écrivait Valéry à la
même époque.
Un an plus tard, il revient sur le Coup de dés, lors de son commentaire d’Igitur :
Mallarmé a toujours tenu que « l’explication » du monde, soit par le Vers, soit, autant que j’ai
pu le comprendre au cours de nos rares conversations, par une sorte d’énonciation scénique ou
de programme auquel la musique et la danse auraient servi de commentaire, soit par le livre et
cette espèce d’équation typographique qu’il a réalisée dans le Coup de dés, était une chose
possible897.

Le Coup de dés appartient donc à l’une des trois voies de l’œuvre : ni Vers, ni Théâtre, il
relève du Livre. Poème du Nombre, il se voit caractérisé par une métaphore mathématique,
que l’on aurait souhaité voir davantage développée…
On connaît la suite : le projet mallarméen de l’explication du monde par le Livre, parce
que fondé sur les bases matérialistes énoncées dans Igitur, se condamne à n’être qu’un
« double vain898 ». Il va de soi que, pour le chrétien, le Livre n’a pas à être écrit ; il existe
déjà, sous la forme double du texte biblique et du texte cosmique, conformément à la vieille
conception analogique de la Création : le poète, allié désormais au philosophe et au

894
Ibid., p. 78.
895
Ibid., p. 79.
896
« Au fond, des estampes », OC, t. I, p. 818.
897
Claudel, « La catastrophe d’Igitur », op. cit., p. 511.
898
« (…) si ce monde autour de nous tel quel est la seule réalité, si l’explication que nous pouvons en trouver
n’est qu’une mimique et non pas une clef, à quoi bon se fatiguer à sortir de nos ressources poétiques un double
vain ? », ibid., p. 512.

215
scientifique, avance en déchiffreur des hiéroglyphes divins, « une main sur le Livre des Livres
et l’autre sur l’Univers899 ». On comprend maintenant pourquoi Claudel dissocie la Page du
Coup de dés du Livre tel qu’il le conçoit. Dans cette « philosophie du livre », il n’y a pas de
place pour une poésie du livre ; le Coup de dés, quoique rattaché au rêve du Livre par fidélité
aux propos du Maître, n’est pas évoqué comme le prototype d’un livre neuf, impossible à
penser : il demeure solidaire et emblématique d’une poésie de la page.
Notons pour terminer que Claudel situa aussi le poème dans le parcours intellectuel de
Mallarmé, qu’il ne manqua pas de rapprocher d’Igitur fraîchement révélé :
Et il est remarquable que la carrière de ce prince de la moderne Elseneur ne se soit achevée que
quand il eut repris et développé le geste suprême d’Igitur, ce coup de dés jeté [note : Un coup de
dés jamais n’abolira le hasard, poème] dans la nuit, et en somme un peu pareil au pari de Pascal,
cette magnificence de grand seigneur qui jette sa bourse, cette abdication du mage qui n’attend
plus rien de la science et de l’art (en un mot du chiffre), cette connaissance que le contingent
n’arrivera jamais à faire de l’absolu et à réaliser autre chose qu’une combinaison précaire et dès
lors frivole900.

Le lancer mallarméen de 1897, au seuil de la mort, est donc perçu à la fois comme un geste
chevaleresque et magnanime, et comme un acte de renoncement total. Fidèle en partie à la
lecture inaugurale de Thibaudet, Claudel retrouve le parallèle avec Pascal, et entérine l’idée
d’un échec humain. Mais à la différence du critique de la NRF, il accentue ce motif du
désastre final, dans la mesure où la constellation, image de « l’œuvre absolue » inaccessible
chez Thibaudet, devient ici une figure désespérément contingente (« combinaison précaire et
dès lors frivole »). Claudel, qui livre sans doute ici une des lectures les plus profondément
pessimistes du Coup de dés, butte devant ce qu’il perçoit comme l’expression d’un
matérialisme effrayant. On ne s’étonnera donc pas qu’il fasse du Faune « l’œuvre
essentielle901 » de Mallarmé. Ce Coup de dés à l’inverse semble alors le parfait représentant
du grand « drame du XIXe siècle », vécue par cette génération « séparée de Dieu », confrontée
à « l’absence réelle », et qui « n’a plus rien à dire902 ».
Mais en dépit de ces divergences radicales, il y aurait lieu aussi d’étudier plus avant
l’influence profonde de l’auteur du Coup de dés sur celui qui insistait en ouverture de ses
« Réflexions et propositions sur le vers français » sur le discontinu dans la pensée, et le blanc
dans le poème. Tout en réhabilitant l’inspiration contre le travail, glorifié par Valéry, Claudel,
au milieu des années 1920, part en guerre contre les tenants du « hasard créateur903 », qui

899
Ibid., p. 513.
900
Ibid., p. 510.
901
Claudel, lettre à H. Mondor de 1949, op. cit., p. 1457.
902
Claudel, « Notes sur Mallarmé » (1913), op. cit., p. 514.
903
Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », op. cit., p. 3.

216
oublient que la « raison » et le « goût » doivent conduire l’acte poétique vers un « but ». Dans
la perspective d’un tel finalisme créateur aux accents mallarméens, « c’est l’Iliade qui crée les
mots904 », et non l’inverse.

d) A. Fontainas : un « fragment » du Livre (1930)


On se souvient qu’André Fontainas avait été initié au Coup de dés par Valéry au
printemps 1897. Nous ne rencontrons cependant aucune allusion au poème ni dans ses notes
contemporaines de la parution du texte donné à Cosmopolis905, ni dans ses écrits relatifs au
mouvement symboliste906. La quarantaine de pages consacrées à l’œuvre de Mallarmé, très
pauvres, largement tributaires d’un Thibaudet ou d’un Valéry, se limite à un montage de
citations. Le traitement réservé au Coup de dés n’échappe pas à ce dépeçage qui n’apporte
strictement rien à la tradition critique, si l’on excepte cette hyperbole, qui vaut d’être citée :
« Igitur renferme la conception initiale de ce poème, unique dans la littérature des âges et des
peuples907 ». Malgré tout, il convient d’en extraire une phrase, en raison de la réaction qu’elle
suscita chez Valéry. Fontainas, à la suite de quelques Mardistes comme Régnier ou Claudel,
voit un lien entre le poème et le Livre :
Le livre existe, auquel il avait voué les forces de son inspiration et de sa méditation. Il en a
exécuté le fragment qui scintille assez glorieusement pour que le surplus s’en trouve indiqué.
(…) Il a connu ce qu’il n’a pu accomplir, et c’est le Coup de dés … ! Mais qui faudrait-il
qu’on fût pour oser entreprendre de le compléter 908?

Cette assertion sera aussitôt contestée par Valéry :


Très bon le Mallarmé, étonnamment complet dans vos 40 pages. Je ne sais si votre proposition
(que le Coup de dés est un fragment du Livre) est profondément exacte. C’est possible – ce
serait un essai à écrire…Elle ne l’est pas historiquement puisque Stéphane Mallarmé nous a dit
(au moins deux fois) que ce genre, par lui créé, de poème – il y voyait un moyen d’expression
pour des sujets d’ordre intellectuel – et qu’il comptait faire chaque année une œuvre de ce type
particulier.
Mais nous ne savons pas le fond du fond909.

