Anais Eletrônicos do IV Seminário Nacional Literatura e Cultura

São Cristóvão/SE: GELIC/UFS, 03 e 04 de maio de 2012.

ISSN: 2175-4128
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A CANÇÃO TROPICALISTA SOB A ATMOSFERA CULTURAL DO

PÓS-MODERNISMO

Victor Mata Verçosa (UFAL)

1. Introdução

O Tropicalismo foi um amplo e multifacetado movimento brasileiro de

vanguarda iniciado no final da década de 60 do século XX. Comumente centrado nas
figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil e suas performances históricas nos festivais
de música brasileira, o Tropicalismo contou com a colaboração de um variado grupo
de poetas, compositores, músicos, intérpretes, dramaturgos e cineastas. Inserido na
conjuntura política da ditatura brasileira, o movimento tropicalista tem sua verve
subversiva evidenciada pelo período de censura das liberdades de pensamento e
manifestação artística no Brasil entre as décadas de 1960 e 1980.
Herdeiro da tradição antropofágica de Oswald de Andrade, o tropicalismo revisita e
reedita conflitos culturais brasileiros em diálogo interno e frente ao estrangeiro
segundo os procedimentos de devoração e carnavalização da proposta oswaldiana.
Afirma Celso Favaretto:

A atividade dos tropicalistas foi associada à antropofagia oswaldiana

pela crítica e por eles próprios, enquanto proposta cultural e maneira
de integrar procedimentos de vanguarda. A teoria e a prática da
devoração, pressuposto básico da antropofagia, foram erigidas em
estratégia básica do trabalho de revisão radical da produção cultural,
empreendido pela intelectualidade dos anos 60 e parte significativa
de artistas. (FAVARETTO, 2000, p. 55).

Todavia, a Tropicália, diverge do projeto modernista brasileiro e, sobretudo

da Antropofagia, transformadora de tabus em totens, quando empreende
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esteticamente a justaposição paradoxal destes tabus e dos totens. O modernismo no

Brasil, a partir do Manifesto Antropófago, tem como procedimento a celebração do
elemento nacional em um simbólico banquete sacrificial da cultura estrangeira, em
que os objetos deglutidos são incorporados ao autóctone e então o produto é
nacionalizado e alçado a objeto de valor canônico.
O Tropicalismo faz rota inversa à da vanguarda do início do século XX
propondo não os museus e galerias, mas a mídia de massas como espaço preferencial
de circulação de seu conteúdo subversivo e inovador em programas de auditório no
rádio e televisão e nos festivais de música popular brasileira. Ressalte-se que, quase
meio século antes daqueles disponíveis aos artistas tropicalistas, os recursos de que
dispunha a vanguarda modernista no Brasil naturalmente eram outros. O
rompimento da aparente linearidade entre os dois movimentos se dá quando a obra
tropicalista se propaga como objeto de consumo massificado tal qual o produto
cultural pop gerado em condições de produção e circulação do ambiente pós-
moderno. Frederic Jameson, citado por Thomas Bonnici argumenta em favor de um
pós-modernismo cuja origem se deve:

à mudança da posição oposicionista à posição hegemônica referente

aos clássicos do Modernismo, à sua conquista da universidade, do
museu, da rede de galerias de arte e das fundações [artísticas], à
assimilação [...] dos vários altos modernismos no “cânone”, como
também à subsequente atenuação de tudo aquilo que nossos avós
neles encontraram de mais chocante, escandaloso, horroroso,
dissonante, imoral e anti-social. (JAMESON, 1988, p. 104 apud
BONNICI, 2003, p. 238).

O III Festival da Record, ocorrido em 1967, foi um marco histórico do

movimento tropicalista, com as presenças de Gilberto Gil e Caetano Veloso
apresentando as canções Domingo no Parque e Alegria, Alegria respectivamente.
Caetano e a marchinha de carnaval com referências pop e guitarras elétricas foram
recebidos com vaias, convertidas em aplausos ainda na metade dos três minutos da
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canção. Pressionado pela onipresença das guitarras, pelo policiamento da música

brasileira contra a influência norte-americana, pela Beatlemania, pelo
entrincheiramento de músicos entre a MPB (das vozes e violões tipicamente
nacionais e engajados pelo Brasil) e o Iê-iê-iê (de baladas pop despreocupadas), o
público brasileiro aparentemente não pôde antecipar o acontecimento que Favaretto
chamou de Explosão Colorida da Tropicália.

