Santo André, 11 de Maio de 2018

Curso de Estética – Ensaio Final: “De onde vem o ato de criação?”

Henrique Ferrari
RA: 21050715
 “O que é o ato de criação? De onde vêm a criação artística?”

“Não, ninguém faz samba só porque prefere

Força nenhuma no mundo interfere
Sobre o poder da criação”

(João Nogueira – Poder da Criação)

Na trilha dos ofícios, o ato de criação é um processo. A forma rica e sóbria de uma cadeira
disfarça o esforço e suor do marceneiro, que teimou em adequar a forma da madeira a um conteúdo
do seu entendimento. A ponte, intermédio entre o artesão, sua obra e a ideia, é a necessidade. O ato
de criação nos ofícios é um processo que envolve a encarnação de dois elementos imateriais que
estão conjugados: a ideia e a necessidade. O valor de utilidade que o marceneiro experimenta pelo
trabalho com a madeira vai motivá-lo a permanecer no ofício. Contudo, qual a utilidade das obras
de Arte? O que motivou o esforço de Michelangelo para esculpir seu Davi? Qual a utilidade dos
afrescos de Raphaelo na Stanza della Segnatura do Vaticano?

Walter Benjamin, questionando-se sobre o impacto da arte no campo político de seu tempo,
argumenta que “as obras de arte mais antigas surgiram a serviço de um ritual”. (BENJAMIN, 1989)
Por meio do conceito de “valor de culto”, Benjamin propõe que ato de criação na antiguidade estava
atrelado aos costumes litúrgicos e aos valores ético-religiosos da cultura local, portanto este tipo de
arte tem uma relação direta com a ideia de tradicionalidade, sobrepondo-se aos atos de criação
baseados na invenção particular do sujeito. Amadou Hampaté-Bâ, defendendo o poder político e
moral das tradições orais, afirma que “a própria coesão da sociedade repousa no valor e no respeito
pela palavra”(HAMPATÉ-BÂ,1982), isto é, a harmonia social depende do nível de estreitamente
entre a palavra e a conduta.
Refletindo acerca da influência do platonismo sobre a arte poética na Grécia Antiga, Maria
da Penha Villela-Petit defende que a organização política e cultural grega passou por uma crise que
permitiu a ascensão do platonismo sobre a poesia épica. A antiguidade grega, fundamentada na
transmissão oral de seus valores ético-teológicos, preservava sua cultura na forma de poesia.
Oradores tradicionais, como Homero e Timão, eram pessoas dotadas de prestígio social e
autoridade política. O sistema de ensino grego propunha uma formação multidisciplinar do jovem;
áreas como a filosofia, a história e a religião eram complementares entre si.
Contudo, Villela-Petit argumenta que uma geração de oradores, ao observar que a educação
homérica apresentava incoerências internas quanto aos seus valores, começaram a questionar sua
autoridade. Tal crise ético-teológica abalou os alicerces tradicionais do ethos grego, possibilitando a
proliferação de discursos relativistas impregnados por interesses particulares, portanto um
afastamento entre a palavra e a conduta. Isso facilitou a ascensão política de grupos corruptos ao
poder da polis grega.
Sócrates propôs um método de reflexão que “se esforçava não em repetir, por ouvir dizer,
como as coisas se passaram ou se passam, mas em determinar melhor as coisas de que se
fala”(VILLELA-PETIT, 2003) almejando um retorno do compromisso entre a palavra e as ações.
Platão, dando continuidade a dialética socrática, elaborou uma ética-teológica ainda mais rigorosa.
O platonismo defendeu uma dicotomia entre o mundo sensível e o mundo inteligível. O
mundo da Ideia seria composto das formas eternas e imutáveis, dotadas da verdadeira existência,
enquanto que o mundo sensível tinha sua existência baseada em representações perecíveis e
imperfeitas, incapazes de possibilitar ao espírito o contato com a verdade. Contudo, alguns seres
humanos – os filósofos – tinham a capacidade de enxergar o ofuscado brilho do Mundo Ideal nas
imperfeitas formas terrenas. As obras “República” e “O Banquete” trazem três argumentos centrais
ao pensamento platônico: no plano das ideias os valores bondade, beleza e justiça são atributos
interdependentes; toda causa que passa o não-ser ao ser é poesia, logo todas as artes são poesias; e
o acesso ao plano ideal ocorre por um processo de “parturação do Belo” (criação), elevando o
espírito gradualmente ao acesso a verdade (PLATÃO, “O Banquete”). Cabe ao filósofo libertar os
indivíduos do engano da matéria através da parturação do amor pelo belo (filosofia) através do
conhecimento.
Nesse sistema distingui-se a “Boa Arte” da “Arte Mimética”. A boa arte são as reproduções
norteadas “em função do conceito de um conhecimento verdadeiro”, lhe conferindo uma
conformidade com o plano das ideias, consequentemente um reflexo de sua verdade. A
representação mimética são as demais representações que não carregam esse brilho. Com isso, a
produção artística fica condicionada a um sistema de avaliação baseado na “função da inteligência
