Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Переводчик.
I
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ................................................................................................... 1
I. КОЛИЧЕСТВО НОТ В ТАКТЕ................................................................. 2
II. 22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ..................................................................8
III. РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ВОСЬМЫХ.......... 20
IV. ПЯТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД...............................................................23
V. ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД............................................................. 29
VI. СЕМЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД.............................................................. 35
VII. ТРИ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД................................................................ 37
VIII. ДВЕ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД............................................................... 40
IX. ТРИОЛЬНАЯ ГРУППИРОВКА........................................................... 41
X. ПЯТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ........................... 46
XI. ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ........................48
XII. СЕМЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ.........................50
XIII. ТРИ ВОСЬМЫЕ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ...........................52
XIV. КОМБИНИРОВАНИЕ ГРУПП ВОСЬМЫХ НОТ..............................54
XV. РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ШЕСТНАДЦАТЫХ 55
XVI. ГЕМИОЛЫ.......................................................................................56
XVII. НАЛОЖЕНИЕ 5/4 НА 4/4..............................................................62
XVIII. НАЛОЖЕНИЕ 7/4 НА 4/4.............................................................63
IXX. НАЛОЖЕНИЕ 4/4 НА 3/4............................................................... 66
XX. “IN THE POCKET”............................................................................. 69
XXI. ХАЛФ‐ТАЙМ И ЧЕТВЕРТНЫЕ ТРИОЛИ.........................................73
XXII. ТАЙМ ЗОНЫ (ПОЛИРИТМЫ).......................................................74
XXIII. ДРУГИЕ ТАЙМ ЗОНЫ...................................................................81
XXIV. ЛОМАННЫЕ КВИНТОЛИ, СЕПТОЛИ, И НОНОЛИ.....................90
XXV. “ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ СКОРОСТЕЙ”.................................................. 92
XXVI. СЖАТИЕ И РАСШИРЕНИЕ........................................................... 94
XXVII. ДАУНБИТ ‐ АПБИТ...................................................................... 95
XXVIII. ПОЛОВИННАЯ, ЧЕТВЕРТЬ, ЧЕТВЕРТЬ С ТОЧКОЙ...................98
XXIX. АКЦЕНТЫ......................................................................................99
XXX. ИГРА НА 1, НА 2, И НА 4.............................................................100
XXXI. МЕТРОНОМ................................................................................101
XXXII. РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
МЕЛОДИЧЕСКИХ СЕКВЕНЦИЙ.................................................102
XXXIII. РИТМИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА.............................................. 106
I
ВНИМАНИЕ!
С△ соответствует СMaj7
C–7 соответствует Cm7
C∅ соответствует Cm7♭5
C–△ соответствует Сm(Maj7)
II
ВВЕДЕНИЕ
Ритм – это главное. Мы постоянно убеждаемся в этом слушая или играя музыку.
Порой даже заведомо “неправильные” ноты, звучат убедительно, стоит лишь играть их
с нужным ритмическим ощущением. И наоборот, идеально построенная мелодия,
ритмически сыгранная “кое‐как”, будет звучать соответствующе.
Зачастую, наша оценка мастерства исполнителя, подразумевает именно
мастерство владения ритмом. Расхожие в джазовом лексиконе термины типа “Лэйд
бэк” (англ. Laid Back ‐ с оттяжкой), “Он топ” (англ. On Top ‐ с легким опережением),
“Свинг”, “Грув”, это все способы описать индивидуальные особенности игры
импровизатора, его чувство ритма. Сложно сформулировать словами, что именно
вызывает в нас это ощущение, однако, зачастую причина в конкретных ритмических
фигурах, которые становятся предпочтительными для тех или иных исполнителей. В
этой книге я постараюсь пролить свет на творческий подход к освоению ритмических
фраз, и их использование в построении мелодических линий. Как правило, джазовое
образование идёт по проторенному пути, начиная обучение студентов с нот и их
звуковысотных значений, а уж затем располагая их в определённой ритмической
последовательности. Однако можно пойти и другим путём, начиная с ритма, и разница
в этих двух подходах огромна, так как количество ритмических комбинаций
бесконечно.
