Вы находитесь на странице: 1из 110

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Спасибо Наталье Сорокиной за то, что вдохновила на этот труд.

Переводчик.

I
СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................... 1
I. КОЛИЧЕСТВО НОТ В ТАКТЕ................................................................. 2
II. 22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ..................................................................8
III. РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ВОСЬМЫХ.......... 20
IV. ПЯТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД...............................................................23
V. ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД............................................................. 29
VI. СЕМЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД.............................................................. 35
VII. ТРИ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД................................................................ 37
VIII. ДВЕ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД............................................................... 40
IX. ТРИОЛЬНАЯ ГРУППИРОВКА........................................................... 41
X. ПЯТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ........................... 46
XI. ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ........................48
XII. СЕМЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ.........................50
XIII. ТРИ ВОСЬМЫЕ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ...........................52
XIV. КОМБИНИРОВАНИЕ ГРУПП ВОСЬМЫХ НОТ..............................54
XV. РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ШЕСТНАДЦАТЫХ 55
XVI. ГЕМИОЛЫ.......................................................................................56
XVII. НАЛОЖЕНИЕ 5/4 НА 4/4..............................................................62
XVIII. НАЛОЖЕНИЕ 7/4 НА 4/4.............................................................63
IXX. НАЛОЖЕНИЕ 4/4 НА 3/4............................................................... 66
XX. “IN THE POCKET”............................................................................. 69
XXI. ХАЛФ‐ТАЙМ И ЧЕТВЕРТНЫЕ ТРИОЛИ.........................................73
XXII. ТАЙМ ЗОНЫ (ПОЛИРИТМЫ).......................................................74
XXIII. ДРУГИЕ ТАЙМ ЗОНЫ...................................................................81
XXIV. ЛОМАННЫЕ КВИНТОЛИ, СЕПТОЛИ, И НОНОЛИ.....................90
XXV. “ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ СКОРОСТЕЙ”.................................................. 92
XXVI. СЖАТИЕ И РАСШИРЕНИЕ........................................................... 94
XXVII. ДАУНБИТ ‐ АПБИТ...................................................................... 95
XXVIII. ПОЛОВИННАЯ, ЧЕТВЕРТЬ, ЧЕТВЕРТЬ С ТОЧКОЙ...................98
XXIX. АКЦЕНТЫ......................................................................................99
XXX. ИГРА НА 1, НА 2, И НА 4.............................................................100
XXXI. МЕТРОНОМ................................................................................101
XXXII. РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
МЕЛОДИЧЕСКИХ СЕКВЕНЦИЙ.................................................102
XXXIII. РИТМИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА.............................................. 106

I
ВНИМАНИЕ!

В книге встречаются нестандартизированные


аккордовые обозначения.

С△ соответствует СMaj7
C–7 соответствует Cm7
C∅ соответствует Cm7♭5
C–△ соответствует Сm(Maj7)

II
ВВЕДЕНИЕ
Ритм – это главное. Мы постоянно убеждаемся в этом слушая или играя музыку.
Порой даже заведомо “неправильные” ноты, звучат убедительно, стоит лишь играть их
с нужным ритмическим ощущением. И наоборот, идеально построенная мелодия,
ритмически сыгранная “кое‐как”, будет звучать соответствующе.
Зачастую, наша оценка мастерства исполнителя, подразумевает именно
мастерство владения ритмом. Расхожие в джазовом лексиконе термины типа “Лэйд
бэк” (англ. Laid Back ‐ с оттяжкой), “Он топ” (англ. On Top ‐ с легким опережением),
“Свинг”, “Грув”, это все способы описать индивидуальные особенности игры
импровизатора, его чувство ритма. Сложно сформулировать словами, что именно
вызывает в нас это ощущение, однако, зачастую причина в конкретных ритмических
фигурах, которые становятся предпочтительными для тех или иных исполнителей. В
этой книге я постараюсь пролить свет на творческий подход к освоению ритмических
фраз, и их использование в построении мелодических линий. Как правило, джазовое
образование идёт по проторенному пути, начиная обучение студентов с нот и их
звуковысотных значений, а уж затем располагая их в определённой ритмической
последовательности. Однако можно пойти и другим путём, начиная с ритма, и разница
в этих двух подходах огромна, так как количество ритмических комбинаций
бесконечно.
Приведённые в этой книге упражнения, призваны расширить ваш лексикон
ритмических фраз. Некоторые из них чрезвычайно просты, некоторые сложны и
требуют упорной работы. Каждая глава в этой книге представляет отдельную,
самодостаточную подборку рекомендаций и материалов, и не основывается на
предыдущей, а следовательно вы можете читать их в любом порядке. Некоторые части
могут быть представлены в довольно сжатом виде, но это лишь повод отнестись к
изложенной в них информации с большим вниманием.
Помните, “чувство ритма” – это не просто фигура речи. Правильный выбор ритма,
штрихов, и манеры, способен вдохнуть в музыку жизнь.

