SERIE

CINE Y VIDEO INDÍGENA EN AMÉRICA LATINA

- Natalia Möller González -

Fotograma de Qati qati (Reynaldo Yujra, 1999)

SEGUNDA PARTE: LA MIRADA INDÍGENA

El indígena Tizoc se ha enamorado locamente de María, una mujer criolla que se parece a
la virgen. Pedro Infante, que interpreta a Tizoc, le cuenta de los animales y las plantas del
monte en un español cortado, infantil, colmado de ocurrencias lingüísticas. María,
interpretada por la Félix, es en cambio una mujer culta, de palabra pulida, que aplaude la
natural sabiduría oculta tras el grotesco hablar del indio. Tizoc resume la situación durante
uno de sus diálogos: “El indio no sabe palabrear como tú, que hablas mesmamente como el
canto de un cinzontle”.

Tizoc: Amor indio (Ismael Rodríguez, 1957) pone en escena una dicotomía
obstinada, que en todo caso no es exclusiva del cine mexicano: aquella que presenta al
habla letrada como opuesto excluyente de la expresión indígena, ordenadas ambas de
acuerdo a una jerarquía que establece que solo la primera puede descifrar a la segunda,
natural y misteriosa. En la película, las diferencias culturales producen malentendidos
nefastos. María desarrolla un cariño maternal hacia el indio, pero Tizoc cree que las
muestras de afecto son un consentimiento matrimonial y termina secuestrándola. Pero el
supuesto salvajismo del indio puede ser contenido cuando es sujeto al tutelaje de la ciencia,
la Iglesia o el Estado. María actúa aquí como una suerte de antropóloga que esclarece el
malentendido y, de paso, desmiente los prejuicios ofensivos de los otros blancos. Por
supuesto, el amor del pobre Tizoc estaba destinado al fracaso: el reemplazo de un racismo
agraviante por uno paternalista en nada se parece a ser correspondido en el amor.

Pero además de sugerir que la palabra clara y precisa de la ciencia podía dar cuenta
del indígena, la película también plantea, de manera tácita, que el cine es una herramienta
apropiada para describir al indígena y hasta para difundir las claves de su corrección.
Condenado a solo ser objeto del discurso, el “palabreo” del indígena queda en las antípodas
del cristalino canto de cenzontle del orden letrado y la tecnología moderna.

Con estos antecedentes no es de extrañar que, cuando aparecen los primeros

proyectos de cine indígena en los ochenta, se levanten muchas voces que preguntan si acaso
una mirada indígena podía trasladarse al lenguaje audiovisual, tan propio de sociedades
industrializadas. Algunos antropólogos advertían que la apropiación del audiovisual
significaría la muerte definitiva de las culturas indígenas. James Weiner, por ejemplo,
sostenía que la cámara era un dispositivo plenamente occidental que solo podía producir
efectos de verdad objetiva. Weiner argumentaba que en algunas sociedades de Papua
Nueva Guinea el poder político no sigue la lógica de la representación, sino que se erige
sobre el privilegio de custodiar secretos, razón por la cual sería devastador enseñar a los
papuanos a mostrar su cultura con los mecanismos representacionales del audiovisual, que
más bien persiguen una (aparente) visibilización de la totalidad (Weiner, 1997: 199).
 El argumento de Weiner presenta varios problemas. Para empezar, es más probable
que la presunción de totalidad no sea constitutiva de la cámara, sino el resultado de códigos
y convenciones que en determinadas épocas producen este efecto. Códigos y convenciones
que, por cierto, han sido refutados en varias ocasiones al interior de “Occidente” mismo,
por lo que tampoco parece correcto hablar de “Occidente” como bloque homogéneo. Pero
más allá de estas objeciones, el argumento de Weiner quedó caduco por el simple hecho de
que, en contra de toda advertencia, los indígenas tomaron las cámaras e hicieron filmes.
Sería descabellado creer que los kayapó o los warlpiri, que mucho han logrado con sus
prácticas audiovisuales, abandonarían las cámaras por miedo a olvidar súbitamente su
cultura.

Pero también hay quienes afirman que es posible trasladar miradas indígenas al
cine. El realizador boliviano Jorge Sanjinés ya desarrollaba en los setenta algunos recursos
fílmicos con los que pretendía reproducir el pensamiento andino y desafiar lo que
consideraba convenciones burguesas del cine comercial. Su teoría de un “cine junto al
pueblo” sostenía, por ejemplo, que el close-up era incompatible con la cultura indígena,
porque el indígena jamás se concebía como individuo aislado (Sanjinés, 1979: 64-65).

Sin embargo, observa Freya Schiwy en su trabajo sobre recientes filmes indígenas
en Bolivia, que estos incorporan sin empacho los lugares comunes del cine de terror y
melodrama tales como, justamente, el close-up (Schiwy, 2009: 12). Pero Schiwy no
reconoce mayor problema en ello porque cree que las convenciones del cine comercial se
pueden “indigenizar” incorporando “formatos de la narrativa oral y arreglos de color,
ribetes e iconografía comunes en textiles andinos” (Schiwy, 2009: 14, mi trad.).