Valéry, faisant appel à sa mémoire, apporte ici un témoignage précieux, qui, tout en reprenant
certes l’intention énoncée dans la préface de Cosmopolis (le poème de l’intellect), donne un
poids supplémentaire à l’idée, déjà formulée par Kahn, implicite chez Ghil, reprise par

904
Ibidem.
905
A la date du 3 mai 1897, Fontainas retrace un voyage en Picardie aux côté de Valéry (De Stéphane Mallarmé
à Paul Valéry. Notes d’un témoin, Edmond Bernard, 1928 [n. p.] ).
906
Rien n’est dit du Coup de dés ni dans Mes Souvenirs du symbolisme (La Nouvelle Revue Critique, 1928), ni
dans son article « Origine et explication du symbolisme » (La Muse française, 15 juin 1936), ni dans son
Tableau de la poésie française d’aujourd’hui (La Nouvelle Critique, 1931).
907
A. Fontainas, Dans la lignée de Baudelaire, La Nouvelle Revue Critique, 1930, p. 73.
908
Ibid., p. 84.
909
Valéry, lettre à Fontainas du 26 mai 1930, Valéry-Fontainas, Correspondance, op. cit. , p. 238.

217
Thibaudet à partir justement de son échange de lettres avec l’auteur de Monsieur Teste, d’un
cycle de poèmes composés à l’image de celui de 1897. Ainsi se trouve formulée au grand jour
cette indication que Valéry avait dû donner dès 1911 dans sa lettre de réponse au critique de la
NRF.

e) A. Poizat : un poème « écrit pour Valéry » (1930)

Ancien Mardiste, Alfred Poizat publia assez tôt un texte sur le symbolisme910 dans lequel
il plaça une longue étude documentée sur Mallarmé, accordant une large place à la pensée
difficile de Divagations, fait extrêment rare à cette date911. Mais à aucun moment il ne sera
question du Coup de dés dans cet ouvrage pourtant publié après le livre de Thibaudet et
l’édition de 1914. Sur la question du vers libre en particulier, il écrivait : « ni Verlaine ni
Mallarmé surtout ne l’avaient réellement pratiqué912 ».
Il revient sur l’hôte des Mardis assez longuement dans un texte de 1930 qui évoque le
symbolisme à travers trois figures majeures : Verlaine, Mallarmé et Valéry913. Le propos
oscille entre hagiographie (« l’homme au châle, le grand, le beau, le mystérieux Mallarmé »),
témoignage, et analyse. C’est ainsi qu’il présente un Mallarmé ne cessant « depuis plus de
vingt ans de méditer sur le sens que comportait à ses yeux la poésie en tant qu’interprétation
du surnaturel inclus en la destinée humaine » ; il poursuivait : « c’est à quelques unes de ces
incursions à travers notre mystère que sa conversation nous incitait914 ». C’était là résumer
l’essentiel du projet des Divagations, que Poizat commente dans la lignée de Royère, bâtissant
ainsi l’image d’une esthétique mallarméenne assez éloignée de celle construite par l’auteur de
Monsieur Teste. Poizat rappelle un fait à ses yeux insuffisamment souligné jusqu’ici, à savoir
l’influence déterminante sur tout le symbolisme du « mouvement des sciences
psychologiques », qui fit du Moi un « vaste champ de phénomènes915 ». L’âme symboliste
n’est pas individuelle mais collective ; elle est « une partie de l’âme universelle humaine ».
Poizat, l’un des premiers, inscrit la démarche mallarméenne dans ce grand mouvement,
aujourd’hui largement connu, de la psychologie des profondeurs vue sous l’angle de
l’Universel : « ce qu’il étudiait en lui-même, ce n’était pas Mallarmé, c’était l’homme

910
Le Symbolisme. De Baudelaire à Claudel, La Renaissance du Livre, 1919.
911
Il écrit en particulier que Mallarmé fit de la poésie « l’acte religieux par excellence », et que « l’homme doit
accomplir, en créant, sa fonction de dieu », Le Symbolisme, op. cit., p. 100.
912
Ibid., p. 154.
913
A. Poizat, « Du symbolisme », Du Classicisme au symbolisme, s. d. [1930], La Nouvelle Revue Critique, p.
175-216.
914
Ibid., p. 183.
915
Ibid., p. 184.

218
assistant par la poésie à la représentation symbolique de son propre drame916 ». Le poème,
loin d’être autotélique comme le voudra une certaine vulgate critique héritière du formalisme,
ne vise ainsi rien d’autre que le Soi ou le Type. Il nous semblait important, au cours de ce
travail de réception critique, d’insister aussi, quitte à déborder un peu le cadre fixé par cette
recherche de type monographique, sur une dimension de l’œuvre en grande partie refoulée par
la critique post-structuraliste.
Poizat se trouve amené à évoquer le Coup de dés lorqu’il traite de la filiation Mallarmé-
Valéry. Il commente alors cet art de l’ellipse savamment manié par l’auteur du Mystère dans
les Lettres. Le texte de 1897, comme chez Régnier, marque un point culminant :
Mallarmé alla plus loin. Il poussa la tentative jusqu’à essayer de transporter en littérature l’une des
opérations les plus subtiles de la musique moderne et qui consistait à insérer une phrase motif dans
une composition d’orchestre. C’est le morceau fameux : « Un coup de dé (sic) jamais n’abolira le
hasard ». (…) La tentative de Mallarmé nous parut à la plupart ahurissante. Et pourtant elle
répondait à une des préoccupations initiales du symbolisme. Nous ne parlions que d’orchestration
du poème. (…) De cette orchestration Mallarmé nous donnait un exemple positif, mais cet
exemple ne fut pour nous que ce qu’il était en réalité : de l’algèbre ! un tracé des conditions à
remplir pour réaliser le transfert en littérature de la technique musicale917.

Poizat, rejoignant certes un Boschot ou un Valéry, a le mérite ici de situer le Coup de dés dans
un contexte esthétique large, nuançant ainsi son pouvoir de rupture. Mais son témoignage
confirme cependant, en 1930, le sentiment de sidération qui saisit en 1897 l’entourage du
Maître, comme nous l’avons vu dans notre partie consacrée à la « réception immédiate ».
Malgré l’horizon d’attente dessiné par le wagnérisme et les recherches symbolistes menées en
direction de la musicalisation de la poésie, le Coup de dés venait trouer le tissu des
représentations du moment. Notons aussi que Poizat, qui semble se faire l’écho d’un avis
partagé, considère le texte (« un tracé ») comme un coup d’essai, un programme, une œuvre
en attente d’œuvre, un poème de l’acheminement vers le poème. On a vu que c’était le
sentiment de Mauclair dès 1897, qui considérait le Coup de dés comme « l’exposé de
l’armature d’un poème ».
Poizat complète cet aperçu en faisant de ce texte opaque et chiffré, œuvre algébrique,
comparée à un « outil de science918 », une sorte de poème sur mesure, destiné à un lecteur
unique, choisi, élu, à savoir Paul Valéry. Il écrit en effet : « Je ne suis pas éloigné de croire
que le fameux « Coup de dé (sic) » fut écrit pour celui-ci919 ». Enfin, le poème donné à
Cosmopolis semble venir incarner concrètement le programme esquissé lors des soirées des

916
Ibidem.
917
Ibid., p. 199-200.
918
Ibid. p. 204.
919
Ibid., p. 201.

219
Mardis, et inscrit dans quelques pages de Divagations. Comme l’écrivait Gide à Mallarmé en
mai 1897, le Coup de dés, si l’on en croit aussi Poizat, avait quelque chose d’un poème
attendu :
Mais Mallarmé était bien obligé de répondre sur ce point à l’immense attente qu’il avait
provoquée. C’est pourquoi il se décida à écrire son « Coup de dé (sic) ». Si ce singulier poème
fournit une proie à la curiosité et à la pénétration étonnantes de Valéry, il ne lui simplifia pas le
problème au contraire920.