1
Глава I
КОЛИЧЕСТВО НОТ В ТАКТЕ
В данной главе мы рассмотрим возможности построения ритмических фраз,
при этом ограничивая число нот в такте. Начните с пьесы №1 “Sleep Walk”, и пробуйте
импровизировать используя только по три ноты в такте. Вы можете придерживаться
некоего выбранного вами ритмического рисунка, или варьировать его в каждом такте,
но всегда играйте не больше трёх нот.

Пьеса №1 “SLEEP WALK”.


По три ноты в такте, один ритм:

Пьеса №1 “SLEEP WALK”.


По три ноты в такте, произвольный ритм:

Далее, пробуйте играть по четыре, пять, шесть, и семь нот в такте. Наконец,
играйте по две, и по одной ноте в такте. Данное упражнение представляет прекрасный
способ развить предслышанье, навык представлять звучание следующих трёх, пяти, и
т.д. нот, в определённом ритмическом контексте.

2
Пьеса №1 “SLEEP WALK”.
По пять нот в такте, произвольный ритм:

Нет нужды напоминать, что использование произвольных ритмов в каждом новом


такте, это способ более изысканный, но совсем не обязательно более продуктивный.
Это упражнение направлено на вашу концентрацию на ритмах и их положение внутри
такта. Большее количество нот так же не даёт никакого преимущества, это просто
другое условие.

3
Трек №3/4
Пьеса №1 “SLEEP WALK”
(для инструментов в строе С):

4
Трек №3/4
Пьеса №1 “SLEEP WALK”
(для инструментов в строе B♭):

5
Трек №3/4
Пьеса №1 “SLEEP WALK”
(для инструментов в строе E♭):

6
Далее следует играть определённое количество нот, но на этот раз независимо от
тактового деления. Другими словами, выберете определённое число нот, и играйте их
в рамках одного, двух, или нескольких тактов. Следующий пример иллюстрирует такой
подход с использованием групп по три ноты:

Далее представим, что ноты в выбранных нами группах, не обязательно должны


следовать подряд. В следующем примере я пользуюсь группами по три ноты, хотя
стороннему слушателю это вряд ли будет очевидно. Вся идея данного подхода не
только в том, что бы сгенерировать как можно больше новых ритмических идей. То как
исполнитель “видит” эти группы нот, заставляет его играть штрихи определенным
образом.

Как вы уже наверняка заметили, эти упражнения могут быть как экзотерическими,
так и эзотерическими, это уже зависит от силы вашего воображения. Они способны
привести вас в области ранее недоступные, а так же помочь в освоении полиритмов.
Например, ритмически, группа из пяти нот может быть сыграна так:

Такие нерегулярные ритмические группы (в данном случае – квинтоли), могут


вписываться в длительность равную 1‐й, 2‐м, 3‐м, 4‐м четвертям, и т.д..

7
Глава II
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ

В этой главе представлены 22 ритмические фразы и пьеса, в которой их


можно практически опробовать. Играйте каждый из этих ритмов под запись пьесы №2,
по очереди. Постарайтесь усвоить их как следует, и независимо от того на чем вы
играете, представляйте что играете на ударном инструменте. Примеры в приведённой
таблице, ограничиваются четвертными и восьмыми длительностями. Шестнадцатые и
триоли были намеренно исключены на данном этапе.

22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ.

8
Трек №5/6
Пьеса №2 “WINE TASTING”
(для инструментов в строе C):

9
Трек №5/6
Пьеса №2 “WINE TASTING”
(для инструментов в строе B♭):

10
Трек №5/6
Пьеса №2 “WINE TASTING”
(для инструментов в строе E♭):

После того как вы благополучно сыграли все 22 ритмических рисунка на пьесу №2,
следующим шагом будет смещение. Пробуйте играть те же ритмы, но на 1‐ну, на 2‐е
четверти раньше, или позже. Это упражнение поможет вам выработать способность
слышать ритмы независимо от тактового деления и “переносить” их через тактовую
черту. Обратите внимание, что смещение на восьмую, на четверть и восьмую, на две
четверти и восьмую, позволяет создавать ритмы, абсолютно отличные по звучанию от
исходных.