Приведённые в этой книге упражнения, призваны расширить ваш лексикон
ритмических фраз. Некоторые из них чрезвычайно просты, некоторые сложны и
требуют упорной работы. Каждая глава в этой книге представляет отдельную,
самодостаточную подборку рекомендаций и материалов, и не основывается на
предыдущей, а следовательно вы можете читать их в любом порядке. Некоторые части
могут быть представлены в довольно сжатом виде, но это лишь повод отнестись к
изложенной в них информации с большим вниманием.
Помните, “чувство ритма” – это не просто фигура речи. Правильный выбор ритма,
штрихов, и манеры, способен вдохнуть в музыку жизнь.
1
Глава I
КОЛИЧЕСТВО НОТ В ТАКТЕ
В данной главе мы рассмотрим возможности построения ритмических фраз,
при этом ограничивая число нот в такте. Начните с пьесы №1 “Sleep Walk”, и пробуйте
импровизировать используя только по три ноты в такте. Вы можете придерживаться
некоего выбранного вами ритмического рисунка, или варьировать его в каждом такте,
но всегда играйте не больше трёх нот.
Далее, пробуйте играть по четыре, пять, шесть, и семь нот в такте. Наконец,
играйте по две, и по одной ноте в такте. Данное упражнение представляет прекрасный
способ развить предслышанье, навык представлять звучание следующих трёх, пяти, и
т.д. нот, в определённом ритмическом контексте.
2
Пьеса №1 “SLEEP WALK”.
По пять нот в такте, произвольный ритм:
3
Трек №3/4
Пьеса №1 “SLEEP WALK”
(для инструментов в строе С):
4
Трек №3/4
Пьеса №1 “SLEEP WALK”
(для инструментов в строе B♭):
5
Трек №3/4
Пьеса №1 “SLEEP WALK”
(для инструментов в строе E♭):
6
Далее следует играть определённое количество нот, но на этот раз независимо от
тактового деления. Другими словами, выберете определённое число нот, и играйте их
в рамках одного, двух, или нескольких тактов. Следующий пример иллюстрирует такой
подход с использованием групп по три ноты:
Как вы уже наверняка заметили, эти упражнения могут быть как экзотерическими,
так и эзотерическими, это уже зависит от силы вашего воображения. Они способны
привести вас в области ранее недоступные, а так же помочь в освоении полиритмов.
Например, ритмически, группа из пяти нот может быть сыграна так:
7
Глава II
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ.
8
Трек №5/6
Пьеса №2 “WINE TASTING”
(для инструментов в строе C):
9
Трек №5/6
Пьеса №2 “WINE TASTING”
(для инструментов в строе B♭):
10
Трек №5/6
Пьеса №2 “WINE TASTING”
(для инструментов в строе E♭):
После того как вы благополучно сыграли все 22 ритмических рисунка на пьесу №2,
следующим шагом будет смещение. Пробуйте играть те же ритмы, но на 1‐ну, на 2‐е
четверти раньше, или позже. Это упражнение поможет вам выработать способность
слышать ритмы независимо от тактового деления и “переносить” их через тактовую
черту. Обратите внимание, что смещение на восьмую, на четверть и восьмую, на две
четверти и восьмую, позволяет создавать ритмы, абсолютно отличные по звучанию от
исходных.
11
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на четверть раньше
12
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на две четверти раньше
13
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на четверть позже (на три четверти раньше)
14
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на восьмую раньше
15
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на четверть и восьмую раньше
16
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на две четверти и восьмую раньше
17
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на восьмую позже
18
Обратите внимание, что множество восьмых нот в приведённых примерах, могли
бы быть написаны в виде четвертей, но были оставлены в первоначальном виде, что
бы подчеркнуть связь этих ритмов с исходными.
Достаточно хорошо ознакомившись со всеми приведёнными примерами, вы
можете начать комбинировать однотактовые фразы в двухтактовые, что бы затем
использовать их в при обыгрывании пьес. Затем в трёхтактовые. Затем в
четырёхтактовые. Ниже приведён пример такой двухтактовой комбинации,
составленной из 1‐й и 2‐й ритмических фраз:
19
Глава III
РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ
ВОСЬМЫХ
Н аше знакомство с этим и ритмами, мы начнём с четырёх последовательно
взятых восьмых нот, а затем будем смещать их каждый раз на одну восьмую, получив
тем самым, восемь различных вариантов:
1. На 1‐ю долю:
2. На 1 “и”:
3. На 2‐ю долю:
4. На 2 “и”:
5. На 3‐ю долю:
20
6. На 3 “и”:
7. На 4‐ю долю:
8. На 4 “и”:
21
12.Фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:
После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 13‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы. Такой подход способен значительно
расширить арсенал ритмической фразировки, и укрепить чувство формы.