Poème attendu troublant tous les horizons d’attente, telle est la paradoxale existence de ce
texte anomal.

f) C. Mauclair : « un aveu désespéré » (1935)

L’auteur du Soleil des morts, comme on l’a rappelé plus haut, fut l’un de ces
interlocuteurs privilégiés qui accompagnèrent l’élaboration du Coup de dés. Mallarmé lui
envoya durant l’été 1897 des épreuves imprimées par Didot921. Dans Princes de l’Esprit,
recueil d’articles, le disciple rattache l’œuvre à des recherches visant l’élaboration d’une
nouvelle forme de vers libre, rejoignant ainsi le jugement de Gustave Kahn : « Dans les
derniers temps de sa vie, Mallarmé s’était rangé à une conception spéciale du vers libre, après
avoir longtemps hésité. Il avait dirigé ses recherches sur ce point, et en avait publié un
exemple typique, dont je ne pense pas que la critique ait eu communication922 ». En 1935,
dans Mallarmé chez lui, le disciple revient rapidement sur cette œuvre. Il évoque à nouveau
l’interlocuteur qu’il fut du poète engagé dans un travail d’expérimentation. Le poème se voit
situé par rapport au projet du Livre ; il semble en constituer l’esquisse ou le prototype :
Il ne cesse de parler du Livre, mais il ne le tente pas. Il prononce ce mot de Livre avec une
solennité mêlée de crainte, un accent qui me faisait rougir des premiers bouquins que j’osais
publier de vingt-deux à vingt-six ans, et que j’osais lui soumettre. Il fait de ce Livre, Terre
Promise, où il n’entrera point, une description mystique, et il veut en accentuer le caractère
exceptionnel et sacré en en modifiant l’aspect extérieur et la typographie. Désespérant de saisir
l’Idée, il raffine sur la forme du coffret où elle devra être enclose. Cela le conduit à la dernière
tentative : « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »923.

On retrouve ici, certes moins appuyées, les critiques de Gourmont et de Ghil ; celles-ci
transparaissaient déjà en 1897 dans la lettre que le disciple adressa au Maître, comme nous
l’avons vu plus haut. Mauclair laisse entendre que le Coup de dés n’est à ses yeux qu’un
exercice de style qui tient de la virtuosité artisanale et de la préciosité décorative. Le dernier

920
Ibid., p. 205.
921
Voir la lettre de Mallarmé à Mauclair du 8 octobre 1897, OC, t. I, p. 818. Le poète remercie son destinataire
pour son « coup d’œil si avant ».
922
C. Mauclair, Princes de l’Esprit, op. cit., p. 108.
923
C. Mauclair, Mallarmé chez lui, Grasset, 1935, p. 175-176.

220
Mallarmé, de nouveau impuissant, verse dans l’esthétisme et le formalisme. C’est aussi tout à
la fois un complément et un renouvellement d’Igitur :
Il a attendu un quart de siècle pour donner à Igitur sa contre-partie en écrivant le Coup de dés,
et pour ajouter à l’obscurité d’une métaphysique pessimiste un dispositif typographique propre
à effarer les imprimeurs et à exaspérer les critiques et les lecteurs. Quand, de Valvins,
Mallarmé m’envoya ces épreuves, je restai confondu924.

Ainsi se poursuit la légende noire du Coup de dés, poème du négatif et du désastre, naufrage
d’une pensée incapable de dépasser ses propres insuffisances. C’est finalement une œuvre-
testament que Mallarmé aurait lancée depuis les cimes du désespoir. Animée du dernier
souffle du grand Martyr des Lettres françaises, elle proclamerait, dans un râle stérile, l’échec
de la recherche de l’Absolu :
Et je devinais confusément que, dans sa calme retraite, il jouait sa suprême partie spirituelle,
tentait son dernier effort de Balthasar Claës des lettres. Aujourd’hui encore, je sais quels sens
d’ingénieux scoliastes ont donné à Igitur et au Coup de dés, comme à la Prose pour Des
Esseintes, et j’hésite, et cette aridité m’est irrespirable. Mais comment pouvais-je, en 1897, me
douter que mon maître à l’accueil si doux et si serein rédigeait là son testament et souffrait
l’agonie de son impuissance consciente ? Car le Coup de dés est un aveu désespéré925.

Il n’est pas anodin de retrouver dans ce jugement un écho de formules antérieures :


« testament sibyllin » selon Thibaudet qui avait déjà évoqué le roman de Balzac, « suprême
tentative » selon Régnier. Ainsi, en 1935, soit plus de vingt ans après le livre fondateur du
critique de la NRF, le discours relatif au Coup de dés commence à se solidifier en doxa.
Les notes de Valvins étaient les ébauches d’essais et de poèmes, et notamment pour le fameux
Coup de dés dont le maître me parla souvent comme d’une tentative qui, me disait-il, « ne me
donnerait certes pas plus de vertige qu’à lui-même »926.

g) E. Dujardin : « la confrontation de l’homme avec l’univers » (1936)

Le fondateur de la Revue wagnérienne a laissé un livre de souvenirs, qui est aussi un


exposé méthodique de la doctrine mallarméenne en trois points : l’idéalisme, la musique,
l’impressionnisme. C’est aussi une approche de ce qu’il nomme « l’œuvre rêvée » du poète,
perçue comme une « tentative désespérée », dont il fait la généalogie, à partir d’Hérodiade et
d’Igitur, « la clef qui ouvre son œuvre927 ». Ce grand vulgarisateur de la pensée wagnérienne,
qui se flatte d’avoir mené Mallarmé aux concerts Lamoureux, insiste sur la césure que marque
à ses yeux la découverte en 1885 du wagnérisme dans le parcours intellectuel du poète rêvant
à des fêtes futures. C’est en réfléchissant sur ce projet du Grand Œuvre, précisé à partir de la

924
Ibidem.
925
Ibid., p. 176-177.
926
Ibid., p. 97.
927
E. Dujardin, Mallarmé par un des siens, Messein, 1936, p. 70.

221
stimulation du Maître de Bayreuth, que Dujardin commente très brièvement le Coup de dés :
« C’est cette confrontation de l’homme avec l’univers qui est en germe dans Igitur et dont le
Coup de dés est la fulgurante synthèse928 ». Ce poème doit être situé selon lui face au grand
projet du Livre :
Or, ce livre, il en existe, dirai-je un chapitre ? dirai-je un abrégé ? dirai-je une ébauche ? C’est
le Coup de dés, qui donne tout au moins un aperçu de ce qu’aurait été l’œuvre projetée par
Mallarmé, et qui en fut peut-être le premier essai929.

Enfin, Dujardin pose la question de la place du poème dans un itinéraire poétique interrompu
par la mort : « le Coup de dés était-il une conclusion ? Etait-il un commencement ?930 ». Ce
souci de périodisation se rencontrera à nouveau du côté de la critique universitaire, comme
nous le verrons plus loin. La question est ici posée pour la première fois, sans être tranchée.