11
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на четверть раньше

12
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на две четверти раньше

13
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на четверть позже (на три четверти раньше)

14
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на восьмую раньше

15
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на четверть и восьмую раньше

16
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на две четверти и восьмую раньше

17
22 РИТМИЧЕСКИЕ ФРАЗЫ на восьмую позже

18
Обратите внимание, что множество восьмых нот в приведённых примерах, могли
бы быть написаны в виде четвертей, но были оставлены в первоначальном виде, что
бы подчеркнуть связь этих ритмов с исходными.
Достаточно хорошо ознакомившись со всеми приведёнными примерами, вы
можете начать комбинировать однотактовые фразы в двухтактовые, что бы затем
использовать их в при обыгрывании пьес. Затем в трёхтактовые. Затем в
четырёхтактовые. Ниже приведён пример такой двухтактовой комбинации,
составленной из 1‐й и 2‐й ритмических фраз:

19
Глава III
РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ
ВОСЬМЫХ
Н аше знакомство с этим и ритмами, мы начнём с четырёх последовательно
взятых восьмых нот, а затем будем смещать их каждый раз на одну восьмую, получив
тем самым, восемь различных вариантов:

1. На 1‐ю долю:

2. На 1 “и”:

3. На 2‐ю долю:

4. На 2 “и”:

5. На 3‐ю долю:

Для нижеследующих примеров № 6, 7, и 8, допускается гармонический предъём,


то есть, на эти доли вы можете играть ноты входящие в состав аккорда (как и сам
аккорд), который только появится в следующем такте.

20
6. На 3 “и”:

7. На 4‐ю долю:

8. На 4 “и”:

9. Играйте по четыре восьмые ноты, произвольно относительно долей:

10. Далее играйте по четыре восьмые ноты с периодом в определённое


количество долей, создавая эффект наложения размеров. Например, фигура
на 3/4, сыгранная в размере на 4/4:

11.Ещё одна фигура на 3/4, сыгранная в размере на 4/4:

21
12.Фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:

13.Фигура на 7/4, сыгранная в размере на 4/4:

После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 13‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы. Такой подход способен значительно
расширить арсенал ритмической фразировки, и укрепить чувство формы.

22
Глава IV
ПЯТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД
Используя пьесы №1, 2, и 3, играйте ритмические фразы по пять восьмых нот
подряд, следующим образом.

1. На 1‐ю долю:

2. На 1 “и”:

3. На 2‐ю долю:

4. На 2 “и”:

Для нижеследующих примеров № 5, 6, и 7, допускается гармонический предъём,


использование вводных нот к следующему аккорду, или же обыгрывание текущей
гармонии.

5. На 3‐ю долю:

6. На 3 “и”:

23
7. На 4‐ю долю:

8. На 4 “и”:

9. Далее комбинируем примеры с 1‐го по 8‐й, произвольно относительно долей:

10.Ритмическая фигура на 3/4, сыгранная в размере на 4/4:

11.Ещё одна фигура на 3/4, сыгранная в размере на 4/4:

12.Фигура на 7/4, сыгранная в размере на 4/4:

24
13.Фигура на 9/4, сыгранная в размере на 4/4:

14.Фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:

После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 14‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы.

25
Трек №7/8
Пьеса №3 “TOGETHER ALONE”
(для инструментов в строе C):

26
Трек №7/8
Пьеса №3 “TOGETHER ALONE”
(для инструментов в строе B♭):

27
Трек №7/8
Пьеса №3 “TOGETHER ALONE”
(для инструментов в строе E♭):

28
Глава V
ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД
Используя пьесы №1, 2, 3, и 4, играйте ритмические фразы по шесть восьмых
нот подряд, следующим образом.

1. На 1‐ю долю:

2. На 1 “и”:

3. На 2‐ю долю:

4. На 2 “и”:

Для нижеследующих примеров № 5, 6, 7, и 8, допускается гармонический предъём,


использование вводных нот к следующему аккорду, или же обыгрывание текущей
гармонии.

5. На 3‐ю долю:

6. На 3 “и”:

29
7. На 4‐ю долю:

8. На 4 “и”:

9. Далее комбинируем примеры с 1‐го по 8‐й, произвольно относительно долей:

10.Ритмическая фигура на 7/4, сыгранная в размере на 4/4:

11.Фигура на 9/4, сыгранная в размере на 4/4:

30
12.Фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:

13.Ещё одна фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:

14.Фигура на 6/4, сыгранная в размере на 4/4:

После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 14‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы.

31
Трек №9/10
Пьеса №4 “IT’S NO ONE BUT YOU”
(для инструментов в строе C):

32
Трек №9/10
Пьеса №4 “IT’S NO ONE BUT YOU”
(для инструментов в строе B♭):

33
Трек №9/10
Пьеса №4 “IT’S NO ONE BUT YOU”
(для инструментов в строе E♭):

34
Глава VI
СЕМЬ ВОСЬМЫХ ПОДРЯД
Используя пьесы №1, 2, 3, и 4, играйте ритмические фразы по шесть восьмых
нот подряд, следующим образом.

1. На 1‐ю долю:

2. На 1 “и”:

3. На 2‐ю долю:

4. На 2 “и”:

5. На 3‐ю долю:

6. На 3 “и”:

7. На 4‐ю долю:

35
8. На 4 “и”:

9. Далее комбинируем примеры с 1‐го по 8‐й, произвольно относительно долей:

10.Ритмическая фигура на 7/4, сыгранная в размере на 4/4:

11.Фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:

12.Ещё одна фигура на 5/4, сыгранная в размере на 4/4:

36
13.Фигура на 6/4, сыгранная в размере на 4/4:

14.Фигура на 11/4, сыгранная в размере на 4/4:

После того как будут усвоены примеры с 10‐го по 14‐й, вернитесь к примеру №9, и
попробуйте применить к нему те же принципы.

