RENATO DI BENEDETTO: “EL SIGLO XIX (I)”

1. DEFINICIONES. PROBLEMAS GENERALES.

Las raíces del romanticismo se remontan a los años sesenta del siglo XVIII, concretamente en
Inglaterra y en Suiza, aunque fue realmente en Alemania donde se desarrolló partiendo de una
tendencia a lo sentimental, la observación de lo novelesco, maravilloso, pintoresco, exótico,
etc. De hecho llego a considerarse una teoría filosófica y literaria.

Una de las condiciones primeras de la existencia del “romanticismo” tiene origen en la

conciencia adquirida de la naturaleza multiforme. Es aquí donde podemos decir que esta toma
de conciencia surge a raíz del enfrentamiento entre “clásico-Romantico”. Según J.J.
Winckelmann, “existe únicamente un solo “bello”, como hay únicamente una sola verdad”
(clásico), sin embargo, lo romántico no deja de constituir una visión de la historia como
devenir perenne y continuo.

Esta aparición del término “romántico” es el resultado del desarrollo de principios

antiestéticos al racionalismo, sino también de la maduración de aspectos internos de la cultura
clasicista. Por ejemplo, se rechaza el principio de imitación de la naturaleza, dándole
importancia a la creatividad del autor y a la individualidad irrepetible de cada obra.

En cuanto al ámbito de la palabra, August Wilhelm Schlegel, defiende que la mezcla de

géneros era uno de los sellos distintivos de la poesía romántica. Esta deja de lado la imitación
de la naturaleza para reflejar la poesía que hay dentro de ella.

Se plantea también una confrontación entre la búsqueda de lo infinito y la condición de finitud

en cuanto al individuo se refiere. Ya no se cree que el hombre sea capaz de poner solución a
todos sus problemas. Esta ambigüedad crea en el artista romántico dos actitudes antiestéticas:
por un lado, la ironía/paradoja como medio para relacionar dos conceptos opuestos; por otro
lado, la “Sehnsucht” (nostalgia o tormento). El carácter de lejanía que implica la “Sehnsucht”
será uno de los paradigmas del movimiento romántico.

2. CONCEPCION ROMANTICA DE LA MUSICA.

Destaca el hecho de que la música predomine sobre las demás artes. A nivel interno, la música
vocal es desplazada por la música instrumental. Esta novedad se manifiesta más bien en la
teoría musical, en concreto, en la estética musical. Para despejar dudas es necesario decir que
la música romántica no surge como reflejo o sistematización de una nueva forma de hacer
música, sino como resultado directo de la visión romántica del mundo.

Se da un desfase cronológico entre el romanticismo musical y el filosófico-literario. En 1769, se

publica “Confesiones del corazón de un monje amante del arte” de Wackenroder, la primera
obra literaria romántica propiamente dicha. En 1814 aparecen los primeros Lied de Schubert.
En 1821 se presenta “Freischütz”, un teatro musical de Weber.

Un aspecto importante de esta nueva estética es la de “música absoluta”, término acuñado

por R. Wagner a partir de la mitad del s. XIX. Esta música denota libertad de lugar, espacio,
tiempo, función social, así como rechaza una mezcla con otras artes o formas de expresión
artísticas. A finales del s. XVIII ya se daba esta idea en la metafísica de la música, la cual se
nutría de doctrinas muy antiguas como la “Harmonia Mundi” (Pitágoras) o el fundamental
acorde del macrocosmos y el microcosmos.

Destaca también la creación de un prototipo de artista romántico, “dividido entre el arte y la

vida, afligido por el contraste entre la esencia ideal de la música y la materialidad a la que se ve
obligada a rebajarse, y consumido hasta una muerte precoz por la imposibilidad de realizar su
sueño juvenil de vivir como una música toda su propia existencia”. Los escritos de
Wackenroder, creador del prototipo de artista romántico, fueron publicados póstumamente
por Tieck en 1799, bajo el título de “fantasías sobre el arte para los amigos del arte”.