22
Глава IV
ПЯТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД
Используя пьесы №1, 2, и 3, играйте ритмические фразы по пять восьмых нот
подряд, следующим образом.
1. На 1‐ю долю:
2. На 1 “и”:
3. На 2‐ю долю:
4. На 2 “и”:
5. На 3‐ю долю:
6. На 3 “и”:
23
7. На 4‐ю долю:
8. На 4 “и”:
24
13.Фигура на 9/4, сыгранная в размере на 4/4:
После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 14‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы.
25
Трек №7/8
Пьеса №3 “TOGETHER ALONE”
(для инструментов в строе C):
26
Трек №7/8
Пьеса №3 “TOGETHER ALONE”
(для инструментов в строе B♭):
27
Трек №7/8
Пьеса №3 “TOGETHER ALONE”
(для инструментов в строе E♭):
28
Глава V
ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД
Используя пьесы №1, 2, 3, и 4, играйте ритмические фразы по шесть восьмых
нот подряд, следующим образом.
1. На 1‐ю долю:
2. На 1 “и”:
3. На 2‐ю долю:
4. На 2 “и”:
5. На 3‐ю долю:
6. На 3 “и”:
29
7. На 4‐ю долю:
8. На 4 “и”:
30
12.Фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:
После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 14‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы.
31
Трек №9/10
Пьеса №4 “IT’S NO ONE BUT YOU”
(для инструментов в строе C):
32
Трек №9/10
Пьеса №4 “IT’S NO ONE BUT YOU”
(для инструментов в строе B♭):
33
Трек №9/10
Пьеса №4 “IT’S NO ONE BUT YOU”
(для инструментов в строе E♭):
34
Глава VI
СЕМЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД
Используя пьесы №1, 2, 3, и 4, играйте ритмические фразы по шесть восьмых
нот подряд, следующим образом.
1. На 1‐ю долю:
2. На 1 “и”:
3. На 2‐ю долю:
4. На 2 “и”:
5. На 3‐ю долю:
6. На 3 “и”:
7. На 4‐ю долю:
35
8. На 4 “и”:
36
13.Фигура на 6/4, сыгранная в размере на 4/4:
После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 14‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы.
37
Глава VII
ТРИ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД
1. На 1‐ю долю:
2. На 1 “и”:
3. На 2‐ю долю:
4. На 2 “и”:
5. На 3‐ю долю:
6. На 3 “и”:
38
7. На 4‐ю долю:
8. На 4 “и”:
11.Фигура на 3/4:
12.Фигура на 5/4:
13.Фигура на 7/4:
39
Глава VIII
ДВЕ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД
1.Фигура на 3/4:
2.Фигура на 5/4:
3.Фигура на 7/4:
40
Глава IX
ТРИОЛЬНАЯ ГРУППИРОВКА
41
Что бы лучше привыкнуть к ритмической фразе приведённой в примере №13
пробуйте играть один и тот же четырёхнотный мотив, начиная с разных нот триоли.
Например:
42
Трек №11/12
Пьеса №5 “IT HAPPENED”
(для инструментов в строе C):
43
Трек №11/12
Пьеса №5 “IT HAPPENED”
(для инструментов в строе B♭):
44
Трек №11/12
Пьеса №5 “IT HAPPENED”
(для инструментов в строе E♭):
45
Глава X
ПЯТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ
46
14. Играйте триольную фигуру на 7/4, с наложением на 4/4:
47
Глава XI
ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ
48
14. Играйте триольную фигуру на 10/4, с наложением на 4/4:
49
Глава XII
СЕМЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ
50
14. Играйте триольную фигуру на 10/4, с наложением на 4/4:
51
Глава XIII
ТРИ ВОСЬМЫЕ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ
52
14. Играйте триольную фигуру на 5/4, с наложением на 4/4:
53
Глава XIV
КОМБИНИРОВАНИЕ ГРУПП ВОСЬМЫХ НОТ
(Ознакомьтесь с главами III‐XIII – Ритмы на основе восьмых.)