37
Глава VII
ТРИ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД

Используя пьесы №1, 2, и 3, играйте ритмические фразы по шесть восьмых нот


подряд, следующим образом.

1. На 1‐ю долю:

2. На 1 “и”:

3. На 2‐ю долю:

4. На 2 “и”:

5. На 3‐ю долю:

6. На 3 “и”:

38
7. На 4‐ю долю:

8. На 4 “и”:

9. Далее комбинируем примеры с 1‐го по 8‐й, произвольно относительно долей.

Нижеприведенные фигуры написаны в разных размерах, но должны играться ”с


наложением” на 4/4.

10. Фигура на 3/4:

11.Фигура на 3/4:

12.Фигура на 5/4:

13.Фигура на 7/4:

Вернитесь к примеру №9, и попробуйте применить к нему те же принципы.

39
Глава VIII
ДВЕ ВОСЬМЫЕ ПОДРЯД

Используя материал из предыдущих глав, постройте произвольные группы,


состоящие из двух последовательно взятых восьмых нот, самостоятельно. Вот
некоторые примеры “наложения” размеров:

1.Фигура на 3/4:

2.Фигура на 5/4:

3.Фигура на 7/4:

Играйте произвольные комбинации из групп пары восьмых нот,


на пьесы №1, 2, и 3.

40
Глава IX
ТРИОЛЬНАЯ ГРУППИРОВКА

Играйте пьесу №5 “It Happened”, используя следующие триольные


ритмические фразы. Все они состоят из двух восьмых триолей, но из всех восьмых
входящих в состав этих триолей играются какие либо четыре.

41
Что бы лучше привыкнуть к ритмической фразе приведённой в примере №13
пробуйте играть один и тот же четырёхнотный мотив, начиная с разных нот триоли.
Например:

14. Играйте триольную фигуру на 5/4, с наложением на 4/4:

15. На 7/4, с наложением на 4/4:

16. Комбинируйте примеры произвольно.

42
Трек №11/12
Пьеса №5 “IT HAPPENED”
(для инструментов в строе C):

43
Трек №11/12
Пьеса №5 “IT HAPPENED”
(для инструментов в строе B♭):

44
Трек №11/12
Пьеса №5 “IT HAPPENED”
(для инструментов в строе E♭):

45
Глава X
ПЯТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ

Играйте пьесу №5 “It Happened”, используя следующие триольные


ритмические фразы. Все они включают по две или три восьмые триоли, но из всех
восьмых входящих в состав этих триолей играются только какие либо пять.

46
14. Играйте триольную фигуру на 7/4, с наложением на 4/4:

15. Комбинируйте примеры произвольно.

47
Глава XI
ШЕСТЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ

Играйте пьесу №5 “It Happened”, используя следующие триольные


ритмические фразы.

48
14. Играйте триольную фигуру на 10/4, с наложением на 4/4:

15. Комбинируйте примеры произвольно.

49
Глава XII
СЕМЬ ВОСЬМЫХ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ

Играйте пьесу №5 “It Happened”, используя следующие триольные


ритмические фразы.

50
14. Играйте триольную фигуру на 10/4, с наложением на 4/4:

15. Комбинируйте примеры произвольно.

51
Глава XIII
ТРИ ВОСЬМЫЕ В ТРИОЛЬНОЙ ГРУППИРОВКЕ

Играйте пьесу №5 “It Happened”, используя следующие триольные


ритмические фразы.

52
14. Играйте триольную фигуру на 5/4, с наложением на 4/4:

15. Комбинируйте примеры произвольно.

16. Играйте по две восьмые в триольной группировке:

15. Комбинируйте примеры произвольно.

53
Глава XIV
КОМБИНИРОВАНИЕ ГРУПП ВОСЬМЫХ НОТ
(Ознакомьтесь с главами III‐XIII – Ритмы на основе восьмых.)

В качестве заключительного этапа в освоении материала пройденного в главах


III‐VIII, играйте произвольные ломанные комбинации групп восьмых нот, как в
следующем примере.

Пьеса №5 “IT HAPPENED”:

Само собой, музыкант во время импровизации не занимается подсчётом нот, как


впрочем и слушатель. Но владение этим навыком открывает перед солистом новые
измерения и более полное представление о том, что он в данный момент играет.
Для закрепления материала из лав IX‐XIII, играйте произвольные ломанные
комбинации групп восьмых нот в триольной группировке, как в следующем примере.

