Objetivos generales de las carreras con orientación en Dirección.

Desarrollar, estimular, guiar y ordenar las posibilidades técnicas y musicales del alumno que
desea ser un profesional en la dirección coral u orquestal, reconociendo y haciéndose cargo de
su rol frente al crecimiento de la calidad musical, de su instrumento y de la trascendencia
socio-cultural de su oficio.

Formar en el futuro director musical la actitud de un músico y lider dúctil, creativo y en

continuo crecimiento personal en beneficio de su entorno.

Generar una actualización permanente y con amplitud de criterios que enriquezcan las
posibilidades técnicas y pedagógicas de la especialidad adaptándose a diferentes condiciones
de trabajo.

Valorizar y concretar el trabajo grupal cooperativo e interdisciplinario con las cátedras

técnicas y estéticas relacionadas, como también áreas que complementen la formación en lo
extramusical (teatro, lingüística, expresión corporal, liderazgo, etc.)

Estimular la creación de agrupaciones musicales como también espacios y proyectos de

producción artística en donde se pueda ejercer la praxis del interprete, del docente y del
promotor cultural.

Mi proyecto como estudiante universitario en la carrera

con orientación en Dirección
QUÉ Naturaleza del proyecto
PORQUÉ Origen y fundamentación
PARA QUÉ se quiere hacer Objetivos y propósitos
CUÁNTO Metas
DÓNDE Localización física (ubicación espacial)

CÓMO Actividades y tareas

CUÁNDO se va a hacer Calendario o cronograma

A QUIÉNES va dirigido Destinatarios o beneficiarios

QUIÉNES lo van a hacer Recursos humanos

CON QUÉ se va a hacer y Recursos materiales y financieros

costear
 Códigos gestuales básicos

Postura para dirigir

Exploracion del espacio

1. Marco de acción: Superior: la frente
o Inferior: el ombligo
o Lateral: poco mas ancho que los hombros.
o Profundidad: no tan cerca del cuerpo, no tan lejos del
cuerpo

2. Movimientos asc y Desc

3. Palmas hacia abajo
1. Succiono el sonido hacia arriba
2. Aplasto el sonido hacia abajo
3. Succiono y aplasto el sonido
4. Palmas hacia arriba
1. Levanto el sonido hacia arriba
2. Sostengo la caida del sonido
3. Levanto y sostengo el sonido

5. Movimientos laterales
1. Abro el sonido con el dorso
2. Cierro el sonido con la palma
3. Abro y cierro el sonido
6. Movimientos en profundidad
1. penetro el sonido con el índice
2. saco el sonido con el meñique
El Primer movimiento: hacia la postura inicial
revela las siguientes informaciones:
 “Atiéndanme todos, vamos a comenzar!”
 “Esta obra será lenta/rapida, piano/forte, alegre/triste”

Se realiza de la siguiente manera:

 Mirando al coro cómplicemente
 los brazos se adelantan y levantan hasta la altura del diafragma,
 con los codos separados cómodamente del cuerpo;
 las manos “energéticas” se proyectarán hacia el grupo
 . con la energía expresiva de la obra a interpretar,
 imaginar que estás apoyado y sosteniendo con tu cuerpo un globo
 que puede tener diferente tamaño, textura, peso, color, sabor, olor

GESTOS PARA DAR ENTRADA

o gesto universal de invitar a pasar, a participar…
o donde comienza un sonido: “Ataque”
o para comenzar un silencio: “Corte”.
o son gestos de entradas, “al silencio” o “desde un silencio” y deben anticipar tu
intención.
 Para el corte levanto el brazo con la palma hacia arriba; bajo con la palma hacia
abajo y hacia afuera, (opción: cerrando el puño) en el tiempo siguiente (el del
silencio).

 Para el “ataque”del sonido musical, levanto con la palma hacia abajo, bajo con la
palma hacia arriba en el tiempo siguiente (el del sonido)
 Con estos gesto previos, se evidencia VIAC: la Velocidad (rápido-lento), la
Intensidad (forte, mezzoforte, o piano) la Articulación (legato, portato, stacatto) y el
Carácter afectivo (alegre, triste, etc)
  V.I.A.C. se anticipa, siempre un pulso antes.

 final del texto con consonante, esta suena generalmente en el silencio del
tiempo nuevo.

DE LOS IMPULSOS ACTIVOS Y PASIVOS.

Es preciso conocer sus diferencias para ofrecer claridad y estimular la precisión rítmica.

Activos. Sirven para dar aviso a los ritmos irregulares (sincopas, contratiempos)
Tenés que emular un “golpe al aire” o “rebote”, más o menos enérgico según la dinámica
y carácter necesario, en el tiempo donde el coro no articula sonido. Se relajará
inmediatamente para no atrasar el tempo del coro.
Pasivos conducen en los ritmos regulares. No tienen ningún “golpe al aire” energético. Si
generamos impulsos activos donde no se necesitan rítmicamente se produce el efecto de
“acentos”
 Representación de compases.
Premisas:
1. el primer tiempo del compás siempre cae;
2. el último tiempo del compás siempre sube;
3. el primero y el último tiempo del compás impactan en el mismo lugar.
4. Existen tres figuras para marcar compases: “la cruz”, “el triangulo”, y “el ilo”
5. Existen diferentes escuelas para graficar espacialmente las figuras. Todas coinciden
con las premisas 1 y 2.