54
Глава XV
РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ
ШЕСТНАДЦАТЫХ
Д ля работы над последовательными шестнадцатыми нам понадобится
материал из глав III‐VIII, последовательные восьмые, которые мы превратим в
шестнадцатые. Так первый пример из главы III – четыре восьмые ноты и две
четвертные паузы, превратится в четыре шестнадцатые и одну четвертную паузу.
Это приводит к тому, что все примеры оказываются в размере 2/4. Что бы вернуть
их в 4/4, объедините два одинаковых примера подряд.
4 ноты подряд:
4 ноты подряд:
5 нот подряд:
6 нот подряд:
Такие упражнения очень развивают навык игры в дабл‐тайме (англ. Double Time).
Они позволяют именно создавать линии, вместо того, что бы играть заученные.
Использование групп из 5‐и, 6‐и, 7‐и нот, очень близко по сути к непрерывным
дабл‐тайм линиям. Ломанные фразы так же очень эффективны. Помните, возможность
их применения на прямую зависит от темпа пьесы.
55
Глава XVI
ГЕМИОЛЫ
56
57
Трек №13/14
Пьеса №6 “INTO SOMEWHERE”
(для инструментов в строе C):
58
Трек №13/14
Пьеса №6 “INTO SOMEWHERE”
(для инструментов в строе B♭):
59
Трек №13/14
Пьеса №6 “INTO SOMEWHERE”
(для инструментов в строе E♭):
60
После того как эти ритмы будут усвоены на примере пьесы №6, примените их к
пьесам с 1‐й по 5‐ю. Когда почувствуете себя достаточно комфортно, пробуйте
объединять эти ритмы в 6/4‐ные. Например:
61
Глава XVII
НАЛОЖЕНИЕ 5/4 НА 4/4
Тем же способом, что и в предыдущей главе, произведём наложение фраз в
размере 5/4 на размер 4/4. Обратите внимание, что по количеству долей, 5 тактов на
4/4, равны 4‐м тактам на 5/4, то есть только в 6‐м такте фраза придёт в сильную долю.
Вы можете убедиться в этом самостоятельно:
62
Глава XVIII
НАЛОЖЕНИЕ 7/4 НА 4/4
Точно так же как в случае с 3/4 и 5/4, пробуйте проделать наложение 7/4 на
4/4. По количеству долей, 7 тактов на 4/4, равны 4‐м тактам на 7/4, то есть только в 8‐м
такте фраза придёт в сильную долю.
63
Начиная играть те же ритмы со 2‐й доли, мы получим “зеркальные” ритмы на 5/4,
а начиная на 3 “и”, мы получим “зеркальные” ритмы на 7/4.
64
65
Глава IXX
НАЛОЖЕНИЕ 4/4 НА 3/4
Трек №15/16
Пьеса №7 “COME AND GONE”
(для инструментов в строе C):
66
Трек №15/16
Пьеса №7 “COME AND GONE”
(для инструментов в строе B♭):
67
Трек №15/16
Пьеса №7 “COME AND GONE”
(для инструментов в строе E♭):
68
Глава XX
“IN THE POCKET”
69
Трек №17/18
Пьеса №8 “ONE HEART”
(для инструментов в строе C):
70
Трек №17/18
Пьеса №8 “ONE HEART”
(для инструментов в строе B♭):
71
Трек №17/18
Пьеса №8 “ONE HEART”
(для инструментов в строе E♭):
72
Глава XXI
ХАЛФ‐ТАЙМ И ЧЕТВЕРТНЫЕ ТРИОЛИ
73
Глава XXII
ТАЙМ ЗОНЫ (ПОЛИРИТМЫ)
Четвертные триоли.
Восьмые ноты.
Восьмые триоли.
Шестнадцатые ноты.
Шестнадцатые триоли.
В этом примере, в двух тактах содержится всего 16 нот. Если мы решим сыграть ту
же линию триолями, нам придётся удалить из неё первые четыре, или, как в
следующем примере, последние четыре ноты. Установите метроном на 50‐60
ударов/половинная и играйте этот отрывок сначала восьмыми, а затем триолями,
акцентируя их как восьмые.
Шестнадцатыми:
Шестнадцатыми триолями:
74
Переключайтесь между различными тайм зонами:
75
Его различные варианты:
3.
76
Далее берите любые гаммообразные или интервальные последовательности и
играйте их триолями. Например:
Гаммообразная последовательность:
Триоли:
Гаммообразная последовательность:
Триоли:
Интервальная последовательность:
Триоли:
77
Пробуйте применять тайм зоны на практике. Начните с пьесы №9 “Twinkle Twinkle”.