2. A atmosfera cultural do Pós-Modernismo

Embora a teoria esteja longe da unanimidade, é comum considerar-se que a

pós-modernidade corresponde historicamente à atmosfera cultural e econômica
global “diagnosticada” a partir da década de 60 do século XX, a princípio nos
Estados Unidos com a emergência da pop art e na contracultura inspirada também
em movimentos sociais naquele país.
Apesar de, como termo, pós-modernidade ter origem ainda no século XIX e
alguns fenômenos hoje retroativamente classificados com tipicamente pós-modernos
antecedem em centenas de anos o período assim classificado (é o caso da Crise das
Tulipas na Holanda do séc XVII), o pós-modernismo como sensibilidade artística é
produto do capitalismo tardio nos Estados Unidos e na Europa, a partir daí
expandindo-se por todo o globo. A pós-modernidade é ubíqua, como afirma Thomas
Bonnici em seu texto O Pós-modernismo (2003).
Bonnici faz uma importante distinção entre dois arquivos do pós-
modernismo. O primeiro corresponde ao período pós-moderno, que, segundo o
autor, tem início no Ocidente na década de 60 a partir da infraestrutura industrial e
econômica do capitalismo tardio ou capitalismo total; do salto qualitativo e
quantitativo das tecnologias em telecomunicações e transporte, catalisando rápidos
processos de desterritorialização e fricção de culturas e povos; a congruência das eras
Atômica, Espacial e da Informação, que transformam o mundo e as relações de poder
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no pós-guerra, lançando à dúvida a verdade das metanarrativas científica, religiosa e

política, que não puderam evitar o caos do século XX, em que genocídio, guerra
mundial e guerra nuclear se tornaram termos de uso corrente; consequentemente, a
fragmentação (na verdade pulverização) da Verdade e o descentramento de todos os
discursos (relativismo cultural e ideológico) pluralizam o sujeito e as identidades
culturais, que, em síntese com a interdependência econômica das nações e a
globalização, questionam todos os tipos de fronteiras no mundo.
Ainda segundo Bonnici, a demolição da Verdade encontra paralelo com a
dicotomia saussuriana entre significante e significado: os signos separados de seus
referentes circulam segundo seu valor-de-troca e não mais segundo seu valor-de-uso.
Em Saussure, isso corresponderia a uma destruição do significado para autonomia
do significante.
Inicia-se o século XXI com a consolidação inevitável da sociedade de
consumo e o poder onipresente da mídia e da publicidade, em que a verdade e o real
já não são valores em si mesmos e onde é virtualmente impossível distinguir a
realidade de uma simulação da realidade que, sobrepondo-se à primeira, substitui o
mundo empírico em um cotidiano radicalmente filtrado e propagado pelas
ferramentas midiáticas. Este paradigma chama-se Hiper-realidade:

A simulação já não é a simulação de um território, de um ser

referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de
um real sem origem nem realidade: hiper-real. O território já
não precede o mapa, nem lhe sobrevive. É agora o mapa que
precede o território – precessão dos simulacros – é ele que
engendra o território cujos fragmentos apodrecem lentamente
sobre a extensão do mapa. (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).

O outro arquivo demarcado por Bonnici é o do pós-modernismo como

gênero ou estilo estético, que se apresenta como reação à entronização do
modernismo junto aos clássicos e o esgotamento de seu poder subversivo. Além
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disso, o modernismo manteve a distinção entre cultura de massa e cultura popular e

preservou a aura da obra de arte e o valor de autenticidade do trabalho original. O
pós-modernismo propõe a reprodução em escala industrial do objeto de arte para
consumo massificado e geração de lucro: o valor de mercado substituindo o valor de
autenticidade no espaço do consumo fetichista.
A distinção entre arte popular e arte erudita não interessa à economia de
mercado e a reprodutibilidade técnica do artefato cultural, então atributo do objeto
de baixo valor estético (kitsch), destrona e multiplica Mona Lisa na obra de Andy
Warhol. Também não interessa a distinção entre cultura e atividade econômica: a arte
torna-se uma commodity.

3. O Tropicalismo e a explosão das estruturas

No contexto cultural do Brasil na década de 60, na periferia do capitalismo e,

no entanto (ou por isso mesmo), sob alcance de seus efeitos mais nocivos, delineava-
se uma atitude de resistência frente à invasão dos produtos culturais estrangeiros.
Um grupo de artistas engajados e intelectuais da esquerda brasileira, contra o regime
ditatorial e a influência norte-americana, em defesa da autêntica cultura nacional,
realiza em junho de 1967 a Marcha contra a Guitarra Elétrica: o instrumento musical,
ícone do pop internacional e das canções já muito populares da Jovem Guarda era
tido como ameaça pelos representantes da Música Popular Brasileira, consumida e
produzida por uma camada majoritariamente universitária e elitizada da sociedade
brasileira.
Naquele período, eram comuns as demonstrações de policiamento da cultura
brasileira e a hostilidade da classe média pelo que era visto como um
neocolonialismo cultural das grandes potências mundiais. Caetano Veloso
discordava: “A necessidade de compensação por esse papelão [a marcha contra a
guitarra] exacerbou a minha verve rebelde. [...] Tendo assumido a ideia que Gil tão
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claramente delineara, decidi que no festival de 67 nós deflagraríamos a revolução”.