Пьеса №5 “IT HAPPENED”:

54
Глава XV
РИТМЫ НА ОСНОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ
ШЕСТНАДЦАТЫХ
Д ля работы над последовательными шестнадцатыми нам понадобится
материал из глав III‐VIII, последовательные восьмые, которые мы превратим в
шестнадцатые. Так первый пример из главы III – четыре восьмые ноты и две
четвертные паузы, превратится в четыре шестнадцатые и одну четвертную паузу.

Это приводит к тому, что все примеры оказываются в размере 2/4. Что бы вернуть
их в 4/4, объедините два одинаковых примера подряд.

4 ноты подряд:

4 ноты подряд:

5 нот подряд:

6 нот подряд:

Такие упражнения очень развивают навык игры в дабл‐тайме (англ. Double Time).
Они позволяют именно создавать линии, вместо того, что бы играть заученные.
Использование групп из 5‐и, 6‐и, 7‐и нот, очень близко по сути к непрерывным
дабл‐тайм линиям. Ломанные фразы так же очень эффективны. Помните, возможность
их применения на прямую зависит от темпа пьесы.

55
Глава XVI
ГЕМИОЛЫ

В этой главе представлены ритмы в размере 3/4, сыгранные на 4/4. Освоение


этого ритмического приёма, развивает независимость исполнителя от условностей
тактового деления, так как при последовательном исполнении фраз на 3/4, на
протяжении нескольких (если точнее, то 3‐х) тактов они не приходят в первую долю.
Это позволяет предслышать наперёд фразы по четыре, по восемь, а то и по
шестнадцать тактов. Это так же влияет на мелодическую структуру фраз, так как
нередко подталкивает к использованию предъёма.
Потратив достаточное время на работу с такими ритмами, вы обнаружите гораздо
большую уверенность ориентируясь в форме, даже если не играете их в данный
момент. Играйте эти ритмы пользуясь аудио приложениями, и без них, при этом
старайтесь попасть правой ногой на 1‐ю долю, а левой на 3‐ю. Так же пойте эти ритмы
что бы координировать их относительно долей.
В приведённой ниже таблице, ритмы в размере 3/4, приведены отдельно, а затем
с наложением, в размере 4/4.

Играйте их на пьесу №6 “Into Somewhere”.

56
57
Трек №13/14
Пьеса №6 “INTO SOMEWHERE”
(для инструментов в строе C):

58
Трек №13/14
Пьеса №6 “INTO SOMEWHERE”
(для инструментов в строе B♭):

59
Трек №13/14
Пьеса №6 “INTO SOMEWHERE”
(для инструментов в строе E♭):

60
После того как эти ритмы будут усвоены на примере пьесы №6, примените их к
пьесам с 1‐й по 5‐ю. Когда почувствуете себя достаточно комфортно, пробуйте
объединять эти ритмы в 6/4‐ные. Например:

Пробуйте комбинировать по четыре группы, создавая фразы на 3/4 внутри


размера на 4/4.

Нет нужды говорить, что число вариантов неограниченно. Новые комбинации


можно находить практически каждый день, однако важно что бы этот навык дошёл до
автоматизма.

61
Глава XVII
НАЛОЖЕНИЕ 5/4 НА 4/4
Тем же способом, что и в предыдущей главе, произведём наложение фраз в
размере 5/4 на размер 4/4. Обратите внимание, что по количеству долей, 5 тактов на
4/4, равны 4‐м тактам на 5/4, то есть только в 6‐м такте фраза придёт в сильную долю.
Вы можете убедиться в этом самостоятельно:

Так выглядит первый пример с наложением на 4/4. Если посчитаете необходимым,


распишите таким же образом остальные.

Будьте терпеливы. Работа над этим материалом может продолжаться годами.

62
Глава XVIII
НАЛОЖЕНИЕ 7/4 НА 4/4

Точно так же как в случае с 3/4 и 5/4, пробуйте проделать наложение 7/4 на
4/4. По количеству долей, 7 тактов на 4/4, равны 4‐м тактам на 7/4, то есть только в 8‐м
такте фраза придёт в сильную долю.

63
Начиная играть те же ритмы со 2‐й доли, мы получим “зеркальные” ритмы на 5/4,
а начиная на 3 “и”, мы получим “зеркальные” ритмы на 7/4.

64
65
Глава IXX
НАЛОЖЕНИЕ 4/4 НА 3/4

Возьмите любую из 22 ритмических фраз из главы II, и используйте их в пьесе


на 3/4. Пробуйте объединить по два ритма на 4/4.

Трек №15/16
Пьеса №7 “COME AND GONE”
(для инструментов в строе C):

66
Трек №15/16
Пьеса №7 “COME AND GONE”
(для инструментов в строе B♭):

67
Трек №15/16
Пьеса №7 “COME AND GONE”
(для инструментов в строе E♭):

68
Глава XX
“IN THE POCKET”

Одним из способов укрепить своё ощущение восьмых – это чётко следовать


фигурам, которые играет ритм секция, что зачастую означает играть различные
триольные фигуры. Важно понимать, что вам не обязательно играть приведённые
примеры ритмически буквально, скорее, это должно помочь вашим восьмым
благополучно “сосуществовать” с триолями ритм секции, и иногда это означает играть
с лёгкой оттяжкой, а иногда слегка ”подгонять”.
Пробуйте играть следующие триольные фигуры на пьесу №8 “One Heart”, а затем
замените их на восьмые ноты и оцените разницу.