En cuanto a Tieck, destaca su obra “Symphonien” en el cual se teoriza sobre la superioridad de

la música instrumental frente a la vocal. Según el, ambos géneros deben seguir su camino por
separado, ya que la música vocal está ligada a la expresión de afectos, mientras que la música
instrumental solo se debe a sus propias leyes, sin ninguna finalidad.

El mayor representante de la concepción romántica musical es E.T.A. Hoffman (1776-1822).

Fue escritor, pintor, caricaturista, crítico y escenógrafo. En 1808 publica “Ritter Gluck”, su
primera obra. Destaca su escrito sobre la Quinta Sinfonía de Beethoven, publicada en 1810.
También destaca su obra “Música religiosa antigua y moderna”, que constata un culto a la
música religiosa y del antiguo estilo eclesiástico.

Por otro lado, surge una antítesis protagonizada por la melodía y la armonía. Ahora no es la
melodía quien predomina, sino que la armonía pasará de ser un soporte funcional a ser el “en-
sí” de la música, y la melodía es básicamente su proyección.

3. CLASICISMO Y ROMANTICISMO.

La concepción romántica de la música no coincide con el romanticismo como etapa histórica.

Este enfrentamiento tiene como resultado algunos problemas, entre los que se encuentra el
de la relación entre romanticismo y clasicismo: dos etapas que tienden a superponerse e
incluso a confundirse. Incluso autores como Reichardt hablan de la música de Mozart y Haydn
como música romántica,

Es realmente a partir de los años treinta cuando se empieza a hablar de una “escuela clásica”
(termino inventado por Amadeus Wendt), que hace referencia al pasado y que discrepa con las
nuevas corrientes compositivas el romanticismo. Es en esta época también cuando surge el
concepto de “escuela romántica” dentro de la que se encuadran los modernos, innovadores,
progresistas… No obstante, el dualismo Clasico-romantico hace referencia no solo de la
distinción entre dos etapas históricas, sino también a señalar la identidad compleja de dicho
periodo histórico.

Por otro lado, observamos que el procedimiento compositivo y la elaboración motívico-

temática permanecen intactas en el pensamiento musical del ochocientos. Así, prevalece la
sonata en la música instrumental, aun sufriendo cambios profundos. Observamos también
como se deja atrás la idea de unidad internacional del clasicismo, rompiendo así el equilibrio
existente entre el intérprete y el público.

4. CARACTERISTICAS Y TENDENCIAS DEL ROMANTICISMO MUSICAL

 Historia, nación, pueblo, naturaleza.

Temas como el sentido de la historia, el culto a la nacionalidad y de las distintas tradiciones

populares o el sentimiento de la naturaleza, han sido principales en cuanto al desmarque de la
música del ochocientos frente a la del setecientos. El papel del interprete consiste en estudiar
las obras del pasado no para imitarlas, sino como empujón para el avance de una “nueva era
poética”. Se vuelve la mirada al pasado por ser lejano e inalcanzable, otro de los paradigmas
del romanticismo musical, pudiéndose explicar así el interés por el medievo como etapa
poética por excelencia. También a raíz de esto podemos mencionar el interés por el canto
popular.

Los efectos sobre la música son los siguientes: se produce una oleada de temas medievales,
novelescos, populacheros y fantasiosos; la mirada al pasado enriquece al compositor con
nuevas técnicas y medios de expresión; favorecen también el crecimiento de la disciplina de la
historia de la música, ampliándose el horizonte cultural…

 Condición del músico.

El músico pasa de ser dependiente de una corte señorías o de la iglesia, a ser dependiente del
publico burgués y el mercado editorial, lo que constituye una engañosa independencia. Ahora
el música se convierte en poeta y es consciente de que es participe de la cultura de su época.
Por primera vez en la historia se identifica al interprete como “autor”. Y aunque parezca
contradictorio, se produce un aislamiento producido por su halo místico, hecho que animara al
músico a romper los límites de su mismo arte.

