Una última palabra: ¿cómo, en definitiva, bautizar esta música?

Personalmente esta riamos mucho más a favor de la adopción,

desempolvada y redefinida a partir de sus fuentes,
de la expresión "música concreta". Primeramente porque nos une Vl
o
a un punto de partida histórica y conceptualmente fuerte. -o
ro
Y segundo, porque hemos podido constatar que es todavia muy ¡;::
Vl
conocida en el mundo, aunque no se sepa bien lo que esconde, o
-o
y en consecuencia no hay que darla a conocer partiendo de cero. e
Muchos de nuestros colegas objetan que en Francia, o
Vl
Vl
música concreta se ha convertido en sinónimo de antigualla o
pasada de moda, o demasiado asociada a una idea de "fuentes 11,1
-o
acústicas". Sí, pero ¿a los ojos de quién? De un medio musical ._,
11,1
.... el arte de los f.. d
/
que de todas maneras, y sea cual sea el nombre que esta forma
de creación lleve, la rechazará en bloque. No pretendemos aquí
imponer una palabra de manera voluntarista -visto que la
ro
11,1
sonidos IJa os
expresión "música acusmática" ha hecho después su camino, y Q M e H E L e H o N
se encuentra reivindicada por un cierto número de compositores
y de grupos (no tan completamente como parece, ya que no z
conocemos de hecho ningún Groupe de Musique Acusmatique, o
z
sino Groupes de Musique Electroacoustique, de Recherche Musicale, o
de Musique Vivante, etc...). En este ámbito, es necesario :e
-u
ser pragmático: ninguna expresión sería ideal en sí. -
(.J Cl
La mejor será la que a la vez se impondrá lo más universalmente, 2
pero sobre todo la que sus adeptos defenderán e ilustrarán lo UJ

o
más claramente.
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o CENTRO
DE CREACIÓN
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Michel Chian
L'Art des Sons Fixes ou La Musique Concretement
Editions 'Metamkine
Fontaine (Francia). 1991 . ,,

Traducción : Carmen Pardo

Este libro ha sido editado por el Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilfa-
La Mancha en colaboración con el Departamento de Cultura de la Diputación de Cuenca

+ ••
•••
UfllVWIDAD DE
CASTillA-lA mAnCHA
D1rnrAc10N DE CUENCA
DEPARTAMENTO DE Cunuiv.
Este libro no es un manual histórico o técnico: es un ensayo y un
manifiesto, que no tiene por objeto poner de acuerdo, sino esencialmen-
te volver a dividir. Su propósito es pensar la música sobre soporte en
tanto que arte de los sonidos fijados, sin concesión al "tiempo real" o a
otros simulacros del concierto clásico. Esta reflexión ontológica no es
Centro de Creación Experimental posible sin llevar a cabo también una crítica del género tal como se ha
Facultad de Belfas Artes desarrollado hasta hoy, de sus falsas definiciones y de sus clichés.
Camino del Pozuelo, s/n Publicado gracias al espíritu de descubrimiento de un editor greno-
16002 Cuenca blés, esta obra quiere contribuir a hacer salir la música de los sonidos
Fax: 969 179102 fijados de sus atolladeros y de sus nostalgias, y restituirle la audacia de
e-mail: cdce@art-cu.uclm.es aceptarse.
http: //www.ucfm.es/cdce/
Diseño de colección: Cristina Vergara Echarri M.C.
Maquetación : Javier Ariza
ISBN: 84-922224-3-3
Depósito legal: M-29505
Imprime: Cromo Imagen (Madrid)
 1
Una música del sonido

El lector debe primeramente imaginarse que escucha, conforcablemenre instalado

en su sillón, la versión en disco compacto (Blue Nore Cj28-5 166) de "le never ence-
red my mind", de Rodgers y Hart, con Miles Da vis a la trompera: Úna delicia de
música suave y un sonido como el filo de una navaja ...

l.
¿A qué género pertenece esta pieza grabada en 1954 por Miles
Davis ? La respuesta llega sola: al jazz, que es descrito como una música
basada en la improvisación. Se puede incluso precisar que es "jazz cool".
Haciéndolo se habrá ocultado, como es habitual, un dato importante
que consiste en que esta pieza ha sido grabada, y que el músico tocaba
sabiéndose grabado. ¿Qué ha grabado? Notas, ciertamente, valores rít-
micos, pero también la mínima de sus inflexiones pasajeras, la mínima
coloración que daba al timbre, el mínimo efecto de emisión: Miles Davis
sabía entonces que en efecto él trazaba el sonido sobre un soporte, como
un dibujante puede hacer de un trazo sobrE; un papel. Sabía que su
acción más sutil sería conservada y fijada, que no se desvanecería poco a
poco, como basta entonces, antes del fonógrafo, era el caso de la mínima
nota musical emitida, e inmediatamente barrida por el viento.

7
 Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzman mismos
conceden importancia al hecho de que el nacimiento del jazz es contem-
poráneo de la llegada del sonido fijado. Pero estamos convencidos de
que si maestros como Miles Davis han podido crear un sonido tal, es
porque hubo el advenimiento de lo que se puede denominar, con pre-
ferencia a grabación, la sono-fijación. La cual comporta para el músico
una doble consecuencia: primeramente le permite, no ya volver a escu-
charse, sino simplemente escucharse, oírse desde el exterior, de una
manera disociada de su propio gesto emisor de sonido, lo que hasta el
momento le estaba prohibido. Y por otra parte fija su creación en un
soporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y la técnica del intérpre-
te, tal como el cinematógrafo ha cambiado la naturaleza del trabajo del
actor.
Naturalmente, un músico de jazz toca a menudo sin ser grabado,
por tanto sin poder oírse. Pero es suficiente con que lo sea de tiempo en
tiempo, y con que tenga la conciencia de la (ijabilidad de su trabajo,
para que este último se le presente desde otra perspectiva. Sin contar
que la sano-fijación le permite oír a sus colegas de todos los países.
Globalmente, la grabación de sonidos ha tenido entonces consecuencias
positivas, y no solamente los efectos industrializances que es corriente
ver denunciar acerca de ella.
2.
En este sentido, los compositores sobre cinta, que trabajan para y
sobre el soporte, guardan un cierto nexo con los jazzman: como ellos
son autores de sonidos; como ellol> no dejan a nadie el cuidado de crear
la substancia del sonido. A menos que, tal como el director de cine diri-
giendo y recuperando el trabajo de sus actores, no prefieran a veces sus-
citar y apropiarse, por diferentes medios -condiciones técnicas de
grabación, dirección de intérpretes, montaje, tratamientos y mezclas- el
trabajo de otros creadores de sonidos y de otros "foniurgos", del que
una vez capturado sobre soporte aislarán los trazos significantes para
ellos. Pero la gran diferencia también es que contrariamente a los jazz-
8 9
man, el compositor concreto arriesga todo en el sonido fijado y no tiene
alternativa "live" de su trabajo, lo que le permite precisamente ir más
lejos en esta dirección. Así, no es solamente responsable del sonido emi-
,.. ~
tido, como el músico de jazz, sino también de la manera en el que este
sonido es grabado. Sus grabaciones no son la huella de una " live perfor- ·
manee", sino que son la obra, la cosa misma. De modo que la mínima
vibración, el mínimo rozamiento sonoro, el mínimo intervalo de altura,
el mínimo soplo o renqueo en el curso de un sonido forman parte inte-
grante de esta obra, y constituyen una dimensión, a veces la más impor-
tante, del mensaje que libra. Por ello es de lamentar que en la formación
de Los compositores electroacústicos, la adquisición de un sonido perso-
nal, la puesta al día de una vibración particular, sea una etapa tan negli-
gida.
En cierta sentido, entonces, el compositor de música concreta es
alguien que retoma en su provecho y que pone a cuenta de su creación,
para hacerlo parte integrante de su obra, todo lo que, en la dtra manera
de componer, es decir, la manera instrumental clásica, como privilegio
es dej ado al intérprete. Cuando asistimos a una pieza contemporánea
rocada por instrumentos, o por sintetizadores u otros dispositivos
manejados en directo, y esta música se pretende basada en el sonido y
no solamente en los valores de alturas y de duración, nos asombra que
el compositor deja a cualquier otro el cuidado de emitir el flujo sonoro,
de mantenerlo, llevarlo, hacerlo vibrar, circular, arrullar, chirriar o tem-
blar. Y por otra parte que recurra, para hacer vivir la duración del
sonido, a un medio tan frágil y aleatorio como la ejecución en directo.
Es como si se quisiera hacer de Max Ophuls o de Tarkovski -para citar
cineastas en los que cuenta la mínima vibración del encuadre, la mínima
fisura en la interpretación de los actores, la mínima variación de luz -
recurriendo a la retransmisión en vídeo y no a La fijación sobre cinca
magnética o película. Una apuesta que para nuestro asombro continúan
haciendo muchos músicos, por fidelidad al modelo clásico que instituye
La separación en dos tiempos del acto de componer y del de interpretar,
aunque los asuma una misma persona.
 Volviendo a los músicos de jazz, ya que hemos partido de su ejem-
plo, no diremos sin embargo que hagan completamente lo que se puede
llamar una música del sonido: entre la mayoría de ellos subsiste una
neta separación entre de una parte la altura, la nota y de otra parte el
timbre, en tanto que color que la viste y la concretiza.
El músico del sonido es ese al contrario para quien el discurso de
altura y de duración, por un lado, y por otro el discu~so constituído
por... el resto, son mucho más difícilmente aislables. Ahora bien, si una
música de la altura, si una música de las relaciones de duración y de
timbre es posible de manera relativamente exacta en el cuadro instru-
mental tradicional, a coodición no obstante de recurrir a modos norma-
lizados de interpretación -una música del sonido, no puede concebirse
fuera del postulado del sonido fijado.
3.
La música del sonido en efecto, es cuando no importa el qué, abso-
lutamente el qué en su substancia, es susceptible de convertirse en un
significante fundamental de la obra: una rotura, un pliegue, un estalli-
do, una sacudida en el trazado del sonido, una curvatura en su superfi-
cie ... Para tener una posibilidad de crear o de capturar este no importa
el qué y darle un sentido, no hay y no habrá sino otro medio que la
sano-fijación, que hace de los sonidos no la encamación aleatoria de
una intención, sino objetos verdaderos cuyo inventario sensorial es ina-
gotable e infinito, como es el caso de todo objeto concreto.
Se puede decir también que la música sobre soporte viene a realizar
lo que han soñado los innumerables compositores que en el pasado han
echado pestes contra el ritual de la interpretación con sus imprecisiones.
Paga el precio por supuesto, bajo la forma de una apariencia de austeri-
dad: pero ¿quién no debe pagar el precio?
Para intentar precisar lo que representa esta "otra cosa" que sólo la
fijación de sonidos permite alcanzar, nos permitiremos evocar un pasaje
de nuestro melodrama electroacústico La Tentation de Sain-Antoine: se
trata de un corto momento del cuadro titulado Le Nil, donde Antonio,
10
agotado por sus alucinaciones, se acuesta y se duerme. En el inicio de su
sueño, se escucha un arrugarniento/alisamiento del sonido, un proceso
de toma de masa, un chirriar susurrante muy particular que una parti-
..• tura sería incapaz de anotar y una interpetación, por no se sabe qué
otros medios, incapaz de restituir de otro modo si no por eclipses. Se
trata de un momento de metamorfosis en el que la crepitación discreta
del fuego simbolizando el campamento rudimentario de Antonio se
convierte en una especie de onda rítmica medio-líquida, medio-sólida.
Nosotros mismos seríamos incapaces de rehacer hoy esta metamorfosis,
pero qué importa porque ya está hecha y está en la obra, de la que
representa para nosotros un pasaje-clave.
Así, no solamente, la imposibilidad de rehacer no es una prueba de
la debilidad de esta música, sino al contrario constituye su definición
misma: cuanto más difícil sea de reconstituir una obra de sonidos fija-
dos, más posibilidades tendrá de haber alcanzado su propósito.
Mientras que incluso los fragmentos de rock más cercanos~· la electroa-
cústica son comercializados en partituras, e interpretados en un escena-
rio con otros arreglos, esta música al contrario permanece la única
no-transcriptible y no-transponible.
Para todos los demás músicos, el concepto de sonido es una exten-
sión de la noción de timbre, esto representa todo lo que viene como
plus de la nota; una nota que permanece definida primeramente por su
altura, y este "plus" que constituye el sonido propiamente dicho no
puede en consecuencia ser percibido y experimentado más que si es
puesto, apoyado en ella. Desde los autores de variedades a los practi-
cantes de la música barroca, todos siguen teniendo una gran dificultad
para aprehender y calificar un sonido que no fuera en el punto de parti-
da una nota o un grupo de notas.
No es de extrañar. Como tampoco es de extrañar el hecho de que
llegados a este mismo modelo, muchos músicos contemporáneos que
obran por medios instrumentales tengan muchos problemas, cuando
pretenden investigar una música del sonido, para pensarla de un modo
distinto a una hipertrofijación de la nota tradicional. Obras como
11
Atmospheres de Ligeti o Répons de Boulez ¿no están hechas a base de
mega-notas, de notas gigantes que duran a menudo un minuto o minu-
tos enteros? Es el único medio que el compositor de mentalidad· tradi-
cional parece haber encontrado para mantener un control -p or escrito
sobre su música del sonido. En estas músicas de mega-notas, el timbre
.-
llega corno un efecto de onda, a veces seductor, que anim~ su superficie.
En cuanto a otras trayectorias, como la de Xenakis, se puede decir que
no ponen la cuestión del sonido sino que la neutralizan, empleándolo
como una materia neutra que usan para hacer tramas, entramados o
espirales.
Así, no somos tantos trabajando el sonido. Esto no nos dá por otra
parte un sello de calidad, ni una autoridad especial. Simplemente, no
damos muestras de hablar mucho y hacer poco. Estamos verdadera-
mente, con el sonido fijado, ante alguna cosa que es verdaderamente el
sonido, sin por ello saber lo que es: ya que seguramente, no más que los
demás, no sabemos lo que es. Al menos estamos en disposición de ir a
su encuentro.
12
11
Más allá de las fuentes
l.
La primera definición impresa del género de la "música concreta",
se encuentra en la revista Polyphonie, de la pluma de su inventor Pierre
Schaeffer, y data de diciembre de 1948. Es esta:
"Aplicamos( ... ) el calificati~o de abstracta a la música habitual por
el hecho de que es primeramente concebida por el espíritu, después ano-
tada teóricamente, finalmente realizada en una ejecución instrumental.
Hemos llamado al contrario nuestra música "concreta" porque está
constituída a partir de elementos preexistentes debidos a no importa
qué material sonoro, que sea ruido o música habitual, después com-
puesta experimentalmente por una construcción directa".
Y si creemos el ]ournal de la musique concrete de Schaeffer, es unos
meses antes, en abril de 1948, en el momento de sus primeras experien-
cias, cuando el término "concreto" se habría presentado a su espíritu:
"Esta elección de componer con material sonoro, en mi espíritu
lleva el nombre de música concreta, para marcar bien la dependencia en
la que nos encontramos, ya no con respecto a las abstracciones sonoras,
sino realmente con los sonidos concretos tomados como objetos en toda
su extensión".
Como se ve no se trata, en estas dos definiciones inaugurales, de un
13
tipo de fuente sonora más que de otra, y particularmente de un privile-
gio que sería dado a los sonidos llamados "concretos" -en el sentido,
arbitrariamente dado a esta palabra en el futuro, sonidos que se captan
por el micro.
No se trataba tampoco para Schaeffer, al principio, de excluir a
priori las fuentes sintéticas. Y con razón: la música electrónica propia-
mente dicha, aunque anunciada desde hacía largo tiempo por una gran
cantidad de experiencias, no había nacido todavía (será necesario espe-
rar a 1950). Schaeffer quería acentuar un paso -paso consistente en par-
tir de un sÓnido encarnado y no anotado, para conducirlo al abstracto
musical- y no sobre unos medios. La música concreta de los inicios
emplea entonces todo tipo de fuentes, comprendidos los instrumentos
tradicionales (privilegiados en muchas obras del primer periodo, como
la famosa Symphonie pour un homme seul), e incluso en alguna ocasión
hace escuchar sonidos de origen electrónico, como en la Musique sans
titre de Pierre Henry, en 1950. No es hasta más tarde que los composi-
tores !Jamados "concretos" van a reivindicar como su marca distintiva
el empleo privilegiado de sonidos "acústicos", y crear así el malentendi-
do; un malentendido que persiste todavía hoy y que este libro, conside-
rando que frena la evolución del género, desearía disipar de una vez por
todas.
El malentendido en cuestión, es el que definió esta música por unas
fuentes sonoras, y no por su naturaleza misma: la de un arte de Jos soni-
dos fijados.
2.
Reléase por ejemplo cómo un Dictionnaire de la musique contempo-
raine describía en 1970, de la pluma de un autor sin embargo favora-
blemente dispuesto, la música concreta, para medir la profundidad de la
incomprensión creada por una definición causal del género:
"La música concreta debe su apelación al origen generalmente con-
creto de los sonidos utilizados (... ) y comprende como primera etapa el
establecimiento de un vocabulario de sonidos nuevos obtenido a partir
14
de la grabación de sonidos o de ruidos concretos (sonidos tomados de
instrumentos de música tradicionales, pero también ruidos de la vida
tales como motores, hélices de avión, tapón de cava, martillo-pilón,
-~ etc ... )".
La desgracia, es que estos ejémplos de ruidos que Claude Rostand,
ya que se trataba de él, pretendía fueran de uso corriente entre los músi-
cos concretos, no eran más que el fruto de su imaginación. Bien inten-
cionados o no, ejemplos semejantes, sobre todo citados sin otros
comentarios, no podían más que prolongar una idea falseada de esta
música, reduciéndola a una renovación por lo trivial de las fuentes
sonoras.
En 1975, con ocasión de una entrevista radiofónica donde le inte-
rrogamos acerca de esta cuestión, Pierre Schaeffer por una vez se mos-
cra ba franco, y ponia los puntos sobres las íes:
"La palabra "concreto" no designaba una fuente. Quería decir que
se tomaba el sonido en la totalidad de sus caracteres. Así un sonido
concreto, es por ejemplo un sonido de violín, pero considerado en todas
sus cualidades sensibles, y no solamente en sus cualidades abstractas,
que están anotadas en la partitura. Reconozco que el término "concre-
to" ha sido rápidamente asociado a la idea de "sonidos de cacerola",
pero en mi espíritu, este término quería decir en primer lugar que se
consideraban todos los sonidos, no refiriéndose a las notas de la parti-
tura, sino en relación con todas las cualidades que contenían." (La
Musique du futur a-t-elle un avenir?)
Sólo que esta cacerola embarazosa, ¿no fue Schaeffer quien, con su
conocido espíritu maligno, la había encadenado a la cola de la música
concreta? Aunque sólo fuera por subtitular Etude aux casseroles uno de
sus mejores fragmentos, l'Etude pathétique de 1948, a pesar de que este
no comportaba ningún sonido extraído de este simpático utensilio. O
también al bautizar Etude aux_ chemins de fer una pieza cuyo propósito
era sin embargo, según su propio deseo, partiendo de sonidos ferrovia-
rios, hacerlos escuchar como ritmos abstractos.
Como lo demostraría seguidamente su investigación sobre el objeto
15
sonoro y sobre la escucha reducida, se trataba quizás, para Schaeffer, de
preguntarse acerca de los valores musicales abstractos latentes en las
cualidades sensibles del objeto: pero esto no le impedía conservar un
oído abierto a la dimensión narrativa y causal del sonido, y de exhibirlo
de manera paradójica.
Una de las riquezas de la música de los sonidos f,ijados reside en
efecto en su ambivalencia en relación a la cuestión de la anécdota, dese-
chada sin descanso, luego introducida de nuevo. Si esta música presume
de recurrir a causas materiales definidas a priori como no "musicales",
dicho de otro modo a fenómenos vibratorios creados en toda clase de
objetos sólidos o líquidos, ¿debe disimular este nuevo origen de los
sonidos o al contrario reivindicarlo, hasta exhibirlo, como con
Hétérozygote de Luc Ferrari en 1963, con el nombre de "música anec-
dótica"?
Esta ambigüedad es a menudo enmascarada por el hecho de que la
música anecdótica (un género al que todo compositor concreto ha obe-
decido al menos una vez en su producción) está muy lejos de narrar,
contrariamente a lo que se imagina, la historia misma de su génesis.
Falta mucho para que, puestos aparte algunos casos limite, los sonidos
llamados realistas, una vez aprehendidos por la grabación, relaten algu-
na cosa de su origen real. Nada es más facil que crear, por ejemplo, una
historia sonora ferroviaria -arranque, aceleración, descarrilamiento ... -
sirviéndose de objetos de pequeña dimensión manipulados ante un
micro. Pero también, a la inversa, es posible utilizar para un propósito
abstracto y límpido de toda referencia causal a los sonidos realmente
extraídos de un tren, y que sin ninguna transformación, por el hecho
mismo de la invisibilidad de la fuente, se convertirán en desconocidos.
Ningún compositor un poco consecuente, desde que se compromete
con la música sobre soporte, puede sustraerse a esta delicada cuestión
de lo figurativo sonoro. Se ve entonces, en efecto, a los adeptos del
género, de Bernard Parmegiani a Alain Savouret y de Fran~ois Bayle a
Denis Dufour, recorrer cada uno a su manera el ciclo de sus posibilida-
des, y especialmente enfrentarse tanto al sonido anecdótico como al
16
sonido no-narrativo, balizando así con sus ensayos la totalidad del
terreno en el que se da esta música, en lugar de, como podría suponerse,
repartírselo en distritos donde cada uno permanece en casa.
·- Así, exactamente como el escenario relatado en un filme debe dis-
tinguirse de las peripecias de su rodaje, la cuestión de la música concre-
ta narrativa o anecdótica no debe confundirse con la de las fuentes
reales empleadas para hacerla. Una confusión en la que, desgraciada-
mente, los compositores son los primeros en caer, más cogidos en la
trampa todavía que otros por el hecho de que han participado en la
génesis del sonido, y que tienen dificultades para romper sus nexos cau-
sales, o al menos para situarlos en otro plano.
3.
Ahora bien, si nunca se ha visto que los filmes sean asimilados a
"montajes de elementos preexistentes" (son los términos schaefferianos
para calificar la música concreta), lo que sin embargo son, ;es porque
en su realización el papel determinante del rodaje no es ignorado por
nadie. Inversamente, en el caso del cine, la función tan esencial de las
etapas ulteriores-montaje, sonoriz<fción, mezcla, etc ... - permanece
desconocida para el gran público, no viendo siempre éste en el filme
más que una continuidad de elementos rodados.
La música concreta, no es conocida desde este ángulo, aunque
implique también etapas de rodaje, pero solitarias -como máximo con
la asistencia de un técnico o la ayuda de un intérprete, cuando no es el
compositor quien acumula los diferentes papeles de actor sonoro,
director y captor de sonido. Pero esto, todo el mundo lo ignora.
De modo que el público de los conciertos no sabe demasiado como
clasificar, en la escucha de una obra sobre cinta, lo que corresponde a
la producción sonora original debida al compositor de lo que no es
más que la reproducción de una realidad sonora preexistente que el
autor simplemente habría captado. Ante la duda, se apresura a con-
cluir la segunda solución, asimilando los compositores concretos a
cazadores de sonidos.
17
 Más aún, ¿quién ha pronunciado la palabra desgraciado, hablando
de "collage de elementos preexistentes"? Pero lo que Schaeffer quería
decir con ello, si se le quiere justificar, era que los sonidos preexistían, y
con razón, al trabajo de montaje -no a la acción del compositor, que en
la mayoría de Jos casos era quien los creaba con sus manos, o dirigía su
realización. Y eso, incluso en el famoso Etudes aux chemins de fer de
1948, para el que, lejos de ser tomados en una sonoteca, los ruidos de
rodamientos de boje y de pitos de tren habían sido producidos, según la
intención del artista, por complacientes ferroviarios.
Si circulan tales ideas acerca de la música concreta, es también a
causa de su ·p rincipio mismo: la invisibilidad de la fuente. Esta invisibili-
dad acusÍnática, favorece las más magníficas visiones mentales al mismo
tiempo que las peores sospechas. Allá donde no ve nada, y de todos
modos no habría nada que ver, como es el caso de un sonido sintético o
surgido de una manipulación, el oyente prefiere suponer que había algo
que se le oculta.
En la escucha acusmática todo empieza en efecto por remitirnos, por
el hecho mismo, a la cuestión de una fuente, real o imaginaria. Un soni-
do de violín que nadie, en la situación clásica de concierto, encontraría
anecdótico, se convierte en figurativo a través del altavoz ... de un violín .
Uno puede encarnizarse en esconder la fuente mediante manipulaciones,
estas no harán más que crear otros sonidos, evocadores de nuevas fuen-
tes, tan fascinantes como imaginarios. Mejor inspirados están los com-
positores que, como bien lo ha dicho el crítico David Rissin, han
comprendido que en lugar de dejarse obsesionar por la fuente sonora a
disimular, se podría "atravesar el espejo que nos devuelve la imagen
causal de un sonido" -dicho de otro modo: aunque se deje eventualmen-
te recognoscible una causa, real o no, poner en evidencia la forma, la
dinámica, la materialidad del fenómeno sonoro-.
4.
Tal vez son todos estos malentendidos, que hacen de la música con-
creta un arte de objetos encontrados, los que empujaron a Pierre
18
Schaeffer, hacia 1957, a abandonar una palabra que él mismo había compro-
metido en el impás después de haberla sin embargo tan bien definido en el ini-
cio, la palabra concreto. Un abandono del que pagamos hoy las
.#
consecuencias, ya que ha hecho desaparecer ante los ojos de muchos la exis-
tencia misma del género. Su definición primitiva ya había sufrido un despla-
zamiento, a causa de la oposición temporal que nació, a partir de 1953-54,
entre la música concreta francesa y la música electrónica alemana. Estas dos
tendencias que oponían ante todo sus métodos de composición, entre el a-
priorismo reputado de "científico" de estos y el tan desacreditado "empiris-
mo" (mucho más científico, de hecho) de aquellos, fueron un tanto
precipitadamente distinguidas por sus fuentes sonoras. A los unos, los concre-
tos, se les reservaría los sonidos microfónicos, más ricos pero al parecer
menos controlables (algo que nos permitimos discutir) y a los otros los soni-
dos de síntesis, presuntamence simétricos tanto por sus defectos como por sus
ventajas.
Además al reivindicar su diferencia en la cuestión del origen exacto de los
sonidos, los compositores concretos de los años 50, y Schaeffer a su cabeza, se
desviaron realmente de su idea inicial, contribuyendo a acreditar la leyenda
según la cual, en esta música, habría una relación cuantitativa directa entre
los medios empleados y la calidad del resultado. Se podía concluir entonces
que bastaría con perfeccionar los medios de síntesis para que la música elec-
trónica apareciera como capaz de igualar, por la riqueza sonora, a una música
concreta a la que era ya, se pensaba, superior en el plano del dominio del
material.
A partir del momento en el que la oposición de las trayectorias se encuen-
tra circunscrita a una diferencia de medios, muy lógicamente las primeras
obras en las que se codean sonidos microfónicos y electrónicos, como el
Chant des Adolescents de Stockhausen, en 1955, pasaron por ser una revolu-
ción, que estaban lejos de representar. Se calificó de música electroacústica el
género que presumían introducir, y que se definía como la síntesis de dos
corrientes concreta y electrónica, cuando no era la síntesis de nada en absolu-
to, ni siquiera un género. Las elecciones estéticas en efecto no resultaban afec-
tadas; no se trataba casi más que de mezclar unas fuentes.
19
 Pero la "música electroacústica" había nacido, término que desde
entonces iba a englobar retrospectivamente la historia de lo concreto y
de lo electrónico y, en su indulgente neutralidad, maquillar toda especie
de música que empleara la electricidad, la grabación y la síntesis, dicho
de otro modo no importa qué. Nuestros dos libros sobre el cerna, apare-
cidos en 1976 (con Guy Reibel) y en 1982, han caído desgraciadamente
en este eclecticismo, fuente de una confusión todavía bie~ enraizada.
Por esto ha sido bienvenida la expresión, incluso todavía poco
popularizada, de música acusmática enunciada por Frarn;ois Bayle. Ha
permitido comenzar a reunir de nuevo, más allá de los parentescos y de
las diferencias superficiales fundadas sobre el único criterio de medios
técnicos, a todos aquellos que una concepción "concreta" de la compo-
sición musical pone de acuerdo, en una misma afección a la música de
sonidos fijados.
El ecumenismo aparente del término electroacústica había arrojado
el velo, en efecto, sobre la contradicción de las actitudes. Su oposición
no había desaparecido con la llegada de la palabra, pero se había hecho
más hipócrita. Continuaba y continúa habiendo dos polos, dos actitu-
des poco compatibles, entre los que se interesaban por el sonido en sus
cualidades audibles, y aquellos para los que este sonido, incluso graba-
do y a su plena disposición, queda como una transcripción facultativa
de su intención preconcebida, que no verifican demasiado.
Reafirmar esta oposición, como lo hacemos hoy, no tiene por objeto
reavivar querellas estériles, sino liberar de sus resistencias históricas y
de sus bloqueos conceptuales una forma de creación moderna y funda-
mentalmente nueva a la que se fu.erza hoy (ver en el penúltimo capítulo)
a renunciar a lo que constituye sin embargo su esencia y su originali-
dad.
Una última palabra: ¿cómo, en definitiva, bautizar esta música?
Personalmente estaríamos mucho más a favor de la adopción, desem-
polvada y redefinida a partir de sus fuentes, de la expresión "música
concreta". Primeramente porque nos une a un punto de partida histó-
rica y conceptualmente fuerte. Y segundo, porque hemos podido
20
constatar que es todavía muy conocida en el mundo, aunque no se
sepa bien lo que esconde, y en consecuencia no hay que darla a cono-
cer partiendo de cero. Muchos de nuestros colegas objetan que en
.~
Francia, música concreta se ha convertido en sinónimo de antigualla
pasada de moda, o demasiado asociada a una idea de "fuentes acústi-
cas" . Sí, pero ¿a los ojos de quién? De un medio musical que de codas
maneras, y sea cual sea el nombre que esta forma de creación lleve, la
rechazará en bloque. No pretendemos aquí imponer una palabra de
manera voluncarista -visto que la expresión " música acusmática" ha
hecho después su camino, y se encuentra rei vindicada por un cierto
número de compositores y de grupos (no tan completamente como
parece, ya que no conocemos de hecho ningún Groupe de Musique
Acusmacique, si no Groupes de Musique Electroacoustique, de
Recherche Musicale, de Musique Vivante, etc ... ). En este ámbito, es
necesario ser pragmático: ninguna expresión sería ideal en sí. La mejor
será la que a la vez se impondrá más universalmente, pero' sobre todo
la que sus adeptos defenderán e ilustrarán más claramente.
En la espera, si hemos, después de muchas dudas, titulado este ensa-
yo: El Arte de los Sonidos Fijados, como subtitulo: La Música concreta-
mente, es que queremos plantear la cuestión, dejándola todavía, por
algún tiempo, abierta.
21