(VELOSO, 1997, p. 110-112).
A revolução começou com Alegria, Alegria, uma marcha tão brasileira quanto
A Banda, de Chico, e repleta de citações pop à Coca-cola, Brigitte Bardot, Cláudia
Cardinale e as imperdoáveis guitarras dos Beat Boys. O Sol nas bancas de revista
(alusão ao tabloide britânico The Sun) repartido em crimes, espaçonaves e guerrilhas
e o emparelhamento atordoante de informações em fragmentos e rápida sucessão
retratam ironicamente, sob o ritmo calmo e cadenciado da canção, a esquizofrenia
dos tempos da Era da Informação através dos olhares de uma classe média sem fome
e sem telefone (telefonia era um serviço de alto custo em 67) que sonha em cantar na
televisão. Alegria, Alegria contém todo o potencial irônico e subversivo da estética
tropicalista, sendo uma composição estruturalmente vanguardista, de texto
fragmentado, aberto e ambíguo, transmitido em horário nobre para televisores de
todo o país e de todas as classes sociais. Diz Favaretto:

O procedimento inicial do tropicalismo inseria-se na linha da

modernidade: incorporava o caráter explosivo do momento às
experiências culturais que vinham se processando; retrabalhava, além
disso, as informações então vividas como necessidade, que passavam
pelo filtro da importação. (FAVARETTO, 2000, p. 31).

O tropicalismo recupera o elemento moderno de modo dinâmico, sem

exagerada reverência à tradição e efetivamente incorporando as novidades do pop ao
produto, como diz Caetano em entrevista à Revista Manchete de dezembro de 1967:

Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as

dificuldades técnicas. Ora, sou baiano, mas a Bahia não é só folclore.
E Salvador é uma cidade grande. Lá não tem apenas acarajé, mas
também lanchonetes e hot dogs, como em todas as cidades grandes.
(VELOSO, 1967, apud FAVARETTO, 2000, p. 31)
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Em entrevista de 1972 para a revista Bondinho (Cf. MALTZ, 1993), Caetano

comenta os novos hábitos de produção e consumo de acarajés na cidade de Salvador.
O crescimento do turismo e a procura pela tradicional iguaria artesanal baiana
motivou o uso do liquidificador para auxiliar e aumentar a produção de acarajés,
além da novidade do uso de ketchup como condimento. As mudanças escandalizaram
os puristas, mas significaram a sobrevivência e competitividade do acarajé dentro de
um mercado capitalista superabundante de opções e possibilidades. Indiretamente, a
mesma reflexão aplicava-se à cultura brasileira na época.
No festival de 1968, Caetano Veloso e Os Mutantes executavam É Proibido
Proibir, vestidos com roupas de plástico e acessórios afro-brasileiros. O público
reagiu agressivamente com vaias e atirando objetos nos artistas, ao que Caetano
responde com um discurso histórico em que revela definitivamente a “sabotagem
tropicalista” de exposição do produto de vanguarda em mídia de massas: “Quem
teve coragem de assumir a estrutura de festival [...] e fazê-la explodir foi Gilberto Gil
e fui eu! [...] Vocês estão por fora! Vocês não dão pra entender”.

4. Canção, ironia e pop

O procedimento de composição das letras das canções tropicalistas revela

várias características do pós-modernismo, como a linguagem fragmentada e aberta,
inclusão de elementos pop, apelo comercial velado ou citações diretas a marcas e
produtos do mercado. É o caso de Baby, sétima faixa do álbum-manifesto Tropicália ou
Panis et Circensis, de 1967, escrita por Caetano Veloso e interpretada por Gal Costa
com participação de Caetano Veloso:

Você precisa saber da piscina

Da margarina, da Carolina, da gasolina
Você precisa saber de mim
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Baby, baby, eu sei que é assim (bis)

Você precisa tomar um sorvete

Na lanchonete, andar com a gente, me ver de perto
Ouvir aquela canção do Roberto

Baby, baby, há quanto tempo (bis)

Você precisa aprender inglês
Precisa aprender o que eu sei
E o que eu não sei mais (bis)