4) L’institutionnalisation progressive (1917-1947)

Le livre de Thibaudet, la conférence de Gide, puis la controverse engendrée par le projet


d’ « Art et Action », assortie d’un texte décisif de Valéry plusieurs fois publié, contribuèrent à
donner au Coup de dés une visibilité inédite. Très tôt, dès 1917, on en perçoit les effets
directs : le poème commence à entrer dans les histoires de la littérature, et finit par prendre
place dans les Œuvres complètes que donne Gallimard en 1945, dans une version certes peu
fidèle au projet-Vollard. D’autre part, il a pu être évoqué dans la presse au cours des différents
événements accompagnant la postérité de l’œuvre de Mallarmé : hommages commémoratifs,
numéros spéciaux de revues, parution d’inédits, souvenirs de témoins, autant de mentions qui
attestent les progrès de sa diffusion. Commençons par là.

a) La vie littéraire : commémorations, études et documents

1. Le 25e anniversaire de la mort de Mallarmé (1923)


L’année 1923, nouvel annus mirabilis de la réception du poète, voit paraître une floraison
importante d’articles divers relatifs à la vie et à l’œuvre du Maître de la rue de Rome : on en
compte une trentaine. A la différence de ce qui s’était passé en 1898, cette célébration fait
davantage de place au Coup de dés, doté désormais d’une existence. Mais le poème, s’il est

928
Ibid., p. 83-84.
929
Ibid., p. 84.
930
Ibid., p. 85.

222
nommé de temps à autre, reste le plus souvent effleuré. Comme on peut s’en douter, ces
articles d’hommage, à deux exceptions près – les lignes de Valéry données au Gaulois, et
l’analyse originale d’Adolphe Boschot parue dans L’écho de Paris – demeurent attachés à la
personne du poète, qui bien souvent éclipse l’œuvre ainsi que les questions d’esthétique. Que
retenir de ce nouveau corpus documentaire ?
Premier constat : le Coup de dés fait bien partie des œuvres du poète. Maurice Landeau,
dans le numéro spécialement consacré à Mallarmé de la revue Belles Lettres, esquisse une
bibliographie ; il note, après avoir mentionné les Divagations de 1897 : « depuis, parurent Un
Coup de dés jamais n’abolira le hasard et, il y a deux ans, Vers de circonstances931 ». On
remarquera cependant que l’édition de Cosmopolis disparaît ici. En revanche, un article non
signé du quotidien L’éclair rappelle qu’au moment de sa mort, « Mallarmé venait de donner à
la revue Cosmopolis l’hermétique œuvre en prose, Un coup de dés jamais n’abolira le
hasard932 », sans préciser l’existence de la version en volume établie par la NRF. On retrouve
de nouveau, un peu travestie, la formule de Mockel (« hermétique et fascinant poème »)
qu’avait transmise la notice de Léautaud pour l’anthologie des « Poètes d’aujourd’hui ».
Deuxième constat : on éclaire davantage la genèse du Coup de dés, dont l’histoire, plus ou
moins mythifiée, commence à se constituer. C’est l’époque où George Moore livre quelques
souvenirs importants relatifs au projets littéraires mallarméens centrés sur la figure
d’Hamlet933 ; mais il ne fera pas de rapprochements avec le Coup de dés. C’est aussi et surtout
la date à laquelle Valéry raconte sa « dernière visite à Mallarmé934 ». On sait que ce récit, qui
fait écho au texte livré en 1920 au moment de la polémique avec « Art et Action », associe par
nécessité le dernier Mallarmé au Coup de dés, qui occupe dans ce texte une place centrale.
Valéry fait entrer son lecteur dans l’atelier du poète-typographe, qui est aussi ici poète-
ingénieur : « Mallarmé s’inquiétait des suprêmes détails de la fabrication du Coup de dés.
L’inventeur considérait et retouchait au crayon cette machine toute nouvelle que l’imprimerie
Lahure avait accepté de construire935 ». Mais il faut ici corriger une inexactitude. Valéry refait
ici l’erreur qu’il avait déjà faite en 1920936 : il ne s’agit pas de l’édition Lahure mais de
l’édition Vollard-Didot. Il poursuit en donnant une courte interprétation du poème centrée sur
l’idée d’un dispositif permettant de prendre conscience de l’acte même de lire :
931
M. Landeau, « Stéphane Mallarmé », Belles Lettres, 1er septembre 1923, p. 247.
932
« Le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Mallarmé », L’Eclair, 7 août 1923. [non signé]
933
G. Moore, « Mes souvenirs sur Mallarmé », Le Figaro, 13 octobre 1923.
934
Valéry, « Dernière visite à Mallarmé », Le Gaulois, 17 octobre 1923. Nous citons le texte reproduit dans les
Œuvres, op. cit., t. I, p. 630-633.
935
Ibid., p. 632.
936
Il revoyait Mallarmé « étalant les magnifiques feuilles d’épreuves de la grande édition composée chez Lahure
(elle ne vint jamais à paraître) », ibid., p. 625.

223
Nul encore n’avait entrepris, ni rêvé d’entreprendre, de donner à la figure d’un texte une
signification et une action comparables à celles du texte même. Comme l’usage ordinaire de nos
membres nous fait presque oublier leur existence et négliger la variété de leurs ressources, et
comme il arrive qu’un artiste du corps humain nous en fasse voir toutes les souplesses, au prix de
sa vie qu’il consume en exercices et qu’il expose aux dangers de son désir, ainsi l’usage habituel
de la parole, la pratique de la lecture cursive et celle de l’expression immédiate affaiblissent la
conscience de ces actes trop familiers et abolissent jusqu’à l’idée de leurs puissances et de leurs
perfections possibles (…)937.

Avec ce poème spatialisé, la forme elle-même se voit dotée d’un contenu. Nous trouvons dans
ces lignes une des idées centrales de la conception valéryenne de la poésie de Mallarmé : une
réflexion du langage qui permet au médium, là annulé dans l’échange linguistique quotidien,
ici restauré poétiquement, à même l’encre et le papier, de ressaisir toutes ses potentialités
créatrices. Le Coup de dés, poème médiat engendrant une lecture récursive, en rendant visible
la parole, en déployant l’acte d’écrire dans toute sa matérialité, dévoile un impensé, exhume
une archè, à savoir le langage. Comme l’on sait, cette interprétation du poème, et plus
généralement de l’esthétique mallarméenne, trouvera un écho amplifié à partir du tournant
linguistique des années structuralistes. Nous y reviendrons.
Cette année 1923 apporte d’autres précisions sur le poème de Cosmopolis. Ainsi, après
Valéry, c’est au tour d’André Fontainas d’éclairer le projet du Coup de dés en le rapprochant
à nouveau, comme cela avait été fait par plusieurs Mardistes, du rêve du Livre :
Nous ne possédons qu’un vestige de ce que sa hardiesse intellectuelle s’apprêtait à nous offrir. Le
Coup de Dés, ce vertigineux chef-d’œuvre, si mal accueilli, ou avec plus de stupeur que de vertu
compréhensive si mal élucidé encore, tant il provient d’un domaine irrévélé et qui surprend,
n’avait été publié que dans les pages d’une revue, et non dans l’exacte et totale disposition à
laquelle le Maître attachait une juste importance938.

Fontainas rappelle que l’édition de Cosmopolis n’était qu’approchante, comme l’avait déjà
fait Valéry en 1920939. Il précise que la réception du Coup de dés a été marquée par le
dénigrement, ou la sidération, ce que nos recherches ont effectivement confirmé. Ainsi, il est
intéressant de noter qu’en 1923, on souligne les lacunes en matière d’interprétation. C’est une
idée que nous retrouverons formulée par Adolphe Boschot en 1925, comme nous allons le
voir plus bas. A cette date en effet, seul un Thibaudet a tenté de se confronter au texte ; il
faudra attendre 1931, et Camille Soula, pour rencontrer une nouvelle tentative d’exégèse
véritable. C’est d’ailleurs ce que note Paul Souday, en insistant sur la gageure que cela
représente : « M. Albert Thibaudet, qui a écrit sur Mallarmé un gros volume extrêmement

937
Ibid., p. 632.
938
A. Fontainas, « Un portrait et une appréciation », Belles Lettres, 1er septembre 1923, p. 270.
939
« l’édition très imparfaite de Cosmopolis », Œuvre, op. cit, t. I, p. 627.