12. Играйте 7/7 с наложением на 4/4:

69
Трек №17/18
Пьеса №8 “ONE HEART”
(для инструментов в строе C):

70
Трек №17/18
Пьеса №8 “ONE HEART”
(для инструментов в строе B♭):

71
Трек №17/18
Пьеса №8 “ONE HEART”
(для инструментов в строе E♭):

72
Глава XXI
ХАЛФ‐ТАЙМ И ЧЕТВЕРТНЫЕ ТРИОЛИ

Играйте следующие ритмы тем же образом, что и в предыдущих главах.


Помните, что эти ритмы в два раза шире приведённых в главе XX.

73
Глава XXII
ТАЙМ ЗОНЫ (ПОЛИРИТМЫ)

Наглядной аналогией для объяснения этой концепции, может служить


автомобильная коробка передач. Оставаясь в рамках заданного темпа, мы можем
переключаться на различные “скорости”:

 Четвертные триоли.
 Восьмые ноты.
 Восьмые триоли.
 Шестнадцатые ноты.
 Шестнадцатые триоли.

Пример линии на стандартный оборот II‐V:

В этом примере, в двух тактах содержится всего 16 нот. Если мы решим сыграть ту
же линию триолями, нам придётся удалить из неё первые четыре, или, как в
следующем примере, последние четыре ноты. Установите метроном на 50‐60
ударов/половинная и играйте этот отрывок сначала восьмыми, а затем триолями,
акцентируя их как восьмые.

Далее играйте четвертными триолями:

Шестнадцатыми:

Шестнадцатыми триолями:

74
Переключайтесь между различными тайм зонами:

Пробуйте “переключать скорости” прямо внутри линии:

Пробуйте так же делать это произвольно, не планируя наперёд.

Ещё один пример для занятий:

75
Его различные варианты:

Пробуйте удалять первые четыре ноты:

3.

Пробуйте сочинять собственные линии и применять их к различным тайм зонам.


На данном этапе, их применение в контексте какой либо гармонии не имеет значения.

76
Далее берите любые гаммообразные или интервальные последовательности и
играйте их триолями. Например:

Гаммообразная последовательность:

Триоли:

Гаммообразная последовательность:

Триоли:

Интервальная последовательность:

Триоли:

77
Пробуйте применять тайм зоны на практике. Начните с пьесы №9 “Twinkle Twinkle”.
Играйте вначале в одной конкретной тайм зоне, затем в другой, и так далее. Когда
почувствуете себя достаточно комфортно, пробуйте “переключать скорости”.

Трек №19/20
Пьеса №9 “TWINKLE TWINKLE”
(для инструментов в строе С):

78
Трек №19/20
Пьеса №9 “TWINKLE TWINKLE”
(для инструментов в строе B♭):

79
Трек №19/20
Пьеса №9 “TWINKLE TWINKLE”
(для инструментов в строе E♭):

80
Глава XXIII
ДРУГИЕ ТАЙМ ЗОНЫ

Данная глава является продолжением главы XXII, и в ней рассматриваются


более сложные примеры включающие 5‐ти, 7‐ми, и 9‐тинотные группы. Попробуем
взять ту же мелодию и применить к ней концепцию тайм зон.

Играйте эту (или любую другую на ваш выбор) линию, пока не привыкните к её
звучанию. Пробуйте пользоваться различной артикуляцией что бы подчеркнуть её
особенности.

По пять нот в такте:

Четвертные триоли:

Линия так же может быть смещена на одну восьмую:

По семь нот в такте:

По восемь нот в такте:

81
По девять нот в такте:

По десять нот в такте (квинтолями):

По двенадцать нот в такте (триолями):

По четырнадцать нот в такте:

По шестнадцать нот в такте:

По восемнадцать нот в такте:

82
По двадцать нот в такте:

По двадцатьчетыре ноты в такте:

Попробуйте сочинить несколько собственных линий и адаптировать их под


перечисленные тайм зоны. Так же пробуйте “зацикливать” фразы и плавно менять
темп, так что бы в любой момент вернуться к исходному.
Другой способ добиться тех же результатов, это играть гаммообразные
последовательности в размере на 5, 7, или 9.