DE LA FUNCIÓN DE CADA BRAZO:

En líneas generales, una vez dado las primeras informaciones con ambos brazos en espejo, conviene asignar a tu brazo más hábil,
la marcación del compás y los impulsos activos-pasivos (lo general). El otro brazo se reserva para las nuevas “entradas”, cortes, calderones,
efectos sonoros precisos y promover fraseos. (lo particular).
Los dos brazos también se usan juntos y en espejo para enfatizar algún efecto. Pero si este recurso se repite durante mucho tiempo, pierde
interés y razón de ser.

DEL TEMPO Y SUS PROPORCIONES

Ejercicio 1
1. Utilizar metrónomo
2. Elegir un tempo aprox. de negra 50
3. Palmear el pulso como si las manos fueran platillos de orquesta.
4. Cantar subdivisiones binarias, ternarias, y las otras posibles.
Nota muy importante: el último momento del gesto, coincidirá con la última
unidad de subdivisión. Probar diferentes tamaños de apertura entre los brazos
(piano, mezzoforte, forte. etc)
Ejercicio2
Utilizar metrónomo
1. Elegir un tempo aprox. de negra 130
2. Palmear como si las manos fueran platillos de orquesta cada 2 pulsos, cada tres,
alternativamente.
3. inventar estructuras métricas, escribirlas y realizarlas.
Nota. Considerar las proporciones gestuales entre un pulso y otro.
Ejercicio 1
1. Tocar el piano 2 alturas simultaneas regulares. (orden didáctico: intervalos bien espaciados
hasta llegar al más cerrado.)
2. Definir mentalmente el sonido mas grave y el mas agudo. Cantarlos.
3. Tocar en el piano 3 alturas simultaneas regulares (orden didáctico: intervalos bien espaciados
hasta el cluster mas cerrado.)
4. Definir mentalmente los sonidos (orden didáctico: grave, agudo y medio.), cantarlos.
5. Completar las dificultades con sonoridades más complejas en número.

Ejercicio 2
1. tocar en el piano intervalos de 8vas
2. cantarlo de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo muchas veces
3. imaginarlos simultaneos
4. realizar el mismo proceso con el mismo intervalo en otras alturas y ámbitos.
5. realizar los pasos 1 a 5 con otros intervalos. Orden didáctico: 5tas, 4tas, 6tas, 3ras, 7mas, 2das

Breves conceptos y premisas básicas para el control en la respiración

La técnica para controlar la respiración es indispensable para lograr la música que se desea

cantar y tocar. Su rápida adquisición y presencia continua dependen del entrenamiento atento y

dedicado, para el correcto funcionamiento de los músculos que intervienen.

Postura
La postura óptima es clave para que control de la respiración crezca.
Si se canta de pie uno debe mantenerse cómodamente erguido. Podría sentirse la doble
sensación de las piernas arraigando el cuerpo, y la cabeza, ascendiéndolo, sin tensiones conflictivas; o
la posición de alguien que tiene que dar, con calma, una buena noticia.
 Si se canta sentado, situarse en el extremo delantero de la silla. La parte superior del cuerpo
permanecerá erguida (como de pie), las piernas, extendidas cómodamente, la planta de los pies, en
contacto con el piso.

Mecanismo de un sano habito respiratorio.

Esta respiración se denomina costo-diafragmática: Es instintiva y natural. La realizamos
inconcientemente cuando dormimos. Los bebés y los animales la realizan todo el tiempo.
Primer tiempo: espiración.
Vaciar al máximo el aire de los pulmones. Se espera unos momentos ( dos o tres segundos)
hasta que se necesite aspirar (sirve para renovar el aire viciado y emprender la aspiración con la
necesidad y relajación oportuna)
Segundo tiempo: aspiración
Realizarla lenta y placenteramente, por la nariz y sin el menor ruido (como disfrutando de un
agradable perfume); poner atención en la correcta postura del cuerpo, evitando toda rigidez; Permitir
que las costillas flotantes se ensanchen y que el diafragma baje (se expandirá la parte baja del tronco
hacia abajo, hacia atrás y hacia los costados, simultáneamente)
Tercer tiempo: soltar el aire
Realizar esta inevitable situación con calma, permitiendo que todo vuelva a su posición de
origen.

Mecanismo de la respiración para cantar:

El aire entra por la boca, sin violencia, con la apertura necesaria para el sonido a cantar. Mientras
entra el aire, suceden SIMULTÁNEAMENTE las siguientes aperturas físicas:
 El maxilar se abre hacia abajo, y como consecuencia, la laringe baja mientras el paladar se eleva,
permitiendo abrir todo el fondo de la garganta;
 Las costillas se abren hacia los costados y hacia atrás, mientras que el diafragma baja,
permitiendo que el aire ocupe la cavidad mas baja, espaciosa y controlable de los pulmones.