224
substantiel et ingénieux, explique même la Prose pour des Esseintes et Un coup de dés jamais
n’abolira le hasard940 ». Le Coup de dés, reste, et pour longtemps, un modèle d’hermétisme.
Troisième constat : 25 ans après la mort du poète, alors que l’on médite sur la nature du
legs mallarméen, très rares sont ceux qui établissent des liens entre le Coup de dés et les
recherches typographiques futuristes et post-futuristes. Il existe quelques articles qui tentent
de mesurer les contours de l’aura mallarméenne. Jean Royère941, après avoir vu dans
Mallarmé une « poésie rare et actuelle », fait de l’auteur de Crise de vers « le véritable
inspirateur du vers libre » ; il poursuit en soulignant son rôle séminal auprès d’un Debussy ou
d’un Apollinaire : mais rien ne sera dit du Coup de dés. De même, André Thérive942, qui
discerne un tournant majeur dans la poésie depuis Mallarmé peut écrire : « le propre de la
poésie moderne qui, avouons-le, date désormais de Mallarmé, c’est de supprimer le
discours ». Tout en évoquant le « culte « dada » de la page blanche », il ne mentionne pas le
Coup de dés explicitement. Edmond Jaloux943 encore, qui souligne que « le souvenir de cet
homme prodigieux ne s’éteindra pas », rappelle que sa « sa renommée est universelle ». Celui
qu’il nomme « le Plotin du lyrisme » n’a pas cessé de stimuler la création poétique,
génération après génération : « à la veille de la guerre, c’était à son tour la génération de
Guillaume Apollinaire, de Salmon, de Max Jacob qui revendiquait l’influence de Mallarmé.
Aujourd’hui ce sont les plus jeunes poètes, un Cocteau, un Soupault, un Radiguet, un
Breton ». Mais le Coup de dés ne figure pas sous sa plume explicitement parmi les textes
fondateurs du poète célébré, alors qu’il avait pris position, comme on l’a signalé plus haut,
dans la controverse de 1919-1920.
Seul Maxime Revon associe le Coup de dés aux recherches poétiques modernes, dans un
article déjà mentionné plus haut à propos d’Apollinaire, visant à confronter l’œuvre de
Mallarmé à « l’état actuel de la poésie » :
C’est ainsi que peu d’années avant la guerre, on exhuma du recueil de Cosmopolis une curiosité
graphique due à Mallarmé : Un coup de dés jamais n’abolira le hazard (sic), que l’on édita
séparément. Le poète quintessenciait là les équations de sa pensée et il mettait sur le papier des
lignes composées de mots en caractères divers qui circulaient sur la feuille comme des traits en
directions variées, avec d’immenses blancs qui les séparaient et les reliaient. L’effort de synthèse
était évident à cause que Mallarmé eût voulu que l’on parvint à lire son poème non pas
cursivement selon l’habitude, mais du coup d’œil d’ensemble qui saisit un tableau synoptique.
C’est juste après cette édition que les Soirées de Paris publièrent certains « idéogrammes »,
comme l’on a dit, de Guillaume Apollinaire qui avait eu une autre originalité précédemment…Puis
vinrent le « simultanéisme » et le « dadaïsme », cubismes littéraires944.

940
P. Souday, « Le souvenir de Mallarmé », Le Temps, 10 septembre 1923.
941
J. Royère, « La poésie de Mallarmé », Comoedia, 8 septembre 1923.
942
A. Thérive, « Le jubilé de Mallarmé », L’Opinion, 7 septembre 1923.
943
Ed. Jaloux, « L’anniversaire de Stéphane Mallarmé », Le Gaulois, 13 octobre 1923.
944
M. Revon, art. cit.

225
Nous retrouvons l’idée valéryenne de la lecture récursive et tabulaire, qui opère le passage
d’une poésie de la Ligne à une poésie du Plan. Mais à la différence de Valéry, qui envisagera
toujours la poésie mallarméenne comme un microcosme autarcique et absolu, arraché à
l’histoire, fût-elle littéraire, le critique établit une généalogie, non sans quelques inexactitudes
en matière de chronologie945. Désormais, le poème de 1897 n’est plus seul : il appartient à une
lignée de textes apparentés. Ainsi s’ébauche cette doxa qui fera du Coup de dés un texte
précurseur situé à la source des expériences avant-gardistes.
La position de Revon est assez rare à l’époque ; ce mémorial journalistique n’offre en
effet que ce seul article établissant quelque rapprochement entre le Coup de dés et les
recherches spatiales engagées depuis le futurisme. Seuls quelques poètes, dans le sillage de
Pierre de Massot, commencent à pointer des similitudes ou des convergences entre les deux
expériences. Ainsi, comme on l’a vu, Ghil en 1923, dans un texte intitulé « Devant le
présent », note qu’il n’y a que les poètes du « Subconscient » qui sont en mesure de goûter un
tel texte qui brise l’ordre logique du discours. C’est encore et surtout André Breton qui,
boudant ces festivités jubilaires honnies, déclinant l’invitation de Dujardin, fait entendre une
voix discordante, isolant le Coup de dés du reste de la production mallarméenne :
La « mort » de Mallarmé réduite à sa juste proportion d’accident, permettez-moi de m’abstenir
aussi parce que le poète qui nous occupe a cessé momentanément de passionner de son exemple le
débat poético-philosophique auquel il m’est donné de prendre part. Que je le veuille ou non, mes
yeux restent tourné vers Lautréamont. Dans quelque temps seulement on découvrira Mallarmé,
l’œuvre de Mallarmé que la personne de Mallarmé nous dérobe encore, et ce sera essentiellement
du Coup de dés qu’il s’agira946.

Notons l’importance du futur : en 1923, la plupart des acteurs du champ littéraire ignorent
encore le rôle séminal du Coup de dés. Dans l’esprit de Breton, le poème, tout au moins en
France, est loin d’être inventé. En effet, comme nous le verrons plus loin, il n’a pas à cette
date trouvé sa place dans l’Institution littéraire.
Ainsi donc, la question du lien entre le poème et les avant-gardes n’a rien
d’anachronique ; elle n’est pas seulement le fait d’un regard critique porté a posteriori sur un
objet poétique éclairé rétroactivement par des expériences devenues aujourd’hui classiques et
institutionnalisées : un André Breton, un Maxime Revon, un Pierre de Massot, dès 1922-
1923, la posent. Il est vrai que celle-ci, pour être perçue, exigeait un décentrement du regard.

2. L’étude d’A. Boschot : un « poème orchestral » (1923-1925)

945
Les premiers « idéogrammes lyriques » furent publiés dans Les Soirées de Paris en juin 1914, alors que le
Coup de dés parut en juillet.
946
Breton, lettre à Dujardin du 8 décembre 1923, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 454.