......
m 4. La fijación (la grabación) del sonido es un postulado de su tra-
Diez mandamientos para un arte de los
sonidos fijados
A partir de ahora nos hallamos en disposición de proponer lo que se
podría llamar los diez mandamientos de la música de los son.idos fijados,
o los diez arrículos de una carta que funda el género.
En esta cana, los dos primeros artículos son los únicos que retenemos
explícitamence y directamente de Pierre Schaeffer, pero son fundamentales:
l. El compositor de sonidos fijados trabaja con sonidos y no con sig-
nos escritos, en un vaivén constante en"tre el "hacer" y el "escuchar".
2. Distingue completamente los sonidos de su fUente sonora.
En efecto, el compositor concreto no remite el sonido adonde ha veni-
do, ya que ha renunciado a la presencia de la causa y sobre todo, sabe que
cortar el objeto sonoro de su fuente real -para hacer oír, si la ocasión se
presenta, fuentes imaginarias, incluso ninguna fuente- es el acto fundador
mismo de Ja música de los sonidos fijados. Sabiendo que por "fuente" es
preciso entender aquí, no solamente objetos tangibles y aparatos, sino
también toda la historia de las tomas de sonido, de las manipulaciones y
de las correcciones de las que ha surgido el ser sonoro que se escuchará en
la obra terminada.
22
3. El compositor de sonidos fijados es, o se convierte, en el autor de
los sonidos sobre los que trabaja.
El compositor de sonidos fijados es el que asume la responsabilidad
de autor de sus sonidos en todos sus caracteres sensibles; sea que los
haya producido por sus manos o sea que, habiéndolos captado o hecho .
tomar de la realidad {más o menos solicitada por él o puesta en escena),
se los ha apropiado por el montaje, por el contexto en el que los ha
incorporado, o simplemente por su elección encre miríadas de posibles.
bajo.
Los caracteres sensibles del sonido {que están lejos de ser hoy todos
Jos repertoriados) pueden ser y son en general de una naturaleza tal, tan
frágil, particular y encarnada como la pincelada de un pintor o el tem-
blor de su trazo, que no son aprehendibles más que fijados. En conse-
cuencia está fuera de lugar hacer que otro los "concretice" en tiempo
real por medio de una partitura. Para un compositor de sonidos fijados,
si hay una música aproximativa es verdaderamente la instrumental.
Nada de extaño hay en efecto, según esto, en estas partituras moder-
nas trufadas de instrucciones del estilo "tomad la escobilla y frotadla
circularmente sobre la caja", ya que está bien situado para saber que
este tipo de gesto, que practica él mismo delante del micro y el magne-
tófono, podrá dar en directo, de una ejecución a la otra, sonidos total-
mente diferentes y sin relación alguna, eso en función no solamente de
la persona del instrumentista, sino también del ejemplar instrumental
utilizado, y de más sutiles inflexiones en el gesto motor. Es imposible
"obtener" tales fenómenos, sin la fijación y la posibilidad que ofrece de
rehacer el sonido a voluntad.
Pero es evidente que, incluso ejercida en las mejores condiciones y
con el máximo rigor, la música de los sonidos fijados tiene también sus
propias aproximaciones, que su destino a seguir es trabajar lentamente
en reducir, como la música escrita ha empleado siglos para suprimir las
suyas. AlJí donde las tendencias pueden diverger en el interior de esta
23
música, para mayor beneficio de todos, es acerca de la naturaleza de las
técnicas de "des-aproximación" utilizadas.
La música llamada concreta postula por eso imperativamente tanto
el sonido fijado como el arte cinematográfico el movimiento grabado, 0
como la pintura la fijación del trazo y de los colores.
5. Para el compositor de sonidos fijados, cada sonido nacido de
otro, en el curso de las operaciones de estudio, es un sonido nuevo.
El compositor no debe dejarse llevar por la historia de la fabricación
de su obra, una historia de la que a menudo es el artesano solitario,
como si esta no fuera más que el desarrollo de un germen sonoro ini-
cial. Aquí, digámoslo, nuestras posiciones contradicen las de muchos
músicos que trabajan en el género.
La trampa, en esta música, parece ser en efecto detener su pensa-
miento sobre el sonido de partida, para fetichizar este y encontrar allí
un garante de la unidad de la obra futura. Para el compositor de soni-
dos fijados, cada sonido nacido de otro debe ser un nuevo sonido que
hace olvidar el estado precedente, y así en adelante hasta el sonido final,
el único que cuenta.
Conducir los seres sonoros escuchados en la obra final a no ser más
que los resultados de un material inicial "pasivo" y de manipulaciones
"activas", sería como buscar en el rostro de un recién nacido nada más
que los ojos de su madre y la nariz de su padre, sin reconocerle su alien-
to vital propio.
6. La creación del sonido, en la obra de sonidos fijados, se realiza a
lo largo de su composición.
Habida cuenta de que con la infinita plasticidad propia al sonido
fijado, es decir con la riqueza de los medios de los que disponemos para
remodelarlo a través de su soporte, no se puede decir que la creación
sonora de las obras concretas esté circunscrita a una fase localizada del
trabajo de composición; se hace continuamente, desde la primera graba-
ción, la primera conexión a un sintetizador hasta la última dosificación
24
de la mezcla, y hasta la última corrección aportada sobre la última copia.
En cuanto a lo que se llama " tratamientos" o " manipulaciones'' (palabras
insidiosas porque permiten creer que se trabaja en algo que pre-existe),
- son de hecho, ni más ni menos que el rodaje inicial, actos de generación
sonora al completo.
7. Para la música de los sonidos fijados, no hay sonidos que a priori
se puedan llamar "naturales".
No deberíamos permitir incluso, que se hable de "sonidos naturales"
para designar los sonidos captados por micro (llamados también, abusiva-
mente, concretos), ya que esta fórmula sobrentiende una especie de estado
de naturaleza de los sonidos rnicrofónicos, estado más o menos idealizado
o al contrario devaluado según las posiciones de cada uno. Porque un
sonido creado por el gesto de un compositor que ha escogido su cuerpo
sonoro -ya se trate de una cuerda de piano o de una tapa de l;lna olla- así
como la manera de atacarlo, la técnica para grabarlo, etc ... , e5e sonido no
es ciertamente más "natural", más "ya ahí" que un sonido creado con la
ayuda de un sintetizador. Es sobre este punto que una ontología de la
música d~nominada concreta se distingue de la ontología del cine, tal
como la ha definido alguien como André Bazin (Qu'est-ce que le cinéma?).
8. La noción de "trucaje sonoro" no es pertinente tampoco para la
música de los sonidos fijados.
Dado que no hay sonidos naturales en música de sonidos fijados, no
hay tampoco trucaje acerca de lo que sería la verdad de un sonido, su
autenticidad original: todo es creación.
Esta música, que rechaza valorar los sonidos a priori por sus causas,
impone en esto una revisión radical, no solamente de las concepciones
antiguas, sino también de las ideas actualmente en boga, en las que no se
habla más que de máquinas, en consecuencia de fuentes sonoras, y jamás
de sonidos. Para ella, que el sonido provenga de un resorte metálico o de
una máquina 4 X no tiene, desde el punto de vista de la obra terminada,
importancia alguna.
25
 9. A las fuentes reales sustituye las "·fuentes imaginarias". su espmtu una cierta confusión. Pero están también aquellos que, a
Arrancando el sonido de su origen, debemos considerar entonces a veces los más dotados, abordan esta música como autodidactas, fuera
priori codas las fuentes sonoras como equivalentes en dignidad; no para de los Conservatorios, y pueden encontrar, en la formulación delibera-
evacuar de nuestro espíritu o del del oyente la inevitable cuestión de las
fuentes, lo que sería imposible, sino al contrario para confiar a la obra y
al oyente la clave de un nuevo reino: el de las causas imaginarias.
- damente normativa y rotunda que hemos adoptado aquí, elementos
para reflexionar y para situarse.

10. De entre sus máquinas, la música de los sonidos fijados distin-

gue entre aparatos de base y medios "ad libitum".
Si hay medios fundadores de la música de los sonidos fijados, y que
le siguen siendo esenciales, estos son entonces solamente Los aparatos de
grabación y de mezcla, así como los diversos soportes de fijación, disco,
cinta u otro; el resto no son más que fuentes sonoras, es decir todo lo
que se quiera que pueda permitir crear lo sonoro y remodelarlo.
Resulta que la música de los sonidos fijados ha dispuesto muy pron-
to, con la llegada en el inicio de los años 50 del magnetófono y de la
cinta, que permitían montar los sonidos, de la integralidad de sus
medios. Y contrariamente a las ideas recibidas, se encuentran en el
repertorio concreto "primitivo" unas obras superiores en el plano de la
cualidad técnica a las realizaciones más recientes. Los progresos a reali-
zar se sitúan en consecuencia solamente en el plano del lenguaje y de la
expresión, pero ahí, es un trabajo considerable el que espera a numero-
sas generaciones de creadores.

Estos "diez mandamientos", que respetan la infinita variedad de

actitudes personales posibles a par~ir de esta base común, nos han pare-
cido importantes de formular -aceptando el riesgo de una discusión- en
un momento en el que muchos compositores se encuentran confronta-
dos por sus estudios, sino por su vocación profunda, con los. magnetó-
fonos y los altavoces, y donde, siendo raramente enseñados por
personas convencidas en este dominio, no saben literalmente qué hacer.
Todavía más por la razón que el discurso actual, demasiado centrado en
las máquinas y no suficientemente en el espíritu del género, mantiene en