La película Qati qati (Reynaldo Yujra1, 1999), por ejemplo, se sirve tanto del
género del terror como de los recursos del relato oral. En el filme, una campesina aymara,
Valentina, cuenta a su esposo Fulo la historia del qati qati, una cabeza humana voladora
que se desprende del cuerpo de las personas mientras duermen. Fulo se burla de las
supersticiones de su esposa e ignora los presagios funestos. Pero una noche la cabeza de
Valentina, transformada en qati qati, queda enredada por las trenzas en los arbustos,

1
Yujra es mejor conocido por su rol protagónico en la película La nación clandestina de Jorge Sanjinés
(1989). Hoy también es realizador.
causándole la muerte. El apenado hombre reconoce, mientras entierra a su compañera, que
habría sido mejor prestar oído a las creencias ancestrales.

(https://www.youtube.com/watch?v=xLZ5KKLjX1E)

Schiwy explica que Qati qati va desplegando su relato de acuerdo a una lógica
textil, “trenzando” diversas tramas y adoptando formatos narrativos de cantos y quipus
(Schiwy, 2009: 169-170). Siguiendo a la autora, estos videos actualizarían las
epistemologías menospreciadas de los relatos orales y los textiles, que se han podido
mantener vigentes hasta el día de hoy en los márgenes de la cultura urbana letrada. La
película Qati qati reflejaría justamente el enfrentamiento de estas dos formas de
conocimiento: por un lado, representa el escéptico Fulo a la cultura letrada que desprecia la
tradición y por el otro lado, encarna Valentina el respeto por la herencia ancestral (Schiwy,
2009: 114).

Así volvemos a la misma dicotomía que personificaran María y Tizoc - cultura

letrada vs. expresión indígena -, con la salvedad de que ahora la expresión indígena ya no
se comprende como balbuceo infantil, sino como manifestación de un pensamiento
autárquico, que Weiner situaba en espacios remotos y Schiwy ubica ahora en espacios
marginales. De acuerdo a esta idea, los aspectos indígenas del texto fílmico no son
evidentes a los ojos occidentales porque los videos están hechos para el consumo interno de
las comunidades. Por lo tanto vuelve a quedar sujeta nuestra comprensión de la mirada
indígena a la interpretación letrada (de Weiner o de Schiwy, claro está).

Por supuesto, no se trata de desmerecer a los filmes que están hechos solamente
para espectadores indígenas. El problema radica más bien en que esta forma de comprender
y abordar los filmes indígenas deja fuera a aquellos que (también) van dirigidos a un
público más amplio. O bien asume que si los filmes son comprendidos por un público
“occidental”, dejarán de ser indígenas. Pero en el mundo que compartimos, ejercer la
palabra es un asunto crucial y por eso, plantear lo dicho (o filmado) por indígenas en
términos relativistas, conduce a un atolladero político.
 Pero entonces, ¿podemos llamar a estos filmes “indígenas”? Un camino posible
sería el de responder a esta pregunta en términos de un compromiso político que se conjuga
en primera persona plural, en vez de hurgar en los filmes por indicios de otredad.

En el filme Regreso a la tierra (José Ancán, 1994), por ejemplo, se retrata a una
generación de jóvenes mapuche que vive en Santiago de Chile. Sus padres y abuelos
migraron a la ciudad desde el campo y derrocharon esfuerzos por abandonar la cultura y la
lengua indígena, buscando evitar a sus hijos la brutal discriminación a la que ellos habían
estado sujetos. Pero ello no evitó que siguieran siendo discriminados. Una joven recuerda
lo que le dijo una vecina: que aunque estudiara, jamás se le quitaría lo indio. La ofensa es,
curiosamente, lo opuesto de lo que creían los detractores del cine indígena. Ya no es la letra
(o la tecnología moderna) la que despojará al indígena de su ser auténtico; aquí su ser
auténtico es tan obstinado que resiste hasta la más afanosa aculturación. La película da
cuenta de un coro de testimonios similares que finalmente optan por un “regreso a la
tierra”, es decir, por la articulación de una identidad mapuche contemporánea, que no está
motivada solamente por la búsqueda de un origen perdido, sino también, de manera
decisiva, por una voluntad rebelde.

(https://www.youtube.com/watch?v=YoGVAsLfl4Y)

Es difícil responder a la pregunta de si existe una mirada mapuche implícita en los

aspectos formales o estéticos de Regreso a la tierra. Pero la pregunta es difícil en todos los
casos, como he tratado de exponer aquí. Por eso muchos estudiosos del cine y video
indígena han optado por dejar esta pregunta de lado y centrar su interés en los procesos
comunitarios y participativos que resultan de estas prácticas audiovisuales. Este será el
tema de la próxima entrega de esta serie de artículos sobre cine y video indígena. Pero por
lo pronto, y a modo de conclusión provisoria, podemos aseverar que sí es posible decir que
un filme es indígena cuando articula un “nosotros” que afirma su diferencia, aunque no lo
haga “palabreando” (si es que alguna vez lo hizo), sino cantando con la lucidez del
cenzontle.
Textos citados

Sanjinés, Jorge (1978). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México, España,
Argentina, Colombia: Siglo XXI Editores.
Schiwy, Freya (2009). Indianizing Film. Decolonization, the Andes, and the Question of
Technology. New Brunswick, New Jersey, Londres: Rutgers University Press.
Weiner, James (1997). Televisualist Anthropology: Representation, Aesthetics, Politics.
Current Anthropology, 38(2), pp. 197-235.