226
Adolphe Boschot, musicologue spécialiste de la période romantique, biographe de
Berlioz947, accorda un vif intérêt à l’œuvre de Mallarmé. Rappelons qu’il fut l’ami de
Wyzewa, et le beau-fils de Léopold Dauphin, poète et compositeur lié à l’hôte de Valvins dès
1874. Boschot rendit hommage au Maître en 1923 dans un article important948 qu’il remania
et compléta pour le chapitre qu’il consacra à Mallarmé dans un essai critique publié en 1925,
Chez nos poètes. Notons, avant de présenter le texte dans sa version définitive parue en
volume, que l’article de 1923, publié dans le cadre du 25e anniversaire de la mort du poète,
avait la particularité de citer un « fac simile d’une demi-page » du poème, et cela dans sa
version de 1914 : comme Valéry, comme Fontainas, Boschot soulignait la nécessité de
prendre en compte la version donnée par la NRF :
Ce poème a été publié après sa mort dans une édition de grand format (juillet 1914, librairie de la
Nouvelle Revue Française). Nous croyons que cette édition est peu connue. Elle reproduit, car
c’est indispensable pour une telle œuvre, les dispositions graphiques du manuscrit. Sous une forme
infidèle et dont s’excusait l’auteur, le poème avait d’abord paru dans une revue (Cosmopolis, mai
1897).

A la différence d’un Thibaudet, qui remania son étude en 1926 sans rien changer à son
analyse, Boschot insiste donc, en se référant même au « manuscrit », et cela dès 1923, sur la
différence décisive entre les deux versions du poème. Il y a chez ce musicologue un véritable
souci de rigueur philologique. L’idée d’une édition « peu connue » se voit confirmée par nos
recherches, qui ne nous ont pas mis en présence de nombreuses recensions.
Qu’en est-il de son interprétation du texte ? Chez nos poètes se présente comme une étude
du devenir de la poésie française entre romantisme et esprit nouveau, sans être construit
comme une histoire. Le livre est constitué de trois études indépendantes : la première, la plus
longue, analyse le lyrisme de Hugo ; la seconde retrace les « trente années après Hugo »
(1885-1914), en insistant sur le symbolisme, qui est ici envisagé dans sa double dimension de
wagnérisme et de vers-librisme ; cette partie contient une longue analyse des réformes
prosodiques post-romantiques. Notons que Boschot s’était engagé dès 1897 dans le débat sur
la légitimité du vers-libre (« le Parnasse est mort, la réaction vers-libriste avortée949 »).
Membre du groupe de « l’Ecole française » fondée à Paris en 1901, il réclamait, aux côtés de
Poinsot et de Normandy, une réforme prosodique fondée sur l’assouplissement des règles
classiques950. Il n’est pas anodin de voir un poète sensible aux problèmes formels de la poésie

947
Il est l’auteur, entre autres de : Une Vie romantique ; Chez les musiciens (1e et 2e série) ; L’Histoire d’un
romantique (H. Berlioz), chez Plon-Nourrit et Cie ; Le Faust de Berlioz, Librairie Costallat, 1910.
948
A. Boschot, « Le wagnérisme de Stéphane Mallarmé », art. cit.
949
A . Boschot, La Crise poétique, Perrin, 1897, p. 1.
950
Sur cet épisode, voir M. Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 119-123.

227
s’intéresser de près au Coup de dés. Ce chapitre de son livre de 1925 reprend a posteriori
cette question. Enfin, la dernière étude se penche sur « l’amour de la beauté » chez Gautier.
Son analyse du symbolisme est centrée sur l’influence déterminante de Wagner. A travers
le maître de Bayreuth, les symbolistes découvrent plus ou moins confusément « l’en-soi des
choses951 » hérité de Kant. La recherche essentialiste des symbolistes les conduit à assigner à
l’art la mission « d’exprimer les profondeurs du purement humain, mystère que nous
entrevoyons par-delà ce que saisissent nos sens ou nos idées952 ». L’auteur du Mystère dans
les Lettres sera alors envisagé comme un paradigme ; il existe pour Boschot « un cas
Mallarmé953 », présence du symbolisme à l’état pur. Ainsi donc, le Mallarmé qu’il met en
évidence sera avant tout un adepte du compositeur allemand. Il traque dans Divagations cet
« influx wagnérien954 », confirmé par un Dujardin, qui sert ici de caution. Il peut écrire :
« Mallarmé, pendant ses douze ou quinze dernières années, ne se détacha pas de l’esthétique
wagnérienne955 » ; il souligne l’importance de cette « fiève wagnérienne956 » dans la genèse
de sa poétique du mystère. Redevable des analyses de « l’ami si regretté » Wyzewa, il
propose ensuite une courte lecture de L’hommage à Richard Wagner, glosé comme suit :
« tout l’art littéraire, s’il n’est wagnérien, n’est qu’un « grimoire » bon pour le millier (c’est-à-
dire la foule) ». Le « principal pilier », identifié à Hugo, doit se tasser pour consacrer
l’avénement de cette poésie wagnérienne957. Le Coup de dés sera le poème par excellence de
cette tentative de saisie de l’en-soi par une « orchestration verbale958 », transposition dans le
poème de l’esthétique du drame musical. Dès lors, la forme si particulière du texte ne fait que
répondre à des impératifs liés à cet effort de musicalisation de la matière poétique. C’est la
raison pour laquelle il décrit le dispositif spatial avec la précision de celui qui a longtemps
observé l’Objet, fait particulièrement rare en 1923 :
Pour correspondre exactement aux indications de l’auteur, l’impression exige un format haut et
large, avec de vastes espaces de papier blanc. Les mots, çà et là, et en caractères plus ou moins
gros, sont disposés en alignement (je ne dis pas en lignes) qui vont d’une page à l’autre : les yeux
du lecteur suivent ces alignements horizontaux, franchissent les blancs et, à chaque hauteur
correspondant aux lignes absentes, doivent lire de la page de gauche à la page de droite, puis
revenir à la page de gauche. – C’est là une différence avec la partition d’orchestre, qui doit être lue
verticalement, si l’on veut voir au même moment les signes des sons que l’on doit percevoir en
même temps. Mais cette lecture verticale se combine avec une lecture horizontale, laquelle permet
de suivre le mouvement des parties et l’enchaînement des voix. – D’ailleurs Mallarmé, dans la

951
A. Boschot, Chez nos poètes, Plon-Nourrit et Cie, 1925, p. 86.
952
Ibidem.
953
Ibid., p. 87-98.
954
Ibid. p. 87.
955
Ibid., p.88.
956
Ibid., p. 90.
957
Ibid., p. 89.
958
Ibid., p. 95.

228
préface de son poème, ne manque pas de faire allusion à une partition d’orchestre. Pour lui, sur les
hautes pages de son poème, les groupes de mots correspondent aux arabesques d’une mélodie, ou
à celles d’un accompagnement, à celles d’un « contrepoint », assure-t-il959.

Boschot explicite ici un protocole de lecture. Il rappelle, comme le feront d’autres critiques
bien plus tard, que le poème, par-delà la première impression, qui place le lecteur devant un
texte éclaté, rayonnant, doit se lire conformément à la tradition occidentale. Comme le
soulignait Mallarmé dans sa « préface » de 1897, il ne s’agit que d’un « espacement de la
lecture ». Par ailleurs, le musicologue s’empare de l’idée de partition présente elle aussi dans
le texte liminaire de Cosmopolis, pour en faire la clé du poème. Puis il précise sa
démonstration, en dégageant une structure duelle, contrapuntique :
Parcourons ce poème orchestral. On lit d’abord le titre, que nous venons de citer : ce titre
indique le motif générateur (car ce poème est, idéalement, de la musique post-wagnérienne).
Puis, les divers mots du titre, imprimés en grosse lettres, apparaissent de loin en loin. Ils
éclatent comme une fanfare, sur les pages, où d’autres motifs, en lettres plus ou moins grosses
selon leur importance, surgissent, entourées de larges espaces blancs (ce sont des silences),
tandis que d’autres mots ou idées secondaires murmurent, en petit texte, comme de légers
ornements de contrepoint fleuri, confiés à quelques altos mélancoliques ou bien aux voix
veloutées des flûtes dans le grave.
On le voit : tout ce poème équivaut à une partition d’orchestre. Le lecteur, idéalement, doit
entendre en soi-même, les indéfinies combinaisons suggérées par les mots dont les syllabes
font chanter, dans le virginal silence des espaces blancs, de mystérieux cortèges de sentiments,
d’images, de couleurs et de parfums. Ainsi, par-delà l’idée liminaire qui appartient encore au
monde banal du compréhensible, est suggérée le vision symbolique de l’absolu En-Soi.
Mallarmé le dit expressément dans sa préface : « J’évite le récit… j’emploie la pensée à
nu »960.

