"Gestural Troping in Music and its Consequences for Semiotic Theory", Fifth

International Congress on Musical Signification, The Pennsylvania State

University, Bologna Italy, November 1996, pp. 14-16.

“Tropos gestuales en música y sus consecuencias para la teoría semiótica”

Ponencia de Robert Hatten presentada en el
Quinto Congreso Internacional de Significación Musical
en Bolonia, Italia, 1996

Con base en los estudios realizados por el mismo autor en torno a los tropos, a las
características estilísticas en música, y al gesto musical, aquí pretende combinar estas
perspectivas bajo le línea de conceptos semióticos que pudieran ser útiles para la
interpretación de la música.
Revisa primero el concepto de generar un tropo, tal y como lo expuso en su
estudio sobre el significado musical en Beethoven (1994, 1995): dos elementos
aparentemente incompatibles pueden, en caso de ocurrir ya sea simultánea o
sucesivamente en una sola “locación funcional” (como en un tema), generar un tercer
significado “tropológico” en cuanto a sus correlaciones y significados expresivos, esto
es, una fusión figurativa o una extensión creativa de los contenidos individuales (o
significados) de los dos primeros elementos. Para ello pone ejemplos como el
movimiento “negativo” retrógrado que tiende hacia el bajo y se puede relacionar con
resignación, que puede ser combinado con un cambio “positivo” de una tonalidad
menor a una mayor; la fusión de ambas correlaciones puede llevar a un tercer
significado: una resignación positiva que el autor interpreta como abnegación.
Este ejemplo refleja síntesis gestuales que pueden contribuir a establecer
relaciones de rasgos característicos en el estilo.
Tópicos que se funden en un tropo productivo que marca el desarrollo de un
movimiento entero pueden también ser caracterizados como campos gestuales, en
donde distintos tipos de gestos físicos van a ser relacionados entre sí y en donde la
combinación o repentina yuxtaposición de estos campos gestuales conlleva un
resultado físico que puede ser considerado como un tropo gestual. Para explicar esto
pone el ejemplo de la ejecución de la Winterreise de Schubert.
El escritor brasileño Machado de Assis (siglo XIX) propone un tropo basado en
el oxímoron (relación semántica de dos antónimos) en su novela Epitafio de un pequeño
ganador, cuando construye un tropo que causa una impresión de sentimientos
encontrados en la expresión : “voluptuosidad de la miseria”. Recurre aquí al ejemplo de
Le Festin d’Ésope de Alkan, o “El banquete de Esopo”, Op. 39, que es el último de los
doce estudios en escalas menores. Considera esto como un ejemplo de tropo gestual,
dado que ambos gestos ahí representados (ritmos de percusiones que simulan lo militar
y el estilo “abbajante” (que significa ladrido), que simulan la cacería, y el
desenvolvimiento final en una fanfarria) permanecen como entidades separadas a lo
largo de la obra.
Otro ejemplo es el de gestos diferentes que se funden en un solo agente, como lo
ilustra el ejemplo de Des pas sur la niege de Debussy, en donde la mano izquierda
simula el ritmo de los pasos y la derecha complementa la imagen del frío para juntas
producir el tropo de la sensación gélida. Compara esta obra con la de Schubert en
cuanto a la ejecución y constata que en ambas el ostinato de la mano izquierda sugiere
un ambiente triste e invernal. Si se conocen ambas obras, se puede suponer que Debussy
esta retomando el tropo de Schubert, no intertextualmente en términos de préstamos
literales, más bien cambiando las intenciones musicales a través de las cuales uno puede
obtener una impresión gélida.
Un caso más sutil de tropo gestual es la Sonata de Beethoven, Op. 102, no. 1.
Aquí el motivo inicial va sintácticamente hacia lo cerrado, mientras que la métrica, el
ritmo y la articulación sugieren algo abierto. Pero también hay una fusión o incluso una
confusión entre el gesto implícito y el real. Expone algunos ejemplos del inicio (antes
del comienzo del Allegro). Interesante resulta la oposición entre los gestos del piano y
del violoncello; el primero lanza a manera de esbozo lo que el segundo desarrolla de
manera más seria y viceversa.
La imitación produce otro tropo temático, entre los estilos pastorales y los
estilos cultos (learnstyle), como se puede observar en el final de la Sonata para Piano
Op. 101. Comenta en esta obra algunos aspectos del desarrollo de tropos temáticos que
en sí mismos pueden ser considerados tropos gestuales.
Tropo temático, según el autor, es un significado creativo, emergente, puesto
que es construido o porque emerge de la yuxtaposición de elementos musicales
incompatibles, contradictorios o de alguna manera opuestos, cada uno de los cuales
tiene ya sea una correlación estilística o una interpretación estilística que puede
contribuir a una nueva fusión y enriquecimiento del significado topológico.
Tropos del discurso emergen del papel de los agentes que pueden producir
ironía, algo cómico o bien otras síntesis de elementos a escala mayor que no pueden
considerarse en sí mismos como tropos temáticos. Esto se demuestra en el ejemplo de
Alkan, donde los gestos conservan sus distintos papeles.
Las consecuencias de este concepto más restringido de tropo, especialmente
aplicadas a gestos musicalmente tematizados, pueden ser:
1. Contrariamente a lo que afirman George Lakoff (Women, Fire and Dangeours
Things, Chicago, Chicago Univ. Press, 1987) y Johnson (1987), el cruce de
significados modales de los gestos en sí mismo no es metafórico, sino más bien la
forma de entender los diversos terrenos y sus relaciones entre sí dentro de un campo
determinado. Esto último forma parte de los mecanismos internos y en su mayoría
inconscientes y relacionados con sistemas sensoriales, motrices y emocionales
comunes a los animales y a los humanos. --Decir que uno se siente “bajo de ánimo”
no es simplemente un mapa de sentimientos vertido en un esquema conceptual donde
“abajo” es negativo y se opone al “arriba” positivo, sino define casi literalmente lo
que se observa como una característica física asociada a estados psicológicos--. Los
tropos, por otro lado, pueden ser considerados como logros creativos y hasta únicos
en cuanto a su significado, en términos figurativos en el lenguaje literario, no
reducibles a meros esbozos de la relación que se establece entre los distintos campos.
Se funden en forma creativa al variar sus proporciones o de acuerdo con diferentes
estrategias interpretativas que se dan a aspectos de correlaciones de estilos musicales
previamente determinadas –esto es, correlaciones cuyos significados expresivos bien
pueden haber emergido topológicamente, pero que son tan comunes ahora que se
pueden considerar como “literales” si se mantiene la analogía con el lenguaje--.
2. El problema con los gestos es que no son inamovibles en sus correlaciones en un
estilo determinado ; incluso gestos convencionales en un estilo tienen que ser
constantemente recreados en una interpretación (ejecución). Sin embargo, las raíces
irónicas y de índices de los gestos –según la escuela de la Gestalt los índices son
inherentes a los gestos— pueden actuar como productos o potenciales, o también
como indicadores de los significados simbólicamente emergentes de cualquier gesto.
Lo irónico y lo índice nunca pueden ser “sublimados”, ni siquiera en los gestos más
convencionales. Esto quiere decir que los gestos son constituyentes mucho menos
 estables de un estilo, y, sin embargo, ofrecen mayor libertad que la que permite
dentro de su vasto potencial la sintaxis tonal. Pero los gestos pueden también crear
choques de expectativas sintácticas --como en el caso del Beethoven tardío--, y con
ello engendrar premisas para el desarrollo de un movimiento o de una obra entera.
3. El autor se basa en un concepto ingenuo del gesto para facilitar su argumento de que
los tópicos pueden crear campos gestuales.
El artículo sólo esboza algunas formas de funciones de los rasgos característicos
relacionadas con los factores gestuales. El papel del gesto en el estilo puede dar vida
incluso a los estilos musicales más intelectuales. En vista de que podemos interpretar
con mayor o menor eficacia la carga emocional de la mayor parte de los gestos,
podemos también ver que proporcionan una orientación inmediata a los significados que
pueden ser confirmados o corregidos en un análisis estructural más exhaustivo.

