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OVIDIO

Amores · Arte de amar


Edición de Juan Antonio González Iglesias

CATEDRA
LETRAS UNIVERSALES
La trayectoria poética de Ovidio es en gran medida
reflejo de su itinerario vital. En el conjunto de su
dilatada producción afloran profusamente los datos
autobiográficos, especialm ente en la última etapa,
cuando el destierro lo llevó a revisar lo que había
sido su vida. No obstante, ya en los textos incluidos
en el presente volumen, obras de juventud y de
asunto marcadamente literario, encontram os
abundantes testimonios biográficos.

T
Las dos obras traducidas en este libro han sido
frecuentem ente vistas com o documentos de la Roma
de su tiempo: indudablemente a través de ellas
podemos asom arnos directamente a la Roma de
Augusto, a sus costum bres amorosas, a la vida
privada, a la cultura, etc. Pero no hay que olvidar
que el texto ovidiano se construye también sobre
la literatura y en este sentido es un texto que habla
también de metaliteratura. Por otro lado, a pesar
de la relativa abundancia de pasajes de contenido
sexual, prácticam ente nunca ni la intención ni el
resultado pueden ser calificados de obscenos. El
discurso amoroso ovidiano es, simplemente,
implacable en el desvelam iento de la doble moral.

LETRAS UNIVERSALES
O V ID IO

Amores · Arte de amar


Edición de Juan Antonio González Iglesias

Traducción de Juan Antonio González Iglesias

TERCERA EDICIÓN

CATEDRA
LETRAS UNIVERSALES
AMORES

ARTE DE AMAR
L e t r a s U n iv e r s a l e s
Títulos originales de las obras:
Amores. Ars A m atoria

Diseño de cubierta: Diego Lara


Ilustración de cubierta: Dionisio Simón
Ilustraciones interiores: Sebastián García

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido


por la Ley, que establece penas de prisión y /o multas, además de las
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quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

Û Ediciones Cátedra, S.A. ( Grupo Anaya, S.A. ), 2000


Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 31.435-2000
I.S.B.N.: 84-376-1169-5
Printed in Spain
Impreso en Closas-Orcoyen, S.L.
Paracuellos de Jarama (Madrid)
INTRODUCCIÓN

P ara Marta, p o r todo su fu tu ro


cura deum fuerunt olim regumque poetae

Antiguamente fueron los poetas


preocupación de dioses y de reyes

Ars A m atoria 3, 405

B io g r a fía d e O v id io (43. a. C.-17 d . C). Sus o br a s

a trayectoria poética de Ovidio es en gran medida


reflejo de su itinerario vital. En el conjunto de su
dilatada producción afloran profusamente los da­
tos autobiográficos, especialmente en la última etapa,
cuando el destierro le llevó a revisar lo que había sido
su vida. No obstante, ya en los textos aquí traducidos
(obras de juventud y de asunto marcadamente litera­
rio)1 encontraremos abundantes testimonios biográfi­
cos, com o su nacimiento en una familia del orden
ecuestre2 o la evocación de los paisajes de su infancia
en Sulmona, donde nació en el 43 a. C. Su nombre com­
pleto fue Publio Ovidio N a s ó n 3.

1 Que en adelante designaremos por sus nombres en latín o en


español Am ores (A m .) y Ars Amatoria o Arte de a m a r (Ars).
2 Especie de clase media que constituía un estamento jurídico.
Cfr. Am. 1, 3, 7-8.
3 Con el cognom en Nasón — el más personal de los tres— es con
el que suele referirse a sí mismo

[9]
Nacido en el mismo año en que en que fue asesina­
do Cicerón y un año después de que lo fuera César, el
más joven — con mucho— de los poetas augústeos ape­
nas conocerá la República. Plenamente, pues, se le pue­
de considerar hijo de la p a x instaurada por Octaviano.
En Roma, donde fue enviado junto con su hermano,
recibió una esmerada educación retórica. Iba ésta desti­
nada, de acuerdo con los planes paternos, al ejercicio
de la abogacía y a la función pública que, siguiendo las
etapas del cursus honorum , le hubiera conducido con
toda probabilidad a ingresar en el Senado. Los cargos
administrativos menores que hubo de desempeñar en
su juventud dejaron en él un amargo recuerdo·4. Frente a
esas dedicaciones, Ovidio prefiere la profesión de poeta
y de amante y sus protestas en los poemas, aunque aco­
modadas a un tópico literario (el catálogo de oficios),
trascienden sin ninguna duda el lugar común para con­
vertirse en expresión auténtica de su sentir, que le llevó
a dedicarse, contrariando los deseos familiares, a la poe­
sía. No todo fue, empero, negativo. La retórica deja
abundantes huellas en su producción poética y constitu­
ye uno de los hechos capitales de su preparación para el
oficio de escritor.
Su formación se completó con un viaje, en compañía
de su amigo Macro?, y una estancia en Grecia, en la que
Atenas fue etapa fundamental. En la persona de nuestro
poeta se produjo una vez más la reanudación del víncu­
lo que desde el siglo m a. C. y de modo ya definitivo
unía la cultura romana con sus precedentes griegos. En
sus textos lamentará a menudo la situación de los poe­
tas en Roma y añorará los tiempos de la Grecia arcaica,
cuando el poeta era un guía espiritual de la comunidad.
En ese sentido, el Ars A m atoria, un texto imbuido de
pragmatismo romano y a menudo humorístico, será al

4 Fue triumuir, d ecem u ir litibus iudicandis, centum uir y iudex


priuatus.
5 Poeta al que se dirige en Am. 2, 18, 3-

[10]
mismo tiempo una reivindicación de la elevada función
del poeta, cuyo protagonismo social y cultural lleva a la
práctica6.
Pronto, pues, (a los veintitrés años) se entregó a la
poesía, su verdadera vocación. Frecuenta los ambientes
literarios y trata a los poetas de fama: Virgilio (sólo de
vista)?, Galo, Propercio, Horacio, Tibulo. En esa primera
etapa los temas son amorosos, seguramente de acuerdo
con sus (pre)ocupaciones vitales. Gracias a sus recitales8
y a la publicación de sus libros consigue la fama como
poeta elegiaco?. Ven la luz en esos años los A m ores6
(cuando es, en palabras de Otis, un en fa n t terrible de
veinticinco años)11, la única de sus obras amorosas que
por metro, tema y enunciación discursiva podemos con­
siderar puramente elegiaca, y también la más completa
y variada. El resto de su producción erótica parece naci­
do de su afán de diversidad. La elegía (com o metro y
como tema amoroso) es combinada con modelos de dis­

6 Tanto para lo positivo (fama e influencia del poeta) com o para


lo negativo (el destierro, si es que ésa fue la causa).
? Pont. 2, 3, 75-78.
8 Comenzó a recitar cuando apenas se había afeitado una o dos
veces ( Tr. 4, 10, 57 ss.).
9 Influyó decisivamente en sus primeras publicaciones el ánimo y
el apoyo de Mésala Corvino, según cuenta el propio Ovidio en Pont.
1, 27-28; 2, 3, 75-78; Tr. 4, 4, 27-32.
10 Los menciona en Tr. 4, 10, 57-58: carm ina cu m p rim a populo
iuuenilia legi / barba resecta mihi bisue sem elue fuit, «cuando leí en
público mis poem as/ juveniles primeros, había sido/ afeitada mi barba
una o dos veces». Habría empezado a escribir y a recitar aproximada­
mente con dieciocho años. Se ha discutido si, com o dice el epigrama
inicial, existió una edición previa en cinco libros. Lo cierto es que en
Ars 3, 343-344 habla de Am ores com o tres libros.
11 Otis, B., Ovid as a n Epic Poet, Cambridge, 1970, pág. 2. El ter­
m inus post quem es la muerte de Tibulo en el 11. a. C., acontecimien­
to al que está dedicado Am. 3, 9· Para una discusión reciente de la cro­
nología, véase la edición de Booth, J., Ovid. The second book o f Am o­
res, Warminster, 1991, págs. 2-4. Sir Ronald Syme ha insertado la vida
de Ovidio en el entorno cultural y político de su momento, atendien­
do a los datos históricos que transmite la obra del poeta: Syme, R.,
History in Ovid, Oxford, 1978, especialmente «Cronology», págs. 1-20.

[11]
curso literario que no son estrictamente los de su tradi­
ción romana, aunque todos contaban con precedentes
dentro del género. Los resultados alcanzan, desde el
punto de vista de la genericidad, un estatuto mixto que
los hace extraordinariamente interesantes: elegíaco-
epistolar en las H eroid as (colección de cartas escritas
por heroínas míticas a sus amados)12 y elegíaco-didácti-
co en tres libros que cruzan el asunto amoroso con la
forma didáctica y que, en una segunda vuelta de esa
espiral constructiva, presentan suficientes diferencias
como para configurar una serie variada: su pieza central
la constituye el Ars A m atoria («Arte de amar» o tratado
sobre el amor), a la que se suman, a modo de palinodia,
los R em edia A m oris («Remedios contra el amor»); la
completan los M ed icam in a f a c ie i fe m in e a e («Cosméti­
cos del rostro femenino»)13 donde amplía en detalle ese
aspecto esp ecificó la apuntado en el A rslA.
Alrededor del año 1 de nuestra era (cuando contaba
cuarenta y tres años) Ovidio, como sostiene Hollis, ya

12 Propercio (2, 3) había escrito una epístola similar, aunque su


personaje femenino es real y contemporáneo. Ovidio recupera el tra­
tamiento mítico de la elegía alejandrina.
13 Ars, Remedia y M edicam ina fueron escritos probablemente en­
tre los años 1 a. C.-2 d.C. y parece que en este orden: primero los li­
bros I y II del Arte d e a m a r ( 1 a. C., fecha que se fija entre dos márge­
nes: la naumaquia del año 2 a. C., mencionada en Ars 1, 171-176 como
algo pasado, y la expedición de Cayo César, aludida como algo futuro,
y que tuvo lugar en el 1 a. C., Ars 1, 177 y ss.); estos dos libros están
dedicados a los hombres (cumpliría así el programa que expone en
Ars 1, 35-40, 771-772; 2, 733). Ante las «protestas» femeninas lo com ­
pletó con los Medicamina, que no gozaron de gran aceptación, por su
excesivo tecnicismo, y entonces habría añadido el libro III del Ars,
destinado a las mujeres. Por último, los Remedia fueron una suerte de
retractación de estas obras didácticas.
14 De otras obras perdidas pueden encontrarse referencias en los
textos aquí traducidos: una hipotética (seguramente nunca escrita)
Gigantomaquia de tema y forma épicos, a la que alude irónicamente
en Am. 2, 1, 11-20, y la tragedia Medea (Am. 3, 1, 11 y ss.), muy apre­
ciada en su momento y que temáticamente no representaba una rup­
tura con la obra elegiaca.

[12]
«había agotado su vena de poesía amorosa»1?. Pasa
entonces a cultivar una poesía seria, cuyos dos expo­
nentes son los Fastos y las M etam orfosis. Aunque hayan
sido redactados en un mismo período, los Fastos pare­
cen haber sido la transición entre la elegía y la poesía
seria. Elegiacos son su metro y algunos relatos, los de
asunto amoroso. Culmina una tradición didáctica que se
remonta a los A itia de Calimaco y que había sido par­
cialmente ensayada por los neotéricos y ocasionalmente
tocada por Propercio en su libro IV. Los Fastos son una
sucesión de leyendas, seriadas de acuerdo con el calen­
dario romano, que explican el origen mítico o histórico
de las distintas fiestas.
Las M etam orfosis suponen, como se ha dicho, una
ruptura radical en su carrera. De elegiaco pasa a poeta
épico, para escribir un p erp etu u m c a r m e n 16 en hexáme­
tros dactilicos, una cadena de transformaciones míticas,
organizadas cronológicamente, que para Otis suponen
su incursión definitiva en el terreno de la épica y que
constituyen, en su opinión, la antítesis de la E n eid a 17.
Sin duda el Arte d e a m a r había constituido un buen
ejercicio preparatorio para ello, por sus dimensiones, su
cuidada articulación y sus excursus narrativos.
De haberse mantenido la tendencia que venimos ex­
poniendo, Ovidio habría sido uno más de los poetas
augústeos. El más brillante, quizá, entre los elegiacos
y el autor de las magnas M etam orfosis. Pero en el año 8
d. C. su biografía se ve espectacularmente trastocada
cuando Augusto lo destierra a los confines últimos del
Imperio. En Tomos (la actual Constanza, en la costa

15 Ovid. Metamorphoses. Book VIII, (A.S. Hollis éd.), Oxford, 1970,


pág. IX. La expresión da cuenta de un hecho cierto sólo si lo referimos
a la elegía «subjetiva» o «autobiográfica». El amor también será tratado
de forma objetiva, mitológica, en estas otras obras, aunque no exclusi­
vamente.
16 Met. 1, 4.
17 Otis, B., o. c., pág. 2.

[131
rumana del Mar Negro), un lugar inhóspito y habitado
por bárbaros que apenas hablaban latín, pasará esta
segunda — y última— etapa de su vida el hombre que
en los A m ores y el Ars A m atoria se había mostrado
como un poeta sensible y elegante, exquisitamente ur­
bano. En Roma hubo de dejar a su tercera esposa18 y a
su hija, así como todos sus bienes1?.
Él mismo menciona la causa del destierro como c a r ­
m en et error20. Parece que c a rm en («un poema») alude
al Ars A m atoria 21. Mucho se ha escrito sobre el error,
que podría ser una reiteración (casi una hendíadis del
ca rm en ), o bien un hecho de distinto calibre, pero rela­
cionado con ello (un escándalo que no ha podido escla­
recerse, de naturaleza erótica o política, o de ambas a la
vez, como podría ser la implicación en él de la hija de
Augusto). Sea como sea, el brutal desarraigo no cercena
su creatividad. Retoma los géneros que había cultivado
en Roma, pero con una sinceridad que lleva el sello de
sus nuevas circunstancias. La elegía, no amorosa sino

18 Tras dos divorcios previos. El primero de ellos en su juventud,


después de contraer matrimonio con una mujer impuesta por su
padre.
19 Otros datos familiares son la temprana muerte de su hermano a
los 20 años, que le afectó extraordinariamente. La muerte de sus pa­
dres, antes del destierro. Los dos nietos (de distintos maridos) que le
dio al poeta su hija.
20 Tr. 2, 207: p erd id eru n t m e dúo crim ina: ca rm en et error. En ri­
gor no fue un exilio sino una relegatio que le permitió conservar sus
propiedades. Cfr. Thibault, J. C., The mistery o f Ovid's exile, Berkeley-
Los Angeles, 1964; Syme, R., History in Ovid, Oxford, 1978; y Kenney,
E. J.-Melville, A. D., Sorrows o f a n Exile. Tristia, Oxford, 1992, pági­
nas XIII-XIV. El ca rm en pudo ser la H eroida 7: Horváth, I. Κ., «Impius
Aeneas», AAntHung 6 (1958), 385-393. Véase más adelante el apartado
-Oposición literaria y oposición política».
21 Augusto había promulgado una ley específicamente contra el
adulterio, la Lex lulia d e adulteriis coercendis, mientras que nuestro
poeta defiende la relación extramatrimonial sin ambages tanto en
Amores com o en Ars. Julia, la hija de Augusto, había cometido adulte­
rio en el año 2 d. C. Todas las obras de Ovidio fueron excluidas de las
bibliotecas públicas y su posesión privada no era recomendable.

[14]
lastimera, sirve de cauce en los Tristia («Tristes» o «Triste­
zas») a sus lamentos de exiliado. El género epistolar le
permite escribir una colección de misivas literarias
— también en dísticos elegiacos— a familiares, amigos y
personajes romanos: son las Epistulae ex P on to o «Cartas
desde el Mar Negro». En ellas prosiguen las peticiones
de perdón dirigidas al Emperador ya iniciadas en los
Tristia. Con el poema Ibis practica el improperio contra
un desconocido personaje. Tampoco la didáctica está
ausente en este período, como atestigua H alieutica, un
tratado en verso sobre las artes de pesca de los nativos y
la fauna piscícola de aquellos parajes. Este dato, junto
con la composición en la lengua geta vernácula de un
texto (hoy perdido) en honor de Augusto dan fe de que
aquel entorno no fue para él tan poco acogedor como
pretende en sus hiperbólicos poemas, que buscaban
conmover al príncipe. En cualquier caso, ni Augusto ni
posteriormente Tiberio cedieron a sus ruegos, y en el 17
ó 18 d. C. muere, rondando los sesenta años. La sombra
final contrarresta su luminosa juventud, y hace, del que
podría haber sido el más superficial, el más profundo de
los elegiacos latinos22.

22 Dos dísticos elegiacos forman también su epitafio (de acuerdo


con las convenciones del género), escrito por el propio Ovidio para
que fuera grabado en la urna que había de transportar sus cenizas a
Roma. La síntesis de su vida y de su obra poética, a pesar de tantas
peripecias y de sus arrepentimientos, sigue siendo su obra amorosa y
muy especialmente los Amores. Actualmente pueden leerse en el
pedestal de la estatua dedicada a él en Constanza (Rumania):

H ic ego qu i iaceo, tenerorum lusor amorum,


ingenio p erii Naso poeta meo.
At tibi qui transis n e sit graue, quisquis amasti
dicere: Nasonis molliter ossa cubent.
El que aquí yace, yo, cantor de amores tiernos,
el poeta Nasón, perecí por mi ingenio.
Y a ti que pasas ahora,
si alguna vez amaste, no te cueste decir:
que reposen los huesos de Nasón suavemente.

[151
«A m o r e s » y «A r s A m a t o r ia ·. C o n t e n i d o , e s t r u c t u r a y r e l a c io n e s

Estructura y con ten idos

Los libros de los poetas agústeos — y de sus predece­


sores los neotéricos, cuyo principal representante es
Catulo— suelen presentar una cuidada arquitectura inte­
rior: simetrías, importancia de determinados números en
la ordenación y composición, principios y finales signifi­
cativos, valores simbólicos... Es una muestra más de la
influencia de los alejandrinos y de su gusto por los deta­
lles formales. Esta característica vuelve sus libros sus­
ceptibles de minuciosos análisis cuyos resultados — fru­
to de comparaciones internas^ y externas: con otros li­
bros, con otros autores— , si bien esclarecen ciertos
aspectos, son a veces dudosos por su complejidad, o
interesan secundariamente a la comprensión del mensa­
je poético.
Son múltiples los criterios que pueden elegirse para
realizar divisiones de ese tipo. En cualquier caso, mejor
que una estructura rígida apuntaré aquí algunos princi-

23 Sobre Am. 1, Gassman, A., «Komposition und Anordnung im ers-


ten Buch von Ovids Amores·>, Tübingen, 1968 (trabajo universitario
inédito, citado por Wille, véase más abajo, pág. 394). Me Caffrey,
D. V., The Thematic Arrangem ent o f Ovid’s Amores, tesis, Universidad
de Michigan, Ann Arbor, 1974. Lorcher propone una organización
simétrica dentro de cada libro, aunque varía los criterios para estable­
cerlas (Lorcher, G., D er Aufbau d er drei B u ch er von Ovids Amores,
Amsterdam, 1975). Un completo cuadro, en el que se suman la sime­
tría y las agrupaciones por trípticos y dípticos de poemas, es ofrecido
por Wille, G., «Zum Künsterlichen Aufbau von Ovids Amores··, en
Navicula Tubingensis. Studia in honorem Antonii Tovar, (J. Oroz,
E. Coseriu y C. de Simone eds.), Tubinga, 1984, 389-443, especialmen­
te págs. 422 y ss. Una tipología reciente de los Amores basada en el
destinatario discursivo de los poemas se encuentra en Socas, F., «El
problema del interlocutor ficticio en los Amores de Ovidio», Habis 22
(1991), 223-246. Allí mismo (pág. 233, n. 13) plantea otra posible clasi­
ficación según las funciones del lenguaje.

[16]
pios generales que articulan y organizan formal y temá­
ticamente estas obras.

a) En los A m ores

a .l) Márgenes metapoéticos / centro amoroso

La delimitación clara de unos márgenes y un centro


de cada es válida para A m ores y Ars como conjuntos y
también para cada uno de los tres libros que integran
cada obra. La marca es una nítida diferencia semántica:
los márgenes (principio y fin) de cada libro están consa­
grados a cuestiones de teoría literaria, a definir el género
en el que se inserta la obra, precisar sus determinacio­
nes formales y temáticas y el público al que va dirigida.
Son, en Am ores, los poemas programáticos. Por otro
lado, dentro de la poesía amorosa cabe distinguir el ci­
clo de Corina (y/o de la amada única, que no siempre
aparece nombrada como Corina), y otro grupo hetero­
géneo de poemas, ajenos al ciclo, que guardan, sin em­
bargo una relación más o menos estrecha con el tema
erótico.
Los A m ores comienzan con una cuidada gradación.
La elegía 1, 1 es una típica recu satio o justificación del
poeta elegiaco por no tratar el género elevado (épica)24
y constituye el margen inaugural del libro: se trata de un
texto escrito sobre otro texto, o más exactamente, un
género (elegía) escrito sobre otro género (épica)2?. El

24 Remito a Am. 1, 1, notas 1 y 2; 2, n. 1.


25 Esto mismo afirma Paul Veyne a propósito de la segunda Égloga
de Virgilio con respecto a la elegía (Veyne, P., L ’ élégie érotique romai­
ne. L ’amour, la poésie et l ’occident, Paris, 1983, pág. 117). La relación
intertextual de Am ores con la Eneida se vuelve intergenérica. Al mis­
mo tiempo, Ovidio enlaza con la obertura apologética propia de la
poesía helenística, y más concretamente de Calimaco (Giangrande,
G., «Los tópicos helenísticos en la elegía latina», Emerita 42 [1974],
1-36, pág. 24).

[17]
enlace lo propicia la elegía 1, 2, ya de tema amoroso: las
heridas causadas por las flechas del Amor, que en la 1, 1
han servido para definir el tema y la forma del género,
son aquí causa de un sentimiento personal. El poeta
(1,1) ha pasado a ser amante (1, 2), y a esa aceptación
está dedicada la elegía, que incorpora el desfile de Cupi­
do de acuerdo con la iconografía romana del triunfo. En
1, 3 se concreta el sentimiento: aparece por primera vez
la amada. Inicialmente la menciona en tercera persona,
para pasar a fijar el principio de su relación, dirigiéndo­
se a ella. El 1, 4 prepara a la amada (¿la misma?) para
una cena a la que va asistir también el marido o compa­
ñero de ella. Se da por supuesta una historia previa
entre los amantes. Sólo en el 1, 5 Ovidio desvela el
nombre de su amada: Corina, y relata detalladamente su
unión amorosa con ella26. A partir de aquí el lector
encontrará una variada serie de textos de distinto asunto
y tratamiento, en torno siempre al amor: súplicas al por­
tero de la amada (1, 6), lamentaciones del poeta por
haber golpeado a ésta en una discusión (1, 7), los con­
sejos de la alcahueta (1, 8), el amor como milicia (1, 9),
la avaricia de la mujer (1, 10), las cartas de amor que
una esclava trae y lleva (1, 11 y 1, 12), una delicada
«canción» de albada, en la que ruega a la Aurora que no
llegue para que no interrumpa la noche de amor27. El
último texto de esta serie es el 1, 14 con un original
motivo [C u an d o p e r d ió su a m a d a los cabellos], que
anticipa los cuidados del cuerpo enumerados en el Arte
d e a m a r 28. Concluye este primer libro (1, 15) con una
nueva reflexión de teoría literaria (si bien conectada con

26 Con respecto a las amadas de los elegiacos anteriores, Corina


ofrece una personalidad menos definida, y la actitud del poeta es mu­
cho menos seria. «Recuérdese que la Delia de Tibulo aparecía en el
primer poema de su obra, y la Cintia de Propercio en la primera pala­
bra»: Booth, J., Ovid. The second book o f Amores, Warminster, 1991,
pág. 8.
27 El índice ofrece una idea de la variedad temática de cada libro.
28 Ars 3 ,1 3 3 y ss.

[18]
el tema: amoroso): la inmortalidad que proporciona la
fama poética29, lo que da pie a una breve incursión his­
tórica mediante un catálogo selectivo de poetas griegos
y romanos.
El libro segundo de A m ores tiene una estructura pa­
recida: se abre con la renuncia a una supuesta G iganto-
m a q u ia épica en favor de la poesía elegiaca. Si en 1, 1
había explorado con detenimiento las diferencias forma­
les, esta vez atenderá fundamentalmente a las temáticas
y de público. Entra en juego por primera vez la noción
de utilitas, decisiva en el pensamiento romano y en la
concepción de la retórica: la elegía es más provechosa,
porque con ella se conquista el amor de las mujeres. El
cultivo de la épica es inútil.
Los poemas de amor de este libro son los más nume­
rosos. Comienza con ruegos al vigilante de su amada,
para que le permita verla (2, 2 y 2, 3). Se abren a conti­
nuación líneas temáticas que no pertenecen en modo
alguno al motivo de la amada única: la atracción de este
«don Juan de la época augústea»3o por todo tipo de muje­
res (2, 4), o el tópico de las dos mujeres a las que ama
simultáneamente (2, 10). A esa serie parecen acogerse
sus súplicas contradictorias a Cupido: para que le conce­
da un merecido reposo (2, 9), y para que le hiera a él y
también a las mujeres (2, 9 b). Viene a añadirse un nú­
cleo de poemas que aborda la infidelidad de modo más
específico: la del poeta con una esclava de Corina, nega­
da ante la propia Corina con inocentes protestas (2, 7), y
reconocida cínicamente en sus palabras posteriores a la
misma esclava (2, 8). También existe traición por parte
de la amada, como atestigua la consiguiente reconcilia­
ción (2, 5). Hallantes temas más o menos exóticos,
como la elegía a la muerte del papagayo de Corina (2,
6); dos poemas sobre el aborto de Corina: uno formali­

29 Cfr. Am. 1, 15 n. 15.


30 Booth, J., o. c., pág. 34.

[19]
zado como una rogativa por su restablecimiento (2,13),
y otro como condena moral, aunque tolerante (2,14); o
la fantasía erótica del poema 2,15 [Si f u e r a y o e l a n illo
q u e te envío]. La tristeza por la ausencia de la amada se
explora también en dos elegías: sea por el viaje que va
a emprender Corina (2,11), o por el que ha realizado el
poeta a su lugar natal (2,16). El T riunfo p o r la co n q u is­
ta d e C orin a (2,12) supone la culminación feliz de la
serie, completado con el tópico de la esclavitud por
amor (2,17).
El cierre de este libro II presenta una pequeña ano- ·
malía: el último poema (2,19) tiene un tema [A un m a ­
rido en ex ceso toleran te] que podríamos denominar
como central, semejante a cualquiera de las com po­
siciones relacionadas con el asunto amoroso. Sin em­
bargo, la clausura del libro parece encomendada, de
acuerdo con el esquema que estamos manejando, a la
elegía precedente (2,18), cuyo contenido es claramente
de teoría literaria: en un mensaje a su amigo Macro,
cultivador de epilios, Ovidio describe su abandono de
los géneros altos (la épica, a la que ahora se suma la
tragedia) en favor de la elegía. La posición de este poe­
ma en el margen final del libro sugiere una posible al­
teración del orden o una adición del 19 en una segun­
da redacción.
El libro III, se ajusta perfectamente a los plantea­
mientos señalados y se abre con un poema que a su
vez está encargado de cerrar la serie de textos dedica­
dos a la recusatio. Todos estos textos metaliterarios han
ido variando en el argumento. Éste mantiene la tónica y
adopta la forma de un debate alegórico entre la Trage­
dia y la Elegía personificadas; la belleza del poema no
es óbice para que aborde la cuestión con precisión y
abundancia de términos técnicos y especializados de
teoría literaria.
La serie amorosa del libro III no tiene ningún poema
feliz, a diferencia de los dos anteriores (en los que pro­
gresivamente han aumentado los consagrados a la infi­

[20]
delidad y los conflictos)^. El primer texto erótico (3, 2)
es ajeno al ciclo de Corina (y de la amada única), y anti­
cipa los consejos para seducir que se darán en el Arte d e
am ar, pues se trata de la conversación — casi monólo­
go— que un seductor mantiene en el circo con una her­
mosa mujer sentada a su lado. Por su parte la primera
elegía del ciclo de la amada única (3, 3) es una sucesión
de lamentaciones del poeta por las infidelidades y perju­
rios de su amada. Nuevo poema al marido, esta vez por
su intolerancia (3, 4). Una curiosa variante del p a r a k a -
lusithyron la forman los ruegos e improperios dirigidos
a un río que le impide ver a su amada (3, 6). Un caso de
impotencia sexual se describe en 3, 7. Leve conexión
con el ciclo de la amada guarda el relato mítico sobre la
diosa Ceres (3, 10), cuyas fiestas obligan a la amada a
guardar abstinencia sexual. Completamente desvincula­
dos del ciclo, aunque también de tema mítico-religioso,
son los versos sobre las fiestas faliscas en honor de
Juno, a las que el poeta asiste en compañía de su esposa
(3, 13)32. El asunto literario se reintroduce con la elegía a
la muerte de Tibulo (3, 9)· El resto de las composiciones
retoman el protagonismo de la infidelidad de la amada-
Corina: desde el sueño que presagia esa traición (3, 5),
hasta las invectivas contra los nuevos ricos y el rival adi­
nerado, que goza de las preferencias de la avariciosa
amada (3, 8). El poeta, harto de traiciones, da fin a la
relación (3, 11), aunque reconsidera la ruptura (3, llb ) ,
debatiéndose entre el odio y el amor, que parece preva­
lecer. La causa de las traiciones se atribuye a la fama ob­
tenida por Corina gracias a los A m ores ovidianos (3, 12).
Las infidelidades — obsesivas en este libro— són acepta-

31 Dos en el libro I (discusión en el 7 y ataques a su avaricia en el


10) y bastantes más el libro II, com o acabamos de ver.
32 Nótese que en este tercer libro se han acumulado las narraciones
míticas extensas o las leyendas etiológicas (3,6, los ríos, especialmente
el Anio; 3, 10, Ceres; 3, 13, fiestas de Juno).

[211
das con tal de no tener conocimiento de ellas, o de que
la amada las niegue (3, 14).
Tras esta etapa final del amor viene un texto meta-
poético (3, 15), con el que concluye el libro y el conjun­
to de los Amores: Los términos son los mismos que los
de las recusationes precedentes, pero invertidos, por­
que se proclama el abandono de la elegía. La inversión
se produce específicamente con respecto a 3,1, ya que
el poeta anuncia su próxima dedicación a la tragedia33.
A estas alturas un resumen de los programas metapoéti-
cos nos ofrece una muestra de la cuidada organización
formal del libro:

defensas Ί 1, 1; 2, 1 épica / elegía


de la > 2, 18 épica y tragedia / elegía34
elegía J
3 ,1 tragedia / elegía3?

abandono 1
de la elegía J 3, 15 elegía / tragedia

Por otra parte, el número de poemas de los tres li­


bros resulta ser 15,. 19 y 15, respectivamente. Dada la
tendencia de los poetas augústeos a agrupar por diez o
múltiplos de diez los poemas en cada libro, basta con
dividir Am. 2, 9 en dos (2, 9 y 2, 9b) para obtener en el
segundo libro los veinte poemas que integrarían la obra
en la tendencia del momento36.

33 Cfr. Am. 3 ,1 5 , notas 5 y 6.


34 Este poema actuaría como enlace.
35 Ya aquí el poeta anuncia el próximo cultivo de la tragedia, aun­
que todavía concede un plazo a la elegía (el libro III).
36 Véase el problema en Booth, J., Ovid. The second book o f Amo­
res, Warminster, 1991, págs. 10-11, 30-31, 52-53. En el caso de que
Am. 3, 5 [El Somnium o Sueño]fuera falso, la división de Am. 3, 11 en
dos (11 y 11b) propuesta, como la de 2, 9 por Müller, garantizaría los
números 15-20-25, lo cual “difícilmente creería que se ha producido
por casualidad» (Kenney, E. J., P. Ovidi Nasonis Amores, M edicam ina
faciei fem ineae, Ars Amatoria, Remedia Amoris, Oxford, 1977 (=1961),

[22]
a. 2) Dípticos de poemas

Junto al criterio anterior, que organiza los libros en


su conjunto, parece actuar otro que en varios casos (los
suficientes como para que podamos considerarlo signifi­
cativo) establece vínculos entre un determinado poema
y el que le sigue. Lógicamente, una construcción de ese
tipo sólo se halla en los A m ores· El segundo poema de
cada díptico queda así como una especie de réplica o
anexo con respecto al primero. El resultado es la inter­
calación a lo largo de los A m ores de una serie de dípti­
cos37 que contribuyen con sus conexiones internas y
con su ritmo dual a sustentar la arquitectura de cada
libro. Así encontramos:
Am. 1, 11: ruega a una esclava que lleve su carta de
amor a Corina. Am. 1, 12: imprecaciones contra las tabli­
llas que han traído escrita la respuesta negativa de Corina.
La relación entre estos dos poemas es muy estrecha y
se basa en la antítesis. La actitud emocional es radical­
mente distinta en los dos momentos (esperanza/enfado)
y los destinatarios son diferentes (es.clava/tablillas). La
conexión entre dos — o más— poemas crea una unidad
textual superior que también desde el punto de vista
discursivo es más rica que una elegía aislada. En este
caso, asisitimos a una historia de la que sólo se nos ofre­
cen en el relato dos momentos, los dos discursos del
amante antes y después de la comunicación epistolar?8.

pág. X. Entiéndase que al «dividir» los poemas 2, 9 y 3, 8 se estaría


solamente restaurando su hipotética independencia primigenia.
37 Así los denomina Barsby, op. cit., pág. 139- Para Booth constitu­
yen «dípticos dramáticos» (o. c., págs. 9 y 30).
38 Existen ciertos hechos de la historia que no nos han sido conta­
dos (la recepción de la carta por parte de Corina, el momento en que
escribe la respuesta...). Es una típica elipsis narrativa que produce una
anisocronía entre relato e historia. Cfr. Genette, G., Figures 111, París,
1972, págs. 122-144. .

[231
Otros casos son:
Am. 2, 2: súplicas a Bágoas, un eunuco encargado de vi­
gilar a su amada; Am. 2, 3: nuevas súplicas, centra­
das esta vez en la condición de eunuco del guardián.
Am. 2, 7: niega ante Corina haberse acostado con Cipa-
sis, una esclava de ella; Am. 2, 8: cambio de destina-
taria; ahora es Cipasis, a la que el poeta elogia y
amenaza, reconociendo abiertamente la traición. La
misma voz (la del poeta) da versiones contradicto­
rias, de modo que el lector tiene más información
que la propia Corina. Casi escenas distintas de una
comedia39.
Am. 2, 9: se queja ante Cupido de sus sufrimientos por
sus continuos amores; Am. 2, 9b: pide a Cupido jus­
tamente lo contrario, más amores.
Am. 2, 13: plegarias para el restablecimiento de Corina,
tras el aborto de ésta40; Am. 2, 14: exhortación a Co­
rina sobre el aborto.
Am. 3, 11: rompe con su amada, a causa de las traicio­
nes de ésta; Am. 3, l l b: se debate entre el odio y el
amor. Prevalece este último.
En algunos casos, como ya se ha dicho, se duda in­
cluso de que se trate de un mismo poema, como mues­
tra la numeración mediante un anexo (9b, llb ) . Sean
autónomas o no estas segundas partes del díptico, el
poeta ha aplicado una de sus fórmulas preferidas, que
consiste en la exploración de perspectivas contrarias
sobre un mismo asunto, lo que lleva en la mayor parte

39 El carácter dramático de los Amores ha sido subrayado por Jakel,


S., «Beobachtungen zur dramatischen Komposition von Ovids Amo­
res», A&A 16 (1970), 12-28, al poner de manifiesto la progresiva com ­
plicación de las relaciones a medida que avanza la obra, hasta el des­
enlace del libro III. Otra dimensión de la forma dramatizada ha sido
estudiada por Tracy, V. A., «Dramatic elements in Ovid’s Amores·,
Latomus, 36 (1977), 496-500, si bien en el marco de las elegías indivi­
duales.
. 40 En Ars 1, 315 y ss. se aconsejan plegarias semejantes en caso de
enfermedad.

[24]
de los poemas a un final sorprendente, que contradice
en unas líneas la larga exposición precedente, o se des­
vía de ella mediante otro enfoque u otra voz41.
Aparte de estos dos principios, la base organizativa
de los A m ores es, en palabras de Kenney, un «ingenioso
desorden»42.

b) en el Arte d e A m ar

La confrontación temática centro/márgenes ofrece en


el Ars A m atoria unos resultados más diluidos, porque
cada libro consituye un discurso continuo, sin subdivi-
dirse en poemas. La estructuración no es tan rígida
como en Amores, donde la arquitectura se apoya en la
sucesión de piezas individuales. La articulación del Ars
se basa principalmente en los destinatarios y los fines: -
a los hombres se dirigen los libros I y II, con distinto fin
(I: cómo conquistar a la mujer; II: cómo conservar ese
amor). En el libro III, dirigido a las mujeres, se agrupan
todos esos consejos43.
El libro I del Ars tiene también un margen metalitera-
rio, de teoría sobre el poema didáctico (y sobre el
amor), centrado en la definición del concepto de «arte»,
que se basa en la experiencia amorosa del autor (1-35).
Al programa de la obra (35-40), que en un principio pre­
veía tres partes (dónde encontrar mujeres, cómo sedu­
cirlas, cómo conservar su amor), le siguen ya los conse­
jos para encontrar mujeres de todo tipo en Roma: en los
teatros — con un relato etiológico del rapto de las Sabi-

41 Tras un largo argumento se contradice: Am. 1, 10; 3, 3- Se desvía:


Am. 1, 4; 1, 14; Súplicas que se tornan improperios Am. 1, 6; 3; 6. Im­
properios que se vuelven súplicas: Am. 2, 3; otra voz: Am. 1, 8; 3, 5.
42 «Artful disorder», Kenney, E. J.-Melville, A. D., Ovid. The Love
Poems, Oxford, 1990, pág. XVIII.
43 Para la estructura del Ars véase Zinn, E., (ed.), Ovids Ars amato­
ria u n d Remedia amoris. Untersuchungen zum Aufbau, Stuttgart, 1970.

[25]
nas— , en el circo, en la naumaquia (41-176). Se produce
aquí (177-228) un excursus, centrado en la figura del
joven nieto (y sucesor entonces) de Augusto, Cayo
César, al que se describe partiendo hacia la guerra con­
tra los partos y en el hipotético triunfo de su regreso. La
serie de lugares propios para la conquista amorosa se
reanuda (229-262) con los banquetes, los balnearios y el
templo de Diana. Recomienda confianza al varón, pues
las mujeres ocultan sus deseos (2Ó9-282)44. Una afirma­
ción que se apoya en ejemplos míticos de pasión feme­
nina: Biblis y su hermano, Mirra y su padre, Pasífae y el
toro y otras (283- 350). Desarrolla las técnicas de la
seducción: ganarse la complicidad de la esclava de la
mujer (351-398). Las fechas más adecuadas para seducir
(399-436). Los prolegómenos de la relación: al principio
convienen cartas — se dan sonsejos sobre la elocuencia
por escrito— y no regalos (437-486). Otros lugares de
encuentro: los paseos y teatros (487-504). Una serie de
consejos al varón sobre el cuidado de su propio cuerpo
(505-524). El exem plu m de Baco y Ariadna (525-564) da
paso a la seducción en el banquete (565-602). Se insiste
en que no importan los engaños, ni en las primeras
palabras, ni mediante perjurios y falsas promesas o fal­
sas lágrimas (603-662). Desvelando lo que él considera
fingimientos, el poeta descubre que les gusta a las muje­
res ser forzadas, lo que se prueba con la «violación» de
Deidamía por Aquiles (663-704). La iniciativa correspon­
de al hombre (705-722), que debe desconfiar hasta de
sus más allegados (739-754). Tras recomendar ductilidad
para adaptarse a cada mujer (755-770), concluye el libro

44 El núcleo comprendido entre Ars 1, 263-66 es considerado por


Lüderitz como eje que articula las dos partes del contenido amoroso
del primer libro, que a su vez se ven enmarcadas por un proemio y un
epílogo: Lüderitz, A., «Aufbau des 1. Buchs der Ars Amatoria», en Zinn,
E. (ed.), Ovids..., o. c., 8-17. Este proemio, cuyo alcance se extiende a
toda la obra (aunque en un principio afectara sólo a los libros I y II)
podría tener una intención paródica, com o ha sugerido Lenz, F. W.,
«Das Proómium von Ovids Ars Amatoria·, Maia 13 (1961), 131-142.

[26]
primero, informando de que aún no está cumplido el
programa poético propuesto (771-772).
El libro II se dedica a los consejos para conservar
el amor de la mujer conquistada, lo que también es un
arte (1-20) sin que falte en este margen inicial un ata­
que literario contra la épica (3-4). Tras un excu rsus so­
bre Dédalo e ícaro (21-98)45 se descartan los encan­
tamientos (99-106). Se aconseja al amante el cultivo del
espíritu, dado el carácter efímero de la hermosura (107-
144); igualmente, que se eviten las discusiones, propias
de los matrimonios (145-160); se relacionan a continua­
ción los motivos de la pobreza del enamorado, los re­
galos y la valoración de la poesía (161-286), sin olvidar
la m ilitia am oris (233-250). Un amplio apartado dedica­
do al engaño, la manipulación, el desvelo fingido por la
amada cuando se encuentre enferma y la ocultación de
las traiciones, necesarias por otra parte para mantener
vivo el amor (287-412), enmarca la enumeración de los
efectos beneficiosos de la costumbre (337-348)40. Se
añaden las ventajas de la unión sexual para la recon­
ciliación, y los efectos de los afrodisíacos (287-454).
Con el fin de inscribir el sexo en la naturaleza se narra
una cosmogonía y una comparación con el comporta­
miento de los animales (455-492). El conocimiento que
el hombre debe tener de sus propias cualidades se ex­
plica mediante una aparición de Apolo y la célebre fór­
mula griega «conócete a ti mismo» (493-512). Los sufri­
mientos que ha de sorportar el enamorado se llevan al
extremo en la tolerancia que deberá mostrar con la infi­

45 Hasta el verso 98 considera Kling que se extiende el proemio,


aunque se ha de tener en cuenta que el exem plum actúa com o transi­
ción para el tema puramente didáctico, que se extendería hasta el v.
336. Kling, H. P., »Zur Komposition des 2. Buchs der Ars Amatoria» en
Zinn, E. (ed.), Ovids..., o. c., 18-28.
46 Estos diez versos, en opinión de Kling, art. cit., cumplirían en el
libro II la función de conectar la primera y la segunda parte, nueva­
mente didáctica, que se extendería hasta el v. 732; desde el 773 hasta
el final tendríamos el epílogo.

[27]
delidad, ejemplificada con la reacción de Vulcano ante
el adulterio de Venus con Marte (513-600). Las normas
finales se ocupan de la discreción (601-640), la habitua­
ción a los defectos físicos de la amada (641-662), las
cualidades de la mujer madura (663-702), y la conducta
del hombre en el acto sexual (703-732). Cierra con un
margen metapoético: del éxito obtenido en el amor se
deduce la fama para Ovidio como poeta; anticipa, ade­
más, el libro III (733-746).
El libro III comienza con una consideración sobre la
conveniencia de instruir a las mujeres en el amor (1-24),·
incluyendo la fijación inicial del género, el tema y el
público (25-27). A un elogio de las mujeres (29-40) le
sucede la aparición de Venus (41-58). El tópico del c a r ­
p e diem (59-100)47 se acompaña de un extenso catálogo
de consejos sobre el cuidado del cuerpo: peinados, ves­
tidos, higiene, cosméticos, y ocultación de los defectos
físicos (101-278). La mujer debe dominar también una
serie de artes menores: saber reír, llorar, hablar, bailar,
andar, cantar, conocer la poesía elegiaca, jugar (279-
380). Se le recuerdan los lugares que debe frecuentar
(381-402) y cómo debe seducir (417-432), intercalándo­
se una reflexión sobre los poetas (403-416). Se le previe­
ne contra un grupo de amantes peligrosos (433-466).
Temas ya tratados desde el punto de vista masculino (las
cartas y los esclavos) (467-498) se complementan con
orientaciones sobre el buen carácter (517-524), y la
moderación en la avaricia al pedir regalos, especialmen­
te con respecto a los poetas (525-554). La mujer debe
tratar de modo distinto al novato que al veterano .(555-
576). En general será inflexibe con los hombres, hasta el

47 Hasta el v. 100 puede considerarse proemio. El margen corres­


pondiente al epílogo se reduce en este libro a los dos dísticos finales
(809-812). A su vez , y excluidos esos dos márgenes, Hermann divide
el contenido didáctico-amoroso en dos mitades: hasta el verso 498, y a
partir de él: Hermann, A., «Versuch einer Aufbauanalyse des 3- Buchs
der Ars Amatoria», en Zinn, E. (éd.), Ovids..., o. c., 29-34.

[28]
punto de fingir que tiene otro amante (577-610). Más
motivos elegiacos: cómo burlar al vigilante puesto por el
esposo (611-658); desconfianza de amigas y esclavas
(659-666). Insiste en la bondad de sus consejos (667-
686) y en el riesgo de los celos, lo que le da pie a narrar
por extenso la leyenda de Céfalo y Procris (687-746). La
conducta en el banquete y en el acto amoroso cierran el
contenido didáctico (747-808). El breve epílogo, parale­
lo al de libro II, invita a las mujeres a reconocer a Ovidio
como maestro (809-812).
Han de añadirse como elementos que tensan la co­
nexión entre los A m ores y el Arte d e a m a r sus innume­
rables puntos en común: semejanzas discursivas48, cam­
bios de perspectiva y de modo sobre un mismo asunto4?,
que también se producen a la inversa: el recurso a un
mismo módulo formal para personajes distintos: así el
retrato de la joven abandonada y errática constituye un
módulo narrativo que el poeta aplica con extraordina­
rias similitudes a Ilia (Rea Silvia, Am. 3, 6, 47 y ss.) y a
Ariadna CArs 1, 527 y ss.). A veces la analogía descriptiva
se funda en la intertextualidad, como sucede con el final
de verso con que describe a Corina en A m ores ( 1, 5, 9):
«por desceñida túnica velada», y a Ariadna en el Arte d e
a m a r (y, 529). A su vez, la descripción de Corina es re­
cordada en Am. 3, 1, 51 con una leve variación. La varia­

48 El enunciado didáctico del Arte de a m a rse encuentra ya en Am.


1 , 4 y 8.
49 La seducción en el circo, expuesta mediante consejos al varón
en Ars 1, 135-162, había sido presentada casi exactamente igual en
Am. 3, 2, pero con el formato de discurso directo puesto en boca del
seductor. Similar proporción guarda el tratamiento de su comporta­
miento en los banquetes G4re 1, 229-255 y Am. 1, 4). El perjurio de su
amada infiel protagoniza las quejas del poeta en Am. 3, 3 y sus conse­
jos en Ars 1, 631-658. El poeta pide a su amada que niegue haberle
sido infiel en Am. 1, 4, 69-70; 2, 7; 3, 14, 49-50, y recomienda mentir
sobre la infidelidad real en Ars 2, 409-412 y a la inversa (fingiendo que
existe la infidelidad) en Ars 3, 589-510. La pelea con la amada: Am. 1,
7; Ars 2, 169-172. La cabellera de la mujer: Am. 1, 14; Ars 3, 160-168.
Las cartas de amor: Am. 1, 11 y 12; Ars 1, 437-458; 3,467-498.

[291
ción puede llegar al virtuosismo, cuando se ejerce si­
multáneamente sobre el módulo formal y sobre el asun­
to al que se aplica: así actúa Ovidio con el motivo del
triunfo del general, que le sirve para el brillante e imagi­
nario cortejo de Cupido en Am. 1, 2; para plasmar su
arrepentimiento por haber golpeado a su amada en Am.
1, 7, 35 y ss.; para cantar su conquista de Corina (Am. 2,
12) o para elogiar a un personaje histórico como Cayo
César, nieto de Augusto (Ars 1, 213-228)50.

Literatura so b re literatura. Los tópicos

Las dos obras que traducimos en este libro han sido


frecuentemente vistas como documentos de la Roma de
su tiempo. De ellas pueden extraerse datos históricos,
sociológicos, antropológicos... Indudablemente a través
de ellas podemos asomarnos directamente a la Roma de
Augusto, a sus costumbres amorosas, a la vida privada,
los hechos cotidianos, la cultura, el urbanismo, los via­
jes, etc. Pero no hay que olvidar que su valor primigenio
como documentos de primera mano es literario. Todos
los datos que transmite, que son muchos y auténticos,
han de ser valorados siempre desde el tamiz de la litera­
tura, que actúa como filtro de la realidad, a veces distor-
sionador. Esta precaución es especialmente recomenda­
ble en la poesía antigua. El texto ovidiano — como el de
cualquiera de sus contemporáneos— se construye sobre
la realidad pero también (indisociablemente) sobre la
literatura (precedente y paralela). Bajo la apariencia de
texto que habla de la vida estamos leyendo a veces un
texto que habla de la literatura, un texto metaliterario.
Un ejemplo: cuando, el poeta canta los sufrimientos de
una noche ante la puerta de su amada es difícil deslin­

50 Otros puntos en común entre las dos obras: la penumbra en la


habitación com o entorno para el amor: Am. 1, 5, 3-4; Ars 2, 619-620; los
días calurosos como propicios para el amor: Am. 1, 5; Ars 1, 397-416.

[30]
dar lo real de lo literario. Pero en la mayoría de los casos
es válido el siguiente modelo de lectura: es posible que
esa noche de penas amorosas fuera real en la Roma de
Ovidio, y que a él mismo le haya sucedido, pero es se­
guro que ese motivo constituía un tópico literario ya en
el epigrama amoroso griego y en la elegía amorosa ro­
mana?1: no es otro que el p ara k la u sith y ro n o llanto ante
la puerta cerrada de la amada, el tópico que en latín se
denomina exclusus amator^2. Las súplicas o improperios
del amante pueden dirigirse a la amada, al portero o a
otro vigilante, a las puertas mismas, al marido e incluso
a elementos de la naturaleza, como un río que impide
visitar a la amada. Raro es el poema de A m ores o el pa­
saje del Arte d e a m a r en el que no asoma, más o menos
desarrollado?3.
Lugar común casi omnipresente es el de la milicia
del amor o m ilitia am oris, desarrollado de manera mo­
nográfica en Am. 1, 9 [Todo a m a n te es soldado], y cuyo
eje consiste en la traslación de conceptos y términos
bélicos al vínculo amoroso. Próximo a éste está el del
seruitium am oris o esclavitud del amor (Am. 2, 17), fun­
damental porque define la relación de servidumbre del
amante con respecto a su amada o d o m in a («señora,
dueña»), una «esclavitud» que le llevará a padecer todo
tipo de penalidades?4. Es de gran importancia, porque,
como más adelante veremos, influyó de modo determi-

51 En las notas al texto he intentado señalar la presencia de los


tópicos literarios así como de los datos que tienen confirmación histó­
rica.
52 Copley, F. O., Exclusus amator. A study in latin love poetry, Ma­
dison, 1956 (págs. 125-140 sobre Ovidio).
53 Como asunto central se encuentra en Am. 1, 6 (a un portero); 2,
2 y 3 (al vigilante eunuco) y 3, 6 (a un río). En Ars 2, 523-528.
54 Se ha visto en esta relación literaria una inversión de la jerarquía
entre los sexos, lo que alteraba el orden social: Hallet, J. P., «The role
of Women in Roman elegy», Aretusa 6 (1973), 103-123. Sobre el trata­
miento original del tópico en los elegiacos: Lyne, R.O.A.M., «Seruitium
amoris», CQ 29 (1979), 117-130; Murgatroyd, P., ·■Seruitium amoris and
the Roman Elegists», Latomus 40 (1981), 589-606.

[31]
nante en el concepto del amor cortés, posteriormente
en el petrarquismo, y a través de él en gran parte de la
representación literaria del amor en Occidente.
La amada codiciosa (a u a r a p u e lla ) protagoniza el
poema?? Am. 1, 10 [Contra su a m a d a , p o r p e d ir regalos].
En realidad traza el retrato descarnado de la p u ella elegi­
aca, frecuentemente reducida a una cortesana de lujo,
instruida, que exigía por sus favores un pago más o me­
nos directo (regalos, dinero)?6. La reacción del poeta vie­
ne acompañada por una estela de tópicos que giran en
torno a éste: los denuestos contra los nuevos ricos en ge­
neral, concretados en invectivas contra su rival, cuando
se trata de un amante rico (dives am ator), ampliamente
expuestos en 3, 10 [Contra los nuevos ricos y el dinero];
la insistencia en la pobreza propia de los poetas, la año­
ranza de la mítica Edad de Oro por su ausencia de dine­
ro, y los ataques contra el momento presente; el poeta
suele ofrecer como único pago el motivo horaciano de
la inmortalidad que proporciona el verso?7. Asociado a
la avaricia de la amada aparece el personaje, también
tópico, de la alcahueta, que estimula las ansias de dine­
ro de la joven con tal de obtener ella también pago?8.
La recu satio es un tópico de índole metaliteraria. Es
la defensa del poeta contra las posibles objeciones que
podían planteársele por cultivar la elegía en vez de los
géneros altos, como la épica o la tragedia?9.
Han de sumarse una serie de formulaciones también
codificadas previamente: el locus am o en u s6o, el adína-

55 Navarro Antolín, F., «Amada codiciosa y Edad de Oro en los ele­


giacos latinos», Habis 22 (1991), 207-221.
56 También Ars 1, 273-280. Sobre los regalos: Ars 1, 417-436; 2,
261-272.
57 Am. 1, 3, 25 y ss.; 15; Horacio, Carm . 3, 30.
58 Monográficamente descrita en Am. 1, 8, y tratada ya por Proper­
cio, 1 , 5.
59 Más arriba he tocado la situación de las recusationes en Amores
y Arte d e amar.
60 Am. 2, 6, 49-50; 3, 1 ,1 -4 ; Ars 3, 687-694.

[32]
ton («imposible» o mundo al revés)61, el p rop em p ticon 62,
el ep iced io n 63, a la que venían a unirse motivos que,
aunque existían antes, habían logrado hacía poco en las
letras romanas una enunciación afortunada: el o d i et
a m o del poema 85 de Catulo64, el ca rp e d iem horacia-
no65, catálogos de encantos, de oficios o de poetas, la
imortalidad que la poesía da al poeta66 o a su amada, el
topos del objeto en el que se convierte el poeta...67

V erdad y fic c ió n

La representación ovidiana de la realidad está pues


intensamente literaturizada. Otro ejemplo: ¿tuvo Corina
un papagayo? El poema Am. 2, 6 [Muerte d e l p a p a g a y o
d e C orina] nos permite adivinar un juego literario ( u a -
riatio, am plificatio, a em u la tio ) sobre el trasfondo evi­
dente del poema de Catulo (3) a la muerte del gorrión
de Lesbia. Eso es lo que podemos afirmar a partir del
poema, que no es un documento histórico, sino un ob­
jeto estético. Cabe tanto que lo tuviera como que no.
Pero no olvidemos que la propia Corina es una y múlti­
ple, real y ficticia, histórica y literaria68. Detrás de ella

61 Am. 2, 19 (n. 5); Ars 1, 271 y ss, 747-8; 2, 517-519; 3, 149-150,


463-466.
62 Am. 2, 11; y A r s l, 177 y ss.
63 Am. 2, 6; 3, 9-
64 Am. 3, llb ; 14, 39.
65 Ars 2, 107 y ss. A veces un tópico se teje sobre otro: así la militia
amoris se engarza en el paraklausithyron (Am. 1, 6, 29-31), o el para-
klausithyron en el carpe diem (Ars 3, 69 y ss.). Son llamativas las cla­
ves intertextuales con la fórmula horaciana (C arm . 1, 11, 8): carpite
flores y carpite pom a (Ars 3, 79 y 576, respectivamente)
66 Horacio, Carm. 3, 30. Ovidio, Am. 1, 3; 15.
67 Véase más adelante n. 93.
68 No ha faltado quien la identifique con Julia, la hija de Augusto,
como Sidonio Apolinar, quien cinco siglos después de Ovidio atribuye
a esa mujer la causa del exilio del poeta (Carm . 23, I6O-I6 I): quon­
dam Caesareae nimis p u ella e/ ficto nom ine subditum Corinnae. Ad-

[331
puede hallarse una mujer auténtica, pero indudable­
mente están presentes en su configuración literaria las
amadas de los poetas que precedieron a Ovidio en el
género: Cintia de Propercio, Némesis y Delia de Tibulo,
incluso Lesbia de Catulo y Licoris de Galo; quizá tam­
bién la elección de su nombre (todos los de las prece­
dentes son ficticios) haya sido un hecho literario, si es
que lo tomó de la poetisa griega Corina69. El propio Ovi­
dio confesará en Tristia 4, 10, 60 (su auténtica autobio­
grafía) que Corina fue cantada bajo un nombre ficticio:
n om in e n on uero d icta C orin n a m ihi.
Esta precaución no resta en modo alguno valor do­
cumental a los poemas70. Incluso en aquellos casos de
«literaturización» extrema, en los que la primera lectura
ha de ser inequívocamente literaria, pueden obtenerse
importantes informaciones, porque la literatura no es un
edificio exento en la cultura antigua. Ovidio es especial­
mente hábil a la hora de sugerir (y de velar) en el men­
saje literario múltiples implicaciones culturales, morales
o políticas71.
El texto literario funda, (re)produce su propia rea­
lidad, que, aun coincidiendo literalmente con la que
transcribe (pensemos en el discurso directo, como en
Am. 1, 8), la crea de nuevo. Retomando la vieja metáfo­
ra, podemos afirmar que no sólo en el caso de Ovidio,
sino en toda la poesía de la Antigüedad (en toda poe­
sía), el texto está tejido con materiales literarios. El tapiz
resultante ¿retrata personajes o hechos reales? Eso, en

virtamos que Corina es la única amada con nombre propio, pero no


aparece en todos los poemas amorosos. Muchas veces es la puella o la
dom ina sin más, e incluso el poeta canta su pasión por todo tipo de
mujeres. Todo ello sin mencionar Am. 3, 13, en el que poeta acompa­
ña a su propia esposa.
69 Todos esos argumentos no bastan para descartar que Ovidio
tuviera una auténtica amada llamada realmente Corina.
70 Cf. Allen, A. W., «Sincerity and the Roman Elegists», CPb 45
(1950), 145-160.
71 Más adelante trato estos aspectos con ejemplos concretos.