Não sei comigo vai tudo azul

Contigo vai tudo em paz
Vivemos na melhor cidade
Da América do Sul, da América do Sul
Você precisa, você precisa, você precisa

Não sei, leia na minha camisa

Baby, baby, I love you (bis)

A letra de baby é um grande comercial travestido de balada pop romântica

com elementos da elitizada bossa nova, com instrumentos de corda de uso popular
(contrabaixo) mas também instrumentos clássicos (violinos). A tensão entre
propaganda e poesia de amor é marca da ambiguidade e concomitância de
significados do texto pós-moderno. Em Baby temos um eu-poético atirando informes
publicitários em rápida sucessão a um interlocutor silencioso, que pode representar
ao mesmo tempo a relação entre um casal apaixonado ou de uma televisão com o
telespectador: “Você precisa saber da piscina / da margarina, da Carolina, da gasolina”. O
sujeito da música impõe necessidades artificiais que atendem aos anseios do mercado
através da oferta ininterrupta de produtos e do culto a personalidades fabricadas
pelo discurso midiático: “Você precisa saber de mim [...] Você precisa tomar um sorvete /
Na lanchonete, andar com a gente, me ver de perto / Ouvir aquela canção do Roberto”. Este
eu que precisa ser conhecido, ser visto de perto, jamais se materializa e no entanto
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conduz o desejo do interlocutor e habilita sua incorporação no mundo através do

consumo do sorvete, da lanchonete e das canções de Roberto Carlos.
O refrão da música com versos como “Baby, I love you (please stay)” é uma
reedição de declarações de amor banalizadas por repetição e completamente
esvaziadas de significado, de pronto e fácil emprego e descarte. O significante vazio é
evidência do teor pós-modernista e do uso irônico do kitsch pela canção tropicalista.
Em “Você precisa aprender inglês / Precisa aprender o que eu sei / e o que eu não sei
mais (bis)”, o sujeito da canção incute a língua do mercado internacional e da
informação ao interlocutor, sugerindo logo após a dinâmica (comercial talvez) da
informação como produto do mercado e sua validade transitória e descartável.
Na estrofe seguinte, a propaganda adquire teor ainda mais apelativo com a
paz azul da melhor cidade sul-americana, que nunca é realmente indicada,
constituindo-se em outra representação vazia da felicidade (hiper-real). O verso
“Você precisa, você precisa, você precisa” é uma exigência fortemente imperativa que
distorce a linguagem com tal intensidade que o verbo transitivo precisar jamais recebe
complemento algum, adquirindo existência e função autônomas, conforme a ânsia
consumista do sujeito pós-moderno, aprisionado na necessidade permanente e no
desejo pela simulação vazia. A ordem repetida três vezes com o mesmo tom na
canção tem valor ambíguo, como um mero eco do som ou ainda como um reforço
ainda mais apelativo.
O fim da canção “Não sei, leia na minha camisa / Baby, baby, I love you” desloca
o sujeito da posse do conhecimento e da verdade, poder entregue ao mercado e ao
produto comercial (a camisa). Na cultura pós-moderna, as posses do sujeito são
todos os seus predicados e por ele respondem e o habilitam como indivíduo.

5. Considerações Finais
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Longe de esgotar o alcance da experiência tropicalista na cultura brasileira,

este trabalho meramente aponta para uma possibilidade de leitura da canção
tropicalista além da já tão explorada relação entre os artistas deste movimento e
aqueles do grupo antropófago das primeiras décadas do século XX. Ainda que a
herança seja evidente, é necessário observar a proposta do tropicalismo dentro de sua
época e evitar os impulsos de igualdade irrestrita entre os dois movimentos
brasileiros de vanguarda. Através do exemplo de uma canção, demonstramos que a
estética tropicalista compreende leituras e significações atualizadas mas também
diferentes das de seu movimento inspirador, sendo destacada aqui a face que
podemos considerar pós-moderna da experiência da Tropicália.

REFERÊNCIAS
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulações. Lisboa: Relógio d’Água, 1991
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São
Paulo: Brasiliense, 1994
BONNICI, Thomas. O pós-modernismo. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia Osana
(Orgs.) Teoria Literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas.
Maringá: Ed. da Universidade Estadual de Maringá, 2003. p. 235-246
FAVARETTO, Celso. Tropicália Alegoria Alegria. 3 ed. Cotia: Ateliê Cultural, 2000
MALTZ, Bina; TEIXEIRA, Jerônimo; FERREIRA Sérgio. Antropofagia e
Tropicalismo. 1ed. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1993
TROPICÁLIA. Disponível em: <http://tropicalia.com.br/>. Acesso em 5 jun 2011
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Cia das Letras, 1997