Играйте вначале в одной конкретной тайм зоне, затем в другой, и так далее. Когда
почувствуете себя достаточно комфортно, пробуйте “переключать скорости”.
Трек №19/20
Пьеса №9 “TWINKLE TWINKLE”
(для инструментов в строе С):
78
Трек №19/20
Пьеса №9 “TWINKLE TWINKLE”
(для инструментов в строе B♭):
79
Трек №19/20
Пьеса №9 “TWINKLE TWINKLE”
(для инструментов в строе E♭):
80
Глава XXIII
ДРУГИЕ ТАЙМ ЗОНЫ
Играйте эту (или любую другую на ваш выбор) линию, пока не привыкните к её
звучанию. Пробуйте пользоваться различной артикуляцией что бы подчеркнуть её
особенности.
Четвертные триоли:
81
По девять нот в такте:
82
По двадцать нот в такте:
83
Пятинотные гаммообразные фигуры:
84
Семинотные гаммообразные фигуры:
85
Лады квинтолями:
86
Лады септолями:
87
Лады нонолями:
88
Лады триолями:
89
Глава XXIV
ЛОМАННЫЕ КВИНТОЛИ, СЕПТОЛИ, И НОНОЛИ
Играйте все пройденные ранее пьесы с применением различных тайм зон,
включая ломанные квинтоли, септоли, и ноноли. Примеры приведены ниже:
90
Ломанные септоли:
Ломанные ноноли:
91
Глава XXV
“ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ СКОРОСТЕЙ”
92
Если по каким либо причинам, этого вам покажется недостаточно, пробуйте играть
все те же упражнения смещая всю фразу на одну долю раньше или позже,
комбинируйте их в произвольном порядке. Конечно, реализация этой задачи может
занять годы упорного труда, но даже попытка пойти по этому пути, способна
кардинально преобразить ваше ритмическое мышление.
93
Глава XXVI
СЖАТИЕ И РАСШИРЕНИЕ
Теперь расширьте фразу и играйте её в пределах 3‐х, или 4‐х долей. Пробуйте
встроить их в полторы доли.
Возьмите три ноты из фразы, например:
и играйте их в пределах 3‐х, или 4‐х долей. Пробуйте встроить их в полторы доли, или
играть по три ноты три раза подряд растянув их на две доли:
94
Глава XXVII
ДАУНБИТ ‐ АПБИТ
Трек №21/22
Пьеса №10 “THERE IS ANOTHER YOU”
(для инструментов в строе C):
95
Трек №21/22
Пьеса №10 “THERE IS ANOTHER YOU”
(для инструментов в строе B♭):
96
Трек №21/22
Пьеса №10 “THERE IS ANOTHER YOU”
(для инструментов в строе E♭):
97
Глава XXVIII
ПОЛОВИННАЯ, ЧЕТВЕРТЬ, ЧЕТВЕРТЬ С ТОЧКОЙ
Бывает так же, что правило “чем меньше, тем лучше”, вполне уместно в
отношении солиста. Менее насыщенная сольная партия позволяет музыке “дышать” и
оставляет ритм секции больше пространства для взаимодействия. Пробуйте играть
соло на любую из пьес, пользуясь только половинными, четвертными, и четвертными с
точкой нотами. Каким образом вы решите интерпретировать эти начальные условия,
это остаётся полностью на ваше усмотрение, но помните, иногда небольшое
ограничение способно принести большие результаты.
98
Глава XXIX
АКЦЕНТЫ
99
Глава XXX
ИГРА НА 1, НА 2, И НА 4
100
Глава XXXI
МЕТРОНОМ
Расслабьтесь!
101
Глава XXXII
РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МЕЛОДИЧЕСКИХ
СЕКВЕНЦИЙ
Мелодические секвенции:
102
Для начала играйте паттерн начиная от любой ступени гаммы (модальная
транспозиция). Все нижеследующие примеры даны относительно аккорда G7sus. Это
позволит вам слышать тональность не избегая нежелательных нот.
В обратном направлении:
103
Как можно заметить, данный подход способен значительно расширить наше
представление о секвенциях.
Используйте скачки:
Используйте полиритмы:
104
Допустим дана секвенция:
А вот результат:
105
Глава XXXIII
РИТМИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА
106