26 27

...
IV
El "material" en cuestión
l.
Qué tenemos que ver con concepciones y charlataneas, se dice algu-
nas veces. Lo importante, ¿no es primero crear? Pero el ser humano,
aunque fuera el más instintivo del mundo, está hecho de tal modo que
sus palabras y sus ideas le son tan necesarias para realizar música, como
sus manos o sus orejas. Es preciso entonces trabajar no solamente sobre
los sonidos, sino también sobre los conceptos a través de los cuales los
aprehendemos y los manipulamos. Y el concepto de "material" está en
primera fila de estos compañeros de trabajo más o menos fiables.
En la música denominada de vanguardia, en efecto, hay dos nocio-
nes a las que recurren prioritariamente tanto los compositores como los
críticos, los intérpretes como los investigadores: son las palabras mate-
rial y organización, a menudo articuladas conjuntamente como los dos
tiempos de una oposición. Este capítulo tiene por objeto recordar que
estas nociones y el dualismo que las une aún oponiéndolas están data-
dos, son históricos, y mostrar cómo su empleo mecánico, sin el comple-
mento de una puesta en cuestión, limita nuestro acercamiento a los
fenómenos sonoros.
El término material, para designar esto a partir de lo que trabaja el
compositor componiendo, apareció en la música occidental desde el ins-
28
tante en el que esta no se contentó ya más con los elementos clásicos:
notas, remas, melodías, arpegios, acordes. Todos estos términos, estrecha-
mente ligados al sistema musical tradicional y a su arsenal de instrumen-
tos bien precisos, definían unidades referenciales, situando el sonido
musical como transparente a la composición. Desde el momento en que la
música quiso ampliar, como se dice, sus componentes, sea combinando de
modo diferente los sonidos de los instrumentos clásicos (por ejemplo con
la invención del "cluster"), sea modificando sus técnicas de interpretación
de estos, o aún recurriendo a fuentes sonoras nuevas -y por supuesto con
la trayectoria concreta y sus potencialidades inagotables de fabricar y de
reunir sonidos sobre un soporte- estos términos clásicos no han sido sufi-
cientes. Se empezó a hablar de "bloques sonoros", de "complejos sono-
ros", de "masas sonoras" y más frecuentemente de "material".
Lo que estas nuevas expresiones tenían en común, es caracterizar el
elemento sonoro como algo material, opaco, imposible de reducir a coor-
denadas abstractas de altura y de duración. Introducen una eXt:erioridad
del sonido en la composición. Este no es ya el elemento familiar que se
cree poder nombrar completamente, y que de entrada estaría "hecho
para" la composición, sino una arcilla informe a formar, un poder a
domar o un substrato inerte. En resumidas cuentas, el término material
implica la idea de algo que preexistiría en el pensamiento creador y orga-
nizador, y que el compositor debe dominar manteniendo sus distancias
con él.
2.
La cuestión del sonido como material se plantea de manera más cru-
cial con la música de los sonidos fijados, ya que en esta la realización
acústica de la obra reposa por completo en manos del compositor, al estar
implicados en acciones comunes los dos niveles del material y de la orga-
nización. Pero es también con ella que el compositor corre el peligro de
cometer los mayores errores acerca de la naturaleza de su material graba-
do y acerca de los pasos a seguir para componer con, o, como dicen algu-
nos, para componer "lo".
29
 Muchos de ellos en efecto que se refieren a la dualidad
material/organización reivindican al mismo tiempo la necesidad de
reducirla, y de ofrecer la indócil materia transparente a la composición,
postulando que así se podrá alcanzar una unidad más perfecta.
Mientras que, dicen, la música tradicional no habría hecho más que
combinar sonidos pre-moldeados sobre el mismo modelC! de la nota ins-
trumental, la música contemporánea sería susceptible de hacer penetrar
la composición en el "interior" mismo del sonido. Prestemos atención
seguidamente a esta metáfora, de la que volveremos a hablar.
Por ejemplo, según Gottfried-Michael Koenig ("Studium in Studio'',
1959), la música electrónica habría permitido "abandonar el concepto
de instrumento y (... ) repensar la relación del acontecimiento aislado
(... ) con su contextura interna particular". No se compondría ya a par-
cir de sonidos con cimbres preparados sino, dice, se "compone el tim-
bre": formulación que continúan reivindicando los adeptos modernos
de la síntesis sonora por ordenador.
En efecto de creer al compositor Tod Machover, quien dirigió la
investigación musical en el IRCAM (Quoi, Quand, Comment la
Recherche Musicale, p. 20), habría incluso permanecido como el pro-
grama de los compositores actuales, a quienes preocuparía primeramen-
te la "exploración del mundo interior de los objetos sonoros y la
elaboración de la música basada sobre sus partículas atómicas". Y
Pierre Boulez, en su artículo de 1955 sobre las posibilidades de la músi-
ca electrónica, "A la limite du pays fertile'', formulaba ya que el timbre
"'combina, en el interior del fenómeno sonoro, las 3 dimensiones (... )
altura, duración, intensidad" (R~levés d'apprenti, p. 217). Se trataría
para Boulez, en música electroacústica, de escoger o de crear el material
"por las cualidades de estructura intrínseca que comporta" (p. 206). El
término metafórico de estructura "interna" del material sitúa entonces
a este como si fuera una masa, una materia que se trataría de descom-
poner en sus elementos constituyentes para controlarla mejor.
Aplicando la fórmula al pie de la letra, se ha supuesto en consecuen-
cia que este interior del sonido era controlable materialmente sobre el
30
soporte de fijación, sea al nivel de su átomo temporal (la más pequeña
duración audible, tal como la grabación sobre cinta y todavía más la
grabación digital permiten aislarlo), sea al nivel del átomo frecuencial
..... (síntesis de sonidos complejos a partir de sonidos sinusoidales). Así es
como Stockhausen, en 1951, en su paso por el Groupe de Musique·
Concrete, se habría entretenido en cortar en micro-fragmentos graba-
ciones de notas de piano preparado realizadas a gran velocidad para
volverlas a montar de otro modo, esperando así re-sintetizar el sonido a
partir de sus átomos temporales; o también, en la misma época, fueron
los electrónicos de Colonia quienes intentaron reconstituir timbres com-
plejos combinando sinusoides. En los dos casos el fracaso fue patente, y
reconocido por los autores mismos de tales experiencias: los sonidos
obtenidos no tenían ni color ni personalidad. Si había interior del soni-
do, no era por una síntesis de este tipo que se podía esperar controlarlo.
La ilusión era de la misma naturaleza que la consistente par.a un pintor
en creer que controlará mejor su pintura y podrá reconstitl.iir mejor un
material nuevo si se ayuda con una regla y procede por pequeños cua-
drados o puntos microscópicos.
Ahora bien, las técnicas más recientes no han cambiado fundamen-
talmente esta manera de pensar, sino que al contrario la han sistemati-
zado. Siempre es el puntillismo aplicado a una escala colectiva,
sistemática y gregaria en la creación sonora. Resultado: en lugar de que
los sonidos así creados se diferencien, se asemejan de una obra a otra, y
de un compositor a otro.
¿No era el concepto mismo de "interior del sonido", de "interior del
material" el que de entrada había tendido una trampa a esta investiga-
ción, en cuanto suponía ya resuelta, por el compositor, la cuestión de
los Límites donde se detendría este interior y comenzaría el exterior que
lo engloba (el contexto, el discurso), cuando este compositor no puede
saber nada por adelantado? En el caso de la música para soporte por
ejemplo, producimos los sonidos no como masas inertes, sino verdade-
ramente como fragmentos de discursos en los que determinamos segui-
damente el lugar en el puzzle de nuestra obra. Partimos entonces, desde
31

la fabricación de los elementos sonoros, del nivel superior de la organi-
zación, por nosotros percibida clara o intuitivamente.
Un sonido es en efecto un fenómeno de conjunto, y queriéndolo
controlar por el micro-detalle, en su interior confundido GOn sus dimen-
siones materiales de duración y de frecuencia, pretendiendo determinar-
lo punto por punto y no en un gesto global, se llega pronto, aún
armado con todas las máquinas posibles, a perder su verdadera apre-
hensión. Y el sentimiento de "dominio" con el que se engaña sólo es
mágico.
3.
Pero la palabra "interior" no es la única en condicionarnos. La de
"grabación" no es inocente tampoco, ya que parece decir que antes de
la grabación habría habido una realidad sonora viva de la que sólo que-
daría la traza. Y deja creer que no se tiene más que la sombra de un
fenómeno, omitiendo decir que la realidad sonora que ha podido tener
lugar una vez no tiene ninguna importancia: de ahora en adelante, es su
fijación y la forma bajo la que es fijada lo que cuenta.
Ahora bien, si se han recorrido las obras y los aráculos publicados
en diferentes lenguas sobre las músicas electrónicas y concretas -inclui-
dos los escritos de Schaeffer himse/f -, no se encontrarán tal vez más de
diez líneas sobre la revolución principal que ha comportado la graba-
ción. Enumeran las posibilidades que ofrecen estas músicas para crear
sonidos nuevos, transformar lo grabado, agrandar por el micro fenóme-
nos acústicos sostenidos, etc ... -todas cosas practicables desde algún
tiempo también en tiempo real- pero silencian el punto específico y fun-
damental: esta capacidad que ofrece el aparato de fijar, para convertir-
los en elementos de una composición, las más fugaces y más íntimas
vibraciones del sonido incluso el más clásico o el más banal.
En las obras de sonidos fijados, que encuentran en la grabación el
principio mismo de su existencia, nunca se tiene relación con los soni-
dos en abstracto, sino siempre con un fenómeno particular y encarnado:
un sonido de violín o de sintetizador no es un sonido de violín o de
32
•
sinte en general, es siempre ese sonido, único, emitido de una cierta
mane(a con su timbre y su vibrato, fijado bajo esa forma segundo a
segundo. Esto es un sonido concreto -no en el sentido dado a esta pala-
. ~ bra en los años 50, que querría decir sonido de fuente acústica, sino .-
concreto porque es una realidad sensible, estable y que presenta a la
percepción una riqueza inagotable de aspectos, tanto como una fotogra-
fía o una escultura.
Pierre Boulez tuvo por otra parte esta intuición, cuando escribía que
con la música electrónica, "el músico deviene un pintor, en cierto
modo" (op. cit., p. 206). Pero sin extraer las consecuencias de su propia
formulación, ya que su análisis del género, como el de otros, oscurece la
grabación y olvida que el pintor parte de la fijación. Lo que conduce al
autor a deplorar en el mismo texto la pretendida "imprecisión" de un
medio de componer que se podría decir de hecho el más preciso de
todos, porque ofrece al compositor el acceso a una determinación com-
pleta de lo sonoro. El sonido no es efectivamente anotable integralmen-
te sobre partitura (porque por otra parte ¿por qué debería serlo?), pero
en cambio, siendo fijado, podrá ser escuchado de nuevo tantas veces
como haga falta, reevaluado y reelaborado hasta la obtención del resul-
tado deseado ... La precisión que el compositor cree haber perdido, por
el hecho de no poder anotar abstractamente los fenómenos sonoros, es
entonces a nivel de sus técnicas por una parte y de su oreja por otra que
necesita reconquistarla.
Será preciso interrogarse un día sobre esta sordera profesional de los
músicos de formación escrita que, con muy pocas excepciones, han per-
manecido indiferentes a la grabación en tanto que fuente creadora, e
insensibles al interés de disponer (por primera vez en la historia huma-
na) de sonidos totalmente controlables por ellos -únicamente porque al
mismo tiempo en que disponían de ellos, no podían dar cuenta de ellos
paralelamente bajo una forma diferente a La sonora.
Esta última formulación puede parecer burlesca, pero en ella reside
verdaderamente la condición puesta por los espíritus tradicionales a un
dominio de los sonidos ya sean codificados previamente, bajo forma
33
verbal, gráfica o matemática, etc ... como si la certidumbre de encontrar
cal cual el sonido fijado sobre su soporte no les bastara. De este modo
ha sido ocultada por ellos la problemática de una puesta en cuestión de
su propia escucha. . . ~
Lo que nos lleva, de hecho, a considerar la percecpión sonora como
una percepción singular porque no sería controlable perceptivamente -
poniendo aparte, ciertamente, los valores tradicionales (altura, dura-
ción, intensidad), sobre los que el juicio del oído continúa siendo tenido
por fiable. Por el contrario, todo lo que competería, a la materialidad
concreta del sonido -grano, masa, fenómenos energéticos- por oposición
a los valores abstractos y anotables de los que es eventualmente el
soporte, dicho de otro modo codo esto que en el sonido es propiamente
sensorial tendría en el oído -¡colmo de la paradoja!- el menos fiable de
los juicios. Para aprehenderlo, sería preciso apoyarse en programas,
concepcos, notaciones y esquemas de conexión. Ahora bien, la música
de los sonidos fijados nos propone otra cosa: no una dimisión de la
escucha, sujeta a referencias gráficas, anotadas o cifradas, sino una rea-
propiación controlada y creadora, por el compositor, de su propia per-
cepción.
4.
Repárese que, como corolario de esta débil confianza que sitúan en
la escucha y en su perfectibilidad posible, una certidumbre se anuncia
implícitamente en los textos de muchos de estos compositores de escri-
tura, que no hay en la nueva música ningún criterio sonoro inédito que
esperar descubrir -y que los nuevos materiales no pueden y no deben
aprehenderse más que a partir de valores conocidos-. En sus textos, no
se traca más que de duraciones, de timbres, de dinámicas y de alturas, es
decir de "parámetros" clásicos pegados a una realidad sonora que les
sobrepasa por doquier.
y cuando se encuentran aquí o allá los caracteres audibles tomados
en cuenta, es la mayor parte del tiempo para reducirlos a los fenómenos
acústicos ya circunscritos por la música tradicional -como si se pensara
34
poder negar, en pincura, la noción de color en tanto que percepción
autónoma reduciéndola a los valores primarios de los que cada matiz
no sería más que la combinación: ver por ejemplo como Henr i
Pousseur, en sus Fragments Theoriques l sur la musique expérimentale,
p. 208, hacía derivar la percepción de "grano" de las oscilaciones de la
estructura armónica. Y Pierre Schaeffer mismo, en algunas páginas del
Traité des Objets Musicaux no ha quedado al abrigo de un " reduccio-
nismo" de este orden, con su teoría de los eres campos perceptivos.
Del mismo modo es sorprendente ver como, en los textos consagra-
dos a la música concreta por sus detractores pero también por sus pro-
sélitos, puede ser negligida, completamente olvidada la fase del rodaje
sono ro, donde los sonidos son producidos delante de un micro para la
fijación sobre cinta -mientras que las obras para cinta son a menudo el
resultado, total o parcial, de tal operación. Se deja entender al contrario
que no habría más sonido controlado que el instrumental, electrónico o
sintético, y que a partir del momento en el que se pasa por un micro y
fuentes acústicas, no se trataría más que de recolectar pasivamente los
sonidos del entorno. Del mismo modo cuando se califica (en Schaeffer
igual que en Boulez) de "sonidos naturales" los sonidos acústicos coma-
dos por micro, o bien, en el mismo sentido, de "sonidos concretos".
La palabra "natural" no está ahí fortuitamente; es verdaderamente
una ideología naturalista la que se anuncia en estas expresiones diversas
que se emplean desde hace un siglo para designar los sonidos que un
compositor es susceptible de crear con los nuevos medios: las expresio-
nes de "universo sonoro", "océano de los sonidos", "selva virgen" o
"jungla" ... Todas escas fórmulas (entre las que no desmerece, aunque
tomado prestado del título de un cuadro de Klee, el "país fértil" boule-
ziano) se exigen para situar el sonido como si se desarrollara solo bajo
la acción de fuerzas espontáneas. El sonido no-instrumental, ya sea elec-
trónico o acústico, ve atribuirse una pre-existencia fatal, proliferante e
irreprimible, propia para descorazonar por adelantado la creatividad de
los compositores e incitándolos más bien a ser, no dinámicos fono-crea-
dores, sino severos y temerosos censores de esta vitalidad desbordada.
35
 Sin duda, ciertos sistemas de generación sonora modernos, concebi-
dos para funcionar con piloto automático o semi-automático, ofrecen a
estos clichés una apariencia de justificación, pero después de todo ¡un
automatismo no está hecho para controlarse o pararse! En comparación
con eso, muchos sonidos de la música concreta exigen un mantenimien-
to activo y permanente, son los sonidos que el compositor debe conocer
bien para que duren, y que en consecuencia no cesen de permanecer
bajo su control de un extremo al otro.
Se trata entonces para el compositor de apropiarse el mundo acústi-
co, en el que se puede mostrar can creador como en el mundo visual, si
consiente en utilizar los medios a su disposición. Se tratar de osar ser
foniurgo.
Al contrario de lo que hacen los compositores actuales, cuando se
refugian en lo "visual", ya se trate de la pantalla de su sistema Midi o
de su papel reglado. Temen perderse con el sonido. Son, podría decirse,
fonofóbicos.
5.
Pero nuestro foniurgo afronta, con el soporte, una tentación más
sutil: la de fetichizar el sonido inicial grabado sobre cinta (o sobre otro
medio de fijación), del que parte para multiplicarlo y reunirlo, supo-
niendo que sobre este fragmento inicial de cinta o de disquete habitaría
su impalpable "material".
Ahora bien la señal grabada, de cualquier fuente que provenga, no
merece este nombre: es demasiado plástico para ella, no tiene las pro-
piedades que supone y que soo la resistencia y la persistencia de una
cierta identidad a través de las deformaciones inflingidas.
Según las señales en efecto a las que se apHcan las operaciones que
se denominan "manipulaciones", la alteración que los elementos graba-
dos sufren puede llegar hasta borrar todo parentesco con el sonido de
partida. Ya una cinta magnética invertida nos hace oír un sonido dife-
rente. Solamente, porque ha partido de un mismo fragmento, el compo-
sitor tendría tendencia a creer que subsiste una semejanza entre las
36
diferentes versiones que la manipulación le ha dado de la señal grabada
en el inicio.
Y sin embargo, este sonido obtenido por una cadena de manipula-
~~
ciones puede haber encontrado, al término de estos tratamientos, una
forma estable, autónoma, y no presentar nada en esa forma y esa mate-
ria que denuncie la "deformación" o el "trucaje". Por eso se puede pro-
poner en este caso hablar, mejor que de manipulación, de "modelación"
o de "moldeado", por analogía con las técnicas consistentes en tomar
una materia informe para darle, manualmente o con la ayuda de una
máquina, una forma que subsistirá al endurecerse. Esta materia infor-
me, es por excelencia el sonido fijado, en tanto que el proceso de crea-
ción de la obra no es considerado por el autor como acabado.
Para demostrar que la manipulación es en ciertos casos un acto de
creación sonora al completo, basta con tomar un fragmento de cinta
magnética sobre el que esté fijado un sonido sinusoidal: rqoviéndolo
manualmente contra la cabeza de lectura de un magnetófono analógico,
se generan líneas quebradas sonoras cuyo trazo es dirigido por la mano,
y que una grabación sobre otro magnetófono permite ir grabando. Se
ha utilizado entonces, en cierta medida, la señal grabada como la puma
de un lápiz dirigida por la mano. Hablar en este caso de sonido sinusoi-
dal manipulado, sería como decir un "dibujo de lápiz", sin atender a lo
esencial, es decir el contorno trazado.
Otro caso, tan elocuente, es el de la variación de velocidad.
Tomando un Do de piano grabado a una cierta velocidad, la lectura a
otra velocidad producirá instantáneamente un Re o un La bemol, lo que
no autoriza a pretender que este La bemol se ha extraído del Do.
Cierto, se dirá, pero el timbre, permanece a través de esta manipula-
ción. Sin embargo, no permanece siempre, ya que la transposición de
ciertos sonidos altera su fisionomía general de un modo que no lo hace
su altura.
Esta tendencia engañosa a identificar la señal grabada en la cinta
magnética con un material que poseería una relativa estabilidad ha teni-
do consecuencias funestas, particularmente la de hacer a los composito-
37
res desatentos respecto a la coloración con la que impregnan sus sonidos
cuando los transforman con la ayuda de ciertos aparatos o tratamientos
digitales. Obstinados en acechar detrás del resultado tratado la huella del
"material" original, el compositor ya no presta atención a lo que este soni-
do presenta de nuevo. Se podía ya observar este fenómeno con el modula-
dor en anillo, del que se consideraba que no podía operar más que una
translación del espectro, pero en realidad daba a todo lo que tocaba un tim-
bre crepitante característico, como en una película en la que todo hubiera
sido captado a través de un filtro de color. Los compositores no parecen
haber tomado en cuenta este fenóme.no, y detrás del velo uniforme y grisá-
ceo que el Ringmodulator o tal tratamiento digital depositan sobre los soni-
dos, continúan alucinando lo abigarrado de sus "materiales" iniciales.
De hecho, el efecto de una manipulación sobre un sonido es imprevisi-
ble a priori sobre el papel, no entra en una regla general. Tal señal grabada
puede, siguiendo lo que se le hace, engendrar un sonido derivado que se le
parece como un hermano, y en otro caso, no ser más que una materia plás-
tica sin contornos en la que diferentes acciones de "modelación" y de "tra-
zado" ofrecerán una nueva identidad.
Para esta música, lo hemos dicho, la fabricación del material sonoro no
se termina más que en el momento en el que se ha dado la última mano a la
realización de la obra. El material no está dado en el inicio; como para el
pintor su materia visual, no es un punto de partida, sino el punto de llega-
da, el término. Mientras que simétricamente, la composición se inaugura
con el primer sonido fijado.
6.
Pero la creación del material y su organización, aún conducidos en
paralelo, no son sin embargo una sola y única operación, según el unitaris-
mo vulgar que ya denunciaba Adorno ("Vers une musique informelle").
Hay en efecto una manera idealista de negar en lo absrracto toda cesura
entre el material y el pensamiento, en nombre de un monismo decretado
por adelantado; es la trayectoria de Xenakis y de gran parte de los músicos
actuales.
38
Retomando una frase del pionero alemán de la música electrónica,
Herbert Eimert, que afirmaba, a propósito de las primeras obras sinteti-
zadas, que "los cálculos musicales deben co(i)ncidir con la materia
... musical", Adorno replicaba, en el artículo al que hacemos alusión, que
"la cuestión es saber si tal concordancia es posible. Exigirla ¿no implica ·
suponer la identidad de la materia y de la "manipulación"? y el filósofo
recuerda que "la materia no es simplemente subjetiva, esconde un ele-
mento extraño y heterogéneo al sujeto (... )pero no es idéntica al "cálcu-
lo musical", o al acto del compositor( ... ) Sería mejor reconocer esta no
identidad y asumirla". No se puede más que subscribir esta puntualiza-
ción, aplicable hoy más que nunca.
Ciertamente no se trata de disociar la composición de la determina-
ción del sonido. Una y otra están estrechamente ligadas; pero no en un
sentido unívoco, redundante, en el que el material indicaría la disposi-
ción que sería suficiente seguir a partir de ese momento, o bien inversa-
mente donde la composición sometería el material totalmente y sin
.1--
- ,,.;·
residuo. Si se compone, es a la vez con y contra el sonido, contrariando
eventualmente, por montaje o por la entrada en conflicto de otros soni-
dos, su movimiento "natural". Esto a la inversa del cliché habitual en Ja
música sobre cinta, en la que las obras tienden a presentarse como flu-
jos, continuidades, procesos de masa que no hacen más que extender a
las dimensiones de una secuencia entera la curva preexistente de un
sonido. En lugar de ir pasivamente en el sentido que indica, o al contra-
rio desconocerlo totalmente, puede ser más interesante cuestionar el
material, interrumpirlo -aunque para ello sea preciso estar atento a lo
que es, a lo que dice.
Se debe aceptar entonces que el sonido conserva hasta el final una
cierta exterioridad al pensamiento composicional. Pero se trata tam-
bién, al mismo tiempo, de no reificar ni el material, ni la organización
en un estadio o en un aspecto particular de la realización de la obra. Y
de aceptar dejar abierta y flotante la definición de sus límites respecti-
vos. Esto, para no correr el peligro, por una parte de relajar la atención
al devenir de la materia sonora a medida que avanza la composición; y
39
 por Otra de cerrarse a las proposiciones formales contenidas en esta
materia, que de todos modos no son impuestas por ella, sino que resur-
gen a través de una proyección, de lo que el músico invierte en ella.
Se requiere un nuevo tipo de atención, en la que el compositor se
mantenga de un extremo al otro del trabajo en estado constante de dis-
ponibilidad perceptiva y de actividad composicional. No debe pensar en
su material sonoro como ya existente, ni relajar su vigilancia auditiva,
porque siempre está haciéndolo, viviéndolo y redescubriéndolo, hasta el
último momento.