Cette analyse tente donc d’établir ce que nous appellerions aujourd’hui une forme-sens, à
partir du modèle wagnérien, et des indications de la préface de Cosmopolis. L’originalité de
cette lecture consiste en effet dans cet effort, très rare à cette date, pour tenir ensemble, dans
l’analyse, un dispositif formel et une intention intellectuelle : le Coup de dés fait entendre,
pour l’intellect, la Musique de l’Absolu. La spatialisation et la variation typographique valent
comme musicalisation. Soulignons cependant qu’à la différence du groupe « Art et Action »,
à la différence d’un Royère, Boschot perçoit bien la nécessité de parler ici de musique tout
intériorisée : « entendre en soi-même ». La dimension « orchestrale » du texte reste
métaphorique (« comme une fanfare »).
Mais l’insistance sur la volonté de trouver des équivalences poétique du leitmotiv
wagnérien n’est pas neuve en 1923. Il ne faudrait pas oublier tout ce qu’une telle analyse peut
devoir aux remarques de Mockel qui en 1899, comme on l’a vu précédemment, voyait dans
tout poème mallarméen de la maturité l’alliance d’un « son générateur » et d’« idées

959
Ibid., p. 96.
960
Ibid., p. 97.

229
incidentes ». Cette question du rapport à la musique fut au centre de la controverse suscitée
par le projet d’« Art et Action ». Rappelons aussi que Gide, dès 1913 avait présenté le Coup
de dés comme relevant d’une double logique, picturale et symphonique, et que son « Billet à
Angèle » de 1921, consacré à Proust, parlait aussi d’orchestration de la phrase. Par ailleurs,
Boschot, pour l’essentiel, ne fait que suivre les indications de la préface de Mallarmé,
distinguant motif prépondérant, motif secondaire et motifs adjacents, qu’il se borne à
expliciter. Il surdétermine le comparant musical (la partition) aux dépens du comparant
graphique (le dessin).
En outre, son étude de 1925 avait le mérite, pour ce qui nous occupe, de dresser un bref
état de la réception du poème à cette date :
Un tel poème n’est pas encore compris par beaucoup de lecteurs. Les mallarméens les plus
passionnés le traitent volontiers de « vertigineux ». Le vertige n’est pas une forme de la
compréhension. Un coup de dés soulève la raillerie plus souvent que l’admiration. Pourtant,
nous l’avons relu plus d’une fois, et nous avons souvent médité à son propos. Il est l’œuvre
sincère d’un artiste sincère961.

On trouve ici un écho direct du jugement de Fontainas cité plus haut : Boschot juge
sévérement ces gens qui se disent « mallarméens » sans être capable d’énoncer une seule
phrase d’analyse. Notons ainsi la singularité de cette interprétation dans le concert des voix de
l’époque. Loin de voir dans le poème un échec, une impasse ou une fantaisie, comme le veut
la doxa en cours d’élaboration, le musicologue cherche à décrire et à expliquer, en échappant
aux jugements stériles, qui donnent trop facilement dans l’impressionnisme. Son étude
s’achevait malgré tout sur des lignes beaucoup plus critiques, qui reprochaient à Mallarmé
d’avoir manqué des grandes qualités indispensables au génie artistique désireux de franchir
les siècles : « la facilité, le bon sens, la clarté, l’abondance verbale962 ». Ainsi, en toute
logique, « Mallarmé fut entraîné, par le vent des illusions wagnériennes, dans les rêveries
d’un art évanescent963 ».

3. La révélation d’Igitur : un nouvel éclairage sur le Coup de dés (1925)


La publication d’Igitur, texte fragmentaire comportant en particulier comme l’on sait une
partie intitulée « le coup de dés », s’accompagne d’une relecture du poème de Cosmopolis.
Mais, inversement, c’est surtout grâce à l’intérêt nouveau accordé au poème de 1897,
pouvons-nous imaginer, que le groupe de Mallarmé, en l’occurrence ici Bonniot et Dujardin,
va décider d’exhumer à cette date ces fragments des années 1869-1870. Il est important de

961
Ibid. , p. 97.
962
Ibidem.
963
Ibid., p. 98.

230
souligner que c’est grâce à la réévaluation du Coup de dés qu’Igitur a pu sortir de l’ombre : la
révélation du conte constitue un des effets de la réception du poème. La destinée posthume de
ces deux textes, bien évidemment, se trouve corrélée. La publication d’Igitur en 1925
constitue donc un bon indicateur du degré d’actualité du Coup de dés à cette époque.
Cependant, si l’on en croit une lettre à Valéry de 1919, le gendre de Mallarmé envisageait
dès cette date la publication d’Igitur, mais en la rattachant visiblement, et curieusement à
l’œuvre du disciple. Bonniot écrivait en effet à l’auteur de La Jeune Parque : « le lyrisme
intérieur en vous se précise et se resserre : et je sens qu’il faut presque me hâter de donner au
jour Igitur, car plus tard la publication en deviendrait impossible964 ». Ce sera chose faite,
mais quelques années après, indépendamment de l’évolution personnelle de Valéry semble-t-
il. Entre temps, le Coup de dés aura acquis une visibilité qu’il n’avait pas auparavant. En
effet, dans un entrefilet de la revue L’Opinion datant de mars 1924, on apprend que « sur les
instructions d’Edouard Dujardin », on va publier Igitur, « pièce mystérieuse » importante, qui
« ouvre la série que devait finir Un coup de dés jamais n’abolira le hasard965 ». Ainsi,
quelque temps avant la publication effective d’Igitur, Edouard Dujardin, resté en contact avec
Edmond Bonniot, annonce aux lecteurs de Comoedia la parution imminente d’un inédit
capital de Mallarmé, qui va « renouveler la connaissance que l’on pouvait avoir de sa
pensée966 », et se présente à ses yeux comme « la première esquisse de l’œuvre rêvée ». C’est
l’occasion d’évoquer le Coup de dés. Igitur est en effet :
(…) le germe d’où est issu le Coup de dés, qui, comme l’on sait, est la dernière œuvre publiée
par Mallarmé et sans doute la plus importante et aussi peut-être la plus difficile… ce qui
confirme l’hypothèse déjà émise que le Coup de dés est non pas un poème parmi ou après les
autres poèmes détachés écrits par Mallarmé, mais un essai de réalisation de ce qui devait être
l’œuvre de sa vie967.

Un peu plus loin, après avoir cité le jugement de Mauclair relatif au Coup de dés (« la
confrontation de l’être humain doué de conscience avec l’univers »), il réaffirme la thèse
selon laquelle le poème de 1897 était directement en rapport avec le Livre : « l’œuvre
véritable est celle qu’il ébaucha dans Igitur, qu’il commenta dans ses conversations et dans
maintes pages de Divagations, et qu’il réalisa dans le Coup de dés ». Il y a là un jugement très
affirmatif qui place le poème de 1897 au sommet des productions mallarméennes ; Dujardin
ne se contente pas comme Régnier ou Fontainas de parler d’une esquisse ou d’un fragment de
l’Œuvre, mais de sa réalisation.