Preguntas:
1. ¿Cómo se articulan o a partir de qué códigos se establecen las correlaciones entre
planos de la expresión (estructuras trópicas) y planos de contenido (significados de
los tropos)?
2. La acumulación de significados puesta en 2 es similar a los procedimientos de
representación de pasiones complejas, según la generación de las mismas a partir de
las pasiones básicas cartesianas, expuestos en López Cano (1996). Este proceso era
aceptado por Mattheson y es interpretado en un análisis de L. Jacobson de Bach.
3. Diferencia entre tropos y tópicos.
4. Relación entre tropos gestuales y musicales y su colaboración mutua para la
articulación de significado musical.
“Semiotic Perspectives on Issues in Music Cognition”, In Theory Only, vol. II, no. 3,
pp. 1-11, 1989

“Perspectivas semióticas en relación con asuntos de cognición musical”

El autor insiste en el conocimiento de eventos musicales no sólo a partir de su

percepción, sino de una teoría que se base en la competencia estilística de la obra, y en
que esta competencia debe ser aprendida. Insiste en que la competencia en semiótica
incluye significados, además de lo sintáctico y lo formal, y por lo tanto le da gran
importancia a la parte expresiva, que es la que mueve el aspecto emocional de la
memoria de una experiencia.
Cita a Aristóteles, quien afirma en la Etica Nicomaquea que igual como a un
matemático no se le puede pedir un razonamiento probable, a un retórico no se le
pueden pedir pruebas científicas.
Para ejemplificar el significado expresivo de una estructura musical dada en un
contexto dado elige el doblaje de terceras en los acordes finales del segundo
movimiento del Cuarteto “serio”, Op. 95, de Beethoven. Defiende su impresión
subjetiva de que el doblaje comunica una “dulzura serena” y trata de elevar esa
impresión subjetiva a una interpretación intersubjetiva y a establecer el doblaje de la
tercera como estilístico para Beethoven. Arguye que, tomando en cuenta los contrastes
emotivos del movimiento, si éste hubiera estado en menor, hubiera bastado terminar con
una tercera picardía para sugerir una elevación afirmativa, pero que al estar en mayor,
utiliza el doblaje de la tercera para conseguir ese fin.
Recurre a evidencia histórica de la dulzura (Dunstable) o serenidad (música
pastoral) de la tercera y encuentra confirmación en otros acordes finales de tónica en
Beethoven.
Pasa a hablar de lo marcado (doblaje de la tercera) como más expresivo que lo
no marcado (terminación en la tónica).
Vuelve a insistir en esta marca --como competencia estilística en las obras de
Beethoven-- independientemente de que no todos los escuchas la noten.
Por último, ofrece una gráfica en la que opone elementos de un conocimiento
científico y otro humanístico para la semiótica.

Mario Stern, 14 IV 97