[34]
último término, es intrascendente. Su realidad la alcan-
‘ zan en la plenitud estética del poema, y, si el poeta hu­
biera querido transmitirnos una verdad indubitable,
hubiera escogido la h istoria como vehículo de su ex­
presión.
Otis72 considera completamente ficticio el libro de
los A m ores y como prueba aduce la que nosotros lla­
maríamos «transmodalización»: el cambio de actitud dis­
cursiva (incluso de género) al convertirlo en código di­
dáctico (Ars A m atoria) o dándole forma dramático-
epistolar en las H eroidas. Sin embargo, el hecho de que
unos mismos temas sean plasmados con diferentes for­
matos discursivos no quiere decir que no hayan sido
vividos. Según Williams, la literaturización de la reali­
dad impide a Ovidio «renovar el punto de vista autobio­
gráfico que los poetas romanos habían creado para la
escritura de la poesía amorosa»73. Con todo la ironía ovi­
diana, su distanciamiento o el juego literario aplicados
al amor transmiten una viva sensación de realidad, con
la que no son incompatibles. Giangrande define los
A m ores como «una serie de elegías autobiográficas, en
las cuales el poeta narra principalmente su amor por
Corina»74. Pero hay que tener presente que tanto en el
lector antiguo como en el actual caben dos categorías:
un lector ingenuo que acepta sin discusión la naturale­
za autobiográfica; frente a él, un lector doctu s que sabía
que las colecciones de elegías organizadas en torno al
personaje de la amada fueron «comunes en la tradición
poética griega»7?.

72 Otis, B., o. c . , pág. 16.


73 Williams, G., Tradition a n d Originality in Roman Poetry, Ox­
ford, 1968, pág. 515. Kratins distingue a Ovidio del poeta-amante de
los Amores, a pesar de sus puntos en común. Kratins, O., «The Preten­
ded Witch: A Reading of Ovid’s Amores I, viii», PhQ 42 (1963), 151-
158, pág. 151.
74 Giangrande, G., «Los tópicos...» art. cit., pág. 15-
75 Giangrande, G., ibid., pág. 15.

[35]
Es cierto que la sucesión de poemas en los A m ores
traza una cierta historia, una cierta progresión cronoló­
gica y psicológica. Pero no se trata de una autobiografía
histórica, que pedía en las letras romanas un género
propio, las memorias, y se habría adscrito al género de
la historia (cuyos contenidos eran verdaderos y verosí­
miles). En Am. 3, 9, tras una larga enumeración de epi­
sodios ficticios (propios de la f a b u l a , que se definía por
la presencia de dioses y héroes legendarios, y por el
aparato de confirmación de la verdad), Ovidio precisa el
marco discursivo de la elegía: ciertamente no es fa b u -
la 1(>, porque el público no la ha tomado como tal (era
verosímil), pero tampoco es h istoria (como claramente
define el poeta):

La libertad creadora de los poetas


se desborda sin límites y no ata
a la verdad histórica sus términos.
También os debería haber parecido
falso el elogio mío de esta mujer. 77

Quedan, pues, los Am ores, en la zona conceptual


intermedia dibujada por el argu m en tu m (su contenido
no es verdadero pero sí verosímil)78. En este macrogéne-
ro se incluía la comedia, y su definición, gracias a la ve­
rosimilitud, colma las expectativas de veracidad de los
lectores. La autobiografía que resulta no es real ni ficti­
cia, sino ideal: ¿no es ése el estatuto perfecto para una

76 Aunque haya en Am. (y en el Ars) relatos netamente marcados


com o fa b u la , por sus protagonistas míticos: Cupido, Ceres, el río
Anio, Dédalo e Icaro, Venus y Vulcano, Baco y Ariadna, Aquiles y Dei­
damia, Céfalo y Procris, etc.
77 Am. 3, 12, 41-42. Los términos «verdad histórica» y «falso» son
exactamente historica... fid e /... falso. Sobre fid es com o «verdad», cfr.
Gonzalez Iglesias, J. A ., «Fides com o término de crítica literaria en una
obra cristiana», en Mnemosynum C. Codoñer a discipulis oblatum,
(A. Ramos Guerreira éd.), Salamanca, 1991, 117-132.
78 Cfr. Rhet. Her. 1, 8,13-

[361
autobiografía literaria?79. Por la naturaleza misma del dis­
curso (no es historia) se sustrae a las necesidades de
verificación extratextual. Estamos al margen del pacto
referencial que proponía Lejeune para la autobiografía80.
En realidad el debate «autobiografía sí/no» (cuestión
estrictamente literaria, que puede definirse formal y
semánticamente) se confunde con otra que es «verdad
sí/no» (que requiere de una verificación extratextual).

C onexión en tre los Amores y el Arte de amar.


El presupuesto au to bio g rá fico

Esa relación es la clave de la arquitectura autobiográ­


fica de ambas obras. Para la escritura de un tratado se
requería experiencia y destreza en el oficio. Los A m ores
con respecto al Ars son previos cronológica y concep­
tualmente. En la primera de las obras el poeta adquiere
idealmente la experiencia necesaria, sin la cual sería
inconcebible la segunda. En palabras de Nora Catelli, «el
sentido de narrar la propia historia proviene de la nece­
sidad de dotar de un y o a aquello que previamente care­
ce de y o >81. Los A m ores son un modelo de autobiografía
ideal (literaria) que dotan a Ovidio de un y o amoroso y
poético con suficiente entidad como para escribir des­
pués un tratado real82 sobre el amor. “Real”, porque des­
de la literatura pretende incidir sobre la realidad desbor­

79 La autobiografía literaria puede ser parcial y fragmentaria. Ovi­


dio lleva al extremo esas posibilidades, ocupándose sólo del amor, y
dentro de él, sólo de determinados episodios.
80 Lejeune, P., Le pa cte autobiographique, París, 1975; Moi aussi,
París, 1986.
81 Catelli, N., El espacio autobiográfico, Barcelona, 1991, pág. 17.
82 El carácter literario de los Am ores explica por qué Barsby detec­
ta en ellos un mundo indefinido, a medias romano y a medias helenís­
tico, mientras que en el Ars, obra que apunta a la realidad, percibe
con gran viveza la Roma de Augusto. Barsby, J., Ovid, Oxford, 1978,
pág. 2 1.

[37]
dando los límites del acto literario83. El presupuesto
autobiográfico es el engarce conceptual en el campo de
la genericidad. Auctorialmente, es el nexo que hace
posible la transición de un género puro (elegiaco) a un
género mixto (didáctico-elegíaco). Lectorialmente, la
semiótica autobiográfica concede al Arte d e a m a r la cre­
dibilidad suficiente para que su verdad sea aceptada y
tenga, por tanto, eficacia literaria y real84. De hecho, son
frecuentes las declaraciones de veracidad en el Arte d e
a m a r Si hemos constatado que la elegía amorosa es
en A m ores un género de la verosimilitud, el género di-
dascálico en el Ars es un género de la verdad, aunque
no se trate de la verdad histórica, sino de la verdad di­
dáctica.

La elegía co m o g én ero literario

El carácter autobiográfico (o subjetivo) es, de hecho,


uno de los rasgos que definen a la elegía erótica roma­
na. Los treinta años en que se desarrollan las obras de
Propercio, Tibulo86 y Ovidio no parecen suficientes
para que el género hubiera alcanzado la perfección con
que cualquiera de los tres lo cultiva. ¿Hubo precedentes
en la literatura griega de elegía amorosa autobiográ-

83 González Iglesias, J. A., «Semiótica autobiográfica en Amores y


Arte d e a m a r de Ovidio», II Seminario Internacional sobre Literatura
y Semiótica: Escritura Autobiográfica. 1992, UNED, en prensa.
84 En los preceptos del Arte d e am are\ poeta parece a veces haber
aprendido la lección «de los errores del personaje puesto en escena en
los Amores·. Rambaux, C., Trois analyses d e l’amour, París, 1985.
85 Ars 1, 29-30: «La práctica es quien dicta esta obra mía: / a este
experto poeta hacedle caso / voy a cantar sucesos verdaderos». Se está
apartando aquí de la ficción de la fa b u la e incluso de la (solamente)
verosimilitud de la elegía pura. Ars 3, 789-790: [Los oráculos de Febo o
de Amón] «no os dirán más verdades que mi Musa». También se com­
para a los oráculos en Ars 2, 541.
86 Probablemente también Lígdamo y Sulpicia, incluidos en el Cor­
p u s Tibullianum.

[38]
ñca?87 Entre los elegiacos griegos arcaicos hay una va-
•riedad temática que no permite descartar — aunque no
haya seguridad— el erotismo subjetivo, especialmente
en Mimnermo88 o en el corpu s de Teognis. Poco sabe­
mos de la elegía clásica, aunque Antímaco de Colofón
anticipa en su L ide (amores míticos desdichados) la eru­
dición de los alejandrinos. En época alejandrina tampo­
co hay ninguna certidumbre sobre posibles elegías per­
sonales. La elegía que conservamos se ha vuelto na­
rrativa, mitológica, de manera que el amor recibe un
tratamiento «objetivo»8?. De una de ellas (los ’Έρωτεβ de
Fanocles) habría tomado Ovidio, en opinión de Gian-
grande90, el título de su obra91.
En el epigrama alejandrino92 sí cabía el erotismo sub­

87 Véase la cuestión del género en Castrillo, C., «Elegía», en Géneros


literarios latinos, (C. Codoñer ed.), Salamanca, 1987, 85-113-
88 Su libro Nanno, dedicado a una cortesana de ese nombre, le
otorgó la simpatía de los alejandrinos, singularmente de Calimaco. En
la elegía arcaica el amor es un tema más entre muchos. Es posible que
hubiera una tradición doria de elegías como lamento funerario. Con
esa función trenódica fueron utilizados los versos elegiacos por Eurípi­
des en Andróm aca, 103-116. Ese sentido de “elegía” es el que recogie­
ron los romanos (Horacio, Ars, 75-76; Ovidio, Am. 3, 9, 3, y antes en
Am. 2, 6), y el que suele asignársele en la teoría literaria actual.
89 En la elegía helenística el amor se vuelve tema preferente (aun­
que no exclusivo): Filitas, Simias, Hedile, Hermisianacte, Fanocles,
Alejandro Etolo, Calimaco, Arato, Eratóstenes, Partenio. La cuestión ha
sido muy discutida, y fue motivo de debate durante el siglo XIX. Leo
negó la originalidad autobiográfica de los elegiacos romanos. Cfr. Leo,
F., Plautinische Forschungen, Berlín, 1912 (1895). Ofrecen visiones de
conjunto Day, D. The origins oflatin-love elegie, Oxford, 1972 (=1938)
y La Penna, A., L ’integrazione difficile, Turin, 1977.
90 Giangrande, G., «Los tópicos helenísticos..», art cit, 1-36, sobre
Ovidio: págs. 15-29- En el Arte d e a m a r las narraciones objetivas de
amores míticos tienen diversas funciones, desde ornamentales a ejem­
plarizantes (véase la de Céfalo y Procris, Ars 3, 687-746).
91 Aunque poco más tienen en común. La obra de Fanocles era
una colección de elegías en tercera persona, de tema mítico y dedica­
da al amor por los muchachos hermosos, como atestigua su título
completo, netamente griego: ’'Epcoxss η K aL o i. «Amores o Bellos».
92 Sus marcas específicas de género con respecto a la elegía griega
tampoco son nítidas en determinados momentos, sobre todo si ésta

[39]
jetivo, y su continuidad temática en la elegía latina se
manifiesta por doquier. Giangrande la ha analizado en
los A m ores y el Ars ov id ian os^ , aunque no se limita al
epigrama y muestra el influjo de los A itia de Calimaco?4,

hubiera tenido ingredientes autobiográficos (Castrillo, C., art. cit.,


págs. 91-92). Comparten el metro, aunque el epigrama no siempre
esté en dísticos. En cuanto a la posibilidad de que la elegía romana sea
una amplificación del epigrama helenístico en dísticos (defendida por
Jacoby, F., -Zur Entstehung der rümischen Elegie», RhM 60 [19051, 38-
105) cfr. Rostagni, A., «L’influenza greca suile origini dell’elegia erotica
latina», Entretiens H ardt 2, Ginebra, 1953, 58-92.
93 Giangrande, G., art. cit. pág. 15: «Fundamentalmente los Amores
son una serie de estudios psicológicos y autobiográficos, en la cual el
poeta ha adaptado hábilmente a su situación la copiosa Motivik hele­
nística». En el triunfo del amor (Am. 1, 2) ha efectuado una doble
variación sobre los modelos (Partenio, fr. 266 Mein.; Asclepiades, A.P.
12, 50): le ha concedido la iconografía propia del triunfo militar roma­
no, y ha incluido a Augusto com o ejemplo para Cupido, cuando el
tópico helenístico era pedirle que atormentara a otro (Meleagro, A. P.
5 ,1 7 9 , 9). Sí es completamente helenística la sorpresa final. Am. 1, 5 (a
cuyas notas remito) es un surtido muestrario helenístico: comparación
mitológica, falsa resistencia de la mujer, catálogo de atractivos, fatiga
tras el amor, en el que se ha insertado contrastivamente un tema de
tradición romana (Catulo, 32, 1 y ss.; 61, 117 y ss.), el amor al medio­
día (frente al gusto helenístico por la noche). Los ruegos a la Aurora
en 1, 13 han sido tomados (y modificados) de Meleagro (A.P. 5, 172).
Los vocativos dirigidos a sus amigos: Ático (1, 9, 2) y Grecino (2, 10, 1),
frecuentes en la poesía latina, están en Calimaco, A. P. 12, 102. El
amor por más de una mujer (dos — Am. 2, 10— o más, incluso innu­
merables — Am. 2, 4— ), entronca con Calimaco (A.P. 12, 102) y Posi-
dipo (A.P. 5, 211). Ovidio (Am. 2, 15, vid. notas) es el único elegiaco
latino que ha imitado el topos del poeta convertido en objeto que toca
a la amada, frecuente en los epigramas alejandrinos, que suelen des­
cribir sólo una parte de la muchacha. Introduce una variación: lo desa­
rrolla sobre el catálogo de encantos (ya en Am. 1, 5, y A. P. 5, 132),
modificando la estmctura, la extensión, y, en definitiva, el género, pa­
sándolo del epigrama a la elegía. La fama de la persona amada gracias
a los propios poemas (3, 12, 7 y ss.) es un locus que de Dioscórides
(A.P. 5, 56) y Calimaco (A.P. 12, 51) había pasado a Tibulo (4, 13, 3-4),
pero cuyo sentido ha sido invertido por nuestro poeta: lamenta la di­
fusión que ha alcanzado su amada, en vez de procurar, como hacían
los precedentes, que el gran público no la conozca.
?4 Véase también Miller, J. F. «Callimachus and the Ars amatoria»,
CPh 78 (1983), 26-34.

[40]
y también de la elegía mítica. «Los poetas elegiacos lati­
nos se sirvieron de la vasta temática erótica helenística
no meramente imitándola, sino aplicándole el canon
— canon helenístico por sí mismo— de la u a ria tio >95,
que se podría producir por inversión, por la introduc­
ción de elementos típicamente romanos, o por una mo­
dificación estructural del orden. Esos efectos se comple­
tan con la autoironía?6. Por ello el conocimiento de la
temática del epigrama helenístico «es el presupuesto ne­
cesario para comprender a los poetas elegiacos lati­
nos»^. La brevedad inherente al epigrama, sin embargo,
le habría impedido desplegar la complejidad constructi­
va de la elegía romana.
El propio epigrama había recibido la influencia de la
Comedia Nueva, representada por Menandro y adaptada
en Roma por Plauto y Terencio?8. Ya hemos apuntado
que la elegía romana desde el punto de vista de su vero­
similitud (a la que no se le ha de exigir la comprobación
histórica) se integra en el macrogénero del a rg u m en ­
tum, propio de la comedia^.

95 Giangrande, G., art. cit., pág. 36.


96 Procedimiento también helenístico. El cambio de orden puede
lograr autoironía. La confesión del enamoramiento solía estar al co­
mienzo de la obra. Ovidio lo confiesa, pero sólo después de una repri­
menda de Cupido en Am. 1 ,1 . (Cfr. Propercio 1, 3)· Giangrande, G,
art. cit., pág. 36. Según Veyne, la semiótica de la elegía romana «a été
une création hellénistique»: uno o dos siglos antes de Ovidio algunos
de los poetas que encontramos hoy en la Antología Griega habían tra­
zado rasgos esenciales de la elegía: ostentación de libertinaje y humor.
Veyne, P , pág. 129.
97 Giangrande, G, art. cit., pág. 20.
98 Cuyos temas se traspasan en gran parte al mimo. McKeown,
J. C., -Augustan elegy and mime», PCPhSn. s. 25 (1979), 71-84.
99 Cfr. Yardley, J. C., «Propertius 4.5, Ovid Amores 1.6 and Roman
Comedy», PCPhS 33 (1987), 187-189- Enylra. 1, 15, 17-18 vincula Ovi­
dio la inmortalidad de Menandro como poeta a la fama lograda por
sus personajes (comunes a la elegía romana): el padre inflexible, la al­
cahueta... En Ars 3, 332 menciona a Menandro entre los poetas que la
puella debe conocer.

[41]
Los neotéricos romanos se adhirieron a la(s) poéti-
ca(s) alejandrina (s). Catulo es asi autor de epigramas y
de elegía amorosa mitológica. Unicamente su poema 68
incorpora la subjetividad, en lo que podría ser un prece­
dente de la elegía augústea1**1. Con todo, se considera a
Galo (70-26 a.C.) el primero de los elegiacos romanos101;
su obra, prácticamente desconocida102, estaba formada
por cuatro libros de elegías dedicados a la cortesana
Licoris, y titulados, como los de Ovidio, A m ores1^. Ya
en su obra debía de estar presente la variedad temática
del género.
Tibulo y Propercio son definitivamente los creadores
del amante-poeta que canta mediante la elegía sus
experiencias de amor, generalmente dolientes, en medio
de una innegable variedad de asuntos. La combinación
de temas y tonos distintos define a Tibulo, poeta «elegia­
co» en el sentido moderno, melancólico, dulce, conciso.
La religión, la vejez, la muerte, se unen a los tópicos ele­
giacos (m ilitia am oris, la servidumbre a la amada, la
añoranza de la Edad de Oro) en una colección de poe-

100 Cfr. Ferguson, J., «Catullus and Ovid», AJPh 81 (I960), 337-357.
101 Ovidio se refiere a él en Am. 1, 15, 29-30. Habla de su muerte en
Am. 3, 9, 64. En Ars 3, 333-4 lo cita el primero en la lista de los poetas
elegiacos que debe conocer la puella. Cfr. Ars 3, 537.
102 Un pentámetro citado por el geógrafo Vibio Sequestre y el frag­
mento aparecido en un papiro en 1978, en el que se han encontrado
algunos precedentes de versos ovidianos: Anderson, R. D., Parson,
P. J., Nisbet, R. G. M., «Elegiacs by Gallus from Qasr Ibrîm», JRS 69
(1979), 125-155; Castrillo, C., art. cit., págs. 94-100; Crowther, B. N.,
«C. Cornelius Gallus. His importance in the Development of Roman
Poetry», ANRWll 30.3, Berlin-Nueva York, 1983, 1622-1648; las remi­
niscencias de Galo en Ovidio han sido estudiadas por Winnizuck, L.,
■Cornelius Gallus und Ovid», en Irmscher, L.-Kmaniecki, Κ., Rômische
Literatur d er augusteischen Zeit, Berlín, I960, 26-35.
103 A la elegía subjetiva como género romano parece aludir Quinti­
liano (2, 1, 10: elegia quoque Graecos prouocam us*también en la ele­
gía desafiamos a los griegos»), «La teoría genérica es, pues, indisocia-
ble de una problemática de la imitación de textos ejemplares, o más
bien de reglas estables abstraídas de tales textos». Schaeffer, J. M.,
¿Qu ’est-ce qu ’u n g e n re littéraire?, París, 1989, pág. 33.

[42]
mas en los que sugen los nombres de dos amadas suce­
sivas, Delia y Némesis, y también un hermoso jovencito,
Márato, que trastorna al poeta.
Propercio, cantor de una amada única (Cintia) desde
el comienzo de su obra, transmite una agitada historia
de celos e infidelidades104, que termina con la muerte de
Cintia. La subjetividad amorosa se vuelve protagonista
de la elegía, aunque en su libro IV este «Calimaco roma­
no» dará entrada en ella a las etiologías de cuño alejan­
drino.
Ovidio desde el primer momento se distancia; sus
autoironías afectan al y o (poeta-amante), pero también a
su obra y al propio género elegiaco, con una presencia
de la parodia y del humor inusitada105.

La d id á ctica

Quizá no sea sólo casual que tal distanciamiento


acompañe a la clausura del género, al extraer de su pre­
supuesto autobiográfico la actitud didáctica que define
el Arte d e a m a r 106. Una figura elegiaca, el p ra ecep to r
amoris™1, se ha independizado para emitir un discurso
en el que está presente todo el universo de la elegía, in­

104 Sobre su influencia en los Amores·. Morgan, Κ., Ovid’s Art o f imi­
tation: Propertius in the Amores, Leiden, 1977.
105 Davis, J. T., «Risit Amor. Aspects of Literary burlesque in Ovid’s
Amores-, ANRW II 31-4 (1981), 2460-2504. Más matizadamente:
Barsby, J., Ovid. Amores. Book /, Oxford, 1973, págs. 17 y ss. y
Williams, G., The Nature o f Rom an Poetry, Oxford, 1970, 117-120. Par­
tidario también de un humor ingenioso pero no profanador literaria­
mente en Am. y Ars es Frécaut, J. M., L ’ Esprit et l ’H u m o u r ch ez Ovide,
Grenoble, 1972, págs. 175-236.
100 Dilke, O.A.W., «La tradition didactique chez Ovide», en Collo­
que..., o.c., págs. 9-15. Krókowski, J., amatoria, poème didacti­
que», Eos 53 (1963), 143-156.
107 Cfr. Tibulo 1 ,4 . Propercio, 1, 1, 35; 4, 5. El propio Ovidio en Am.
1 , 4 y (sobre todo) 1, 8.

1431
cluido el y o del amante-poeta. Por otra parte, la «didácti­
ca» es un modelo macrogenérico mucho más impreciso
temática y formalmente que la elegía. El Ars A m atoria
se alumbra, pues, en el caice de esas dos «libertades
temáticas». La tradición didáctica poética incluía temas·
como la agricultura, la caza, la medicina y la astronomía,
y también el amor: se tienen noticias de poemas didácti­
cos amorosos escritos por dos poetisas griegas: Elefánti-
de108, y Filénide10?. Se remonta esa tradición a Los tra b a ­
jo s y los d ía s de Hesíodo y pasa por los F en óm en os de
Arato (de tema astrológico) o los dos poemas de Nican­
dro sobre los venenos de los reptiles y sus antídotos110;
tiene sus más altos exponentes romanos en el filosófico
D e rerum n atu ra de Lucrecio, o las G eórgicas de Virgi­
lio, de tema agrícola. Frente a todos esos poemas el Ars
A m atoria es, también en la métrica, un poema elegia­
co 111. Es ante todo un poema, lo que lo contrapone a los
tratados en prosa o artes, cuyo modelo organizativo si­
gue en algunos aspectos, fundamentalmente el del ars

108 (Suetonio, Tib., 43, 2) y Marcial (12, 43).


109 Los fragmentos que se conservan de ella parecen integrarse en
consejos para el embellecimiento de la mujer. Cataudella ha esbozado
su posible influencia en el Ars: Cataudella, Q., «Recupero di una anti­
ca scrittrice greca», GIF n. s. 5 (1973), 253-263; «Initiamenta amoris»,
Latomus 33 (1974), 847-857. Sobre este supuesto tratado poético:
Tsantsanoglou, K, «The Memoirs of a Lady from Samo,s», Z P E 12 (1973),
183-195.
110 Theriaca y Alexipharmaca, respectivamente. Es posible que
Ovidio haya repetido, en un correlato no exento de ironía, ese modelo
al escribir el Ars Amatoria y posteriormente los Remedia Amoris,
sobre todo si tenemos en cuenta que su amigo el poeta Macro había
escrito un poema didáctico sobre los venenos similar a los de Ni­
candro. Cfr. Hollis, A. S., Ovid. Ars Amatoria. Book I, Oxford, 1977,
pág. XVIII. De modo no metafórico pueden haber influido en el capí­
tulo que dedica a los afrodisíacos: Ars 2, 99-106.
111 Lo que no le impide parodiarlos o trazar paralelismos con ellos:
Leach, E., «Géorgie Imaginery in the Ars Amatoria» TAPA 95 (1964),
142-154. Sommariva, G., «La parodia de Lucrezio nell Ars e nei Rem e­
dia ovidiani», A&R, 25 (1980) 123-148; Shulman, J., «7i? quoque falle
tamen. Ovid’s anti-Lucretian didactics», CJ76 (1981), 242-253-

[44]
rh etorica112. Es, en fin, un poema que pretende ser útil.
En el Ars A m atoria la forma poética, el humor y hasta la
parodia no son elementos que resten eficacia ni serie­
dad, porque están perfectamente adecuados a la con­
cepción del amor que transmite la elegía ovidiana.

La retórica: la e la b o r a ció n d el discurso p o ético

Cuenta Ovidio que ya en su aprendizaje en la escue­


la de retórica los discursos tendían a salirle en verso
(Tr. 4, 10-23). Nos hallamos ante el poeta retórico por
excelencia113. Ello le supuso, ya desde la Antigüedad,
una serie de críticas que veían en su retórica una acu­
mulación de artificios a menudo vanos114. Sin embargo,

112 Así la primera parte de Ars 1 está dedicada a encontrar ( inu en i-


re) a la mujer adecuada, un equivalente de la inuentio en retórica:
D’Elia, S, Ovidio, Nápoles, 1959, 176-177; también Korzenievwski, D.,
«Ovids elegisches Proomium», Herm es 92 (1964), 182-213. Kenney
analiza las parodia de nexos y locuciones de Lucrecio y la obra didác­
tica de Virgilio en el Ars, y con respecto a la parodia de otras artes se
manifiesta con más cautela: Kenney, E. J., «Nequitiaepoeta», Ovidiana,
(H. Herescu ed.), París, 1958, 201-209, pág. 207, n. 2. Se ha relaciona­
do también (ars amatoria/ars uenatoria) con el arte de la caza — tal
vez la Cynegetica de Gratio— , por las frecuentes metáforas de caza y
pesca (Zielinski, «Marginalien», Philologus 64 (1905), 16-17; Krókows-
ki, J., art. ciO. Hollis, A. S., ...Book I, o. c., pág. 39 señala que el uso
del lenguaje didáctico tradicional se encuentra con mayor frecuencia
en las transiciones e introducciones.
113 El propio Ovidio analiza la importancia que tuvo la retórica para
su poesía en su epístola poética a Salano, su maestro en esa disciplina
(Pont. 2, 69 y ss.). Es un autor consciente de la fuerza de la elocuen­
cia, de la utilidad de cada estilo: a modo de ejemplo, en Ars 1, 486 y
ss. instruye a los enamorados sobre el estilo de sus cartas. En Ars 3,
341 llama a sus poemas ca rm in a culta; en Am 1, 15, 28 y 3, 9, 66 cali­
fica así a Tibulo.
114 En su «desmesura retórica» se fundan muchos de los juicios nega­
tivos sobre su obra: en opinión de Séneca el Retórico ( Contr. 9, 5, 17),
los poetas contaban a Ovidio entre los oradores, y los oradores lo con­
taban entre los poetas. Dice también que «no ignoró sus defectos, sino
que se complació en ellos». Quintiliano (Inst. 10, 1, 88) lo califica de
«amante en exceso de su propio ingenio», aunque es una opinión refe-

[451
la abundancia del ornato, exuberante en algunos mo­
mentos, otorga a su poesía una indudable calidad for­
mal. Por lo general, los artificios retóricos están ordena­
dos a crear o realzar la naturaleza poética del texto1^
sea porque dotan al lenguaje de una mayor iconicidad
con respecto al objeto o la acción que nombra116, sea
porque lo sustraen del uso cotidiano o establecido, o
porque obtiene, sin más, efectos visuales y sonoros, que
en cualquier caso redundan en la calidad estética del
poema117: su uso del lenguaje no configura en él un
idiolecto propio «como el de Propercio o Tácito, por
ejemplo; más bien parece ser sencillamente “poético” en
el sentido que la palabra ha tomado en los modernos
estudios clásicos». Booth distingue cuatro procedimien­
tos para esa poeticidad del lenguaje ovidiano: la atribu­
ción de nuevas funciones a palabras prexistentes118,

rida sólo a la M edea (cfr. Inst. 4, 1, 76-78). En la misma línea se pro­


nuncian Veleyo Patérculo (2, 36) y Tácito (Dial. 12).
115 Arnaldi considera que la formación de las escuelas de retórica
no hizo más que desarrollar las cualidades innatas del poeta: Arnaldi,
F., «La retorica nella poesía di Ovidio», en Herescu, N.I. (eá ) , Ovidia­
na, 23-31. Higham limita el alcance de esa formación: Higham, T. F.,
«Ovid and rhetoric», en Herescu, N. I. ( e d Ovidiana, 32-48. Bardon lo
califica de barroco, por oposición al estilo clásico: Bardon, H., «Ovid et
le baroque», en Herescu, N. I. (ed.),Ovidiana, 75-100. Cf. Wilson, Μ.,
•Wasted words: rhetoric and paradox in Ovid’s Amores-·, Classicum 13,
1987, 5-13.
116 Un caso curioso lo representa la paronomasia ergo/ ego y el pro­
pio dístico elegiaco, imágenes del díptico formado por dos tablillas:
Am. 1, 12, 27. No parece casual, pues en el poema dedicado a su amor
por dos mujeres (Am. 2, 10), se prodigan desde el principio construc­
ciones duales (tu mihi, tu certe).
117 Efectos estéticos especialmente necesarios en una obra como el
Arte d e amar, que fácilmente, por su tema, podía abandonar el territo­
rio de lo poético.
118 Como la revalorización del término nequitia «pereza, vida aban­
donada» negativamente connotado incluso en poesía, que Ovidio llena
de ecos postivos: ille ego nequitia poeta m ea (Am. 2, 1,2; cfr. Am. 3, 1,
17): -yo, poeta de mis propios extravíos». En otro sentido, incrementa
las connotaciones negativas de rusticitas convirtiéndola en «inexpe­
riencia, rudeza en el comportamiento amoroso-sexual» (Cfr. Am. 1. 8,

[46]
la creación de neologismos, y, dentro de la imitación de
otros autores, la inserción en contextos insólitos de pa­
labras que resultaban conocidas literariamente11?.
Un catálogo de las figuras retóricas en A m ores y
Ars, y de las funciones que cumplen en el texto, «se
haría más numeroso que la arena»120. Tómese, pues, el
apunte que sigue, casi a modo de enumeración caóti­
ca. En el plano fónico: aliteraciones121 (que pueden ro­
zar la onomatopeya)122 paronomasias123, rimas inter-

43-44; 2, 4, 13; 2, 8, 3. También utiliza palabras habituales para eufe­


mismos del acto sexual: opera (Am. 2, 10, 26), Veneris certam ina (Am.
2, 10, 29), etc.: Booth, J., «Aspects of Ovid’s language», ANRWÏI, 31.4,
Berlin-Nueva York, 1981, 2686-2700, págs. 2688-2696.
119 Por ejemplo, el uso de la expresión um or aqu a e para -el agua»,
que resultaba grandiosa en Lucrecio (1, 307; 3, 427), se vuelve absurda
y paródica aplicada al agua que bebe el papagayo de Corina (Am. 2,
6, 32). O el mismo procul, p ro cu l este, seueri «alejaos, alejaos de aquí
los rigurosos» de Am. 2, 1, 13, que parodia a Virgilio y a Calimaco (Cfr.
nota a d loe). Booth, J., «Aspects...», art. cit., pág. 2699.
120 Ars 1, 254 (referido a los lugares donde se pueden encontrar
mujeres). Por otra parte, en las notas he dejado constancia de los
efectos retóricos más llamativos, y, cuando ha sido posible, he intenta­
do reflejarlos en la traducción.
121 En /t/: De stipula Tatio regna tenente fu it Ars 3, 118, que evoca
la Roma arcaica a través del verso de Ennio O Tite, tute, Tati, tibí tan­
ta, tyranne, tulisti. Terrible y magnífica es la que emplea para el Mi­
notauro: semibouem uirum sem iuirum que bouem (Ars 2, 24, véase
nota). En /r /, sea para la belleza (Am. 1, 2, 40) o para la fealdad (Am.
1, 12, 29). En /1/ para la levedad: et leuis est et habet gem inas, quibus
auolet alas (Ars 1, 19). Expresiva del amor: iuret am ore mori 04 rs 1,
372). Implicada en la interrogación retórica: mutatus / m unera Am. 1,
10, 11. Evocadora de la sordidez de la prostitución: /p , r, t / (puerum
Veneris pretio prostare), Am. 1, 10, 17.
122 La aliteración en /u /, que, a más de su impresión de oscuridad,
se acerca a la onomatopeya del mugido en el caso del Minotauro (Ars
2, 24) o del ulular del búho en Am. 1, 12, 27.
123 Ejemplar es la que contrapone orbis/Vrbe en 1, 174, porque
resume la cultura del amor urbano. Compleja (pues se combina con
paralelismo y quiasmo) y de gran belleza es Ars 1, 243: et Venus in
uinis ignis in igne fu it «y entre los vinos Venus fue fuego sobre el fue­
go». Ergo /ego comentada más arriba, en Am. 1, 12, 27. Parete/perito·.
Ars 1, 29- Próxima a la paronomasia, y quizá a una pseudofigura eti-
molológica: Cnosis f ignotis en Ars 1, 526. Puede interesar al lector

[471
nas124. En el sintáctico: geminaciones12?, anadiplosis126,
anáforas, paralelismos, quiasmos127 (presididas por los cri­
terios de la reiteración y la variación)128, epíforas129, hipér­
baton130, trimembraciones131, asíndeton132, polisíndeton133.

curioso la posible paronomasia latente entre u en erere / u en ere en Ars


2, 307, o la que une uiuosque uirosque {Am. 3, 7, 59). La mujer que
“ríe/rebuzna» como una burra {ridet/m dit), Ars 3, 289-290. Figura eti­
mológica fo rm a /d efo rm ia : «agradables/ desagradables» en Ars 3, 217.
124 Bella puella·. Am. 1, 9, 6.Stellas/puellas : Ars 1, 59- La rima en un
mismo verso entre la palabra previa a la cesura y la final ha sido ad­
vertida como fenómeno frecuente (y que tanto usará la poesía medie­
val) en el Ars. Cfr. Zelzer, V., «Zum Reim in der romischen Elegie», WS
79 (1966), 466-477. A veces está basada en la similicadencia: qui f u e ­
rat cultor factu s amator, «amante se volvió el acompañante», Ars 1,
722. La misma similicadencia puede buscar la eufonía: Rhodopeius
Orpheus, Ars 3, 321.
125 Gemma, gem m a Am. 1, 2, 40, en la descripción de Cupido. Myr­
to myrto : en la aparición de Venus {Ars 3, 53); pariter, p a riter, Am. 2,
19, 5. Cfr. m em e como evocación del habla entrecortada durante el
acto amoroso {Ars 2, 690). Muy similar es iamiam en Ars 3, 715.
126 Ipsa perit. /Ipsa perit: «muere ella. / Muere ella». Am. 2, 14, 37- 38.
127 Dentro de cada verso, (con especial relevancia en los dos hemis­
tiquios del pentámetro), entre los dos versos del dístico, o entre dís­
ticos. De la combinación de anáforas, paralelismos y quiasmos (con
variación y perífrasis) dan testimonio los tres dísticos sucesivos de
Am. 1, 1, 7-12, que presenta invertidos los atributos de Venus y Miner­
va, Diana y Ceres, Febo y Marte, respectivamente.
128 Véase en general: Howe, G., «A type of verbal repetition in
Ovid’s elegy», SPhNC 13 (1916), 81-94. Compruébese la variación en
las exclamaciones sobre el desnudo de Corina {Am. 1, 5, 19 y ss.).
129 Cfr. Am. 4, 63.
130 Am. 2, 5, 38; 14, 11-12.
131 Obsérvese cóm o una destruye el efecto de la otra en Am. 2, 12,
3 y 14: quam uir, quam custos, quam ianua firm a / . . J ipse eques,
ipse pedes, signifer ipse fu i. Quizá también sea icónica en Ars 1, 550: et
color et Theseus et uox.
132 Los efectos de una sintaxis sin fisuras: cfr. Ars 2, 468: u n a qu e
erat fa cies sidera, terra, fretum . «una sola / faz formaban estrellas, tie­
rra, océano». También las trimembraciones citadas en la nota prece­
dente.
133 Ars 2, 235-236: n o x et hiems longaeque uiae saeuique dolores
/... et labor omnis·. «Noche, invierno y caminos prolongados / y seve­
ros dolores y todas las fatigas». La enumeración de las penalidades del
amor se vuelve más expresiva.

[48]
En el semántico: perífrasis134, litotes13?, gradaciones136,
neologismos137, hipérbole138, hendíadis139, enálage140,

134 Le resultan muy útiles para dar tratamiento poético a lugares de


Roma muy frecuentados, a fechas de todos conocidas (.Ars 1, 67-78), o
personajes de la mitología que menciona a menudo (Ars 2, 5-6). Una
lista completa de ellos la ofrece el índice onomástico que añadimos al
final: entre paréntesis se indican los pasajes en que se dan tales circun­
loquios.
135 Suele entrar en la órbita de la variación: Am. 1, 5, 22 «no vi nada
/ indigno del elogio» = «ningún defecto vi en su cuerpo todo- (v. 18).
O la rendición de Corina, allí mismo, que se produce «sin disgusto»
( non a egre) = «entregándose ella misma», proditione sua (v. 16) .
136 Por ejemplo en Ars 2, 307. Véase una ingeniosa y egocéntrica
gradación en los argumentos sobre el aborto en Am. 2, 14
137 Una suerte de neologismo semántico lo constituye el giro desui­
tor amoris (cfr. Am. 1, 3, 15). Estrictamente de creación léxica son
em odulanda (Am. 1, 1, 30) y los compuestos sem iuir y semibos para
el Minotauro (Ars 2, 24, cfr. nota supra), que destacan en una larga se­
rie de creaciones ovidianas: epítetos compuestos que atribuye a dioses
y personajes diversos: armifer, populifer, liniger, Martigena, ruricola,
o empleo de prefijaciones que logran mayor expresividad: sem iada­
pertus, semisupinos o en los verbos contemerare, perarare, praegus-
tre, pranubilus, praesonare, praetepescere, recomponere, resanescere,
subrubere. Algunos, com o incaedua («no cortada») parten incluso de
un positivo caedua que en sí mismo constituía un arcaísmo. El juego
semántico afecta también a nombres propios que parten de vocablos
griegos, como el de la vieja Dipsas («sedienta=borracha») o la esclava
Cypassis («de túnica corta»). Un comentario más amplio de estos térmi­
nos se encuentra en Booth, J., «Aspects...», art. cit., págs. 2696-2699,
«Ovidian invention: New Words».
138 Casi un chiste es la que se refiere a la estatura de la mujer en Ars
3, 263.
139 Am. 1, 14, 25 y ss. En el Ars (2, 476): blanditias verbaque «ternu­
ras y palabras» , o sea, «palabras tiernas», que subraya el hecho de que
esas «palabras» se intercambien entre palomas.
140 Sic flam m as aditura pias aeterna sacerdos (Am. 3, 8, 21). Simi­
lar a la espléndida de Virgilio, ibant obscuri sola sub nocte p e r u m ­
bram es Ars 2, 238: frigidus et n u d a saepe iacebis h u m a «helado ya­
cerás en la tierra desnuda», y quizá Am. 3, 5, 42 Frigidus in uiduo ...
toro «frío en tu lecho viudo», ¿«viudo en tu lecho frío»?, y Ars 3, 70: f r i ­
gida deserta nocte iacebis anus. Cfr. el uso humorístico en Am. 1, 14,
45: captiuos crines, «cabellos cautivos», o dramático en Ars 2, 670:
tacito... pede, «la encorvada vejez con pie callado».

[491
interrogaciones retóricas, personificaciones141, alego­
rías142, anfibologías de todo tipo143, metáforas144 y meto-

141 De los más variados seres: desde los abstractos en Am. 1, 2


(Pudor, Paidencia, Delirio) hasta extremadamente concretos, como la
puerta de Am. 1 ,6 o las tablillas de Am. 1, 14.
142 Las alegorías más desarrolladas son las de la Tragedia y la Elegía
en Am. 3, 1.
143 A veces condensan en un sólo término la dualidad significativa
de discursos enteros. Así en Am. 1, 6, 20, (y 2, 1, 20) fulm en, a la vez
«rayo» de Júpiter, (de fu lgu ro ) y «tranco de la puerta del cerrojo» (de
fulcio), que expresa el poder del portero de la amada. La fecundación
de Dánae (Am. 3, 8, 29-34) se resume en la ambigüedad del nombre
sinus (cfr. también allí corrumpere). Se producen sobre todo en los
pasajes (no escasos) donde recomienda o desvela una doble moral.
Así dom ina en Ars 1, 601: «Y brinda por el bien de la señora», que es
tratamiento de respeto por la mujer o compañera de otro hombre, y al
tiempo es el término erótico para designarla como amada. Véase la
dualidad de desultor amoris y si qua fid es en Am. 1, 3, 15-16. La ambi­
güedad expresa valores eróticos, como en los engañosos plurales poé­
ticos pectora («pecho»/ «pechos») en Am. 3, 6, 81, y Ars 1, 535. Proba­
blemente también el colectivo m em bra («miembros»/«miembro viril»),
Am. 1, 5, 2. Doble moral y erotismo se dan a la vez en las «inocentes»
protestas del amante en Am. 2, 63, 64: «juntarse, mezclar, espada», coi-
re, miscenda, gladium, que en realidad tienen significación sexual.
Distintos valores culturales se encuentran en «desnudas», nudas, y
culturales/sexuales en «armados», arm ati (Ars 3, 5; cfr. nudis en Ars 3,
747). O para las cuestiones de teoría literaria: así la Elegía alegórica, «y
tenía — creo— un pie más largo que otro» (Am. 3, 1, 8). Semejante: «en
un carro de ruedas desiguales», Ars 1, 264 (en realidad se hace coexis*
tir el uso recto y el figurado). Un mismo vocablo, coniuge (mediante la
figura etimológica con iugum), se usa para animalizar a las mujeres
(Am. 2, 12, 25) o para humanizar a las vacas (Am. 3, 5, 16). En un sólo
dístico (/1/5 1, 565) hay dos anfibologías: Baco (a la vez el dios y el
vino) y el lecho (del triclinio, o el lecho amoroso). Afecta a términos
capitales, com o u ir («hombre / marido, compañero». Cfr. Ars 1, 310).
El juego anfibológico del nombre A ura (nombre propio/nombre co ­
mún) es la base misma de la leyenda de Céfalo y Procris 04 re 3, 687-
746), y se extiende allí a otras palabras, com o spiritus o uulnera.
144 pueden superponerse (Am. 3, 12, nota 6), o darse por series (del
cuerpo humano, coma, «cabellera», y dens, «diente», en la invención de
la agricultura, (Am. 3, 10,11-14), o la serie de la navegación aplicada al
primer vuelo (Ars 2, 45-64). Cfr. para ambos casos González Iglesias, J.
A. «El neologismo en el discurso literario» Voces 3 (1992), 55-81. A me­
dio camino queda lacrima 1, 287) usada para las lágrimas de
Mirra convertida en árbol (cfr. nota al pasaje y Hollis, o. c., ad lo e) La

[50]
nimias145 innumerables, y muchos de ellos como proce­
dimientos al servicio del humor146. Algunos pasajes pre­
sentan una concentración de estos recursos. La maestría
del poeta relumbra entonces, sea por la magnitud del
asunto, sea por el ingenio con que resuelve formalmen­
te un motivo menor147.
Pero todo ello no es más que lo superficial, el aspec­
to más visible de la retórica, que en realidad constituía
el modelo generador del discurso literario en su integri­
dad. La omnipresencia de la retórica se detecta ante
todo en la construcción misma del texto poético, en la
organización de los libros (con poemas o fragmentos
que cumplen las funciones de ex ord iu m y p eroratio, es

serie más veces transferida es la del vocabulario militar a las relaciones


amorosas (generada por el tópico de la militia amoris, Am. 1, 9; Ars 2,
233-250). No todos son obvios o fáciles (por ejemplo la palabra com ­
m oda «ventajas, beneficios» en el rapto de las Sabinas, Ars 1, 132).
Igualmente se traspasa al erotismo terminología jurídica: por ejemplo
la fórmula inicere m anus «poner la mano encima para tomar pose­
sión», en Ars 3, 116. Cfr. Am 3, 14, 50. En ciertos casos las metáforas
son realmente audaces: así considera Barsby (o. c. págs. 149-150) la
designación de un peine mediante el término «empalizada», uallum.
(Am. 1, 14, 15).
145 También frecuentísimas. Todas las de nombres de dioses; ante
todo los dos del amor: Amor y Venus, indisociables de sus respectivas
acepciones comunes (el sentimiento amoroso, y el placer). A veces la
palabra Amores designa los sentimientos, los diosecillos y los propios
poemas de la obra, nombrados apológicamente: Am. 3, 1, 69: «que los
tiernos Amores se apresuren»; también juega con el nombre de Baco
(casi imprescindible es enviar a Ars 1, 565 y a la leyenda precedente)
y con el de otros dioses y personajes, éstos por sus atributos iconográ­
ficos.
146 Son múltiples los lugares donde sucede. Como apunte puede
verse una solemne maldición sobre las pelucas puestas al revés en Ars
3, 248. Cfr. más arriba n. 105. También: Davis, J. T., art. cit., con bi­
bliografía sobre el tema en págs. 2460-1. En Ars 3 643-644 juega con el
sentido de adultera, la llave falsa, «adulterada», que emplea el amante
y que con su nombre enseña el adulterio.
147 Eso es lo que ocurre en Am. 1, 14, 25 y ss. El poeta acumula para
la calvicie de su amada la variación de una fórmula hecha, la hipérbo­
le y la ironía reforzadas por la hendíadis.

151]
decir, como ya hemos visto, de inauguración y clausura
del discurso). Lo mismo es válido para muchos de los
poemas, elaborados como auténticas piezas oratorias.
Una elegía como Am. 1, 6, dirigida al portero de su ama­
da, ha podido ensamblar las aportaciones de distintos
epigramas helenísticos gracias a la articulación retórica
{captatio ben eu olen tiae148, narraciones, argumentos, sen ­
tentiae, ex em p la, invectivas propias del vituperio, utili­
tas del discurso). En el sustrato más profundo es donde
actúa la inu en tio retórica, el hallazgo de materiales con­
ceptuales con que organizar el discurso (ya hemos visto
su uso de los tópicos o loci com m unes). Más aún que en
la filigrana de estilo, la destreza retórica de Ovidio se
exhibe en ese terreno. Cualidad del o ra to r era la capaci­
dad para aplicar las sen ten tiae 149 a su discurso, y para
extraer del exem plu m la enseñanza o la fuerza argumen­
tai que mejor conviniera a sus argumentos1?^ insertando
el relato en la forma más esquemática1?! 0 en la más
extensa, según interesara. También la n arratio formaba
parte del arte del discurso. Merece destacarse la habili­

148 Presente en otros poemas similares, com o Am. 1, 11; 2, 8; 3, 6. El


Arte de a m a r no es sino un gran ejercicio de utilitas de la literatura,
que se había formulado explícitamente en Am. 2, 1, 20 y ss.
149 Así, por ejemplo, aplica al ámbito amoroso una sententia ovidia­
na audentes fo rtu n a iuaat (A en . 10, 284), modificándola levemente
en Ars 1, 608: audentem Forsque Venusque iuuat·. «Azar y Venus al
audaz ayudan». Ars 2, 229: «el Amor aborrece a los apáticos», compáre­
se con Am. 1, 9, 32. Sobre el poder político y el amor: Ars 3, 564; sabi­
duría sobre el miedo: A is3, 720.
150 Compruébese en el hábil recorte de la leyenda de Hero y Lean­
dro (Ars 2, 249-250).
151 Quintiliano los recomienda (Inst. 5, 11, 15): quaedam significa­
re satis erit. Ovidio usa por doquier exempla y símiles en su forma es­
quemática. Los exempla extensos presentan unos engarces sutilísimos
con el discurso. Compruébese con las leyendas de Dédalo e ícaro (Ars
2, 21-98) y de Baco (Ars 1, 565-566). Las leyendas extensas que narran
amor-es míticos pueden ser restos de la elegía narrativa helenística. La
simplificación de los exempla en breves alusiones podría haber estado
(en Galo, quizá) en la clave de la transición de la elegía narrativa a la
subjetiva ( vid. Castrillo, C, art. cit., pág. 98). Un estudio de los dos ti­

[52]
dad para el relato (no sólo mitológico) que demuestra
Ovidio en estas obras amorosas, que anticipa al gran
narrador de las M etam orfosis.. Su dominio de los sími­
les, de la demora o aceleración del tiempo narrativo1?2,
de la asunción de perspectivas diferentes o insólitas153,
lo convierten en un maestro.
El recurso a los ejemplos mitológicos es constante.
Hay que considerar que en la cultura antigua los mitos,
insertos en la literatura, formaban parte de la educa­
ción, y que por tanto las referencias a los más diversos
personajes y hazañas resultaban una clave descifrable
sin dificultad por el público culto154. El universo mítico
configuraba un tapiz ideal que Ovidio presenta ante los
ojos del lector en los momentos y las facetas más ines­
peradas155.
En cuanto a su destreza, ¿cómo no ver un consuma­
do orador en el poeta que puede presentar en su exem -

pos de exempla, breves y extensos, se encuentra en Krill, R. M., «My­


thology in the amatory works of Ovid», en Acta..., 365-371.
152 El efecto retardador de los símiles en Am. 1, 5, 3-6. Aceleracio­
nes (y elipsis): allí mismo, w . 22 y 25.
153 En el Ars focaliza a hombres y mujeres tanto desde dentro como
desde fuera. Su experiencia com o amante le convierte en narrador
omnisciente (cfr. Ars 1, 700), muy efectivo en el género didáctico: véa­
se Ars 1, 421-436; allí la conducta de la mujer es relatada como una
historia futura. El relato profético se basa en el conocimiento desenga­
ñado que de la mujer tiene el narrador. Es la capacidad adivinatoria
del vate — el vaticinio— en su enunciado más prosaico. Contrasta con
éste el espléndido relato profético sobre desfile triunfal de Cayo César,
en Ars 1, 213-228. A pesar de su brevedad, recomiendo al lector inte­
resado en narrativa la fantástica focalización que hace desde los cien
ojos de Argos, que redunda en un caso especial de modo repetitivo:
lo que pasó una vez en la historia, sucede cien veces en el relato
(Am. 3, 4,19 -2 0 ).
154 No faltan tampoco enumeraciones eruditas (cfr. Am. 3, 12, 19-
40), de extraordinaria variedad y riqueza imaginativa.
155 A. S. Hollis (Ars /..., o. c., pág. 87) señala «la capacidad de Ovi­
dio para extraer un nuevo punto de vista incluso del más trillado de
los mitos». Lo dice a propósito del juicio de Paris (Ars 1, 257). Compá­
rese, por ejemplo, con Hipólito y Príapo en Am. 2, 4, 32, o con Helena
y Hermione en Ars 2, 699.

[53]
p lu m a Penélope como modelo de fidelidad o de infide­
lidad conyugal, a Eneas de piedad o de impiedad, a su
conveniencia?^ ¿No son discursos de un prodigioso
abogado las defensas ante las acusaciones de infideli­
dad, admitidas cínicamente después?1?? La defensa de la
lealtad y de la traición en el amor, los elogios de Augus­
to mezclados con los ataques, los denuestos contra los·
perjurios de la amada y su apología por los propios1?»:
son los frutos mejores de las con troversiae y su a so ria e
que ocuparon sus horas escolares1?9. Existe, ciertamente,
un riesgo: la inmoralidad. Pero ésa es, como veremos,
energía constante en el discurso ovidiano. Ingeniosa­
mente nos da él mismo la clave, cuando entra a enjuciar
a Helena por su adulterio y concluye: «yo absuelvo a
Helena de cualquier delito»160. Para la sofística, la ap olo-.
gía de Helena fue emblema de una oratoria capaz de
defender las causas más difíciles, las más contrarias a la
tradicional.

156 De fidelidad: Am. 3, 4, 28. De obscena infidelidad Am. 1, 8, 47


(también /Ire 1, 477). Sobre Eneas trato detalladamente en el apartado
“Oposición literaria. Oposición política», así como de la ironía que
hace posible lecturas tan contrarias.
157 Am. 2, 7 y 8.
158 De Augusto se habla más abajo. En favor de los perjurios pro­
pios: Am. 2, 7, 8; contra los de la amada: Am. 3, 3-
159 Son innumerables las huellas de la oratoria, desde las conexio­
nes lógicas del discurso (piénsese, por ejemplo, en la consecutiva
ergo, tan usada en el Ars), la soltura para interpelar a todo tipo de des­
tinatarios mediante vocativos e imperativos, hasta auténticos hechos
de voz como el fingimiento del discurso de la alcahueta (Am. 1, 8), o
el adivino (Am. 3, 5).
160 Ars 2, 371.
161 Previamente ha considerado razonables las conductas enfrenta­
das de Menelao y Paris, marido y amante de Helena, respectivamente.
La causa común a motivaciones tan contrarias la encuentra Ovidio en
un argumento estético: la inmortal belleza de Helena. (Ars 3, 253-254).
El propio Gorgias consideraba su H elena como un juego, lo que sin
embargo no le privaba de fuerza renovadora literaria y culturalmente
(com o le sucede a la obra de Ovidio).

[54]
La m étrica

La determinación formal de la elegía como género es


el dístico elegiaco: un par de versos compuesto por un
hexámetro y un pentámetro dactilicos. Ambos versos,
fruto de la métrica cuantitativa, se basan en determinada
alternancia de sílabas largas y breves162. A su vez, el dís­
tico conforma una unidad que ofrece la suficiente cohe­
rencia y variedad interna como para ser considerada
una estrofa en miniatura, dotada de sentido completo163.
Al dístico se ciñe la sintaxis del poema. Los encabalga­
mientos entre dísticos son prácticamente inexistentes en
Ovidio164, y la arquitectura del texto se apoya en la suce­
sión de versos emparejados. Los episodios narrativos,
las explosiones de emotividad, los ex em p la — esquemá­
ticos o desarrollados— , las sententiae, los finales sor­
prendentes — casi epigramáticos— , todo se vierte en ese
molde proteico165.

162 El dáctilo es su unidad rítmica básica (pie), integrada por una sí­
laba larga y una breve - u u . Sustituyendo las dos breves por una lar­
ga se obtenía el esp ond eo----- .
163 Los romanos limitaron aún más las normas heredadas de los
griegos. El hexámetro se componía de seis dáctilos que podían ser
sustituidos por espondeos en cualquier pie a excepción del quinto (el
sexto se componía sólo de dos sílabas, y la final siempre contaba
com o larga, por hallarse ante pausa); admitía la cesura (o diéresis) en
diversas posiciones, a veces más de una simultáneamente (en Ovidio
se fija la pentemímeres). El pentámetro estaba dividido de forma fija
en dos hemistiquios por la cesura central. Sólo en el primer hemisti­
quio los dáctilos se podían sustituir por espondeos. La palabra final
del pentámetro es en Ovidio bisilábica:
- u ju - y ju - y ju - u_u - u u - u
- u u - u u - II - u u - ^ u -
164 Aunque raramente, sí se dan encabalgamientos dentro del dísti­
co, por ejemplo Am. 2, 63-64: n on scelus aggredim ur, non a d m iscen­
da coimus / toxica.
165 Sobre la métrica de Ovidio: McKeown, J. C., o. c ., I, 108-23; Jack­
son Knight, W. E , «Ovid’s metre and rhythm», en Ovidiana, (N. I. He-

155]
El erotism o u rban o

¿Cuál es el interés para el lector actual de la poesía


amorosa de Ovidio? Ante todo, su condición de clásico.
La inmutabilidad y al mismo tiempo la especial ductili­
dad inherente a los clásicos está presente en él de ma­
nera asombrosa. Triunfador en su época y en la antigüe­
dad tardía, estuvo, como veremos, muy cercano al hom­
bre culto medieval, al del Renacimiento, al del Barroco y
al del xvin. Sólo los dos últimos siglos lo han dejado en
un cierto segundo plano. Su retrato de las costumbres
amorosas en la Roma clásica, quizá el más completo que
nos ha llegado, conecta singularmente con nuestro mo­
mento cultural. El factor determinante de esa cercanía es
sin duda la descripción de un erotismo que nace y se
desenvuelve en el marco imprescindible de la vida urba­
na, de las relaciones sociales en la gran ciudad. Vrbani-
tas es en el lenguaje de la elegía un amplio concepto
que engloba la elegancia, los buenos modales, y en el
ámbito específicamente amoroso, la facilidad para la en­
trega entre personas sin prejuicios. Rusticitas polariza
los valores contrarios. Rústicos, incultos — en definitiva,
no urbanos— son todos los que aplican con rigor las

rescu ed.), París, 1958, 106-120; O’Brian, E. M., «Mechanics and Spirit
of Ovid’s Verse», CB 38, 1961, Axelson, B., «Der Mechanismus des ovi-
dischen Pentameterschlusses. Eine mikrophilologishce Causerie», en
Ovidiana, o. c., 121-135 (=Kleine Schriften z u r lateinischen Philo­
logie, Stockholm, 1987, 262-273); Ketteman, U., Interpretationen z u
Satz u n d Vers in Ovids erotischen Lehrgedich. Intention u n d Rezep-
tion von Form u n d Inhalt, Frankfurt, 1979; Veremans, J., «Évolution
historique de la structure'verbale du deuxième hémistiche du pen­
tamètre latin», en Homm ages à M, Renard, I, Coll. Latomus 101, Bruse­
las. 1969, 758-767. Sobre la métrica de los Amores : un detallado estu­
dio de un verso y sus cesuras en Thomas, E., «Ovid, Amores III 9, 35»,
CR n. s. 15 ( 1965), 149-151. La imitación de Tibulo mediante la métrica
en la elegía a su muerte: McLenan, G., «Arte allusiva and Ovidian
metrics», H erm es 100 (1972), 495-496.