Resulta curioso que cuando se proclama la música como autónoma, el músico se convierte
también en literato, narrador y/o crítico (Wagner, Listz, Wolf, Arrigo Boito, etc.). A partir de
esta época, toma gran relevancia la música escrita (fidelidad a lo escrito por el compositor);
aunque hace pocos años, con la llegada de las vanguardias, se introduce el elemento de lo
inesperado, lo imprevisible, la posibilidad del accidente (“alea”)…

 Condiciones, ambivalencias y antítesis.

A las antítesis mencionadas anteriormente podemos añadir otra: el culto de lo puramente

poético (que empuja al músico hacia el aislamiento), frente al sofisticado virtuosismo
instrumental. Esta contradicción puede dar lugar a otra si relacionamos al músico con la
sociedad burguesa.

Otra contradicción encontramos en cuanto a la música instrumental. Frente a la concepción de

“música instrumental pura”, nace la música programática, donde encontramos referencias
extra musicales.

Ahora bien, se produce la anexión de la poesía a la música en busca de una determinación e

identidad, aportando filosofía a la música. Esto no quiere decir que la música pierda su
autonomía.

Llegamos a la última antítesis, protagonizada por Schopenhauer y Schegel: por un lado, la idea
de que la música carece de carácter filosófico; por otro lado, la concepción schegeliana en la
que define a la música como combinación de conceptos que explican el mundo.

 Lenguaje forma y estilo.

En pocas palabras, podríamos afirmar la primacía de la armonía frente a la melodía. En cuanto

a la melodía podríamos decir que deja de componerse de una sola línea continua, sino que
puede articular refractar, transportar, incluso intercambiar su rol con el acompañamiento.

Destaca la búsqueda de la expansión tonal, a través de las disonancias (acorde disminuido), las
enarmonías, los cromatismos, modulaciones hacia tonalidades muy lejanas, etc. También deja
de tener tanta importancia la jerarquía tonal, que vemos reflejado en los comienzos de las
obras (no suelen ser en I o V) o en la predilección por las relaciones medianticas .El desarrollo
en el plano tonal produce una confrontación con la canción popular, que tuvo que tomar otro
camino en cuanto a su elaboración.

En cuanto a la melodía, puede tener un carácter accidentado, atormentado, vago y etéreo, etc.
Se altera el equilibrio entre impulsos y recaídas y se dan distancias interválicas mayores.

En cuanto a la forma, podemos decir que en ella se encuentran reflejadas todas las
ambivalencias de la relación clasicismo-romanticismo. Prevalece la forma sonata, salvando las
distancias respecto al desarrollo tonal mencionado antes. Es importante la tendencia hacia la
contradicción, como hemos podido ver. Así, podemos decir que la forma se expande tanto en
dimensiones como en sonoridad (forma sonata) y, a su vez, se concentra y agudiza en las
piezas breves (forma lied).

Debemos añadir otro enfrentamiento ahora en el ámbito compositivo. Por una parte, la
búsqueda de a continuidad; y por la otra, la tendencia a la fragmentación. La primera parece
hacer referencia a la idea de devenir romántica, la cual está relacionada con la idea de
“corriente” de Wackenroder, y cuya influencia se extiende a cada área musical: en la opera
produce la desaparición progresiva de las fronteras entre recitativo, escena y aria, en el lied
triunfa la forma “durchkomponier” (“compuesta de arriba abajo”), en la música instrumental
se plasma en el carácter progresivo y abierta de la forma sonata (herencia Beethoveniana).

Por último, debemos hacer referencia a la exploración en el campo de la tímbrica, donde se

buscan nuevos colores y posibilidades virtuosísimas en cada instrumento. También vemos
reflejada la idea de devenir en cuanto a la búsqueda de la plenitud del sonido.

En la orquesta romántica, se busca la confusión de las voces a través de grandes empastes,

siendo la trompa y el clarinete el alma de la susodicha.