Четырёхнотные гаммообразные фигуры в размере на 5/2:

83
Пятинотные гаммообразные фигуры:

Четырёхнотные гаммообразные фигуры в размере на 7/2:

84
Семинотные гаммообразные фигуры:

Девятинотные гаммообразные фигуры:

Попробуйте сочинить несколько собственных линий. Пробуйте импровизировать


пользуясь этими средствами. Интересного эффекта можно добиться если солист и ритм
секция играют в разных тайм зонах одновременно.
Так же модно играть лады, применяя при этом различные нерегулярные
ритмические группы. Обратите внимание, что по мере продвижения от одного лада к
другому, в последовательности меняется только одна нота. Играйте их по очереди,
пока цикл не замкнётся на исходной ноте. Помните, освоение этого материала – задача
долгосрочная.

85
Лады квинтолями:

86
Лады септолями:

87
Лады нонолями:

88
Лады триолями:

89
Глава XXIV
ЛОМАННЫЕ КВИНТОЛИ, СЕПТОЛИ, И НОНОЛИ
Играйте все пройденные ранее пьесы с применением различных тайм зон,
включая ломанные квинтоли, септоли, и ноноли. Примеры приведены ниже:

Сочиняйте собственные ломанные ритмы в разных размерах, и используйте их в


пьесах.

90
Ломанные септоли:

Ломанные ноноли:

91
Глава XXV
“ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ СКОРОСТЕЙ”

Материал данной главы призван помочь исполнителю выработать навык


свободного перехода из одной тайм зоны в другую. Этому вопросу вполне можно было
бы посвятить отдельную книгу, так как представленные до сих пор примеры – это
только малая часть бесконечного числа существующих возможностей. Ещё раз
повторюсь, сочиняйте собственные упражнения и делайте их частью своего
музыкального арсенала.
Пробуйте играть следующие упражнения пользуясь произвольными нотами, затем
только нотами одного аккорда, и наконец на гармонию какой либо пьесы. Каждая
ритмическая фраза может повторяться такое количество раз, какое необходимо что бы
привыкнуть к ритмическому переходу.

92
Если по каким либо причинам, этого вам покажется недостаточно, пробуйте играть
все те же упражнения смещая всю фразу на одну долю раньше или позже,
комбинируйте их в произвольном порядке. Конечно, реализация этой задачи может
занять годы упорного труда, но даже попытка пойти по этому пути, способна
кардинально преобразить ваше ритмическое мышление.

93
Глава XXVI
СЖАТИЕ И РАСШИРЕНИЕ

Возьмите любую группу нот и играйте её в пределах двух долей, например


квинтолями:

Теперь расширьте фразу и играйте её в пределах 3‐х, или 4‐х долей. Пробуйте
встроить их в полторы доли.
Возьмите три ноты из фразы, например:

и играйте их в пределах 3‐х, или 4‐х долей. Пробуйте встроить их в полторы доли, или
играть по три ноты три раза подряд растянув их на две доли:

Такой подход – это ещё один прекрасный способ переосмыслить нерегулярные


ритмические группы. Опробуйте его на любой из пьес.

94
Глава XXVII
ДАУНБИТ ‐ АПБИТ

Ещё один концептуальный подход заключается в том, что бы играть только


четвертями и только на даунбит (в долю). Играйте четверти на даунбит в том же
количестве, что и ломанные фигуры. Далее играйте только апбит (на каждую слабую
восьмую). Пробуйте играть все соло только на апбит.

Играйте соло в следующей пьесе на даунбит и на апбит.

Трек №21/22
Пьеса №10 “THERE IS ANOTHER YOU”
(для инструментов в строе C):

95
Трек №21/22
Пьеса №10 “THERE IS ANOTHER YOU”
(для инструментов в строе B♭):

96
Трек №21/22
Пьеса №10 “THERE IS ANOTHER YOU”
(для инструментов в строе E♭):

97
Глава XXVIII
ПОЛОВИННАЯ, ЧЕТВЕРТЬ, ЧЕТВЕРТЬ С ТОЧКОЙ

Бывает так же, что правило “чем меньше, тем лучше”, вполне уместно в
отношении солиста. Менее насыщенная сольная партия позволяет музыке “дышать” и
оставляет ритм секции больше пространства для взаимодействия. Пробуйте играть
соло на любую из пьес, пользуясь только половинными, четвертными, и четвертными с
точкой нотами. Каким образом вы решите интерпретировать эти начальные условия,
это остаётся полностью на ваше усмотрение, но помните, иногда небольшое
ограничение способно принести большие результаты.

98
Глава XXIX
АКЦЕНТЫ

Не редко солисты задаются вопросом: “Как лучше взаимодействовать с ритм


секцией?” Однажды я сам задал его одному известному тромбонисту, на что услышал
следующий ответ: “Я играю акценты и заполняю пространство вокруг них.”
Попробуйте последовать этому совету, возьмите любую пьесу и играйте только
акценты, как играли бы в составе биг‐бендовой группы саксофонов, труб, или
тромбонов. Поиграв таким образом несколько корусов (квадратов), пробуйте
заполнять пространство вокруг акцентированных нот.