teorética e sobretudo matemática que nela se acha investida”.(PANOFSKY, 1994)
A submissão da arte perante o desenvolvimento racional impactou a cultura grega do tempo
de Platão, valorizando certos ofícios em detrimento das artes plásticas. O contato do pensamento
grego com outros povos iniciou um novo movimento de contestação.
Aristóteles, ao criticar a dicotomia platônica, promoveu uma interpretação metafísica que
aproximou o espírito da matéria, valorizando os atos criadores independentes através de dois
argumentos centrais. O primeiro sustentava que a natureza é dotada de uma força criadora. Antes de
se apresentar como natureza naturada (encarnada), forma sensível, a natureza se encontra como uma
força naturante, um fluxo ausente de forma mas dotado de uma essência criadora. Portanto, no
mundo sensível, as formas particulares terão em comum a essência que as originou.
O segundo argumento propunha o homem como um “imitador por natureza”. Platão propôs
que o conhecimento verdadeiro não tem vínculo com o mundo sensível, portanto ele é alcançado
por meio da contemplação e da reflexão. A perspectiva aristotélica defendeu que o conhecimento é
naturalmente adquirido pela experiência sensível. Na prática, uma criança aprende sobre o mundo
observando e imitando os pais. A mimesis, então envolveria componentes intelectuais e da
imaginação, superando um caráter puramente reprodutivo, tornando-se um canal para o
conhecimento. O ato de criação artístico, segundo a doutrina da mimesis aristotélica, torna-se o
meio para se alcançar o conhecimento acerca do mundo. “Se a arte imita a natureza, ela não se
limita a reproduzir suas formas visíveis”, ela também opera sobre as questões ocultas da natureza,
revelando sua essência naturante. (RIBON, 1991)
A doutrina da mimesis autonomiza a arte como campo, conferindo ao ato criador uma nova
significação. O artesão, quando cria um instrumento capaz de fender as águas, tal qual os peixes,
demonstra seu domínio das forças naturantes, tornando-se tão potente quanto a natureza. Na teoria
da tragédia aristotélica, a poesia, tal qual os eventos da vida, tem a função de purificar as emoções e
paixões nos espíritos através da catarse. Como todo ato criador, o processo da catarse se dá através
da execução depurada da linguagem, dos ritmos e da dança. O poeta, segundo pensamento
aristotélico, atua sobre a natureza já naturada da experiência de modo a intensificar sua essência
naturante através do espetáculo trágico. O ato criador, nesse novo contexto, tem a possibilidade de
intensificar a própria natureza, melhorá-la.
O ato de criação sob a ótica renascentista foi a amalgama de diversos acontecimentos
culturais e políticos na Europa através da articulação de ideias do passado com as necessidades
daquele momento. A aristocracia italiana, herdeira da Roma Antiga, mesclava as influências gregas
transmitidas pela cultura helênica com a perspectiva cristã construída na última fase de Roma.
Pensamentos como o de Platão, Aristóteles e Plotino foram reinterpretados à luz de uma nova
ordem ético-teológica e econômica, repercutindo sobre a compreensão do ato criador artístico.
Já no período helênico, Panofsky argumenta que havia uma relação entre a aristocracia e os
artistas. Oficios considerados vulgares na Grécia Antiga, como a escultura e a pintura, ascenderam
gradualmente entre os romanos.
As famílias da aristocracia italiana e a eclesiástica do renascimento internalizaram esse gosto
pelas artes plásticas. Michael Baxandall, investigando os fatores históricos que influenciaram a arte
renascentista, argumenta que o sucesso de um pintor florentino dependia de sua habilidade em
construir imagens que correspondessem ao “gosto” de seu público, isto é, dos comitentes.
O que chamamos de “gosto”, para Baxandall é uma relação “prazerosa” de decodificação
das informações numa obra. Esse processo de decodificação consiste “na correspondência entre as
operações de análise que requer uma pintura e a capacidade analítica do
observador”(BAXANDALL,1991). Contudo, as informações contidas num quadro renascentista
não são de natureza teorética ou matemática – como seria a “boa obra” em Platão -, mas sim
culturais.
A Educação Florentina do quatrocentos estava organizada em três etapas: a primária, voltada
à alfabetização e introdução a lógica clássica; a secundária, introduzindo os alunos ao campo da
literatura mas com foco na matemática mercantil; e a Universidade.
A classe média florentina, composta de velhas famílias aristocráticas e uma burguesia
mercantil ascendente, dificilmente chegava a Universidade. Portanto, o núcleo central da formação
intelectual e cultural da população consumidora e produtora de Arte estava alicerçado na literatura e
na matemática para o comércio.
Os princípios do platonismo e do pensamento aristotélico haviam sido absorvidos pela Igreja
florentina por meio de pensadores como Marsílio Ficino. Sua Teologia Platônica divulgava uma