[56]
normas del matrimonio, la moral arcaica, las mujeres no
elegantes, los maridos intransigentes que no toleran la
infidelidad de sus esposas y todos aquellos que se opo­
nen al amor (como el río de Am. 2, 6, 88) y a las relacio­
nes sexuales166.
Roma es la gran capital de la cultura urbana, la ciu­
dad por excelencia: Vrbs, «Urbe», basta para designarla.
En Ars 1, 173-175 refiere el poeta el espectáculo de la
naumaquia ofrecida por Augusto:

Desde uno y otro mar vinieron jóvenes,


desde uno y otro mar también muchachas,
y el orbe inmenso se reunió en la Urbe. 167
¿Quién no encontró en aquella muchedumbre
alguien a quien amar?

La contraposición «orbe/ Urbe» en la Antigüedad


romana no es sino el confrontamiento entre el mundo y
su centro. Un centro que por sus numerosos lugares de
reunión, por sus fiestas, sus monumentos, sus banque­
tes, por la acumulación de personas cultas, de cuantio­
sas fortunas, de una nutrida clase media con suficiente
tiempo libre, constituía un territorio urbano extraordina­
riamente propicio para las relaciones amorosas16^ No es
extraño que con tales presupuestos sociológicos — y
hasta urbanísticos— la producción erótica de Ovidio
aborde (y muchas veces responda certeramente) a cues­
tiones que son objeto de debate entre nosotros. Su
atractivo reside en la constatación de las semejanzas con
determinadas prácticas (y teorías) actuales, tanto como
en la constatación de las diferencias, teniendo en cuenta

166 Ars i ; 672: «rusticidad fue eso, y no pudor».


167 La paronomasia orbis/Vrbe expone con precisión la capitalidad
del mundo que desempeñaba Roma, políticamente, y también en el
ámbito del amor y de los espectáculos.
168 Labate, M., «Tradizione elegiaca e societá galante negli Amores-,
SCO 27 (1977), 283-339-

[57]
que en su sociedad coexistían al respecto posiciones
ideológicas y morales tan enfrentadas como las que
pueden darse en la nuestra.
En la concepción general del erotismo ovidiano (in­
serto en las coordenadas literarias y vitales de los elegia­
cos romanos) hay dos rasgos especialmente interesan­
tes: 1) la sexualidad es concebida como un acto lúdico·
orientado al placer16?; 2) se trata de una sexualidad no
destinada a la reproducción, ajena al matrimonio170 y a
menudo también a la pareja estable171.
El concepto lúdico de la sexualidad se resume en los
términos ludus, iocus y sus afines172. Así, cuando acon­
seja a los hombres la infidelidad, dice (Ars 2, 389): lu d i­
te. «disfrutad», «divertios», literalmente casi «jugad». El
mismo imperativo usará para las mujeres incitándolas,
en medio del motivo del ca rp e diem , a que disfruten de
su cuerpo {Ars 3, 62). El vocablo iocus, «placer, diver­
sión, entretenimiento», designa tanto la relación amoro­
sa (Ars 2, 176: «y diversión / y todo aquello que genera
amor») como el acto sexual mismo: de las entrecortadas
palabras que se pronuncian en él, dirá: a p ta q u e u erb a
toco, «y las palabras propias de ese juego» (Ars 2, 724). Y
sobre las numerosas posturas que se pueden adoptar:
m ille ioci Veneris, «mil juegos tiene Venus» {Ars 3, 787)173.

169 La felicidad, puramente física, obtenida de la unión amorosa se *


canta en Am. 1, 5, sin dramatismo ninguno.
170 Con desenvoltura lo expone Ovidio en el apartado (Ars 2, 145-
160) que he titulado [No discutáis igual qu e u n matrimonio] y que se
sintetiza allí en el verso 156: «la dote de la esposa es discutir». Algo que
el hombre debe evitar con su amada.
171 Véanse los poemas en que canta su amor por dos mujeres (Am.
2, 10) y por todo tipo de mujeres (Am. 2, 4). Una tentativa de interpre­
tación sociológica del amor elegiaco puede verse en Lilja, The Roman
elegists'attitude to women, Helsinki, 1965.
172 Ludere, tocare, lasciuus. Cfr. Adams, J. N., The Latin Sexual
Vocabulary, Londres, 1982.
173 Véase en general sobre estos términos: Pichón, R., In d ex verbo­
rum amatorius, Hildesheim, 1966 (= D e serm one amatorio a p u d Lati­
nos elegiacos scriptores, París, 1902). Sobre la concepción del amor en

[58]
El propio Ovidio en su epitafio se definirá a sí mismo
como tenerorum lu sor am oru m , con un término, lusor,
«el que canta, el que juega, el que se divierte con los
tiernos amores», que sirve tanto para la actividad poética
como para la amorosa174.
El enamorado (a m a to r) y la p u e lla (la mujer amada)
forman una pareja con cierta estabilidad17?. Los dos inte­
grantes de esta pareja deberían guardarse fidelidad
(especialmente la mujer al hombre), pero las traiciones
son frecuentes. De ello dan cuenta los poemas de A m o­
res en que el poeta se queja de las traiciones de su ama­
da176. En el Ars, además, se aconseja al hombre que sea
infiel para reavivar el amor (2, 427-454), y se da como
un imposible que el hombre pueda tener una sola ama­
da177. En Ars se recomienda a las mujeres que hagan cre­
er al hombre que tiene un rival, pero no se les propone
explícitamente la infidelidad. No sin ironía recomienda
al hombre tolerar las traiciones (2, 535-560), y recrimina
al marido — tolerante en exceso— de su amada178.
El diferente tratamiento que se otorga a la sexualidad
de hombres y mujeres arranca del hecho mismo de que
la primera edición del Ars A m atoria abarcase solamente

Ovidio: Cogny, D. y P., «Ovide et le “discours amoureux”», en Cheva­


llier, R. (éd .),Colloque..., 383-385.
174 Humorísticamente había pedido en Am. 2, 10, 35-36: «Yo quisie­
ra la suerte de agotarme / en el vaivén de Venus, y, al morir, / enfriar­
me cuando esté en plena tarea», proponiendo a continuación un epita­
fio irónico.
175 Ello no excluye que la amada esté frecuentemente casada o ten­
ga a su vez un compañero o u ir similar a un marido. No hay que olvi­
dar que la puella es a menudo una cortesana, cuyas exigencias de
pago más o menos veladas la sitúan a veces como una prostituta culta
e independiente.
176 Am. 3 ,3 ; 11; 11b; 12
177 «No os entrega tampoco mi censura / a una sola muchacha. / ¡No
lo quieran los dioses! Eso apenas [la fidelidad] / lo puede soportar una
casada-, Ars 2, 386-387.
178 Am. 2, 19. Allí el poeta ruega al cónyuge permisivo que se mues­
tre más vigilante, pues su excesiva tolerancia resta encanto a los en­
cuentros adúlteros.

[59]
dos libros, destinados ambos a los hombres. Con poste­
rioridad fue añadido, para las mujeres, el libro III (de
extensión aproximadamente igual a cualquiera de los
precedentes). Tal diferencia se plasma en todos los as­
pectos concretos. El hombre es el que lleva la parte acti­
va: Ars 1, 705-722 [D ebe el h o m b re to m a r la in iciativa1.
El planteamiento de sus normas para las mujeres se sin­
tetiza en Ars 3, 28: «Yo diré en mis preceptos de qué
modo / debe dejarse amar una mujer»: fe m in a p r a e c i­
p ia m q u o sit a m a n d a m odo. Una pasividad que se tra­
duce en la forma verbal a m a n d a . Es cierto que ese
dejarse ver o seducir encubre un verdadero papel acti­
vo. Las metáforas de caza y pesca (indicando esa activi­
dad) aparecen tanto en los libros de los hombres como
en el de las mujeres: «Tiene la loba que atacar a muchas
/ ovejas, para dar caza a una sola»179. Los cuidados cor:
porales del varón, sobrios, y merecedores de un breve
apartado (apenas veinte versos: Ars 1, 505-524) contras­
tan con el extenso capítulo de la higiene, los cosméti­
cos, el vestuario y los peinados de la mujer (Ars 3, 101-
250). El hombre debe practicar deportes (Ars 3, 381 y
ss.), de los que quedan excluidos las mujeres. A ellas en
cambio se les proponen los paseos, para dejarse ver, el
canto, el baile, y los juegos de mesa: «a las muchachas
su naturaleza / débil les asignó estas diversiones. /
Juegan los hombres con más rica gama»180. La mujer
debe ocuparse de disimular sus defectos físicos, mien- ,
tras que el hombre intentará acostumbrarse a los defec­
tos de la mujer181. Una perspectiva masculina que se lle­
va al extremo en los consejos que he agrupado — sin
traicionar en absoluto su contenido— bajo el título [Les
gusta a las m u jeres q u e las fu ercen ], y que se acompa- '

Dirigido a las mujeres como seductorasi^lrs 3, 419. En el título


que he puesto a ese capítulo se condensa esa aparente contradicción:
[Debéis dejaros ver pa ra caza?], Ars 3, 417-432.
180 Ars 3, 381-382. También Ars 3, 311 y ss., 389 y ss.
181 Ars 3, 251-278 y vire 1

[60]
ñan del exem plu m [Aquiles, ¿ v iolad or d e Deidamía?]™2.
No debe, sin embargo, reducirse el erotismo ovidia-
no a un punto de vista limitadamente masculino183. En
Ars 3 abundan los consejos de complicidad con las
mujeres. Reitera su preocupación porque hombre y
mujer gocen de un orgasmo recíproco — y, a ser posi­
ble, simultáneo— , para el que utiliza una locución tan
romana como ex a e q u o 184. Así dirá al varón: «Cuando
encuentres los puntos / donde la mujer goza al ser toca­
da, / no te impida el pudor acariciárselos» (Ars 2, 719-
720), y con rotundidad: «Lanzaos hacia la meta al mismo
tiempo» (Ars 2, 727). En eso sus consejos a la mujer son
idénticos: «que la mujer, desenfrenada, sienta / a Venus
desde lo hondo de sus tuétanos, / y gocen a la par los
dos de ella»18?. Reivindica asimismo las capacidades
amorosas de la mujer madura (Ars 2, 663-702). Propone
a las mujeres un variado catálogo de posturas eróticas186
y se muestra contrario a la abstinencia sexual que de­
bían guardar las mujeres por motivos religiosos187. Es
Ovidio el autor que por vez primera emplea el término
frig id u s para indicar la falta de respuesta sexual en el ser
humano (concretamente n on fríg id a , en Am. 2, 1, 5)188.

182 Ars 2, 663-680, 681-704.


183 Hallet, J. P., art. cit., que señala el distinto papel de la mujer ele­
giaca con respecto a la matrona tradicional romana, sugiere que la
inversión de la jerarquía sexual en el seruüium amoris implicaba la
inversión del orden establecido. Sin embargo, se trata de una esclavi­
tud ficticia. El hombre debe hacer creer a su amada que es ella la que
manda: Ars 2, 287-294. Se trata de una ficción, com o se muestra en el
uso de la terminología teatral: agere...partes: «hacer el papel» (cfr. A rs2,
198 y 294).
184 Ars 2, 682: quod iuuat, ex aequo fem in a uirque ferant, «que la
mujer y el hombre experimenten / el placer por igual».
18? Ars 3, 793-794.
186 Ars 3, 769-788. Cfr. Forberg, F. C., M anual o f Classical Erotology
(D efig u ris Veneris), Nueva York, 1966 (=Manchester, 1884).
187 Aunque sus motivos, com o siempre, sean egoístas: Am. 3, 12.
188 Allí aparece por primera vez el término frigidus, «frío», (y luego
«frígido») aplicado a la falta de respuesta sexual en el ser humano. (Vir­
gilio lo aplica a un caballo, Geo. 3, 7). Véase Booth, J., Ovid. The

[61]
Iluminadoras sobre la situación de la mujer en la Anti­
güedad son sus palabras a propósito del orgasmo fin­
gido, una actitud que él mismo aconseja a las mujeres
frígidas (Ars 3, 797 y ss.), e incluso a las casadas cuando
tengan que entregarse forzadamente a sus maridos
(Am. 1, 4, 65 y ss.)189·
La masturbación, más o menos explícita, aparece con
fórmulas diversas. Una escena de refinado erotismo ur­
bano es la masturbación mutua (si no el acto sexual ple­
no) durante una cena, y en presencia del marido de la
amada: «el cumplimiento de esa labor dulce / bajo el man­
to que a ambos nos cubría»1?0. Se sugiere también la mas­
turbación del hombre a la mujer, previa al coito, en Ars
2, 7 «encontrarán los dedos / lo que tienen que hacer en
esas partes / donde en secreto moja Amor sus flechas».
También velada es la (auto)masturbación del hombre en
Am. 1, 5, 2. Sin ambages, en cambio, se alude a la mastur­
bación que la mujer ha realizado al hombre: Am. 3, 7, 74:
m olliter a d m o ta sollicitare m an u : «Mi amada ni siquiera
/ desdeñó estimularla / aplicando su mano suavemente».
En esa ética del placer la mujer que no tiene por algo
indigno masturbar al hombre, sí se considera humillada
por la la insatisfacción propia y por la nula reacción de
su compañero, todo ello en el marco de un extenso poe­
ma dedicado a la impotencia masculina (Am. 3, 7)191.

Second Book o f Amores, Warminster, 1991, a d loe. «Estamos tan acos­


tumbrados al uso de “frigid” en inglés [y de “frígido, -a” en español,
me permito añadir] en un sentido sexual que puede causar cierta sor- «
presa enterarse de que frigidus no fue usado en ese sentido por nin­
gún escritor romano antes de Ovidio... y de que incluso él lo usa sólo
en las tres ocasiones citadas (Am. 2, 1,5; 2, 7, 9: in te... frigidus y Rem.
492)» Booth, J. “Aspects of Ovid’s Language», art. cit., pág. 2695, η. 65.
Compárese con el posible eco sexual de gelidissima Virgo, «la heladísi­
ma doncella» (referido al agua de un acueducto: Ars 3, 385).
189 Aunque él critique duramente a la mujer que finge durante el
acto: Ars 2, 685-686.
190 Ars 1 ,4 , 48.
191 Sobre las valoraciones morales de éste y otros actos véase
nota 28 a ese poema.

[62]
No deja de sorprender al lector de hoy encontrar dos
poemas sobre un aborto voluntario de Corina (Am. 2, 13
y 14>92. Construido el primero como un ruego por el
restablecimiento de la mujer, en el segundo se condena
claramente el aborto, si bien desde una ética natural y
no trascendente. Aunque exageradamente se la amena­
za con la pena de muerte, el aborto no era considerado
en Roma un crimen, y la mejor prueba de la tolerancia
social es la presencia del tema en una colección de ele­
gías amorosas, y el hecho mismo de que se apunte que
pudo estar originado por motivos puramente estéticos:
«¿Acaso porque esté libre tu vientre / del ultraje que cau­
san las arrugas...?»1^.
Cercano a muchas nociones actuales es el papel que
concede a la fantasía erótica. El ejemplo más desarrolla­
do se encuentra en Am. 2, 15, [Si f u e r a y o el an illo q u e
te envío], poema en el que el enamorado goza imagi­
nando los variados contactos físicos que le proporciona­
ría ser tal objeto, entre los que incluye alardes de su pro­
pia potencia sexual. Cercana resulta también su finura
psicológica al analizar lo que hoy denominaríamos una
forma de perversión: en Ars 2, 711-716 se refiere al pla­
cer que proporciona el griego Aquiles a Briseida, su
esclava capturada a los enemigos. Ovidio sugiere que
quizá ese placer se vea aumentado por el hecho de que
el héroe la acaricie con las manos manchadas de sangre,
y más concretamente, porque esa sangre es de los com­
patriotas de Briseida. Por esta conducta sexual el poeta
aplica a esa mujer un término del vocabulario amoroso
— lasciu a: «sensual»— con una acepción especial, que
he reflejado traduciéndolo por «perversa»1^.
Es el único de los poetas augústeos (y de sus prede­

'92 Véanse las notas correspondientes, y Boer, W. den, Prívate


morality in G reece a n d Rome, Leiden, 1979, pág. 273
!93 Am. 2 , 14, 7.
194 Véase nota al pasaje. El erotismo de la sangre se explora — para
negarlo— en Am. 3, 8, 15-18.

[631
cesores) que no da cabida al amor homosexual masculi­
no en su erotismo p erso n ales. Ello no excluye que al
comienzo de los Amores, cuando aún no tiene nadie a
quien amar, lo exprese abriendo las dos posibilidades
temáticas de la elegía (y el epigrama): a u t p u e r ... a u t
p u ella , «o un muchacho, ... o una muchacha» (Am... 1, 1,
20). Definida su opción por las mujeres, en el Arte d e
a m a r (2, 684) explicará la razón «por la que me atrae
menos el amor de un m u ch ach o»196: el hecho de que
para él resulta un amor en el que no consiguen placer
recíproco los dos participantes (de acuerdo con la pasi­
vidad que se atribuía al efebo). No faltan, con todo,
referencias a la homosexualidad masculina como algo
común en la Roma augústea197.
A los avisos de índole puramente física (aseo perso­
nal y modos de aumentar el atractivo personal o de disi­
mular los defectos) añade un rico bagaje de conocimien­
tos psicológicos, tanto para la seducción (acercamiento,
conversación, seguridad en uno mismo) como para el
mantenimiento del amor (engaños, falsas lágrimas, falsas
promesas, etc.). Su exacto dominio de todos los rituales
sociales no le impide apelar frecuentemente a la elemen-
talidad animal de la conducta amorosa: los símiles extra­
ídos de la zoología (toros, caballos, etc.) que salpican los
poemas tienen su mejor exposición en la cosmogonía
erótica del Arte d e a m a r (2, 467-492). El origen del mun­
do es el punto de partida para narrar la unión de la pri­
mera pareja humana. En el entorno de la naturaleza tie-

195 Catulo, Tibulo, Propercio, Virgilio y Horacio dedican poemas a*


muchachos tanto como a mujeres. Cfr. Lilja, S, Homosexuality in Re­
publican a n d Augustan Rome, Helsinki, 1983-
196 La negativa no es rotunda, ya que dice minus, «menos», lo que
ha provocado discusiones sobre el asunto e intervenciones más deci­
das, com o la del monje medieval que llegó a falsificar el texto sustitu­
yendo m inus por non. Cfr. nota a d loe.. Véase Verstraete, B. C., «Ovid
on homosexuality», EMC 19 (1975), 79-83
197 Cfr. Ars 1, 524, y sobre la prostitución masculina Am. 1, 8, 33-34.
También Am. 1, 10, 7-8, n. 4; Ars 1, 110; Ars 3, 437-8.

[64]
ne lugar ese acto espontáneo y exento de complicacio­
nes culturales. El sexo es así presentado como una rela­
ción necesaria y beneficiosa para todas las especies,
incluida la humana1?8. Esa memoria de la naturaleza no
sólo no desentona en el refinado tratado amoroso, sino
que se convierte en una de sus bases más firmes, y es
posiblemente una de las claves de su inmediatez feliz.

In m o ra lid a d y subversión

a) ¿Obscenidad?

Como hemos visto, suele atribuirse el destierro de


Ovidio a su enfretamiento con Augusto en las cuestio­
nes de moral sexual. Aunque eran obras elaboradas con
un código de tópicos heredados de la tradición, parece
indiscutible que la literatura habría actuado en ese caso
como representación de una realidad que el nuevo Esta­
do pretendía erradicar.
Sin embargo, y a pesar de esa relativa abundancia de
pasajes de contenido sexual, prácticamente nunca la in­
tención ni el resultado pueden ser calificados de obsce­
nos1^. A modo de ejemplo, detengámonos en Am. 1, 5.
El deslumbrante desnudo de Corina es descrito median­
te un catálogo de sus encantos corporales, tradicional en
la poesía helenística:

Bajo el pecho perfecto


¡qué vientre liso! ¡ Qué
extenso, qué precioso su costado!
¡Qué muslos juveniles!

198 Es curioso que en ese pasaje considere que el sexo constituye


una terapia mejor que muchas de las medicinas G4rc> 2, 491-492). El
poeta habla de los afrodisíacos en vlrs 2, 415 y ss. El sexo como medio
de reconciliación tras las discusiones: Ars 2, 413-492.
En el sentido en el que puede atribuirse este calificativo, por
ejemplo, a los Priapeos.

[651
¿Para qué ir parte a parte?
No vi nada que no fuera elogiable, y
desnuda la apreté contra mi cuerpo.
¿Quién desconoce el resto? Fatigados
los dos nos entregamos al reposo.

En los dos instantes capitales (descripción del sexo


femenino y representación de la cópula) el eufemismo
adopta la forma de una interrogación retórica200. Se evita
así la obscenidad al tiempo que se atrae la atención
sobre esas mismas realidades201.
En el ámbito de la moral sexual, no hace falta recu­
rrir a la obscenidad para contradecir flagrantemente las
normas vigentes. El discurso amoroso ovidiano es im­
placable en el desvelamiento de la doble moral202. Una
muestra de su habilidad es que para estos análisis psico­
lógicos y culturales emplee materiales que ya estaban
codificados como tópicos literarios (así la falsa resisten­
cia de la mujer, tratado por la erótica helenística)203.
Como suele suceder, las formulaciones del Ars son de
más peso que sus precedentes en los Amores, y parecen
haber sido decisivas para su destierro, por la difusión
que alcanzó el tratado.

200 En el segundo caso el eufemismo va acompañado de una acele­


ración en el tempo narrativo que supone una elipsis: la unión amorosa
se produce en la historia pero no se representa en el relato.
201 Otro caso de pudor en la narración que se plasma en una elipsis
se halla en la consumación del adulterio entre Venus y Marte: véase #
Ars 2, 579-580. A ese fin se ordenan también las metáforas agrícolas,
náuticas y militares (frecuentes en ambas obras) que traducen el acto
sexual a imágenes literarias, así como las citas de exempla míticos.
202 De todo tipo: por ejemplo, la la falsa resistencia de las mujeres,
las traiciones, el fingimiento en el placer, los falsos cumpleaños, falsos
sueños. Su ironía le permite denunciar todos esas mentiras al tiempo
que las recomienda.
203 Véase Am. 1, 5, 15-16. También Ars 1, 663-680, especialmente
665-6 y 676-680.

[66]
b) El público. La ironía

Se plantea en este punto una cuestión a medio cami­


no entre la literatura y la sociología: ¿quiénes formaban
el público lector de estas obras? Tratándose del mundo
antiguo la respuesta debe buscarse fundamentalmente
en los propios textos literarios. Los aquí traducidos ofre­
cen suficientes datos internos que pueden analizarse
con el bagaje metodológico de la crítica literaria. Aun­
que los temas y actitudes son muy similares en A m ores y
Ars, es en esta última obra (por su propia naturaleza)
donde Ovidio insiste más en quiénes configuran el pú­
blico al que la destina204: nada se concreta sobre los va­
rones, cuya libertad sexual era más amplia (aunque a
veces se refiere a los jóvenes205, suele dirigirse a los va­
rones en general). Sí se ven excluidas tajantemente las
doncellas y matronas romanas, lo que deja entre las
mujeres sólo a las libertas y esclavas como posibles lec­
toras de estos poemas, y como objetos/sujetos de los
amoríos propuestos. Estas precisiones las lleva a cabo
en las zonas inaugurales de los distintos libros206 y tam­
bién en aquellos especialmente escabrosos, donde, dado
el riesgo del tema, recuerda para quiénes escribe y para
quiénes no.
Del destierro sufrido se deduce que sus formulacio­
nes explícitas no convencieron a Augusto ni a sus con­

204 Aunque sin tanta insistencia, en Amores se anticipan declaracio­


nes similares, com o en Am. 2, 1, 3-9, por exclusión de «los rigurosos»
(seueri), y definiendo com o lector explícito a «la doncella en presencia
de su prometido» y al «muchacho inexperto». Hay de hecho una pro­
funda perversión de los valores religiosos a través de la literatura:
parodiando a Virgilio (A e n . 6, 258) y a Calimaco (H ym n. Ap. 2), Ovi­
dio excluye de su poema «impuro» a los puritanos. Cfr. nota a d loe. y
Booth, J., «Aspects...», art. cit., pág. 2699·
205 Ars 2, 9: q u id properas, iuuenis?
206 Cfr. Am. 2, 1, nn. lb y 2; Ars 1, 30-34; 2 ,1 -4 .

[67]
sejeros. Es ésta una de las ocasiones en que un tecni­
cismo de teoría literaria puede aclararnos un problema
personal y en cierto modo político: cuando Ovidio
hace explícitos sus destinatarios (fundamentalmente
por exclusión de los no-destinatarios) está manejando
la figura del narratario — tomaremos el término presta­
do de la narratología, aunque no todo sean relatos—
o destinatario explícito del discurso. Sin embargo, de la
propia construcción del discurso se infiere — mediante
un análisis formal y semántico— que es otro el desti­
natario en el que el autor piensa (es decir, el. lector
implícito)207. La diferencia entre estas categorías es a
menudo una gradación difusa, con superposiciones
coincidentes. Pero en el A rs A m a to ria las categorías
de destinatario explícito (del que se excluyen donce­
llas y matronas) y lector implícito (en el que sí se in­
cluyen) resultan contradictorias. La tensión existente
entre ambas instancias es fácilmente perceptible por
un lector atento. Y naturalmente, prevalece el lector
implícito, una categoría perteneciente a un nivel más
profundo y más estable, cuyos perfiles se definen por
el entramado todo del discurso, incluidos símiles,
ex em p la, ironías, etc., mientras que el destinatario ex­
plícito nace de unas declaraciones marginales, superfi­
ciales por obvias, y tal vez interpoladas a p o sterio ri
por el autor.
Extraordinariamente productiva para la ambigüedad
de su discurso le resulta la multiplicidad semántica de
los términos p u e lla y uir. P u ella es la mujer susceptible
de ser amada, en la que caben mujeres de todo tipo:
doncellas romanas, las viudas e incluso las matronas
aparecen en sus poemas, y, por supuesto, las libertas. El
impreciso uir, designa tanto al marido como al amante o

207 Éste es un caso que confirma la aseveración de Genette, en el sen­


tido de que sería más exacto denominarlo «lector implicado». Cfr. Ge­
nette, G., Nouveau discours d u ré cit, París, 1983, págs. 103-104.

[68]
compañero de la p u e lla 208. El triángulo elegiaco (el
amante, la p u e lla y su marido o compañero) se ve conti­
nuamente proyectado sobre la mitología. La elección de
diosas y heroínas míticas que funcionaban como ejem­
plo contribuye a la ampliación de ese horizonte de des­
tinatarios. A veces el mito es poco más que un apunte;
en Ars 1, 477, recomienda insistencia al seductor:

A la propia Penélope, con tiempo


la vencerás, tan sólo has de insistir.

Penélope ha sido tomada como modelo de resisten­


cia frente a los pretendientes. Pero debajo late su estatu­
to fundamental: es el arquetipo de fidelidad conyugal en
la cultura antigua. Si la esposa fiel por antonomasia pue­
de ser corrompida, no son muy fiables las protestas del
poeta.
Otras veces el mito se despliega en forma de relato
extenso. Así en Ars 2, 537 y ss. el poeta recomienda al
varón que tolere las traiciones de su amada con otros. El
pasaje está impreganado de una enorme carga subversi­
va. Esa «tolerancia» es calificada irónicamente con térmi­
nos fundamentales en la cultura romana, como uirtus,
mientras que los celos se consideran algo bárbaro y aje­
no a la u rban itas o refinamiento de la vida civilizada209.
La recomendación se ve apoyada por dos fórmulas retó­
ricas que, independientemente de su contenido son for­
malmente, como tales útiles, fundamentos y transmiso­
res de la moral establecida en la oratoria y en la educa-

208 Que por ello resulta a veces difícil de traducir. En Am.. 1, 4 [Cena
con el marido de la amada], Ovidio advierte a su amada, y referido a
la entrega amorosa, dice: (v. 64): «lo que me das a mí furtivamente / se
lo darás forzada por la ley». La obligación legal delata que se trata de
marido. Véase la alusión directa a maridos y esposas legítimas en Ars 2,
545, que sugiere (aunque muy veladamente) que incluso ellos toleran
las infidelidades conyugales. Cfr. Pichón, R., o. c.; Montero, E., Aspectos
léxicos y literarios del latín erótico, Santiago de Compostela, 1973.
209 Hay además burla de los oráculos: 2, 541.

[69]
ción: me refiero al uso de la sen ten tia210 y el exem plum .
En esta ocasión, el exem plu m elegido es el adulterio de
Marte y Venus (566-600). La intolerancia de Vulcano,
que fabricó la trampa para sorprenderlos, tuvo resulta­
dos contraproducentes, pues la infidelidades prosiguie­
ron pero ya sin ningún ocultamiento. Lo significativo es
que para la ejemplificación ha elegido a la propia diosa
del amor en su condición de mujer casada adúltera. Su
marido legítimo, Vulcano, se arrepiente incluso de su in­
transigencia. Es cierto que estos consejos se dirigen a
amantes no casados211 y que de ellos se excluye mani­
fiestamente a las mujeres casadas, mediante una de esas
declaraciones programáticas que apuntalan las zonas
conflictivas del tratado (599-600):

Atención, nuevamente lo declaro:


no estamos divirtiéndonos aquí
con nada que la ley no nos permita.
En nuestros juegos no hay orla ninguna.212

Pero, en última instancia, Ovidio ha elegido la forma


poética para su tratado, y como poeta sabe que, en
un mensaje estético, la fuerza didáctica del mito preva­
lece sobre cualquier declaración lógica, porque el len­
guaje mítico posee en este enunciado mayor potencia
semántica.
Además del contenido mítico, el relato presenta algu­
na intrusión del narrador de la que éste es plenamente
responsable213. Su incursión se produce para pervertir

210 2, 559-560. *
211 2, 593-598, aunque incluso en su caso se apunta la posibilidad
de que toleren el adulterio: si iam captanda putabunt, «si es que pien­
san...». Además en 544-546 se ha sugerido la frecuente infidelidad de ·
las esposas legítimas.
212 La orla era un distintivo (aquí ya metonimia) de las matronas.
Vid. nota a d loe.
213 Tanto com o de sus declaraciones expresas de inocencia. Tam­
bién el narrador se dirige a Vulcano al final del relato (591-2).

[70]
irónicamente la significación de dos términos capitales
en el léxico moral, como m a la y exempla·. El Sol (astro y
dios214 a la vez) descubre a los adúlteros y los denuncia
ante el esposo, lo que provoca el siguiente apostrofe del
narrador: «¡Qué mal ejemplo das, Sol!»21?. Lo que debería
ser bueno (impedir un adulterio) se considera malo. Y la
corrupción no reside en los personajes, sino en el narra­
dor, que a continuación propone al Sol que chantajee a
la diosa para obtener de ella favores a cambio de su si­
lencio. Un delito tras otro, y, como se ve, nada más ale­
jado del espíritu que inspira la reforma augústea y que
se traducirá más tarde en las leyes contra el adulterio y
en defensa del matrimonio216.
Frecuentemente la subversión se inserta en el símil,
donde resulta difícilmente detectable, pero extraordina­
riamente eficaz. En Ars 2, 5-6 la alegría del joven que
(gracias al libro I del tratado) ha conquistado a su ama­
da se describe por comparación con la del raptor de
Helena217. Con ello se pone subrepticiamente ante nues­
tros ojos el adulterio más conflictivo de la Antigüedad.
La inmoralidad que tradicionalmente se atribuye a sus
dos protagonistas queda anulada ante la sensación de
felicidad absoluta que transmite la figura de París. El
logro de la felicidad personal (en este caso, como en el
conjunto de la obra, mediante la unión amorosa) preva­

214 Apolo.
215 2, 575-576
216 La Lex Iulia d e adulteriis coercendis sustraía el adulterio del ám­
bito del derecho privado, para convertirlo en objeto de proceso públi­
co, y preveía en algún caso pena de muerte para la casada adúltera y
para su amante, conmutable por el exilio y la confiscación de bienes.
La Lex Iulia de maritandis ordinibus obligaba al matrimonio a los ciu­
dadanos libres (también a los libertos), so pena de numerosas sancio­
nes. Su rigor hubo de ser mitigado por una ley posterior. El propio
Augusto se divorció tres veces y se casó con una divorciada. Su hija
Julia y su nieta del mismo nombre llevaron una vida escandalosa y hu­
bieron de sufrir el exilio conforme a la ley.
217 Véase nota a d loe.

[71]
lece sobre las normas sociales218. La herencia griega está
presente una vez más: no sólo en el motivo literario (el
rapto, la palinodia de Estesícoro, la defensa retórica de
Helena) sino en la fundamentación filosófica de los so­
fistas que cuestionaron los códigos morales y reivindica­
ron la libertad del individuo.
El mito, la ironía, los símiles, constituyen supracódi-
gos culturales o discursivos, descifrables en apariencia
para todos, pero accesibles en su plenitud para una
minoría. ¿Son procedimientos para evitar la represión?21?
Sí. Pero también afán de juego, de emitir ménsajes con-·
tradictorios, de mostrar apariencia y trasfondo, de cons­
truir el discurso en varios niveles y de implicar al lector
— según su agudeza— en todos o en parte de ellos220. El
enunciado hace simultáneas las lecturas rectas y las in­
versas: de ahí nace su perversión. La multiplicidad signi­
ficativa (que comprende la contradicción) es indicio de
la inmoralidad del discurso, porque lo vuelve inapre-
hensible para el poder.
Son estas dimensiones de su inmoralidad (entendida
como moralidad distinta a la del poder) las verdadera­
mente vigentes. La obra clásica va recibiendo distintas
lecturas en la sucesión de las generaciones. Para noso­
tros, ni la escasa obscenidad de estos libros ni la defensa
del adulerio o la libertad sexual son ya factores de inmo­
ralidad221. Sí lo son los procedimientos literarios y retóri-

218 El procedimiento es tan subliminal, tan visual, tan efectivo, como


muchos de los actuales recursos de la publicidad.
219 Tenemos noticias de la interdicción que pesaba sobre las obras
ovidianas — no sólo las amorosas.
220 La ironía es en última instancia un procedimiento para la compli­
cidad. El lector, al descifrarla, se vuelve cómplice del enunciado ovi-
diano, también en su descreimiento y en su inmoralidad (véase nota a
Ars 1, 366).
221 Aunque siga siendo válida (tal vez porque idealmente es un uni­
versal) la tensión que aquí se concreta en la dualidad «moralidad
augústea»/«inmoralidad ovidiana». En ese sentido, siempre será utile y
dulce (re)leer estas obras.

[7 2 ]
cos que hemos examinado, orientados hacia la subver­
sión. El disparo constante, casi guerrillero, de francotira­
dor contra el sistema. Su inmoralidad, como toda la que
se precie, es ética, y por ello antes o después entra en
colisión con los valores políticos.

O posición literaria y oposición p o lítica

La rebeldía ovidiana se ejerce desde dentro de la lite­


ratura. Ante todo, el joven Ovidio de los A m ores había
optado por un género literario — la elegía— que no era
precisamente el favorito del régimen augústeo222. La tra­
dicional defensa del poeta elegiaco por cultivar este gé­
nero «menor» se convierte para Ovidio en un acto de
subversión del sistema literario, dada la primacía estética
lograda por Virgilio con la E n eid a 223. Frente al encum­
bramiento de la épica Ovidio denuncia (Am. 2, l ) 224 la
caducidad de ese sistema de valores (literarios y vitales),
proclamando la emergencia de sus propios ideales, del
rendimiento personal y amoroso que obtiene de la ele­
gía22?. De una dicotomía tal resulta triunfante la elegía,

222 Tibulo, Propercio y Ovidio, habrían sido, en opinión de Syme,


-alérgicos» a Augusto y a los poetas que él protegía (ante todo Virgilio
y Horacio): Syme, R., o. c., pág. 189; véase su capítulo «Poetry and
Government», págs. 169-198; restringe, sin embargo, esa oposición a
los ámbitos estético y literario; siguiendo a Otis, (Otis, B., Ovid as an
epic poet, o. c., pág. 339) que la califica de «non-political anti-Augusta-
nism». De la escasa simpatía de Ovidio por Horacio da prueba el
hecho de que ni en Am. ni en el Ars lo mencione ni una una sola vez,
a pesar de que imita alguno de sus temas, com o la inmortalidad de la
fama o el carpe diem. Véase también Syme, R., o. c., pág. 199· Cfr. en
general Boissier, G., L ’opposition sous les Césars, París, 1875.
223 «El entorno augústeo otorga al rechazo por parte de los elegiacos
del material y el estilo del género poético más ambicioso una dimen­
sión política». Booth, J., o. c., pág. 8.
224 Más arriba («Estructura y contenidos») se han tratado los poemas
dedicados a la recusatio.
225 En última instancia la serie de los elegiacos latinos se remonta al
individualismo literario (y vital) de Calimaco. Aunque se ha atribuido

[731
asociada al presente, a la vida y a la juventud (del autor,
los protagonistas y el público)226, frente a la épica, vin­
culada al pasado, a la muerte, a la vejez, y — éste es el
dato definitivo— a la inutilidad.
Los ataques contra la épica no se quedan en un pla­
no genérico, ni se limitan a ser una defensa de la elegía.
Ovidio apunta hacia Virgilio, desde la primera palabra
de su obra227. Creo que es esclarecedor el tratamiento
que otorga a Eneas, el héroe virgiliano y augústeo por
excelencia. El «primitivismo augústeo del libro VIII de la
E n eid a » había sido aceptado y reflejado por otros poe­
tas como Horacio, e incluso, al menos literariamente,
por los elegiacos Tibulo y Propercio228. La actitud de

el desprecio de Ovidio por los valores augústeos a que no conoció


prácticamente los horrores de las Guerras Civiles, Booth discrepa de
esa opinión (Booth, J., o. c., pág. 10, n. 75). Cfr. McKeown, J. C., «F a ­
bula proposito nulla tegenda meo: Ovid’s Fasti and Augustan Politics»,
en Poetry a n d Politics in the Age o f Augustus, (J. Woodman, J. -D. A.
West eds.) Cambridge, 1984, 169-187 y 237-241. La dualidad de la pos­
tura ovidiana en el Ars ha sido analizada por Pianezzola, E., «Confor­
mismo e anticonformismo politico nell’Ars Amatoria di Ovidio», QIFL 2
(1972), 37-58.
226 Versos 5-6. En Ars 2, 3-4, dirá: «Colmado de alegría el amante
adorna / con una verde palma mis poemas / que antepone a la obra
de los viejos / de Ascra y de Meonia», praelata Ascraeo M aeonioque
seni. Aparentemente personal, es en realidad una vejez de los mode­
los griegos de la didáctica y la épica, Hesíodo y Homero, con respecto
a la elegía y a su público. Cfr. nota a d loe. Muy distinta (totalmente
respetuosa) es la actitud de Virgilio hacia Hesíodo: Ascraeum que cano
Romana p e r oppida carm en, «canto el poema de Ascra por la ciudad
romana» ( Geo. 2, 176).
227 Sobre la intertextualidad con la E neida establecida por arm a
véase Am. 1, 1, 1, y en esta Introducción, n. 25.
228 Otis, B., o. c., pág. 19. Véase el cinismo con que Ovidio llama ,
Edad de Oro al gobierno de Augusto ( n u n c Roma a urea est, «ahora
Roma es de oro») en Ars 1,113-118, precisamente por su riqueza y ele­
gancia y por las facilidades para el amor, y compárese con la descrip­
ción de la Roma arcaica en la que el lector de la época apreciaba la
Roma augústea en Aen. 8, 359 y ss. Cfr. Fernández Corte, J. C., Virgi­
lio. Eneida, (Edición de J. C. Fernández Corte, traducción de A. Espi­
nosa Pólit), Madrid, 1989, pág. 421, n. al verso 511. También Lamac-
chia, R., «Ovidio interprete di Virgilio», Mata 12 (I960), 310-330, que ve

[74]
Ovidio va a ser muy diferente. Veamos dos ejemplos:
uno, en Am. 1, 8, 42 (habla la alcahueta): «es Venus la
que reina / en la ciudad de su querido Eneas»; otro, en
Ars 1, 60 (y aquí habla ya el poeta): «En la ciudad de su
querido Eneas / se ha quedado su madre».
Como diosa que preside la actividad de la urbe apa­
rece Venus, justamente en su calidad de madre de Ene­
as, del que decía descender (a través de Julo) la g en s
Julia, a la que pertenecía Augusto. El hecho de que Ve­
nus domine en la ciudad fundada por Eneas no debería
ser una contradicción de los postulados augústeos y vir-
gilianos. Pero lo es, porque de ello, y frente a la Roma
bélica y primitiva, de costumbres austeras, la Roma ideal
propuesta por Virgilio, surge la Roma real, del momen­
to, entregada al amor, la Roma que el nuevo régimen
pretendía erradicar y que desde luego no quería ver re­
presentada en la literatura22?. En sí misma Venus no tenía
ninguna connotación negativa. Muy al contrario, el nue­
vo príncipe promovió intensamente su culto, como fun­
dadora de su linaje. Pero la Venus ovidiana es bien dis­
tinta de la Venus augústea:

Y aunque a Venus le sea concedido


Adonis, al que llora todavía,
¿de dónde tiene a Eneas y a Harmonía, sus hijos?230

El poeta está aconsejando a las mujeres que se entre­


guen con facilidad, y para ello les pone el ejemplo de la

en la interpretación que Ovidio hace de Virgilio una activa crítica.


Fyler contrapone la poética ovidiana a la de Virgilio: Fyler, J. M., Om­
nia vincit Amor. Incongruity and the limitations of structure in Ovid’s
elegiac poetry», C J6 6 ,1 9 7 1 , 196-203.
229 Es cierto que la primera de estas afirmaciones está puesta en
boca de la alcahueta Dipsas, enemiga del poeta y personaje marginal,
de modo que la responsabilidad no le sería atribuible. Pero la segun­
da, aún más rotunda, la enuncia el propio poeta en el Arte d e a m ar a
propósito de la abundancia de mujeres en Roma.
230 Ars 3 ,85-86.

[751
diosa del amor: además de su pasión por Adonis, Ovi­
dio pregunta sin ambages por el origen de dos de sus
hijos, Eneas y Harmonía, cada uno de un padre distinto
(de Anquises y de Marte, respectivamente). Precisamen­
te el adulterio que la diosa cometió con Marte conforma
un extenso relato en el Arte d e am aran , cuyo valor
ejemplarizante es más que dudoso, pues se alza como
modelo de mujer infiel a su marido. La Venus gen itrix
de la familia Julia está en ciertos momentos no muy lejos
de ser Venus m eretrix.
No son invectivas inconscientes. Ovidio aprecia'la
obra de Virgilio y comprende la importancia de éste en
el nuevo panorama estético y político:

... Eneas fugitivo, germen de la alta Roma:


no hay obra más preclara que aquélla en todo el Lacio.232

Valora también la p ieta s como cualidad definitoria


del héroe. Pius es el epíteto que le aplica en una cita
que podemos calificar de respetuosa233: «ha respondido
ya el piadoso Eneas / a la infeliz Elisa». Por ello resulta
más virulenta la anulación de la p ieta s en una referencia
que incluye a los mismos protagonistas:

Tiene tu huésped fama de piadoso,


Elisa, pero él te dio la espada
y además el motivo de tu muerte.234

La dualidad simbólica de Venus puede sintetizarse


literariamente en sus dos hijos: Eneas y Cupido. Virgilia-
no el primero, ovidiano el segundo, héroes respectivos

231 Ars 1, 561-600.


232 Ars 3, 337. Parece referirse simultáneamente a la fundación de
Roma y la escritura de la Eneida. En el mismo sentido, Am. 1, 15, 25-
26 proclama la inmortalidad de las tres obras virgilianas: «Títiro y las
cosechas y las armas de Eneas/ se leerán mientras sea capital Roma /
del mundo a nuestro triunfo sometido».
233 Am. 2, 18, 31.

[76]
de la E n eid a y los Am ores. En algún momento llega Ovi­
dio a jugar con el parentesco de ambos personajes. Al
comienzo de Am. 3, 9, retrata a Cupido con toda la ico­
nografía de los lamentos fúnebres, y añade:

Dicen que así él salió,


hermoso Julo, de la casa tuya,
en las exequias de su hermano E n eas.235

Pero la audacia de Ovidio ha ido más allá, arriesgán­


dose incluso a complicar en estos ingeniosos juegos
«familiares» al propio Augusto y precisamente en la más
delicada de sus facetas, como vencedor de la Guerra
Civil. Lo asombroso es que lo haga en un poema amoro­
so y en una posición significativa como es la de cierre.
El poeta pide la indulgencia de Cupido, y le recuerda la
clemencia demostrada en la victoria por Augusto (llama­
do, como es habitual, César):
no malgastes tus fuerzas conmigo, vencedor.
Fíjate en las felices
armas de tu pariente César: él con su mano
victoriosa protege a los vencidos.236

234 Ars 3, 39-40. Elisa es Dido, la reina de Cartago que se suicidó


con la espada regalada por Eneas. Ovidio se solidariza con la figura
femenina, porque la cita pertenece al libro III del Ars, dedicado a las
mujeres. Lleva al extremo la simpatía que ya Virgilio muestra por la
reina abandonada (aunque en la Eneida, precisamente tras el aban­
dono, lo que primero se reafirma es la pietas·. Aen. 4, 393: at pius
Aeneas). La inversion general de la figura de Eneas se confirmará en la
H eroida 7, donde Ovidio lo caracteriza como perjuro y traidor a Dido;
Horváth sostiene que por tan radical negación de la pietas esa H eroi­
da podría haber sido el ca rm en motivo del exilio: Horváth, I. Κ.,
«Impius Aeneas», AAntHung 6 (1958), 385-393. Su destrucción de la
pietas se vuelve amarga y más personal en Am. 3, 9, 37-38 (véase nota
a d lo e ), pasaje en el que la muerte prevalece sobre cualquier virtud:
«Vive piadosamente: morirás / piadosamente».
235 Am. 3, 9 ,1 3 -1 4 .
236 Am. 1, 2, 50-52 (véase nota al pasaje). En los versos 31-32 de
este poema ha presentado encadenadas y sometidas al Amor a cuali­
dades públicas romanas, que tenían templos oficiales, como la Cordu­

[77]
La petición de clemencia al amor estaba ya en los
alejandrinos, y la alusión al parentesco de Cupido con
Augusto había sido formulada por Propercio, pero en
la obra amorosa de Ovidio, en la que hemos encontra­
do testimonios tan claros de falta de fe en los valores
augústeos, adquiere especiales tintes de irreverencia. Es
más, otra de las alusiones a Eneas tiene lugar en una
elegía dedicada al aborto de Corina. El poeta, que se
muestra contrario a tal actitud (aunque benévolo con
ella), incluye el siguiente argumento:

Si Venus, cuando estaba embarazada,


hubiese profanado a Eneas en su seno
la tierra se habría visto privada de los C ésares.237

Un razonamiento singularmente bien traído, elogioso


para el prin cep s pero no muy conveniente (aunque en
irreal de pasado, presenta la posibilidad de que ni Eneas
ni su descendencia hubieran nacido). A ello se suma la
falta de conveniencia entre el exem plum y el asunto al
que se aplica. Pero Ovidio dominaba la retórica con
maestría. La falta de adecuación (de d ecoru m ) es cons­
ciente; a ella (y a Augusto) creo que se refiere en el Arte
d e am ar:

¿Quién nos impide utilizar ejemplos


de asuntos grandes para otros menores
y no tener ese respetuoso
temor de la palabra «general»?238

Quis uetat a magnis a d res exempla minores


sumere nec nomen pertimuisse ducis?

ra (Mens Bond) y el Pudor (Pudicitia). Para la perversion del término


virtus véase nota a Ars 2, 537; para fides, otra noción capital en Roma,
nota a Am. 1, 3, 15-16.
237 Am. 2, 14, 17-18. Virgilio (Aen. 1, 267-288) se había referido re­
verencialmente a esta descendencia. Cfr. Booth, J., o. c., pág. 164.
« s Ars 3, 525-526.

[78]
Es una justificación para comparar al general (que
sitúa en el puesto conveniente a cada soldado) con la
mujer, que a cada amante debe pedirle determinados
dones, según su oficio. Evidentemente, está pensando
en la falta de adecuación entre un tema solemne, de la
épica (m agnis), y el asunto menor de la elegía (m i­
nores). Pero hay en el término p ertim u isse n om en du cis
(«temer extraordinariamente...») una alusión sutil pero
inequívoca a Augusto. La clave está en el valor metalin-
güísitico de n om en ducis. Puede ser el nombre de un
general. Pero los ejemplos que vienen a continuación
demuestran que no es tal, que se trata de «el nombre “ge­
neral”», «la palabra “general”»239. ¿Por qué un temor tan
desproporcionado a esa palabra? Porque ése era un tíailo
aplicado a Augusto como jefe del ejército. A él es en de­
finitiva al que se refiere. Con el mismo término lo nom­
brará en una de sus numerosas protestas de castidad:

Guárdese con rigor a la casada:


Eso es lo conveniente, eso disponen
las leyes, la moral y el que gobierna [el general],240

La tradicional recu satio o defensa del poeta por


dedicarse a la poesía amorosa y no a la gran poesía épi­
ca, adquiere a veces tintes de insolencia que apunta al
propio Augusto:

239 El genitivo explicativo es una de las soluciones posibles para


esta expresión (también la aposición en nominativo).
240 Ars 3, 613-614. He traducido aquí á u x por «el que gobierna»,
puesto que «el general» para designar a Augusto en su calidad de go­
bernante me parecía un anacronismo distorsionador (no así en su con­
dición de militar, com o sucedía en el ejemplo anterior). Es posible que
incluso el empleo de ese término tuviese una intención irónica. Syme
reflexiona: -No está claro que al príncipe le complaciese ser designado
d u x con tanta frecuencia (no menos de once veces [en la obra de Ovi­
dio]), incluso cuando comporta un elogio como pacificum ducem
(Fasti 4, 408)». A propósito del palacio de Augusto también nombra a
éste com o d u x ( ducibus, en un plural mayestático): Ars 3, 119; tam­
bién Ars 3, 391.

[79]
Aunque existían ya Tebas y Troya
y las gestas de César, solamente
Corina despertó mi inspiración.241

Como siempre, este desaire está confundido con una


expresión aparentemente elogiosa, pues equipara sus
hazañas con los dos grandes ciclos míticos griegos. No
cantar las gestas de César (Augusto) es adoptar una acti­
tud frontalmente contraria a la de Virgilio. Y no creer en
los valores virgilianos, ya lo hemos visto, trascendía los
confines del mundo literario.
Si Virgilio es el más eminente poeta de la romanidad
augústea, Ovidio es también el poeta de otra romani­
dad, de otra Venus, de otro Eneas. Su Roma es real y no
ideal. Su descreimiento de los valores virgilianos no
afecta sólo a la épica, ni su discordancia con las orienta­
ciones del poder se limita a la moral sexual. Como es
sabido, las Églogas de Virgilio mitificaban la vida pasto­
ril. El discurso literario era expresión del sentimiento
personal del poeta, pero simultáneamente traducía de­
terminadas consignas de la política augústea, orientadas
a la restauración social y económica, que pretendían el
retorno al campo de parte de la población. Uno de los
personajes que aparecen en ese idílico mundo es la pas­
tora Amarilis, (Égloga 2). Ovidio la menciona, pero con
intenciones bien distintas242:
Cuando se encuentra el campo colmado de riquezas,
cuando las ramas ceden por el peso,
que un esclavo le lleve ofrendas rústicas
en un cestillo (puedes explicarle
que te las han mandado de tu finca
de las afueras, aunque en la Vía Sacra 243
hayan sido compradas). Que le lleve
uvas o esas castañas que agradaban
a Amarilis — y que ahora no le agradan.

241 Am. 3, 1 2 ,1 5 .
242 Ars 2, 267-8. Traduzco desde el 263·
243 Allí se instalaban los mercaderes de faita.

180]
En la Égloga 2 (186-187) Virgilio había puesto en
boca de Alexis:

yo mismo cogeré los blancos frutos


de suave vello y las castañas que
a mi Amarilis agradaban...244

El entorno natural es en apariencia el mismo. Pero


pronto se descubre la realidad de Ovidio. Estamos en el
ambiente ciudadano. Las ofrendas recogidas por el ena­
morado (por el propio Alexis en Virgilio) en la propie­
dad campestre próxima a Roma (todo dentro de la orto­
doxia virgiliana) forman parte de una mentira, de uno
más de los engaños del enamorado: pueden haber sido
comprados en un mercado de la propia urbe. No es
casual que sea el mismo enamorado al que poco des­
pués2^ se le sugerirá que finja un hipócrita desvelo (una
p ieta s ficticia) por su amada enferma246. Ovidio admira
la belleza de la poesía de Virgilio y la recrea al inicio del
fragmento. Pero la considera falsa, un mundo irreal que
no resiste el contraste con la gran ciudad escenario de
tantos encuentros auténticos. Y más aún que en el enga­
ño del amante, el desencanto ovidiano se muestra en
esa actitud de Amarilis, a la que le agradaban las casta­
ñas y «ahora no le agradan». En ese detalle se concentra
la ternura de Ovidio, el exquisito cuidado con que des­
monta la idealización de su magno modelo (y no mode­
lo): en el cambio de gustos de la que fue pastora y se ha
vuelto una Amarilis irremediablemente urbana247.

244 Ipse ego ca n a legam, tenera lanugine mala, / castaneasque n u ­


ces, mea quas Amaryllis amabat. La intertextualidad ovidiana es indis­
cutible (Ars 2, 267-8): adferat aut uuas aut, quas Amarylis amabat,
/at nunc, castaneas non amat illa, nuces.
245 Ars 2, 322.
246 El descreimiento de Ovidio es general, no afecta sólo a los valo­
res virgilianos. Está inmerso en una serie de consejos destinados todos
al engaño de la amada.
247 Cuando de nuevo la mencione en Ars 3, 183, Ovidio le restituirá
su condición bucólica, pero con un esteticismo frívolo: sus bellotas y

[81]
Apuntemos que lo mismo puede decirse con res­
pecto a las G eórgicas. Las similitudes con ellas, espe­
cialmente las metáforas agrícolas para la seducción,
han sido vistas como parodia de la didáctica virgilia-
na248. Como ejemplo puede tomarse Ars 1, 399-436 [Fe­
ch a s m ás p r o p ia s p a r a seducir]. Ovidio imita las
hermosas perífrasis del mantuano para referirse a las
épocas del año; pero sus alusiones a la sementera (m e­
táforas de la conquista amorosa, y quizá del acto
sexual) implican un tratamiento descreído de los con­
sejos sobre la siembra de Geo. 1, 204 y ss. Dos concep­
tos capitales de la didáctica de Ovidio, el otiu m 249
(«tiempo libre dedicado al amor o a la poesía») y el ars
(«arte, técnica, oficio de amar»), contradicen flagrante­
mente la ética del trabajo propuesta por Virgilio. El
propio Júpiter quiso evitar la pereza e hizo del cultivo
del campo una tarea nada fácil ( G eo. 1, 121-124); su
concepto de ars se funda en el trabajo (1, 122-123):
p rim u sq u e p e r a r te m / m ou it agros, «y él [Júpiter] fue el
primero que removió los campos con método, [con ofi­
cio, con una técnica ( p e r artem:)\». El concepto (en
cuanto «dedicación, oficio») es idéntico al del Ars A m a ­
toria, pero el modo de vida que resulta no tiene nada
que ver. Ya en Am. 3, 8 ha visto Alfonsi una polémica

castañas sirven para describir la gama de ocres y marrones de los ele­


gantes vestidos que llevan las mujeres ciudadanas. Hay otras intertex-
tualidades que confirman esa perversión urbana: en la misma Égloga
(2, 17) Alexis advierte a Coridón sobre el color de la piel del amado:
••no confíes demasiado en el color»: nim ium n e crede colori. El consejo
de Ovidio al seductor es casi el mismo en sus palabras, pero muy dis­
tinto en el sentido: se refiere a la belleza o fealdad de las mujeres, que
en una elegante cena nocturna no puede enjuiciarse bien: Ars 1, 245:
nim ium n e cred e lucernae ■.«no confíes demasiado en la lámpara en­
gañosa (fallaci}·.
248 Leach, E., «Géorgie Imaginery...», art. cit. También el comentario
de Hollis, A. S., a d loe.
249 Cfr. Ramírez de Verger, A., «El otium de los elegiacos: una forma
heterodoxa de vida», en Heterodoxos, reformadores y m arginados en
la antigüedad clásica, (F. Gaseó y j. Alvar eds.), Sevilla, 1991, 59-70.