V
Técnica y tecnología en música de los sonidos fijados

l.
¿Con qué se identifica hoy la música sobre soporte? Pr~eramente
con una cuestión de aparatos y de máquinas. Demos entbnces una
oportunidad a esta idea recibida.
Se ha convertido en una banalidad en efecto decir de una forma de
arte que está condicionada por las técnicas que emplea. Ante la llegada
incesante de nuevas máquinas, el compositor de hoy estaría incluso
inclinado a considerar la invención artística de ahora en adelante a
remolque de lo tecnológico. Sin embargo la historia muestra que este no
es el caso, y que la relación entre uno y otra siempre fue mucho más
contradictoria. Ocurre a menudo que las máquinas esperan años, una
vez concebidas, para encontrar su empleo, y que inversamente una
demanda artística o económica importante estimula la eclosión de nue-
vas técnicas que hasta entonces nadie habría considerado.
Por ejemplo, los medios técnicos del cine hablado existían veinte
años antes del nacimiento del género, y para que el cine mudo cesara de
existir, no habría tenido que perfeccionar en suma más que algunas pro-
piedades. Pero un conjunto de determinaciones comerciales, artísticas y
socio-económicas ha mantenido largo tiempo al cine hablado en el esta-
dio de curiosidad, de atracción para la primera parte de la sesión, y no

40
41
ha sido más que con el éxito en 1927 del Cantante de jazz cuando ha
suscitado un entusiasmo de masas y ha podido imponerse. En el inter-
valo, el cine había sabido aprovechar la tregua que se había acordado
antes de devenir sonoro para preparar, en la intimidad de lo mudo, un
arce visual de una sofisticación muy grande, arte del que lo hablado, en
consecuencia, ha recogido los frutos. Una bella lección de resistencia
- "La obra se llama Week-End: relata por medio de ruidos familiares,
para reflexionar.
Sobre este modelo, es corriente ver alinear la música de los sonidos
fijados, llamada acusmática o concreta, al número de las artes que
deben su existencia a la aparición de nuevas tecnologías. Si eso fuera
tan simple, se estaría sorprendido del intervalo de tiempo que separa la
aparición hacia 1877 de la grabación sonora (Fonógrafo de Edison o
Paleófono de Charles Cros) de las primeras tentativas que se hicieron
para explotar arústicamente esta invención, o sea un intervalo de seten-
ta años.
Así, mientras que la invención de la fotografía animada (que tam-
bién era una grabación de lo efímero, es decir del movimiento visual) ha
despertado muy pronto el interés de los artistas, inspirándoles el deseo
de no reproducir solamente lo existente sino de producir también un
mundo visual original -la invención muy anterior de la grabación sono-
ra ha esperado setenta años para verse explotada por un compositor- el
cual (hablamos por supuesto de Schaeffer) por otra parte ¡le negaba a
veces la calidad!
Se podría ver la causa en la calidad mediocre atribuída a las prime-
ras grabaciones. Sin embargo, hoy cuando las máquinas han progresado
considerablemente y están a disposición de todos, no se continúa menos
poniendo mala cara a las capacidades creadoras del aparato grabador.
Para comprender algo, tal vez sea necesario remontarse hasta 1930.
2.
Este año es en efecto cuando el cineasta alemán Walter Ruttmann
rueda una filmación singular, un filme sin imágenes reducido a una
"cinta-sonido", a partir de la posibilidad de nuevo ofrecida por el soni-
42
do óptico sobre película de montar los fragmentos sonoros. Un perio-
dista da cuenta en La Revue du Cinéma:
rumor cotidiano, sonidos de la naruraleza captados por el aparato, la
transición del día de trabajo a la noche de fiesta, el domingo al aire
libre y la laxitud después de la vuelta al trabajo el lunes por la mañana
(... ). La realidad banal, pero transpuesta y magnificada por la lógica del
desglose."
Muy bien, pero lo que este reportaje no precisa, curiosamente, es si
los sonidos han sido dirigidos o no, es decir emitidos intencionalmente
con vistas a la toma de sonido, o bien -lo que el autor parece hacer
creer- solamente tomados en vivo. Cuando se escucha la obra hoy, pare-
ce evidente sin embargo que no han podido ser más que "realizados
para". Evidente al menos para quien ha hecho grabación sonora, y ha
vivido la dificultad que representa obtener aunque sólo sea un sonido
aislado de los otros. Cuando se escucha por ejemplo en Week-End lo
que parece ser una sierra acometiendo la madera, todo eso en medio de
un gran silencio, se sospecha que ahí no hay nada de espontáneo. Ha
sido necesario arreglárselas para evitar todo ruido simultáneo o vecino,
escoger la hora y el lugar en el que ningún estrépito perturbara la gra-
bación. A partir de ahí, no se entiende por qué el realizador se hubiera
prohibido dirigir la sierra, exigirla más rápida o menos rápida, y por
otra parte ¿qué le impediría "interpretarla" por sí mismo?
¿Por qué entonces, implícitamente, haber hecho creer en una capta-
ción neutra? Y ¿por qué, todavía hoy, la mayoría de los oyentes a quien
se les descubre esta obra hablan de "sonidos anecdóticos" o de "soni-
dos recuperados", en los mismo términos en los que hablan de músicas
concretas? Si eso se debe a algo, es primeramente a una cuestión de
palabras.
Los compositores concretos, en 1991, siguen sin encontrar las pala-
bras adecuadas a su práctica; lo que repercute en la dificultad que conti-
núan teniendo para hacerla comprender, y en los a priori que los
oyentes parecen conservar "espontáneamente" para consigo. Por ejem-
43
plo, con una constancia infalible, sobre todas las latitudes y para todos
los públicos, resurge la idea de que todos, en tamo que somos, los com-
positores del sonido fijado, somos recuperadores y coleccionistas de
sonidos, incluso cuando sabemos que los hemos fabricado con nuestras
manos.
Para todo el mundo, la imagen es algo que puede crearse o recrear-
se: no se duda en dar un valor artístico a una simple fotografía; el soni-
do, no podría más que atraparse al vuelo y recuperarse. ¿De dónde
viene tal a priori? De nada diferente, de hecho, más que de nuestro pro-
pio discurso.
Aunque sólo sea al hablar de "toma de sonido", para designar la
etapa de fabricación de la materia sonora inicial. Lo que es una expre-
sión técnica, designando sólo una captación en exteriores o en estudio.
Como si para un filme no se dijera nada más que "toma de vista", evo-
cando solamente la captación técnica de la realidad pro-fílmica, y omi-
tiendo precisar, con la ayuda de un término especial, que esta última es
organizada, escogida y encuadrada por una voluntad en el espacio y en
el tiempo.
De hecho, el cine dispone de otra palabra que refleja la dimensión
creada de la toma de vista, la de rodaje. ¿Por qué no decir rodaje sono-
ro, cuando un compositor suscita o crea de una pieza unos sonidos que
son mucho más su creación de lo que puede serlo una fotografía?
Se podría objetar que rodaje sonoro, no es más que una expresión
transpuesta del vocabulario cinematográfico. Pero el cine no se ha pri-
vado de tomar en otras disciplinas para designar sus aspectos técnicos y
creativos; y es a partir del teatro· y de la ópera, por ejemplo, que ha
hablado de director, de decorado y de actores.
¿Qué es un rodaje sonoro? Nada más, de hecho, que el acto de fijar
alguna cosa sonora en la que se instituye el autor parcial o total -sea
que se haya creado los sonidos por sí mismo, frotando, golpeando, agi-
tando, removiendo, soplando, etc ... , sobre y en los materiales y objetos
diversos, o aún accionando los mandos de una fuente sintética -sea que
se haya apropiado , por elección o encuadre, la grabación de un
44
fenómeno ya existente (este encuadre, en el sonido, se efectúa mucho
más sobre el tiempo que sobre el espacio: esto es un "crono-encua-
dre" ). El cine, subrayémoslo, no se incomoda por combinar acciones
~ .. queridas, puestas en escena, preparadas, iluminadas, etc ... , con elemen-
tos naturales. de luz y de decorado. Nada le impide hacer lo mismo a la
música de los sonidos fijados, y sin embargo son pocos los que se lo
permiten.
El problema del rodaje sonoro es solamente de orden, podría decir-
se, psico-social: no reside más que en la apariencia exteriormente cómi-
ca, incluso vergonzosa, que esta etapa del trabajo puede revestir a los
ojos de los compositores tradicionales y de las instituciones. Del mismo
modo como la creación de un Rembrandt o un Picasso, espiado por un
neófito, evocaría un happening sin método, el rodaje sonoro de una
música concreta es una operación que, para un observador ignorante,
puede parecer una payasada, empírica y desordenada: ¡consiste en tri-
turar, desmenuzar objetos de plástico, madera, metal, practicar con
corrimientos de agua, acariciar cuerdas, romper platos! Nuestros com-
positores se han sentido en consecuencia más valorados siendo foto-
grafiados ante una panta!Ia de ordenador que ocupados en frotar un
cuerpo sonoro o en interpretar con puertas de armario, incluso cuando
la informática -caso muy frecuente- los conduce a sonidos desprovistos
de interés, y que los medios acústicos, que excluyen emplear, les ofrece-
rían mejores proposiciones sonoras.
En este sentido, mucho más que valorar los sonidos banales por
fuentes prestigiosas, como se hace muy a menudo (con revelaciones del
tipo: "He grabado estos ruidos pedregosos en el VaUe de la Muerte",
"He trabajado con una 4X"), ¿no sería más interesante, como expe-
riencia, que el compositor conserve el secreto -un secreto generador de
respeto, y sobre todo factor de concentración sobre el sonido- respecto
a las técnicas y fuentes movilizadas en sus rodajes sonoros?
Algunos pueden preguntarse, sin embargo, si los cambios técnicos
del soporte no van a cuestionar la fabricación misma de esta música, y
por tanto su espíritu. Es esta una cuestión que no podemos eludir.
45
 ... .
.)
Cuando Schaeffer inventó su música concreta, no disponía aún más
que del simple disco, que difícilmente permitía el montaje. El magnetó-
fono no se impuso en Francia más que un poco después, daf\do al com-
positor, con la cinta del casete magnético, la posibilidad de cortar y de
recombinar los sonidos a voluntad, como el sonido óptico lo había per-
- ratos, en efecto, no hacen más que traducir cantidades acústicas físicas,
mitido a Ruttmann. La música de los sonidos fijados tenía desde enton-
ces el conjunto de sus medios técnicos esenciales.
Algunos emiten la hipótesis, sin embargo, que la substitución de la
cinca magnética por el ordenador, para conservar y tratar los sonidos,
pronto va a trastornar el género.
De hecho, hoy, los soportes de sonido son más numerosos y diversos
de lo que lo han sido jamás: cinta magnética lisa o perforada, audio-
casetes estandarizados, Digital-Audio-Tape, pista óptica de película,
microsurco, disco compacto, disquete de ordenador, disco duro, disco
óptico e incluso ¡casete video estéreo alta fidelidad!
Ahora bien, nada obliga al músico de sonidos fijados a conservar el
mismo soporte, escogido entre todos estos, de un punto al otro de la
cadena de fabricación y de difusión de su obra. Puede pasar muy bien
de uno al otro por reemplazamiento, según lo que cada uno permita en
cada etapa: los que están mejor adaptados a la toma de sonido en exte-
rior serán empleados en este estadio; otros, propicios al montaje, no
intervendrán más que para esta fase de realización. Otros aún, que
garantizan una conservación estable, servirán para fijar la versión-
marco de la obra. Finalmente, según las condiciones particulares de su
difusión, podrán ser extraídas unas copias sobre soportes variados.
A partir de ahí, corresponde a cada músico encontrar su fórmula sin
dejarse impresionar por el aire del tiempo, ni por los que querrían
imponerle máquinas preparadas. Y en consecuencia, no será la apari-
ción de un soporte nuevo lo que podrá ser determinante.
4.
Pero una máquina no es solamente un auxiliar, puede ser también
46
una trampa . En particular las que presumiblemente ayudan a trabajar el
sonido "visualizándolo", como los analizadores de espectro de los que
están equipadas hasta las cadenas alta fidelidad del comercio. Estos apa-
que tienen poco que ver con lo que se escucha. Ahora bien es evidente que .
la audición es influenciable por la visea. En el cine, por ejemplo, se cree oír
el sonido llegando de la fuente visible en la pantalla y desplazarse con ella:
lo que ilustra el fenómenos que bautizamos como audiovisión. Del mismo
modo, si se trabaja sobre un sonido refiriéndose a una imagen fabricada
por un aparato que no es capaz de expresar más que medidas en nivel y
en frecuencia, se corre el peligro -lo que ocurre frecuentemente- de creer
oír lo que se ve, y sobre todo de no oír lo que no se ve. Es lo que llamare-
mos, simétricamente, una ilusión visu-auditiva, en la que, por ejemplo, se
tiene la impresión de oír la franja aguda que os señala la imagen de un
analizador de espectro, mientras que no se percibe un color característico
de la "masa" del sonido que el aparato no está equipado para s"eñalar.
Tales visualizaciones equivalen, de hecho, a notaciones prematuras
que engañan la escucha. Ya un ser humano, apenas cree en sus ojos; tra-
tándose del sonido está todavía menos inclinado a creer en sus orejas .
Ahora bien, esta es la novedad propuesta por la música de los sonidos
fijados, para su oyente como para su compositor: aprender a creer en sus
orejas, prescindir de la interpretación visual para escuchar el sonido o la
letra.
5.
Diciendo esto, siempre perseguimos obstinadamente la misma idea: se
trata de reafirmar que la técnica de la música concreta no es su tecnolo-
gía; dicho de otro modo que un conjunto de aparatos, aún abierto y cons-
tantemente enriquecido, no es suficiente para definir una técnica, igual
como la técnica de un pintor no se reduce al catálogo de los pinceles, de
los pigmentos y de los sopones que emplea, sino que corresponde a una
cierta manera de emplearlos y eventualmente de fabricárselos que le son
propios.
47
 Para eso, el compositor puede acudir a una gran variedad de opera-
ciones y de instrumentos, a máquinas ciertamente pero también al gesto,
la tijera de montaje, y, para las fuentes del sonido, a todo lo que puebla
el universo. Sus técnicas pueden implicar acciones manuale~, directamen-
te por el gesto o indirectamente manejando mandos de aparatos -y estas
acciones son iguales en importancia y en dignidad-.
Tomemos el ejemplo de un sonido inicialmente extraído del sintetiza-
dor: se puede, una vez transcrita esta señal sobre soporte, leerla en un
magnetófono influenciando manualmente el paso de la cinta y a partir
de él crear, por las variaciones de altura y de color así provocadas, otro
sonido, que fija la grabación. En este caso, la creación del sonido habrá
seguido una cadena electrónica y después mecánica. Otro caso, más
extendido, y donde el trayecto es inverso, es· el del sonido instrumental o
vocal tomado por un micro, después modulado a través de un tratamien-
to electrónico. Lo esencial, en cada vez, sigue siendo el sonido final, y
escoger en el proceso de su creación las etapas mecánicas y las etapas
electrónicas no tiene casi más que un interés anecdótico, y sobre todo,
ninguna pertinencia en cuanto a la apreciación musical y técnica del
resultado.
Formulemos nuestra idea de otro modo: igual como en el cine, que es
un arte permitido por las máquinas y no un arte mecánico, la música de
los sonidos fijados no es una música de máquinas, sino una música per-
mitida por las máquinas.
6.
Por otra parte, si esta música quiere llegar a ser lo que es en potencia,
una pintura en el tiempo hecha con sonidos (figurativa o abstracta, no
importa), debe liberarse de toda limitación de "alta fidelidad", y en
general de las normas establecidas acerca de lo que un sonido debe ser.
Al contrario puede acordarse, respecto a la definición de este sonido, la
misma libertad de la que disfruta la fotografía en referencia al grano, lo
movido, lo impreciso y a otros "defectos" susceptibles de devenir dimen-
siones expresivas.
48
A partir de ahí, se ve que la elección de los aparatos a emplear en
música de sonidos fijados no está ligada a criterios académicos, y que
no existen aparatos ideales en sí. La única vez en ia que el compositor
puede exigir de su material una fidelidad óptima, es decir una restitución
exacta y neutra de la señal, es cuando debe fijar la versión-marco de la
obra y extraer las copias. El resto del tiempo puede emplear -lo hemos
hecho a menudo- micros y grabadores de calidades diversas que no tie-
nen las sensibilidad máxima, pero en cambio dan el color buscado. Un
aparato de sonido no es nunca neutro, y eso beneficia al compositor de
sonidos fijados, cuya paleta de posibilidades se encuentra así ampliada.
Otro obstáculo a una práctica libre de esta música de sonidos fijados,
es la espera (forzosamente frustrada) de " la" máquina milagrosa que
reuniría y reemplazaría a todas las otras, dispensando al compositor el
inventar sus técnicas personales. Desde Schaeffer mismo, en quien este
fantasma debe existir un poco, se ha tenido tendencia, en el campo de la
música electroacústica, a soñar con la máquina de sonidos universal, el
"órgano de sonidos", especie de navaja suiza permitiendo hacer todo, de
la grabación al montaje electrónico (sin intervención manual con tijeras)
pasando por los tratamientos. Esta máquina no existe, y no se ve por
qué sería necesario desear su llegada. Ya que en general, estas maravillas
del tratamiento informático de los sonidos del que se espera mucho
hacen bien alguna cosa particular y mal, ciertamente no del todo, las
otras. Más vale entonces, por el mismo precio, disponer de diez aparatos
diferentes que de uno solo muy grande, muy caro, y forzosamente limita-
do.
Este señuelo de un aparato único, mágicamente adaptado a la univer-
salidad de las necesidades, pretende evidentemente paliar en los compo-
sitores la ausencia de una concepción clara de su proyecto: cuentan con
la unicidad de la fuente para garantizar la coherencia del resultado. Pero
cuando la idea concreta, es decir el principio de la fijación de los sonidos
sobre la tela acústica, que por él solo realiza la unidad de este campo,
esté bien confirmada, no se debería tener dificultad en concebir que pue-
dan ser movilizados, sobre una misma obra, los medios más dispares.
49