reinterpretação das obras de Platão em conjunto da Teoria da Abundância de Plotino; que na
historiografia da filosofia é caracterizado como um Neoplatonista.
Esse longo processo de ressignificação das ideias platônica e aristotélica conservou a
Doutrina da Mimesis. Portanto, o artista plástico continuou sendo idealizado como aquele que
“consagra a união de duas essências: a essência como matéria informe, substrato das qualidades
sensíveis, e a essência como forma”.(RIBON,1991)
O poder eclesiástico possuía diversos instrumentos para a disseminação de sua doutrina e
costume. Baxandall cita diversos tratados de conduta que ensinavam os fiéis sobre os “meios
corretos” de orar e se comportar socialmente. As pinturas religiosas tinham três funções principais:
instruir pessoas simples e iletradas; suscitar sentimentos de devoção; e intensificar o poder de
memorização das histórias. O vaticano, enquanto comitente, buscava pelos pintores que conseguiam
atender a essas especificidades.
Nesse contexto, é razoável afirmar que, filosoficamente, a Arte era apreciada como um
campo autônomo, contudo no campo político, o ato criador estava atrelado às demandas dos
comitentes. O viés instrumental que permeava as exigências dos encomendadores fazia com que os
artistas da época desenvolvessem e adotassem técnicas que aparentavam aumentar a
correspondência das obras com o mundo sensível. Dentre as técnicas mais famosas, a perspectiva
linear desenvolvida por Brunelleschi e sistematizada por Alberti foi a mais influente, pois conferia a
imagem bidimensional uma ilusão de profundidade, agradando ao estilo cognitivo da época.
A doutrina da Mimesis, adaptando-se às novas conjunturas, mantém sua influência até o
século XIX. Fora do âmbito religioso, artistas como Ingres valiam-se de seu poder criador para ir
além das formas naturais. A valorização da harmonia e da proporção matemática como sinais de
beleza começaram a se sobrepor aos modelos naturais, gerando representações “corrigidas”, mas
que não eram observadas como desnaturalizadas. O limiar entre a adequação do modelo natural aos
“teoremas” do artista e sua possível desnaturalização começaram a pairar no imaginário do século
XVII, instituindo uma sensação paradoxal: admirava-se na pintura os elementos “ocultos” que não
admirávamos em seu original1. (RIBON, 1991)
O abandono da doutrina da mimesis no século XIX, segundo Ribon, tem razões históricas.
Com as expansões imperiais, cujo ápice foi no século XVIII, os europeus intensificaram seu
contato com povos, cujos atos de criação eram tão notáveis quanto a produção europeia, que não
compartilhavam da mesma preocupação florentina de capitar fielmente as aparências sensíveis. O
choque entre culturas e o advento de novas técnicas de reprodução visual do século XIX catalisaram
a ressignificação do “ato de criação artístico”.
O advento da fotografia consagrou essa nova interpretação através do movimento
impressionista. Se o ato de criação artístico era a representação fiel do real, então a fotografia
representava o fim da pintura e o limite da Arte. Contudo, tanto na fotografia quanto na pintura, os
artistas passaram a explorar novas maneiras de representar o real, fortalecendo a ideia de que a Arte
era uma dimensão diferente do mundo exterior sensível. A ordem calculada do real promulgada pela
visualidade burguesa podia se aproximar do estilo cognitivo europeu, todavia jamais seria capaz de
reproduzir qualidades como o movimento e a transitoriedade, a vida acontecendo. Assim como no
conto balzaquiano, a mais perfeita reprodução da mão do ser amado revelaria unicamente um
cadáver. A natureza jamais produzirá uma escultura tal qual o artista jamais reproduzirá a vida.
Sustentando a tese de que o conceito de arte no século XX tem um sentido diferente do que
fora no século XIX, Gerard Lebrun argumenta que o avanço das técnicas de reprodução técnicas
levaram a uma mutação da Arte. Alicerçado numa leitura benjaminiana, defendeu que a Arte na
antiguidade estava atrelada aos valores ético-teológicos de seu tempo, predominando o valor de
culto. O declínio do poder mítico/ religioso culminou na queda do valor de culto e a consequente
ascensão do valor de exposição. A criação de concertos públicos, Museus e Galerias no século
XVIII pela burguesia, transformou o ato de criação artístico, do mesmo modo que a pintura
renascentista foi influenciada pela Igreja. Não se pintava para uma Galera como se pintava para um
Museu.
A sofisticação das técnicas de reprodução da imagem tornou o “aqui e agora” da experiência
sensível uma impressão opcional, até mesmo ausente em alguns casos. Benjamin afirma que toda
obra de arte é reprodutível, contudo o valor de culto confere a autoridade da autenticidade à obra,
isto é, ver a Mona Lisa original é diferente de ver sua fotografia. O cinema rompe com a lógica da