[82]
contra la virgiliana «filosofía del lavoro» expuesta en el
citado pasaje de las G eórg icas2>°.
Esa actitud ambivalente con respecto a Virgilio (y a
otros autores canónicos, como Homero o Hesíodo), que
mezcla la admiración con las invectivas, es muy similar a
la que mantiene en el ámbito político. Tampoco en ese
terreno se muestra coherente. Sus contradicciones son
llamativas. Junto a esos ataques, agudos pero velados,
hay palabras de halago y adulación al príncipe. El caso
más evidente lo forma el largo excursus dedicado a
Cayo César, nieto de Augusto, en el que sus desmedidos
elogios al joven van acompañados de expresiones igual­
mente laudatorias para el p rin cep s251. El único inconve­
niente del fragmento es que, a pesar de su excelente
factura formal, y de que se ha engarzado en el Arte d e
a m a r con habilidad, no encaja en la construcción total
del poema, desentona de las fórmulas habituales de los
poetas del momento. Ello será patente incluso en una
obra que se inscribe mucho mejor en la cultura augús­
tea: en las M etam orfosis se percibe «un antiaugusteísmo
latente, o más exactamente, una completa falta de sim­
patía por el augusteísmo “riguroso” o “serio” que fue
expresado tan clásicamente en la E n eid a o en las gran­
des O das de Horacio»252.
Tales contradicciones son consecuentes con su dis­
curso, esencialmente amoroso, y en el que la política es
algo marginal. No reivindica. No hace proclamas ni

250 Alfonsi, L., «L’humanitas di Ovidio negli Amores», en Acta con­


ventus om nium gentium Ovidianis studiis fovendis, Tomis, 1976, 71-
78, véase el apéndice del artículo. Kenney (Kenney, E. J., *Nequitiae
Poete,>, en Herescu, N. I. (éd .),Ovidiana, 201-209, 202) y Hollis, A. S.,
...Book I, o. c., a d loe., señalan la perversión de labor «trabajos·· para
las tareas amorosas, frente al labor omnia u in cità e Geo. 1, 145.
251 Ars 1, 177-228. Más servil es Am. 3, 9, 63-64, donde supedita la
presencia del poeta neotérico Galo en el paraíso de los poetas a la
condición de que la ofensa que cometió contra Augusto no fuera real
(cfr. nota a esos versos).
252 Brook Otis, o. c., pág. EX.

[831
manifiestos políticos o sociales de ningún tipo. No es un
poeta «comprometido». De lo anterior se deduce que en
lo social, en lo político, en lo literario, Ovidio acepta el
sistema. Reclama de él solamente la libertad, las posibili­
dades que ofrece la gran u rb e 253. Pero tampoco lo acep­
ta con pasividad como algo inmutable. Su actitud ante
los distintos sistemas sociales podría resumirse en la que
mantiene ante el sistema literario. Su respeto por Home­
ro y por Hesíodo, y por todos los poetas que le han pre­
cedido, es el tradicional. Pero ello no impide que reivin­
dique para el género elegiaco y para él mismo la posibi­
lidad de renovar los valores vigentes.
Sus temas son el hedonismo y el individualismo. Ésa
es la fuente de su rebeldía. No es un poeta revoluciona­
rio, en ninguno de los órdenes (tampoco en el literario).
Pero sí es un poeta subversivo254. Sus ataques continuos,
imprevistos, no codificados, no esperables (especial­
mente en el ámbito de las relaciones personales, en el
amor, y en lo social, en la moral, y por derivación, en la
política, y sobre todo en la literatura) minan la estabili­
dad de los valores desde dentro. No olvidemos que uno
de los requisitos de la subversión (por etimología, casi

253 El poeta pertenece a una clase media que puede vivir holgada­
mente, pero no es rico. Son continuas (y tópicas) sus protestas por las
peticiones de regalos de su amada, al igual que los denuestos contra el
dinero, el desprecio de las profesiones y oficios lucrativos.
254 Algunos versos de Am. ponen de manifiesto cóm o Ovidio, par­
tiendo de preceptos morales precedentes, «cambia maliciosamente el
sentido y el alcance, incorporándolo a su elegía libertina”. Es afirma­
ción de Chomarat a propósito de Am. 2, 19, pero afecta también a la
sententia de 3, 4, 17. Chomarat, J., «Un vers d’Ovide chez Erasme et
Rabelais» Colloque présen ce d ’Ovide, (R. Chevallier éd.), Paris, 1982,
273-280, pág. 276. La subversion del orden establecido por parte de
los elegiacos al subvertir también la jerarquía sexual en la relación
serum -dom ina ha sido señalada por Hallet, J. P., art. cit. Sirva como
mouestra Ars 2, 406, referido a Aquiles: «cautivo el vencedor de la cau­
tiva». Sutiles ironías antiaugústeas y antivirgilianas han sido apuntadas
en Propercio por Sullivan, J. P., Propertius, a critical introduction,
Cambridge, 1976 y Angrisani, Properzio trapolitica e mitología, Roma,
1974, págs. 29-30.

[84]
por naturaleza) es que ha de hacerse dentro del siste-
ma255. Aceptando esa clave sensu con trañ o, Ovidio es
tan poeta augústeo como Virgilio. Es su reverso impres­
cindible.
¿Cuál es el peligro social de un poeta tan individua­
lista?^ Su tendencia a volver social su voz, que culmina
en el tratado del Arte d e am ar, donde propaga su hedo­
nismo, el descreimiento de la religión y la política2??, de
los valores morales vigentes, de la fidelidad en el amor,
de cualquier lealtad que no sea la que guarda a la ob­
tención del placer. Ésa es la fuerza individual y social
que detesta todo sistema. El régimen de Augusto, tan
beneficioso en muchos aspectos, fue incapaz de tolerar
esta voz disidente; su peligrosidad emanaba de que el
público que lo leía abarcaba la clase dirigente en la que
Augusto pretendía apoyarse para reformar el Estado.
Ovidio reclama (más bien proclama: su poesía canta y
no pide) la felicidad personal; no mediante fórmulas po­
líticas, ideológicas, económicas o religiosas, sino estric­
tamente mediante el amor corporal. A él se subordinan
todos esos otros órdenes de la existencia. De ahí nace

255 Su retrato del político romano cuando capta y compra votos del
pueblo (con regalos, estrechando sus manos) es implacable y está he­
cho, curiosamente, a través de la imagen del enamorado, al que Ovi­
dio aconseja que se gane a los esclavos de su amada: «Saluda a cada
uno por su nombre / (nada pierdes). Estrecha sus humildes /manos,
en tu campaña, con las tuyas». /Ire 2, 253-254, y nota a d loe. Es fre­
cuente en su poesía el desprecio por los políticos.
256 El individualismo se remontaba a Calimaco y era una característi­
ca de los elegiacos romanos.
257 Augusto había impulsado una política de restauración religiosa,
recuperando antiguos cultos y rituales. Ovidio tiene poemas que si­
guen esa línea, en Am ores (3, 10, sobre los ritos de Ceres; 3, 13, sobre
el culto a Juno), que encontrarán su culminación en los Fastos. Pero
en su obra amorosa reitera las muestras de incredulidad religiosa,
cuando no de impiedad o sacrilegio (a modo de ejemplo, véase Ars 3,
6 l6 : «para burlarla, ven a mis rituales» — sacra— y nota a d loe.·, el acto
sexual es irreverentemente llamado Veneris mysteria, «los misterios de
Venus», en Ars 3, 609; sobre los templos como lugar propicio para el
amor: Ars 3, 635 y ss.).

[85]
su radical proximidad al hombre actual. Recordemos,
por otra parte, que su poesía no es más que la expresión
de un modo de vida generalizado al menos entre ciertos
sectores sociales, como lo demuestra el análisis formal y
semiótico (género, metro, tópicos): Ovidio polariza el
discurso de los elegiacos romanos, lo convierte en ense­
ñanza que se propaga, y sufrirá en su persona el desa­
grado del régimen hacia ese género de literatura y de
vida. Como en cualquier civilización, el hecho de recla­
mar la libertad individual, el cuerpo y la cultura como
modos de comunicación y la felicidad como territorio
estrictamente personal (lo que en ·definitiva supone el
desprecio del sistema político) es en sí misma — como
ya advirtieron los epicúreos— una actitud política. Más
aún si ese modelo se defiende mediante un transmisor
cultural tan potente (ninguno lo superaba) como era en
el mundo antiguo la literatura258.

¿El a m o r co m o u n a d e las bellas artes?

A menudo se interpreta en ese sentido — desde


perspectivas actuales— la noción ovidiana de «arte» en
el Arte d e am a r. La clave para la comprensión de este
concepto reside justamente en el término latino ars,
que recibió la transferencia, mediante el calco semánti­
co, de los valores del griego τέχνη . Ars A m atoria es
ante todo una ερωτική τέχ νη , una técnica del amor.
Ars despliega, en consecuencia, una finísima gama de

258 La poesía de' la época augústea no es literatura de masas, pero


con relación al público pretendido por Ovidio (clase media y alta con
análogos niveles de cultura) un tratado en verso podía ser (y de hecho
fue, como prueba su destierro) de gran efectividad. Piense el lector
que si la literatura era el transmisor cultural más potente, sus peligros
para el poder eran similares a los que producen en nuestra época los
medios de comunicación que han ocupado su lugar.

[861
matices: es técnica, artesanía, oficio, habilidad, astucia,
maña. Y todo ello en primera instancia com o una habi­
lidad manual, propia de un artesano (el modelo es Vul­
cano). Pero ars es también la excelencia en ese oficio,
la destreza, el ingenio, la creatividad que debe aplicar­
se — desde un punto de vista intelectual— para ofrecer
respuestas culturales a los datos naturales del ser
humano (el modelo es el ingenioso D é d a l o ) 259. Ars
también es, por tanto, el virtuosismo en el ejercicio
combinado de todas esas posibilidades, en un sentido
muy cercano al de «artístico» — y no sólo artesanal. Ars
es, por metonimia, el tratado que transmite esa expe­
riencia adquirida y la convierte en un valor cultural y
social260.
¿El amor como una de las bellas artes? Flagrante ana­
cronismo, y no sólo por el «dequinceyano» enunciado.
Sin embargo, es un anacronismo sólo en parte.
Dos certezas confirman el carácter anacrónico de tal
interpretación: en primer lugar, que en la recepción del
título ovidiano se ha dado de manera específica la mis­
ma evolución que de modo general va de ars a “arte”,
de significar «oficio, técnica» a ennoblecer su acepción
como «actividad humana engendradora de placer estéti­
co»; en segundo lugar, que el sistema de las artes de la
Antigüedad era muy distinto del nuestro.
Por otra parte, no es anacrónico, porque Ovidio inte­
gra en cierto modo el amor en el sistema de las artes
nobles de su momento. Las artes ingenu ae, artes lib era ­
les, o b o n a e artes son las propias del hombre libre, por-
oposición a las artes m ech a n ica e, los trabajos mecáni­
cos, manuales261. El requisito fundamental era ser libre,

259 También presenta acepciones menos nobles. Es a veces la répli­


ca a las malas artes (mañas) de las amadas 04 rs 1, 435).
260 Cfr. Solodov, J. B., «Ovid’s Ars Amatoria: the lover as cultural
ideal», WS n. s. 11 (1977), 106-107.
201 Cfr. el exem plum mitológico que aparece en /írs 3, 323-324 y la
nota a d loe. '

[87]
no buscar beneficios económicos262, no ejercer ese tra­
bajo con el cuerpo. Pues bien, a pesar de la presencia
del cuerpo263, Ovidio hace de la seducción, del encuen­
tro amoroso un ejercicio propio del hombre libre, una
práctica ennoblecedora del ser humano, un exponente
de la urbanitas, de la elegancia, de la facilidad para la
entrega, un canto a la belleza del cuerpo. El romano
libre y con recursos dispone de otium , ocio para dedi­
carse a la cultura. Para el poeta elegiaco, la cultura es
sinónimo de la entrega al oficio amoroso264.
El arte del amor es en Ovidio una suma de artes y se
sitúa en la cumbre de un original -sistema». En primera
instancia es una suma de artes, de destrezas puramente
físicas o psicológicas: del arte de reír, de llorar, de bailar,
de cantar, de hablar... Todas ellas presididas por la no­
ción del fingimiento, del disimulo, actitud de la que
emana su constante inmoralidad: «el arte, si está oculto,
tiene efecto»265. Es suma de artes también por su curiosa
integración de las ^rtes liberales. Ovidio aconseja al
amante: «No te preocupe poco el cultivar / tu mente con
las artes liberales / y aprender con soltura las dos len­
guas».266 Explícitamente nombrará la elocuencia (fruto
de la retórica), pero se consideraban propias del hom­

262 La dedicación es simultánea al oficio poético en el modelo vital


de los elegiacos: «Tampoco nos afecta la ambición / ni el ansia de
tener. Rendimos culto / al lecho y la penumbra, menospreciando el
foro-. Cfr. Am. 2, 18, 3-4.
263 No sólo en las técnicas para cuidarlo, tanto el hombre como la
mujer, sino en la práctica misma del amor: no estamos ante una con­
cepción espiritual del erotismo.
264 También para una buena realización «artesanal» o, si se quiere,
«artística» del acto sexual: Ars 2, 730.
265 Ars 2, 313. El fingimiento se extiende al acto amoroso (en el que
la mujer frígida ha de simular el orgasmo) o a conductas interesadas,
como cuidar de la amada enferma con aparente solicitud, para después
obtener sus favores. Los personajes ovidianos cumplen años cuando
quieren (para obtener regalos), tienen sueños favorables cuando quie­
ren, lloran o ríen cuando quieren.
266 Ars 2, 121-122. Las dos lenguas son latín y griego.
bre libre267 también: gramática, dialéctica, aritmética,
geometría, música y astronomía. El amor no se incorpo­
ra a ese catálogo como una más de las b o n a e artes, sino
que todas ellas se ven incorporadas, como artes parcia­
les, al arte de amar y se ponen al servicio de la seduc­
ción. Por último, el Arte d e a m a r ovidiano es una suma
de las artes culturales y literarias que le precedieron: de
las artes de la agricultura de Hesíodo o Virgilio, de las
artes de los venenos de Nicandro, de las artes astrológi­
cas de Arato, del ars u en atoria de Gratio, o las artes
amatorias parciales de Elefántide, Filénide, Tibulo o Pro­
percio, del arte de la filosofía y la naturaleza de Lucre­
cio, de las artes retóricas ciceronianas268. Tratamientos
parciales de todos estos aspectos, con referencias más o
menos claras a sus modelos, se encuentran en la didácti­
ca de Ovidio. En definitiva, el arte de amar se convierte,
para los lectores que disponen de tiempo y capacidad
para ello, en un arte de vivir, aprendido mediante la lite­
ratura. Eso sitúa al tratado ovidiano, emitido desde el
núcleo de la clasicidad, en el centro mismo de la idea
del hombre occidental. Es un concepto del amor funda­
do en la tradición literaria, que se inserta culturalmente
en ella y que se transmite socialmente dentro (a través)
del discurso literario. En ello ha radicado su dilatada
perduración. Por ello, su supervivencia como tratado
— no como mero poema «arqueológico»— ha ido parale­
la a la pervivenda de la literatura como modelo y sopor­
te de la formación del hombre occidental.

P erd u ración d e Amores y Arte de amar


en la literatura posterior.

Gozaron de gran difusión ya entre sus contemporá­


neos, como él mismo atestigua en Am. 3, 12, 7 y ss., al
hablar de la celebridad que ha logrado Corina: fallim u r,

267 Aunque Isidoro de Sevilla haga derivar liberales de liber, «libro».


268 Véase más arriba el apartado «La didáctica».

[891
a n nostñs innotuit illa libellis?, «¿Me equivoco o se ha
hecho / ella famosa gracias a mis libros?». Su éxito se
mantuvo entre las generaciones inmediatamente poste­
riores, como prueba la atención — aunque sea para emi­
tir juicios negativos— que le dedican Séneca el Retórico,
Quintiliano, Veleyo Patérculo o Tácito26?. Versos de A m o­
res y del Ars se han conservado en los muros de Pompe-
ya, escritos por manos anónimas, lo que da cuenta de la
extraordinaria aceptación de estas obras270.
En el terreno estrictamente literario, es considerado
durante toda la Antigüedad (clásica y tardía) uno .de los
poetas capitales de Roma, y como tal se aprecian sus
huellas, entre otros, en Manilio, Lucano, Silio Itálico271,
Séneca (tanto en su producción trágica como epigramá­
tica), Rutilio Namaciano, Prudencio272, Draconcio273... Su
difusión no se limita a los poetas, como demuestra el
testimonio de Jerónimo274.
Más tarde, y aunque su peso específico en el canon
de autores es menor, no deja nunca de ser estudiado.
Isidoro lo menciona275 en sus Etim ologías. En la Inglate­

269 Véase más arriba nota 114 en el apartado «Retórica».


270 Son más de 700 las citas en los Carm ina latina Epigraphica. Cu-
gusi, P., «C arm ina latina Epigraphica e tradizione letteraria» 44 (1982),
65-107. Véase A r s l, 475-476.
271 Véase cóm o Silio Itálico imita el vuelo de ícaro no de las Meta­
morfosis, sino del /4 re (P unica 12, 98): p en n a ru m remis et non felici­
bus alis / turbida plaudentem uidit freta, «Con los remos de las plu­
mas y con alas infortunadas».
272 Evenepoel, W., «La présence d’Ovide dans l’oeuvre de Pruden­
ce», en Colloque Présence d ’Ovide, (R. Chevallier éd.), Paris, 1982, 165-
176. Sobre la obra amorosa véase pág. 172: diues am a to res usado por
Prudencio; el sintagma aparece en Am. 1, 8, 131, y el tema de Dánae
en 3, 8, 29 y ss.
273 Bouquet J., «L’imitation d'Ovide chez Dracontius», Colloque Pré­
sen ce d ’O vide, -o. c., págs. 177-188. Como suele ser tónica general, en
Draconcio las obras amorosas de Ovidio ocupan el segundo lugar des­
pués de las Met. (pág. 179). Vid. también págs. 180-181.
274 In Ion. 2, 2 y su relación con Am. 3, 12, 33-34. En Epist. 123 cita
Am. 3, 2, 83, considerándolo un verso difundido: uersiculus ille uul-
gatus.
275 Etym. 11, 3, 38 se refiere a Ars 2, 4.

[90]
rra de los siglos vn y viii es tan leído como Virgilio, Ho­
racio y Propercio.
La prueba de la difusión de Ovidio en esa época es
su presencia en las bibliotecas conventuales y episco­
pales de Francia, Italia, Inglaterra... Así el Ars A m atoria
se encuentra en los estantes de Reichenau desde el año
850276. En Inglaterra, Juan de Salisbury, secretario del
arzobispo de Canterbury, llama a Ovidio, evocando un
verso del poeta, «aquel que llenó no la urbe, sino el
orbe con sus sensuales amores»2?"7. No falta, frente a la
aceptación mundana del poeta, la reacción antiovidiana
en algunos sectores de la Iglesia, especialmente los mo­
nacales278.
Con independencia de los juicios morales, siempre
estuvo valorado entre los grandes de la literatura anti­
gua. A principios del siglo XI el francés Aimerico, dentro
de su clasificación basada en los metales, lo incluye
entre los nueve autores de oro279.
En la Edad Media coincide la culminación de la poe­
sía medieval con la concesión a Ovidio de la primacía
sobre los demás poetas de la Antigüedad y, en opinión
de Frankel, ello no puede ser una mera casualidad280.
De ese modo el siglo x ii se convierte en una auténtica

276 Sabot, A.-F., «Présence d’Ovide au XIIe siècle: poésie latine élé-
giaque, lyrique provençale», en Colloque, o. c., 241-260; pág. 243.
277 Juan de Salisbury, Policratius, 3, 11: Ule qui non urbem sed or­
bem lasciuis impleuit amoribus. A.-F. Sabot, art. cit., pág. 243. El mo­
delo es el verso 174 de Ars 1: ...atque ingens orbis in Vrbefuit.
278 Guillermo de Saint-Thierry, D e Natura et Dignitate Amoris,
( 1 ,2 ) «L’art d’aimer est l’art des arts, mais ce n’est pas Ovide qui nous
l’enseigne, c ’est la nature et Dieu, auteur de la Nature». Citado por A -
F. Sabot (ibidem ), quien también nos informa en la pág. 245 de la
curiosa falsificación que un monje hace de Ars 2, 683-4 (véase mi nota
a d loc) para exculpar a Ovidio de cualquier duda de sodomía.
279 Curtius, E. R., Literatura europea y E da d Media latina, México
1976=1955 (1 9 4 8 0 , pág. 656.
280 Frankel, H., Ovid. A Poet between Two Worlds, Berkeley, 1969,
pág. 2.

[91]
a eta s o v id ia n a 281. Las menciones y citas de Ovidio en
esta época son tan numerosas que, como afirma Sabot,
«enumerarlas resultaría fastidioso»282. Es conocido e imi­
tado por los escritores que se sirven del latín pero tam­
bién por los trovadores y por los poetas del norte de
Francia. «Ovidio fue el más francés de los escritores lati­
nos, y por eso constituyó la más poderosa influencia
clásica sobre la naciente literatura francesa»283. En la
correspondencia amorosa que intercambiaron, Abelar­
do cita un verso de los A m ores (3, 4, 17) y Heloisa un
pasaje del Ars A m atoria (1, 233 y ss.)284. La producción
erótica de Ovidio resulta decisiva para la configuración
literaria del amor cortés28?: de modo general el conjun­
to de su obra, que incluye numerosas leyendas amo­
rosas, pero específicamente el Ars A m atoria y los
Amores. El vasallaje (d o m n ei) del enamorado hacia su
dama traslada la relación del seru itium am oris, tan fre­
cuente en la elegía latina y en nuestro poeta, y lo rela­
ciona con el término d o m in a empleado en ella para la

281 Según la difundida denominación de L. Traube, Vorlesungen


u n d Abhandlungen. II Einleitung in die lateinische Philogie des Mite-
llalters, Múnich, 1911, (P. Lehmann éd.), pág. 113. Cfr. Fogarty, C. V.,
The Aetas Ovidiana. The influence o f Ovid on Latin Literature o f the
twelfth Century, Tesis, Fordham Univ. Nueva York, 1973; Rand, E. Κ.,
Ovid a n d his influence, Boston, 1925 (reimpresión Nueva York 1963);
Munari, F,,Ovid im Mittelalter, Zürich-Stuttgart, I960; Viarre, S., La su r­
vie d ’Ovide dans la littérature scientifique des XIIe et XIIIe siecles, Poi­
tiers, 1966.
282 Art. cit. pág. 244. A veces se modifica no sólo la forma discursiva
del tratado (pasándolo a prosa) sino incluso su significación misma en
las relaciones de amor, al someterlo a una moralización como la efec­
tuada por Andrés Capellán en su D e amore. Cfr. Finoli, A. M., Artes
am andi, da Maître Elie a d A ndrea Cappellano, Milano, 1969.
283 Highet, G., La tradición clásica. Influencias griegas y rom anas
en la literatura occidental, México, 1978 (1949·*·), 1.1, pág. 102.
284 Véase Rand, E.K., Ovid a n d his influence, Boston, 1925, pági­
nas 132-133.
285 G. Highet le dedica el capítulo «Ovidio y el amor romántico»
(o. c., t. I, págs. 99-108); cfr. Dupin, H., La courtoisie a u Moyen Age
d ’après les textes du XIIe et du XIIIe siècles, Paris, 1931.

[92I
amada286. El C oncilio d e R am irem ont, un poema del si­
glo XII, relata una reunión de monjas que deliberan so­
bre los amantes. La lectura con que abren sus sesiones,
a modo de evangelio es «los preceptos de Ovidio, doctor
egregio»287. La traducción que realizó Chrétien de Troyes
del Ars A m atoria se ha perdido, pero se conservan otras
cuatro, entre las que destaca la de Maître Élie por sus
anacronismos y actualizaciones típicamente medievales:
el París de la época y sus lugares más propicios para la
seducción han sustituido a las descripciones urbanísticas
que de la Roma augústea ofrece Ovidio288. En España
exhibe la impronta ovidiana el C a n cio n ero d e RipolP&>.
El siglo XIII lleva a su punto máximo la fama de nuestro
poeta. Los dos autores sucesivos del R om an d e la Rose
lo citan y parafrasean reiteradamente desde el inicio del
poema2?0. Su au ctoritas como poeta y tratadista amoro­
so es indiscutible. Dante lo sitúa junto a Homero, Hora­
cio, Virgilio y Lucano2?!. Alfonso X el Sabio en la G en e­
ra l Estoria menciona — además de traducir algunas de
sus obras— la gran producción de nuestro poeta, «sus
muchos livros que fizo»2?2.

286 Es opinión de Highet ( ibid.) de la que discrepa totalmente M.R.


Lida (o. c., pág. 355), no sólo en cuanto a Ovidio, sino en general a los
elegiacos latinos. Sin embargo, la capital importancia del amor udrí no
tiene por qué excluir la de la elegía latina, especialmente en esta aetas
ouidiana.
287 -Leeta sunt in medium. - quasi euangelium , / praecepta Ouidii, -
doctoris egregii*. La encargada de la lectura es Eva de Danubrio, monja
«potens in officio / artis am atoriae·.
288 Cervantino avant la lettre es el D e tribus puellis: sus dísticos ele­
giacos refieren el sueño erótico de un clérigo, que de tanto leer a Ovi­
dio, experimenta la visión de tres hermosas doncellas. Sabot, A.-F.,
art. c it ., pág. 248.
289 Moralejo, J.L. (ed.), Cancionero de Ripoll, Barcelona, 1986.
290 Roman d e la Rose 37-38 «Ce est li R om anz d e la Rose / o ù V art
d’amors est toute enclose·. Aproximadamente seiscientos versos del
discurso de la Vieja están tomados de Ars 3. La distancia en el tiempo
permite al autor incluir a Ovidio en la versión de un pasaje en que éste
mencionaba a Homero (cfr. nota a Ars 2, 279-280).
2?1 Inferno IV, 88 y ss.
292 General estoria, parte IV. Citado por M. R. Lida, o. c., pág. 127.

[931
En el siglo xiv Chaucer recuerda a Corina, segura­
mente la protagonista de los A m ores293. También es im­
portante el sello ovidiano en Bocaccio294. No hay que ol­
vidar el Ovid m oralisé (1316-1328), a pesar de que sea
una traducción de las M etam orfosis, ya que la actitud
que refleja es la que suele mantenerse en ese tiempo
con las obras amorosas de Ovidio, al entretejer comen­
tarios de moral cristiana sobre el poema295.
A ese respecto, la figura de Juan Ruiz se hace espe­
cialmente grata, por ser uno de los más fieles perpetua-
dores del modelo literario y vital ovidiano. La influencia
del pelignio le llega por dos vías: una, directa, en la me­
dida en que el Arcipreste había leído el Ars A m atoria en
el original y lo adapta libremente en su obra, incluso
cuando a falta de título, alude a ella al comienzo (estrofa
13) de modo muy ovidiano:

Tú, Señor e Dios mío, que al ornne formeste,


enforma e ayuda a un tu arcipreste,
que pueda fazer Libro de buen amor aqueste
que los cuerpos alegre e a las almas preste. 296

Ovidio, en efecto, en el primer dístico del Ars se re­


fiere a su libro describiendo su contenido de tratado
amoroso:

293 Anelida a n d Arcite, 21: «First folow I Stace, a n d after him Co­
rinne·. Highet, G., o. c. t. I, pág. 155. Véase también Curtius, E.R., o. c.,
págs. 370 y ss.
294 En la aparición de Venus desnuda y cubierta sólo por una delga­
da túnica (que evoca claramente la Corina de Am. 1, 5), en Fiammet-
ta 3, hacia la mitad, según señala Highet, o. c. 1 .1, pág. 148.
295 Entre la producción ovidiana recurre también a las Heroidas y
los Fastos.
296 Como es sabido, esta alusión, y otra en la estrofa 933 sirvieron a
R. Menéndez Pidal («Título que el Arcipreste de Hita dio al libro de
sus poesías», Revista d e Archivos, Bibliotecas y Museos, 2, [1898],
págs. 106-108) para proponer el título actual, aceptado sin discusión.
Apuntemos que la polémica sobre el título de la obra del Arcipreste
guarda también cierta similitud co a la que afectó al tratado ovidiano
(Ars Amatoria/Ars Amandi).

[94]
Si entre el público alguno no conoce
el arte de amar, lea este poema
y tras leer el poema, ame instruido.

Otra tradición, indirecta y específica, llegó a Juan


Ruiz a través del P am philu s d e a m o r e , comedia medie­
val que gozó de gran popularidad, y que partía del poe­
ma 1, 8 de Amores, protagonizado por la alcahueta Dip­
sas, digna predecesora de la Trotaconventos del Arci­
preste2^.
Del siglo XIV es l a traducción en prosa al griego,
realizada en Bizancio, de extensos fragmentos de A m o­
res y Ars A m atoria, y que se conoce como O vidian a
G r a e c a 298.
M. R. Lida sugiere una posible influencia del «poema
más divulgado de Ovidio, Arte d e am ar» en las inmor­
tales Coplas de Jorge Manrique (1440-1479): «cómo se
pasa la vida/ cómo se viene la muerte/ tan callando»,
que podría haber sido sugerido por Ars 2, 670: ia m
u en iet tacito cu ru a sen ecta p e d e 2". En esa época, es
Ovidio — por las M etam orfosis— el poeta latino más tra­
ducido al español300.
El Trionfo d A m ore de Petrarca sigue detalladamente la
presentación del diosecillo que se hace en A m ores 1, 2301,

297 Sabot, A.-F., art. cit. , págs. 246-8. Como antecedentes del Libro
de B u en Am or p u ed e los Am ores puede verse además del poema 1, 8
(sobre la alcahueta), el 3, 8, 55-56, n. 16 (contra el dinero).
298 Véase más adelante n. 341.
299 vid. nota a ese verso.
300 Lida, M.R., o. c., pág. 372.
301 Por ello la preciosa ilustración del Triunfo del Amor, que — con
trazado aún medieval— realizó el miniaturista Francesco di Antonio
del Cherico (segunda mitad del siglo XV, Milán, Biblioteca Trivulziana,
Ms. 905, f. 151 V.) para la obra de Petrarca, es válida también para el
poema ovidiano. Véase la reproducción en Canali, L., Ovidio. Amori,
(L. Canali trad.; L. P. Wilkinson introd.), Milano, 1985, ilustración entre
las págs. 39-42. Apunto la posible influencia de Ovidio sobre el poema
-Triunfo del amor» de Vicente Aleixandre en la n. 8 de Am. 1, 2.

[951
y será después imitado en España por el Marqués de
Santillana en su Triunphete d e a m o r 302
El Arte d e a m a r es conocido, al menos como título,
por los poetas de los cancioneros303. Un conocimiento
más profundo (a pesar de la deformación moralizante,
que ya se había vuelto tradicional) demuestra el T rata­
d o d e a m o r atribuido a Juan de Mena. En los albores del
Renacimiento, el personaje de la alcahueta (Am. 1, 8),
que ya para Ovidio tenía precedentes en el teatro, vol­
verá a la forma dramática y alcanzará con ella su culmi­
nación humana, llamándose ahora Celestina, en la mag­
na obra de Fernando de Rojas304.
La permanencia de Ovidio es tónica general durante
los siglos XVI y x v ii en toda Europa. No hay que descui­
dar a este respecto su influencia en las artes figurativas:
la Icon o log ía de Cesare Ripa (1593) recoge un verso del
Arte d e a m a r para fundamentar la imagen alegórica de
la Amistad30?. Los ecos de un mismo verso de A m ores

302 Los elegiacos latinos, y singularmente Ovidio, el más célebre de


ellos durante toda la F.dad Media, fueron predecesores, com o se ha
dicho, del amor cortés y a través de él de la concepción petrarquista
del amor. Es el concepto de la amada ideal, la dom ina , cuyo nombre
se hace famoso gfacias a la obra de su poeta enamorado. Así pareció
intuirlo Francisco de Figueroa, poeta de nuestro «postbarroco», quien
dirá en su versión libre cíe Ovidio: -Haréte en verso eterno más famosa
/ que hizo Ovidio cantando a su Corina / Dante a Beatriz, Petrarca a
Laura hermosa». De la Carta que el divino Figueroa a u n a m ujer qu e
pedía m ucho; imitando u n a de Ovidio qu e em pieza Qualis ab Eurota
[Am. 1, 10] reproduce dos fragmentos F. Socas en la reciente edición
de Ramírez de Verger, A.-Socas, F., o. c., pág. LXVIL Cfr. también Me-
néndez Pelayo, M., Bibliografía Hispano-Latina Clásica, Madrid, 1951,
t. VII, pág. 320.
303 V. Cristóbal (en su traducción: Cristóbal Lopez, V., Ovidio. Am o­
res. Arte de amar. Sobre la cosmética del rostro fem enin o . Remedios
contra el amor, Madrid, 1989, págs. 148-150) explica la conversión del
título que entonces se daba al libro ( D am ante, contracción de De
am anté) en nombre de autor (en el C ancionero d e B a en a y en el
Triunphete d e Amor).
304 Menéndez y Pelayo, M.,Orígenes d e la novela, vol. III, Madrid,
1903, págs. XLII-LIII.
3°5 «Va descalza para mostrar que está solícita y pronta a servir, pues

[961
pueden rastrearse en la obra de Erasmo, y a través de
éste, en Rabelais306. Cristopher Marlowe, desde el centro
mismo del drama y la poesía isabelinos, publica hacia
1597 una traducción de los A m ores: un interés del que
probablemente no está ausente la proximidad de la obra
a las formas teatrales. Ovidio fue el autor clásico preferi­
do de Shakespeare, hasta el punto de que el primer li­
bro que escribió y publicó lleva como epígrafe un dísti­
co de A m ores307. El Renacimiento francés le concederá
especial atención, al ser uno de los principales modelos
para los poetas de la Pléyade.
La obra más leída de Ovidio durante el Renacimiento
español sigue siendo las M etamorfosis. Ello no es óbice
para que puedan rastrearse huellas de su poesía amorosa
en Garcilaso, Gutierre de Cetina, Aldana, o Castillejo. Este
último da muestras de una particular simpatía por Ovi­
dio, y es posiblemente el autor de la primera traducción
castellana de los Amores, según apunta V. Cristóbal308.

no se debe rehuir la inocomodidad cuando de ayudar al amigo se tra­


ta; com o dice Ovidio en El arte d e amar. “Si rota defuerit, tu p ed e
carpe uiarrí’». («Si estás sin carro, emprende a pie la marcha»)· Tomo la
cita de Gombrich, E. H., «Icones sym bolical, en Im ágenes simbólicas,
Madrid, 1986 (=1973) 0 9 4 8 1 en inglés), 213-296, pág. 229. La traduc­
ción del verso de Ovidio es mía.
306 Chomarat, J., art. cit., págs. 276-280. Es el famoso de Am. 3, 4,
17 nitim ur in uetitum sem per cupim usque negata, que apoya la nece­
sidad de una educación más libre en el pensamiento de Erasmo. Es
éste un buen conocedor de los Amores, en una de sus cartas afirma
que, a semejanza de lo que le ocurre a Ovidio con las mujeres (Am. 2,
4), a él le agrada el estilo de todos los autores, pues cada uno tiene su
atractivo. En la abadía ideal de G argantúa (cap. 57), la regla «haz lo
que quieras» viene justificada por una traducción literal del verso ovi­
diano.
307 Venus y Adonis. En Romeo y fulieta, pone en boca de ésta el
verso 633 de Ars 1 (véase nota a d loe).
3°8 para ia influencia de las obras amorosas de Ovidio en la literatu­
ra española puede verse el documentado trabajo de V. Cristóbal (In­
troducción a o. c., págs. 146-180), que sintetizo aquí. En el soneto 17
de Garcilaso (w . 9-11) Herrera quiso ver en el sueño com o imagen de
la muerte una reminiscencia de Am. 2, 9 b, 41. Gutierre de Cetina, en
«Horas alegres que pasáis volando», ofrece relación con Am. 1, 13

[97]
Debió existir en España una traducción del Ars A m a­
toria entre 1559 y 1583, pues el C atalogus del inquisidor
Quiroga (Madrid, 1583) prohíbe la obra -en romance o
en otra lengua vulgar solamente», mientras que en 1559
el inquisidor Valdés no había aludido a ella309. Las obras
del Siglo de Oro español reflejan la «vitalidad y fuerza de
la tradición ovidiana»310, y la fuerza didáctica del Ars se
mantiene. Por ello, y ante la interdicción inquisitorial,
los autores considerarán el prestigio ovidiano de distin­
tos modos, sea aceptándolo, como hace Lope, o negán­
dolo, como harán Tirso y Calderón311. pGr su parte, Cer­
vantes optará por dejar en latín los versos del Ars (3,
405-6) que cita en El L icen cia d o Vidriera, con lo que
salva la prohibición de traducirlos.
Se aprecian también vestigios ovidianos en la poesía
amorosa de Quevedo. V. Cristóbal advierte sobre la re­
creación de motivos de los A m ores312.
Señalemos aquí que la variedad de los A m ores y el
Ars desborda en su influencia los límites de la obra amo­

(ruegos a la Aurora) , según Cristóbal (o. c., pág. 155), quien se ocupa
de Castillejo en las págs. 158-164. Esa primera traducción de Am. se
produce en los versos 2682-2800 del Serm ón d e amores, que confor­
man una paráfrasis de Am. 1, 9 (tópico de la militia amoris). También
se aprecian de Am. 1, 10 en Diálogo d e mujeres 2783-5 y 2798-2819;
de Am. 3, 11 b en Obras d e amores 2, y en la Querella al amor; de
Am. 1, 2 en Obras d e amores.
3°9 Lida, M.R., o. c., pág. 380.
310 Fránkel, H., o. c., pág. 2 n. 7 .
311 Lope de Vega, Si no vieran las m ujeres 2, 10: «de amor son hasta
los libros/que leo, si bien yo soy/el Arte de amar de Ovidio». Tirso: «De
arte am a n d i escribió Ovidio/pero todo es falsedad». Calderón, No hay
burlas con el amor: «ni el “Arte Amandi” pedí/el “Remedio Amoris” sí».
Cristóbal, V., (o. c., págs. 164-166). Obsérvese cómo los Remedia
amoris sí gozan del· favor de los autores.
312 Am. 1,13 influye en el soneto «Habiendo llamado a su zagala
Aurora...»; Am. 2, 10 en «Filosofía con que intenta probar que a un mis­
mo tiempo puede un sujeto amar a dos» y “Verifica la sentencia de arri­
ba en dos afectos suyos». Hay comienzos paralelos en el Ars y en
«Nueva filosofía de amor...». Un comentario de estas y otras similitudes
se hallan en el citado estudio de Cristóbal, V., págs. 169-175.

[98]
rosa quevedesca, y se deja notar también en la pro­
ducción satírica o funeraria del gran poeta castellano.
Un ejemplo de su poesía funeraria: en la «Canción a la
muerte de Don Luis Carrillo», lamenta la muerte del
joven poeta describiéndola como naufragio y, al mismo
tiempo, como vuelo de Icaro:

Miré ligera nave


que, con alas de lino, en presto vuelo
por el aire süave
iba segura del rigor del cielo
y de tormenta grave.

El episodio de ícaro es tratado en el Arte d e a m a r y


en las M etam orfosis, pero sólo en el primero hay una
aplicación sistemática al vuelo del léxico de la navega­
ción. La preeminencia que, sin embargo, suele conce­
derse a las M etam orfosis, hace que Turner no señale la
influencia del Ars3J3.

313 Turner, J. H., The myth of Icarus in Spain Renaissance Poetry,


Londres, 1976, págs. 130 y ss. Por la misma razón considera (ibid.,
pág. 13) -slightly incongruous» los versos «Por mares de esplendor na­
vegas luces / con blandos remos, ícaro atrevido» de Polo de Medina
(Obras completas, Murcia, 1948, pág. 25). Para justificarlos apela a las
interpretaciones racionalistas que explicaban el vuelo como una fuga
en barco. Es cierto que se da una incongruencia con respecto a las
Metamorfosis, pero no con respecto al Ars, donde «remos» forma una
serie léxica sistemática (cfr. González Iglesias, J. A., «El neologismo...»,
art. cit., concretamente el apartado «Del vuelo de ícaro al léxico de la
aviación», págs. 70-79). Hierónimo Barrionuevo y Peralta, en su F á bu ­
la d e ícaro, lleva a cabo una complicada recreación barroca del pasaje
del Ars:
De la manera que el cerúleo campo
el caballo naval corre ligero
y entre la espuma cana vuela franco
sin tropezar en nada muy severo,
oyéndose del uno y otro banco
crujir juntos el hierro y el madero,
de esta suerte los dos en compañía,
al padre el hijo alegre le seguía.
El sistema de imágenes queda así:

[99l
Más significativa es a este respecto su poesía satírica.
Las ironías y diatribas de Ovidio contra el dinero se
prestan con gran propiedad a ser asumidas por la vena
satírica de Quevedo, quien, al igual que Ovidio, las en­
garza en un tópico netamente amoroso como el p a r a ­
klausithyron. Así en el romance [A dvertencias d e u n a
D u eñ a a un G alán p obre]:

El rico está en toda parte,


siempre a propósito viene:
No hay cosa que se le esconda
no hay puerta que se le cierre.

Quevedo no ha hecho sino alterar la voz. Aquí habla


la mujer, que muestra su preferencia por el rico (mien­
tras que en Ovidio era el amante pobre el que se queja­
ba de esa misma preferencia), pero las expresiones
guardan gran similitud con Am. 3, 8, 7-10:

Aunque cálidamente me elogió,


se le cerró la puerta al elogiado:
(...)
He aquí que un nuevo rico, (...)
es preferido a mí. 3H

’La interpretación de Quevedo en algún pasaje puede


calificarse de genial, como sucede en el tratamiento que
da al mito de Dánae y que se inspira, a mi juicio, en el
mismo poema, Am. 3, 8 (w . 29-34). Como se sabe, Júpi­
ter se convirtió en lluvia de oro para unirse a esta don-

«cielo = «campo» (=«mar»)


-aparato volador» = «caballo» (=«nave»)
«crujir de hierro y madero» = metonimia por «remar» (=«mover las alas»).
314 La avaricia de las mujeres en el amor, tan lamentada por Ovidio,
es recogida por Quevedo en otros pasajes: por ejemplo el soneto [Pro­
n u n cia con sus nombres los trastos y miserias d e la vida] v. 4: «En cre­
ciendo, la amiga y la sonsaca» (Véase el comentario de Crosby en
Quevedo, F. de, Poesía varia, [J. O. Crosby éd.], Cátedra, Madrid,
19822, pág. 362).

[100]
cella, encerrada por su padre en una torre inexpugna­
ble. Ovidio describe esa unión con crudeza, atribuyen­
do la entrega de la doncella al valor económico del oro
en forma de monedas. La anfibología del pasaje se con­
centra en el término sinus: (y. 34). P raebu it ipsa sinus:
«ella misma le ofreció ...». Sinus significaba «el regazo, las
entrañas, o incluso el útero» (es decir, le ofreció su
sexo), pero también era pliegue de la túnica donde se
guardaba el dinero «ella misma le puso el bolsillo para
que pagara». Ambos sentidos coexisten, y uno precede
al otro: primero cobró y luego se entregó. Traladar el
término sinus resulta por tanto extremadamente difícil.
Pues bien, Quevedo acierta de lleno3i5:

Volvióse en bolsa Júpiter severo;


Levantóse las faldas la doncella
Por recogerle en lluvia de dinero.

El verso «levantóse las faldas la doncella» transmite


las dos acepciones: recoger el dinero, y entregarse
sexualmente. Mantiene, además, como sucedía en Ovi­
dio, la preeminencia temporal y conceptual de la pri­
mera sobre la segunda. Cambiando el anacronismo
de las faldas por la túnica romana, he mantenido su ha­
llazgo:

Júpiter, advertido de que no hay


nada que tenga más poder que el oro,
él en persona fue
el pago corruptor de la doncella. 30
Mientras no había ganancia,
inflexible era el padre, ella severa,
de bronce los postigos y de hierro la torre.

315 Versos 9-11 del soneto [A Apolo, siguiendo a Dafne], que co ­


mienza «Bermejazo Platero de las cumbres». El general descuido de la
obra amorosa de Ovidio induce a Crosby a ignorarla como modelo, de
modo que apunta solamente la Oda 3, 16 de Horacio, mucho más se­
rena en su crítica (cfr. sus notas a Quevedo, F. de, o. c., pág. 363)·

[101]
Pero tan pronto como, sabiamente,
se derramó el adúltero en regalos,
se levantó la túnica ella misma
y dio lo que le habían mandado dar. 3i6

Ovidio es el gran predecesor de los poetas barrocos


en el tratamiento «desmitificador» del mito: descreimien­
to, tono frívolo, ingenio en las interpretaciones, son com­
partidos por todos ellos317. Así, a propósito de Cupido,
Góngora parece tomar como modelo distintos poemas
de los Amores, en la estrofa 1 y en el estribillo de su ro­
mance Ciego q u e ap u n tas y atin as:

1 Ciego que apuntas y atinas


caduco dios y rapaz
(...)
D éjam e en p a z a m o r tirano,
d éja m e en p a z .

se perciben los ecos de las súplicas de Ovidio en Am. 1,


2 al implacable hijo de Venus:

Para nada la guerra es necesaria: (21)


tregua y paz te suplico.
No malgastes tus fuerzas conmigo, vencedor. (50).

En las estrofas 2 y 3, trata Góngora el tema de la m i­


litia am oris:

316 Véase Am. 3, 8, notas 11 y 12.


317 F. Socas ofrece ejemplos de las «imitaciones más serviles» de
poetas menores: como Jerónimo Camargo de Zárate (mediados del si­
glo XVII), que realiza una suerte de contaminatio entre Am. 1, 5 y
Am. 3, 7. La traducción posterior de los Amores, realizada por Francis­
co de Figueroa, oscila entre la fidelidad al original y la recreación
libre. Véase más arriba n. ... y Ramírez de Verger, A.-Socas, F., o. c.,
págs. LXV-LXVII. Allí mismo (págs. LXVHI-LVXIV) se ofrecen diversas
imitaciones (o coincidencias) con los Amores ovidianos, de autores
anónimos, y de factura tanto culta com o popular.

[102]
2 Baste el tiempo mal gastado
que he seguido a mi pesar
tus inquietas banderas,
forajido capitán.
Perdóname, Amor, aquí
pues yo te perdono allá 318

3 Amadores desdichados
que seguís milicia tal,
decidme, ¿qué buena guía
podéis de un ciego sacar?

No quisiera dejar pasar la ocasión sin comentar algo


a propósito del célebre verso de Góngora (P olifem o,
verso 39):

infame turba de nocturnas aves

en el que Dámaso Alonso advirtió, con su extaordinaria


finura para el comentario, el efecto de oscuridad que
provocaban las dos sílabas tónicas «-tur-». No creyó
nuestro sagaz crítico y poeta que el modelo de Góngora
hubiese sido la A ra u ca n a («y las noturnas aves van tur­
bando»), como se había sugerido, y pensó mejor que la
fuente del cordobés para el «vocalismo lóbrego de las
aves agoreras» eran los clásicos, concretamente Séneca,
que presenta ya una sílaba — tur—, y el gemir de las
aves*19:

Hic uultur, illic luctifer bubo gemit...

Tal vez la fuente de Séneca (y / o de Góngora) fuera

318 Es posible que haya influencia de Ovidio en el uso del término


“ventaja", com m oda en Ars 1, 131 (véase nota a d loe).
319 Séneca, H ere. Fur. 687. Alonso, D., Góngora y el Polifemo, Ma­
drid, 1980=19746, págs. 61-63; más detalladamente analiza la estrofa
en Poesía española. Ensayo d e métodos y límites estilísticos, Madrid,
195O (en las págs. 325-332 de la 4a ed.).

[IO3]
Ovidio, en Am. 1, 12, 19-20, cuando describe un árbol
maldito320:

illa dedit turpes raucis bubonibus umbras


uolturis in ramis et strigis oua tulit
infames sombras dio a los roncos búhos,
y los huevos del buitre y el vampiro
en sus ramas sostuvo.

El siglo siguiente (en un sentido amplio) seguirá re­


curriendo a las dos obras que nos ocupan. Parece detec­
tarse un descenso en su influencia321, lo que no impide
que se produzca, en palabras de V. Cristóbal322, «la más
fiel recreación que se ha hecho en nuestras letras del
Ars A m atorias el Arte d e las p u ta s de Nicolás Fernández
de Moratín, obra que recibió también el veto inquisito­
rial. Su casticismo, a veces muy alejado de la delicadeza
del modelo, no carece de aciertos, como hacer que el
espectáculo propio para la seducción sea la corrida de
toros, en vez del circo romano. Su hijo Leandro preferirá
como modelo los A m ores (1, 5), invocados vividamente
para describir en sus cartas un encuentro amoroso en
Roma323. Muy distinto tono y calidad tienen las recrea­

320 Nótese que el dístico ovidiano tiene las dos sílabas — tur—, y
que turpes guarda bastante semejanza fónica con «turba» y significa
exactamente «infames». Está, además la presencia del buitre, uolturis.
Por otra parte, sobre la posible relación entre com a «cabellera de los
árboles» en Am ores y Ars Amatoria y el uso de «greña» en el Polifemo
de Góngora («troncos robustos son a cuya greña») remito a González
Iglesias, J. A., «El neologismo en el discurso literario», art. cit., pági­
nas 58-60.
321 Señala F. Socas la escasa influencia observable en la poesía es­
pañola del xvill: Cadalso confiesa haber leído «de Ovidio y Garcilaso
la terneza». Jovellanos pone un verso de A m o r e s (3, 1, 2) como epígra­
fe a una epístola poética. Ramírez de Verger, A.-Socas, F., o . c ., pági­
na LXXI, n. 103, y Reyes, R., P o e s í a e s p a ñ o l a d e l s ig lo XVIII, Madrid,
1988, págs. 138 y 169, respectivamente.
322 Cristóbal, V., o. c., pág. 178.
323 Cristóbal, V., o. c., págs. 175-179, y «Nicolás Fernández de Mora­
tín, recreador del Arte d e am an , D icenda 5 (1986), 73-87. Para la car-

[104]
ciones de estas mismas obras por otros autores, como el
Ars en el tratado D e Va m o u r de Sthendal o los A m ores
en las Elegías R om an as de Goethe, quien «amaba a Ovi­
dio más que a ningún otro poeta erótico romano»324.

La escisión en tre discurso p o ético y discurso cien tífico


so b re el a m o r

El siglo XIX trae en el ámbito artístico el Romanticis­


mo, que se alejará considerablemente de lo clásico, al
tiempo que autores como Ovidio pasan al dominio de
los filólogos. Estos últimos irrumpen en el dominio de
las ciencias humanas, cuyo panorama se ve también alte­
rado por la aparición de la sociología (con su estela de
disciplinas sociales) y la psicología, a lo que se suma la
creciente expansión de las ciencias experimentales. El
siglo XX no ha hecho más que desarrollar esas tenden­
cias32?, añadiéndole la eclosión de los medios de comu­
nicación de masas. Como resultado de todo ello se ha
modificado sustancialmente la posición del discurso lite­
rario en el conjunto de los discursos culturales, y tam­
bién se ha alterado la consideración de la poesía en el

ta de Leandro: Fernández de Moratín, L., Epistolario, (R. Andioc ed.),


Madrid, 1973, pág. 171 (carta nQ. 47).
324 Highet, G., o. c., t.II, pág. 138. También Goethe combina la reali­
dad de sus amores juveniles en Roma con la adaptación del dístico
elegiaco y los temas, así com o con el recurso a la mitología. Además,
el epígrafe de las Romische Elegien está tomado de Ars Amatoria 1, 33.
325 Aún se da ocasionalmente la influencia en ámbitos artísticos de
la obra amorosa ovidiana. Creo que el tratamiento que se da en Am. 3,
8 a Dánae está presente en el cuadro de Gustav Klimt El mito de
D á n a e (1907-1908), que la representa recibiendo una lluvia de oro en
forma de monedas. La Oda 3, 16 de Horacio me parece descartable
com o modelo por ser mucho menos plástica. Más arriba he apuntado
que el Triunfo del Amor de Am. 1, 2 puede haber influido en el poe­
ma Triunfo del A m or de Vicente Aleixandre. Por otra parte, la felici­
dad de Am. 1, 5, en la que el amor está libre de todo dramatismo, sin­
toniza a la perfección con el espíritu de algunos poemas del Cántico
guilleniano. Pero muy posiblemente sean sólo coincidencias.

[105]
sistema de la literatura. El viejo mito de Prometeo sigue
pesando sobre la transmisión especializada de los cono­
cim ientos^. El hombre, cada hombre, necesita que sus
instintos naturales sean completados por determinadas
pautas culturales, y la conducta amorosa y sexual no es
ajena a ello327. Pero el encargado socialmente de trans­
mitir esos datos de la cultura no es ya el poeta. Obras
como M ás a llá d e l p rin cip io d el p la c e r de S. Freud, El
arte d e a m a r d e E. Fromm o E n am oram ien to y a m o r d e
F. Alberoni328 son claro testimonio de ello32?. De modo
singular la obra de Fromm sintetiza en su hómonimia
con la de Ovidio el trasvase que se ha operado entre los
géneros discursivos. El peso de la representación cienti-
fista se aprecia incluso en obras de clara vocación litera­
ria, como el Corydon, de A. Gide330. Psicólogos, sociólo­
gos, antropólogos, médicos, periodistas, profesores, se
han ido haciendo cargo de la codificación de la conduc-

326 Sólo estuvo exenta de esa transmisión la mítica pareja primera.


Así lo declara Ovidio en el Arte d e a m a r (2, 479-480): «Lo que tenían
/que hacer, sin maestro, solos lo aprendieron. / Sin ayuda ninguna de
tratados / llevó Venus a cabo su dulce obra».
327 A pesar de que haya opiniones contrarias: véase en nota supra
la de Guillermo de Saint-Thierry. Su misma apelación a la naturaleza y
* a Dios (frente al Ars ovidiana), hecha desde un texto literario, confir­
ma la intervención de la cultura en este campo.
328 Los análisis freudianos han trascendido el ámbito especializado
y por diversas vías han influido decisivamente en la concepción actual
de la sexualidad. Téngase en cuenta que, por ejemplo, Más allá del
principio del p la cer data de 1920. Alberoni, F., Enam oram iento y
amor, Barcelona, 1982 ( I a ed. en italiano 1979).
329 Es cierto que en la Antigüedad autores como Aristóteles, Galeno
o Artemidoro examinaron el amor y el sexo con un enfoque científico,
pero su público y su aceptación no interferían en modo alguno con
una obra como el Ars Amatoria.
330 A pesar de su título virgiliano, el autor (excelente poeta) opta,
para este análisis de las normas del sexo y la cultura, por la prosa y
por el género del diálogo, mucho más adecuado a sus intenciones.
Más lejos llega en la adopción del discurso científico un autor tan cer­
cano al mundo literario com o Michel Foucault. Su Histoire d e la
sexualité, t. I-III (Paris, 1976-1984) es decididamente antropológica y
extraliteraria.

[106]
ta amorosa; ellos son quienes definen su prototipo y
aseguran su perduración mediante libros, cursos o pro­
gramas divulgativos.
Al modificarse, como un caleidoscopio, el mosaico
que acoge los discursos culturales, la superposición
entre algunos se hace imposible, porque media entre
ellos una distancia que antes no existía. Eso sucede hoy
entre poesía y didáctica331. Los trabajos y los d ía s de He­
siodo, las G eórgicas de Virgilio, el propio Arte d e a m a r
fueron logrados frutos de ese cruce332. En las obras de
Ovidio el lector hallará algunas constantes (biológicas y
culturales) del erotismo. Una riquísima gama temática
que aúna desde un mismo enfoque y en un mismo dis­
curso^ aspectos que hoy se nos ofrecen fragmentados
por las distintas disciplinas científicas o divulgativas.
Con una importantísima diferencia (¿ventaja?) con res­
pecto a cualquiera de ellas: Ovidio, en su condición de
poeta, basa — o al menos dice que basa— las enseñan­
zas de su tratado en el conocimiento que nace de la ex­
periencia personal (no de la erudición científica)334. No
importa que esa biografía previa sea cierta o que se trate
sólo de la acumulación de sabiduría tradicional codifica­
da en forma de tópicos literarios (que no son sino un
lenguaje del que dispone). Lo importante es que para el
lector esa afirmación es suficiente. Ese mismo lector no
espera — ni tolera— que un psicólogo o un médico ba­

331 No entre teoría sobre el amor y didáctica, com o demuestran al­


gunas de las obras citadas.
332 Otros condicionamientos — en gran medida ideológicos— inva­
lidan actualmente a la poesía para temas que en la Antigüedad le otor­
garon su máximo esplendor. ¿Quién emprendería hoy la escritura de
una litada o una Eneida? Unos condicionamientos que, sin embargo,
no rigen para la novela o el cine.
333 A su vez síntesis de dos discursos culturales y literarios llenos de
autoridad: el de la elegía porque era el discurso poético que hablaba
de la subjetividad amorosa en Roma, y el didáctico, como formaliza-
ción para la enseñanza de conocimientos.
334 Gil-Albert, J., Obra completa en prosa. 10. Breviarium vitae, Va­
lencia, 1985, pág. 588.