99
Глава XXX
ИГРА НА 1, НА 2, И НА 4

Ещё одним прекрасным способом развить гибкость ощущения формы, это


играть по разному оценивая деление такта на доли. Играйте вначале на 4, то есть
привычным образом разделяя такт на 4 доли, затем на 2, в халф тайме (англ. Half Time),
то есть на 1‐ю и 3‐ю доли. Обратите внимание какое влияние это оказывает на логику
ваших фраз.
Гораздо проще играть пьесы в быстрых темпах, если представлять что они звучат
на 2, а не на 4. Иногда для придания более лирического характера, можно переходить
вообще на счёт 1. Разумеется в темпе 400, обсуждать этот вопрос вообще не имеет
смысла.
В балладах солистам предоставляется гораздо большая ритмическая свобода, в
отличии от пьес в среднем темпе (medium, medium up), где игра ритм секции буквально
вынуждает переходить на пассажи восьмыми нотами (что совсем не плохо, игра
хорошего исполнителя, даже исключительно восьмыми нотами, не утомляет), однако
если вы стремитесь выйти за рамки, попробуйте играть даже быстрые пьесы с тем же
ритмическим ощущением, что и баллады.

100
Глава XXXI
МЕТРОНОМ

Распространённое мнение гласит, что заниматься нужно исключительно под


метроном, и никак иначе. На мой взгляд, метроном – это ценное средство контроля, он
не станет вам льстить. Но как побочный эффект, метроном может сделать вас
зависимым от внешнего источника метро‐ритма, вытеснив ваше собственное чувство
ритма. Музыка не статична, а значит и исполнитель обязан вырабатывать в себе навык
быть гибким.
Пробуйте играть “с оттяжкой” и “вперёд”, ставьте метроном на 2‐ю и 4‐ю, а затем
на 1‐ю и 3‐ю доли. Затем только на 3‐ю или 4‐ю. Затем на слабую восьмую 2‐й и 4‐й
доли:

Так же пробуйте заниматься без метронома. Старайтесь “слиться” с ритм секцией.


Медитируйте на определённый темп. Выбирайте произвольное значение темпа и
старайтесь услышать его своим внутренним слухом. Вы заметите, что чем спокойнее и
умиротворённее ваше эмоциональное состояние, тем точнее ваше чувство темпа.

Расслабьтесь!

101
Глава XXXII
РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МЕЛОДИЧЕСКИХ
СЕКВЕНЦИЙ

Ниже приведены различные мелодические секвенции над которыми следует


поработать. Некоторые из них повторяются, но в различных направлениях. Вы можете
придумывать собственные варианты.

Мелодические секвенции:

102
Для начала играйте паттерн начиная от любой ступени гаммы (модальная
транспозиция). Все нижеследующие примеры даны относительно аккорда G7sus. Это
позволит вам слышать тональность не избегая нежелательных нот.

В обратном направлении:

Несколько нот удалены из паттерна:

Удаление одной ноты из двух групп, создаёт семинотную группу:

Удаление трёх нот из двух групп, создаёт пятинотную группу:

Удаляем ноты и добавляем паузы:

103
Как можно заметить, данный подход способен значительно расширить наше
представление о секвенциях.

Используйте восходящее и нисходящее движение внутри секвенции:

Используйте скачки:

Используйте полиритмы:

Очевидно, что данный подход, так же обладает бесконечным числом вариаций.


Занимаясь, начните с тщательного ознакомления с секвенцией, затем применяйте к
ней все вариации. Попробуйте сочинить 12 модальных секвенций и играть их
пользуясь треками из аудио приложения.

104
Допустим дана секвенция:

А вот результат:

Попробуйте проследить исходные мотивы в конечном результате.

105
Глава XXXIII
РИТМИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА

Большая часть материала из последних глав носит концептуальный характер.


Ниже приведены другие интересные соображения, способные значительно
преобразить ваше видение ритмики при игре соло:

 Не начинайте фразу с 1‐й доли.


 Не заканчивайте фразу на 1‐й доле.
 Играйте преимущественно восьмыми нотами.
 Как можно меньше пользуйтесь восьмыми нотами.
 Играйте предъём на восьмую, четверть, четверть и восьмую, две
четверти, две четверти и восьмую, три четверти.
 Задерживайте разрешение фразы на восьмую, четверть, четверть и
восьмую, две четверти, две четверти и восьмую, три четверти.

Сделать из своего соло связное художественное повествование, как правило


удаётся только с опытом. Зачастую начинающие джазовые музыканты пытаются
втиснуть в одно соло все средства которым успели научиться, от этого каждое новое их
соло звучит как предыдущее.
Важно разделять соло на “параграфы”, важно знать когда нужно остановиться, и
бесценно делать логические паузы, и тогда слушатель будет с упоением внимать
каждой новой вашей фразе.
Изложенные в этой книге идеи разными путями ведут в мир новых открытий, в
котором все мы – вечные студенты.

106