1.Jean Ingres, artista do dezoito, tinha como especialidade os retratos. Dentre os seus trabalhos mais famosos, destaco o retrato de
Napoleão Bonaparte, de 1804; comparando sua representação com a de seu mestre, Jacques-Louis David, temos que a obra de Ingre
cria uma imagem mais altiva do Imperador. Portanto, a permissibilidade da obra para “edições” indica a predominância do valor de
exposição da obra.
autenticidade, pois seu ato criador visa a reprodução em massa – não faz diferença assistir ao filme
original ou sua cópia no cinema.
Kant e Hegel, no século XVIII, sistematizaram um movimento que atrelou Estética a Arte. A
“Boa Arte” era aquela que continha o “ideal estético”, impressão conceitual que produziria um
prazer desinteressado. Sendo assim, o valor expositivo das obras ficou atrelado ao ato de
contemplação do espectador, que perscruta a obra e acessa sua força ideal estética. Segundo Lebrun,
nas obras de arte reprodutíveis, a imagem pouco nos importa. O valor contemplativo declina e dá
lugar a um poder informacional da imagem - no caso do filme, das imagens; “somos muito mais os
detetives do sensível que os seus voyeurs”.(Lebrun, 1983)
Em suma, o ato de criação é o processo de concretização do não-ser em ser. O não-ser existe
enquanto ideia no interior de seu artífice ou artista, e sua encarnação será sempre diferente do seu
conteúdo ideal; como diz Ribon, a Arte é “poder de distanciamento e metamorfose”. Todo ato de
criação se realiza através de um jogo entre o modelo, o olhar do artista e os seus gestos de recriação.
O ato de criação artística é uma força que rompe com o hoje por meio de seu poder de
distanciamento e metamorfose. Deleuze, falando aos cineastas, propõe que o poder informacional é
originalmente alheio à arte, pois “informação é um conjunto de palavras de ordem (…) informar é
fazer circular a palavra de ordem”.(Deleuze,1999) A obra de arte como veículo informacional torna-
se instrumento da Sociedade de Controle, um instrumento de conservação do status quo.
Contudo, a medida que o ato de criação é um poder de distanciamento, Arte e Resistência
tornam-se fenômenos aliados. Na História dos povos, as lutas por liberdade eram alimentadas pelo
sonho de construir uma realidade diferente da que se vivia, a resistência dos oprimidos era norteada
pela sociedade do “por-vir”. O ato de criação artístico, ao romper com olhar da época, instiga e
perturba o estilo cognitivo de seu tempo. Parafraseando Agostinho Neto, o ato criador artístico
torna-se o “criar, criar sobre a profanação da floresta, sobre a fortaleza impudica do chicote (…)
criar firmeza no vermelho sangue da insegurança (…) criar, criar amor com olhos secos”.

Referências Bibliográficas

Baxandall, Michael, “O olhar Renascente : Pintura e Panofsky, Erwin , “Idea : contribuição à história do
Experiência social na Itália da Renascença”, 1996 , conceito da antiga teoria da arte” 1º edição em 1994,
Editora Paz e Terra; Editora Martins Fontes;

Benjamin, Walter, “A Obra de Arte na era de sua Ribon, Michel, “A Arte e a Natureza”, 1991, Editora
Reprodutibilidade Técnica”, 1989; Papirus

Deleuze, Gilles, “O Ato de Criação”, palestra de 1987,
Edição Folha de São Paulo, 1999;
Hampaté-Bâ, “A Tradição Viva”, em “História Geral da
África”, VI SP, Editora Ática, UNESCO, 1982;
Villela-Petit, Maria da Penha, “Platão e a Poesia na
República”, conferência apresentada em 2002, 2003,
UFMG
Platão, “A República"