- nes en las que los cuerpos se desplazan: está definido por la posición
VI
Los dos espacios
1.
La obra de sonidos fijados es un producto de estudio. Ofrecerla en
concierto, es como exponerla al aire libre. ¿Cómo hacer para que se
muestre? Partiremos de nuevo de la cuestión del espacio.
Para una pieza de música de sonidos fijados, existen dos niveles de
espacio -el espacio interno a la obra misma, fijado sobre el soporte de
grabación (y caracterizado por rasgos tales como los planos de presen-
cia de los diferentes sonidos, la repartición fija o variable de los elemen-
tos en las diferentes pistas, los grados y calidades diversas de la
reverberación en torno a estos, hasta su ausencia total incluso, etc ... ), y
por otra parte, el espacio externo, ligado a las condiciones de escucha
siempre particulares de la obra: perfil acústico del lugar de escucha;
número, naturaleza, y disposici.ó n de los altavoces; utilización o no de
filtros y correctores durante el concierto; intervención en el control del
sonido de un intérprete humano o de un sistema automático de difu-
sión, etc ...
Como se ha visto, lo propio de la música de los sonidos fijados es
precisamente ofrecer al compositor, por la grabación, la disposición y el
dominio de un espacio interno a la obra.
La palabra espacio se toma aquí, no en una acepción vaga, imagina-
50
da o derivada, en el sentido en que se podría nombrar de este modo el
registro de los sonidos (del grave al agudo), la duración de la obra o
cualquier otro carácter -sino en el sentido concreto de las tres dimensio-
aparente de los sonidos o de sus fuentes imaginarias en estas tres dimen-
siones, y por la sensación del lugar en el que estos sonidos parecen reso-
nar.
Ahora bien, quien tiene una cierta experiencia de la música de los
sonidos fijados sabe que las dimensiones espaciales le son dadas desde
el trabajo mismo de construcción de la obra. Este espacio contenido en
el soporte de grabación, y que es tan constitutivo de los sonidos como
su altura, su timbre o su grano, es en consecuencia lo que puede llamar-
se el espacio interno de la pieza de sonidos fijados. No se oye nunca
mejor que cuando es difundida en las condiciones mínimas y suficientes
para ofrecer el exacto semblante, y sin intervención en el transcurso de
la lectura: por ejemplo en un pequeño estudio con acústica neutra y
seca -reglando la intensidad a un nivel dado que no varía. Pero enton-
ces, ¿para qué el concierto?
Lo que parecería más lógico, en efecto, cuando la obra es ofrecida
en público, sería no añadir nada y contentarse con regular los niveles
sonoros con anterioridad, después difundir la pieza en escucha llamada
directa, con tantos altavoces y vías como pistas hay en la cinta, ni más
ni menos. Aquí es cuando los compositores concretos, es sabido, dejan
de ser gentes lógicas, ya que se empeñan en intervenir la mayor parte
del tiempo en directo para, por los medios de lo que llaman difusión,
espacialización, proyección sonora o cualquier otro término, complicar,
distribuir, redoblar, amplificar, contrariar, desmultiplicar y recubrir los
efectos espaciales internos a la obra por una puesta en espacio externa.
La experiencia prueba sin embargo que en el mejor de los casos,
estos efectos suplementarios son útiles para manifestar y magnificar el
espacio interno de la obra -que contiene a menudo implícitamente todos
los matices, todas las dimensiones reveladas en su verdadera dimensión
por la orquesta de altavoces, de la misma manera que una obra instru-
51
mental clásica contiene bajo una forma latente sus diferentes ejecucio-
nes. Por supuesto que corren el riego de echar a perder este espacio y de
confundirlo, pero ¿no es el riesgo mismo de toda interpretación?
Entre el espacio interno de la obra concreta (contenido !!n la graba-
ción-marco de la obra, en el "original'', como la obra escrita lo está en
su partitura) y su espacio externo, encontramos entonces de nuevo la
dualidad partitura/ejecución de la música instrumental clásica.
2.
Ahora, consideremos una situación extrema, a veces planteada en
abstracto pero raramente concretizada hasta el fin: cuando la cinta o
cualquier otro soporte no comporta ningún espacio interno, estando los
sonidos allí inscritos "al nivel de la membrana del altavoz", como se
dice, es decir, completamente mates, sin el menor sentimiento de presen-
cia o de alejamiento. Sería entonces la ejecución, en un lugar y condicio-
nes técnicas dadas, la que se encargaría por completo de hacer vivir el
espacio de los sonidos, desplazándolos como cuerpos espacialmente
neutros a través de la sala, para crear un espacio totalmente externo
que no existe más que en el aquí y ahora de la ejecución (la pieza
Gymkhana de Pierre Henry o el trabajo reciente de Patrick Ascione
giran en torno a esta cuestión).
En el plano especulativo, está claro lo que tal idea tiene de seducto-
ra: tiende a hacer del altavoz el lugar de existencia de los sonidos, y a
eliminar el sentimiento de una cesura entre de un lado el carácter graba-
do ("solidificado" dicen algunos) de los seres sonoros que parecen
haber existido espacialmente en otros lugares y en otros tiempos, y de
otro su manifestación en un espacio real, el de la sala en la que el oyen-
te está sumergido. Pero es necesario ver también sus limites: las percep-
ciones de espacio externo son cosas fugitivas, frágiles y contingentes en
tanto que percepciones estéticas que participan de la esencia de la obra,
si no están apoyadas en el espacio interno contenido en esta última.
Aplicar esta idea sistemáticamente sería condenar la obra, en el mejor
de los casos, a no existir más que una sola vez, para espectadores situa-
52
dos en lugares determin ados de una sala particular, en condiciones de
puesta a punto muy problemáticas y todo para un beneficio musical redu-
cido. Al rrúsmo tiempo, es de gran interés que esta idea sea probada y apli-
·- l cada hasta el final, como parece que Patrick Ascione lo ha hecho en una
pieza reciente que hemos podido oír: trabajo que presenta un valo r de
experimentación apasionante, que falta en muchas obras que giran en
torno a esta cuestión sin decidirse a aplicarla abiertamente (en efecto la
mayoría de piezas realizadas en principio con la intención de un dispositi-
vo de difusión dado, como el "Gmebaphone" de Bourges, continúan, de
hecho, siendo concebidas para existir independientemente de él).
En definitiva, y sobre todo hoy cuando las obras no son con bastante
frecuencia oídas de nuevo, la variabilidad de la interpretación de una obra
concreta debería tener por objeto ser reveladora de su unidad y de su fija-
ción. La diferencia, es que, mientras que la estabilidad de la obra clásica
está garantizada por su partitura, la de la obra concreta lo está por su gra-
bación en un soporte, que la hace existir en un espacio-tiempo endurecido,
de la misma manera que una expansión de César o una pintura de Pollock
existen en el espacio en tanto que movimiento detenido. El papel de la
interpretacion de la obra concreta es entonces, dialécticamente, el de
actualizar una cosa fijada en soporte, como el de la interpretación de la
obra instrumental clásica el de actualizar algo que está ya solidificado por
lo escrito.
3.
En una sesión de cine, el espectador que tiene la desgracia de encon-
trarse en primera fila bajo la pantalla no va a ver durante dos horas perso-
najes alargados; al cabo de un cierto tiempo de adaptación, y por
referencia a las proporciones conocidas por él del cuerpo y de los objetos
representados, podrá, con los límites de su visión y de la molestia sentida,
rectificar mentalmente lo que ve.
En el caso análogo de una proyección sonora, es decir de un concierto
de música sobre soporte en el que el oyente se encuentra situado, como
pasa a menudo, muy cerca de un altavoz o demasiado de lado, este oyente
53
puede igualmente operar una rectificación comparable, incluso si esa es
más impre~isa y se apoya sobre criterios menos evidentes. Sin embargo
conviene para eso que el espacio interno de la música sea, tanto en la ver-
sión-marco de la obra como en la ejecución particular que es propuesta,
sólidamente y claramente dibujada en momentos-claves, creando entonces
el sentimiento de una pantalla sonora sobre la que se desarrollan los fenó-
menos escuchados (esta pantalla invisible, desplazada y modificada en el
curso de la difusión, puede compararse al campo luminoso variable que
crea en un espectáculo un proyector de escena, cuyo círculo se desplaza, se
reduce o se amplía según los momentos). Y si le ocurre a esta pantalla
acústica el ser quebrada y subvertida, por ejemplo cuando el intérprete
desde su consola posiciona los sonidos de manera anárquica o inesperada
en las tres dimensiones, eso mismo, lejos de romper el espacio dado en el
inicio, puede al contrario confortarlo, de la misma manera que una escena
de teatro es tanto más confirmada cuando es transgredida en ciertos ins-
tantes particulares, escogidos con este espíritu. Para ello es necesario sola-
mente que la idea preconcebida global sea clara.
Hoy, en efecto, la música en cinta no está a salvo del capricho propio
de los creadores contemporáneos de querer cambiar para cada obra la
regla técnica de la composición, modificando cada vez tanto los principios
de disposición de los altavoces como el número de pistas, la manera de
mezclar los sonidos grabados con sonidos "live", etc ... Hasta tal punto
que el oyente no tiene ningún medio de construirse referencias: tal afecta-
ción, más allá del desorden social y financiero que conlleva, llega a bloque-
ar el progreso estético y a dispersar el trabajo en innovaciones efímeras.
Los compositores ¿no podrían examinar, al contrario, la cuestión de una
estandarización técnica de los formatos de sus obras y de los sistemas de
difusión, en la medida en que esta estandarización es la que permite una
evolución de las formas, en consecuencia Ja libertad de invención perso-
nal?
Porque si el cine no se hubiera fijado rápidamente, por su parte, en
ciertos formatos y estándares técnicos, su lenguaje estaría todavía en bal-
buceos.
54
VII
Escuchadla como deseéis
Pero la cuestión del concierto no reside solamente en la naturaleza de
la obra concreta y en la manera técnica de difundirla. Se localiza también
en el oyente. Todavía hoy, este último no cesa de volver a plantear la cues-
tión de la escucha de estas músicas: ¿qué hacer, en concierto, frente a unos
altavoces y nada más?
A esta cuestión, que ciertamente es válida, la única respuesta honesta
cabe en una palabra -y sería una lástima que no se vea en ella más que una
broma. ¿Verdaderamente quereis saber lo que hay que hacer con la músi-
ca de sonidos fijados, cuando no hay nada que ver, ningún instrumentista
que toque en tiempo real? Esto es simple, es suficiente ... escucharla.
Solamente que, esta respuesta no parece conveniente. Se exigen intruc-
ciones más precisas: ¿debemos escucharla solos o en compañía? ¿En una
sala grande o pequeña, circular o cúbica? ¿Sumergidos en la oscuridad o
rodeados de un ambiente luminoso especialmente concebido? ¿Sentados,
acostados o de pie? ¿Escucharemos mejor la obra en concierto, experi-
mentándola, o en casa, en el lector compacto, poniéndola en marcha o
interrumpiéndola a voluntad? A todas estas preguntas, hay todavía una
única respuesta -que corre el riesgo de decepcionar y sin embargo es la
única respuesta-. La respuesta es: a condición de que escucheis, hacedlo
como deseéis.
55
 "No es eso", prosigue el interrogador, animado en su insistencia por
la actitud ambigua de muchos compositores sobre el asunto -"tengo
realmente problemas para escuchar lo que no hace más que salir de los
altavoces, y sobre todo para hacerlo en una sala, en grupo. ¿Es que eso
no resta vida a la obra musical? Por otra parte, no me siento bien cuan-
do estoy sentado ante unos sonidos invisibles, y me gustaría más por
ejemplo estar tumbado, con un decorado especialmente concebido".
Como una declaración semejante, se ha podido escuchar miles de
veces (lo que deja planear una duda sobre su espontaneidad), estamos
tentados de interpelar al obstinado contradictor:
"Usted, el oyente, sí, usted, el de ahí... el que reclama el modo de
empleo, voy a responderle de un vez por todas, en mi propio nombre y
sin demagogia: para decirle, con toda sinceridad, que la comodidad
mental individual del oyente es una cuestión que para mí, en tanto que
compositor, no tiene estrictamente ningún interés; no más que su inco-
modidad por otra parte. Lo que quiero decir con ello, es que la cuestión
no se sitúa en este nivel; y que en realidad, escuchar unos sonidos sin
ver no plantea física y mentalmente ningún problema, y que las solas
resistencias a ello son socio-culturales. Si usted tiene problemas para
interesarse, ¿qué se puede hacer?"
"¿Usted encuentra que cuando se dice eso, se le menosprecia? Al
contrario, se le respeta lo suficiente como para no confundirlo con sus
reacciones pasajeras, con sus estados fugitivos y contingentes de males-
tar, con su eventual dificultad de concentración. Se intenta más bien
apelar en usted al sujeto responsable, capaz de asumir solo su deseo o
su falta de deseo de escuchar. No se le considera a priori mal equipado
para escuchar. ¿El pintor va a crear para un espectador supuestamente
dormido, legañoso y dotado de una mala visión? ¿el escritor imaginarse
un lector sacudido en el metro, leyendo entre dos estaciones, indispues-
to y al que haría falta masticar la tarea con unos parágrafos cortos,
unas palabras simples y unas ilustraciones?"
"Así, las dificultades que algunos sienten para escuchar una música
que no existe más que como sonoridad me son, cuando compongo,
56
indiferentes. Adultos y libres, a ellos les toca espabilarse para encontrar
su propia disciplina de atención. Se llaman apasionados de la música:
ahora bien, ¿no es esta la más radicalmente música, por su esencia
,.;~
absolutamente sonora? Yo no me permitiría sustituirme por ellos para
influenciar su escucha. La única cosa de la que me siento responsable ·
frente a ellos, es de presentarles la obra en su verdad, es decir sin otra
coartada o artificio. Tal como ha sido pensada, es decir únicamente
constituída por sonidos surgidos de fuentes destinadas a abolirse en
ellos -es así como debo presentársela, en las condiciones de legibilidad y
de despliegue sonoro que sólo permite el concierto. El compositor no
debe mezclarse en el resto."
"Y por otra parte, le he observado, a usted, el susodicho "oído en
pena"; usted es el mismo que no pone mala cara para ir a ver desde un
lugar en el balcón piezas de teatro montadas en lengua extranjera ... per-
formances minimalistas, donde un hombre permanece inmóvil durante
dos horas ... proyecciones de vídeo en las que no tiene derecho más que
a dos receptores de talla modesta a veinte metros de usted ... exposicio-
nes extenuantes ... y además, usted se muestra orgulloso de ello. Usted
incluso se jactaría, en los otros dominios, de desdeñar la comodidad
que aquí reivindica en primer lugar. ¿Por qué esperar de la música de
los sonidos fijados que sea su refugio después de estos trabajos forzados
cultura les?"
"¿Qué quiere usted, exactamente, cuando escucha la música por el
altavoz? ¿Que se vigile su tensión y que se le trate como cuerpo medica-
lizado, cosificado? ¿Usted confunde escucha con posición regresiva?"
Pero el contradictor, y está en su derecho, no abandona. Estimemos
pues cada una de sus preguntas. "¿Por qué no hay instrumentista en
directo?" -porque ... tal es el capricho del compositor, se acepta seguirlo
o no. Cualquier otra respuesta sería una hipócrita racionalización.
"¿Por qué esta música no está hecha para e;ecutarse?" - ¿Y por qué el
Balzac de Rodin no está hecho en arcilla para modelar? "Sin embargo,
usted hace en concierto como si la ejecutara, con sus sistemas de pro-
yección sonora. ¡Esto no es lógico!" -En efecto, la música de los sonidos
57
fijados no es lógica, es, simplemente. "¿Con qué han sido creados los jas", pero también, no menos justamente, "levantar la oreja '', formula-
sonidos?" -¡Aquí, eso no tiene ninguna importancia!. "Schaeffer mismo ción activa y escrutadora. Lo que la música de sonidos fijados nos ense-
¿no ha dicho de la música concreta que no era viable?" Esto es como ña -y Franc;ois Bayle o Claude Bailblé, particularmente, lo han teorizado
mucho su opinión. ¿Usted qué piensa? "He escuchado una pieza de .~

con acuidad -es que no es obligatorio, para levantar la oreja, tener algo
música para cinta, no me ha gustado; creo que no estoy hecho para esta que ver hacia lo que levantarla. El campo auditivo se basta muy bien. Y
música." -No se precipite a juzgar todo el género. Qu,izás usted fue a si hay una continuidad en esta trayectoria, es esta infatigable curiosidad
caer sobre una obra mediocre. Si usted quiere obras maestras garantiza- por lo que es escuchar.
das, es preciso que se dirija al repertorio. "Prefiero la música en la que
se ejecuta alguna cosa en directo, incluso con sintetizadores ... " -Como
quiera. " ... y pues la música sobre soporte no me interesa." -Está en su
más estricto derecho. "Finalmente, me han hablado muy bien de este
joven compositor de sonidos fijados. Quiero ir a escucharlo." Sea bien-
venido.
He aquí lo que sería un diálogo sincero, sin lisonja, y que desbloque-
aría las discusiones absurdas sobre la pertinencia de un género cuya
única justificación es, como para todos los demás, existir, y con qué
cabezonería, desde hace cuarenta años, más allá de la resistencia que le
vale todavía su novedad. Necesita un oyente entregado, presto para
considerar que el género es lo que es, y que, interiormente, no se sentirá
molesto por amar esto y rechazar aquello, pero no se andará indefinida-
mente con cábalas sobre: "se puede hacer una música que... y que... ".
Por otra parte gustaría un compositor más convencido de lo que realiza,
y que no se siente obligado a trocarlo en lo que no es. Sin contar el
papel enrevesado jugado en el asunto por los electroacústicos arrepenti-
dos, especie numerosa, formada por los que han practicado un cierto
tiempo, a veces no sin talento, la música para cinta, pero que, habién-
dola dejado bastante rápido, se han transformado en denigradores mili-
tantes de este modo de expresión -sin duda porque el género se les ha
resistido, y se han sentido, frente a él y la enormidad de sus exigencias,
faltos de fuerza.
Tal vez se podría también, ya que se trata de una música que apela a
la audición única, hacer justicia al cliché que asimila la escucha librada
a sí misma a una inmersión pasiva. Se dice, ciertamente, "abrir las ore-

58 59

- para insertarse en las formas existentes de los espectáculos en directo,
VIII
¿Un cine para el oído?
El paralelo y sus lecciones
l.
Comparar el cine y la música de los sonidos fijados, no tiene nada
de original: la película y la cinta magnética ¿no son dos soportes de fija-
ción "cronográfica"? Pero es un paralelo que se Jleva raramente hasta el
final, mientras que es interesante observarlo de cerca, particularmente
en lo que concierne a los primeros pasos de estas dos formas de arte
sobre soporte.
Pues el cine, en su nacimiento, ha visto cómo le eran propuestos
diversos futuros posibles. Si no empleó más que una veintena de años
en hacer su elección, y adoptar una dirección de la que se ha desviado
poco desde entonces, la de un cine narrativo y lineal, lo que ha sido exi-
gido por presiones económicas que .pesari. sobre él mucho más de lo que
jamás han pesado sobre la música de sonidos fijados -que, un poco
demasiado protegida tal vez, se forja ilusiones con sus propias vacilacio-
nes.
En efecto, es poco decir, que esta música vive una historia oscilante e
indolente. La preocupación de la mayoría de los compositores que la
abordan es en muchos casos intentar reconducirla a los modelos que
conocen, en lugar de dejarse llevar por ella hacia lo desconocido. Que
60
se considere lo que !Jabría pasado con el cine si este hubiera estado ten-
tado de renegar de su genio -que es ser un arte basado en la fijación
como un simple adyumivo, o si hubiera permanecido en una simple fór-
mula de creación de ambientes, de "cuadros" animados.
Pero primero como es sabido, el cine empezó bajo una forma que
constituía la simétrica exacta del género al que está consagrado todo
este libro: cuando fue cine mudo.
2.
Un arte de las imágenes grabadas al que le hubiera faltado el sonido
sincrónico, un arte de sonidos grabados al que parece faltar el resultado
visible: la simetría entre el cine mudo y la música de sonidos fijados es
tan sorprendente, que algunos estarían tentados de extraer conclusiones
rápidas. Igual que lo mudo no pudo durar, sería necesario, alegan algu-
nos, para esta música reintegrar el dominio de ejecución en directo.
Solo que, su complemento sonoro, no es renegando de su naturaleza
como el cine lo ha adquirido, y ha sabido permanecer como un arte de
simulacros fijados. En cambio es una negación que se exige de la llama-
da música concreta, cuando se la quiere conducir por el recto camino
del tiempo real.
En esta diferente evolución, hay seguramente razones históricas,
entre otras el hecho de que la imagen reproducida en directo -la televi-
sión- fue inventada mucho después de la retransmisión directa del soni-
do, dicho de otro modo después del teléfono y la T.S.F. Un intervalo
que, si se analiza el fenómeno a posteriori, se ha mostrado cargado de
consecuencias.
Este paralelo cine/música de los sonidos fijados, sugerente, no está
exento de peligros ni límites. Para la mayor parte del público, y es así, el
cine sigue siendo un arte más narrativo que formal. Hablar en conse-
cuencia de cine para el oído, para designar la música sobre soporte, pre-
senta entonces un riesgo, incitar al público a una escucha puramente
narrativa. Seguidamente, definir privativamente un arte al que en reali-
61
dad no le falta nada (cine para el oído pudiendo ser comprendido como
cine sin imagen). La comparación sin embargo tiene, más allá de estos
inconvenientes, el interés de aclarar ciertos problemas de idenridad y de
afirmación del género, sobre todo si está hecha, no en relac;ión con el
cine sonoro que reina a partir de los años 20 estandarizado y relativa-
menre unificado en su lenguaje, sino con el cine llamado " primitivo", el
de antes de 1915. Un cine que trabajos recientes como los de Noel
Burch en particular nos han permitido conocer mejor.
Poca genre sabe hoy, en efecto, que este cine ha comenzado por vaci-
lar entre numeroras tendencias y numerosos modos de difusión: entre el
recurso a la ficción y la vocación al documental, y entre una difusión
individual por kinetoscopio (un juke-box de imágenes concebido por
Edison, donde era preciso mirar a través de unos visores) y la proyec-
ción colectiva en salas; finalmente entre la inserción, en tanto que ingre-
diente de music-hall, en formas más clásicas de espectáculos en tiempo
real, y la creación de programas y de salas especializadas.
De la misma manera, mucha gente critica hoy el principio de una
difusión en concierto de la música sobre cinta, y preconizan las fórmu-
las abigarradas en las que el sonido pre-grabado alterna o cohabita con
la actuación en directo.
El cine primitivo ha intentado por otra parte, desde 1900, diferentes
fórmulas de cineramas y de proyecciones circulares, que tenían en
común llevarlo a lo opuesto de la fórmula centrada y linealizada defi-
niendo el cine narrativo clásico. En estos panoramas en plan general, en
estas vistas de naturaleza y de muchedumbre que era preciso explorar
espacialmente y eventualmente volver a ver numerosas veces para ago-
tarlas, hasta tal punto bullían de signos, el cine clásico lentamente va a
sustituir sus imágenes concentradas en un contenido delimitado, y su
sucesión encadenada por montaje reemplazará los "cuadros" autóno-
mos del primer período.
De manera idéntica la música de los sonidos fijados continúa toda-
vía hoy oscilando entre una fórmula de difusión, de concepción y de
escritura en círculo -obras-ambientes y músicas-tapicerías- y otra fór-
62
mula más centrada, discursiva, linealizada en el tiempo, en honor de un
público atento, esta segunda fórmula yendo de par con una difusión en
concierto encuadrada y estabilizada, según el principio de la panralla
... acústica .
3.
Pero el paralelo entre música sobre soporte y cine mudo debe ser lle-
vado más lejos todavía, a la cuestión de su acompañamiento: igual que
el cine mudo recurrió inmediatamente, y al parecer de modo espontá-
neo a un comentario musical que tenía por objeto neutralizar el silen-
cio, el problema, simétrico, para la difusión en concierto de la música
sobre soporte sería su "silencio visual" -dicho de otro modo su ausencia
de dar a ver, que sería compensada por un acompañamiento luminoso.
Con este objetivo, se ha ensayado todo: lasers, diapositivas, variaciones
rudimentarias de iluminación o escenografías también pobres. Pero en
total ¿para qué beneficio?
Ciertamente, el principio de un coadyutor visual que sería a la difu-
sión pública de una obra concreta lo que el acompañamiento musical
fue a la película muda, a saber no solamente un catalizador de la emo-
ción y un sostén rítmico, sino también un neutralizador de la carencia,
se impone en teoría. Pero en la práctica, contrariamente al caso del cine
en el que puede decirse que la música cumple su papel, se ha mostrado
hasta aquí poco concluyente. Eso por múltiples razones:
- Primeramente a causa de los problemas de las relaciones de dimen-
sión y de espacio, mal controlados, entre la música surgida de los alta-
voces y su coadyutor visual que, en relación con ella, es ya demasiado
focalizado ya demasiado disperso, ocupando un espacio demasiado
reducido o demasiado grande.
- Seguidamente en la calidad de su puesta en marcha, sufriendo la
mayor parte del tiempo repeticiones demasiado precoces: interviniendo
en el transcurso de la audición de la música, la perturba por ruidos de
funcionamiento, rompe la continuidad de la escucha, y enturbia la aten-
ción.
63