[107]
sen (o digan que basan) su modelo del erotismo en sus
peripecias personales. Sí, en cambio, seguirá aceptando
la verdad individual del poeta cuando éste se presenta
como tal. Véanse las palabras autobiográficas de Juan
Gil-Albert, llenas de certidumbre: «En primer lugar, ten­
gamos en cuenta que yo soy un intuitivo. Y que lo que
voy a decir es de mi cosecha propia. No es por tanto,
que yo sepa sobre lo que os digo todo lo que se sabe y
lo que se escribió. No soy un sabio ni un profesor, mu­
cho menos un erudito; soy un poeta». No quisiera omitir,
por su excepcionalidad y por su analogía con el proceso
ovidiano, el caso de Emmanuelle Arsan. Tras alcanzar
fama mundial con E m m anuelle, su autobiografía amoro­
sa (literaria — es decir, ideal— , parcial y fragmentaria,
como la ovidiana) ha emprendido una intensa actividad
divulgativa y didáctica, cuya credibilidad se funda ante
todo en su experiencia. Para transmitir su modelo del
erotismo recurre a veces al poema335) combinado con
una prosa original y eficaz, de la que no excluye el
género del diálogp336>

335 Otros autores, com o Henry Miller, o D. H. Lawrence, no han em­


prendido luego la difusión divulgativa de sus modelos de erotismo.
Obsérvese que nos referimos a novelistas. El ejemplo de E. Arsan me
parece aún más interesante precisamente por su cultivo, aunque sea
ocasional, de la poesía erótica con valor didáctico. Nos se olvide, por
último, que he hablado de analogía en el proceso literario e intelec­
tual, y no de influencia.
336 Ya en Em m anuelle había un importante ingrediente didáctico,
con algún personaje asimilable al praeceptor amoris de la elegía. Su
éxito de masas se consolida cuando la obra fue trasladada al cine.
Véanse algunos de sus artículos (y poemas) divulgativos recogidos en
Arsan, E., Toute Emmanuelle, París, 1978. Lógicamente una obra como
ésta no ocupa un lugar específico en el actual sistema de discursos.
Sin ser aceptada plenamente como literatura, tampoco se la considera
com o ciencia. No es de extrañar que haya llegado a semejanzas con el
discurso ovidiano también en el contenido: «En un mot, l’artiste est, de
tous nous, le plus proche de la vérité» (pág. 124); «toute action éroti­
que est recherche de vérité. Les hommes et les femmes qui pratiquent
la franchise en amour, qui cherchent à accroître la part de l’imagina­
tion dans leurs relations sexuelles, qui pensent que les vertus ancien-

[108]
La tradición textual

El más antiguo de los manuscritos que contienen las


obras amatorias de Ovidio es del siglo ix. Designado
como R, es el P arisin us Latinus 7311 (Regius). Faltan en
él los A m ores (que sólo están representados por la ele­
gía 1, 1 y los cinco primeros versos de la 1, 2), así como
las H eroidas. Suple ambas carencias el ms. P, P arisinus
Latinus 8242 (Puteanus), datable en los siglos rx/x. Es
una copia de una hipotética segunda parte de R.
Dos manuscritos del siglo xi se suman a este cuadro
inicial: el S, Sangallensis 821, procedente del monasterio
de Sankt Gallen, en Suiza, contiene — salvo unas peque­
ñas pérdidas— 337 los A m ores completos y los versos 1-
230 de Ars. La «aparición» del manuscrito Y (B erolinen sis
H am iltonensis 471) hace treinta años ha representado
un acontecimiento en el panorama de los textos ovidia-
nos y constituye una interesante muestra de los avatares
a los que se ve sometida la transmisión de un autor.
A pesar de que ya era conocido previamente, una cata­
logación equivocada lo había atribuido al siglo xiv, lo
que le había privado de interés para los editores de Ovi­
dio. Sólo en 1963 Franco Munari fijó su verdadera fecha
(el siglo χί ) y definió su importancia338: próximo a P+R y
a S, está más cerca de los dos primeros, aunque presen­
te también coincidencias con el segundo. Por el valor de
algunas de sus lecturas, es superior a S y en ocasiones a
P+R, los dos que son anteriores a él.

nés du couple, du mariage, de la famille sont susceptibles de révision,


le pouvoir a fortement raison d’en avoir peur!» (págs. 125-126; véanse
los poemas en págs. 162-168).
337 Faltan unas páginas en el centro del libro I y al final del III.
338 Un estudio completo de la cuestión lo ofrece el propio Munari,
F., II Codice Hamilton 4 7 1 di Ovidio, Roma, 1965- En las págs. 65-68
se encuentran los argumentos para agruparlo con los antiquiores.
Véanse también las reflexiones de Kenney, E. J., «First Thoughts on the
Hamiltonensis», CR16 (1966), 267-271.

[IO9]
Por lo que se refiere al Ars A m atoria, han de tenerse
en cuenta también dentro del grupo de los an tiqu iores
dos códices que aportan información parcial. El O ( O xo-
niensis Bibl. B odl. Auct. F.4.32), del siglo rx, contiene
sólo el libro I del Ars. Por su parte, el b (Bambergensis
M.V. 18), del siglo x, nos ha transmitido sólo pasajes
fragmentarios.
En consecuencia, se supone un arquetipo común
para los an tiqu iores ( a ) que sería un códice escrito con
letra minúscula en Francia en torno al 800. En él se
hallarían todas las obras amorosas de nuestro poeta jun­
to con las H eroidas.
La base para establecer el texto de K en n e y s son,
pues, los citados manuscritos antiquiores. Intermedio
entre éstos y los recentiores, tanto por sus lecturas como
por su cronología es el ms. A (Londinensis Mus. Brit.
Add. 14086), escrito a principios del siglo xii (en torno
al año 1100).
Como complemento a algunas lecturas deficientes o
erróneas actúan los recentiores, de los siglos xii y xili.
Esta «clase» se agrupa bajo la notación (β)34ο que, por sus
semejanzas con S, parecen provenir como él de una
rama distinta que PR. Están de acuerdo estos recen tiores
en ofrecer los versos 466-471 de Ars 1, que ROY omiten.
Sin embargo, su diversidad apunta a que no proceden
•de una fuente única. Por ello, las lecturas alternativas de

339 Kenney, E. J., «The Manuscript Tradition of Ovid's Amores, Ars


Amatoria and Remedia Amoris» CQ n. s. 12 (1962), 1-31; en la página
12 puede consultarse el stemma que propone. Cfr. Tránkle, H., «Text-
kritische und exegetische Bemerkungen zu Ovids Ars Amatoria», H er­
mes 100 (1972), 387-408.
34° En 1974 Kenney propuso que deberían clasificarse mejor como
«non a», dada la muy probable ausencia de un origen único (Kenney,
E.J., The Classical Text, Berkeley, California, 1974, pág. 134). Más in­
formación sobre los Amores, en McKeown, J. C., Ovid: Amores... I,
Liverpool, 1987, y las ediciones de Booth, J ., o. c. y Ramirez de Verger,
A.,-Socas, F., Ovidio. Obra amatoria 1: Amores, (texto latino de A. Ra­
mirez de Verger, traducción de F. Socas), Madrid, 1991.

[110]
los recen tiores adquieren verdadero peso sólo cuando
se da unanimidad o mayoría entre ellos (circunstancia
notada por Kenney como ω, frente a la notación s que
asigna a una lectura que se da en pocos o en uno solo
de ellos).
Los siglos XIV y x v conocen una proliferación de co­
pias de Ovidio en el Renacimiento italiano, pero sus nu­
merosos errores los hacen prácticamente intrascenden­
tes para la fijación del texto341. De esos dos siglos son
los que conservan en España. Sólo uno de ellos, el Es-
corialensis Q. I. 14 342, entró en el cotejo realizado por
Kenney para su edición de Oxford343.

341 Digno de mención entre los recentiores es el Napolitano Cod.


Neap. Gr. II C 32, que entre diversos autores y obras presenta frag­
mentos de considerable extensión de Amores y Ars. Se trata de una
traducción en prosa al griego realizada por un bizantino en el siglo XIV,
y se la conoce com o Ovidiana Graeca. Cfr. Kenney, E. J., «A Bizantine
Version of Ovid», H erm es 91 (1963); Kenney, E. J.-Easterling, P. E.,
Ovidiana Graeca. Fragm ents o f a Byzantine Version o f Ovid’s A m a­
tory Works, Cambridge, 1965.
342 Es de principios del siglo XIV y contiene fragmentos variados,
entre ellos algunos de Amores, Ars Amatoria y Remedia Amoris. Cf.
Rubio, L., Catálogo d e los manuscritos clásicos existentes en España,
Madrid, 1984, pág. 623. También Cristóbal, V., o.c., págs. 183-184 y
Ramírez de Verger, A.,-Socas, F., o. c., págs. XLV-XLVI.
343 Véase más recientemente: Arcaz, J., Las obras amatorias de Ovidio
en los manuscritos d e España, Universidad Complutense, Madrid, 1990,
tesis doctoral inédita. Las lecturas más relevantes que ofrecen por lo que
se refiere a los Amores pueden consultarse en el aparato crítico de la
edición de A. Ramírez de Verger (Ramírez de Verger, A.,-Socas, F., o. c.).

[111]
ESTA TRADUCCIÓN

La traducción que ofrecemos está en verso, y preten­


de ser fiel. Aspira sólo a que el lector recuerde que los
originales eran poemas. Algo que no le resultará difícil
en las elegías individuales de Amores, ya que tanto por
sus temas como por su extensión han tenido continui­
dad y paralelos en la lírica posterior. Más arriesgado es
el Arte d e am ar. En él la forma poética es fundamental
por dos razones: 1) para que no se borren sus fronteras
con relación a los tratados didácticos en prosa; 2) para
mantener su integración en el género elegiaco. Ésta inte­
gración era la que le concedía eficacia, puesto que la
elegía se reconocía culturalmente como un discurso con
indiscutible autoridad y tradición para tratar el asunto
amoroso.
El verso básico ha sido el endecasílabo, con el que
alternan esporádicamente alejandrinos y más raramente
heptasílabos, sin rima344. En conjunto, el procedimiento
no sólo no es nuevo345, sino que puede considerarse tan

344 En algunos pasajes, por lo general descriptivos, la serie es ale­


jandrinos. En el Arte d e amar, que tiende al poema continuo y abunda
en consejos y engarces lógico-didácticos, las series de endecasílabos
han resultado más extensas que en los Amores.
345 cfr. Castrillo, C. - Cortés, R., «Problemas de traducción de lírica
latina. La Oda a Pirra», Symbolae Ludovico Mitxelena septuagenario
oblatae (José L. Melena ed.), Vitoria, 1985, 333-347. Para la inserción
de la traducción en la teoría literaria: Bjomson, R., «Translation and Li­
terary Theorie», Translation Review 6 (1980), 12-16.

[113]
clásico en nuestras letras como lo era el dístico elegiaco
en el latín de Ovidios46.
No he buscado, pues, una imitación de la métrica
cuantitativa34?. Sí, aunque muy limitadamente, de las ali­
teraciones o de algunas figuras morfológicas, semánticas
y sintácticas, que suelen señalarse en nota34**. El verso
pone de relieve también algunas intertextualidades sig­
nificativas349.
Las diferencias con el latín son numerosas. Ante
todo, mayor extensión. El dístico latino rara vez se cum­
ple en dos versos castellanos. Por lo general llena un
«terceto», y, en ocasiones hasta cuatro versos^o, agrupa­
ciones lo suficientemente amplias como para acoger la
complejidad constructiva del dístico. Hay, además, mu­
chos más encabalgamientos entre las unidades equiva­
lentes a cada dístico.
«Todo paso de una lengua a otra implica evidente­
mente una recontextualización»3?!, ya que las lenguas

346 «Yo anhelé alguna vez la vasta respiración de los psalmos o de


Walt Whitman; al cabo de los años compruebo, no sin melancolía, que
me he limitado a alternar algunos metros clásicos: el alejandrino,
el endecasílabo, el heptasílabo». Borges, J. L., Obras completas, Bue­
nos Aires, 1974, pág. 976 (es el prólogo a Elogio de la sombra).
347 Cuando los versos eran autológicos he procurado mantener la
alternancia hexámetro/pentámetro mediante el correlato alejandrino/
endecasílabo, que guarda cierta proporción. En esos casos he reserva­
do el alejandrino para los versos que hablan de la épica, más soleme-
nes y largos, como el primero de Am. 1, 1 (Arm a uiolentaque bella
parabam edere: «Las armas y las guerras violentas me aprestaba / a
cantar»), y el endecasílabo para el pentámetro como verso elegiaco,
más ligero y con menos sílabas (un pie menos): Am. 1, 1 , 4 : dicitur
atque u n u m surrupuisse pedem , «rio y le arrancó un pie a escondidas».
(Compárese con Am. 2, 18,1-4, y con los otros poemas programáticos;
también, por ejemplo la evocación de Virgilio en Am. 1, 15, 25).
348 El verso permite acogerse a soluciones precedentes, como la de
Quevedo en el mito de Dánae (Am . 3, 8, 29-34) o evocar a Góngora
en Am. 1, 12, 19-20, y algún otro juego.
349 Por ejemplo «Por desceñida túnica velada» en Am. 1, 5, 9 y Ars l,
529, tunica uelata recincta. (Compárese también con Am. 3 1 , 5 1 ; 7 ,8 1 ).
350 «Terceto»: Ars 1, 475-476. Cuatro versos: Am. 1, 10, 63, 64; 3, 8,
65- 66 .
351 Schaeffer, J. M., o.c., pág. 145.

[114]
forman parte de esferas culturales heterogéneas. Esto
afecta también a la presentación gráfica de un poema.
Entre corchetes he puesto título a las elegías de Amores,
que no los llevaban. En el Ars A m atoria ese mismo pro­
cedimiento supone una intrusión mayor: los títulos se
han aplicado a los núcleos temáticos o episodios en que
suele fragmentarse, pero que son ajenos al poema origi­
n a l ^ . Para una interferencia de este tipo el traductor
cuenta con dos disculpas: la tradición, y el propósito de
orientar al lector, que tendrá así un acceso más fácil a
los textos.
Otra intervención que traiciona al original es la inter­
calación de espacios blancos entre distintos segmentos
de cada poema (a veces dividiendo un mismo verso). Se
engendran de este modo párrafos distintos, acordes con
las unidades de sentido. Este formato gráfico, frecuente
en la poesía moderna, fragmenta la secuencia métrica
latina, que se basaba, como hemos dicho, en la sucesión
ininterrumpida de dísticos elegiacos. En la versión caste­
llana se encontrarán vestigios de las partículas y giros
que marcaban la estructura del texto en latín. Si, para
acercar la poesía al lector se traslada el poema de una
lengua a otra y de una métrica a otra, creo que también
alcanzará su benevolencia este cambio en la presenta­
ción visual353.

352 Los enlaces sintácticos y temáticos del texto recordarán al lector


que Ovidio dividió el Arte de am ar solamente en tres libros, y salva­
guardarán la continuidad que buscaba el autor.
353 Con los nombres propios y patronímicos no he seguido un solo
criterio. He tendido a conservar los nombres griegos femeninos en -as
o -is: Dipsas, Cipasis, Biblis, del mismo modo que uso Palas o Ártemis.
Algunos han sido resueltos mediante una perífrasis: Cnosis: «mujer de
Cnosos»; Phasias o Phasis «la que nació a la orilla del río Fasis», o «la
mujer que nació cerca del Fasis». En cuanto a los nombres latinos, sólo
una precisión: el nieto de Augusto, C. César aparece designado como
Cayo César y no com o Gayo. A pesar de que esta última transcripción
es más fiel fonéticamente, he preferido conservar Cayo, que es la forma
en que suele conocerse el praenom en de su «antepasado» Cayo Julio
César (tío abuelo de Augusto) y ñindador de la dinastía He los Césares.

[1151
El texto latino que se ha traducido es el de E.J. Ken­
ney en su edición oxoniense354; Con las siguientes varian­
tes que se comentan en las notas correspondientes^;

K en n ey T e x t o s e g u id o

Amores

1, 7, 48:
ad mediam (m ediae zona a d mediam? m ediae zona
tulisset opem)? tulisset opem
1, 8, 67:
noctem; noctem?
1, 9, 25:
nempe saepe
,
2 8,11
(Thessalos Thessalos
2, 8, 14
putem?) putem? 356

3, 5, 28:
procul procul!

Ars Amatoria

1, 133:
sollemnia sollemni '

1, 558:
reges reget
2, 254:
ambitiose, ambitiose, *

354 Kenney, E. J., P. Ovidi Nasonis Amores, M edicam ina fa ciei f e ­


mineae, Ars Amatoria, Remedia Amoris, Oxford, 1977 (=1961).
355 Más de la mitad afectan sólo a la puntuación. Del resto, dos han
sido aprobadas por el propio Kenney hace tiempo.
356 He suprimido los paréntesis que encierran los versos Am. 2, 8,
11-14 siguiendo el criterio de Booth, J., Ovid. The Second...,o.c., pági­
nas 46 y 135-
Ambas lecturas (en un principio conjeturas) fueron aceptadas
por Kenney después de su edición: se vieron, en efecto, confirmadas
por el testimonio que aportó la «aparición» en 1963 del ms. Ύ (Hamilto-

[116 ]
3, 273:
.Dialemprtrides analectrides -
3, 490:
h aben t habet
3, 575:
grauis breuis
3, 665:
q u id sapiens faciet? stultus qu od sapiens fa c ie t stultus
q u oqu e m unere gau det quoque; m unere gau det 357

Se ha conservado en la traducción la numeración de


los versos que presenta el original latino, de acuerdo
con el texto de Kenney.

nensis) y su posterior comentario por Munari. Véase Hollis, a d loe., y


la pág. XXII de su introducción.
357 Q uod es la conjetura de Ehwald. La puntuación es la de Bornec-
que, a cuya edición remito.

[117]
AGRADECIMIENTOS

Quisiera dejar constancia, en primee lugar, de mi


agradecimiento a Carmen Codoñer, que me propuso la
traducción de estos poemas, y me animó a concluirla.
Doy también las gracias a mis compañeros del De­
partamento de Filología Clásica de la Universidad de Sa­
lamanca, que de maneras diversas me han ayudado.
Muy especialmente a Asunción Hernández Vázquez,
que iluminó este trabajo con su conocimiento de la lite­
ratura griega, y a Susana González Marín y Agustín Ra­
mos Guerreira, que revisaron generosamente las traduc­
ciones.
A Sebastián García Garrido, de la Universidad de Má­
laga, que realizó en Florencia las ilustraciones que acom­
pañan al texto.
A mi hermano Raúl, que me ayudó en la localización
de algunos títulos de la bibliografía. Y a mis padres.

[118]
BIBLIOGRAFÍA

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Para los estudios sobre poemas individuales de Amores o pa­


sajes del Ars remito a las bibliografías de M. L. Coletti
(1981), V. Cristóbal (1989), J. C. McKeown (1989), J- Booth
( 1991) y A. Ramírez de Verger-F. Socas (1991), asi como
E. Montero (1987) para el Ars.

[129]
AMORES
AMORES

E pigrama

Nosotros, que recientemente éramos


de Nasón cinco libros, somos tres. 1
El autor prefirió esta forma a aquélla.
Aunque ningún placer te dé ya leernos,
será sin dos más leve la fatiga.2

1 Cameron, A., -The First Edition of Ovid’s Amores», CQ 18 (1968),


320-333 cree que la segunda edición de la obra supuso una reducción
y reordenación de los poemas más que la reescritura o la adición de
nuevos poemas. En realidad, como señala McKeown, J. C. (Ovid:
Amores...A Commentary on Book One, Leeds, 1989, págs. 1-4) éste es
«el único testimonio explícito» de que la colección haya conocido dos
ediciones, por lo que podríamos hallarnos ante una pura convención
literaria de cuño calimaqueo, que aludiese a la mayor brevedad de
esta segunda entrega: en último término, y aunque parece probable
que esta posible segunda edición ocupase tres volúmenes o rollos se­
parados, ha de tenerse en cuenta que las alusiones a la materialidad
del libro reflejan también concepciones poéticas determinadas. El epi­
grama de presentación de una obra era una tradición entre los helenís­
ticos (Asclepiades, A.P. 9, 63; Calimaco, Epigr. 6): solía anunciar el
autor y el título (éste falta aquí) y a veces contenía una dedicatoria o
apología. De Ovidio sólo se ha conservado éste y el que presenta las
Metamorfosis. El hecho de que hablen los libros en primera persona
tampoco es nuevo. Se inscribe en la tradición más amplia de objetos
inanimados que lo hacen en los epigramas dedicatorios: Meleagro,
A.P. 4 ,1 ; Catulo, 1.
2' Se anticipa asimismo el tono humorístico de los Amores·, esta
autoironía es una falsa modestia propia de un proemio que busca la
captatio beneuolentiae. Se adelanta, por último, un término funda­
mental: leuis, «leve», que junto a su acepción común ofrece la especia­
lizada en teoría literaria, puesto que ésa era una de las definiciones de
la elegía: el género leuis, «ligero, leve», tanto por sus temas como por
su metro (cfr. Am. 1, 1, 19; 3 ,1 , 9). Marcial, 10, 1, parece haber tenido
presente este epigrama: el tema es muy similar y hablan también los li­
bros en primera persona.

[133]
AMORES I

1,1

[S e r á p o e s í a d e a m o r y n o d e g u e r r a ]

Las armas y las guerras violentas me aprestaba 1


a cantar con solemne ritmo, asunto
adecuado a la métrica. Igual al primer verso
era el segundo. Pero, se cuenta que Cupido
rió y le arrancó un pie a escondidas.2

1 El libro se abre con un verso, arm a gra u i num ero uiolentaque


bella parabam , que presenta una clara intertextualidad con la Eneida,
definida no sólo por la primera palabra — a rm a— , sino por la enun­
ciación del tema aparentemente elegido: las guerras (cfr. Am. 2, 1, 11-
ló y n. 16; 18, n. 1; 3, 1, n. 1; 12, n. 1). Ovidio dedica este primer poe­
ma a la cuestión del género. La épica (el género alto) tenía tema bélico
y como molde formal la serie de hexámetros. La elegía, el género que
vamos a encontramos, va a delimitarse por oposición frente a la épico.
Este planteamiento constituía ya un tópico: la recusatio o apología del
poeta por cantar un tema menor. Así se encuentra en Calimaco (Aitia),
Propercio, Virgilio {Bucólicas) y Horacio {Odas).
2 Cupido como diosecillo del amor encarna la determinación te­
mática del género (a diferencia de la tradición anterior, en la que ese
papel lo cumplía Apolo). Su intervención configura el dístico elegiaco
que caracteriza formalmente a la poesía amorosa (hexámetro + pentá­
metro, que tiene un pie menos). En los pasajes en que se plantean
estas cuestiones de poética (1-4; 26-30) he intentado mantener la alter­
nancia del dístico combinando alejandrinos y endecasílabos. Sobre la
risa de Cupido, véase Ars 1, 87 y n. a d loe.

[135]
«Niño cruel, ¿quién te ha dado ese derecho 5
sobre el verso? Formamos los poetas
el tropel de las Piérides, no el tuyo.3
¿Qué pasaría si Venus a la rubia Minerva
le arrancara las armas y la rubia Minerva
sacudiera en el aire las teas llameantes?4
¿Vería bien alguien que reinara Ceres
sobre los bosques que hay en las montañas, 5
y que los campos fuesen cultivados 10
bajo el poder de la doncella armada
con el carcaj? A Febo el de hermosos cabellos
¿alguien le dotaría de lanza aguda,
mientras que Marte toca la aonia lira?6
Niño, tus reinos son
grandes y en demasía poderosos. '
¿Por qué, ambicioso, aspiras
a una posesión nueva?
¿Por doquier todo es tuyo? ¿Tuyo el valle 15
del Helicón?7 ¿Ni Febo ya siquiera
va a ser dueño seguro de su lira?
Cuando una nueva página
con el verso primero empieza bien,
debilita el siguiente mis impulsos.
Pero yo para un ritmo más ligero 8

3 Las Piérides son las Musas (en un principio eran nueve donce­
llas, hijas del rey Piero, que rivalizaron con las Musas. Éstas las convir­
tieron en urracas. Con el tiempo se las acabó identificando con ellas).
4 Venus, diosa del amor, debería tener por atributos las teas.
Minerva (Atenea) presidía las guerras, especialmente las armas e
inventos bélicos, como diosa de la inteligencia. Se inaugura una serie
de tres exempla (uno por dístico) en que se presentan alterados los
dioses y sus atributos, para representar un mundo al revés equiparable
a la intrusión del Amor en la poesía, ámbito de las Musas y de Febo.
5 Ceres, protectora de la agricultura (véase Am. 3, 10) y Diana, la
diosa cazadora.
6 Febo (Apolo), dios de la música y la poesía toca la lira aonia (de
Beocia, donde residían las Musas), frente a Marte, dios de la guerra.
7 En el valle del Helicón (Beocia) tenían su sede las Musas.
8 Sobre leuis, «ligero», cfr. Am. 3 ,1 , n. 12.

[136]
no tengo materiales apropiados:
no un muchacho, tampoco una muchacha 9 20
de larga cabellera acicalada»
Apenas acababa de quejarme
cuando él, abriendo su carcaj de pronto,
extrajo las saetas
para perdición mía fabricadas,
y sobre la rodilla, decidido,
curvó cual media luna
su arco combado y dijo:
«Toma poeta, tema para que cantes».10
¡Desgraciado de mí! El niño tiene flechas 25
certeras. Yo me abraso, y el Amor
reina en mi corazón deshabitado.
Que nazcan, pues, mis versos con ritmo de seis pies,
y que en cinco se queden. ¡Adiós, guerras
feroces, y quedaos con vuestra métrica!
Ciñe tus rubias sienes
con mirto ribereño, Musa, tú que has de ser 11
cantada con un ritmo de once pies. 12 30

9 Al dístico le convenía el tema amoroso: Catulo, Horacio, Tibulo


y Virgilio habían cantado su amor tanto por muchachos como por mu­
chachas, siguiendo la tradición de la poesía griega, donde el amor ho­
mosexual constituía un motivo poético de capital importancia. Sobre
la preferencia de Ovidio por el amor femenino, véase Ars 2, 683-684.
10 La travesura y la sonrisa (verso 4) de Cupido adelantan sub spe­
cie iconographica el tono general de la obra que se inaugura.
11 El mirto estaba dedicado a Venus. Es metáfora frecuente para de­
signar la poesía amorosa.
12 Estos dos últimos versos son, com o los cuatro primeros, auto-
lógicos, en la medida en que ejemplifican en sí mismos la secuencia
«hexámetro + pentámetro» del dístico: del verso bélico se pasa al amo­
roso. Hay un juego anfibológico en em odulanda, que es neologismo
de Ovidio: «que has de ser cantada» y a la vez "medida» (de la misma
raíz que modus, «el metro poético»).

[1 3 7 1
1,2

[N o c h e sin su eñ o y t r iu n fo d e l A m or ]

¿Por qué diré que el lecho me parece tan duro,1


que no paran mis mantas en la cama,
que la noche — cuán larga— la he pasado sin sueño^
y que me duelen los cansados huesos
de este cuerpo que ha dado tantas vueltas?
Pues, creo , m e daría cu enta si estuviera 5
siendo aco sad o p o r algún am or.
¿O acaso entra furtivo y hábilmente
me hace daño con artes encubiertas?
Así debe de ser. Sus finas flechas
están clavadas en mi corazón
y el fiero Amor trastorna el pecho que ya es suyo.
¿Cederé, o resistiéndome

1 La construcción del libro avanza gradualmente. Si el primer poe­


ma trataba el amor com o elemento de una determinada poética, en
éste se convierte en un sentimiento experimentado por el propio poe­
ta. Esa personalización del tema literario se plantea en dos fases que
costituyen las partes del poema: a) el amor sentido tras la noche en
vela (1-18); b) el triunfo del Amor (19-52). Obsérvese cóm o el senti­
miento aún no se ha concretado en persona alguna. Cameron, A. (art.
cit. págs. 325-327) cree que este poema servía de introducción a uno
de los hipotéticos cinco libros de la primera edición. El carácter toda­
vía programático de este poema es subrayado por Athanassaki, L.,
«The Triumph of Love and Elegy -in Ovid’s Amores 1, 2», MD 28 (1992),
125-141. A ello atribuye el continuo juego entre Amor / Elegía que se
da en el poema. Llama también la atención sobre su estratégica colo­
cación entre dos poemas dedicados a motivos elegiacos fundamenta­
les: el metro (1, 1) y la búsqueda de la dom ina (1, 3). Compárese el
comienzo de este poema con Catulo 50 (esp. w . 7-8).

[138]
avivaré este fuego inesperado?
Cedamos: bien llevada 10
la carga se hace le v e .2
Yo he visto cómo crecen, al agitar la antorcha, 3
las llamas tremolantes, y también
que se extinguen si nadie las remueve.
Los bueyes que oprimidos se resisten
al primer yugo, sufren más azotes
que los que se complacen soportando el arado.
Hiere el duro bocado al caballo rebelde: 15
Siente menos el freno el que se se hace a las riendas.
A los que se resisten el Amor los fustiga
más duro y con crueldad mucho mayor
que a quienes le declaran servidumbre.4
Pues bien, yo lo confieso,
Cupido, soy tu presa más reciente,
y hacia tu poder tiendo mis manos derrotadas.s 20
Para nada la guerra es necesaria:
tregua y paz te suplico. 5b
Desarmado y vencido por las armas
yo no te voy a dar ninguna gloria.
Corona tu cabello con el mirto,
y engancha las palomas de tu m adre,6

2 A la sententia o proverbio le seguirán (en un esquema típico de


la retórica) tres exempla del mundo animal que confirman lo enuncia­
do, y que servirán como argumento que justifique la conducta del
poeta.
3 La imagen de las antorchas (atributo del Amor) facilita la transi­
ción hacia la serie de ejemplos.
4 El seruitium Amoris, la servidumbre que se presta al Amor, era
calificado como triste o g ra u e en la tradición del tópico. Ovidio lo
acepta como algo bueno.
5 Tender las manos era signo de sumisión.
5b Góngora parece tener presente este verso (y más abajo, el 50) en
su romance «Ciego que apuntas y atinas/ caduco dios y rapaz/... Déja­
me en paz amor tirano/ déjame en paz».
6 Cupido se corona con mirto — y no con el laurel propio de los
generales— porque esa planta estaba consagrada a Venus. El carro
de la diosa iba tirado por palomas. La iconografía del triunfo romano
es una variación con respecto a los modelos helenísticos (Partenio,
fr. 266 Mein.; Asclepiades, A.P. 12, 5, 52).

[1391
que tu padrastro te entregará el carro7
adecuado y en él de pie irás guiando 25
con destreza las aves embridadas,
mientras el pueblo aclama el triunfo tuyo.
Desfilarán los jóvenes cautivos8
y con ellos cautivas las muchachas.
Un magnífico triunfo te dará ese cortejo.
Yo mismo, prisionero hecho hace poco,
mostraré mi recién abierta herida,
y arrastraré mis nuevas cadenas como esclavo. 30
Allí irá la Cordura
con las manos atadas a la espalda, 9
el Pudor, todo aquello que a las tropas
del Amor se resiste. Todos te tendrán tniedo.

7 Podría ser Marte, en su calidad de dios de la guerra y de amante


de Venus. El niño sería en ese caso hijo de Vulcano. Pero también
podría ser el padrastro Vulcano, esposo de la diosa y artesano que
fabricaba armas a los dioses y héroes. En Am. 2, 9 b, 23-24 Marte es
presentado como padrastro del Amor.
8 El triunfo aparece descrito en tiempo futuro, del mismo modo
que el triunfo de Gayo César que se presenta en Λ re 1, 213-228. En
ambos casos se trata de visiones proféticas. Una visión amarga e iróni­
ca del triunfo se presenta en Am. 1, 7, 35-40. Ya Propercio (2, 8, 40)
había tratado el triunfo del Amor sobre el poeta; cfr. Propercio, 3, 1,
9-12, que se remonta a Píndaro y a Calimaco. Virgilio incorporó el
tema en laGeo. 3. Ovidio efectúa una amplificatio sobre sus preceden­
tes (que le daban una función programatica, presente también en éste,
según Athanasaki, art. cit.), hasta desplegar una rica descripción acor­
de con los gustos del arte y la literatura helenísticos: el niño com o pro­
tagonista, reducción a la miniatura de actividades propias del adulto,
exotismo y detallada plasticidad. Compárese con Am. 2, 9; 9b; 12. El
poema «Triunfo del amor» de Vicente Aleixandre, radicalmente distinto
de este pasaje, presenta sin embargo algunas coincidencias con él,
fundamentalmente la presentación del amor com o fuerza cósmica que
domina todos los seres,, y su carácter destructivo.
9 Cualidades públicas romanas que se plasman en personificacio­
nes abstractas propias del helenismo. La imagen no deja de tener im­
portancia ideológica, si tenemos en cuenta que tanto la Cordura (Mens
Bona) como el Pudor (Pudicitia) contaban con templos en Roma.
Estas personificaciones se prestan especialmente a la iconografía del
desfile triunfal, pues en él participaban también personajes que encar­
naban las tierras y ríos conquistados por el general: cfr. Ars 1, 220.

[140]
La multitud, tendiéndote sus brazos,
entonará con grandes voces: «¡lo!
¡Triunfo!»
Las Seducciones
te irán acompañando, y el Error, el Delirio, 35
la banda habitual de tus secuaces.
Con esa soldadesca
sometes a los hombres y a los dioses.
Sin ese apoyo quedarías desnudo.

Gozosa desde lo alto del Olimpo, tu madre


aplaudirá tu triunfo, y sobre tu cabeza 40
derramará las rosas preparadas.
Mientras van matizando
gemas tus alas, gemas tus cabellos,
irás en áureo carro
tú, que también en oro resplandeces.10
Si te conozco bien, incluso entonces
quemarás a no pocos,
incluso entonces a tu paso irás
abriendo heridas muchas. Tus saetas
no pueden reposar ni aunque tú quieras 45
(también la ardiente llama
abrasa con el halo que desprende).11
Igual marchaba Baco
al conquistar la tierra bañada por el Ganges:
de ti tiran las aves, de él los tigres.12

10 Aliteración ( sparget in ora rosas, 40; ibis in auratis aureus ipse


rotis, 42), figura etimológica ( auratis, aureus), criptograma ( aureus /
ures, 42-43), geminación (.gemma, gem m a, 41), anáfora ( tunc quoque
(43-44) y sinestesia (combinación de efectos fónicos y sensaciones vi­
suales) configuran el esplendor verbal, icónico de aquel con que se
celebraba el triunfo. Cfr. n. a Ars 1, 214. Dada la ecuación Amor=Ele-
gía, el oro (presente realmente en el triunfo) puede ser metáfora del
estilo cuidado (cfr. Cic. d e Orat. 3, 98 y Pindaro, N. 77-79).
11 Véase n. 2.
12 Baco llegó a conquistar la India en su marcha triunfal por Asia.
A pesar del contraste entre los animales que tiran de los carros respec­
tivos, se destaca la similitud entre ambos dioses, enemigos ambos de
la cordura. De sus efectos combinados trata el poeta en Ars 1, 231-2.

[141]
Triunfo d el Amor (Amores 1, 2)
Así pues, ya que puedo
participar en tu divino triunfo,
no malgastes tus fuerzas conmigo, vencedor. 50
Fíjate en las felices
armas de tu pariente César: él con su mano 13
victoriosa protege a los vencidos.

13 Augusto resulta, com o afirma Hollis en su comentario a Ars Am a­


toria K pág. 43) una especie de primo lejano de Cupido. Eneas, proge­
nitor de la gens Iulia (la familia de Augusto), es hijo de Venus, al igual
que Cupido. En esta alusión final, aparentemente laudatoria para el
príncipe (muy similar a Propercio 2 ,1 6 , 42), no deja de haber una cier­
ta falta de respeto. Cfr. Am. 3, 9, n. 5; Ars 1, 60. Los modelos alegjan-
drinos rogaban a Eros que fuera a atormentar a otro (Meleagro, A. P. 5,
179, 9). La variación de Ovidio conserva, sin embargo, el gusto hele­
nístico por el final sorprendente. (Giangrande, G., art. cit. pág. 19).

[1431
1,3

[Es JUSTO LO QUE PIDO: QUE ME AME]

Es justo lo que pido: que me ame


la muchacha que me ha cautivado hace poco,
o que me dé motivos para quererla siempre.1
Demasiado he pedido, ay. Por lo menos
que se deje querer.
Citerea habrá
así escuchado tantos ruegos míos.2

Acepta al que por largos años te servirá, 5


acepta al que quererte
sabrá con lealtad pura.
Si no me recomiendan grandes nombres
de ascendientes remotos,
si fundó mi linaje tan sólo un caballero, 3
si no labran mis campos arados numerosos,
y mis padres moderan sus gastos con cuidado, 10
en cambio sí me da su apoyo Febo,
sus nueve acompañantes y el inventor del vino,4

1 La mitad última de este verso «para quererla siempre» ( c u r ego


sem per amerri) coincide literalmente con el final de Am. 2, 4, 10, don­
de la lectura es completamente contradictoria con esta: centum sunt
causae c u r ego sem per am em : «Existen cien motivos / para que yo esté
siempre enamorado.»
2 Citerea es un nombre "de Venus, por el santuario que tenía en
Citera.
3 Los caballeros constituían una especie de clase media, legalmen­
te definida y situada por debajo del orden senatorial.
4 Febo es Apolo, dios de la poesía. Le acompañan las nueve Mu­
sas. El inventor del vino fue Baco.

[144]
y Amor que a ti me entrega,
y mi fidelidad inquebrantable,
mis costumbres sin tacha,
mi desnuda franqueza, y el pudor 5
que me hace enrojecer.
Mil a mí no me gustan, ni de amor en amor 15
voy saltando6. C réem e:7
tú serás mi cuidado duradero.
Ojalá tenga yo la suerte de vivir
a tu lado los años que los hilos
de las hermanas me permitan, y 8
de que al morir seas tú la que me llore.
Entrégate a mí
como fértil materia para versos:
nacerán poemas dignos de quien los inspiró. 20
Gracias al verso gozan de renombre

5 El término nuda, “desnuda”, no es neutro en la poesía amorosa


y evoca un erotismo corporal que altera la manifestación de espiritua­
lidad en que está inscrito. Irónicas serán también las expresiones de
franqueza — simplicitas— y pudor.
6 Ovidio emplea aquí una expresión que se ha hecho famosa: d e­
sultor amoris. El desultor era un acróbata del circo que saltaba de un
caballo a otro en marcha. Vivida y expresiva metáfora (él comparará
frecuentemente a la mujer con el caballo) para indicar el cambio de
mujer amada. Pero estas declaraciones de fidelidad sólo son creíbles
porque se encuentran al principio del libro. En efecto, si el lector acu­
de a Am. 2, 4 (donde el poeta se debate entre dos amores) y 2, 10
(donde canta su amor por cien muchachas, por todas las de Roma)
percibirá la fina ironía que recorre todo este poema.
7 Esta expresión (si qua fid es) resume la doble lectura que admite
el poema. Por un lado constituía una fórmula hecha que significaba
«créeme» y que confería certeza a lo dicho. Pero en su origen era lite­
ralmente una hipótesis «si hay en mí alguna credibilidad, si me puedes
creer», lo que en cierto modo restaba fiabilidad al discurso, por ejem­
plo en Am. 1, 8, 11, donde significa “me creas o n o”. (Cfr. Barsby,
Ovid: Am ores Book 1, pág. 53).
8 Las Parcas eran tres hermanas, identificadas con las Moiras grie­
gas. Estas tres diosas del destino determinaban la vida de cada mortal
mediante un hilo: Atropo lo hilaba, Cloto lo enrrollaba y Láquesis lo
cortaba, dando así fin a la vida.

[145]
Io la aterrorizada por los cuernos, 9
la otra a la que el adúltero burló
bajo la forma de la fluvial ave,10
y la que al ser raptada sobre el mar
por el novillo simulado, asió
con mano virginal los curvos cuernos. 11

También así nosotros por todo el universo 12 25


seremos celebrados, y mi nombre
estará para siempre unido al tuyo.

9 lo fue convertida en ternera (véase nota a Am. 2, 2, 45). De ahí


su terror al ver cóm o le nacían cuernos. Obsérvese la aliteración: car­
mine... exterrita cornibus...
10 Leda, a la que Júpiter sedujo metamorfoseándose en cisne (aquí
nombrado por la perífrasis «fluvial ave»). Cfr. Am. 2, 11, n. 9-
11 Júpiter en forma de toro raptó a Europa, cuándo ésta se encon­
traba jugando en la playa de Sidón. La aliteración en / r / — uirginea
tenuit co m u a uara m anu— evoca a la vez la delicadeza de la donce­
lla y la brutalidad del animal, así com o el contraste entre ambos. Los
tres exempla aducidos para justificar la fama que garantiza la poesía
pertenecen a diferentes amoríos de Júpiter, el desultor amoris por ex­
celencia. De acuerdo con ello, el vocabulario empleado es el de la in­
fidelidad amorosa y la deslealtad: «el adulteró burló» (lusit adulter) y
«simulado» (simulató). Es esta la primera vez que el poeta promete la
inmortalidad que da la fama poética. Cfr. Am. 1, 10, n. 20.
12 A las contradicciones anteriores se suma una desproporción en
el símil, porque Júpiter, que sí es amante de esas doncellas, no fue lue­
go el poeta que las inmortalizó. Llegan así hasta el final dos lecturas
del poema: una directa y aparente, que enuncia una hermosa declara­
ción de amor; la otra, más profunda e irónica, delatada por numerosas
señales textuales, convierte el texto en una parodia del género. El
encanto del arte ovidiano radica en que es capaz de sostenerlas simul­
táneamente.

[146]
Y la que al ser raptada sobre el mar / por el novillo simulado,
asió / con mano virginal los curvos cuernos.
(Amores 1, 3, 23-24)
1 ,4

[C e n a c o n e l m a r id o d e la a m a d a ]

Va a ir tu marido al mismo banquete que nosotros.1


— Que para tu marido sea, lo pido,
su última cena.
¿Por lo tanto, yo
contemplaré como un simple invitado
a mi amada muchacha?
¿Será el otro quien goce tus caricias?2
¿Y al regazo del otro le darás
calor situándote oportunamente 5
debajo? ¿Va a poner la mano él
encima de tu cuello, cuando quiera? 3
No ha de admirarte que la deslumbrante
mujer nacida en Átrax, cuando se sirvió el v in o,4

1 Vir, que en la elegía puede ser «compañero, marido, amante»,


designa en este poema al marido, como demuestra el verso 64.
2 El uso de alter («el otro») en vez de alius («otro») delimita la riva­
lidad entre los dos varones de este triángulo amoroso.
3 Sobre la m anus iniectio véase más abajo el verso 40 y Ars 1 ,1 1 7
y n. a d loe.
4 Del banquete real al mitológico: la boda de Hipodamía (nacida
en Átrax, Tesalia) con Pirítoo, a la que fueron invitados los Centauros
(«hombres biformes»). Éstos, alterados por el vino, pretendieron forzar
a Hipodamía. Tuvo lugar entonces el combate entre los Centauros y
los Lápitas (compatriotas de Pirítoo), en el que los Centauros fueron
derrotados. Como suele ocurrir en las referencias mitológicas, Ovidio
alude sólo a lo más significativo, porque supone que la destinataria de
sus palabras (su amada), al igual que los lectores, conoce la leyenda,
celebérrima en la Antigüedad (se hallaba, por ejemplo, labrada en las
metopas del Partenón).

[148]
arrastrara a los hombres biformes a las armas.
La selva no es mi casa, ni mis miembros
a un cuerpo de caballo están unidos, 5
pero me veo capaz a duras penas 10
de mantener mis manos apartadas
de ti.
A pesar de todo, entérate
de qué has de hacer, y no des a los Euros
ni a los templados Notos mis palabras 6
para que se las lleven. Llega antes
que tu marido. No veo claramente
si llegas antes qué se puede hacer.
Pero tú, sin embargo, llega antes.
Cuando en el lecho esté tendido él, 7 15
irás con gesto humilde a tumbarte a su lado;
el pie tócame entonces a escondidas.
Mírame a mí, mis gestos, lo que diga mi rostro.
Capta y envíame tú señas furtivas.
Sin hablar, con las cejas
palabras elocuentes te diré.
Descifrarás palabras con los dedos: 20
palabras que estarán con vino escritas. 8

5 La referencia mítica retorna a ia realidad mediante una perífrasis


(=«yo no soy un Centauro»)· El exem plum de los Centauros es especial­
mente afortunado, puesto que se trata de una intervención en un ban­
quete para arrebatarle la novia al esposo.
6 Euro y Noto: vientos del Este y del Sur, respectivamente. Que el
viento se llevara las palabras constituía una expresión proverbial para
indicar que se quedaban sin cumplir. Comienza una serie de consejos
que vuelve la constaicción de este poema muy semejante al Arte de
a m a r (compárese con Ars 1, 665-612).
7 Los romanos cenaban en el triclinio, tendidos en lechos en torno
a una mesa con forma de U. Los acercamientos y contactos que propi­
ciaba el banquete eran distintos a los de un convite actual. La palabra
lectum, «lecho», tiene ya resonancias eróticas.
8 La triple anáfora, uerba, -palabras», resalta la especial atención
que debe prestar ella a ese lenguaje no oral. Las señas y mensajes que
el poeta le enviará forman parte de la tradición elegiaca (Prop. 3,
8, 25-26; Tib. 1, 2, 21-22; 6, 19-20). El propio Ovidio los aconseja en
Ars 1, 572. Original, sin embargo, es el código recomendado a la ama­
da, construido para resaltar su delicadeza.

[149]
Cuando se te presente en el recuerdo
el desenfreno de nuestros placeres,
tócate las mejillas sonrosadas
con tu tierno pulgar.
Si alguna queja guardas
de mí en tu pensamiento silencioso,
que tu mano suave suba al lóbulo
de tu oreja. Mas, cuando te complazca
lo que yo haga, luz mía, o lo que diga, 25
gire y gire el anillo entre tus dedos.
Toca la mesa con la mano, igual
que tocan los que hacen una súplica, 9
cuando quieras desear a tu marido
lo numerosos males que merece.
Lo que él te mezcle para ti, ya sabes,
le ordenarás que se lo beba él.
Y tú en voz baja pídele al esclavo 30
lo que quieras. Yo cogeré el primero 10
las copas que tú entregues, y por donde
hayas bebido tú, beberé yo.
Si por azar te da lo que él ya haya probado,
rechaza el alimento gustado por su boca.
Y no permitirás que te acaricie
el cuello, al rodearlo con sus brazos. 35
Ni pongas tu cabeza delicada
sobre su duro pecho. Ni admita tu regazo
ni esos tus senos hechos para el tacto 10b
sus dedos. Sobre todo
no se te ocurra darle ningún beso.
Si tú le dieras besos, yo me declararía
tu amante en público y diría: «son míos»,

9 Igual que los suplicantes tocan el altar. Hay, pues, cierta irreve­
rencia.
10 En Ars 1, 575-578 se aconseja al enamorado que se comporte así
durante la cena.
i°b «Hechos para el tacto»: hábiles. Literalmente: «manejables·*. Apli­
cado a los senos es un término que equivale a la perífrasis que apare­
cerá en Am. 1, 5, 20. Cfr. Ars 2, n. 218.

[1 5 0 ]
y a la vez les pondría la mano encima.11 40

Eso, a pesar de todo, lo veré,


mas aquello que ocultan bien los mantos 12
será la causa de mi temor ciego.
No arrimes a su muslo el muslo tuyo,
no lo enlaces tampoco con tu pierna,
ni unas tu tierno pie a su duro pie.»
Muchos, pobre de mí, son mis temores, 45
porque con desvergüenza muchas veces
me he comportado, y ahora me torturo
de miedo que me da mi propio ejemplo:
A menudo el placer apresurado
a mi amada y a mí nos ha traído
el cumplimiento de esa labor d u lce,14
bajo un manto que a ambos nos cubría.14b

11 La expresión iniciere m anus mantiene en este caso su dualidad


discursiva: el acto físico de poner la mano encima, motivado por los
celos amorosos, tiene también significación jurídica. No sólo porque
reivindica la propiedad de la amada, sino porque esa acepción legal se
opone a los vínculos matrimoniales que unen a la puella con su mari­
do (Cfr. verso 64). Solidarios con esa expresión son los vocablos jurí­
dicos del pasaje (Cfr. Barsby, o.c., pág. 61).
12 Cambia la perspectiva: este relato anticipatorio que van tejiendo
las advertencias pasa de la focalización externa (lo que se ve) a una
perspectiva en cierto modo interna (predice lo que no podrá ver bajo
los mantos). El narrador lo conoce porque es omnisciente. Y es omnis­
ciente porque cuenta con una gran experiencia amorosa, como enun­
cia en los versos 45-46.
13 Mientras el marido es descrito con calificaciones negativas (rígi­
do, 36; duro, 41), a ella se le atribuyen valoraciones positivas en el
léxico elegiaco: ( tenero, «tierno», 22; mollis, «suave-, 24; mea lux, «luz
mía», 25; mite, «delicada», 36; habiles, «hechos para el tacto», 37). El
efecto se dirige a los dos receptores del poema: el lector saborea ese
contraste sensorial nacido de la antítesis literaria (prácticamente de la
contraposición física) entre los cuerpos masculino y femenino. La
amada, destinataria del discurso, se ve afectada por esta elaborada
captatio beneuolentiae.
14 El mismo final de verso se halla en Ars 2, 480, con igual valor
eufemístico (que elude una posible masturbación mutua, si no el cum­
plimiento pleno del acto sexual).
14b Literal (y solamente): «bajo un manto echado por encima».

1151]
Eso tú no lo harás. Pero retira
esos cómplices mantos de tu espalda, 50
para que no parezca que lo has hecho.

Ruega a tu esposo sin cesar que beba,


(aunque tendrán que ser ruegos sin besos)
y, mientras bebe, añádele, si puedes,
vino puro furtivamente. En caso
de que acabe tendido, bien compuesto
por el sueño y el vino, nos darán
consejo la incidencia y el lugar.
Cuando para irte a casa te levantes, 55
nos levantemos todos, ten presente
ir el centro del grupo alborotado.
Te llegarás a mí por entre el grupo
o yo llegaré a ti: tócame entonces,
cuanto puedas tocar.
¡Pobre de mí!
He dado unos consejos
que para pocas horas servirán,
pues, por imperativo de la noche, 60
me veo de mi señora separado.
De noche su marido va a encerrarla.
Yo, triste y con las lágrimas brotándome,
la seguiré, por donde sea posible,
hasta llegar junto a su puerta cruel. 16
Pronto él tomará besos,
y pronto tomará no sólo b e so s .17
Lo que me das a mí furtivamente,
se lo darás forzada por la ley.
Pero entrégaselo (que eso sí puedes) 65
contra tu voluntad, como forzada.

15 En Ars 1, 603-606 se ofrecen advertencias similares, destinadas al


varón.
16 Alusión al llanto ante la puerta de la amada o paraklasitbyron.
Cfr. Am. 1, 6, n. 1.
17 Epífora también en el verso latino.

[152]
Que se queden calladas tus caricias
y que Venus con él se muestre avara.
Si mis deseos se cumplen, pido incluso
que no disfrute él, y, cuando menos,
que tú no obtengas de ello ningún goce.

Sea cual sea, sin embargo, el resultado


de la noche, asegúrame mañana
con voz firme que no te has entregado.18 70

18 El dístico final (terceto en la traducción) tiene un efecto totaliza­


dor y conclusivo, que modifica toda la lectura del poema. Esta última
advertencia apela a la moral del fingimiento y deja en suspenso la ver­
dad (visible o invisible, en presencia o en ausencia) de todo lo sucedi­
do. En el fondo, el motivo de la cena constituye un tópico elegiaco
que el poeta abordará nuevamente en Am. 2, 5 y -<4ns 1, 665-612.

[153]
1,5

[I n e s p e r a d a s ie s t a c o n C o r in a ]

Hada un calor ardiente y el día había mediado.


Tendí para aliviarlo en el lecho mi cuerpo. *
De la ventana una hoja estaba abierta,
la otra cerrada. Aproximadamente
como suelen tener la luz los bosques,
como alumbra el ocaso tenue cuando huye Febo, 5
o cuando se ha marchado la noche y sin embargo
no ha nacido aún el día. Esa luz \
ha de ofrecerse a las muchachas tímidas,
de manera que espere hallar refugio
por allí su vergüenza recatada.
He aquí que Corina se presenta lb

* «Mi cuerpo» es m embra, una especie cíe plural colectivo: «mis


miembros». Un plural que designaba también al miembro masculino
(com o sucede en Am. 3, 7, 13, y vid. allí el verso 15, aplicable también
al cuerpo y al miembro, y la n. 24). Es posible que se nos esté sugi­
riendo una masturbación.
1 El tempo narrativo es muy lento: dura más el relato que la histo­
ria contada. Sólo hay un acontecimiento (tenderse en la cama) en los
ocho primeros versos. El resto es descripción de la luz: directamente
(la abertura de la ventana) y mediante tres símiles que se superponen
como transparencias para crear una atmósfera envolvente, acogedora.
La semipenumbra de los bosques y la luz tenue de los momentos
extremos del día (ocaso y alba) contrastan con la plenitud cenital del
mundo exterior. (En Ars 2, 619 y ss. se aconseja la penumbra para rea­
lizar el acto amoroso). Los mocjelos alejandrinos recomendaban la
noche para el amor: Ovidio los contradice recurriendo a la tradición
romana (recuérdese Catulo, 32, 1 y ss.; 61, 117 y ss.).
lb Se nombra por primera vez a Corina, una amada mucho más im­
precisa e irreal que las de los poetas precedentes. «Recuérdese que la

[154]
por desceñida túnica velada,2
cubriendo su cabello dividido 10
el blanco cuello, cual se cuenta que iba
la hermosa Semiramis al tálamo, y cual Lais
que fue amada por muchos. 3
Le arranqué 4
la túnica — a pesar de que al ser fina
no molestaba mucho. Mas peleaba
ella para cubrirse con la túnica.
Y, como peleara cual si no 15
me quisiera vencer, vencida fue,
sin disgusto entregándose ella m ism a.4b

Delia de Tibulo aparecía en el primer poema de su obra, y la Cintia


de Propercio en la primera palabra»: Booth, J., Ovid, Warminster,
1991, pág. 8.
2 Ovidio repite exactamente este medio verso (los tres últimos
pies del hexámetro) en Ars 1, 529, aplicado a la descripción de Ariad­
na abandonada por Teseo: tunica uelata recincta. (Compárese tam­
bién con Am. 3, 1, 51; 7, 81). La túnica iba abierta por el lado derecho
del cuerpo, y sólo unos broches la cerraban. Por ello el cinturón era
esencial para sujetarlo todo (Marrou, H.-I., ¿D ecadencia rom ana o
A ntigüedad Tardía?, Madrid, 1980, pág. 19). El hecho de presentarse
desceñida y con el cabello suelto (habitualmente iba recogido) tenía
un innegable efecto erotizante. Cfr. Barsby, a d loe. y Ars 2, 301.
3 Nueva demora producida por los símiles. Corina es comparada
con la reina asiría Semiramis y con Lais, una célebre cortesana atenien­
se del siglo V. Ello permite describir su apariencia física y a la vez su
carácter. Coinciden ambas, en efecto, en dos rasgos que se transfieren
a Corina: la belleza, y su facilidad para entregarse (expresada en la pri­
mera por -tálamo» y en la segunda por «la de muchos amantes»). Im­
perceptible y simultáneamente también se ve realzada la puella ovi-
diana por el rango regio (Semiramis) y por la calidad de cortesana
(Lais), también positiva. Dos modelos que contribuyen a su definición
com o arquetipo en esta aparición ideal. El procedimiento de la com­
paración se remonta al catálogo de heroínas famosas de Hesíodo
(Brandt, a d loe.) pero también es usado por los poetas helenísticos
(Giangrande, G., art. cit. pág. 21).
4 Brusco paso a la acción, tematizado por el verbo deripui (que
está dispuesto — en contra de lo habitual en latín— al principio del
verso) y por expresiones de movimiento.
4b La falsa resistencia (a la que subyace un deseo de entrega verda­
dero: vid. supra n. 3) procede de la erótica helenística (Teócrito 27;
Edilio, A. P., 5, 199), pero en el discurso amoroso de Ovidio apunta

[1551
Cuando quedó desnuda ante mis ojos 5
ningún defecto había en su cuerpo todo.
¡Qué hombros, qué brazos vi y toqué!
¡La forma de los senos, qué apropiada 20
para ser apretada en la caricia! sb
Bajo el pecho perfecto
¡qué vientre liso! ¡ Qué
extenso, qué precioso su costado!
¡Qué muslos juveniles!
¿Para qué ir parte a parte?
No vi nada que no fuera elogiable, y 6
desnuda la apreté contra mi cuerpo.
¿Quién desconoce el resto? Fatigados 25
los dos nos entregamos al rep oso.7

hacia la doble moral que regía la conducta sexual (especialmente la


femenina) y desvela la fuerza oculta del deseo, como se confirma en
Ars 1, 663-680, especialmente 665-666 y £>76-680 (vid. allí nn.).
5 En consonancia con la descripción inicial de la luz, que puede
calificarse de cinematográfica — Barsby, a d loe., pág. 65— , este verso
inaugura una espléndida secuencia visual del cuerpo femenino, la más
rica de la elegía latina. De una toma de conjunto ( “su cuerpo todo”) la
cámara pasa a recorrer con detalle el desnudo de la heroína, de arriba
a abajo, com o disponen los cánones literarios. El recorrido se ajusta al
motivo alejandrino del catálogo de encantos (A ntb. Palat. 5 56 y 5
132; cfr. Am. 2, 15, nn. 3 y 8). Adjetivos escasos y ponderaciones ex­
clamativas ofrecen una epifanía sustancial de la mujer, cuyo resumen
más nítido se halla en el verso 22: quantum et quale latus! (Lamenta­
blemente, no he hallado equivalente en español para la precisión del
latín al apreciar la cantidad y la calidad corporal). Las percepciones
visuales («ante mis ojos», «vi», «no vi nada») se asocian a las táctiles
(«toqué», «apretada en la caricia», «apreté») con intensidad casi sinestési-
ca. Sobre la fórmula «vi y toqué» cfr. Am. 3, 7, 39.
5b Compárese con Am. 1, 4, 37.
6 A la descripción detallada le sigue una nueva de conjunto («no vi
nada/ indigno del elogio») mediante una litotes (= «todo era elogiable»).
La transición viene propiciada por el eufemismo. Tras los muslos, el
poeta guarda silencio: “¿Para qué ir parte a parte?”. Con similar delica­
deza la elipsis narrativa del verso 25 alude/ elude el acto amoroso.
7 El dual latino, que apenas· tiene rendimiento lingüístico, alcanza
plenitud significativa y literaria en el poema: lassi requieuim us ambo.
Como hecho a medida, en él se funden — tras la unión amorosa— los
dos protagonistas, hasta ahora separados en sujetos gramaticales y dis­
cursivos distintos. Cfr. A. P. 5, 55, 7 y ss.