964
Ed. Bonniot, lettre inédite à Valéry du 29 octobre 1919, B.N.F., Département des Manuscrits, NAF 19166.
965
« Autour de Mallarmé », L’Opinion,
966
E. Dujardin, « Une œuvre inédite de Mallarmé », Comoedia, 12 février 1924.
967
Ibid.

231
La plupart de ces jugements rejoignent ceux de Bonniot, les deux hommes ayant dû
vraisemblablement évoquer le poème ensemble. Présentons le jugement du gendre de
Mallarmé, avant d’évoquer l’accueil de cette publication.
Igitur est d’abord une pièce maîtresse qui vient éclairer le sens du poème de 1897 en
remontant vers sa lointaine genèse. Lors d’un « dîner Mallarmé » donné à la Closerie des
Lilas en juillet 1924, Bonniot précise que s’il s’est décidé à publier ce « conte poétique »,
« malgré le souci que Mallarmé avait du travail parachevé », c’est surtout parce qu’il expose
« les premiers linéaments du Coup de dés968 ». Le docteur précisera cette filiation entre les
deux textes dans sa « Préface » de 1925 :
Mallarmé, sans doute insatisfait, ne publia pas Igitur, mais on peut dire qu’il vécut trente ans
avec ce rêve et qu’il lui permit enfin de s’exprimer dans « Un coup de dés jamais n’abolira le
hasard », où l’on le retrouve dépouillé plus encore de tout attribut personnel, ne laissant
ressortir que son immatérialité métaphysique et le geste d’un fantôme969.

D’un texte l’autre, le sujet se désincarne et se quintessencie ; Mallarmé quitte le narratif pour
le spéculatif. L’idée, que l’on aurait aimée plus développée, est posée. Mais ce n’est pas tout :
texte-fantôme, le Coup de dés apparaît aussi comme le retour d’Igitur : le geste incarné cède
la place au geste fantôme. A près de trente années d’intervalle, le poème de 1897 se donne
comme un texte véritablement hanté ; l’intertextualité, pour qui connaît l’existence et le sujet
d’Igitur, prend ainsi le visage de la survivance spectrale.
Puis Bonniot esquisse alors une comparaison entre les deux versions du drame :
La progression de l’idée de Mallarmé peut se suivre de l’un à l’autre. Après avoir usé toute
une vie dans un effort de domination de soi-même de plus en plus complet et ardu, il aboutit à
cette conclusion, désespérément, que le Hasard subsiste ; néanmoins, et c’est là le
couronnement du labeur humain, cette existence du Hasard est tempérée par la création d’une
Constellation, humble défi jeté par le Poète à l’Universelle Puissance : il recrée la mécanique
céleste par les moyens humains. Dans Igitur, au contraire, à la suite de repliements, de
retournements sur soi incessants (…) le Héros croit la conscience de soi par lui atteinte si
parfaite qu’il annule le Hasard, de par sa seule volonté, outrecuidance attribuable uniquement
à la certitude de son élan juvénile (« pas d’astres ? le hasard annulé ? »). Tout ce qu’il peut
alors créer, c’est l’impossibilité d’être, non le Néant, mais l’Absolu970.

L’écart entre les deux textes viendrait d’un mûrissement de la pensée de l’auteur, projetée sur
celle du personnage : Igitur, adolescent, croyait abolir le Hasard ; le Maître, vieillard
désenchanté971, se résigne devant la victoire du Hasard. Le Coup de dés, à trente ans d’écart,
est donc perçu comme un anti-Igitur. Retenons cette lecture contrastive qui oppose et
rapproche à la fois les deux textes apparentés : nous la retrouverons plus loin. Par ailleurs,
968
Cité dans « Dîner Mallarmé », Mercure de France, 1er août 1924 (entrefilet non signé).
969
E. Bonniot, « Préface » à Mallarmé, Igitur ou la Folie d’Elbehnon, Gallimard, 1925, p. 26.
970
Ibid., p. 26-27.
971
Rappelons que Mauclair verra aussi en 1935 dans le Coup de dés un « aveu désespéré » (Mallarmé chez lui,
op. cit, p. 178).

232
comme chez Thibaudet, l’apparition finale de la constellation vient nuancer le verdict de la
phrase-titre. Ainsi, au simple vouloir d’Igitur se serait substitué un faire humain (poétique ?),
qui n’est pas une abolition, mais un défi. Cependant, il ressort de ces lignes une foncière
ambiguïté sur laquelle il faudra revenir : d’un côté, les astres constituent l’image du Hasard
(Igitur) ; de l’autre, ils en sont la contestation (le Coup de dés). Il faut encore souligner que la
constellation appartient ici à la sphère humaine, ce qui ne va pas de soi. Quant à la notion de
mécanique céleste, elle nous semble assez étrangère à la pensée de Mallarmé, dans la mesure
où le poète associe plus volontiers le monde stellaire au Hasard, ou au Signe.
Edmond Bonniot prolonge cette analyse par des rapprochements de détails concernant le
décor (espace : océan et château ; temps : le moment de Minuit), le costume (le velours), le
personnage, qui « enfant dans Igitur est devenu un aïeul, un vieillard dans le Coup de Dés,
avec cependant des remembrances de jadis, son ombre puérile972 ». Dans les deux cas, le
héros se trouve en proie à l’hésitation, marquée « dans l’un par l’indéfini de la spirale de
l’escalier et l’opposition des parois d’ombre des portes du tombeau, dans l’autre par la voile
alternative du bâtiment973 ». Dans les deux cas, le personnage doit se confronter au passé
séculaire d’une race dont il est l’héritier ; dans les deux cas enfin, l’acte à accomplir est
présenté comme une folie.
Il faut enfin signaler que le Docteur Bonniot associe le récit d’Igitur aux réflexions sur le
Drame et le Héros qu’il découvre dans « deux pages de notes d’une écriture postérieure974 »,
dont il offre une transcription et un fac-similé975 ; ces lignes font partie en réalité, comme le
révélera plus tard Jacques Schérer, du projet du Livre. Pour la première fois, certes de manière
indirecte et assez implicite, le Coup de dés se voit rattaché à ces fragments que la postérité
critique montrera en plus grand nombre. Si l’on suit les rapprochements d’Edmond Bonniot,
le Maître, avatar d’Igitur, aurait donc quelque chose à voir avec le Héros, et donc avec le
Drame, le Mystère, l’Hymne, le Théâtre, l’Idée, que Mallarmé relie par ces équations
énigmatiques.
Ainsi, en ces années 1920 s’amorçait un tournant décisif en matière de réception : le
regard critique se décentrait, glissant des Poésies aux œuvres jusque-là considérées comme
marginales, ou restées tout simplement inédites. Mallarmé renaissait, posthume.
L’accueil de la presse réservé à ce conte inédit contribua à redonner au Coup dés toute son
actualité. On ne manqua pas, dans le sillage de Bonniot, de relever la parenté entre les deux

972
Ibid., p. 28.
973
Ibid. p. 29.
974
Ibid., p. 22.
975
Pour lire ces deux fragments, voir OC, t. I, p. 550.

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œuvres. Ainsi André Mora pouvait écrire : « d’Igitur à « Coup de dés », ne constatons-nous
pas l’unité parfaite de la vie et de l’œuvre du poète ?976 ». De même, André Fontainas, en bon
« mallarméen » marqué par le poème découvert dès le printemps 1897, rapprocha les deux
textes avec cette hyperbole qui lui est coutumière :
Igitur n’est pas autre chose que la version, la conception formelle, la réa