- Por otra parte, el coadyutor visual pronto ha realizado la inversión
de la relación prevista; por poco grandiosa que sea y se incline al "light-
show", se convierte en el espectáculo en el que la música no es ya el sos-
tén.
- Finalmente este visual de acompañamiento tiene como defecto
principal no responder a un código preciso, culturalmente asimilado, al
contrario de la música de acompañamiento de la película, cuyos códigos
habían sido experimentados de antemano en el teatro, en el ballet y en
la ópera. De modo que intriga, crea expectativas diversas, y hace la
penumbra más sensible en lugar de hacerla olvidar.
Estas observaciones de experiencia parecerían confirmar que un
espectáculo público centrado en el sonido es más frágil que un espectá-
culo visual, más facilmente perturbable. Sin duda, pero la solución ¿no
sería simplemente proponer el solo sonido como espectáculo?
Solamente, que este no es el problema fundamental. Sobre todo es
que el cine tal como lo conocemos ha creado, incluso bajo su forma
muda, valores narrativos eficaces: conducido por una acción, por un
simulacro de real y por una identificación con los personajes y con sus
emociones, el espectador de cine, a no ser que tenga el ojo técnico, es
mucho más tolerante a los pequeños contratiempos que pueden produ-
cirse en el flujo visual, salvo si no devienen tan importantes que impi-
dan seguir la acción. Si el séptimo arte fuera en sus tres cuartas partes
abstracto, como lo es en la mayoría de los casos la música de los soni-
dos fijados, sus valores visuales serían muy frágiles -lo que confirma el
caso del cine llamado experimental. Franc;:ois Dhomont lo formula a su
manera, diciendo que "las obras acusmáticas (como las del cine de
ensayo) comportan más significante que significado, y parecen en con-
secuencia exigir un esfuerzo de atención y de abstracción más grande".
Pero para retener la atención del público de concierto, no es obliga-
torio seducirlo con un argumento dramático. El público es primero sen-
sible a la convicción de un artista; si ve que éste cree en lo que hace, es
decir en una forma de existencia acusmática de la música que se basta a
sí misma, estará mejor dispuesto a creer él mismo.
64
1
4.
Si continuamos desarrollando nuestra comparación entre el cine
mudo "primitivo" y la música de los sonidos fijados, eso nos lleva a la
....... cuestión de la relación del espectador-oyente con la proyección visual o
i sonora. ¿Cuál es su actitud ante la escena que es presentada a sus oídos
1 o a sus ojos?: ¿la percibe en su materialidad, es decir proyectada sobre
una pantalla plana en un caso, en el otro difundida por altavoces inertes
y exteriores a él, o bien al contrario interioriza los simulacros sonoros y
visuales? ¿Puede olvidar la superficie de la pantalla o la membrana de
los altavoces, dicho de otro modo el espacio real, en provecho de un
espacio y de cuerpos imaginarios?
Según Noel Burch, la posición del espectador en los inicios del cine
se fundaba en lo que él llama una exterioridad primitiva:
"En esta época, y contrariamente a lo que pasa hoy, esto que no
hacía falta decir, tanto para el cineasta como para el público, era la
conciencia de estar sentado en una sala mirando imágenes que pasan
sobre una pantalla ante sí" (Les Lucarnes de l'infini).
Esta posición de exterioridad iba aparejada con, en estas primeras
películas (por ejemplo las de Mélies), el principio de mostrar los actores
en pie y las acciones en plano general, en una disposición frontal, a la
misma distancia subjetiva y bajo el mismo ángulo en relación con el
espectador como si éste hubiera observado la escena real pasando ante
SUS OJOS.
Hoy, se siente un poco este sentimiento de exterioridad descrito por
Burch ante las primeras imágenes filmadas cuando se asiste a un espec-
táculo audio-visual tal como la "Geoda" del Museo de la Villette en
París, donde la proyección está concebida para desbordar ampliamente
el campo visual del espectador.
Pero el cine, como es sabido, ha evolucionado después, por una serie
de tanteos, hacia lo que Buch bautiza como Mouvement Représentatif
lnstitutionnel, y que desde entonces dirige su lenguaje. Lo que llama
"M.R.I. ", es este código narrativo asimilado por todos que va a permi-
tir interiorizar la imagen, olvidar durante el tiempo de la proyección la
65
materialidad de la pantalla y la naturaleza plana de la imagen, y aceptar
los cambios de punto de vista y los contrastes de tamaño de plano, por
la identificación con la mirada de la cámara, llamada "identificación
primaria".
Una sesión de cine en 1991, es entonces, por oposición a una sesión
de cine un siglo antes, el ejemplo de una interiorización compartida
colectivamente. Si cada espectador interioriza la imagen ' individualmen-
te, es al mismo tiempo toda la sala, vía el principio de identificación pri-
maria, la que adopta la misma conducta, en una misma complicidad
compartida. A la inversa, un concierto de sonidos fijados en nuestros
días os hace, según su familiaridad con esta fórmula, según el dispositi-
vo de difusión escogido (más variable que en el cine) y también según la
obra dada, oscilar de una posición de exterioridad total a un comporta-
miento de interiorización solitario de la escena acústica, sin que la regla
de juego sea fijada por un consenso social o incluso por la fidelidad de
los compositores a una toma de partido constante. De una obra a otra,
en el curso del mismo concierta incluso en el interior de uiia misma
pieza, esta regla puede cambiar súbitamente: los sonidos se mantienen
primero en un espacio escénico y frontal, cinemascope sonoro corres-
pondiente al espacio de la mirada -después se desplazan ahí alrededor
de usted y surcan el aire: usted no está ante una escena encuadrada en
la que pueda proyectar, y se hace exterior a la imagen sonora, cuando
no está pillado en medio de un desencadenamiento de sonidos. Y si se
gira hacia su vecino, usted se pregunta cual es su tipo de atención, y
constata a veces que está en otra longitud de onda.
Mientras que el cine, incluso si el espectador no se adhiere a la pelí-
cula y permanece "exterior" como se dice, es decir que no ríe ni vibra
donde, tendría que reír y vibrar, eso no va a conducirlo hasta la mate-
rialidad de la pantalla y a la bi-dimensionalidad de la imagen. Sigue
manteniendo la interiorización del filme.
¡Imaginemos lo que pasaría si el cine no hubiera forjado sus códigos
de desglose, de iluminación, de encuadre y de puesta en escena que fun-
dan una cierta simulación de la profundidad espacial, mientras que su
66
imagen es plana, y de la continuidad tempo-espacial, a pesar de las jun-
turas visibles, y si no garantizara al espectador, en el curso de una
misma película, la estabilidad del formato de proyección! Esto es exac-
...# tamente lo que un concierto de música acusmática ofrece hoy. La gran
diferencia, evidentemente, es que el cine invita a una ilusión de realidad.
Pero si el cine clásico ha podido desarrollarse y unificarse de una
vez, es porque se puso a desglosar el montaje, a iluminar el decorado y
los actores, a linealizar la narración de manera que cada imagen no
detenga la mirada en una exploración topológica de su superficie (fór-
mula conservada únicamente para atracciones aisladas, como los
"Cineramas" y otros "Omnimax", pero que, centrado cada vez sobre
un tema, un rostro, una situación, un gesto, un actor, etc ... y concatena-
do a otras imágenes, sea percibido en el tiempo como elemento de una
cadena que es la película. (Sobre la relativa delinealización reciente de
las películas, que en este estadio de la hisroria del cine -un estadio del
que está todavía lejos la música de los sonidos fijados- es •para él un
enriquecimiento, ver el capítulo "Révolution douce" en mi ensayo La
Toile Trouée).
En seguida se ve, por comparación, que la música de los sonidos
fijados, tomada globalmente, no ha querido decidirse todavía ni en un
sentido ni en el otro, tanto a nivel de las obras mismas, de su fórmula y
de su escritura, como en el de su difusión en concierto. Y eso por razo-
nes que no son para nada ténicas, contrariamente a lo que podría hacer
creer una concepción puramente mecanicista de su evolución.
5.
Así la distribución y la difusión de los sonidos a través del espacio
i en más de dos pistas fue técnicamente posible, y practicada, desde el ini-
cio de los años 50. Las obras en cuatro pistas han sido incluso legión en
la producción de los años 60, y si muchos compositores volvieron en los
años 70 al bi-pistas y a un estilo menos disperso y más centrado, era
una limitación asumida, para permitir un centramiento, un estrecha-
miento y una linealidad del discurso. Algunos incluso han sistematizado
67
en consecuencia el principio de un frente de difusión (por oposición a la
fórmula circular extendida hasta entonces), proponiendo una imagen
cinemascope más centrada, mejor identificable, y tal vez más propicia a
una interiorización de la escena acústica.
Algunos años más tarde, ya los mismos compositores están de nuevo
tentados por la apertura de pistas, y por una materia sonora dispersada,
superpuesta; de la melodía acompañada, vuelven a una 'polifonía no
centrada a la Machaut ...
Esca oscilación, esta pulsación entre linealidad-cencramiento de la
música y delinealidad-descentramiento es sorprendente en la evolución
de gran número de compositores importantes del género.
Con más precisión, parece que para la música de los sonidos fijados
tanto como para el cine, la importancia del papel conferido al montaje
audible, como instancia de interrupción de los sonidos, para reunirlos
entre ellos y formar así rupturas y racors audibles y pertinentes en el
discurso musical, sea la piedra de coque de una más o menos gran
voluntad de Linealizar el discurso.
Recordemos, en efecto, que la música de los sonidos fijados tiene,
contrariamente al cine, coda la libertad para usar un montaje inaudible
para crear continuidades y cadenas sonoras sin ruptura aparente. Tal es
en efecto lo propio de lo auditivo en relación con lo visual, acordar
inaudiblemente dos fragmentos independientes no presenta mucho pro-
blema. De esta propiedad, la radio se sirve cotidianamente para hacer-
nos oír como flujos en "tiempo real'', sin costuras detectables por un
oído incluso instruído por poco que estén bien hechas, entrevistas en
realidad trufadas de cortes y de rac<;>rs.
El montaje del que hablamos aquí en canto instancia de centramien-
to es en consecuencia forzosamente el montaje audible, designándose
particularmente a partir del momento en que interrumpe un movimien-
to sonoro en la lógica previsible (una resonancia por ejempio), en un
gesto que afirma para el oyente tanto la materialidad del soporte de
fijación como la presencia de una voluntad de organización a la vez
exterior al sonido y tomándolo en cuenta. Al mismo tiempo, estamos en
68
este momenro como ante una "escena sonora", un lugar centrado,
sobre codo cuando la tijera viene a cortar verticalmente en numerosas
capas sonoras superpuestas. Se tiene entonces la sensación de una ins-
-~ tancia lo bastante poderosa como para regular el flujo sonoro y romper
su apariencia de continuidad natural -esta apariencia cuya búsqueda
preocupa a muchos compositores hoy, según la ideología "naturalista"
evocada en otra parte y que nos parece una regresión-.
La indecisión de la que hablamos, patente en la producción de
numerosos compositores actuales, se traduce pues por el papel tan
pronto creciente tan pronto al contrario declinante confiado a este
montaje visible. Si las obras a-céntricas que se multiplican hoy utilizan
el montaje, es bajo la forma de costuras finas, previstas para ser poco
aparentes, y que están dispersadas en diferentes capas simultáneas; el
montaje no es ya proclamado como instancia activa de organización del
discurso.
Se podría estimar que este recomo a una música no encu'a drada es
susceptible de integrar dialécticamente las adquisiciones del periodo
precedente. En algunos tal vez, pero está lejos de ser el caso para un
gran número de advenedizos al género, que a menudo no tienen ningu-
na idea del papel estruccurador que juega el montaje y lo reducen al
medio de colocar en continuidad unos fragmentos a fin de recrear una
continuidad pseudo- "natural".
Todavía ahí, es necesario preguntarse si no existe, francamente, el
riesgo de que la historia del género se repita. La única respuesta es
hacer conocer y oír las obras anteriores, pero también explicarlas, pen-
sarlas, discutirlas. Y particularmente tomar conciencia de los "aguje-
ros" de esta historia y de sus olvidos. Por ejemplo, hoy, la cuestión de la
música sobre soporte es a menudo reducida a sus dos extremidades his-
tóricas, entre los pretendidos "primitivos" de 1948 -no tan primitivos
como eso-, promovidos como objetos fetichizados de un culto necrofíli-
co para el que no hay más buena música concreta que una música con-
creta muerta, y las últimas producciones informatizadas, con una
especie de amnesia para todo lo que se encuentra en medio. Es impor-
69
tante que el público pueda revisitar, libre de criticarlos igualmente, los
"clásicos" electroacústicos de los años 60 a 70, poco conocidos y difun-
didos en nuestros días, y así volver a encontrar una perspectiva históri-
ca. Toda historia, incluso la del cine, debe en efecto periódicamente ser .#
reescrita, a fortiori la de una música que no ha sido todavía explicada
con rigor una primera vez.

IX
No todos la hacían ...

l.
De Boulez a Berio, y de Xenakis a Jean-Michel Jarre, todos hacen o
han hecho (o casi), pero ninguno de ellos quiere "ser". Todos si recono-
nocen, pero ninguno de ellos desea encontrarse reducido aquí. ¿Cuál es
esta referencia obligada y ambigua de la música actual, que habría que
anunciar para ser de vanguardia? Es la electroacústica, en sentido
amplio: máquinas, magnetófonos, transformaciones de sonidos y relés
eléctricos.
Es, particularmente, porque se ha colocado entre los pretendientes
de la investigación electroacústica, para la que sin embargo su director
parecía tan poco dotado, que el IRCAM ha obtenido los medios que se
conocen. Y es reconociendo su paso por el GRM, incluso como simple
alumno, que un Jean-Michel Jarre reivindica su pertenencia a la moder-
nidad musical. Al mismo tiempo, esta referencia, los que la enarbolan se
protegen de ser sus prisioneros: recuerdan instantáneamente que son,
no artesanos habilidosos sino compositores en el sentido clásico y
noble, es decir gentes que escriben partituras, después las interpretan o
las dirigen. El doble corto-circuito que, vía la grabación, permitía la
electroacústica, -el del estadio de la partitura y el del estadio de la ejecu-
ción, que el soporte convierte en inútiles-, lo desdeñan e incluso ven en

70 71
el un riesgo para su casta: él de que "no importa quién", como dicen
ellos, se meta a componer. Para protegerse de este pavoroso riesgo, ¿qué
hacen ellos? Se las apañan para ocupar el territorio.
Un movimiento tal de recuperación del territorio electroacústico por
músicos de todo tipo, venidos de una concepción tradicional, es de apa-
rición reciente. Hasta ahora, en efecto, el electroacústico ~ra un domi-
nio en sí, hacia el que uno se desplazaba para hacer una incursión.
Incursión a menudo pasajera, a veces muy brillante pero lo más a
menudo sin futuro. Ahora al contrario, son los compositores de escritu-
ra quienes buscan mucho más sacar provecho de este dominio y apro-
piárselo a su modo, integrándolo en dispositivos mezclados:
instrumento y cinta; dispositivo electroacústico en directo; instrumentos
sustituídos y transformados electrónicamente, etc ... Fórmulas casi siem-
pre estériles, pero que seducen en lo inmediato, ofreciendo al oyente la
garantía de un espectáculo instrumental. No es menos verdad que todo
eso ha alcanzado, de manera inesperada, a la "ghettoización" de los
que fueron los primeros en hacer electroacústica y continúan trabajan-
do principalmente sobre soporte. Decretados "puros y duros", esos,
entre los que estamos, que se resisten a la corriente dominante son sos-
pechosos de integrismo, mient·ras que son solamente consecuentes con
el género que han escogido.
Pero no se puede explicar esto únicamente como una historia edifi-
cante de Indios buenos y de colonialistas malos. A menudo, son los
electroacústicos quienes, para la mayoría, se han marginado solos,
incluso a través de los mismos medios que han tomado en préstamo
para por así decir desmarginarse. No les concernía más que a ellos en
efecto, -no Les concierne todavía más que a ellos- reivindicar La ausencia
de intérprete y de partitura como su singularidad propia, e imponer así
un género que puede encontrar naturalmente su espacio. En lugar de
esto se incapacitaron en sus propios conciertos, confrontando en el seno
de Los mismos programas obras para cinta y fórmulas mitigadas que
integran la ejecución en directo -eso en tales condiciones que las prime-
ras han tenido más dificultades para obtener la concentración del públi-
72
co, y parecen austeras. O bien han "acompañado" sus cintas con efec-
tos de Luz o de coreografía que, incluso cuando están bien realizados,
sólo hacen lamentar la ausencia de un verdadero espectáculo y de ver-
daderos intérpretes. Se empieza incluso a hablar -con aprensión- de
obras electroacústicas "para cinta sola'', cerno si se dijera un "filme
para película sola" -una formulación glacial por lo menos.
Esta marginación, de la que debemos saber extraer una nueva fuerza
provocadora, se ha obrado igualmente a través del reconocimiento ofi-
cial que el sistema musical ha simulado acordar a este género. Porque el
balance de su "integración", en este dominio, es globalmente negativo:
la música electroacústica, casi por todas partes, no ha entrado en los
Conservatorios más que negándose y aceptando convertirse en un
anexo tecnológico de la música sobre partitura, numerosas clases entre
las más importantes son ocupadas por compositores a los que el género
interesa o apasiona poco, y que a veces incluso son notqriamente
incompetentes. Y muchos creadores del género se dejan roer pbr las ani-
maciones escolares, los cursillos Midi, las concepciones de máquinas,
etc ... , que se Les pide hacer en tanto que coartadas de su investigación, y
en las que se guardan mucho de afirmar su especificidad.
2.
Pero después de todo, se oye hoy cada vez más frecuentemente, si la
electroacústica es sinónimo de "sonidos diferentes" {sobrentendido: en
relación al intrumento tradicional) o de "fuentes diferentes" {sintetiza-
dores y objetos diversos), ¿por qué no producir estos en directo, con
aparatos e intérpretes que aportarán además la materia de un espectá-
culo? Precisamente, como se ha visto, es esta definición de la electroa-
cústica por las fuentes sonoras la que Le ha hecho perder su envite.
En el nacimiento de la música concreta en 1948, en efecto, dos fenó-
menos se combinaron, y uno, que es superficial, ha ocultado al segun-
do, bastante más radical. El primero, ampliamente conocido, fue la
aparición de sonidos diferentes, fabricados al margen de las convencio-
nes instrumentales, el otro, más discretamente reivindicado, fue el
73
recurso a la grabación para fijar y ensamblar estos sonidos, lo que ins-
tauraba un modo de existencia de la obra que la acercaba más a un
filme o a un cuadro que a una partitura. Pero sobre todo, con la fija-
ción, el concepto de sonido mismo cambiaba de sentido, convirtiéndose
en un objeto estable que dejaba de ser o efímero o en todo caso inter-
pretable de nuevo. Gracias a la música concreta, para retomar la distin-
- estas músicas postulan otras versiones, otras grabaciones, otras ejecucio-
ción que hemos propuesto en La Toile trouée, un "arte de texto" se
convertía en un "arte concreto".
Únicamente, pasa que, más tarde, con el desarrollo de la fabricación
instrumental electroacústica, muchos efectos sonoros que no se podían
producir en los inicios más que en un estudio son interpretables en
directo. Y estos efectos han inspirado una nueva corriente, demasiado
dispar y prisionera del corto-término para merecer el nombre de género:
el de música electrónica en directo. En lugar de observar esta evolución
por lo que era -en ciertos aspectos un retomo al seno de la música ins-
trumental interpretada-, muchos electroacústicos no han querido pare-
cer sobrepasados , y ellos mismos se han puesto en el "live". Para
justificar su cambio súbito han desconsiderado entonces el trabajo
sobre soporte. De modo que la noción de trayectoria electroacústica ha
visto enturbiarse su sentido.
A los ojos de muchos compositores contemporáneos, la grabación,
en efecto, no es considerada más que como un momento pasajero de la
historia musical, una comodidad temporal para obtener unos sonidos
que hasta entonces las máquinas no permitían producir en tiempo real.
En la concepción que reformulamos aquí, al contrario, la utilización de
la grabación para componer fue y sigue siendo el verdadero aconteci-
miento, que instaura un nuevo tipo de material de composición, el soni-
do-fijado, y un nuevo modo de existencia de la obra, que ve en la
partitura una etapa no solamente inútil sino también engañosa, ya que
limita y en consecuencia falsea la escucha.
Todas las demás músicas, claro, son difundibles y difundidas bajo
forma de grabaciones, pero en la medida en la que no reconocen esta
forma fijada como la versión ne varietur de la obra misma, análoga a
74
un cuadro en el que los menores detalles de textura son un elemento del
discurso del mismo nivel que la composición de conjunto -y en el que
nes, se puede decir entonces que continúan remitiendo al antiguo modelo
instrumental-escrito.
Admitimos que en las proposiciones teóricas de Pierre Schaeffer, todo
esto no era tan claro. Ha teorizado magníficamente tanto el objeto sono-
ro, como ha omitido el recordar que este objeto no tiene existencia más
que por la fijación en un soporte, que lo estabiliza finalmente.
Schaeffer ha sido para la música electroacústica un padre muy ambi-
guo. Es sabido que se puso a criticar de manera más o menos sistemáti-
ca, como por despecho, lo que había puesto en marcha, con una
amargura que en parte puede comprenderse (su Traité des Objets
Musicaux, entusiasta y generoso, ¿no ha sido ignorado con arrogancia
por la casta musical, cuyas ideas él cuestionaba de nuevo?), pero tam-
bién un cierto encegamiento en relación a la dinámica propia del fenó-
meno, que, por haber contribuído a hacerlo nacer, el autor de los Études
de bruits no puede pretender regentar. Repitiendo cada vez más mecáni-
camente que desde Bach la música occidental no había hecho más que
declinar, y que la aventura concreta no había engendrado más que mons-
truos, Schaeffer quedó atrapado en un discurso reaccionario que tuvo un
tiempo su valor de sana provocación (en relación con la caricatura de
progresismo cientifista que hacía estragos en aquel momento en la van-
guardia oficial), pero que, a la fuerza, ha terminado por convertirse en
una necedad perversa. Muchos de sus descendientes no han podido evi-
tar quedar dolorosamente marcados, en su dificultad para encontrar su
propia vía de creación.
3.
Nada más natural entonces, en esta coyuntura, que algunos hayan
intentado evitar al inventor de la música concreta, dándose como ances-
tro una figura menos nihilista. De ahí la rehabilitación póstuma del
esforzado Luigi Russolo -el hombre que en 1913 teorizó l' Art des bruits.
75
 Pero los homenajes reciencemente otorgados a Russolo por otros
compositores parecen sospechosos en sus intenciones respecto a este
precursor italiano. En primer lugar, el de Pierre Henry en 1975 con
Futuriste, una obra por otra parte llena de momentos magníficos. En
efecto, por una parte, estaba bien la primera vez que se veía al autor del
Voyage hacer alusión a un ancestro que se descubría súbitai:nente, y por
otra parte no se le ha visto nunca aportar después alguna contribución
desinteresada a una manifiestación pro-russoliana.
El otro caso reciente de neo-russolismo es igualmente ambiguo, pero
además es políticamente inquietante. Es el del compositor ruidista Jean-
Marc Vivenza, que reivindica su adhesión al futurismo italiano (del que
el ruidismo fue una de las manifestaciones) para expresar simpatías per-
sonales con las ideas mussolinianas de sus modelos. En efecto es sabido
que numerosas figuras de esta corriente se convirtieron en fascistas acti-
vos, y que Russolo, si se comprometió menos que los demás en esta vía,
sentía por la guerra una fascinación real (léase su descripción, en un
tono de arrobamiento débil, de los ruidos maravillosos de la "guerra
moderna").
Porque independientemente de las recuperaciones a las que pueda
prestarse, Russolo mismo no es un ancestro que parece intelectualmente
tan excitante. Sus escritos sobre el sonido testimonian acerca del tema
del ruido un nivel de reflexión extremadamente primario. La lógica y el
estilo que manifiestan los aparentan más con los prospectos que con los
ensayos: como si se tratara para Russolo de acumular los máximos
argumentos posibles, aunque fueran contradictorios, con el objeto de
"vender" la idea de una música de ruidos.
Pero la referencia a Russolo parece tener otro objetivo: ocultar o al
menos enturbiar el papel verdadero de la fijación en soporte. Porque el
autor de L'Arte dei rumori realizó sus ideas por medio de aparatos
mecánico-eléctricos empleados de manera instrumental, que él llamaba
ruidores (intonarumori), y que estaban accionados en directo por intér-
pretes conforme a una partitura. · que todavía no está más que a medias venido al mundo. Por otra parte,
Se considera a veces que si Russolo no recurrió a la grabación en los
76
años 10, es por no haber tenido los medios técnicos necesarios. La
explicación es capciosa: la grabación existía ya, y hubiera bastado con
adaptarla a esta investigación. Por otra parte, la tesis de "el género no
... es viable, ya que los medios no están a punto", nos ha parecido siempre
ser e:! tipo mismo de la razón falsa . Los cineastas no han esperado a
tener el color y el sonido sincrónico para trabajar. Todo material no
está nunca preparado más que para estos que lo están, y si, en el
IRCAM, en 1989, la técnica no está todavía a punto para dar
Explosante-Fixe, es que su autor, el responsable del lRCAM en persona,
no lo está tampoco.
En realidad, si Luigi Russolo no ha utilizado el soporte del disco o
del cilindro, es porque continuaba pensando según los esquemas clási-
cos de partitura/interpretación. Tanto como otro precursor, Edgar
Varese, que se mostró poco inspirado con los magnetófonos (ver su
sobreestimado Poeme Electronzque y la mediocre cinta de Déserts),
cuando los tuvo entre las manos, mientras que su utopía dd "sonido
organizado" era mucho más poética de oír explicar en lo abstracco.
Es pues a la inversa, es porque Russolo no recurrió a las máquinas
grabadoras que su tentativa se ha malogrado, del mismo modo como
permanecen sin futuro numerosas tentativas actuales focalizadas sobre
el tiempo real, y a las que sólo la renovación permanente del parque de
máquinas da una apariencia de vitalidad. No tienen dinámica propia,
las obras suceden a las obras y los dispositivos a los dispositivos, en una
especie de salón tecnológico permanente, desprovisto de ambición esté-
tica.
Que haya también en la historia de la música de sonidos fijados,
unos estancamientos e incluso unas vueltas atrás, eso es innegable, pero
no sabríamos interpretar, como otros se precipitan a hacerlo, esta fase
en la que se gira en círculo como la prueba de un desfallecimiento del
género. Si este tartamudeo de la hiscoria quiere decir algo, es al contra-
rio las altas exigencias de la música de los sonidos fijados -un género
el número de jóvenes compositores que se arriesgan, en unas condicio-
77
nes más difíciles y con muchos menos apoyos oficiales que hace veinte
años, es muy estimulante.
No hay necesidad, para apadrinar esta corriente, de un dudoso
Russolo. No es indispensable tampoco evitar u ocultar el cargante .....
Pierre Schaeffer. Una vez dado a este César lo que le pertenece y que es
considerable,
.
sigamos sin él. Ha llegado el tiempo de ser .postschaeffe-
nano.
Y sobre todo, sepamos, en esta marginalidad provisional del género,
reconocer una suerte única: la de poder encontrar, lejos de las modas y
del buen tono, lejos también de la pusilanimidad de la casta musical, el X
sentido de una independencia frondosa que se llama libertad. Una liber- Unos sonidos grabados en sí
tad que le hace falta también ejercer sobre sí mismo.
Porque este género no debe dormirse en lo adquirido; deberá igual-
mente aceptar arrojar sobre su pequeño y cercano pasado una mirada Este capítulo, voluntariamente más informal que el resto de la obra (por eso tiene
sin complacencia: muchos errores, facilidades y pereza componen, la forma de una entrevista) pretende evocar mi acceso personal, como compositor, de
desde hace cuarenta años, una buena parte de la herencia que deja trás la música de los sonidos fijados por una síntesis de diferentes intercambios con unos
de sí. Es esta avenida empedrada de buenas intenciones que hemos que- oyentes, críticos o colegas, que han tenido lugar con ocasión de diversas circunstan-
rido contribuir a desempedrar para volver a encontrar, debajo, la playa. cias. Me he permitido retomar las cuestiones enunciadas más frecuentemente, para
darles una respuesta más reflexionada y más condensada que lo que permite el direc-
ro, y así explicarme acerca de mi trabajo.