[1561
¡Ojalá con frecuencia
los mediodías así se me presenten!

8 El final abierto a nuevas expectativas es la culminación de un


poema optimista que desdramatiza el erotismo y que recuerda — no
sólo por el mediodía cenital— al Cántico guilleniano. La elegía — que
nada tiene que ver aquí con el lamento— amplía extraordinariamente
sus horizontes genéricos hasta dar cabida a la celebración del placer.

[157]
1, 6

[S úplicas a u n p o r t e r o in c o n m o v ib le ]

Portero que por dura cadena ¡qué injusticia!1


estás atado, abre la puerta rigurosa
haciéndola girar sobre sus goznes.
Es insignificante lo que pido:
Déjame que de lado y por una rendija
de la puerta entreabierta yo me cuele.
Un prolongado amor ha adelagazado 5
mi cuerpo para tales menesteres;
él me ha dado los miembros adecuados
consumiendo mi cuerpo poco a poco.
Él me enseña a ir ligero entre los centinelas
y guía mis pies para que no tropiecen.
Yo temía en otro tiempo
a la noche y a sus fantasmas vanos.
Me admiraba de que alguien se adentrara en las
[sombras. 10
Cupido se rió (para que yo lo oyera)

1 Se trata del tópico del paraclausithyron o llanto nocturno de


amante ante la puerta cerrada de su amada. Es conocido ya en la co ­
media aristofánica y en la poesía pastoril griega, aparece en numero­
sas ocasiones en la Antología Griega. En las letras latinas lo cultivan
Plauto, Lucrecio (que acuñó la fórmula exclusus amator), Catulo, Ho­
racio y los elegiacos que llegan hasta Ovidio. La novedad de nuestro
poeta es que no dirige el lamento a la amada o a la puerta, sino al por­
tero, (esclavo encadenado) al que dirige una inicial captatio beneuo-
lentiae. Relacionados con este tópico se hallan los obstáculos que en­
cuentra el amante (el marido, el guardián, los impedimentos natura­
les). Sobre la influencia de los esclavos en las relaciones amorosas cfr.
Am. 1, 11 nota 1.

[158]
junto a su tierna madre, y en voz baja me dijo:
“También tú acabarás siendo valiente”.
Y el amor presentóse sin tardanza.
Ya no temo a las sombras que vuelan en la noche,
ni a las manos armadas para perdición mía.
A ti, por demasiado severo, es a quien temo; 15
únicamente a ti intento ablandarte.
Tú posees el tranco del cerrojo
que es rayo con que puedes fulminarme.2
Contempla (y, para verlo, descorre el cruel cerrojo)
empapada la puerta por mis lágrimas.
Sabes que aquella vez que tú aguardabas
sin ropa los azotes, yo rogué
a tu dueña por ti, mientras temblabas. 20
Y el favor que sirvió para salvarte
antaño, ¡qué vileza!
¿ahora no va a servirme a mí de nada?
Devuélveme el servicio que te hice. 3
Ahora, como deseas, puedes darme las gracias.
Las horas de la noche se van. Abre el cerrojo.4

2 He desarrollado el juego de palabras anfibológico que se daba


en fu lm en : en un sentido raro, es derivado de fulcio, “atrancar”. Nor­
malmente es “rayo” (raíz de fulguró). Dirigido como está al portero, se
entiende como “tranco del cerrojo”. Pero se impone (se superpone) el
término habitual, fu lm en , “el rayo de Júpiter”, con el que éste fulmina­
ba. La adulación de la captatio beneuolentiae ha llegado a su cumbre.
Una desmesurada hipérbole ha transformado al vil esclavo encadena­
do en el rey de los dioses, porque ése es su poder con respecto al
amante. Los ruegos de éste pueden ser leídos ya como parodia de las
súplicas a la divinidad. Compárese con Am. 2, 1, 20.
3 La rememoración del favor prestado puede ser una forma del do
ut des religioso, de acuerdo con lo anterior.
4 Primera aparición de un verso que va a presentarse como estribi­
llo cinco veces a lo largo del poema, con intervalos de ocho versos. El
procedimiento no es desconocido en la poesía antigua (aparece en los
Idilios 1 y 2 de Teócrito; en el Canto fú n e b re p o r Bión y en el Canto
fú n e b re p o r Adonis, y en la Égloga 8 de Virgilio). Con todo, es nove­
dad en la elegía romana. Sus efectos son varios: a) reflejar poética­
mente la insistencia de los ruegos; b) organizar los distintos núcleos
compositivos; esta función es especialmente importante si tenemos en
cuenta que el texto se construye como una amplificatio de diversos

[1591
Descorre y ojalá que algún día te veas libre 25
de la larga cadena y que no tengas
que beber siempre el agua del esclavo. 5
Pero de hierro eres cuando escuchas,
portero, cómo en vano te suplico.
La puerta, reforzada
con duros travesaños de roble, no se mueve.
Cuando están las ciudades asediadas
el cierre de sus puertas las defiende.
En plena paz, ¿qué temes a las armas? 30
¿Qué harás a un enemigo
tú, que a un amante así lo dejas fuera?
Las horas de la noche se van. Abre el cerrojo.
No vengo acompañado de soldados ni de armas.
Me encontraría solo,
si no tuviese al lado al cruel amor.
A éste, aunque quisiera,
en modo alguno puedo despacharlo: 35
antes me arrancaría mis propios miembros.
Así que están conmigo Amor y algo de vino 6
rondándome las sienes, también una guirnalda
que cae de mis cabellos perfumados.

tratamientos aislados del tópico en la tradición precedente, especial­


mente en los poemas breves de los alejandrinos; c) parodiar los encan­
tamientos repetitivos de los amantes — cfr. Am. 2, 1, 23-28— ; d) confi­
gurar la temporalidad del poema, puntuando su ritmo: la noche estaba
dividida en cinco partes, (prim a fa x , concubium , n o x intempesta,
n o x media, gallicinium ; Servio En. 268) y el estribillo establece se­
cuencias paralelas en el discurso. Véase más abajo el verso 66, y n. 12.
He simplificado la traducción del estribillo ( “las horas de la noche se
van. Retira el cerrojo de la jamba”) para mantenerlo en un sólo verso y
preservar su efecto rítmico.
5 Nuevo intento de captar la benevolencia del esclavo. Propio de
los lenguajes primitivos (y del mágico, por tanto) es enfocar la des­
cripción de la realidad a través de elementos concretos, cercanos.
El agua o el pan de la esclavitud es expresión no rara en la poesía an­
tigua.
6 De acuerdo con el tópico, el amante ha acudido tras salir de un
banquete. Viene por ello ebrio, coronado con una guirnalda que, tras
las vanas súplicas, dejará en los umbrales de su amada.

[160]
¿Quién temería esas armas? ¿Quién no les haría frente?7
Las horas de la noche se van. Abre el cerrojo. 40
¿Eres indiferente o es que el sueño
— que, desgraciadamente,
te ha puesto en el camino del amante—
da al viento las palabras que tu oído rechaza?
Recuerdo que al principio, cuando quería ocultarme
de ti, tú vigilabas
mirando las estrellas de la noche profunda.
Quizá también tu amiga ahora duerme a tu lado. 45
¡Ay, cuánto mejor es tu suerte que la mía!
En esas condiciones,
pasaos a mí, cadenas rigurosas.
Las horas de la noche se van. Abre el cerrojo.
¿Me equivoco, o las jambas han sonado
con el giro del gozne, y la puerta al moverse
ha emitido su ronca contraseña? 50
Me equivoco. Es el viento
que ha empujado la puerta. ¡Pobre de mí, qué lejos
se ha llevado la brisa mi esperanza!
Si aún te acuerdas, Bóreas, e
de la ocasión en que a Oritía raptaste,
ven hacia aquí y derriba,
a fueza de soplar, la sorda puerta.

7 Anfibología en obuiam iré: “salir al encuentro, sea para dar la


bienvenida o para enfrentarse”. Sólo he reflejado el segundo sentido en
la traducción, porque es más rico semánticamente; supone, en efecto,
una doble ironía: 1) a estas armas (que no son tales) ¿quién las teme­
ría? 2) Si alguien las temiera, es lógico que todo el mundo se enfrenta­
ra a ellas (pero, en primer lugar, no son armas, y, en segundo lugar, na­
die debe temer a un enamorado ebrio, ni, por tanto enfrentarse a él).
8 Bóreas es el viento del norte. Raptó a Oritía (primera posibilidad
de ser comparado con el amante que busca a la amada), una de las hi­
jas de Erecteo, rey de Atenas, y se la llevó a Tracia, país en el que ha­
bitaba y que representaba la región fría por excelencia para los griegos.
La referencia a Bóreas sirve aquí como transición: enlaza con el motivo
del viento, (que se lleva las palabras, verso 52, cfr. Am. 1, 4, n. 6) y pre­
para, por las ideas de frío y de amanecer que comporta (era hijo de
Eos, la Aurora), las alusiones al alba que vienen a continuación.

[161]
Todo guarda silencio en la ciudad 55
y, húmedas de rocío cristalino,
las horas de la noche se van. Abre el cerrojo, 9
o yo, con más presteza, a hierro y fuego 10
— con el fuego que traigo en esta antorcha—
atacaré esta orgullosa casa.
La noche y el Amor y el vino nada
moderado aconsejan: de hecho, ella
carece de vergüenza, Líber y Amor de miedo.11 60
Todo lo he agotado. Ni ruegos ni amenazas
te han movido ¡oh más duro que tu puerta!
Lo tuyo no es guardar umbrales de una hermosa
muchacha; lo que tú merecerías
es una cárcel llena de alboroto.
El lucero del alba, recubierto de escarcha, 65
conduce ya su carro, y el alado
llama a las pobres gentes al trabajo. 12
Tú, guirnalda arrancada de mis tristes cabellos,
pasa en el duro umbral toda la noche.
Cuando por la mañana mi señora
te vea aquí tirada, le darás
testimonio del tiempo malgastado. 70
Y adiós, seas como seas. Recibe mis saludos
ahora que me marcho, hombre insensible, indigno,

9 El verso-estribillo se ha venido repitiendo a lo largo del poema


y, por tanto, ha podido quedar algo estereotipado. Aquí, en la última
ocasión en que se pronuncia, recupera toda su significación (véase
nota 10) conectándose mediante encabalgamiento con los versos ante­
rior y posterior. A partir de este momento Ovidio no suplicará más.
Comienza la despedida.
10 Ferroque ignique, «a hierro y fuego», expresión del ámbito bélico
que inmediatamente se traslada al amoroso, precisando que el fuego
es el de las antorchas (propias del amante nocturno, y también atribu­
to de Cupido).
11 Líber es otro de los nombres de Baco.
12 La quinta — y última— fase de la noche era el gallicinium, el
canto del gallo. Esta mención tras la quinta — y última— aparición del
estribillo confirma su carácter icónico: para el amante que suplica, la
noche ha trasncurrido en el poema, ha sido el poema.

[162]
que no has dejado entrar
a un amante. Adiós.
Y también a vosotras, crueles jambas 13
con vuestro umbral severo, y a vosotros,
duros leños, adiós,
puerta que también eres una esclava.

13 Como se ha dicho, arrojar la guirnalda y dirigirse a la puerta eran


características del tópico. Tras el largo discurso destinado a m ouere el
ánimo de su oyente, el orator constata su fracaso apostrofando a la
puerta con los términos habituales: crudeles, rígido, dura. La actitud
final suele ser de improperios contra los obstáculos (véase Am. 3, 6,
87 y ss.).

[163]
1 ,7

[Se lamenta d e h a berla g o l p e a d o ]

Añádele grilletes a mis manos


(merecedoras son de las cadenas),
amigo, si hay alguno que me ayude,
hasta que mi locura desaparezca toda.
Ha sido la locura la que ha alzado mis brazos
atrevidos en contra de mi dueña.
Golpeada por mi mano enfurecida
está llorando mi muchacha. .
Entonces
yo habría podido hacerles daño incluso 5
a mis padres queridos, o hasta dar
crueles azotes a los sacros dioses.
Y ¿qué? ¿Acaso Áyax, señor que tiene escudo
guarnecido por cuero siete v e c e s,1
no cubrió extensos campos de rebaños incautos?
¿Y el que vengó a su padre en la persona
de su madre, castigador funesto,
Orestes, no alzó acaso sus armas audazmente
en contra de las diosas misteriosas?2 10

1 Áyax Telamonio, calificado con una fórmula de cuño homérico


Cclipei septemplicis. Cfr. Ars 3, 111). Enloqueció porque se le negaron
las armas de Aquiles y se dedicó a matar los rebaños que servían a los
griegos de alimento. A la mañana siguiente, consciente de su locura,
se suicidó.
2 Cuando Clitemnestra asesinó a Agamenón (véase Am. 1, 9, n. 9),
Orestes, hijo de ambos, lo vengó dando muerte a su madre. Fue perse­
guido por las Erinias o Furias. Llevado por la locura, intentó atacarlas
incluso a ellas.

[164]
¿Yo he sido, pues, capaz de destrozarte
su esmerado peinado ?

Pero la cabellera alborotada 3


no le sentaba mal a mi señora.4
Aun así estaba hermosa.
Podría decir que así
la hija de Esqueneo perseguía a las fieras 5
del Ménalo con su arco.
La cretense6
lloró así cuando el Noto presuroso
se llevó las promesas y las velas 15
del perjuro Teseo.
Y así Casandra 7
— salvo por sus cabellos recogidos con cintas—
cayó a tierra en tu templo, casta diosa Minerva.

¿Quién no me habría llamado loco o bárbaro?


Ella nada. Quedó atada su lengua 20

3 En Ars 2, 169-172 se ofrece una versión más materialista de esta


discusión (o de una similar).
4 Observaciones similares (que aprecian la hermosura en medio
de un acontecimiento poco propicio para ello) se encuentran en Am.
1, 14, 21-22; 2, 5, 44; Ars 1, 533 y 2, 570.
5 Atalanta, doncella cazadora consagrada a Artemis en Arcadia, en
concreto en el monte Ménalo. También es protagonista de un exem ­
plu m — aunque con otros efectos— en el citado pasaje del Ars Am a­
toria.
6 Ariadna, abandonada por Teseo. Véase Ars 1, 527-535 y nn. co­
rrespondientes. Que el viento se lleve las palabras (cfr. Am. 1, 4, n. 6)
constituye una expresión tópica que no significa lo que enuncia li­
teralmente. Las velas, en cambio sí las empuja el viento materialmente.
Hay, pues, una suerte de zeugma en este verso, semejante al que se
halla en^4rs 1, 549.
7 Casandra, la hija de Príamo, se refugió junto al altar de Minerva,
cuando fiie tomada Troya. De allí la sacó violentamene Áyax de Oileo.
Estos tres símiles presentan diferentes similitudes con el caso de la
amada Ovidio (sufrió violencia + cabello alborotado): Atalanta (cabe­
llo alborotado); Ariadna (cabello alborotado + sufrió el abandono de
Teseo); Casandra (sufrió violencia. Su cabello no estaría alborotado,
porque, como el mismo Ovidio advierte, su cabello estaría ceñido por
las bandas propias de las sacerdotisas).

[165]
por espantoso miedo.
Sin embargo, su rostro silencioso
me hacía reproches y, aunque su boca
callaba, me acusaba con las lágrimas.
¡Ojalá que los brazos se me hubiesen caído!
Mejor hubiera sido no tener esos miembros.
Para perderme ejercité mi fuerza 25
y fui fuerte y robusto para mi propio daño.
¿Yo para qué os quiero,
instrumentos de crimen y de muerte?
Mis sacrilegas manos, entregaos
a las cadenas que os habéis ganado.
Si hubiese golpeado al último quirite 8
de la plebe, tendría mi castigo.
Y sobre mi señora
¿mi derecho va a ser mayor acaso? 30

Dejó el Tidida un pésimo recuerdo


de su acción criminal. Él fue el primero 9
que golpeó a una diosa. Yo el segundo.
Y el fue menos culpable, pues yo he herido
a la que proclamaba que quería,
y el Tidida fue cruel con su enemiga.

Ahora ve, vencedor, a preparar tu triunfo 10 35

8 Q uinte es «ciudadano romano». Que un ciudadano golpeara a


otro constituía un delito. Mayor delito aún era que un esclavo golpea­
se a su amo. Ésa ha sido figuradamente la situación de Ovidio, que ha
golpeado a su señora, a su dueña (dom inam , en la terminología ele­
giaca). Poco importa que Corina fuese o no ciudadana. La relación pri­
vada (y literaria: seruitium amoris; cfr. Am. 2, 17), en la que él es es­
clavo de su amada, es la que prevalece.
9 Durante la guerra de Troya, el griego Diomedes, hijo de Tideo,
golpeó e hirió a Venus cuando ella intervino para ayudar a su hijo
Eneas. La diosa del amor se presta especialmente a la comparación
con la puella ovidiana. No así la desproporción entre la relación béli­
ca y la amorosa, com o a continuación admite el poeta.
10 El tema bélico del exem plum previo facilita la transición hacia el
topos del triunfo. El general triunfante es aquí el amante que ha gol­
peado a la muchacha. Ironía y amargura tiñen la descripción. Compá­
rese con el del Amor en Am. 1, 2, 23 y ss.

[166]
magnífico y ciñe con laurel tus cabellos;
tus ofrendas preséntalas a Júpiter,
y que la multitud de seguidores
que vaya tras tu carro grite: «¡lo!
¡Una muchacha ha sido derrotada
por este hombre valiente!».
Que la triste cautiva marche antes,
con el cabello suelto, toda pálida,
si permitieran eso sus mejillas 40
malheridas. Mejor hubiera sido
que esa palidez suya amoratada
se debiese a la huella de mis labios,
y tuviese en su cuello las señales
de mis mordiscos acariciadores.

En fin, si me lanzaba cual torrente


tumultuoso y una ciega cólera
me había hecho presa suya,
¿no habría sido bastante
gritarle a la muchacha temerosa, 45
atronarla con duras amenazas,
o arrancarle la túnica en mi infamia
desde la cara hasta la cintura?
Ojalá el cinturón hubiera ahí
detenido mi impulso.11
Pero no.
Cual si mi corazón fuera de hierro,12
quitando con violencia el pelo de su frente,
le señalé sus puras mejillas con mis uñas. 50

Ella aguantó aturdida,


con sus facciones pálidas, sin sangre,

11 Con respecto a la edición de Kenney, he excluido esta frase de


la interrogación y he suprimido los paréntesis que la encerraban (el
sentido es en sí mismo parentético).
12 Ovidio dice sólo ferreu s «de hierro, inhumano».

[167]
cual mármol extraído de las cumbres de Paros. 13
Vi sus miembros sin vida, su cuerpo tembloroso
como álamo movido por la brisa,
como junco delgado
que tiembla por el Zéfiro suave, 55
o como manto de agua
que el tibio Noto ondula. 14
Largo tiempo guardadas
las lágrimas corrieron por su cara,
cual manantial de nieve derretida.
Entonces yo empecé por vez primera
a sentirme culpable.
Sangre mía eran sus lágrimas vertidas. 60
Tres veces suplicante
intenté a los pies suyos arrojarme.
Tres veces veces ella rechazó mis manos
que la atemorizaban.
No dudes (la venganza
menguará tu dolor)
en herir ya mi rostro con tus uñas.
No le ahorres el castigo
a mis ojos, tampoco a mis cabellos. 65
La ira dota de fuerza
a tus manos, por débiles que sean.
Y para que las huellas
tan tristes de mi crimen no perduren,
pon otra vez en orden tus cabellos. 15

13 La sucesión de símiles (mármol, álamo, junco, agua) no sólo en­


riquece plásticamente la visión, sino que demora el relato, detenién­
dolo en el instante crucial. La blancura del mármol griego de Paros era
proverbial.
14 Zéfiro: viento del Oeste. Noto: viento del Sur.
15 Delicado final, que concentra en un detalle (el peinado, tratado
antes con cierta extensión) la reparación del daño infligido. Pero tam­
bién cabe entederlo como irónica conclusión de un mero ejercicio lite­
rario, que retoma imágenes, situaciones y lenguajes de la tradición. Así
lo hace Barsby — o.c. pág. 91— quien aduce en su apoyo la versión
del suceso en Ars 2,169-172.

[1 6 8 ]
1, 8

[V ieja b r u ja , bo r r a c h a y a lca h u eta ]

Hay una vieja (todos los que quieran


saber de una alcahueta, que me escu ch en ),1
hay una vieja que se llama Dipsas.
Por su comportamiento tiene el nom bre:2
no ha visto nunca sobria
a la madre del negro Memnón en su carro 3
de rosáceos corceles.4
Es experta en las artes de la magia

1 La vieja alcahueta es un tipo literario con raigambre en las letras


griegas y latinas: a través de la comedia romana se remonta al mimo
griego y a la comedia nueva. Dentro de la elegía latina, Ovidio tiene
como precedentes a Propercio y Tibulo en el tratamiento del motivo.
Su vitalidad se mantendrá en la literatura occidental y concretamente
en la española reaparece con la Trotaconventos del Arcipreste, la mag­
nífica Celestina de Fernando de Rojas, y en los poemas satíricos de
Quevedo.
2 D ip s a s es un adjetivo griego que significa -sedienta», y com o se
explica en el verso siguiente, alude al excesivo gusto de la anciana por
el vino. (Compárese también con el verso final). Aunque la correcta
transcripción del griego sería «Dípsade» he preferido el nominativo
(com o Palas, o Ártemis), que mantiene literalmente el nombre que
aparece en el poema.
3 La madre de Memnón es la Aurora (véase A m . 1, 13, 1-4, nn. 1,
2, y 3 y A m . 3, 9, 1). Aunque Memnón no era negro, se nos presenta
así porque era rey de Etiopía.
4 Alusión mitológica, perífrasis y litotes se acumulan para hacer
más incisivo el ataque: sus borracheras duran siempre hasta que ama­
nece. Se suma a ello el efecto paródico: contrasta el objeto del discur­
so, tan degradado (la vieja y su ebriedad), con el estilo elevado que se
emplea.

[169]
y en los encantamientos de Eea. 5
Con su arte hace volver las aguas que fluían
hasta su nacimiento. Sabe bien
cuáles son los poderes de las hierbas,
cuáles los de los hilos
envueltos en la rueca giradora, 6
cuáles los del veneno que da una yegua en c e lo .7
Cuando quiere, las nubes
se acumulan tapando todo el cielo;
cuando quiere, el día luce en la bóveda pura. 10
Me creáis o no, yo he visto 8
fulgurantes de sangre las estrellas; 9
rojo de sangre estaba el rostro de la Luna. 10

Yo sospecho que va y viene volando


en medio de las sombras de la noche,
y su cuerpo de vieja se recubre de plum as.11
Lo sospecho y lo dicen los rumores. 15
En sus ojos también una pupila

5 Eea es la isla en la que habitaba la maga Circe, que intentó rete­


ner a Ulises con sus encantamientos. Se menciona a una bruja del mis­
mo modo en Am. 3, 7, 79, donde se le atribuye la capacidad de produ­
cir impotencia sexual en el varón.
6 Para los encantamientos se usaba una rueca de bronce.
7 Se utilizaba com o filtro amoroso el flujo de una yegua en celo o
hipomanes, que según otras tradiciones, se extraía de la frente del
potro recién nacido.
8 Sobre la expresión de la credibilidad si qua fides, véase Am. 1,
3, η. 7.
9 Aliteración en /s /: sa n gu in e, si qu a fid es, sitllantia sidera
u id i(y . 11).
10 La hechicera era capaz de provocar un eclipse de luna, con su
característico color rojo. En Am. 2, 1 se presentan en términos muy
similares (aunque en'contexto irónico) los efectos de los encantamien­
tos: entre otros, el eclipse de luna, y el retorno de las aguas a sus orí­
genes.
11 Volar de noche y cubrirse de plumas son rasgos tradicionales de
las brujas. Así lo hace Pánfíla en las Metamorfosis de Apuleyo. Com­
párese con Fasti 6, 133 y ss.

[170]
doble relampaguea, y de sus dos iris 12
hay una luz que brota y centellea.
Hace salir de sus antiguas tumbas
a bisabuelos y tatarabuelos,
y con largos conjuros logra abrir
en una tierra sólida hendiduras.

Se ha propuesto ultrajar los tálamos honestos


y, con todo, a su lengua perniciosa
no le falta elocuencia. 20
Hizo el azar que yo fuese testigo
de su charla. Ella estaba
dando consejos de este modo (a mí
me ocultaba una puerta de dos h o ja s):13

«¿Sabes que ayer, luz m ía ,14


le gustaste a un muchacho de fortuna?
Quedó prendado y puso
su atención en tu rostro sin descanso.
¿Y cómo no gustarle? Tu hermosura 25
no cede ante ninguna. Mas, ay de mí, te falta
un aderezo digno de tu cuerpo. Quisiera

12 Esta cuestión ha sido muy comentada. Aunque se ha pensado


que quizá fuese porque tenía una pupila de cada color, o de dos dis­
tintas dentro de cada ojo, la explicación puede ser más sencilla: en
medio de los encantamientos, los ojos alterados de la bruja dan la im­
presión al que la contempla de que tienen dos puntos de luz (Tupet,
A. M., La m agie d ans la poésie latine, Lille, 1976, págs. 389-395). Pue­
de reducirse, en el fondo, a una cuestión de enfoque narrativo. Ovi­
dio adopta el punto de vista del que contempla impresionado a la he­
chicera.
13 La ficción del testigo escondido es imprescindible para una trans­
cripción en discurso directo de las palabras de la vieja, pronunciadas
con total libertad.
14 Muestras de familiaridad, coloquialismos (h ere por herí) y domi­
nio de la elocuencia caracterizan el discurso de la vieja (más próxima
que nunca a Celestina). La serie de consejos es similar al Ars A m a­
toria.

[171]
que fueses tan feliz como hermosísima: *5
pobre no seré yo, si te haces rica.16

Lo que a ti te ha dañado es que tenías en contra


a la estrella de Marte, que no te era propicio.
Pero ya se ha ido Marte, y ahora Venus
se muestra favorable con su sig n o .17 30
Mira los beneficios que te trae su llegada:
aquí lo tienes, un amante rico
está ansioso de ti: siente inquietud
por lo que a ti te falte. También tiene
un rostro comparable con el tuyo:
si no quisiera él pagar por ti
merecería que tú por él pagaras.

¡Le ha causado rubor! Cierta vergüenza 35


en una cara blanca queda bien,
pero es beneficiosa si la finges:
suele perjudicar la verdadera.
Cuando estés con la vista honestamente,
los ojos bajos, puesta en tu regazo,
al alzar la mirada, lo harás para
fijarte en cuánto trae cada uno.
Quizás las desaseadas sabinas, cuando Tacio 40
reinaba, no quisieron que las acariciaran

15 El término felix no coincide exactamente con el español ‘feliz’.


Pero, en boca de la alcahueta, su sentido es el de una felicidad, una
abundancia estrictamente material: «próspera, venturosa, afortunada,
rica». Así lo confirma el verso siguiente (y antes, v. 23, el calificativo
del joven — beato— ofrece la misma ambigüedad: «le gustaste a un
muchacho afortunado»)·
16 El tono de la. vieja es de hipocresía. Antes de este verso (y des­
pués de él) lo que hace es fingir que se preocupa por la muchacha.
Pero en este verso desvela la verdad de su egoísmo. Creo por ello que
podríamos «escucharlo» como un aparte teatral o, al menos, con un
cambio de entonación. No olvidemos que el personaje tiene prece­
dentes en la comedia.
17 El de las mujeres y el amor. Con un aparente saber astrológico,
la vieja alude al cambio de mes: cfr. nota a 1, 406.

[172]
muchos varones. Pero ahora Marte 18
practica su valor en guerras exteriores
y es Venus la que reina
en la ciudad de su querido Eneas. 19
Las guapas se divierten: casta es
aquella a la que nadie ha pretendido.
O incluso ella se lanza la primera
si su tosco carácter no lo impide.
Y hasta a esas que llevan las arrugas 45
en lo alto de su frente,
si les das una buena sacudida,
caerán de sus arrugas muchas faltas.
Penélope probaba con un arco
las fuerzas de los jóvenes, y estaba
el arco hecho de cuerno, para que
mostrasen el vigor de su costado.20

18 Tacio fue un rey sabino: cfr. Ars 3, 118. Las mujeres sabinas eran
prototipo de rudeza y castidad. Se va a contraponer el pasado remoto
de la antigua Roma con la vida refinada de la que ya es capital de un
imperio territorial extensísimo. Por eso la guerra (Marte) se practica
sólo en el exterior, y en la urbe reina Venus, diosa del amor.
19 Las alusiones a Eneas y a Venus no pueden por menos de hacer­
nos pensar en la Eneida, cuyos valores están trastocados. Muy distinta
a la moral virgiliana, seguidora de las pautas de Augusto, es la que, en
boca de Dipsas nos expone Ovidio.
20 La alcahueta — no Ovidio— emplea de manera subversiva el
exem plum de Penélope, la mujer casta y fiel por excelencia. Así,
Penélope no trataría de entretener a los pretendientes, sino precisa­
mente de probar sus fuerzas y su virilidad. No es extraño que los
valores serios (literarios, pero también éticos) de la poesía elevada se
alteren en boca de personajes populares. En el Priapeo 68 (Trad, de
Montero, E., Priapeos,.., Madrid, 1981) hay una amplificatio de este
pasaje que exagera la vertiente obscena: «Y para saber cuál era el más
potente de ellos, en estos términos hablaste a los tensos pretendien­
tes: “Nadie tensaba el arco mejor que mi Ulises ( ...). Mas como él ha
muerto, vosotros poneos a punto ahora para conocer las cualidades
del hombre que será mi marido”. Según esa conclusión, Penélope, yo
podría complacerte, [habla Príapo] mas en ese tiempo no había sido
hecho». El empuje del costado constituía una clara referencia sexual
(Cfr. Am. 2, 10, 25; 3, 7, 36; 11, 14). La dureza del cuerno alude a la
del miembro viril.

[173]
Se desliza la edad furtivamente 21
y nos engaña, yéndose en un vuelo.
Se nos escurre el año presuroso
lanzando sus caballos al galope. 50
Los bronces resplandecen con el uso;
el buen vestido quiere ser llevado,
y encanece la casa abandonada
con el moho repugnante.22 La hermosura
si no la dejas suelta, se hace v ieja ,23
porque ninguno hay que la ejercite.
Y no producen uno o dos amantes
efecto suficiente.
El botín que de muchos se consigue 55
es más seguro y no atrae tanto odio.
En el rebaño numeroso encuentran
los lobos ya canosos a sus presas.

Dime, ese poeta tuyo,


a no ser versos nuevos ¿qué te da?24
Sacarás muchos miles de ese amante. 25
Incluso el propio dios de los p oetas,26

21 A continuación se va a exponer el tópico del carpe diem, con


ecos de Horacio Carm. 2, 2, 1-4; 14, 1-2: Eheu fugaces, Postume, Pos­
tume / labuntur anni.
22 Obsérvese la personificación en los ejemplos del vestido y de la
casa (más acusada esta última, con la metáfora «moho» = “canas”). Con
ello se logra que su fuerza argumentai sea más viva, y esté más cerca
de los seres humanos.
23 La expresión latina es nisi admittas, con el mismo verbo que se
ha empleado unos versos más arriba para los caballos del año admis­
sis ...equis: «dejar rienda suelta, lanzar al galope».
24 El intento que hace la vieja por cambiar los sentimentos de la
muchacha aparece también en Am. 3, 5, 39-40. Véase allí nota 12.
25 Al no concretar con un genitivo partitivo de qué son esos miles,
el poeta deja abierta una sugerente ambigüedad: «muchos miles de
monedas» (y en esta lectura las palabras de la vieja son irónicas); pero
también «muchos miles de versos» (y se puede entender que leges es
«leerás» en vez de «sacarás»).
26 Apolo, en su iconografía tradicional, sirve para expresar dos ras­
gos de los poetas: 1) que hasta su dios protector lleva vestido de oro
— sólo será una apariencia— ; 2) que sin embargo son pobres: la lira es
sólo in-aurata «recubierta de oro».

[1 7 4 1
esplendoroso con su manto de oro,
pulsa las armoniosas
cuerdas que tiene su dorada lira. 60
El que te haga regalos
sea para ti mayor que el gran Homero.
Pagar también, créeme,
es algo muy creativo.
Y si hay alguno
que ha comprado su propia libertad,
no lo desprecies: es leve delito
llevar el pie con yeso señalado.27
No te embauquen tampoco las efigies 65
de sus ancestros puestas por el atrio.28
Llévate, amante pobre,
contigo a tus abuelos.

¿Cómo? ¿Porque sea guapo


va a pedir una noche sin pagarla?2?
El dinero que tiene que pagarte
que se lo saque al hombre que lo ama. 30
Mientras tiendes las redes
exigirás un precio más prudente
para que no huyan. Cuando estén cautivos 70
hazlos cenizas con tus exigencias.

Un amor simulado no hace daño.


Deja que él crea que lo amas. Pero

27 Se alude a los libertos, que podían haber comprado su propia li­


bertad. Los esclavos que estaban a la venta llevaban los pies señalados
con yeso. A pesar de que podían llegar a enriquecerse, los libertos no
gozaban de consideración social. Cfr. Am. 3, 8.
28 En el atrio de las casas nobles romanas se mostraban efigies en
cera de los antepasados familiares.
29 He entendido que el verso 67 es interrogativo.
30 Referencia a la homosexualidad masculina: puesto que él es tan
hermoso, tendrá también un amante (cfr. Ars 2, 683-684). Se cierra
aquí el ciclo en el que han sido descartados tres tipos de amantes po­
bres: el poeta, el noble y el guapo. A cada uno de ellos le ha replicado
Dipsas contundentemente. El polo contrario lo representa el liberto
enriquecido.

[175]
cuida de que tu amor no sea gratuito.
Frecuentemente niégale tus noches:
un dolor de cabeza finge a veces,
y otras veces será Isis
la que te proporcione los m otivos.31

Recíbelo después, no vaya a habituarse 75


a soportarlo, y no se debilite
el amor rechazado tantas veces.
Que tu puerta sea sorda al que te ruega
y se abra totalmente al que regala.
Que el amante que entra
escuche lo que dice el rechazado. 32
Alguna vez que lo hayas traicionado
te enfadarás con él, tú la primera,
cual si la traicionada fueses tú:
desaparece así
tu culpa, compensada por su culpa. 80

Pero nunca concedas al enfado


un tiempo prolongado: muchas veces
un enfado muy largo crea rencores.

Es más: hasta tus ojos deberán aprender


a llorar cuando tú quieras forzarlos.33
Y éste o aquél otro
harán que se humedezcan tus mejillas.

Si has engañado a alguno,


no tengas miedo de jurar en falso: 85

31 Las fiestas de Isis obligaban a la abstinencia sexual de sus fieles,


al igual que las de Ceres. Cfr. nota a Am. 3, 9, 34.
32 Estos versos se encuentran en una inscripción mural de Pompe-
ya (C.T.L. 4, 1893).
33 En Ars 1, 661-662 se aconsejan las lágrimas falsas también a los
hombres. Cfr. Ars 3, 291-292.

[176]
Venus, para los juegos del amor,
consigue que los dioses queden sordos.
Hazte con un esclavo y una sierva
buenos conocedores de su oficio,
que indiquen de manera conveniente
qué es lo que se te puede a ti comprar.

Que un poco para ellos también pidan:


si piden poco a muchos,
pronto habrá, paja a paja, un montón grande. 90
Que tu hermana y tu madre y tu nodriza
también atraquen a tu enamorado.
Se reúne un botín rápidamente
si son muchas las manos que lo obtienen.
Cuando ya se te agoten los pretextos
para pedir regalos, atestigua
con un pastel que es tu cumpleaños . 34

Cuidarás de que él, mientras te quiere, 95


no esté confiado, sin rival alguno.3?
No perdura el amor sin las batallas.
Que por toda tu cama él pueda ver
las huellas de otro hombre y en tu cuello
moratones dejados por los besos.
Sobre todo, que vea los presentes
que te haya enviado el otro.
Si no hay quien te regále,
habrá que recurrir a la Vía Sacra. 36 100

34 Los falsos cumpleaños que inventan las mujeres se describen en


Ars 1, 429-30.
35 Sobre la necesidad de que haya un rival: Ars 3, 593-4. También
Am. 3, 14, 33-4.
36 Con tal de aparentar que existe otro amante que hace regalos, la
bruja aconseja a la joven que los compre ella misma en la vía Sacra,
zona de Roma donde existían tiendas adecuadas para ello.

[177]
Cuando le hayas sacado mucho ya,
a fin de que no todo sea regalos,
pídele que te haga
un préstamo que no devolverás. 37
Que tu lengua te ayude y encubra lo que piensas.
Acaricia y haz daño al mismo tiempo:
bajo la dulce miel
se ocultan los venenos criminales.

Si cumples todo esto


que una larga experiencia me ha enseñado, 105
y la brisa y el viento no llevan mis palabras,
muchas veces tendrás buenos deseos
para mí mientras viva, y muchas veces
pedirás tras mi muerte
que mis huesos reposen suavemente.» 38

Aún estaba ella hablando


cuando me traicionó mi propia sombra. 110
Y mis manos entonces, con esfuerzo,
se contuvieron para no arrancarle
su canosa y escasa cabellera,
sus ojos lacrimosos por el vino,
y no herir sus mejillas arrugadas.

¡Ojalá que los dioses no te den


lares ningunos y además te manden 39

37 Véanse las amargas quejas de Ovidio sobre las tretas de las mu­
jeres en Ars 1, 425-34.
38 Molliter ossa cubent «que tus huesos reposen suavemente» era
un inscripción freecuente en los epitafios, y que aparece en el de Ovi­
dio, redactado por él mismo. Cfr. Introducción, n. 21.
39 Los lares eran divinidades menores, protectoras del hogar. Aquí,
metonimia por «casa».

[178]
una vejez privada de recursos,
largos inviernos y una sed eterna ! 40

40 Esta última imprecación es la que culmina la gradación, la que


afecta al rasgo esencial de la bruja: su gusto por el vino, presente en
su nombre mismo. En el principio del poema se nos había ofrecido
ese dato de manera objetiva. Ahora se enlaza con él pero en tono
emotivo y tras haber conocido personalmente la actuación de la vieja.
Obsérvese además el contraste entre esta maldición y los buenos
deseos que la alcahueta pide al final de su discurso. Por otra parte, esa
maldición tiene una potencialidad doble: pueden ser palabras que se
nos transmiten en discurso directo, pronunciadas por el Ovidio testigo
en el pasado, cuando sucedieron los hechos, y, a la vez, puede ocurrir
que las pronuncie por vez primera el Ovidio poeta, en el presente en
que narra. El hecho de que la maldición pueda inscribirse en el pa­
sado de la «historia» y en el presente del «relato» demuestra la validez
que siguen teniendo después del cambio de perspectiva entre el Ovi­
dio personaje y el Ovidio narrador (más sereno), y postula la vigencia
eterna — y general— que quiere concederle el poeta.

[1791
1 ,9

[T o d o a m a n t e e s s o l d a d o ] 1

Todo amante es soldado


Y Cupido posee sus ejércitos.
Ático, créeme, todo amante es soldado.
La edad que es propia para hacer la guerra 2
también para el amor es la adecuada
Una vergüenza es ún soldado viejo.
Una vergüenza es un amor se n il.2b
Los años que le piden
los generales al soldado fuerte, 5
se los pide a su amigo una bella doncella. 3

1 Construido sobre el tópico de la militia amoris, el poema desa­


rrolla las similitudes entre el soldado y el amante, el general y la ama­
da, los campamentos militar y amoroso, las penalidades (próximas a
otro tópico, el del seruitium amoris, tratado en Am. 2, 17)... En defi­
nitiva un cuidado ejercicio retórico. En Ars 2, 233-250 (y en parte de
los versos precedentes) se desarrolla este tem a. Ya en pequeña escala
puede verse la comparación entre Aquiles y Cupido en Ars 1, 18. El
triunfo obtenido tras la campaña militar-amorosa se canta en Am. 2,
12. Los aspectos sexuales del término militia aparecen en Am. 3, 7,
68, n. 23. Véase n. 7. El tema había sido tocado por Horacio, Carm . 3,
26; y 4,1. Góngora lo reelabora (véase en la Introducción, «Perdura­
ción...»). Cfr. en general Murgatroyd, P., »Militia amoris and the Ro­
man elegists», Latomus 34 (1975), 59-79.
2 A partir de este punto el poema se va configurando por la suce­
sión de correlaciones bimembres que equiparan la milicia con el amor.
Ático parece ser un amigo de Ovidio
2b El amante viejo (sen ex amator) era típico de la Comedia: Plauto,
Asín., Bacch., Cas., Cist., Merc. Stick.·, Publii., A. 29. Cfr. también Hor.
Epod. 5, 55 y ss.
3 He alterado la traducción habitual de puella «muchacha, mujer»
por «doncella» para mantener la rima interna bella puella (cfr. stellas/

[180]
Ambos pasan la noche
de guardia y los dos duermen en el suelo . 4
Vigila uno la puerta de su dueña,
y el otro la de su general.
La tarea del soldado es el largo camino.
Haz que se vaya lejos la muchacha,
y hasta el confín del mundo
la seguirá su amante valeroso. 10
Irá contra los montes que le impiden
pasar, contra los ríos
de caudal redoblado por las lluvias,
y aplastará la nieve amontonada.
Si va a cruzar los mares, no pondrá
por pretexto los Euros sopladores, 5
ni exigirá que haya astros favorables
para surcar las aguas.
¿Quién sino un soldado o un amante
arrostrará los fríos de la noche 6 15
y la nieves mezcladas con tupido aguacero?
Al primero lo mandan a espiar
a los encarnizados enemigos.
El otro en su rival tiene clavados
los ojos, cual si fuese un enemigo.
Éste asedia difíciles ciudades.
El umbral de su dura amiga aquél.
Uno derriba puertas de murallas
como el otro de casas. 20
Muchas veces ha sido provechoso
atacar a enemigos cuando duermen,
y matar con las armas en la mano

puellas·. Ars 1, 59)· Este diminutivo bellus (de bonus) es raro en la poe­
sía augústea, pero frecuente en Catulo, que concretamente lo utiliza
igual en 69, 8 y 78, 4. McKeown (ad. loe.) cree que Ovidio juega con
bella, «bella», y bella, «guerras», dado el motivo del poema.
4 De acuerdo con el tópico del paraklausithyron. Cfr. Am. 1, 6.
5 Euro: viento del Este.
6 Cfr. Ars 2, 230-240.

[181]
al tropel desarmado. Así cayeron
las tropas feroces del tracio Reso , 7
y dejasteis, caballos, de servir
a vuestro amo cuando fue apresado.
Muchas veces se sirven los amantes
del sueño en el que se hallan los maridos, 25
y, mientras esos enemigos duermen,
ellos moviendo están sus propias armas. 8
Traspasar puestos de los centinelas
y bandas de guardianes, es trabajo
del soldado y del siempre triste amante.
Marte es dudoso y Venus no es segura.
Se alzan los vencidos
y, en cambio, caen los que parecía
que nunca acabarían abatidos. 30
Así que, el que al amor
lo llamaba pereza, que abandone.
Propio de alguien que emprende es el amor.
El apenado Aquiles
se abrasa por Briseida, que le ha sido
arrebatada: mientras es posible
troyanos, destrozad al ejército argivo. 9
Del abrazo de Andrómaca a las armas 35
marchaba Héctor y su esposa era
quien le ponía el casco en la cabeza . 10
Del general en jefe, del Atrida,
cuéntase que aturdido se quedó

7 El tracio Reso luchó al lado de los troyanos pero sólo un día.


Diomedes y Ulises lo asesinaron de noche, mientras dormía, y se lle­
varon sus famosos caballos, blancos como la nieve y raudos como el
viento.
8 Arm a m óuent tiene un evidente sentido sexual — fálico— ,
superpuesto a la expresión propiamente militar. Cfr. Am, 2, 9 b, 24; 2,
12, 28; 3, 7, 68, n. 23.
9 Aquiles, enfadado porque Agamenón le había quitado a su es­
clava Briseida, se retiró del combate, circunstancia que aprovecharon
los troyanos para conseguir una primera victoria.
10 Cfr. Ars 2, 645-646.

[182]
al contemplar a la hija de Priamo 11
con el alborotado cabello de una Ménade . 12
Marte incluso, apresado,
padeció las cadenas del herrero 13
y en el cielo no hubo habladuría más célebre. 40
Yo mismo era perezoso y dado
al ocio relajado. La penumbra
y el lecho habían ablandado mi ánimo. 14
Mas la atención a una muchacha hermosa
me impulsó a salir de mi indolencia
y me ordenó servir en sus ejércitos.
Desde entonces ya ves
que estoy ágil y lucho en batallas nocturnas. 45
El que no quiera hacerse un vago ¡que ame!

11 A Agamenón le correspondió Casandra, hija de Príamo, como


esclava (Véase Am. 1, 7, 17-18, n. 7). Enamorado apasionadamente de
ella, fue asesinado por su esposa Clitemnestra, quien mató asimismo a
Casandra.
12 Las Ménades eran las Bacantes, participantes en los ritos orgiásti­
cos de Baco.
13 Vulcano apresó a Marte en el famoso episodio de infidelidad de
su esposa Venus con el dios de la guerra. Puede leerse un detallado
relato en Ars 2, 561-600.
14 Penumbra y lecho son elementos literarios, propios de la cultu­
ra del ocio que permitía dedicarse al cutivo del amor y de la poesía.
Cfr. Am. 1, 5, 1-5 y ss.

[183]
1, 10

[C o n t r a s u a m a d a , p o r p e d ir r e g a l o s ]

Igual que aquella a la que barcos frigios


llevaron de la orilla del Eurotas,
causando guerra entre sus dos esposos ; 1
igual que Leda, a la que el ingenioso
adúltero burló en ave mentida,
bajo las blancas plumas escondido ; 2
igual que erró Amimone por Argos la reseca 5
cuando apretaba un cántaro lo alto de su cabello, 3
así eras tú. Y por ti yo tenía miedo
del águila y del toro y de todas las formas
que hizo el amor tomar al magno Júpiter. 4
Ahora todo temor se ha disipado,
está curada del error mi mente
y no apresa ese rostro ya mis ojos. 10

1 Perífrasis con resonancias épicas para aludir a Helena. Paris se la


llevó (barcos frigios) de Esparta (cuyo río era el Eurotas). La belleza de
Helena provocó la guerra de Troya, entre su primer esposo, Menelao,
y el segundo, Paris.
2 La perífrasis esta vez no se refiere al nombre de la heroína,
sino al del cisne, cuya forma tomó Júpiter para amar a Leda. Cfr. Am.
1, 3 , 2 2.
3 Dánao, rey de Argos, que padecía una gran sequía a causa del
enojo de Posidón, envió a sus hijas (entre ellas a Amimone) a buscar
agua. Por el camino tuvo amores con Posidón, que hizo brotar una
fuente. A ese episodio alude Ovidio, si bien deja entrever en errauit el
sentido de «se confundió» junto al de «anduvo errante».
4 Júpiter se transformó en águila y en toro para raptar, respectiva­
mente, al efebo Ganimedes y a Europa.

[184]
¿Me preguntas por qué he cambiado así? 5
Porque pides que pague . 6
Ese motivo impide que me gustes.
Mientras eras ingenua,
a la vez que tu cuerpo amé tu alma.
Ahora, por un fallo de tu espíritu
ha quedado dañada tu hermosura.

El Amor es un niño, está desnudo, 15


no tiene mezquindades a sus años,
ni ropajes, para ir al descurbierto.6b
¿Por qué ordenáis al niño
de Venus prostituirse por dinero ?7
Él no tiene bolsillo en que guardarlo. 8
Para las crueles armas no está hecha
Venus, y no lo está el hijo de Venus.
No es bueno que unos dioses no guerreros
reciban, cual soldados, una paga. 9 20

5 Se comprende ahora la intención de los símiles iniciales: en la


etapa de amor idealizado, Ovidio veía en su amada sólo la belleza
(tanta com o para que un dios la raptara o la sedujera). Contrasta el
tiempo mítico — inexistente ya— de ese amor primero con la situación
actual, cuando el poeta ha comprendido que ella sólo quiere dinero.
Del lenguaje épico se ha pasado al elegiaco, en sus términos más
desengañados (cfr. Propercio 1, 3), porque también el motivo es típi­
camente elegiaco: la amada codiciosa, la a uara puella.
6 C ur sim m u tatus quaeris? quia m u ñera poscis. La presencia de
m u- en la pregunta y en la respuesta, sugiere que, ya al preguntar, ella
sabía el motivo.
6b Hay un doble sentido en uestes (ropajes) y apertus (descubier­
to): el puramente físico, externo, y el moral.
7 La sordidez de la prostitución queda resaltada: por la imagen ele­
gida (el niño Cupido), la aliteración /p, r, t/ (puerum Veneris pretio
prostare) y el propio término prostare, que en la elegía latina sólo apa­
rece aquí con este sentido (Cfr. también Am. 3, 12, 8; 14, 11). Es más
propio del lenguaje de la sátira y el epigrama. Cfr. Juvenal 1, 47, 3.
8 Al no llevar ropa, no tiene el sinus o bolsillo en el que se guar­
daba el dinero. El poeta juega con este término en Am. 3, 8, 34, apli­
cándolo a Dánae, com o se comenta allí en n. 12.
9 Es sabido que etimológicamente ‘soldado’ es «el que recibe un
sueldo». Una dualidad similar se da en la expresión latina aquí emplea­

[185]
La meretriz se pone ante cualquiera 10
en venta por un precio estipulado.
Y busca unas ganancias miserables
entregando su cuerpo. Sin embargo
maldice esa mujer el despotismo
de su avaro rufián, y hace forzada
lo que de buena gana hacéis vosotras.

Adoptad como ejemplo


a las bestias privadas de razón. 11 25
Vergonzoso será
que de temple más dulce sean las fieras.
Ni la yegua ha pedido regalos al caballo
ni la vaca a su toro, ni el carnero cautiva
a la oveja elegida con regalos.
La mujer es la única que goza
arrancándole al hombre los despojos,
la única que alquila noches suyas,
la única que se ofrece en alquiler 30
y vende lo que a ambos les complace,
lo que ambos pretendían, y pone precio
a lo que ella también goza. ¿Por qué
un placer que va a ser por igual grato
a ambos, lo vende ella y él lo compra ? 12
¿Por qué causa tendría que ocasionarme

da: aera merere, «cobrar un sueldo /s e r soldado». Recordemos que en


poemas anteriores se ha presentado al Amor como diosecillo belicoso
(Am. 1, 2), y se ha identificado al amante con el soldado en Am. 1, 9,
1-2 (militia amoris). Aquí interesaba oponer el amor a la guerra pero
sólo con vistas a la ambigüedad de a ere «sueldo, paga», resuelta en el
verso siguiente: m eretrix'certo... aere, en su acepción materialista:
«por un precio estipulado».
10 Hasta el verso 14 el discurso se dirigía a la amada de Ovidio. A
partir de ahora aparecerán plurales (representativos de las prostitutas
como colectividad) o singulares genéricos.
11 Ratione carentes: «carentes de razón» pero también quiere decir
«carentes de cálculo (de intereses)».
12 He trasladado Ventes por «placer», por entender que aquí era una
clara metonimia.

[186]
perjuicio a mí y beneficio a t i 13 35
una satisfacción que hombre y mujer
consiguen asociados al moverse? 14

No es honrado que vendan sus perjurios


los testigos pagados. Ni es honrado
que se abran las arcas del que ha sido
para juez elegido. Es una infamia
defender a unos pobres acusados
con la lengua comprada, y una infamia
que obtenga un tribunal grandes ganancias; ^ 40
una infamia aumentar la fortuna paterna
con la renta del lecho, y prostituir
buscando el lucro la hermosura propia.

Es justo que se guarde gratitud


por favores que no han sido comprados.
Pero al lecho alquilado de manera
deshonrosa nada hay que agradecerle.
El que alquila ha cumplido por completo 45
cuando ha pagado el precio, y no te debe
ninguna obligación por tus servicios.

13 El retorno a la segunda persona de singular queda a medio ca­


mino entre el apostrofe directo a su amada, y la impersonalidad de
cualquiera de las prostitutas.
14 El latín dice socio motu, «con movimiento asociado». Uno de los
sentidos de socius es, al igual que en español, el de «asociado en un
negocio comercial». He procurado mantenerlo, porque está en correla­
ción con la serie de términos extraídos del lenguaje de los negocios
Clocat, vendit, pretium , emit, damno, lucrosa: «alquila, vende, precio,
compra, perjuicio, beneficiosa») que se aplica en este poema a las rela­
ciones amorosas.
15 Cuatro motivos tomados del ámbito judicial en el que pagar un
precio constituye una deshonra: el perjurio de los testigos y la corrup­
ción del juez que se deja sobornar. A continuación, las tasas cobradas
por abogados y tribunales. No está ausente la crítica a la carrera que el
propio Ovidio decidió abandonar para dedicarse a la poesía. Obsérve­
se la habilidad con que se reconduce esa condena moral al terreno del
amor, utilizando el mismo término: «una infamia» ( turpe ...defendere...
/q u o d fa c ia t ...turpe../turpe ... augere).

[1871
Dejad, mujeres bellas,
de estipular un precio a cada noche.
No da buen resultado un infame botín.
Haber fijado en pago brazaletes
sabinos no valía el que aplastasen
las armas la cabeza de la virgen sagrada. 16 50
Un hijo con su espada traspasó las entrañas
de las que había nacido y el motivo
para esa venganza fue un collar. 17

Con todo, no es indigno que se pidan


los regalos a un rico: él tiene bienes
que puede dar si alguien se los pide.
Las uvas arrancadlas cuando cuelguen 55
de vides rebosantes. Y que el fértil
huerto de Alcínoo sea el que ofrezca frutos. 18

El pobre paga con sus atenciones,


con su dedicación y su lealtad. 19
Todo lo que posee, que lo ofrezca a su dueña.

16 La vestal Tarpeya traicionó a Roma entregándola a los sabinos


(de cuyo rey Tito Tacio estaba enamorada) a cambio de los brazaletes
que llevaran (en la idea de que eran de oro). Cuando los sabinos en­
traron en Roma, interpretaron su promesa arrojando sobre ella sus
escudos (ahí estaban los brazaletes) hasta matarla.
17 Enfila traicionó a su esposo Anfiarao, dándole muerte a cambio
de un collar. En venganza, Alcmeón, hijo de ambos, mató a su madre.
Dos exem pla legendarios confirman la sententia previa. En ambos
casos se produce una grave transgresión a cambio de un regalo insig­
nificante (la vestal traiciona a su patria — y según ciertas versiones
también su virginidad— y Erifila a su esposo). El castigo en ambos
casos es una muerte terrible.
18 Para apoyar la idea de que sólo debe pedirse al que posee en
abundancia, recurre a dos ejemplos tomados de la naturaleza. El se­
gundo de ellos incluye, además, una referencia mitológica: el huerto
del rey Alcínoo era de una fertilidad proverbial. Se trata, pues, de una
antonomasia.
19 El pobre, puesto que ha recibido un favor gratuito, se siente lue­
go obligado y agradecido, a la inversa del que paga, cuya situación se
ha expuesto más arriba.