Al soplar el aire sonoro, debe mantenerse la misma actitud y situación que originó la inspiración:
 La sensación de agradable apertura debe ser hasta el último momento posible.
 Espontáneamente, los músculos abdominales inferiores y el diafragma ofrecerán fuerzas
contrapuestas que faciliten la intensidad de la dosificación del soplo. Este control se dará de
manera espontanea, intuitiva y fácil gracias a la ejercitación progresiva y continua.
Ejercicios para el logro paulatino del proceso:
1. De pie o bien sentado, solo percibir el mecanismo de la respiración costo-diafragmática
inspirando por nariz, sin control de la espiración. Repetir el ejercicio una cantidad de veces
prudente hasta conocer y comprender el sistema.
2. Sin involucrar la respiración, realizar el movimiento simultaneo que hace bajar el maxilar y
la laringe elevando el paladar, provocando una gran apertura en el fondo de la garganta.
Repetir prudentemente, cuidando las tensiones dolorosas, hasta comprender y automatizar el
mecanismo.
3. Realizar las actividades 1 y 2 simultáneamente, con inspiración bucal, permaneciendo unos
instantes en apnea. Percibir la agradable sensación de apertura. Luego soplar sin control.
4. Inspirar mediante el sistema aprendido y soplar dosificando el aire con los labios (suavemente,
como si sopláramos una llama de vela que movemos sin apagar) mientras mantenemos la misma
actitud y situación que originó la inspiración: la sensación de agradable apertura debe ser hasta el
último momento posible.
5. Inspirar mediante el sistema aprendido y soplar dosificando el aire con diferentes vocales áfonas
(recomiendo que el orden de las vocales sea a, o, u, e, i. A su vez, controlar que la punta de la
lengua permanezca sin tenciones dolorosas, con su punta apoyada debajo y detrás de los dientes
inferiores permanentemente). Percibir la agradable y clara sensación de apertura en todas las
vocales.
6. Con el sistema respiratorio aprendido cantar un sonido largo con diferentes vocales cada vez.
La duración del sonido depende del adiestramiento conseguido. La altura del sonido debe ser
media y muy cómoda.
7. Realizar el ejercicio 6, pero recitando expresivamente números continuados (con signo de
admiración y/o de pregunta cada uno: (“uno?”, pequeña pausa; “dos!”, pequeña pausa; etc)
) La cantidad de números debe graduarse según la calidad los logros alcanzados.

Recomendaciones para los ejercicios:

 Realizar los ejercicios frente a un espejo para corregir las tensiones involuntarias
 Mantener siempre una correcta postura física como también una actitud entusiasta y
positiva.
 Evitar rigidez en el rostro y cuello.
 Cuando se ejercita la dosificación del aire sobre sonidos, estos deben ser en una altura
media y cómoda, con un volumen moderado para que no distraiga el objetivo del
ejercicio con el aire.
 No involucrar esfuerzos adicionales para lograr mayor cantidad de tiempos en la
dosificación. El resultado del ejercicio periódico, continuo, atento y entusiasta
revelará las reales y mejores posibilidades.

Bibliografía utilizada:

Mirian Alio: reflexiones sobre la voz;

Ivan Ivanissevich: La Técnica Vocal;
Laura Facal: El uso adecuado de la voz;
Stephen Chuan-Tao Cheng: El tao de la voz.
 Ejercitación para la ductilidad en la afinación
1. Tocar en el piano un sonido de vocalidad cómoda y cantarlo a capella
2. Tocar y escuchar una segunda menor ascendente.
3. Cantar a capella con las vocales u o a e i sucesivamente; A partir de la u, cada vocal
subsiguiente deberá sonar un microtono mas arriba que la anterior hasta llegar al
semitono que sonó en el piano en el paso anterior. El paso de una altura a otra debe ser
proporcionado y progresivo.
4. Verificar en el piano al arribar al último sonido.

5. Tocar y escuchar una segunda menor descendente

6. Cantar a capella con las vocales i e a o u sucesivamente. A partir de la i, cada vocal
subsiguiente tendrá un microtono mas bajo que la anterior hasta llegar al semitono que
sonó en el piano en el paso anterior.
7. Verificar en el piano al arribar al último sonido
 Características básicas de un Director Musical

CLARO, PRECISO Y ESTIMULANTE

ARTISTA ARTESANO LIDER

INTÉRPRETE LUTHIER PEDAGOGO

C: sabe qué quiere de la obra C: sabe qué quiere del grupo C: ofrece repertorio educativo
P: sabe cómo quiere P: sabe cuándo y donde P: lenguaje pertinente
E: sabe por qué quiere E: sabe con qué E: corrige positivamente
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Gestos expresivos del Director

ARTISTA ARTESANO LIDER

C: idealiza la imagen C: escucha C: canta y actúa como enseña
P: produce efectos P : es oportuno P: conoce sus músicos
E: traduce afectos E: ayuda E: alienta los logros

SUBJETIVO OBJETIVO CONVOCANTE

GESTOS EXPRESIVOS

ALEGRÍA

AMOR