-¿Ha compuesto usted obras musicales que no sean para cinta sola?

-En primer lugar, querría volver a la expresión "para cinta sola",

que se emplea hoy para designar las obras sobre soporte y que no es
inocente, ya que remite a una concepción instrumentalista de la música:
es como si se dijera "música para piano solo". Ahora bien, si la cinta
está "sola", sobre la cinta puede haber todo, todos los sonidos y todos
los espacios, todos los colores y todas las dimensiones, todas las textu-
ras y todos los valores: tal es el postulado de esta música, en la que yo
en efecto he compuesto casi exclusivamente.
Al principio pensaba convertirme en compositor de partituras, y he

78 79
 hecho mis "clases de escritura" (incompletas) en el Conservatorio de
Versailles. Pero las circunstancias y los encuentros, entre los cuales el
concierto no-stop extraordinario de Pierre Henry en 1968 en el Théatre
de la Musique, así como los ánimos de una amiga música con la que
había ido, Mireille Mayerau, me inocularon el virus de la música sobre
soporte. Me inscribí entonces en el curso del Groupe de Recherches
Musicales (estrechamente asociado por entonces al Con~ervatorio de
París), que seguí durante dos años. Seguidamente, fui escogido por el
Groupe donde trabajé cinco años, primero ocupándome del seminario
de Schaeffer en el Conservarorio, después como responsable de la radio
y de las publicaciones; lo dejé en 1975 para trabajar como "free-lance",
al tiempo que seguía manteniendo estrechas relaciones con el GRM.
Prácticamente pues, sea para realizar obras sea para escribir sobre esta
música y sus aspectos históricos, técnicos o teóricos, nunca he roto el
contacto con ella. Incluso si llevo actividades paralelas de escritura, de
periodismo, de investigación, de enseñanza, de realización audio-visual
y otras, hay en mi vínculo con la música de los sonidos fijados desde
ahora alguna cosa que escapa completamente al tiempo. Puedo no
haber trabajado durante seis meses en un estudio, y encontrarme inme-
diatamente a gusto desde el momento que vuelvo.
Eso tal vez tiene que ver con la manera en la que he abordado el
género: durante mis estudios, hacía ensayos a domicilio con un magne-
tófono de principiante Uher "Royal de Luxe" estéreo 19cm/seg. y un
piano vertical, en el que he creado una grao cantidad de sonidos de los
que continúo sirviéndome. Todo eso me ha dado bases y referencias que
conservo mentalmente. Algunos :;onidos de esta época, a fuerza de
haber sido escuchados con vistas a su empleo en unas obras, permane-
cen completamente grabados en mí.
Otra experiencia que ha contado para mí fue la de intérprete, como
cantante o instrumentista, en conjuntos de música antigua y contempo-
ránea, así he podido abordar algunos problemas de sonido por su
aspecto concreto, y particularmente, con ocasión de la creación de
obras de "vanguardia", me he percatado hasta qué punto la partitura
80
era a menudo en la nueva música un fetiche, un simulacro. No diré el
nombre de este compositor célebre que había escrito una pieza vocal en
tercios-de-tono -entonces impracticable por cantantes occidentales, al
.~ menos sin un reaprendizaje-, y que en la grabación en estudio era inca-
paz de oír que la cantábamos desafinada, a pesar de nuestros esfuerzos.
Entonces, que no se hable de "rigor" cuando un señor hace palotes
sobre un pedazo de papel y eso se llama una partitura. Para mí, la cinta
magnética es un medio mucho más preciso, honesta, y riguroso.
-¿Para realizar música de sonidos fijados hace falta un estudio pro-
fesional, luego, no forzosamente accesible a todo el mundo?
He trabajado casi siempre, es verdad, en estudios profesionales,
sobre todo el del GRM, pero como no empleo más que un número limi-
tado de medios de base (los magnetófonos, la consola, sus correctores y
su cámara de eco, los filtros ... ), pienso que podría adaptarme a cual-
quier estudio analógico. Si quiero fuentes sonoras específicas, sintéticas
por ejemplo, me basta ir a casa de alguien que quiera poner a mi dispo-
sición el aparato en cuestión, y en una o dos sesiones de rodaje sonoro,
puedo probar un montón de cosas que grabo sobre la marcha. Una vez
estos elementos están en cinta, puedo volver a trabajarlos con magnetó-
fono, simplemente volviéndolos a "encuadrar" temporalmente. Hago
también mucho rodaje sonoro en unas condiciones de toma de sonido
volante con un instrumental ligero, en exteriores e interiores, en el curso
de viajes. En estas sesiones, dejo a menudo inmiscuirse el entorno más o
menos discretamente en los sonidos que estoy haciendo, como un fondo
o un horizonte, es decir, como una intrusión bienvenida. Si no lo es,
basta con volver a hacer la toma. En este feedback que busco con el
"medio" en el que creo los sonidos, no hay nada de aleatorio: puedo
verificar sin cesar el resultado y repetir, hacer dialogar lo espontáneo y
lo reflexionado, el hallazgo y lo predeterminado, etc ...
He empleado entonces todas las fuentes sonoras, de las más acústi-
cas a las más electrónicas, de las más cotidianas a las más tradicionales:
81
guitarra, piano preparado, etc... Pero la naturaleza inicial de estas fuen-
tes no tiene más que una importancia relativa, ya que una vez fijados en
la cinta, los sonidos devienen formas-materias sonoras remodelables
hasta el infinito. El trabajo de generación sonora continúa con los mag-
netófonos, las desaceleraciones, las mezclas, el eco, el montaje.
-¿Trabaja solo o con colaboradores técnicos?
-Hasta ahora solo de principio a fin, salvo en el estadio inicial del
"rodaje sonoro", en el que he tenido que trabajar un día o dos con un
captor de sonido, y ciertamente con el intérprete que presta eventual-
mente su voz. Debo decir que agradezco al GRM la total libertad de
trabajo que he encontrado siempre allí, sin ninguna presión para hacer-
me adoptar tal máquina o tal método. Es tan frágil, al principio, un
anhelo de compositor, que es fácil de pervertir. Es menos grave para éste
afrontar en sus inicios un recibimiento escéptico en sus colegas (esto me
ha pasado como a todo el mundo) que ser objeto de presiones más insi-
diosas y amistosas, movidas por excelentes sentimientos, pero que ten-
derían a desviarlo de unos medios que su instinto siente oscuramente
como siendo los que necesita.
-Una trayectoria tal ¿no es solitaria?
-Ciertamente, pero con los placeres de la soledad y el sentimiento de
libertad embriagadora que confiere. Es como escribir un libro. Pero el
momento del concierto os aporta .u n gran momento de participación
colectiva: incluso en una pequeña sala y con un público restringido, la
comunión casi sagrada de un grupo alrededor de la escucha de un soni-
do que no tiene más que a sí mismo para defenderse, sin la visión de
instrumentistas ofreciendo una anécdota visual, me conmueve siempre.
Sin embargo, es verdad que intercambios más numerosos entre cole-
gas, para discutir obras que estamos componiendo en sus diferentes
estadios, no nos haría daño. Y naturalmente es deseable debatir con el
82
público, tratar de explicarle cuando es necesario. Sin embargo no de
cualquier modo, ya que a menudo eso aporta todavía más oscuridades y
malentendidos, particularmente cuando el compositor no se aclara con-
..... sigo mismo, o hace demagogia y simplificación. He escrito mucho (por
otra parte me habría gustado no ser casi el único en hacerlo) y comuni-
cado mucho para explicar y narrar esta música, y todo eso me ha enri-
quecido pero también me ha mostrado los límites de la "comunicación"
bajo tal forma. Es la obra quien debe hablar en última instancia.
En cuanto al discurso teórico, como se encuentra en el presente
libro, El Arte de los sonidos fijados, es otra cosa. No es comunicación
en el sentido habitual o información, sino un acto fundador y ontológi-
co, que forma parte integrante del trabajo de composición.
-¿Se reconoce como discípulo de Pierre Schaeffer?
-En algunos aspectos, sí, pero en otros estoy en desacuerdo con sus
ideas. Sus diatribas contra la música concreta han tenido un efecto
desastroso que no siempre midió: han minado el trabajo de sus suceso-
res y alimentado los conformismos de todo pelaje. Al mismo tiempo, he
partido de sus conceptos como tantos otros trabajando en este dominio,
por lo que le he rendido homenaje escribiendo la Cuide des Obiets
Sonores, una exégesis de su Traité des Ob;ets Musicaux que ha sido un
trabajo de benedictino. El músico concreto no hubiera existido sin
Schaeffer, y el Traité sigue siendo un punto de partida fundamental para
toda investigación acerca del sonido, a condición de hacer una relectura
crítica, que he iniciado en otro lugar (en mi crónica del Monde de la
Musique, particularmente, y en algunos artículos que se recopilarán un
día de estos).
Musicalmente, he estado influenciado sobre todo, por lo que alcan-
zo a saber, por las primeras obras concretas así como por las composi-
ciones sobre soporte de Pierre Henry y Fran~ois Bayle -pero también
por compositores más antiguos. El Petrouchka de Stravinsky me ha
marcado particularmente mucho: esta mezcla de elementos dispares en
83
los que se mezclan lo familiar y lo trágico; esta atmósfera teatral y cam-
biante, esta ligereza del discurso y de la materia sonora, donde se pasa
de una única línea quebrada para piano a una masa que aumenta -con la
orquesta. Pero hay también filmes, imágenes, libros, la vida ...
-¿Cómo aborda el problema de la forma?
-Es una cuestión delicada, pero que no es específica de este dominio.
Me parece que componer no es tan difícil; hay modelos de composición
por rodas partes, en la música pero también en la pintura, los filmes, la
poesía, los monumentos, la realidad. Lo esencial es transponerlos en el
dominio en el que se trabaja de una manera que les de sentido, y tam-
bién inventar formas propias de este género.
Una de mis "preocupaciones formales'', como se dice, es luchar con-
tra la banalización de la duración, quiero decir este efecto de regulari-
dad del flujo temporal, este clapotear igual del tiempo que se encuentra
en muchas obras en cinta. Con este objetivo empleo frecuentemente
pequeñas formas densas y concisas cortadas por silencios pronunciados,
y dispuestos en el interior de formas más amplias. El ciclo de La Roue,
en su estructura de conjunto, obedece a este modelo. Son tal vez dos
rasgos propios de mi trabajo: el papel dado al silencio "activo" y una
búsqueda de disimetría formal y de elasticidad temporal, combinando
unos momentos muy concentrados y otros muy repartidos, algunos con
texto y otros sin, etc ...
-En algunas obras ha practicado la electroacústica como un género
dramático. ¿Impuro en consecuencia?
-Reivindico esta impureza, pues es la vida misma. Eso no _siempre ha
sido bien acogido por algunos de mis colegas, en nombre de su temor a
lo anecdótico y de su búsqueda de una propiedad clínica del sonido; en
resumen de estas fobias que paralizan e incapacitan la investigación en
el dominio de la electroacústica.
84
Pero este puritanismo es un fenómeno actual. Los compositores
barrocos o románticos lo ignoraban: en sus cantaras o sus óperas, entre
el nivel lingüístico y semántico del texto y las notas sobre las que este
. ~
texto es cantado, aceptaban que subsiste una heterogeneidad radical.
Hoy en día se quiere unificar la música, lo que sería una grave limita-·
ción. Un ral "unitarismo" procede, en mi opinión, de un resto de
romanticismo del que no se quiere saber nada y del que se protege
ferozmente . Esto es lo que he intentado mostrar en un artículo, "Le
Miroir obscur'', consagrado al papel de contraejemplo que la referencia
al Romanticismo continúa teniendo en la doctrina moderna.
-¿Por qué no "manipula" las voces?
-En mis obras dramáticas o más generalmente con texto, el trabajo
sobre la voz se localiza durante lo que llamo el rodaje sonpro: es una
voz interpretada, dirigida y grabada de una cierta manera -por otra
parte a menudo la mía propia. Después no la deformo más, pero en
cambio recompongo la dicción y su fraseo por el montaje y la mezcla
con otros elementos. Me gusta la presencia humana de la persona que
habla, entonces ¿por qué caricaturizarla o desmenuzarla? En cuanto
que no veo gran interés en dividir los fragmentos de sonoridad vocal,
haciendo como si así se manipulara el lenguaje, mientras que éste, no
siendo más que un sistema de diferencias, es totalmente independiente
de la sonoridad de los fonemas. En este punto me pronuncio a contra-
corriente de la estética del "texto deshilachado" inaugurado por el
Omaggio a Joyce, de Berio, una obra muy hábil, pero de la que ha sido
necesario soportar muchas imitaciones.
Otro aspecto del trabajo que permanece invisible para el oyente,
pero que es importante para mí, es la consideración dramática y musi-
cal de la "presencia" del personaje. Quiero hablar del fenómeno propio
a la música sobre soporte que es que, desde el momento que usted tiene
en la cinta dos frases dichas por una misma voz y separadas por varios
segundos por ejemplo un minuto, el personaje continúa estando presen-
85
te en el intervalo para el oyente, invisiblemente e inaudiblemente. En La
Tentation de Sain-Antoine, la voz de Schaeffer no ocuparía más que un
minuto muy restringido si se cortaran los silencios entre lo que dice, y
sin embargo el personaje está casi constantemente ahí. Eso parece natu-
ral al público, pero crear este natural es una parre del trabajo de com-
posición.
-¿Por qué hasta ahora no ha empleado el ordenador?
-En el futuro no sé, pero hasta ahora no lo he utilizado una sola vez
en efecto. Lo que por el momento me contiene de hacerlo, es la técnica
de trabajo que impone la ergonomía de estos sistemas: teclear sobre un
redado ante una pantalla, hacer girar un ratón o dibujar en una plan-
cha como con el UPIC, no me excita mucho. Prefiero rocar y montar a
mano la cima magnética, porque estoy ligado a un acercamiento físico y
manual del género, asociado para mí a la materialidad de la cinta y al
estudio analógico. Por otra parre, los tratamientos digitales colorean
demasiado los sonidos para mí, y finalmente implican un relevo visual
que me molesta considerablemente, porque durante el trabajo en estu-
dio, me valgo lo menos posible de partituras o de gráficos nemotécni-
cos.
-Así pues, ¿sus métodos son todavía empíricos?
-Pero el empirismo no es una cuestión de medios. Alguien que ha
escrito una partitura o que utiliza un programa de tratamiento digital
no es menos empírico. Lo es incluso más, a veces, porque contrariamen-
te a las técnicas como las que empleo y que están únicamente basadas
en el altavoz y la escucha, no se fía de su oreja y se aliena en unos pro-
cedimientos que le desposeen del sonido, tales como la visualización en
una pantalla o incluso los símbolos de notación, que son falsos amigos.
-¿No es querer quedarse en el pasado, en 1991, continuar trabajan-
86
do con la cinta magnética y por operaciones manuales analógicas de
estudio?
..... -Querer quedarse en el pasado ¿a qué escala? Lo que sea se verá
dentro de cinco, diez o veinte años. De rodas maneras, la única cuestión
para un creador, desde este punto de vista, es intentar ser el contempo-
ráneo de sí mismo y hacer todo lo posible para vivir su propia historia,
evitando caricaturizarse por una autoimitación, pero también renegar
de sus métodos y sus manías cuando es necesario y representan el acce-
so personal a la creación. El defecto de la situación actual, con esta
locura por la innovación en los medios de generación sonora, es que no
se le deja ya tiempo a la gente para familiarizarse con los medios, pero
también que no se lo permiten, y siguen dócilmente la corriente.
En consecuencia es preciso luchar contra la idea de una fatalidad
histórica: por ejemplo esa, alegada por varias personas hoy, de una
desaparición de ciertos aparatos como el magnetófono analógico, una
desaparición que de golpe volvería caducos los trabajos que los utilizan.
¿Con qué derecho y quién decide?
-Y ¿qué hace del público?
- Para esta música, muy particular, la cuestión del público debe plan-
tearse a largo plazo. Afortunadamente las obras sobre soporte que
hacemos, por naturaleza, pueden esperar algunos años su público.
Mientras que las tres cuartas partes de piezas electrónicas en "tiempo
real" actualmente creadas serán en menos de diez años técnicamente
intocables y estéticamente muertas, porque no han sido compuestas con
un espíritu entusiasta y de libertad, nuestras obras sobre soporte perma-
necerán tal cual, y las mejores serán tan novedosas o más que en la
fecha de su composición. Dicho esto, desearía a mis músicas encontrar
lo más rápido posible un público más vasto, y empiezo a ocuparme per-
sonalmente de su difusión. Pero cuando en un concierto actual vienen
todavía solamente cien, o cincuenta, incluso diez personas, esas son tan
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importantes, tan respetables y bienvenidas, en el espacio de este concier-
to, como mil o cinco mil.
-Se podría creer, escuchando algunas de sus piezas, que tiene el
culto por los defectos técnicos, del soplido, de la distorsión, del grano,
etc...
- Nadie se sorprende ya desde hace largo tiempo de ver la fotografía
o el cine utilizar la sobreexposición, el grano o lo borroso como posibili-
dades expresivas, incluso formales. No es distinto lo que hago con el
sonido, buscando una especie de "chiaroscuro'', es decir que los sonidos
de una misma composición no sean de una definición uniforme e inmu-
table.
Pero estas técnicas no son para mi únicamente un procedimiento de
lenguaje y los medios de un discurso, de una especie de modulación de
las sensaciones: pueden tener también un sentido simbólico. El grano, el
cambio de frecuencia, la saturación son como unas materializaciones en
la música del soporte mismo. La imagen sonora grabada está prendida
en una materia, un límite del soporte. Esta dialéctica del sonido y del
soporte de inscripción está muy presente en mis trabajos recientes, que
son piezas-manifiestos que explotan los recursos específicos del soporte
magnético analógico: los Dix études de musique concrete, el tríptico
PréludesNariations/Sonate, y los Crayonnés Ferroviaires ...
Hay realizaciones, en efecto, que no puedo obtener más que con la
cinta analógica de 6,25mm de amplio, una cierta manera de obtener un
sonido con obstáculos en el trazado, l!-Ilª textura viva. Para estas obras
partí de una referencia pictórica: no de la pintura desde el ángulo figura-
tivo o visual, sino más bien con un espíritu de investigación concentrado
en la pincelada, la materia, el trazado. Material.mente, eso se realiza por
ejemplo obrando manualmente sobre el contacto entre la cinta y las tres
cabezas magnéticas (lectura, grabación, borrado) o sobre el paso de esta
cinta. En algunos casos incluso ésta puede ser arrugada, usada, raspada
concretamente, con objeto de dar vida e inseguridad al sonido.
88
-¿No se puede simular eso con unos tratamientos digitales?
-De ninguna manera, y la diferencia se oye enseguida. O en tal caso,
para encontrar una "realización" tal, sería necesario tomarse tantos
problemas con el ordenador que se convertiría forzosamente en un
homenaje a la flexibilidad y a la libertad de las técnicas mecánicas como
las que empleo.
-¿Qué pasa cuando un.a obra de este tipo se transfiere a un soporte
digital?
-Es lo mismo que con un filme sobre película que se traslade a vídeo.
Según las condiciones particulares del traslado y la naturaleza particular
del sonido, el sentimiento del soporte inicial permanece más o menos
presente pero está conservado, porque está inscrito en el sonido mismo.
Por otra parte no se trata del soporte real, sino del soporte representa-
do: por ejemplo en algunos pasajes de La Tentation de Saint-Antaine,
he trabajado con ruidos de superficie de disco, mientras que la obra ha
sido realizada en cinta ... y grabada en disco compacto.
-¿Qué sentido da al "collage", en una música como "On n'arrete
pas le regret"?
-Esta pieza no es un collage, si eso quiere decir que yo habría ensam-
blado unos elementos preexistentes, cuando el 80% de lo que se escu-
cha allí sale directamente o indirectamente de mis manos. Pero la idea
de collage es un malentendido que he constatado a menudo respecto a
mis músicas. Pienso que se trata de una confusión entre lo que las obras
en cuestión expresan y los medios técnicos empleados en su realización.
Dicho de otro modo, lo que busco, en estas piezas, es traducir algo
de la vida y del tiempo, de un modo que tenga un aspecto inmediato y
natural. Con este objetivo, movilizo medios que tienen poco que ver
con la recuperación de elementos ya existentes. Los pasajes que más
89
dan la impresión de alguna cosa real son los que han sido más reconsti-
ruídos. Cuando se escucha por ejemplo en La Ronde un paseante que
silba, se trata de un silbido "interpretado" en estudio. Imaginar de
entrada lo contrario, es como creer que lo que en un filme de ficción
procura un fuerte sentimiento de ya vivido no puede más que haber
sido tomado de un acontecimiento real, que la cámara se habr~a conten-
tado con recoger sobre el hecho. La idea de collage me parece pues pro-
venir de una aprehensión ingenua de la naturaleza de este género.
Por otra parte, si reacciono contra la asimilación a un collage, es
porque está asociado en nuestros días a una idea de segundo grado cul-
tural, mientras que compongo en el primer grado; incluso cuando inte-
gro en una pieza melodías tonales que algunos coman por "citas". Pero
si son así, tonales y melódicas, es porque las he imaginado, interpretado
y grabado en este estilo. El Do mayor continúa funcionando para mí, y
no está en contradicción con el universo de los sonidos fijados, porque
la definición de este género se sitúa en otro nivel completamente dife-
rente, más allá de una distinción tonal/atonal, que ha dejado de tener
una pertinencia histórica.
Al mismo tiempo, es verdad que se trata, en algunas de las músicas
que he hecho, de la memoria: pero no de la memoria cultural común
como de un objeto del que me sentiría intelectualmente distante.
A partir de ahí, los oyentes pueden embellecer sus asociaciones per-
sonales: una estudiante de música, por ejemplo, "escucha" un órgano
de Barbaría, en On n'arrete pas le regret, ahí donde yo sé bien que no
había nada de tal y que incluso nunca había pensado en evocar este ins-
trumento. No hay ningún problema si el público imagina tales cosas,
pero no es necesario que coniunda sus asociaciones personales con la
realidad histórica de la fabricación de la obra. Ante ciertas reacciones,
pues, en que lo que fabrico pasa por ser una huella de la vida tomada
tal cual, me siento como un director de cine de ficción que fuera toma-
do por un documentalista. Lo que a la vez es gratificante y frustante, ya
que es muestra de que el público "funciona'', pero sin reconocer al
autor ser quien ha recreado y recondensado la vida.
90
i
-¿A qué llama "melodrama electroacústico"?
-Es una pieza de música en cinta de carácter dramático y con un solo
... personaje, en codo caso un solo personaje a la vez. La acción de este
drama es de carácter mucho más psicológico que circunstancial: paso por
estado de ánimo, visita de recuerdos, surgimiento de apariciones que son
proyecciones del personaje mismo. La Tentation de Saint-Antoine es el
más desarrollado que he hecho en el género, inaugurado con Le Prisonnier
du Son.
La diferencia fundamental con las piezas electroacústicas de otros com-
positores que han empleado un texto (hay un cierto número que admiro,
como el Purgatoire de Bayle, el Apoca/ypse de Pierre Henry o Sous le
regard d'un soleil noir de Francis Dhomont), es que ponen en juego un
narrador relatando en el pasado o un comentarista objetivo. Mientras que
en los melodramas que yo he hecho, se traca de un personaje del que segui-
mos los tormentos y los sentimientos en el presente, en la primera;persona
y en estilo directo. El texto funciona entonces como un libreto en el senti-
do clásico; no se trata de formar un joyero con su eventual valor literario,
incluso cuando es una adaptación de Flaubert (quien ha escrito su
Tentation, es preciso recordarlo, en forma de una "pieza de teatro imagi-
nario", sobre el modelo del Second Faust.)
Por otra parte, en estos melodramas o en otras de mis piezas que con-
llevan más o menos texto, este no está nunca en suspenso. Hay siempre un
estatuto franco: el de un texto hablado y vivido, o de un texto leído. En
cuyo caso este carácter de lectura, en lugar de ser disimulado, es subraya-
do y dramatizado: por ejemplo, en el Requiem, la epístola recitada por un
niño que se tropieza con el aspecto visual de las palabras impresas (le
había hecho descifrar un misal en caracteres antiguos).
Insisto en el hecho de que para mí todas estas voces grabadas y fre-
cuentemente interpretadas por el micro no son "voces" o unos "materia-
les'', sino seres de carne y de sangre, si lo puedo decir. De ahí el principio
de no pasarlos por el molinillo de las manipulaciones electroacústicas.
El interés para mí del melodrama de sonidos fijados así considera-
91
do, en relación coa el género que en otro tiempo llevaba este nombre Franc;oise Dolto, está presente en cada uno, que ha estado en ciertos
(drama hablado acompañado de música), es mantener grabado lo vivo momentos de su infancia. Es entonces a este testimonio que, quizás, la
-lo vivo recreado-, en sus mínimas entonaciones, para componerlo e
integrar más íntimamente la voz en el espacio musical.