[188]
También se puede celebrar con versos
a las mujeres que se lo merecen:
ésa es mi dote. Gracias a mi arte 20 60
disfruta de renombre mi elegida.
Terminarán rasgados los vestidos,
y acabarán quebrados oro y gemas,
pero eterna será la fama que dé el verso . 21

Y además no me indigna ni aborrezco


dar un pago, sino que me lo pidan.
Lo que te niego cuando me lo pides
te lo daré si dejas de quererlo . 22

20 La dote normalmente era aportada por las mujeres. Ovidio


invierte su significación (es él quien la aporta) en correspondencia
con la inversión de valores que ella defiende (el dinero por encima del
amor). En cuanto a «eterno», perennis, evoca el famoso verso de Ho­
racio ( Carm . 3, 30, 1) sobre el mismo tema de la inmortalidad: exegi
m onum entum a ere perennius.
21 Ovidio ofrece la inmortalidad poética a su amada al final de Am.
1, 3, 25-6. Después de señalar que no tiene riquezas, le ofrece sólo su
poesía, y la eternidad: «así también nosotros por todo el universo/
seremos celebrados, y mi nombre/ estará para siempre unido al tuyo».
La misma confrontación entre el amante rico y el poeta pobre puede
verse en Am. 1, 8, 57-62. Allí es la vieja Dipsas la que aconseja a la
muchacha. Aquí es el poeta. Sometida a contradictorias influencias, es
siempre ella la que tiene que decidir. Véase Am. 1, 15, n. 16; Am. 2,
17, 27-34. La fama que da la poesía, que aquí se contrapone a otros
regalos, tiene su vertiente negativa en Am. 3, 12, 5-14: allí, en efecto,
ha servido para prostituir a la amada.
22 Estos cuatro últimos versos — el dístico final en latín— muestran
una especial agudeza de ingenio: toda la argumentación anterior (ata­
que a la inmoralidad del dinero y defensa de la poesía) queda destrui­
da. Una típica pirueta ovidiana, ilamativa incluso por el alarde formal:
a las filigranas lógicas se suma la acumulación de verbos: cuatro en el
hexámetro y cinco en el pentámentro. Cfr. Barsby, op. cit., pág. 127. El
desengaño afecta no sólo a su concepto de la amada, sino a sus pro­
pios razonamientos morales.

[189]
1, 11
[A N a p e , p e in a d o r a d e C o r in a ]

Experta en recoger y en arreglar


los cabellos que están alborotados,
Nape, que no has de ser contada entre las siervas,
y que por tus servicios a mis noches furtivas
ya me eres conocida,
eficaz e ingeniosa transmitiendo mensajes,
tú, que has conseguido muchas veces 5
que viniera Corina, cuando dudaba, a mí,
y que me has demostrado tu lealtad
muchas veces, cuando he estado en apuros , 1
coge ahora estas tablillas que le he escrito . 2
Dáselas de mañana a tu señora,
y salva con presteza los obstáculos
que puedan demorarte.
Tus venas no están hechas de piedra, y en el pecho
no tienes corazón de hierro duro
ni más ingenuidad de la debida. 10
Lo esperable es que tú
también hayas probado el arco de Cupido:
defiende en mí la enseña de tu ejército. 3

1 Una larga invocación que abarca los seis primeros versos permi­
te desarrollar la cuidada captatio beneuolentiae dirigida a esta esclava
de Corina. En Am. 1, 6 se emplea un procedimiento similar con el por­
tero. La importancia de los esclavos y esclavas en el juego de la seduc­
ción es fundamental: cfr. Am. 1, 6; 8, 87-90; 2, 7; 8; 19, 41; 3, 1, 55-6;
Ars 1, 351-98; 2, 251-8; 525-6; 3 ,4 8 5 , 607, 665-666.
2 Los romanos escribían con el estilo (una especie de punzón)
sobre tablillas que tenían la superficie encerada.
3 Vocabulario propio del amor presentado literariamente como
milicia. Cfr. Am. 1, 9 ,1 .

[190]
Si te pregunta cómo estoy, dirás
que vivo en la esperanza de una noche.
Lo demás va en la blanda cera escrito
por mi mano.
Mientras estoy hablando,
escapa el tiempo. Dale las tablillas
cuando no esté ocupada, en buen momento . 4 15
Mas logra que las lea inmediatamente.
Fíjate, te lo ruego,
mientras lee, en sus ojos y en su frente.
Por los datos de un rostro silencioso
puede saberse lo que va a pasar.
Y, en cuanto de leer haya acabado,
logra que escriba una respuesta larga.
(Odio la cera en blanco, extensa y reluciente). 20
Que apriete los renglones, que una letra borrosa
entretenga mis ojos en el borde del margen.
Mas ¿qué necesidad tienen sus dedos
sosteniendo el estilo, de cansarse?
Que en toda la tablilla sólo ponga
«ven».
Yo no tardaré en coronar 25
con laurel mis tablillas vencedoras,
y en colgarlas en medio del santuario de Venus. 5
Les pondré esta inscripción:
«A V e n u s l e d e d ic a N a s ó n e st a s s u s f ie l e s
SERVIDORAS. VOSOTRAS, ~
QUE HACE NADA ERAIS SÓLO VIL ACEBO».

4 Los consejos dados a la sierva acercan la configuración de este


fragmento a la del Ars Amatoria (Cfr. Ars 1, 351-398, donde recomien­
da cultivar la amistad de la esclava).
5 La imaginería militar (insinuada ya en el verso 12) cierra el poe­
ma. Igual que el general triunfante ofrendaba los despojos conseguidos
a alguna divinidad (y les ponía una inscripción), el amante los lleva al
templo de la diosa del amor. El dístico elegiaco — en este caso el últi­
mo— es el adecuado para reproducir una inscripición votiva, ya que
era el que se utilizaba para esos fines. Cfr. Am. 2, 6, n.18. El lector pue­
de comparar estos augurios con la respuesta que se halla en el poema
siguiente.

[191]
1 , 12

[P o e m a q u e m a l d ic e las t a b l il l a s ] 1

Llorad mi mala suerte:


tristes han regresado mis tablillas.
La infausta carta dice que hoy no puede.

Algún sentido tienen los presagios:


cuando se disponía Nape a salir 2
hace un instante, se detuvo, porque
los dedos se golpeó contra el umbral.
Cuando otra vez te manden salir, acuérdate 5
de cruzar el umbral con más cuidado
y, prestando atención, de alzar el pie. 3

Alejaos, incómodas tablillas,


maderas fúnebres, y tú también
cera llena de signos negadores,

1 El poema es una especie de coletilla (antitética en este caso) del


precedente. No es ello raro en la obra (cfr. Am. 2, 7 y 8, sobre Cipasis).
Construido de acuerdo con una visión mágica de la realidad, se culpa
de la respuesta negativa a un mal presagio y después a las tablillas
mismas, a la cera (incluso a la abeja y a la flor de la que procede) y a
la madera (el árbol que la dio aparece cargado de malos augurios),
para terminar en el nombre mismo y en el número de las tablillas. Si­
gue el modelo retórico del vituperio, con continuos apostrofes e im­
precaciones. El resultado es un poema ligero y artificioso. Un tema
similar se halla en Propercio 3, 23.
2 Nape es el nombre de la esclava que aparece en el poema pre­
cedente.
3 “Prestando atención” podría ser también “sobria, sin haber bebi­
do”, pues ambas significados tiene el latín sobria.

[192]
recogida — seguro— de la flor
de alta cicuta por la abeja corsa 4 10
que bajo su miel pésima te puso.
Roja estabas igual que si te hubieran
con bermellón teñido intensamente:
tu color ciertamente era de sangre. 5

Ojalá que en el suelo os veáis tiradas


allá donde se cruzan tres caminos,
leño inútil, y el peso de una rueda
os quebrante pasando por encima . 6
Incluso probaré
que el que os cortó del árbol para daros 15
un uso, no tenía las manos puras. 7
Proporcionó aquel árbol los soportes
para colgar un cuello infortunado,
proporcionó al verdugo horribles cruces,
infames sombras dio a los roncos búhos, 8
y los huevos del buitre y el vampiro
en sus ramas sostuvo. 9

4 La miel de Córcega era famosa por su amargura. Cfr. Virgilio


Ecg. 9, 30 y Plinio Nat. Hist. 16, 71. A ello se añaden los efectos vene­
nosos de la cicuta.
5 La cera de las tablillas solía estar coloreada de rojo. Al atribuirlo a
la sangre se insiste en la idea de muerte. El bermellón, que se extraía del
minio, se importaba principalmente de Hispania (Propercio 2, 3 ,1 1 ).
6 Prolepsis de la maldición final.
7 Es propio del pensamiento mágico que la impureza del que rea­
liza un acto contamine el objeto que manipula.
8 El “siniestro” dístico latino, illa dedit turpes raucis bubonibus
um bras / uolturis in ramis et strigis oua tulit, con sus aliteraciones en
vibrante, oclusivas sordas y /u / (casi onomatopeya del ulular del
búho), me recuerda el célebre verso de Góngora (Polifemo, 39): «infa­
me turba de nocturnas aves», en el que Dámaso Alonso advirtió
magistralmente los efectos de oscuridad sugeridos por la reiteración
— tur— en las sílabas tónicas. Alonso, D., Góngora y el Polifemo, Ma­
drid, 1980=19746, pág. 61. (Cfr. en nuestra Introducción el apartado
sobre la perduración de Ovidio en la literatura posterior).
9 El vampiro, a pesar de ser mamífero, se incluye aquí entre las
aves de mal agüero (ya en la Antigüedad se creía que atacaba a los ni­
ños en las cunas). Cfr. Plinio, Nat. Hist. 10, 34 y Ovidio, Fasti 6,131-40.

[193]
Y a éstas, loco de mí, les confié mis amores,
y les di mis palabras de cariño,
para que las llevaran a mi dueña.
Esta cera mejor acogería
citaciones a juicio farragosas,
que leería algún juez con voz severa. 10
Estarían mejor tiradas entre 25
esos libros de cuentas y registros
donde llora el avaro sus riquezas perdidas.

En consecuencia, yo me he dado cuenta 11


de que sois, de acuerdo
con vuestro nombre, dobles. 12
Ni el propio número era un buen auspicio. 13

¿Qué pediré, furioso como estoy,


sino que os corroa carcomida
vejez y que esté blanca 30
por el inmundo moho vuestra cera ? 14

10 Compárese con Am. 1, 10, 37-42, y n. a d loe.


11 «Conse-cuencia/cuenta*: he intentado reproducir la paronoma­
sia con que comienza el verso: ergo ego uos rebus duplices pro nomi­
n e sensi, que puede ser un primer indicio icónico de la dualidad se­
mántica sugerida a continuación.
12 Dobles — duplices— porque formaban un díptico. Pero también
dobles en sentido moral, falsas. Obsérvese que asimismo son dos los
significados del término, y que la duplicidad se expresa mediante un
dístico. Iconicidad.
13 En un juego conceptista se exprimen aun más las posibilidades
expresivas de «dobles». No es sólo el nombre de las tablillas, sino su
número lo que se considera infausto.
14 Maldición final, acorde con la concepción mágica que anima el
poema (plasmada en la aliteración en /r / del verso 29)· Compárese
con la que cierra la elegía 1 ,8 , dirigida a Dipsas, la vieja hechicera.

[194]
1, 13

[R u e g a a la A urora a q u í q u e se d e te n g a ]

Ya viene, por encima del Océano


dejando a su marido tan anciano 1
la rubia diosa que nos trae el día
en su escarchado carro.
¿A dónde vas tan rauda, Aurora? Para,
y a cambio de ello que tribute el ave
cada año un solemne sacrificio
en honor de la sombra de Memnón . 2

Ahora es grato yacer entre los tiernos brazos 5


de mi dueña, ahora más que nunca
está ella bien unida a mi costado.
Ahora también los sueños son tranquilos,
fresco el aire, y entona

1 La Aurora había conseguido para Titono, su esposo, la in­


mortalidad. Pero olvidó pedir a Zeus que lo mantuviera eternamente
joven. Por eso Titono era un anciano que no cesaba de envejecer eter­
namente. Ella lo acabó encerrando en el palacio, donde llevaba una
mísera vida. Según otras versiones, seco ya, se convirtió en cigarra.
El motivo poético de los ruegos a la Aurora está tomado de Meleagro
(A. P. 5, 172). Giangrande, G., art. cit., pág. 17.
2 A cambio de que la Aurora se detenga el poeta formula una de­
seo que favorece a la diosa (captatio beneuolentiae): Memnón era hijo
de la Aurora y de Titono (hermano de Príamo). Fue por ello aliado de
los troyanos, y cayó muerto a manos de Aquiles. Todos los años vi­
sitaban su tumba unas aves nacidas de sus cenizas (así logró la in­
mortalidad pedida por su madre) que peleaban entre sí hasta que la
mitad moría. La sangre que vertían sobre la tumba era la ofrenda anual
a la que se alude en estos versos.

[195]
con su leve garganta
el pájaro su canto transparente.

¿A dónde vas tan rauda, molestando a los hombres,


molestando también a las mujeres?
Refrena con tu mano sonrosada 3 10
las riendas recubiertas de rocío.
Antes de que tú surjas, sus estrellas
mejor observa el navegante, y n o 4
vaga en medio del agua, confundido.
Al llegar tú, el viajero se levanta
por cansado que esté, y el soldado
ajusta al armamento sus manos rigurosas.
Tú eres la primera que contempla 15
cargados con su azada a los labriegos, 5
la primera que hace que se pongan
los lentos bueyes bajo el yugo arqueado.
Tú privas a los niños del sueño y los entregas
a los maestros, para que sus tiernas
manos a azotes crueles se sometan,
y tú envías a unos hombres elegantes
ante los atrios, a comprometerse
y a sufrir grandes daños por sólo una palabra . 6 20

3 El epíteto se remonta a la poesía homérica: la Aurora de rosados


dedos (rhododactylos). Ese mismo adjetivo —purpurea — se aplica a
la piel de la mujer en la poesía elegiaca. Aliteración en /r / también en
latín.
4 Comienza aquí un catálogo de oficios que suelen contraponerse
al del amante.
5 Bideris: «azadón de dos puntas».
6 Barsby ( o .c., a d loe., pág. 143) entiende que son los atrios — el
vestíbulo— del templo de Vesta, cerca del tribunal del pretorio, don­
de se celebraban los litigios legales. En ellos tenía importancia de­
cisiva — que podía ocasionar grandes daños— una sola palabra:
spondeo, «prometo o me comprometo», que respondía a la pregunta
spondesne. Quedaría así en correlación con los versos que siguen: la
Aurora no agradaría ni a los que pleitean, ni a sus consejeros legales y
abogados. Otra interpretación sostiene que se trata de la salutatio
matutina, en la que los clientes saludaban a su patronus, y se expo­
nían a grandes daños si no pronunciaban la palabra dom inus «señor».
Cfr. Cristóbal, V., P. Ovidio... Am ores...., o. c., ad. loe.

[1961
Tampoco agradas al juriconsulto 7
ni al abogado: deben levantarse
uno y otro para ir a nuevos pleitos.
Cuando podrían descansar los brazos
de las mujeres, tú
obligas a las manos hilanderas
a volver a su ovillo.

Todo lo aguantaría con paciencia. 25


Pero, que se levanten de mañana
las muchachas, ¿quién puede soportarlo
a no ser ser el que no tiene ninguna?

¡Cuántas veces deseé que la Noche


no te dejara paso
y que, en su movimiento, las estrellas
no huyeran de tu rostro ! 8
¡Cuántas veces deseé que el viento quebrantara
el eje de tu carro, que cayera
uno de tus corceles,
detenido por una espesa nube! 9 30

Envidiosa, ¿a dónde vas tan rauda? 10


Era negro tu hijo, porque de ese
color tenía el corazón su madre. 11 32
Quisiera que Titono pudiera hablar de ti: 12 35

7 El juriconsulto era una especie de asesor legal.


8 De la faz de la Aurora, que es a la vez la faz del cielo en ese
momento.
9 Con la imagen de esos accidentes, Ovidio devuelve la vitalidad a
una metáfora — el carro de la Aurora— casi lexicalizada.
10 La Aurora tiene envidia o celos de los amantes mortales, porque
ella no puede gozar con Titono, su anciano marido, y porque perdió
el amor de Céfalo, un mortal. Tuvo amores con Ares, y por ello Afrodi­
ta la condenó a estar eternamente enamorada.
11 Memnón, al que la Aurora tuvo en Etiopía, no era negro, pero
llegó a ser de aquel país y por eso se le atribuye ese color.
12 Se han excluido los versos 33-34: q u id si n on Cepbali quondam
flagrasset am ore / a n putat ignotam nequitiam esse suam, -¿Qué pa­
saría si nunca hubiera ardido / por el amor de Céfalo? ¿O se piensa /

[197]
en el cielo no habría
mujer alguna más avergonzada.
Con tal de huir de él,
porque es viejo y de edad muy avanzada,
con el alba te subes a ese carro
que el anciano aborrece.
Pero si, con tus manos abrazándolo , 13
a Céfalo tuvieras, gritarías:
«Corred lentos, corceles de la noche». 14 40
¿Por qué al amar voy yo a pagar las culpas
de que esté consumido tu esposo por los años?
¿Acaso serví yo de intermediario
para que te casaras con el viejo?
Contempla cuánto sueño
la Luna concedió a su amado joven
(y la hermosura de ella no cede ante la tuya). ^
Incluso el propio padre de los dioses 45
juntó, para no verte tantas veces,
dos noches y cumplió así sus deseos. ^

que su adulterio es desconocido?», considerados una interpolación.


Explicaban, com o se ve, los motivos de esos celos. Sobre Titono, véa­
se n. 1.
13 Céfalo era un hermoso joven al que la Aurora raptó. Con ella
engendró en Siria a Faetón. Pero pronto Céfalo la abandonó — motivo
de despecho para la diosa— , regresó a Atenas y contrajo matrimonio
con Procris (véase el episodio de Céfalo y Procris en Ars 3, 687-746).
14 El deseo imposible de detener el tiempo está expresado perfec­
tamente en este oxímoron: «corred lentos», similar al de la empresa fes­
tina lente, atribuida ya a Julio César.
15 La Luna se enamoró del joven pastor Endimión, dotado de gran
belleza. Tras unirse a él (que le dio cincuenta hijas), obtuvo de Zeus
que concediera un deseo a Endimión. Él pidió dormir eternamente
por lo que conservaba intacta su juventud. Así la Luna lo besaba cada
noche sin que él se diera cuenta. La leyenda es evocada por Ovidio
por el paralelismo entre los amores de ambas diosas, pero especial­
mente para reivindicar más horas de sueño (aconsejándole que tome
un amante mortal y actúe com o la Luna).
16 Tras el de la Luna, éste es el ejemplo máximo en defensa del
sueño y de la noche: Zeus, que juntó dos noches para poder amar a
su gusto a Alcmena durante tres días seguidos. De esa unión nacie­
ron — también con una noche de intervalo— los gemelos Heracles e
Ificles.

[198]
Yo ya había terminado mis reproches:
podría parecer que me había oído,
pues se ruborizaba. Sin embargo , 17
no nació el día después que de costumbre.

17 A lo largo de todo el poema ha funcionado la ambigüedad entre


la Aurora com o personaje alegórico y como fenómeno de la naturale­
za. Esa dualidad culmina en este punto y abre el desenlace del poema:
los reproches que Ovidio ha hecho a la Aurora como personaje pare­
cen haber tenido ^efecto, porque ha conseguido que se ruborice. Pero
ese rubebat, «se ruborizaba», es a la vez casi un impersonal meteoroló­
gico: aparecía en el cielo un color rojizo (el que es propio del amane­
cer como fenómeno natural). La realidad que desvelan los últimos ver­
sos es que todo ha sido un hermoso ejercicio retórico. La Aurora mi­
tológica no existe. O no escucha. Ironía ovidiana que parodia los
poemas de un género (cfr. A. P. 5, 3; 172; 173; Propercio 2, 18 b) cuyo
auge estará en las canciones de albada de los trovadores medievales.

[199]
1, 14

[C u a n d o p e r d ió s u a m a d a l o s c a b e l l o s ] *

Te lo decía yo: «deja de echar


a tus cabellos más potingues». Ya
no tienes cabellera que teñir.
De haberles permitido tú crecer
¿qué habría más largo que ellos?
Llegarían hasta abajo
hasta donde se ensanchan tus caderas. 1
¿Qué importancia tenía que fueran finos 5
— tanto, que tú temías adornarlos—
cual los velos que tienen los atezados seres , 2
o el hilo que la araña
con su delgada pata va extendiendo
cuando, bajo la viga abandonada,
teje su leve tela? 3

• Se anticipan aquí los consejos sobre el peinado, los tintes y las


pelucas que se darán en Ars 3, 133-168. El tema quizá resulte extraño
al lector actual, especialmente dentro de una colección de poemas
amorosos. Pero el cabello es fundamental en la estética de la amada
elegiaca (cfr. Am. 1, 5, 10; 7, 68; 11, 1 y ss.). Recordemos aquí el So­
neto 14 (v. 4) de Pablo Neruda en sus Cien sonetos de amor, «yo sólo
quiero ser tu peluquero».
1 Eufemismo.
2 Los seres eran un pueblo de la India oriental. Por su color de
piel atezado pueden ser tanto indios com o chinos. Se alude aquí a los
finos velos de seda china.
3 La metáfora puede parecer poco ennoblecedora. (E. A. Poe la
utiliza para describir al terrible Usher: «el cabello, que por su tenuidad
suave parecía telaraña»: Poe, E. A., «El hundimiento de la Casa de
Usher», en Obras Selectas, [trad, de J. Gómez de la Serna], Valencia,
1992, 11-28, pág. 15). Pero para el lector antiguo evocaba la fantástica
transformación de Aracne, tratada luego por Ovidio en Met. 6, 5-145 y
previamente por Virgilio, Geo., 4, 246.

[200]
Y no era negro ni tampoco de oro
sino mezclado de los dos matices 10
sin ser ni ni uno ni el otro,
como el color que muestra
el alto cedro ya descortezado
en los húmedos valles del escarpado Ida . 4

Eran, además, dóciles,


se prestaban a cientos de peinados,
y no te producían dolor alguno.

No los hendió la aguja, ni tampoco


la empalizada que formaba el peine, s 15
La peinadora siempre tuvo su cuerpo a salvo.
Ante mí la peinaba muchas veces
y ella no se quitó nunca la aguja
para pinchar los brazos de la esclava . 6
Muchas veces también por la mañana
con el cabello aún desarreglado
yacía de costado en el lecho de púrpura
y aun con ese descuido estaba hermosa , 7 20
cual la bacante tracia, cuando en la verde yerba 8
se tiende abandonada a su cansancio.

Aunque era fino y parecía pelusa


¡cuántos daños sufrió, ay, tu pelo maltratado!
¡Con qué resignación se entregó al hierro 25
y ^1 fuego para ser rizo enlazado 9

4 El monte Ida, cerca de Troya, en Asia Menor (o su homónimo de


Creta).
5 La metáfora uallum : «vallado, empalizada» se basa en la analogía
que las púas del peine tienen con las estacas de una empalizada.
6 Es un lugar común literario que la señora clavase, si estaba furio­
sa, la aguja en el brazo de la peinadora. Cfr. Ars 3, 239-42.
7 Cfr. Am. 1, 7, 13 y nota correspondiente.
8 Las bacantes, originarias de Tracia, acompañaban a Baco con el
cabello alborotado en medio de un desenfreno orgiástico.
9 En primer lugar, el poeta ha desmontado una locución hecha fe -
rroque ignique variándola levemente, al eliminar la sólida trabazón

[201]
configurando un moño retorcido.
Yo gritaba: «es un crimen,
un crimen abrasar esa melena.
Ya por naturaleza son hermosos,
ahórrale, mujer hecha de hierro , 10
un sufrimiento tal a tu cabeza.
¡Aparta esa violencia lejos de ella!
No es cabello que deba ser quemado.
Él moldea las agujas que le aplican». 11 30

Se ha perdido la hermosa cabellera,


la que quisiera Apolo,
la que quisiera Baco tener en su cabeza.
Podría compararlos con aquellos
que antiguamente, como está en los cuadros,
Dione sostuvo con su mano húmeda. 12

¿Por qué lamentas el haber perdido


un pelo que tan mal dispuesto estaba ? 13 35
¿Por qué, torpe, ahora sueltas

que establecía la doble copulativa — que. La transferencia de la lo­


cución ( igni et ferro : “a sangre y fuego” literalmente “a hierro y fue­
go” cfr. Am. 1, 57-58) del mundo militar y masculino al ámbito domés­
tico y femenino tiene como efectos la hipérbole y la ironía, que refor­
zadas por la hendíadis (hierro y fuego = hierro ardiente) describen
con gran plasticidad un clásico moldeado del cabello.
10 En ferrea hay nuevo juego de palabras. En una primera instancia
remite a los moldeadores de hierro. Pero, además, en el léxico elegia­
co desgina a la persona muestra una dureza implacable en la relación
amorosa (por ejemplo el portero en Am. 1, 6): exactamente el trato
que esta mujer da a sus cabellos.
11 Sobre los tipos de peinado femenino véase Ars 3, 133-58.
12 Apolo y Baco representan un prototipo de belleza masculina en
la que el hombre tiene los cabellos largos. Dione es un nombre de Ve­
nus. Apeles la representó en la Afrodita Anadiom ene naciendo de las
aguas del mar y escurriéndose los cabellos (el modelo que luego se­
guirá Botticelli).
13 Ironía y contraste de perspectivas: entre la de él (que los consi­
deraba bien dispuestos) y la de ella (para quien estaban mal), y ade­
más entre dos perspectivas de ella: la pasada (cuando no los aprecia­
ba) y la presente (cuando sí lo hace).

[202]
el espejo con mano entristecida?
Con tus ojos de siempre no te ves
bien. Para que te gustes, lo que debes
es perder el recuerdo de ti misma.

No te han dañado hierbas encantadas


de una rival. Ninguna vieja hemonia 14 40
te ha lavado con agua traicionera.
No es una enfermedad la que te ha herido
(¡quédese lejos esa maldición!),
ni ha menguado tu espesa cabellera
una lengua envidiosa.
Lamentas una pérdida causada
por mano tuya y por tu propia culpa.
Eras tú la que dabas
mejunjes de veneno a tu cabeza.

Ahora Germania está presta a enviarte 45


sus cabellos cautivos. Te verás
guarnecida por una ofrenda de esa
nación a nuestro triunfo sometida. *5
¡Cuántas veces te ruborizarás
cuando alguno se admire de tu pelo
y dirás: «ahora estoy siendo elogiada
por una mercancía que he comprado.
Éste ahora está elogiando, en vez de a mí,
a no sé a qué mujer de los sicambros. 16
Sin embargo me acuerdo
dél tiempo en que esa fama era mía». 50

14 Hemonia (Tesalia) es una región de Grecia donde se considera­


ba que había numerosas hechiceras.
15 En consonacia con el daño, el remedio también se representa
con vocabulario militar. Personificación (Germania) y enálage (cau-
tiuos capillos) forman una especie de eufemismo para nombrar la
peluca (hecha con cabellos de alguna esclava germana, valorados, al
parecer, por su color rubio). Cfr. 1,165-168.
16 En el año 11 a. C. Druso recibió los honores de la ouatio, un
triunfo menor, por su victoria sobre distintas tribus de Germania, entre
otros los sicambros.

[2031
Pobre de mí, retiene mal las lágrimas,
y cubre con la mano su semblante
— suaves mejillas que el rubor colora.
En el regazo tiene sus antiguos
cabellos y, ay de mí, como un adorno
impropio de ese sitio los contempla.

Recobra el ánimo y la buena cara: 55


el daño es reparable. Vas a ser admirada
pronto por tus cabellos naturales. 17

17 El dístico final, como suele suceder, cambia el sentido de todo el


poema. Por un lado añade un toque de humanidad al discurso un tan­
to artificioso del poeta. Por otro, resta trascendencia al episodio devol­
viéndole su verdadera intención: una burla de los cosméticos femeni­
nos por el procedimiento de la hipérbole.

[204]
1,15

[L a p o e s í a d a r á in m o r t a l id a d ]

¿Por qué, Envidia voraz, me echas en cara


mis años de pereza, y a mis versos
los llamas obra de un talento estéril?
¿Y que no haya seguido la costumbre
de los antepasados, mientras da
la edad valiente fuerzas, y no tenga
polvorientos trofeos de la milicia,
que no domine la palabrería 5
de las leyes, y no haya prostituido
en el ingrato foro la voz mía?

Lo que me pides son obras mortales.


Yo pretendo una fama duradera,
de tal modo que sea
cantado siempre en todo el universo.

Vivirá el de Meonia, mientras Ténedos e Ida


perduren, mientras vierta sus aguas presurosas 1 10
el Símois en el mar. Y vivirá

1 Ténedos es una isla del mar Egeo, perteneciente a la Tróade. En


esa misma región estaban el Símois, un río que se une al Escamandro
poco antes de que este desemboque en el mar, y el monte Ida. Confi­
guran el escenario de la Ilíada y por metonimia designan la magna
obra de Homero (nacido en Meonia). El esquema lógico ( “vivirá
el poeta mientras viva su obra”) se repetirá en los versos siguientes.
Cfr. Am. 3, 9, 25-26. Un catálogo similar (ceñido a los poetas amoro­
sos) se halla en Ars 3, 327-348.

[205]
el de Ascra mientras se hinche la uva con su mosto , 2
mientras caiga el cereal segado por la hoz curva.
El Batíada será siempre cantado 3
en todo el universo: él es valioso
por su arte, aunque no sea por su talento.
Ningún daño vendrá al coturno de Sófocles. 4 15
Arato estará siempre junto al sol y la lu n a .5
Menandro seguirá, mientras estén 6
vivos el siervo mentiroso, el padre
inflexible, la pérfida alcahueta
junto a la cariñosa meretriz.
Ennio, carente de arte, y Accio, el de generosa 7
voz, gozan de un renombre que en ningún 20
momento decaerá. ¿Qué época va
a ignorar a Varrón y la primera
nave, y el lomo de oro que buscaba
el Esonio caudillo?8 Los poemas
del sublime Lucrecio morirán ?
cuando un único día acabe con las tierras.

2 Ascreo: apelativo de Hesíodo, natural de Ascra, en Beocia. Se


alude a continuación a su obra Los trabajos y los días, que instruían
sobre la agricultura. Obsérvese la uariatio constante a la hora de nom­
brar a los poetas.
3 Batíada: sobrenombre del poeta griego Calimaco (ca. 305-235
a.C), que se decía descendiente de Bato, el lacedemonio fundador de
Cirene. Fue el fundador de la escuela alejandrina.
4 La tragedia, representada por el coturno, calzado alto que em­
pleaban los actores trágicos. Cfr. Am. 3, 1, 31.
5 Se alude al poema sobre astronomía de Arato, contemporáneo
de Calimaco muy conocido en Roma.
6 Máximo representante de la comedia nueva (ca. 340-290 a.C):
se mencionan los personajes más significativos de su teatro de carac­
teres.
7 Con Ennio, autor épico y trágico (ca. 239-169 a.C.) empieza la
enumeración de los más célebres poetas romanos. Le sigue el trágico
Accio (ca. 170-85 a.C.).
8 Varrón de Átax, compuso un poema sobre la expedición coman­
dada por Jasón (hijo de Esón) en busca del vellocino de oro. Cfr. Ars
3, 335-336.
9 El autor del poema D e rerum natura (ca. 98-53).

[206]
Títiro y las cosechas y las armas de Eneas 10 25
se leerán mientras sea capital Roma
del mundo a nuestro triunfo sometido.
Mientras existan fuegos y arcos, armas
de Cupido, serán, culto Tibulo ,11
aprendidos tus versos. Será célebre
Galo en el Occidente, y Galo en el Oriente
y célebre con Galo su querida Licoris. 12 30
Así que, aunque las piedras y aunque el diente
del arado sufrido, perezcan con el tiempo,
los poemas están libres de la muerte.

Ante el poema cedan


los reyes y los triunfos de los reyes.
Ceda también la orilla
del aurífero Tajo generosa. 13
Admire el vulgo cosas despreciables 35
y a mí sírvame el rubio Apolo una
copa llena con agua de Castalia. 14
Tenga yo en mis cabellos
el mirto temeroso de los fríos «
y léame mucho así el amante inquieto.

10 Las tres obras de Virgilio: Églogas (nombradas por el pastor Tí­


tiro, que aparece ya en la 1 y es alter ego de Virgilio), Geórgicas (las
cosechas) y Eneida (las armas de Eneas).
11 Sobre el elegiaco Tibulo véase Am. 3, 9 (en los versos 59-66 se
halla un catálogo de los elegiacos romanos) y Ars 3, 335-6.
12 Licoris es la amada poética de Cornelio Galo, (69-26 a.C.,
cfr. Am. 3, 9, n. 22). Occidente y Oriente aparecen respectivamente
nombrados con los términos griegos Hesperiis y Eois (véase Am. 2, 6,
n. 2), lo que inserta al poeta en la moda helenizante propia de los
neotéricos y de los augústeos.
13 En lá Antigüedad se creía que las aguas del río Tajo, en España,
llevaban oro. En este dístico están representados el poder político
(junto con el militar) y la riqueza.
14 La fuente Castalia brotaba en el monte Parnaso, residencia de
Apolo y de las Musas. Es símbolo de la inspiración poética. Se ha que­
rido ver cierta irreverencia para con el dios protector de los poetas en
estos versos (35-36), que, por otra parte, fueron la cita con la que Sha­
kespeare abrió su primer libro, Venus y Adonis.
15 El mirto era un atributo de Venus y se emplea aquí en vez del
laurel que ceñía habitualmente a los poetas. Las dos alusiones mitoló-

[207]
La Envidia se alimenta de los vivos;
tras la muerte descansa, cuando vela
por cada cual su fama merecida. 40
Así que incluso cuando el fuego último
me haya devorado, viviré
y gran parte de mí perdurará. 16

gicas definen el género que prefiere Ovidio: la poesía (Apolo, fuente


Castalia) amorosa (Venus). El mirto teme los fríos porque es una plan­
ta que crece en lugares templados.
16 Con sinceridad y audacia — sin que falte la amargura— Ovidio
cierra su primer libro de poemas, parangonándose a los ya consagra­
dos. El tema de la inmortalidad lograda con la obra de arte había sido
desarrollado especialmente por Horacio, Carm. 3, 30, 6-7. No mencio­
na Ovidio a este modelo suyo. En cambio sí hace referencia a Calima­
co — griego y ya muerto— , que parece haberle inspirado el tema de la
Envidia {Ait. 1, fr. 1, 17; Hymn. 2 ,1 0 5 ). Cfr. Am. 1 ,1 0 , nn. 20 y 21.

[208]
AMORES II

2,1

[L a é p i c a d e j é p o r l a e l e g ía ]

Esta obra también yo la he compuesto,


el nacido en la húmeda tierra de los pelignios , 1
yo, el famoso Nasón,
poeta de mi propia mala vid a.la
Esta obra también nace por mandato
del Amor. ¡Alejaos,
alejaos de aquí los rigurosos!lb

1 Sobre Sulmona, la patria de Ovidio, cfr. Am. 2, 16, n. 1.


la Ovidio vuelve positivo un término que estaba negativamente
connotado como nequitia, «pereza, mala vida». «Poeta de mi propia
mala vida, de mis propios extravíos» es en su boca una expresión lle­
na de orgullo, lo que supone una alteración de los valores morales.
Cfr. Booth, J., «Aspects...», art. cit., págs. 2.691-2.692.
lb Procul, p ro cu l este, seueri. Virgilio había dicho (A en. 6, 258):
procul¿ o p ro cu l este, p ro fa n i, siguiendo a Calimaco (H ym n. Ap. 2)
etcás, e k ú s οστιβ αλιτρόβ. Lo que en los otros dos poetas constituía la
exclusión de los impuros de un solemne ritual religioso, se ve subver­
tido por Ovidio, quien reclama al principio de su poema la exclusión
de los puritanos, dado el contenido «impuro» de la obra. Booth, J.,
«Aspects...», art. cit., pág. 2.699·

[2091
No sois el auditorio que conviene 2
a mis dulces acentos.
Que me lea la doncella enfebrecida 2b 5
por la presencia de su prometido,
y el muchacho inexperto
tocado de un amor que desconoce,
y que un joven, herido por el arco
que ahora me hiere a mí,
reconozca señales cómplices de su fuego
y, saliendo de un largo asombro, diga:
«¿Qué delator ha instruido a ese poeta
para que pueda así cantar mi caso?» 10

Yo me había atrevido a tratar, lo recuerdo,


las guerras celestiales y al centimano Giges 3
(tenía aliento bastante para ello),
el caso en que la Tierra se vengó cruelmente
y en que el Osa escarpado
al ser lanzado en contra del Olimpo
arrastró al Pelión en su caída . 4

2 Clarísima determinación del destinatario. Cada género (épico o


elegiaco) no sólo implica una cierta forma y unos ciertos temas, sino
también un público específico. Pero ¿coincide el lector implícito con el
destinatario que se presenta explícitamente? Aquí el concepto literario
de lector implícito se abre a la realidad social — y política. Ovidio en
Ars 1, 31-34 pretende que entre su público no se cuentan las mujeres
casadas.
2b «Enfebrecida» traduce la litotes n on frigida. Aquí aparece por
primera vez el término frigidus, «frío» (y luego «frígido»), aplicado a la
falta de respuesta sexual en el ser humano. Véase Booth, J., Ovid. The
second book o f Amores, Warminster, 1991, ad. loe. Cfr. Am. 2, 7, 9·
3 El poeta alude aquí, de acuerdo con el tópico de la recusatio
(cfr. Am. 1, 1, n. 1) a una supuesta Gigantomaquia de tema épico. Gi­
ges, un centimano — gigante de cien brazos y cincuenta cabezas— lu­
chó contra los Titanes apoyando a los dioses. Aquí se le hace partici­
par en la lucha entre los dioses y los gigantes, provocada por la Tierra,
que quería vengarse de la derrota sufrida por los Titanes.
4 El Osa, el Olimpo — residencia de los dioses— y el Pelión son
montes de Tesalia. Los gigantes lanzaron esos dos montes contra el
Olimpo en su intento por escalarlo.

[210]
En mis manos tenía yo las nubes, 15
y el rayo junto a Júpiter, el que él iba lanzar
con puntería por defender su cielo.

Mas mi amiga cerró sus puertas. Yo solté


a Júpiter y al rayo. Se cayó
Júpiter en persona de mi mente. 5
(Perdón, Júpiter, nada
me ayudaban tus armas. Y esa puerta cerrada
es aún mas fulminante que tu rayo). 6 20

Retomé yo las tiernas expresiones


y los ligeros versos elegiacos — mis armas. 7
Mis palabras suaves
lograron ablandar su puerta dura. 8
Son versos los que logran 9

5 La anfibología de fu lm en propicia la contraposición entre la


poesía épica plasmada en la figura de Júpiter (y su rayo) , y la elegiaca
(el cerrojo del portero). Cfr. n. 6. Obsérvese el tono irreverente y paró­
dico con que se trata a Júpiter (en un proceso de cosificación y muñe-
quización que viene de los versos anteriores) y que no es más que un
desprecio de la poesía épica.
6 Juego de palabras con fu lm en «rayo» y «tranco del cerrojo». Véase
Am. 1, 6, 16, n. 2.
7 Transposición de nociones bélicas (propias de la épica) al terre­
no conceptual de la relación amorosa. Es una constante en Ovidio:
com o mero ejemplo podemos recordar el «Triunfo del Amor» (Am. 1,
2) y el tema de la militia a m o ris, que aparece por doquier pero espe­
cialmente en Am. 1, 9 (véase allí n. 1).
8 La utilidad general de la poesía elegiaca (para conquistar a la
persona amada) se ejemplifica en uno de sus tópicos: el del paraclu-
sithyron ■.cfr. Am. 1, 6, n. 1.
9 C arm en en latín es verso y también “hechizo, encantamiento”.
Esa dualidad no es ajena tampoco a nuestra cultura: todo encanta­
miento, con su formalización ritual, está cercano al poema, y vicever­
sa: todo poema puede recuperar la potencia mágica que la palabra
tuvo erí sus orígenes míticos (véase, sobre Baco, n. a Ars 1, 565). Así
se nos presenta en este texto, aunque paradójicamente, desde una po­
sición de escepticismo y parodia. Formalmente es digno de señalarse
el poliptoton anafórico con que va apareciendo carm en. Compárese
con el estribillo del poema Am . 1, 6.

[211]
que aparezcan los cuernos de la sangrienta luna 10
y que se den la vuelta los corceles
niveos del Sol en marcha. 11
Por un hechizo en verso 25
saltan despedazadas las serpientes
con las fauces partidas,
y el agua que fluía vuelve a sus manantiales. 12
Por obra de los versos al fin cedió la puerta
y al cerrojo en la jamba introducido,
aunque ésta era de roble, el verso lo venció.

¿De qué me habría servido cantar al raudo Aquiles?


¿Qué bien me harían a mí los dos Atridas « 30
y el que en viajes errantes
tantos años perdió como en la guerra , 14
o Héctor el que merece ser llorado
cuando arrastrado fue por caballos hemonios ? ^

En cambio, tras frecuentes elogios a una tierna


muchacha, ella se entrega
al poeta como pago por sus versos.

10 El epíteto «sangrienta» alude al color de la luna cuando sufre un


eclipse. Existía la creencia de que los encantamientos podían provo­
carlo. Compárese con el poema dedicado a la hechicera Dipsas, Am.
1, 8 ,1 2 , y con Am. 2, 5, 38).
11 También este prodigio (hacer que el sol detenga su curso y
retroceda) se atribuía a los encantamientos.
12 Cfr. Am.. 1, 8, 6.
Menelao y Agamenón.
14 Perífrasis para aludir a Ulises, que pasó diez años en la guerra de
Troya y otros diez en su viaje de regreso a Itaca.
15 Son los caballos del tesalio Aquiles. Hemonia es otro nombre de
Tesalia. De manera esquemática (con sus epítetos o perífrasis perfecta­
mente descifrables) se han evocado los personajes principales de la
épica homérica (Aquiles, Héctor, Menelao y Agamenón para la litada,
Ulises para la Odisea). Pero sólo personajes masculinos. Así es más efi­
caz la correlación de contrastes: diversos varones guerreros/ una don­
cella enamorada; el pasado inútil/ el presente lleno de vida; en defini­
tiva, el contraste entre los géneros poéticos — y vitales— de la épica y
la elegía.

[212]
¡Grande es la recompensa que se da! 35
Adiós preclaros nombres de los héroes. 16
No son vuestros favores los que a mí me convienen.
Y vosotras, muchachas,
volved vuestros hermosos
ojos hacia estos versos
que ya el purpúreo Amor me va dictando . 17

16 La recusatio, afecta aquí a los aspectos temáticos, mientras que


en Am. 1, 1 se refería a los problemas formales, de métrica.
17 Purpureus, «purpúreo, rosado», es un epíteto de Cupido. Descar­
tado el tema bélico, se presenta el que va a centrar el libro, el amor, en
forma de dios inspirador.

[2131
2, 2

[A B a g o a s , v ig il a n t e d e s u a m a d a ]

Bagoas, tú que tienes a tu cargo 1


guardar a tu señora , 2
descansa mientras trato contigo unos asuntos
pocos, pero importantes.
Ayer vi a mi muchacha paseándose
por el lugar que tiene como pórtico
a las hijas de Dáñaos Y al instante,
como me había gustado,
le hice llegar mi ruego en una nota. 5
Pero ella, con mano temblorosa,
escribió por respuesta: «es imposible».
Y dio como motivo, al preguntarle
el por qué era imposible',
que tu preocupación exagerada
no dejaba vivir a tu señora.

1 Bagoas parece un nombre persa, propio para un esclavo, segu­


ramente el eunuco que aparece en la elegía siguiente.
2 Ella es la señora del esclavo, pero también la dom ina «amada,
dueña» del poeta.
3 Las cincuenta hijas de Dánao, se casaron con sus cincuenta pri­
mos (hijos de Egipto), y en la noche de bodas mataron todas a sus
maridos (excepto Hipermnestra). Fueron castigadas a llenar eterna­
mente una vasija sin fondo. La referencia que encontramos aquí es
externa al mito, una perífrasis para mencionar el pórtico que se halla­
ba junto al templo de Apolo en el Palatino, y que presentaba las esta­
tuas de las cincuenta Danaides y del propio Dánao, que fue quien
proporcionó las dagas a sus hijas. Cfr. Ars 1, 67-74.

[214]
Si eres inteligente, hazme caso, guardián:
deja ya de ganarte nuestro odio,
pues todo el mundo le desea la muerte 10
al que le causa miedo.
Tampoco su marido es muy sagaz:
¿por qué ha de fatigarse vigilando
aquello que aunque no esté custodiado
no tiene riesgo alguno de perderse ? 4
Así pues, que él se porte como un loco
de acuerdo con su amor, y considere
que es casto lo que a muchos satisface.
Pero a ella tú, cumpliendo tu servicio, 15
dale la libertad furtivamente,
para que pueda ella devolverte
la misma libertad que tú le has dado. 5

Consiente en ser su cómplice: la dueña


se sentirá obligada con su esclavo.
Te da miedo ser cómplice: puedes disimular.
Si ella lee algo en secreto: piensa que es de su madre.
Viene un desconocido: en poco tiempo 20
ya será un conocido.
Ella visita a una amiga enferma
(que resulta estar sana):
que vaya y que esté enferma en tus informes.
[Si se retrasa, puedes,
para que no te canse la dilatada espera,

4 Es la voz del marido filtrada y parodiada por Ovidio, que se sirve


del discurso indirecto libre. La ingenuidad excesiva del esposo {non
sapiens) merece la ironía de Ovidio, que se gana la complicidad del
vigilante dándole la clave para descifrar esa ironía, y tratándolo como
alguien inteligente {si sapis..). La argumentación es la siguiente: si el
marido, cree que no merece la pena cansarse vigilándola, porque cree
que no hay ningún riesgo, menos debe esforzarse el guardián. Por
otra parte, si sapis y sapiens son expresiones frecuentes en el Ars
Amatoria para designar a los expertos en asuntos amorosos.
5 Un intercambio de favores, bajo la forma del do ut des, en el que
se juega con la libertad. Figurada y amorosa para ella; real y jurídica
para el esclavo.

[2151
roncar con la cabeza en las rodillas.]6
No investigues qué pasa en el templo de Isis 25
la que lleva la túnica de lino , 7
ni temas a las gradas del teatro.

Aquel que como cómplice


conoce los secretos
recibirá continuamente honores:
¿y qué menor trabajo que callarse?
Goza de simpatías y gobierna la casa,
no prueba los azotes. Es poderoso. El resto,
la tropa indigna, queda por debajo . 8 30

Para que los motivos verdaderos


no lleguen al marido, se inventan los ficticios,
y les parece bien a los dos dueños
lo que tan sólo a ella le parece.
Y si a él le da por arrugar la frente
y por fruncir el ceño, la muchacha
consigue con cariño lo que quiere.
Sin embargo, conviene que también 35
discuta ella contigo algunas veces,
y simule las lágrimas, y te llame verdugo.
Tú, en respuesta, le harás acusaciones
que ella pueda borrar sin riesgo alguno:
con las imputaciones inventadas
ya no serán creíbles las auténticas.
Así disfrutarás siempre de estima,

6 Kenney considera espurios los versos 23-24.


7 Se atribuye aquí a Isis un epíteto neológico, linigeram, que co­
rresponde también a sus sacerdotes, porque esa era su vestidura. Tan­
to el templo de Isis como el teatro eran lugares de encuentros amoro­
sos. Cfr. Ars 1, 67-80 y 89-100.
8 Se refiere al resto de los esclavos de la casa. La relación del
amante con los esclavos de su amada — de la que esta elegía es buen
ejemplo— puede verse en Ars 2, 251-260, especialmente en ese último
verso.

[216]
y aumentarán tus ahorros abundantes. 9
Obra así y serás libre en breve tiempo. 40

Ves a los delatores, con el cuello


cargado de cadenas. Un calabozo vil
encierra a los que fueron desleales.
Tántalo busca el agua entre las aguas 9b
y recoge manzanas fugitivas.
Eso le dio su lengua charlatana.
El guardián que por Juno fue nombrado, 45
por excederse vigilando a lo 10
pereció antes de tiempo, mientras que ella ahora es
[diosa.
Yo he visto cómo un hombre, por los cepos 11
llevaba amoratados los tobillos,
porque obligó un marido
a que del adulterio se enterara.
Fue el castigo menor del merecido,
pues dañó a dos su lengua perniciosa:

9 El término latino es peculium , los ahorros que iba juntando un


esclavo y con los que podía acabar comprando su libertad. Cfr. Am. 1,
8, 63-64.
9b Tántalo sufrió su famoso castigo (hambre y sed eternas, rodeado
de agua y de frutos que se le escapan) por contar a los hombres secre­
tos que había escuchado en los banquetes de los dioses. Cfr. Am. 3, 7,
51-52.
10 Juno , celosa de los amores de Júpiter con la doncella lo, la con­
virtió en ternera y la puso bajo la custodia de Argos, un guardián de
cien ojos. Mercurio, enviado por Júpiter para liberarla, durmió con el
son de su flauta cincuenta de los ojos de Argos (mientras los otros cin­
cuenta dormían naturalmente) y lo mató. Juno diseminó los cien ojos
de Argos en la cola del pavo real, el ave que estaba consagrada a ella.
En cuanto a lo, tras diversas peripecias, recuperó su forma y recibió
culto divino en Egipto bajo el nombre de Isis. Cfr. Ars 1, 77-78.
11 Es característico de Ovidio recurrir a una serie de exempla que
apoyen su argumentación. Encontramos aquí dos de la vida común
(los delatores y los traidores) y dos de la mitología, seguidos de un
caso particular y que el propio Ovidio asegura haber visto (véase Am.
1, 2, 11). Este cierra la serie y conecta de nuevo con el tema del dela­
tor de adulterios.

[217]
el marido sufrió, y la mujer
quedó pérjudicada en su buen nombre. 50

Tú créeme: esas acusaciones


nunca ha habido marido que las crea.
Y, si te escucha, a nadie benefician.
Si es tibio su cariño,
tu delación se pierde en sus oídos
despreocupados. Pero, si la quiere,
tu servicialidad lo pone triste.
Y, por clara que esté, no se demuestra 55
fácilmente la culpa. Comparece
ella segura, con las simpatías
de su juez. Y, aunque él
lo haya visto con sus propios ojos,
cuando ella lo niegue, la creerá,
condenará a sus ojos, y con buenas palabras
se engañará a sí mismo.
Si ve las lágrimas de su señora 60
también él llorará y dirá: «ese
charlatán va a pagar su merecido».
¿Por qué vas a una lucha desigual?
Cuando acabes vencido,
te esperan los azotes, mientras ella
se sienta en las rodillas de su juez. 12

Nosotros no tramamos ningún crimen,


tampoco nos juntamos para mezclar venenos , 13

12 Delación, acusaciones, castigos... Estos episodios aparecen


construidos con vocabulario y actitudes propios del ámbito judicial.
Sobre la tolerancia de los maridos y amantes cfr. Ars 2, 543-546.
La delación de un adulterio (el de Marte y Venus) en Ars 2, 561-600,
esp. 589-600. ·
13 La acepción erótica de coimus, «nos juntamos», abre la doble in­
terpretación que cabe hacer de estas palabras, y que afecta al verbo
«mezclar», m iscenda , y a todo el verso 64, donde la espada funciona
como un símbolo fálico. Estos dobles sentidos desvelan la ironía del
verso final, que como es frecuente en Ovidio, no resulta incompatible
con el sentido directo.

[218]
ni mi mano fulmina empuñando la espada.
Pedimos que nos sea, con tu ayuda, 65
posible amarnos sin ningún peligro.

¿Qué cosa puede haber


más inocente que los megos nuestros?

[219]
2 ,3

[S ú p l ic a s n u e v a s a l e s c l a v o e u n u c o ]

¡Qué desgracia la mía, que a mi señora


la guardes tú, que no eres
ni hombre ni mujer, y que no puedes
conocer los placeres recíprocos de Venus! 1

El que por vez primera cortó los genitales


a unos niños debiera haber sufrido
él mismo las heridas que produjo.

Serías amable hasta la complacencia 5


y bien dispuesto cuando te rogaran,
si se hubiese encendido antes tu amor
por alguna mujer. Tú no has nacido
para montar caballos y no puedes
con las armas pesadas, ni la lanza
belicosa le va bien a tu mano . 2
Que esas tareas ocupen a varones;
tú pierde la esperanza de ser hombre;
los estandartes tienes que portarlos 3 10

1 El poema complementa el precedente, de acuerdo con el gusto


de Ovidio (cfr. Am. 1, 11 y 12; 2, 7 y 8; 9 y 9b; 3, 11 y 11 b). Éste desa­
rrolla literariamente el tema del esclavo eunuco (su insensibilidad para
el amor, su incapacidad para la militia amoris, sus limitaciones en el
seruitium amoris), para concluir con similares promesas y súplicas.
2 Tanto la monta del caballo (Cfr. Ars 3, 778), como las armas y la
lanza son metáforas eróticas, que aluden a la condición de eunuco
del esclavo. De ellas se pasa a tocar el tópico de la militia amoris.
Cfr. Am. 1, 9.
3 Sobre los estandartes en la milicia del amor, véase Am. 2 ,1 2 , 14.

[220]
acompañando a tu señora, a ella
conténtala con tus servicios, goza
de su favor. Si ella te faltara,
¿a quiénes servirías?

Aún se presta su rostro, aún se prestan sus años 4


al juego del amor. Su hermosura
no merece morir en deterioro estéril.
Ella hubiera podido a ti engañarte, 15
por mucho que la hubieras molestado:
no queda sin cumplirse lo que dos han querido.

Pensando que sería más favorable


intentarlo con súplicas, rogamos,
mientras aún tienes tiempo
de hacer buena inversión con tus servicios. 5

4 La anáfora y el paralelismo van dirigidas a insistir, en el marco de


un discurso que pretende mover el ánimo del oyente.
5 En la expresión ben e p o n en di m unera late una metáfora tomada
del mundo comercial, “de invertir bien tus servicios”, que sugiere la
recompensa futura (seguramente la libertad) que le otorgaría su due­
ña. Cfr. Am. 2, 2, 15-16, n. 5.

[221]
2, 4

[C ie n m u je r e s d is t in t a s m e e n a m o r a n ]

Yo no me atrevería a defender
mis desviadas costumbres, ni a esgrimir
defensas engañosas en favor de mis vicios.
Lo confieso — si sirve para algo
el confesar las culpas.
Ahora, tras confesarlo,
vuelvo insensatamente a mis delitos.
Odio y no me es posible 5
dejar de desear aquello que odio.
¡Ay, qué dura se hace de llevar
la carga que uno intenta sacudirse! 1
No tengo fuerzas ni jurisdicción
para ejercer dominio sobre mí.
Empujado me veo, como la nave
a la que arrastra un rápido torrente.
No hay un modelo exacto de hermosura
que sea el que despierta mis amores.
Existen cien motivos
para que yo esté siempre enamorado . 2 10

1 En Am. 1, 2, 9-18 expresa una idea similar, aunque con la clara


intención de aceptar la carga. También la aceptación del amor se im­
pone al final de este poema, por lo que esta exclamación parece iró­
nica. Eco de Catulo en el v. 5.
2 Sobre las contradicciones intertextuales de los Amores, que per­
miten al poeta simultanear distintos discursos amorosos, véase Am. 1,
3, nn. 1 y 6.

[222]
Si alguna está en sí misma recogida 3
con la mirada baja,
me abraso y su recato
es para mí emboscada que me tiende.
Si otra es provocativa, caigo preso
de que no sea una rústica, y me ofrece esperanzas
de que se moverá en el blando lecho.
Si se muestra intratable, imitadora 15
de las sabinas rigurosas, p ien so 4
que quiere, pero está disimulando
en el fondo. Si culta eres, me encantas
por esas raras artes que te adornan.
Mas, si eres ignorante,
me has complacido por tu ingenuidad.
Dice una que los versos de Calimaco 5
son rústicos al lado de los míos:
al instante me agrada 20
esa mujer a la que yo le agrado.
También existe la que me critica
a mí como poeta y a mis versos:
pues sobre mí quisiera yo los muslos
de esa que me censura.
Avanza delicada: me cautiva
su movimiento. Brusca es esta otra,
pero al tocar a un hombre podría ser más tierna.
A ésta, porque canta dulcemente 25

3 Se inicia aquí un catálogo de los tipos femeninos, frecuente en


el teatro y en la poesía satírica o de crítica social. Pensemos, por
ejemplo, en el célebre poema de Semónides de Amorgos. El panora­
ma de Ovidio no es, com o se comprobará, en absoluto crítico: la or­
ganización de la lista mediante la contraposición de dos tipos diferen­
tes le permite reflejar su aceptación universal del amor, encarnado
en las mujeres concretas. Los helenísticos y sus continuadores griegos
(A P. 12, 93; 94; 244; 256) habían comparado los distintos tipos de
muchachos. También Tibulo (1, 4, 9-14). Los encantos de las diferen­
tes mujeres son tratados por Propercio (2, 22, 1-10; 25, 41-6) y Tibulo
(3, 8, 7-14).
4 Sobre las sabinas cfr. Am. 1 ,8 , 39, n. 18.
5 Cfr. Am. 1, 15, n. 3·

[223]
y modula la voz con gran soltura
quisiera darle besos robados mientras canta.
Esa pulsa las cuerdas lastimeras
con su pulgar experto. ¿Quién podría
no enamorarse de tan doctas manos?
Aquella con su gesto nos deleita,
mueve los brazos cadenciosamente
y ondula su costado delicado 30
con suavidad: para no hablar de mí
que me conmuevo por cualquier motivo,
pon a Hipólito allí y será un Príapo . 6
Tú, por lo alta que eres, te pareces
a antiguas heroínas y en la cam a 7
puedes ocupar todo con tu cuerpo.
Ésta se presta por su pequeñez 35
a ser acariciada. Por las dos
yo me pierdo: la grande y la pequeña
van bien para mi gusto.
Una no está arreglada: me imagino
cuánto le añadiría el que lo estuviera.
Otra está engalanada:
ella misma me muestra sus encantos.
La de piel blanca me cautivará,
y me cautivará la sonrosada.
También en el color de piel oscuro 40
resulta el amor grato.
Si caen negros cabellos sobre el cuello de nieve,
Leda fue deseable por su pelo moreno . 8
Y si es rubia, resulta que la Aurora 9

6 Para plasmar el comportamiento del hombre medio, Ovidio re­


curre a dos ejemplos extremos: Hipólito y Príapo. Hipólito, famoso por
su casta resistencia a los amores de su madrastra Fedra. Príapo, por ser
un dios dotado de un descomunal miembro viril y de gran actividad
sexual. La escasa distancia que media entre sus dos nombres en el ver­
so traduce la reacción instántanea que experimentaría un varón nor­
mal ante la visión de esta bailarina.
7 Parece referirse a Andrómaca. Cfr. Ars 2, 645-646.
8 Cfr. Am. 1, 3, 22.
9 Cfr. Am. 1 ,1 3 , nn. 3, 10 y 13.