-¿Sus músicas son autobiográficas?

- música que realizo se dirigiría. Y el arte de los sonidos fijados me pare-
Si me atreviera diría, como Fellini, que se trata de una autobiografía
reinventada. El tono chirriante del Requiem, por ejemplo, no es un arre-
glo de cuentas con mi educación religiosa, que ha sido tolerante y sin
drama. Es una ficción para decir de otro modo la verdad.
-Sin embargo la infancia tiene en su música un lugar indiscutible
-De la misma manera, es la infancia y no mi infancia particular; la
infancia tratada como una imaginería en la que se complace el adulto.
Pero las piezas más recientes que he hecho pretenden estar liberadas de
toda nostalgia, están vivas y en el presente.
ce que es el medio más libre y más íntimo que haya nunca sido ofrecido
a unos músicos para ir hasta el final de un propósito tal.
No lo es, por supuesto, más que mediante una condición en la que
algunos ven una restricción redhibitoria, pero en la que encuentro, per-
sonalmente, más bien un triunfo formidable: el hecho justamente de que
los sonidos estén fijados y guarden la huella de la intención, la traza de
la mano. Eso lleva naturalmente a hacer unas obras cerradas y termina-
das como lo son los filmes, las poesías o las novelas -en consecuencia
unas obras, antes que unas trayectorias o unos conceptos. La obra por
sí misma permite un simple intercambio simbólico. No deja al creador-
creame y el público en un cara a cara en espejo, sino que pone en medio
algo en tercer término, un objeto que seguramente será el soporte de
todas las proyecciones y de todos los malentendidos, pero, también,
dirá siempre más que su autor.

-Pero con su música ¿intenta "decir" algo? M.C., 71311991

-Ciertamente, incluso si no se siempre el qué. Una amiga escritora,

Christiane Sacco, me ha ayudado con un texto que ha escrito sobre ella
a comprender de lo que se podía tratar. "Temoiger de l'hurnain", es así
como me parece poder de ahora en adelante si no resumir, al menos
describir en parte mi propósito de compositor. Este propósito, si fuera
seguido idealmente, implicaría a la vez una cierta objetividad incluso un
cierto desapego frente al sujeto humano, pero también el respeto a las
diferentes dimensiones carnales y espirituales que constituyen La perso-
na, y el respeto a sus vacíos y a sus contradicciones, así como a mis pro-
pias lagunas. Se trata también de dar cuenta de ellas sin querer juzgar.
Por otra parte se puede pensar que este testimonio objetivo de lo huma-
no, este "testimonio en lo absoluto de lo que vive", como decía

92 93
(

...
Léxico
Aculogía (Schaeffer, 1967}: palabra propuesta en el Traité des
Objets Musicaux de Pierre Schaeffer designando una disciplina hipotéti-
ca que sería a la acústica lo que, en la lingüística, la fonología es a la
fonética. La aculogía se consagraría al estudio de los sonidos percibidos
y de las estructuras de percepción sonora, y se esforzaría en distinguir
en el objeto sonoro unos criterios y en situar estos en relación a los
campos perceptivos del oído, como valores musicales potenciales.
Este término, que en el Traité no es objeto más que de algunas alu-
siones fugaces, es retomado después por Michel Chion quien intenta
otorgarle una definición más amplia: según esta nueva acepción la acu-
logía deviene la disciplina que se consagra al estudio de la percepción
sonora en general, tomando en cuenta todos los tipos de sonido, pero
también -lo que no implicaba la definición schaefferiana- todos los
aspectos de la cuestión y todos los niveles de escucha: no solamente el
de la escucha reducida, sino también los niveles semánticos, figurativos,
estéticos, psicológicos, etc ...
Acusmática (Schaeffer y Peignot, 1952; Bayle, años 1970): adjetivo
designando el sonido oído sjp ver su causa, y en panicular el sonido
oído a través de un altavoz sbi ser acompañado por una visualización.
Designa igualmente el tipo de escucha propia a esta situación (escucha
94
acusmática=audición sin el auxilio del ojo). Retomado por Fran~ois
Bayle hacia el final de los años 70, en las expresiones música acusmáti-
ca y concierto acusmático, para designar la música de altavoces, tam-
bién llamada música concreta, o lo que llamamos aquí música de los
sonidos fijados. En este sentido, ha sido reivindicada después por nume-
rosos compositores y grupos franceses o canadienses.
Audio-visión (Chion, 1991): designa el tipo de percepción propia al
cine y a la televisión en la que la imagen es el centro consciente de la
atención, pero donde el sonido le aporta en todo momento una serie de
efectos, de sensaciones y de significaciones que, por un fenómeno
corriente de ilusionismo y de proyección, son asignados a la imagen y
parecen desprenderse naturalmente de ella. Igualmente se puede hablar
de audio-visión en la realidad cotidiana, es decir de influencia de la
visión por la escucha, con la salvedad de que un número considerable
de otros fenómenos sensoriales (térmicos, tactiles, etc ... ), así éomo la
gran diferencia en la naturaleza misma de la audio-visión " in situ" (en
el lugar) en relación con la audio-visión en la pantalla vienen a compli-
car el fenómeno.
Cronográfico (Arte) (Chio n, 1991): pueden llamarse "cronográfi-
cas" o "artes de cronografía" las artes que, como el cine sonoro o la
música de sonidos fijados, trabajan sobre el tiempo fijado a una veloci-
dad exacta. Recordemos que el cine mudo era tanto rodado como pro-
yectado a una velocidad que no era fija y normalizada, y que en este
sentido, si era cinematográfico (escribía el movimiento ), estaba lejos de
ser cronográfico.
Concreta (Música) {Schaeffer, 1948): expresión inventada por Pierre
Schaeffer (1948), y redefinida aquí, conforme a su acepción inicial,
como designando una música hecha concretamente, con unos sonidos
fijados (y no a partir de una notación). Esta música se manifiesta a tra-
vés de obras musicales existiendo concretamente, bajo la forma de una
95
substancia audible fijada sobre un soporte de grabación cualquiera.
Según las épocas, los países y las escuelas, esta música se ha Llamado
también música experimental, música electrónica, música electroacústi-
ca, música acusmática, música electromagnética, Tape Music (inglés),
Tonbandmusik (alemán), etc ... Pero estos últimos términos han termina-
do por designar también tanto músicas que no responden ~ la definición
inicial del género concreto como música de sonidos fijados.
C uerpo sonoro: objeto material tangible del que pueden proceder
sonidos intencionales (de origen humano o animal) o no intencionales
(debidos a fenómenos naturales o mecánicos).
Fijados {sonidos) {Chion, 1988): término propuesto con preferencia
al de "sonidos grabados" (que pone demasiado el ace nto en una
supuesta " realidad sonora" preexistente a su fijación), para designar los
sonidos estabilizados e inscritos en sus detalles concretos en un soporte
de grabación cualquiera, sea cual sea su origen y la manera en que han
sido obtenidos. El sonido fijado conduce a un género musical específico,
el que constituye el objeto de este libro, pero es igualmente empleado
por definición en la radio, el cine, y en la mayoría de las formas de crea-
ción audio-visuales.
Imagen-de-sonido (1-sonido) (Bayle, 1987): noc ión debida a
Fram;ois Bayle y que designa el sonido oído como traza grabada, a tra-
vés de la membrana de un altavoz, y poseyendo en consecuencia una
naturaleza particular y diferente del sonido oído en directo y en tiempo
real.
Modelado (Chion, 1988): designa ciertas "manipulaciones" de soni-
dos fijados que les imprimen una forma tan característica que se con-
vierte en la fisionomía esencial y constituyente del sonido obtenido.
Objeto sonoro {Schaeffer, años 50): designa una unidad sonora cual-
96
quiera percibida por ella misma en una escucha reducida, indepen-
dientemente de su causa, de su sentido, y de sus efectos, y calificada
por unos crirenos sonoros.
Foniurgo (Chion, 1990): se es un "foniurgo" cuando se es un crea-
dor de sonidos en pleno sentido, es decir cuando se inviste su poder
creativo en operaciones de generación sonora cualesquiera, a partir de
no importa qué fuente, sin contentarse con tomar el sonido como un
desencadenamiento natural a contener o un real preexistente a captar.
Reducida (escucha) (Schaeffer, años 60): noción insp irada en la
noción de reducción fe nomenológica de Husserl y que designa la toma
de decisión de la escucha aplicándose a observar y a describir los
fenómenos sonoros cualesquiera por ellos mismos, en sus cualidaJes
sensibles de masa, grano, duración, materia, volumen, ere ... , indepen-
dientemente de su causa, de su sentido, y de sus efectos físicos, psico-
lógicos o afectivos.
Señal grabada: designa aquí una inscripción en un soporte de gra-
bación sonora, pudiendo esta inscripción, según la velocidad y el sen-
tido de lectura, hacer oír unos sonidos diferentes .
Rodaje sonoro (Chion, 1988): designa una operación consistente
en crear o en dirigir sonidos o secuencias sonoras, por no importa que
medio, ante uno o más micrófonos con el objeto de fijarlos mediante
grabación. Esta operación es a menudo denominada impropiamente
"toma de sonido", una expresión técnica que no pone suficientemente
en evidencia su carácter intencional y creador.
Trazado (Chion, 1988): podría decirse de ciertas manipulaciones
de estudio que se sirven de una señal grabada como de una punta de
lápiz, con la que se fabrica líneas, trazos, puntos, en resumen figuras
en las que predomina la dimensión gráfica, y que deben todos sus
97
contornos a la manipulación misma {ej: ciertas técnicas de desplaza-
miento manual de una cinta grabada contra los cabezales de lectura).

Visu-audición {Chion, 1991): designa el tipo de percepción que pre-

sumible mente está concentrado conscientemente en lo auditivo, pero
donde la audición está acompañada y reforzada, así co~o parasitada
por un cierto contexto visual que la influencia y proyecta sobre ella
ciertas percepciones. El concierto instrumental clásico, con la visión de
las ca usas instrumentales, pero también el trabajo de un compositor o
de un montador con el sonido cuando se ayudan con notaciones gráfi- Referencias de los textos citados o evocados
cas, son dos situaciones de visu-audiciones corrientes.

- Theodor W. Adorno: "Vers une musique informelle", en La Musique

et ses problernes contemporains, Cahiers Renaud-Barraulc1 Julliard, 1963
- Claude Bailblé: "Programmation de l'écoute" en Cahiers du Cinéma,
nº292,293,297,299 ·
- Fran~ois Bayle: "La musique acousmatique ou l'art des sons proje-
cés", en Encyclopaedia Universalis, 1984
- André Bazin: Qu'est-ce que le cinéma?, Editions du Cerf, col. 7º arce,
1967
- Pierre Boulez: "A la limite du pays fertile", en Relevés d'apprenti, ed.
del Seuil, 1966
- Noel Burch: Les Lucarnes de l'infini, Nathan, 1991
- Michel Chion {investigación realizada por): La Musique du Futura-
t-elle un avenir?, Cahiers Recherche/Musique nº 4, INA-GRM, 1977
- id.: Guide des Objtes Sonores, INA/Buchet-Chastel, Bibliotheque de
Recherche Musicale, 1983
- id.: La Toi/e trouée, Cahiers du Cinéma/Essais, 1988.
- Id.: L'Audio-vision, Nathan, colección Cinéma et Image, 1991, {La
audiovisión, Paidós, Barcelona, 1993)
- Michel Chion et Fran~ois Delalande (dossier reunido por ):
Recherche Musica/e au GRM, Revue Musicale nº 394-397, 1987 (textos
de Bayle, Mailliard, Chion, Delalande, etc ... )

98 99
 - Francis Dhomont (dossier reunido por): L'Espace du son, Líen, revis-
ta editada por Musiques et Recherches (Annette Vande Gorne, 3, plaza de
Ransbeck, 1328 Ohain, Bélgica), 1988 (artículos de Vande Gorne,
Dhomont, Risset, Bayle, Chion, etc ... ) ~~

- Herbert Eimert: "La Musique électronique", en Vers une musique

expérimentale, Revue Musicale nº 236, Richard Masse, 1957 (escrito en
1953). '
- Gottfried-Michael Koenig: "Studium in Studio", en Musiques élec-
troacoustiques, Musique en jeu, nº 8, éd. Du Seuil, 1972.
- Tod Machover (dossier reunido por): Quoi, quand, comment, la índice
recherche musicale, dossier reunido por Tod Machover, Christian
Bourgois/IRCAM, 1985.
- Jéréíme Peignot: "De la musique concrete a l'acousmatique", en
Musique Nouvelle, Esprit, 1960.
- Henri Pousseur: Fragments théoriques 1 sur la musique expérimenta- Una música del sonido ........................................................... ......... 7
le, Instirut de Sociologie de l'Université Libre de Bruxelles, 1970. Más allá de las fuentes ............. .................................... ............:....... 13
- C laude Rostand: Dictionnaire de la Musique Contemporaine, Diez mandamientos para un arte de los sonidos fijados .................. 22
Larousse, 1970. El "material" en cuestión................................................................ 28
- Luigi Russolo: L'Art des bruits, edición reunida por Giovanni Lista, Técnica y tecnología en música de los sonidos fijados ... . . . . . . . . . . . ....... 41
L'age d'homme, 1975 (El Arte de los Ruidos, Centro de Creación Los dos espacios........ ................... ...... ............................................. 50
Experimental, Taller de Ediciones, Cuenca, 1998) Escuchadla como deseéis.................................................................. 55
- Pierre Schaeffer: "Introduction a la musique concrete", en ¿Un cine para el oído? El paralelo y sus lecciones.................. ......... . 60
Polyphonie, La Musique Mécanisée, Richard-Masse, éd. 1950. No todos la hacían ... ........... ..................... ....... .......................... .... 71
- Pierre Schaeffer: A la recherche d'une musique concrete, éd. du Seuil, Unos sonidos grabados en sí. ........................................................... 79
1952, parcialmente reeditado en el estuche Pierre Schaeffer, l'Oeuvre Léxico.......... ............................. ...................................................... 94
musicale, INNGRM/Editions Séguier, INA C 1006-09 Referencias de los textos citados ...................................................... 99
- Id., Traité des Objtes Musicaux: éd. du Seuil, 1966, reedición aumen-
tada, 1977 (Tratado de los Objetos Musicales, versión abreviada, Alianza
ed., Madrid, 1988)

100