[224]
gustó por su cabello de color azafranado.
Mi amor se adapta a todas las historias.
La juventud me atrae, la madurez me llama. 45
La primera es mejor por su hermosura,
por su comportamiento agrada la otra.
En fin, a esas muchachas que el buen gusto
de todo el mundo aprueba en Roma entera,
mi amor las ambiciona a todas ellas. 10

10 Roma es la urbe, el centro y foco de esa urbanitas imprescindi­


ble para el cultivo de estos amores. Ambitiosus (cfr. Ars 2, 254 y nota
a d lo e) es un término político que describe al candidato que pretende
un cargo y que hace campaña para granjearse la simpatía del pueblo.
No es extraño que el poeta lo emplee para calificar su amor, después
de presentar tal número de mujeres deseables.

[225]
2,5

[T ras la in fid elid a d v in iero n b es o s ]

Ningún amor merece que tantas veces sienta


(apártate, Cupido el de la aljaba) 1
extremados deseos de morirme.
Deseos de morirme siento cuando recuerdo 2
tus culpas, ay, muchacha que naciste
para hacerme continuamente daño.
Tus obras ante mí no las descubren 5
unas tablillas que haya interceptado.
No te acusan tampoco
regalos entregados a escondidas.
Ojalá fuese mi argumentación
tal que yo no pudiese derrotarte.
¡Desdichado de mí!
¿Por qué es tan fácil de llevar mi causa? 3

Afortunado el hombre que se atreve


a defender lo que ama con arrojo
y al que su amiga puede 10
decirle: «no lo he hecho». 3b
Está hecho de hierro

1 La aljaba cargada de flechas formaba parte de la iconografía de


Cupido. Alude aquí al dolor que acompaña a la relación amorosa.
2 Anadiplosis.
3 A lo largo del poema se recurre al lenguaje jurídico para descri­
bir la infidelidad: “acusar”, “argumentar”, “vencer” (y después “defen­
der”,’’confesar la culpa”, “crimen”). La causa de Ovidio es fácil de lle­
var porque fue él mismo quien presenció los hechos.
3t> Non feci. Cfr. Am. 3, 1 4 ,4 8 , n. 8.

[226]
y alimenta en exceso su dolor
el que aspira a vencer sangrientamente
cuando ella ha confesado ya su culpa.
Mas, yo vi vuestro crimen, pobre de mí, en persona
(y sobrio, aunque tenía el vino a mano)
mientras tú te pensabas que dormía.
Vi que os mandábais muchos mensajes con las cejas ; 4 15
eran casi palabras vuestros gestos.
No callaron tus ojos,
la mesa fue soporte para escribir con vino
y no faltaron letras de tus dedos.
Vuestra conversación, yo me di cuenta,
tenía un sentido oculto, y las palabras
significaban algo convenido
según ciertas señales. 20

Se había marchado ya la mayor parte


de invitados. Aquí y allá quedaban
jóvenes embriagados.
Vi entonces cómo intercambiabais besos
lascivos (no había duda
de que estaban las lenguas enlazadas),
no como besaría una hermana a su hermano 25
no como besaría la hermana al serio hermano 5
sino cual tierna amiga a su amante deseoso;
tampoco, es lo creíble, como Diana a Febo,

4 Lenguaje secreto de los amantes a lo largo de la cena. Compáre­


se con Am. 1, 4, 15-20, donde la situación es la inversa: allí es Ovidio
quien acuerda con su amada los gestos y señales para engañar al mari­
do de ella y Ars 1, 565-612 (especialmente 572).
5 El empleo de símiles retarda el tiempo del relato, y en este caso
puede constituir una plasmación formal, poética — puesto que el dis­
curso poético busca su adecuación perfecta con el objeto— , del ca­
rácter lento y demorado de los besos, al tiempo que refleja vivamente
la perspectiva del amante ofendido. El efecto de los símiles se ve acen­
tuado porque la segunda bimembración es una intensificación mitoló­
gica de la primera: ("no como hermanos/sino como amantes / / no
como hermanos míticos — Febo y Diana-/ sino como amantes míticos
— Marte y Venus— ”).

[227]
sino de la manera en que a menudo
Venus besó a su querido Marte. 6
«¿Qué estás haciendo?» — grito—
«¿A dónde llevas ahora mis placeres?
Pondré mis manos — ellas son las dueñas— 30
sobre esas posesiones mías legítimas. 7
Eso es algo que tienes tú conmigo,
algo que tengo yo en común contigo 8
¿por qué viene un tercero a tomar parte
de nuestros bienes?». Eso
le dije y todo aquello que el dolor
dictó a mi lengua.
A ella
le subió la vergüenza, cubriéndole de púrpura
el rostro, por saber que era culpable,
como enrojece tenue el encendido cielo 35
por obra de la esposa de Titono, 9
o como la muchacha, cuando su prometido
al comienzo la mira;
cual fulguran las rosas

6 Venus fue sorprendida por su esposo Vulcano cuando se hallaba


en pleno acto amoroso con Marte (en Ars 2, 561-600 se narra extensa­
mente el episodio). Es el arquetipo de los amores adúlteros: la referen­
cia mitológica describe con una exactitud difícil de superar: no se be­
saban com o hermanos, ni siquiera com o amantes normales, sino exac­
tamente com o amantes que están cometiendo una infidelidad. No es
difícil hacer un calco de los tres personajes mitológicos a los tres que
protagonizan el poema.
7 Nuevo recurso a tecnicismos jurídicos para traducir la relación
amorosa. Poner la mano sobre un objeto era una fórmula para invocar
la propiedad sobre él. Cfr. Am. 1, 4, nn. 3 y 11.
8 Paralelismo y homeoteleuton subrayan la mutua posesión de los
amantes.
9 La esposa de Titono es la Aurora, que ya en los poemas ho­
méricos es la encargada de traer el día. A ella se le atribuye el color
purpúreo del cielo en el amanecer. Un detallado tratamiento de este
mito puede verse en Am.. 1, 13. En estas descripciones del color
(w . 35-42), Ovidio imita a Virgilio, A en. 12, 64-69: cfr. Booth, J.,
Ovid..., a d loe.

[228]
entremezcladas con las azucenas;
igual que está la luna al eclipsarse
porque han sido encantados sus caballos, 10
o que el marfil asirio, teñido por mujeres 40
de Meonia, para que con los años 11
no se vuelva amarillo. 12
Ése era su color, o próximo a uno de ésos.
Y nunca estuvo ella más hermosa.
Miraba al suelo, y esa
mirada la hacía bella.
Triste estaba su rostro; le iba bien la tristeza. *3
Tal y como tenía los cabellos (y estaban 45
bien peinados) sentí impulsos de arrancárselos
y de herir sus mejillas delicadas.
Mas cuando vi su rostro, se cayeron sin fuerza
mis brazos tan valientes. Mi muchacha
fue defendida por sus propias armas.

10 El eclipse de luna es un tópico para aludir al color rojo. A la


Luna, como divinidad, se la representa com o una hermosa mujer que
recorría la noche en un carro tirado por dos caballos. Se creía que los
hechizos tenían poder para encantar sus caballos y provocar así
el eclipse. Cfr. Am. 2, 1, 23 (sobre la fuerza de los encantamientos) y
Am. 1 , 8 , 12 (a propósito de la Luna teñida de color de sangre por la
hechicera Dipsas).
11 Los poetas latinos son imprecisos en sus referencias geográficas
(Booth, J., Ovid..., a d loe.). “Asirio” puede significar oriental (quizás
«indio»). Meonia o Lidia es una región de Asia Menor. En la Ilíada
(4, 141-147) se describe la costumbre de teñir el marfil.
12 Nueva acumulación de símiles con efectos similares a los dichos:
aquí el relato se demora, se acerca, se detiene en la aparición del ru­
bor. Esta zona de símiles se contrapone a la anterior porque las si­
tuaciones que describen son también contrapuestas (y las dos decisi­
vas): el momento de la infidelidad frente al reconocimiento de la cul­
pa. En medio de las comparaciones mitológicas y naturales hay una
humana: “o como la muchacha, cuando su prometido...” que marca
el regreso de la amada a la situación de amor inocente (más exacta­
mente: el regreso al momento en que el amante la ve así: de nuevo en
el símil, un elemento que aparentemente no es relato en sentido es­
tricto, se exploran las posibilidades del punto de vista).
*3 Cfr. Am. 1, 7, 13 y nota correspondiente.

[229]
Yo, que me había mostrado cruel un momento antes,
le rogué, y suplicándole además,
que no fueran peores los besos que me diera. 50
Sonrió y de corazón me los dio, los más buenos,
capaces de arrancarle
la lanza de tres puntas a Júpiter colérico. 14
Pero, triste de mí, me torturo temiendo
que haya probado el otro unos besos tan buenos.
deseo que no hayan sido de esta misma especie.
Incluso resultaron éstos mucho mejores 55
que los que yo le había enseñado: me dio
la impresión de que había añadido algo nuevo.
Malo es que tus besos me hayan gustado tanto,
que haya entrado tu lengua entera entre mis labios
y la mía entre los tuyos.
Sin embargo, no es ése
mi único pesar: no sólo de los besos
apretados me quejo — aunque también de ellos. 60
En ningún sitio pueden enseñarse esas cosas
a no ser en la cama. Desconozco
qué maestro se ha llevado esa gran recompensa.

14 El rayo con el que se representaba a Júpiter Tonante. El lector


apreciará la ligereza irreverente con que se trata al padre de los dioses.

[230]
2, 6
[M u e r t e d e l p a p a g a y o d e C o r in a ]

El papagayo, el ave imitadora 1


venida de las Indias aurórales, 2
ha muerto. Id en bandada, aves, a sus exequias.
Id, pájaros piadosos, y golpeaos con las alas 3
el pecho y arañad vuestras tiernas mejillas
con vuestras duras uñas. 4
En vez de los cabellos, arrancaos en duelo
las plumas erizadas, y resuenen 5
vuestros cantos en vez de la larga trompeta.

1 Elegía en el sentido etimológico (lamento por la muerte) que le


atribuían los romanos, y que regresa a lo que en parte fueron los orí­
genes del género (cfr. Am. 3, 9, n. 3 y 4); está elaborada con todos los
tópicos que le son propios: llamada al duelo de sus allegados (1-17);
elogio de las cualidades del difunto (18-32); injusticia de su falleci­
miento (33-42); relato de su agonía y su muerte (43-48); visión final
del desaparecido en el paraíso, rodeado de los piadosos bienaventu­
rados (49-58) y descripción de la tumba (59-62). Pero todo ello en
tono menor (com o el tamaño del ave, la lápida, etc.). Propio de la
poesía helenística es este tratamiento en miniatura de un tema, que,
sin embargo, se desarrolla extensamente. Cfr. Am. 1, 2, n. 8. De he­
cho, el poema constituye una amplificatio — y una uariatio— del cé­
lebre poema de Catulo (3) por la muerte del gorrión de Lesbia, in­
serto ya en la tradición específica del epicedio de animales domésti­
cos. Cfr. n. 9-
2 El adjetivo Eous, “oriental, de donde nace la aurora”, deriva de
Eos, el nombre de la Aurora en griego. Cfr. Am. 1, 15 n. 12.
3 El ritual funerario imita también el humano (gritos, cabellos en
desorden, golpes de pecho, heridas en las mejillas). Cfr. Am. 3, 9, 1- 14 .
4 Hay una aliteración casi onomatopéyica en latín: ite, p ia e uolu-
cres, et plangite pectora pinnis.

[231]
Lamentas, Filomela, 5
el crimen del tirano de ísmaro, pero ese
lamento se ha .cumplido, al cabo de los años.
Dedícate ahora
al triste funeral del raro pájaro.
Es para tu dolor Itis motivo
grande, sí, pero antiguo. 10

Todos los que en el aire transparente


voláis en equilibrio, lamentaos
y tú antes que ninguno, tórtolo amigo suyo. 6
Toda la vida hubo entre vosotros
concordia plena y permaneció
hasta el fin la lealtad, larga y constante.
Lo mismo que fue el joven de la Fócide 15
para Orestes de Argos, fue ese tórtolo 7
para ti, mientras ello fue posible.

5 Tereo, tirano de ísmaro, estaba casado con la ateniense Proene.


Violó a Filomela, hermana de Proene, le cortó después la lengua,
para que no pudiera delatarlo, e hizo creer que estaba muerta. Filo­
mela, sin embargo, logró informar a su hermana. Proene llevó a cabo
una terrible venganza: mató a su propio hijo, el pequeño Itis, y se lo
sirvió a Tereo en un banquete. Cuando éste se enteró de lo que había
comido, persiguió enfurecido a las dos mujeres. Los dioses las salva­
ron mediante una metamorfosis. Filomela fue convertida en ruiseñor
(que lamenta en su canto esas desgracias) y Proene en golondrina
(cfr. Ars 2, 383). Frente a esta versión, seguida por los poetas roma­
nos, había otra en la que Proene se convertía en ruiseñor y Filomela
en golondrina. Véanse las páginas que dedica al ruiseñor María Rosa
Lida, La tradición clásica en España, Barcelona, 1975, págs. 35-52;
100-118.
6 La simpatía genérica (cfr. Met. 15, 37; Plinio, Nat Hist. 10, 207)
entre ambas especies es aquí tratada com o una intensa amistad con­
creta, “personal”, comparable a la de Orestes con Pílades.
7 Pílades (natural de la Fócide) era primo de Orestes. Su madre,
Anaxibia, era hermana de Agamenón, padre de Orestes. Se educaron
juntos en casa de Pílades, mientras duró la guerra de Troya y Clitem­
nestra vivía con Egisto. Vivieron después diversas peripecias juntos.
Representaban un modelo de amistad en el mundo antiguo.

[232]
¿Para qué sirve ahora esa lealtad?
¿Para qué la hermosura de tu color exótico?
¿Para qué esa voz tuya habilidosa
en variar los registros, para qué
haber gustado tanto a nuestra amada
al serle regalado? Yaces, sí,
infeliz gloria de las aves, muerto. 20

Tú podías con tus plumas


hacer sombra a las frágiles esmeraldas; tenías
pico cartaginés, coloreado 8
con el rojo azafrán.
No hubo en la tierra pájaro más hábil
imitando las voces, por lo bien
que con tus balbuceos repetías las palabras. 9
Has sido arrebatado por la envidia: 25
tú no causabas guerras sanguinarias;
parlanchín eras, y un enamorado
de la plácida paz. En cambio, mira,
las codornices viven en medio de sus luchas
y muchas llegarán tal vez a viejas.

Te llenabas con nada y no podías


— por amor que tenías a estar charlando—
dejar tu pico libre para mucho alimento. 30

8 Obsérvese la plasticidad cromática de la descripción, intensa y


contrastiva com o los colores del papagayo: el verde es nombrado por
la mención de las esmeraldas. El rojo se evoca mediante uno de sus
nombres poéticos, el término p u n icu s “cartaginés": se trata de una me­
tonimia debida al comercio de la púrpura practicado por los cartagi­
neses
9 La imitación de los elementos humanos en miniatura (los fu­
nerales, la comida y la bebida del pájaro, su tumba) se hace especial­
mente llamativa en la imitación de la voz, la cualidad más humana del
papagayo (cfr. versos 1 y 48), que facilita las restantes comparaciones.
Por otro lado la misma voz también evoca otra imitatio: la que aquí se
hace del poema de Catulo; la principal diferencia (de ahí parte toda la
uariatio) con respecto a aquél radica en que el ave de Corina puede
hablar.

[2331
Una nuez era toda tu comida,
y adormidera, que te daba sueño;
te quitaba la secí un chorro de agua clara. 9b

Vivo está el voraz buitre


y el milano que traza círculos por los aires,
y el grajo que nos trae el agua de lluvia;
viva también está la corneja a la que odia
la guerrera Minerva, y que difícilmente 35
acabará muriendo dentro de nueve siglos. 10
Y sin embargo ha muerto aquel locuaz
reflejo de la voz humana, el papagayo,
un regalo ofrecido desde el confín del mundo.

Los seres más valiosos suelen ser los primeros


que esas manos avaras arrebatan. 11
Los peores, en cambio, completan su destino. 40
Tersites conoció los tristes funerales

9b «Un chorro de agua» es u m o r aquae, una grandiosa expresión


para «agua» en Lucrecio (1, 307; 3, 427) que aplicada a la bebida del
papagayo se vuelve paródica. La intertextualidad engendra una antíte­
sis entre la magnitud y la pequeñez (del objeto — del agua cósmica a
la mínima bebida del ave— , de los géneros — entre la épica didáctica
y esta elegía de la miniatura— , y del estilo — magno en relación con el
tema). Cfr. Booth, J., «Aspects...'·, art. cit., pág. 2.699·
10 Atenea (Minerva) tuvo de Hefesto un hijo no deseado, Erictonio,
que dio en una cesta a las hijas de Cécrope para que lo criaran. Llenas
de curiosidad, abrieron ellas la cesta y se horrorizaron al ver al niño
con cola de serpiente. Minerva tomó odio a la corneja porque ésta le
contó el desgradable episodio. Desde entonces la lechuza la remplazó
como ave favorita de la diosa. Ya Hesíodo había atribuido a la corneja
una larga vida, que llegaba a ser nueve veces la humana.
11 Las manos de la muerte. La valía del papagayo está destacada
por su temprana muerte: la misma idea que se expresa ahora en forma
de sententia aparece previamente en los exempla anteriores, pertene­
cientes al mundo de las aves (contraste entre buitre, milano, grajo y
corneja por un lado, y el papagayo por otro) y los posteriores, extraí­
dos de la epopeya homérica (Tersites frente a Protesilao, Héctor frente
a sus hermanos).

[234]
del Filácida, y Héctor era ceniza ya 12
cuando aún vivían sus hermanos.

¿Y qué voy a contar de las promesas


piadosas que asustada hizo por ti
mi amada, unas promesas que arrastró
el proceloso Noto por el mar? 13

Llegó el séptimo día, que no iba a alumbrar otro, 45


y allí estaba la Parca
con la rueca vacía ya para ti.14
No se paralizaron, sin embargo,
tus palabras en un paladar perezoso;
mientras moría gritó tu lengua: «adiós, Corina».

En la falda del monte Elíseo, hay un bosque


frondoso de negros acebos, y la tierra húmeda 50
verdece siempre gracias a una grama perpetua.
Se cuenta, si creemos esta dudosa historia,
que aquél es el lugar de las aves piadosas
y las de mal agüero están excluidas.

12 Ejemplificación del proverbio precedente: Tersites fue el guerre­


ro más feo y cobarde de la guerra de Troya, y se encuentra entre los
primeros partidarios de retirarse. El Filácida — Protesilao— es el perso­
naje contrario, puesto que fue el primer griego que cayó en combate.
Véase Ars 2, 356 y nota correspondiente. El troyano Héctor fue muerto
por Aquiles, mientras que su hermano Paris, verdadero causante de la
guerra, había tardado en entrar en combate.
13 El Noto es el viento del sur. Sobre las promesas cfr. Am. 1, 4, 11-
12 y n. a d loe.
14 La Parca: seguramente la tercera de ellas Láquesis, (aunque pue­
de tratarse también de un singular por plural). Véase Am. 1, 3, n. 8.
15 Los valles o campos Elíseos (monte Elíseo, en este pasaje, pero
cfr. Am. 3, 9, 60) eran el paraíso de los bienaventurados. La descrip­
ción de este espacio mítico se configura con ingredientes del idealiza­
do locus amoenus: el bosque, el césped húmedo... El canto de los
pájaros, integrante del tópico, es aportado aquí por los propios biena­
venturados que lo habitan. Véase Am. 3 ,1 , 1-4, n. 2.

[235]
Allí habitan los cisnes inocentes, y el Fénix
de vida perdurable, eternamente solo, ^
despliega sus plumas también el ave de Juno, 17 55
y la tierna paloma
da besos a su macho apasionado.
En esa nemorosa residencia,
el papagayo, entre ellas acogido,
atrae hacia sus palabras
la atención de esas aves piadosas.

Sus huesos cubre un túmulo de tierra,


túmulo de tamaño adecuado a su cuerpo. 60
Encima hay una lápida, como él diminuta, 17t>
que presenta grabados estos versos:
«Se v e p o r mi s e pu lc r o q u e co m pla cí a mi d u e ñ a .
Mi pic o su po h a bla r más d e lo q u e h a b ía u n ave ». 18

16 El Fénix, ave fabulosa procedente de Etiopía, similar al águila


pero de vistoso plumaje (rojo, azul, púrpura y oro), era único en su es­
pecie — por ello está siempre solo. Se reproducía formando una pira
de plantas aromáticas y prendiéndole fuego, para renacer, nuevo ya, de
las cenizas. En el reinado de Claudio llegó a exhibirse en Roma un su­
puesto fénix capturado en Egipto.
17 El pavo real estaba consagrado a la diosa Juno. Véase la leyenda
de Argos en Am. 2, 2, n. 10.
17b Traduzco lapis por “lápida”, pero en el contexto miniaturizante
del poema tiene pleno sentido su acepción primera “piedra, guijarro”.
18 El epitafio aparece (re)creado en discurso directo, sin ninguna
alteración. Ello es posible porque el dístico elegiaco también era el
metro empleado en las inscripciones sepulcrales.

[236]
2,7

[N ieg a h a b e r s e aco sta d o c o n C ipasis ]

¿Así que voy a dar siempre motivos


para ser reo de acusaciones nuevas?
Aunque venza, harto estoy de pelear tantas veces.

Si en el teatro de mármol me vuelvo hacia lo alto,


entre las muchas que hay, buscas de qué quejarte.
Si una mujer radiante 5
me mira con semblante silencioso,
protestas porque hay señas calladas
en su rostro. Cuando he elogiado a alguna
atacas mis cabellos desgraciados
con tus uñas. Y si algo le reprocho
consideras que estoy disimulando
algún desliz.
Si tengo buen color,
dices incluso que soy frío contigo,
y si lo tengo malo,
que por otra mujer muero de amor. 1 10

Yo quisiera saberme culpable de una falta,


pues quienes lo merecen
soportan el castigo con paciencia.
Ahora estás acusando a la ligera
sin razón, y al creerte

1 Aliteración (casi paronomasia) también en el texto original: a lte-


ñ u s d i c o r a m o r e m o r í.

[237]
todas esas mentiras, quitas peso
a tu enfado tú misma.

Contempla al orejudo borriquillo


de desgraciada suerte, cómo avanza 15
lento, a frecuentes golpes som etido.2

Aquí tenemos la última denuncia:


a Cipasis, tu experta peinadora, 3
se la acusa de haber
mancillado ella el lecho de su dueña.
¡Que los dioses me den algo mejor,
si tuviese el deseo de ser infiel,
que disfrutar con una
amiga ruin, de clase despreciable! 20

¿Qué hombre libre querría entrar en tratos


de amor con una sierva, y abrazar
una espalda marcada por el látigo?
Añade que ella es hábil adornando cabellos,
y esclava que te agrada por sus expertas manos.

¿Iba yo de verdad a pretender 25


a una sierva que te es fiel? ¿Qué obtendría4
sino el rechazo unido a la denuncia?

2 Un símil hiperbólico: el borriquillo es similar a este enamorado.


Los golpes frecuentes son las acusaciones que le lanza su amada. En el
símil se incluyen subrepticiamente los elementos afectivos e irraciona­
les, de gran eficacia argumentai: el diminutivo asellus “asnillo, borri­
quillo”, la compasión que inspira y que se impone al destinatario del
poema mediante el gerundivo m iserandae sortis : “de suerte digna de
lástima, desgraciada” y el imperativo inicial, “contempla”.
3 Tras la defensa general, se pasa a tratar la acusación concreta. La
peinadora solía ser una esclava propia. El nombre de ésta tiene conno­
taciones eróticas, pues significa en griego «que lleva túnica corta». So­
bre la importancia de las siervas en la relación amorosa, véase Am. 1,
11, n. 1.
4 La mención de la lealtad de la esclava hacia su señora evoca la
fidelidad del amante hacia su dueña (la palabra es la misma: domina),
y las vincula entre sí.

[238]
Por Venus te lo juro y por el arco
del niño volador, que yo no soy
culpable del delito que me imputas. 5

5 El iusiurandum o juramento era una de las fórmulas que la retó­


rica aconsejaba para prestar credibilidad al discurso dudoso (tengamos
en cuenta que el poema está construido como una autodefensa judi­
cial). Pero dentro de las relaciones amorosas — y de la poesía elegia­
ca— el juramento era un tópico carente de valor. Compárese con Am.
1, 8, 85-86. Los propios dioses por los que se jura (Venus, del placer, y
Cupido, concretamente su arco, que abre nuevas heridas de amor) son
ambiguos: pueden confirmar tanto la fidelidad que se defiende como
una posible traición. Resulta impresicindible contrastar este poema
con la elegía siguiente (2, 8), especialmente los versos 17-20.

[239]
2,8

[T rata d e l m ismo a s u n t o c o n C ipasis] *

Maestra en el arte de arreglar cabellos,


pero merecedora de peinar sólo a diosas,
tú, Cipasis, que no eres nada rústica 1
según sé por secreto delicioso;
adecuada, es verdad, para tu dueña,
pero más adecuada para mí.

¿Quién ha podido ser el delator 5


de que se entrelazaban nuestros cuerpos?
¿Cómo se habrá enterado de que tú
has estado acostándote conmigo?
¿Yo me he ruborizado? ¿He dado acaso,
por dejarme escapar una palabra,
clara señal de nuestro amor furtivo?
¿De qué sirve que yo haya declarado
que no está en sus cabales
el que tiene un desliz con una esclava? 10

De amor ardió el tesalio por el rostro2

* Sobre esta esclava véase el poema precedente, con el que forma


una especie de díptico (que se da, con distintos tratamientos, en Am.
1,11 y 12; 2, 2 y 3; 7 y 8; 9 y 9b; 13 y 14; 3 ,1 1 y lib ). Cfr. Am. 1,1 1 , n. 1.
1 La rusticitas era un elemento negativamente connotado en la
sociedad cultivada que frecuentaba Ovidio, donde la elgancia y el
buen trato estaban definidos precisamente por el término urbanitas.
Esta captatio beneuolentiae es típica en el inicio del discurso, y espe­
cíficamente en los poemas dirigidos a esclavos: cfr. Am. 1, 6; 11.
2 Aquiles, que amó tiernamente a la esclava Briseida, hija de Bri­
ses, sacerdote de Apolo en Lirneso (o rey de los léleges, en Caria, se­
gún otras versiones). Suprimo los paréntesis que encierran en la edi­

[240]
de la esclava Briseida.
Y la sacerdotisa de Febo, que era sierva, 3
tuvo el amor del general micénico.
Y yo no soy más grande que el Tantálida 4
ni más grande que Aquiles.
Lo que para unos reyes fue apropiado
¿Por qué yo he de tenerlo
por algo vergonzoso para mí?

Sin embargo yo vi que tus mejillas 15


del todo enrojecieron, cuando ella
en ti clavó sus ojos iracundos.
En cambio, si te acuerdas,
¡con cuánto más arrojo yo juré
por la divinidad magna de Venus!

(Tú, diosa, ordena que los tibios Notos


sobre la mar de Cárpatos arrastren 5
los perjurios de mi alma candorosa.) 6 20

ción de Kenney los versos 11-14, pues, com o señala Booth, J., Ovid.
ΊΤοβ Second..., o.c., pág. 135, Ovidio no necesita convencerse a sí mis­
mo, sino disculparse ante ella por haber apelado a su condición de
esclava en sus protestas anteriores.
3 Casandra, hija de Príamo, rey de Troya. Era sacerdotisa de Apo­
lo. Cuando la ciudad fue tomada, Casandra correspondió en suerte
a Agamenón (el caudillo micénico) que se enamoró de ella. Tras
las dos comparaciones, Cipasis queda ennoblecida por el aura de es­
tas dos esclavas míticas, que no siempre fueron siervas: hijas de reyes
— o de sacerdote— , definen a la esclava transfiriéndole el rango regio
junto con su belleza proverbial, todo ello en una prolongación de la
captatio beneuolentiae. Sigue Ovidio la defensa tradicional del amor
por los esclavos, especialmente a Horacio ( C arm . 2, 4). Cfr. Rufino,
A. P. 5, 18.
4 El Tantálida es Agamenón, hijo de Atreo, nieto de Pélope, bis­
nieto de Tántalo.
5 El Noto es el viento del mediodía. Cárpatos, una isla del mar
Egeo. Sobre el viento y las palabras cfr. Am. 1, 4, n. 6.
6 Apóstrofe irreverente a la diosa. Compárese con Am. 2, 7, 27-28
(y allí la nota 5), donde se ha formulado el juramento al que aquí se
alude. Ironía — casi cinismo personal— en la expresión anim i p u ri
“de mi alma candorosa”. El lector puede comprobar el cinismo — al

[241]
Compénsame, morena Cipasis, hoy por esos
servicios con el dulce premio de tus abrazos. 6b
¿Por qué rehúsas y. finges,
ingrata, nuevos miedos?
Te basta con tener contento a uno
solo de tus señores.7
Así que, si te niegas neciamente,
confesaré el pasado, delatándome, 25
e iré yo mismo a revelar mi cu lp a.8

Le contaré, Cipasis, a tu dueña


dónde estuve contigo, y cuántas veces,
cuántas y cuáles fueron las posturas. 9

menos literario— del poeta, cuando en Am. 3, 3 se queja amargamen­


te de los perjurios de su amada.
6b Literalmente: de tus “concúbitos”, es decir, de acostarme contigo.
7 Si él está satisfecho, se encargará de apaciguar a la dueña legal
de la esclava (él lo es por su relación con la dueña, y por la relación
amorosa, cfr. Am. 2, 17, n. 1). El sistema de lealtades (jurídicas y amo­
rosas) al que nos referíamos en Am. 2, 7, n. 4 ha quedado destruido.
Y ello se hace con ostentación, tomando com o punto de referencia el
poema precedente. La ironía literaria es un instrumento que subvierte
el sistema de valores tradicional, en beneficio del individualismo y el
hedonismo.
8 Destruida la lealtad com o principio de relación social y personal,
tampoco el poeta la mantiene con la esclava. En cualquier caso, no
hay prejuicios de clase; tan inmoral es con la dueña como con la sier­
va (y ama tanto a una como a la otra).
9 La grosera amenaza final (que contrasta violentamente con la
captatio beneuolentiae del comienzo, cfr. Am. 3, 6, n. 26) desvela cru­
damente la verdad de una historia que se nos había relatado con nu­
merosas elipsis narrativas: amores del poeta con la esclava, altercado
en el que la dueña reprendió a su sierva y al amante, excusas del poe­
ta a la dueña {Am. 2, 7). Elogios a la esclava, súplicas, ruegos a los
dioses, amenazas... Un rico discurso, diálogico, lleno de referencias
intertextuales. La retórica — con todo su potencial, que incluye el do­
minio del lenguaje y la psicología del oyente— al servicio de la con­
quista amorosa com o único fin.

[242]
2,9

[O h C u p id o q u e n un ca estás sa c ia d o ]

Oh Cupido que nunca estás saciado


en tu ira contra m í,1
oh niño perezoso que te quedas
dentro en mi corazón, ¿por qué me dañas
a mí — que soy soldado que jamás
ha desertado de tus estandartes—
y en mi propio cuartel recibo heridas? 5

¿Por qué abrasa tu antorcha


y traspasa tu arco a los amigos?
Más gloria te daría vencer a los rebeldes.
¿Acaso no curó el héroe hemonio 2
con medicinal arte al malherido
tras haberlo abatido con su lanza?

Sigue a la presa que huye el cazador,


pero ya capturada la abandona,
y busca, tras lograrla, siempre otra. 10

1 El tópico de la militia amoris inspira el poema (compárese con


Am. 1, 9, nn. 1 y 2), que a su vez toma forma de discurso cuyo desti­
natario es Cupido, en la línea de Am. 1, 2.
2 Aquiles (cfr. Am. 2, 1, n. 15). Su arte medicinal le fue enseñada
por el centauro Quirón, preceptor suyo. En el viaje hacia Troya, Aqui-
Íes hirió en Misia a Télefo. Éste sólo pudo sanar de la herida ocho
años después, cuando siguiendo la predicción de Apolo (en el senti­
do de que sólo lo que le había herido lo curaría), salió en busca de
Aquiles, quien, aplicándole un poco de herrumbre de la misma lanza,
lo curó.

[243]
Nosotros, este pueblo a ti rendido,
padecemos tus armas. Y con ese
enemigo que opone resistencia
tu mano se detiene perezosa.

¿Qué placer hay en embotar tus dardos


de punta curva en mis desnudos huesos?
Mis huesos el Amor dejó desnudos.

Son tantos los varones sin amor, 15


y tantas las mujeres sin amor:
ahí obtendrías tú el triunfo con gran gloria. 3
(Roma estaría aún cubierta de cabañas
con techumbre de paja si no hubiera
desplegado sus fuerzas por el mundo infinito).4

El soldado cansado a aquellas tierras


que le han sido entregadas se retira.
Permiten al caballo que se vaya, 20
libre ya de la cuadra, por los prados.
Largos diques resguardan a la nave varada.
Y al deponer la espada, pide uno
la vara, bien segura, del retiro. 5

También sería hora de que yo,


que tantas veces ya he sido soldado
obediente al amor de una muchacha,
viviera, tras cumplir, plácidamente.

3 La incitación al Amor para que ataque a los no enamorados evo­


ca, por la mención explícita del triunfo, la elegía Am. 1,2.
4 “Haz tú, Amor, nuevas conquistas, como las hizo Roma (si Roma
no las hubiera hecho, sería aún pobre)”. La grandeza de la Roma
augústea — y su contraste con la arcaica— se proyecta al terreno amo­
roso. Sobre esta imagen y la aliteración en /i/, stramineis esset n u n c
quoque tecta casis, véase Ars 3, 118 y nota a d loe., así com o Am. 1, 8,
nota 18.
5 Al jubilarse, los gladiadores entregaban su espada y recibían una
especie de vara de madera, que se había convertido en emblema pro­
verbial del retiro.

[244]
2,9 b

[P id e a C u p id o q u e le clave d a r d o s ]

Si a mí el dios me dijera: 1 25
«vive ya sin amor», le rogaría
que a eso no me obligara: hasta tal punto
una muchacha es un dulce mal.

Cuando ya estoy hastiado


y mi ardor desfallece, no sé qué
torbellino de mi alma desgraciada
me arrastra.
De igual modo que el corcel (5)
duro de boca lleva al precipicio
a su dueño, que tira inútilemente 30
del espumante freno una vez y otra;
como nave que alcanza tierra firme
y, tocando ya el puerto, de repente
el viento la arrebata hacia alta mar,
así la incierta brisa de Cupido
me hace retroceder frecuentemente
y de nuevo sus dardos conocidos (10)
saca el purpúreo Amor.
¡Clávalos, n iñ o!2 35

1 La mayoría de los editores consideran que se trata de una elegía


nueva. Su vinculación con la anterior es notoria (constituiría un caso
de poemas emparejados, frecuente en la obra, cfr. Am. 1, 12, n. 1).
Mantengo la doble numeración de Kenney: una que sigue la del poe­
ma anterior, y otra independiente (entre paréntesis). Ello hará que a
partir de ésta — según se considere que es autónoma o que no— sea
distinto el número que se atribuye a cada elegía.
2 Cfr. Am. 1, 1, 21-26; 2, 44-45 y nn. correspondientes.

[245]
Me ofrezco a ti desnudo y desarmado. 3
Aquí tienes tus fuerzas,
aquí tu diestra actúa, hacia aquí
vienen solas tus flechas, cual cumpliendo
una orden: me conocen
casi mejor a mí ya que a su aljaba.

Infeliz el que insiste en reposar de noche (15)


y llama grandes premios a sus sueños. 40
Necio, el sueño ¿qué es
sino la imagen de la helada muerte?
Ya te darán los hados largo tiempo
para el reposo.
A mí
que me engañe lo dicho por mi traidora amiga
(mucho disfrutaré, ciertamente, esperando), (20)
que otras veces me diga palabras cariñosas, 45
y otras me arme una riña. Ojalá yo
a menudo disfrute de mi dueña
y a menudo me marche rechazado.

Si Marte es inseguro es por tu culpa,


Cupido, que eres el hijastro suyo.
Según tu ejemplo, mueve tu padrastro sus arm as:4
tú eres ligero y mucho (25)
más sumiso a los vientos que tus alas,
y con lealtad incierta das y niegas los gozos. 50

Si, a pesar de ello, con tu hermosa madre,


me prestas atención, lleva a mi pecho
tus reinos que no saben de abandono.
Sométanse a tu reino

3 Similar expresión en Am. 1, 2, 21-22.


4 Es decir, si la guerra es insegura. Para Marte com o padrastro:
véase Am. 1, 2, 25 y n. ad. loe.·, sobre la expresión «mover las armas»
con sentido erótico, Am. 1, 9, n. 8.

[246]
las muchachas, que forman muchedumbre
demasiado inconstante:
tendrán así que honrarte los dos pueblos. 5 (3 0 )

5 La configuración del Amor niño, que se ha elaborado previa­


mente con los rasgos de guerrero, agresivo, modelo incluso para el
propio Marte, llega a su culminación en la imagen que lo presenta
com o rey al que está sometido el «pueblo» de los hombres y al que, en
justicia, pide el poeta que también lo estén las mujeres. Cfr. Am. 1 ,1 ,
14; 2, 27-28.

[247]
2 , 10

[P u e d e a la v e z q u e r e r a d o s m u je r e s ] 1

Tú, Grecino, sí, tú, me acuerdo b ie n ,2


me decías que ninguno
puede amar a la vez a dos mujeres.
Por tu culpa ahora estoy en una trampa,
por tu culpa caí preso desarmado.

Aquí tienes que yo en mi desvergüenza


amo a dos a la vez. Las dos son bellas 3 5
y ambas van con esmero aderezadas.
En duda está si es ésta o si es aquélla
la primera en las artes de adornarse.
Ésta es más hermosa que aquélla,
también aquélla es más hermosa que ésta,
y me gusta más ésta y más aquélla.

Errante voy igual que la chalupa


a la que empujan vientos en discordia,

1 Ya en Am. 2, 4 se había planteado el amor por todas las mujeres


deseables. Cien era allí el número que plasmaba esa universalidad. En
esta elegía son dos las amadas de Ovidio. El hecho de que no aparez­
can con rasgos concretos o personales hace que resulten ser arqueti­
pos, una doble polaridad al servicio de esa vocación amorosa univer­
sal, com o se deja ver al final del poema. (Cfr. Propercio 2, 22).
2 Pomponio Grecino, amigo de Ovidio, al que van dirigidas tam­
bién algunas de las Pónticas.
3 Desde el principio del poema (tu mihi, tu certe) se observa una
duplicación de elementos formales de todo tipo (paralelismos, anáfo­
ras, quiasmos y otras reiteraciones) que insisten en la dualidad amoro­
sa a la que se ve sometido el poeta.

[248]
y uno y el otro amor me tienen dividido. 10
¿Por qué, diosa del É rix,4
redoblas mis dolores sin cesar?
¿Una sola muchacha no me daba
preocupación bastante?
¿Por qué añades más hojas a los árboles,
por qué estrellas al cielo rebosante,
por qué corrientes de agua al mar profundo?

Y, sin embargo, es eso


mejor que estar postrado sin amor. 15
Tengan mis enemigos una vida severa.
Tengan mis enemigos
que dormir en un lecho sin pareja,
y tiéndanse a sus anchas en la cama.
Yo pido para mí que el cruel Amor
mis estériles sueños interrumpa,
y no ser sólo yo el peso en mi lecho. 20
Que, cuando nadie estorbe, me aniquile mi amada,
si es capaz una sola. Si una no basta, dos.
Yo cumpliré. Mis miembros son delgados
pero no están sin fuerzas. A mi cuerpo le falta
peso, que no vigor. Y, además, el placer
dará alimento y fuerza a mi costado. 5 25
No ha defraudado nunca mi trabajo <>
a ninguna muchacha.
Con frecuencia
he pasado las horas nocturnas retozando,
y en la mañana he estado presto a todo
y con fuerza en el cuerpo.

4 Ercycina («del Érix») es uno de los apelativos de Afrodita. Ésta


tenía en Sicilia un famoso santuario, construido por Érix — hijo de uno
de los argonautas— en la cumbre de un monte que tomó su nombre
del héroe.
5 Literalmente: «dará alimentos para [lograr] las fuerzas». El mo­
vimiento de costado durante el acto amoroso servía para indicar el vi­
gor sexual. Cfr. Am. 1, 8, 48, n. 20.
6 Compárese con Am. 3, 7.

[249]
Feliz, al que destrozan los combates
mutuos de Venus. ¡Ojalá los dioses
hagan de eso la causa de mi muerte! 30

Que el soldado recubra7


su torso contra dardos enemigos
y compre con su sangre fama eterna.
El avaro, que busque las riquezas,
y que al naufragar beba con su perjura b o c a 8
las aguas fatigadas por su navegación.
Yo quisiera la suerte de agotarme . 35
en el vaivén de Venus, y, al morir,
enfriarme cuando esté en plena tarea.

Y que alguien entre lágrimas diga en mis funerales:


«Has tenido una muerte de acuerdo con tu vida». 9

7 Catálogo de profesiones y oficios que se contraponen tópica­


mente al de enamorado.
8 El odio por la navegación era un tema literario: véase Am. 2, 11,
nota 1.
9 El tema de las dos amadas ha desembocado en la definición de
un modelo de vida: más ético que estético, por el rigor con el que se
expone. Estas palabras citadas en el dístico final (cfr. el de Am. 2, 6)
evocan/anticipan un epitafio irónico con respecto a los epitafios
serios.

[250]
2 , 11

[So b r e u n viaje q u e va a em pr en d er C o rina ]

Por vez primera un pino cortado de la cumbre


del Pelión enseñó a las asombradas
olas del mar caminos peligrosos. *
Él fue el que, atravesando temerario entremedias
de escollos que chocaban entre sí, transportó
al carnero esplendente de vellocino de oro.
¡Ojalá, tras hundirse, hubiese Argo bebido 1
esas aguas funestas, para que nadie luego 5
moviera con el remo los dilatados mares!

He aquí que Corina sale huyendo


del lecho conocido y los Penates 2
aliados, y se apresta
a recorrer caminos engañosos.

* Entiéndase: «por vez primera enseñó».


1 Se refiere a la primera nave construida, la nave Argos. La madera
de la que estaba hecha procedía del monte Pelión, en Tesalia. Sobre
ella partieron los Argonautas en busca del vellocino de oro. Los «esco­
llos que chocaban entre sí» son las symplegades o promontorios del
Bosforo, que, según la leyenda, eran extremadamente peligrosos por­
que se movían como hojas de una puerta. La imprecación contra la
nave Argo es expresión del proverbial miedo de los antiguos a la na­
vegación, constituido ya en motivo literario que se integraba en un
tópico más amplio que atacaba los viajes. Véase Am. 2, 16, 15-26; 3, 2,
47-48.
2 La imprecación de tema mítico era sólo un marco para atacar un
viaje de Corina. Compárense las semejanzas compositivas con Am. 2,
16, 15-26. Los Penates eran dioses domésticos (metonimia por la casa,
pero también expresión de la seguridad del hogar).

[251]
¿Por qué, pobre de mí, por culpa tuya
he de temer los Zéfiros, los Euros,
y el Bóreas helador y él Noto que deshiela? 3 10
Allí no admirarás ni ciudades ni bosques.
Única y siempre igual es la azulada
superficie que tiene el mar injusto.
En alta mar no hay conchas delicadas
ni piedrecillas de colores varios.
Ese entretenimiento propio es
de la playa que bebe aguas marinas.4

Muchachas, señalad con vuestros pies 15


de mármol las orillas (lo seguro
llega hasta allí y el resto es senda oscura),
y que otros os cuenten las luchas de los vientos,
qué aguas asóla Escila, cuáles aguas Caribdis, 5
sobre qué rocas surgen los violentos Ceraunios 6
y en qué golfo se ocultan las dos Sirtes7 20
— la grande y la pequeña. Todo eso
que os lo describan otros. Y todo lo que os digan
creedlo: no hay tormenta que haga daño al que cree.8

3 Los cuatro vientos: del Oeste, del Este, del Norte y del Sur, res­
pectivamente (cfr. n. a Ars 2, 431-2). Figura etimológica: gelidum /
egelidum: «helado(r) / que deshiela».
4 Sólo dice en latín bibuli litoris, «de la playa bebedora, absorbe-
dora».
5 Sobre Escila cfr., Am. 3, 12, 21 y n. a d loe. Caribidis era hija de la
Tierra y Posidón que vivía en el estrecho de Mesina. Su voracidad era
insaciable. Cuando Heracles pasó por allí, Caribdis devoró varios ani­
males de su rebaño. Zeus la castigó convirtiéndola en un monstruo
marino que tres veces al día absorbía inmensas cantidades de agua,
tragándose incluso a los barcos que se encontraban en la zona (descri­
to en Am. 2, 16, 25-26). En el otro lado del estrecho, a un tiro de arco,
se encontraba Escila. Ambos monstruos representan el peligro que
acecha a los navegantes
6 Los montes Ceraunios, en la costa del Epiro. Por enálage se
transfiere a ellos la violencia de las tempestades que solían producirse
en la zona.
7 Las Sirtes eran las dos bahías — occidental, la grande, y oriental,
la pequeña— de Libia, famosas por lo difícil que resultaba costearlas.
8 Es decir, al que se limita a escuchar un relato.

[252]
Ya demasiado tarde se vuelve la mirada
a contemplar la tierra, cuando, suelta la amarra,
corre la proa curvada hacia el mar infinito,
e, inquieto, el marinero se horroriza 25
a causa de los vientos enemigos
y ve su muerte casi tan cerca como el agua. 9

Y, si Tritón encrespa las turbulentas olas,


¡cómo se quedará sin color tu semblante!
Invocarás entonces a las generosas
estrellas que nacieron de la fecunda Leda,10
y «afortunado aquel» — dirás— «al que sostiene 30
su tierra».
Más seguro
es calentar tu lecho, leer tus libros,
pulsar la lira tracia con tus d ed os.11

Aunque las tempestades de vuelo impetuoso


arrastren y hagan vanas mis palabras,12
que, a pesar de ello, ayude Galatea a tu n a v e :13
si se pierde muchacha tan valiosa,14 35

9 Ovidio, con destreza psicológica, traslada la perspectiva al pro­


pio viajero y al navegante.
10 Los Dioscuros, Castor y Pólux, convertidos en la constelación de
los Gemelos. Eran hijos, junto con sus hermanas Helena y Cli­
temnestra, de los amores de Zeus (en forma de cisne) con Leda, espo­
sa de Tindáreo. Cada par de hermanos nació de un huevo puesto por
Leda.
11 Tracia porque de esa región era Orfeo. Véase Am. 3, 9, 21-22,
3, 321-2 y nn. a esos pasajes.
12 El poeta adapta el motivo del viento que se lleva las palabras al
contexto general de las tempestades marinas: cfr. Am. 1 ,4 , n. 6.
13 Galatea era una de las Nereidas, hijas de Nereo. Tanto el padre
com o las hijas eran divinidades marinas que protegían a los na­
vegantes.
14 A partir de estos versos las maldiciones contra la navegación de­
jan paso a un propempticon o poema destinado a desear buen viaje y
un feliz regreso, con los tópicos correspondientes. Cfr. el que dirige a
C. César en Ars 1, 177-228.

[2531
culpa vuestra será, diosas Nereidas,
padre de las Nereidas, también tuya.

Marcha, pues, acordándote de mí,


presta a volver con viento favorable.
Que una brisa bastante poderosa
hinche tus velas. Haga el gran Nereo
que baje el mar entonces a estas costas.
Que hacia aquí se encaminen los vientos, que hacia
[aquí 40
haga venir las olas la marea.
Tú en persona suplica que a tus lonas
sólo acudan los Zéfiros, y mueve
tú en persona las velas inflamadas.

Desde la orilla yo seré el primero


que divise la nave conocida
y diré: «aquí me trae ésa a mis dioses».
Te cogeré en mis brazos 45
y arrancaré en desorden muchos besos.
Será sacrificada
la víctima ofrecida porque tú regresaras.
Por lecho esparciré blandas arenas,
y de mesa cualquier pequeña duna
puede servir. Allí, con Lieo servido, *5
contarás numerosas aventuras:
cómo tu nave casi se hundió en medio del mar, 50
y cómo, al irte aproximando a mí,
no temías las horas de la noche enemiga
ni tampoco a los Notos presurosos.
Todo como algo cierto lo creeré,
aunque sea inventado.
¿Por qué no habría yo de recrearme
en lo que antes estuve deseando?

15 Sobrenombre de Baco y metonimia por el vino.

[254]
Que el lucero del alba, 16 55
clarísimo en lo más alto del cielo,
dándole a su caballo rienda suelta
me traiga esos momentos cuanto antes.

16 La estrella de la mañana, que los antiguos creían distinta de la


primera que aparecía por la tarde, y que en ambos casos es el planeta
Venus. Es frecuente en la iconografía de los seres que encarnan fenó­
menos atmosféricos su representación como un carro que surca la
bóveda celeste.

[255]
2 , 12

[T r iu n fo p o r la c o n q u ist a d e C o r in a ]

Rodead, triunfales laureles, mis sienes. 1


He vencido. Aquí está, entre mis brazos
Corina, que sufría la vigilancia
del marido, el guardián, la puerta dura,2
(¡de tantos enemigos!), para que
ningún arte pudiera conquistarla.
Un gran triunfo merece esta victoria 5
en la que, como sea, no ha habido sangre.
No eran de poca altura las murallas,
ni pequeños los fosos que cercaban
la fortaleza, pero la muchacha
ha sido conquistada por mi táctica.

Cuando cayó vencida


Pérgamo por la guerra de dos lustros, 3

1 El tópico del triunfo (cfr. A m . 1, 2, 21-42, nn. 6 y 8) se inscribe


dentro de otro más amplio y relacionado con él: la m i l i t i a a m o r i s ,
cuyos presupuestos poéticos se desarrollan en A m . 1, 9 (véase allí
nota 1).
2 Las penalidades pasadas en esa campaña de conquista se plas­
man en las propias del p a r a d a u s i t h y r o n . Véase A m . 1, 6, n. 1. No es
seguro que u i r sea «marido» (¿«compañero»?). La trimembración de este
verso q u a m u i r , q u a m c u s t o s , q u a m i a n u a f i r m a . . . reproduce en su
yuxtaposición sin fisuras los obstáculos infranqueables que cercaban a
la amada: una muralla sintáctica que anticipa la que se describirá en
los versos 7-8. Otro asíndeton similar en A r s 2, 468.
3 La metáfora doble (mujer = ciudad; amante = sitiador) es proyec­
tada sobre la ciudad y el asedio por excelencia: Troya (Pérgamo) y su
guerra. Con ello se enaltece la gesta ovidiana, que supera la de los

[256]
entre tantos como eran ¿qué porción 10
del mérito tocaba a los Atridas? 4
La gloria mía, en cambio, es exclusiva,
no la comparto con ningún soldado,
ni tiene otro el honor de los trofeos.
Para cumplir así yo mis deseos
he avanzado ejerciendo la tarea
del general y del soldado. He sido
yo jinete, yo infante, portaestandarte yo. 5
Y además la fortuna no ha añadido 15
su influencia a mis hazañas. ¡Ven aquí,
triunfo que mis desvelos han logrado!

Y no es nueva la causa de mi guerra


si no hubiesen raptado a la Tindárida,6
Europa y Asia en paz habrían estado.
Una mujer lanzó a los rudos Lápitas 7
y al pueblo de dos formas a las armas
infamemente, tras servirse el vino. 20
Una mujer de nuevo provocó
que guerrearan de nuevo los troyanos,
justo Latino, dentro de tu reino. 8

aqueos. (Consecuentemente ¿no se está proclamando también la supe­


rioridad de un género sobre el otro, de la elegía sobre la épica?).
4 Agamenón y Menelao.
5 Esta nueva trimembración, ipse eques, ipse pedes, ipse signifer
fu i, también yuxtapuesta, es correlato de la que aparecía en el verso 3
y derriba sintáctica (ya que no semánticamente) uno a uno los obs­
táculos que allí se levantaban.
6 Helena, hija de Tindáreo. La ciudad (Troya) era metáfora de la
mujer. Pero ahora el círculo de la muralla se resume en su centro:
la mujer (Helena) es metáfora de la mujer (Corina). La heroína ovidia-
na resulta mitificada y se hace receptora de la insuperable belleza de
Helena, justificación de la guerra entre Europa y Asia.
7 Hipodamía provocó la lucha entre Centauros y Lápitas: cfr. Am.
1, 4, nn. 4 y 5.
8 Lavinia, hija del rey Latino, estaba prometida a Turno, rey de los
rútulos, pero fue entregada a Eneas. Esto provocó una guerra entre
troyanos y rútulos com o cuenta Virgilio en la parte segunda de la
Eneida.

[257]
Una mujer, recién fundada la Urbe,
con los romanos enfrentó a sus suegros
y dio lugar a luchas despiadadas. 9
Yo he visto que los toros se batían 25
por una nivea cónyuge: mirándolos 10
los incitaba la ternera m ism a.11

También a mí Cupido, igual que a muchos,


— pero a mí sin dar muerte— me ha ordenado
que empuñe el estandarte de su ejército. 12

9 Singular por plural: las Sabinas, cuyos padres — suegros de los


romanos tras el rapto— sitiaron la ciudad. El rapto de las Sabinas se
narra en Ars 1, 101-130. También podría tratarse de Tarpeya, — véase
Am. 1, 10, n. 16— , q ue’provocó una guerra con los sabinos cuando
éstos eran ya suegros de los romanos.
10 La palabra latina coniuge puede prestarse a un juego etimológi­
co con “yugo”, iugum, al igual que su correspondiente española, y a
la ironía que delata la inútil brutalidad de esos combates por una mu­
jer, que ella misma suele alentar. Cfr. Am. 3, 5, n. 4.
11 Cuatro exempla mitológicos o legendarios — tres de ellos con la
anáfora fem in a «una mujer»— , seguidos de uno tomado del mundo
animal. El esquema nos resulta conocido. Suele marcar transición o
cierre.
12 Movere signa militiae recuerda la expresión movere arm a, cuyo
sentido fálico se halla explícito en Am. 1, 9, 25-26, n. 8.

[258]
2, 13

[R u e g o s tras e l a b o r t o d e C o rin a ]

Por intentar librarse, temeraria,


Corina de la carga de su grávido vientre,
postrada yace, con su vida en duda. 1
Por haberse lanzado a tan gran riesgo
a escondidas de mí, merece mi ira,
mas la ira retrocede ante el temor.
Pues, con todo, o estaba embarazada 5
de mí, o yo lo creo: a menudo doy
por hecho lo que es sólo posible.

Isis, que tienes sede en Paretonio2


y en los fértiles campos de Canopo y en Menfis,
y en Faros la que es fértil en palmeras,
y en la región por donde el raudo Nilo,
corriendo ya por anchuroso lecho,
sale por siete bocas a las aguas del m ar,2b 10

1 Sobre el aborto ha de verse también el poema siguiente (2 14,


especialmente n. 1), con el que forma un díptico, cfr. Am. 2, 8, n. *.
2 Larga invocación a Isis, en su calidad de madre de los dioses, en
la que se mencionan los lugares egipcios donde recibe culto, y los
dioses que la acompañan: Osiris (su esposo), Anubis (dios con ca­
beza de perro) y Apis (dios con forma de toro). Véase Ars 1, 77-78 y
Am. 2, 2, 25. En los ritos de Isis se conmemoraba la muerte de Osiris
y su posterior resurrección, tras la búsqueda que la diosa hizo del ca­
dáver de su esposo. En esas peripecias Isis fue nodriza del hijo de Ne-
manús: por la noche metía al niño en el fuego para volverlo inmortal,
y lo alimentaba metiéndole el dedo en la boca. Es posible que el poeta
haya pensado también en esta otra faceta «maternal» de la diosa.
2b Sobre el Nilo puede verse Am. 3, 6, 39-40 y nota correspondiente.

[259]
te ruego por tus sistros, 3
por el rostro de Anubis venerable
(ojalá que el pío Osiris siempre ame tus misterios
y repte perezosa la serpiente
en torno a tu tesoro, y acompañe
el cornígero Apis tu procesión solemne),
vuelve hacia aquí tu rostro 15
y salva a dos en una,
pues darás
tú la vida a mi dueña, y ella a mí.

A menudo en los días señalados


ha estado ella sentada para honrarte
donde la muchedumbre de los G alo s4
tiñe de sangre los laureles tuyos.

Y tú, que compadeces a las jóvenes


que con el embarazo se fatigan,
cuya escondida carga les ensancha 20
sus cuerpos ya pesados, sé benévola,
Ilitía, y a mis súplicas atiende. 5
Ella merece que por orden tuya
le sea concedido ese favor.
Yo en persona, y de blanco, ofrendaré
incienso en tus altares, y llevaré en persona

3 Instrumento musical metálico, en forma de aro o herradura y


atravesado por varillas, que se tocaba en los ritos de Isis.
4 Los Galos ( Galli), sacerdotes de Cibeles, se emasculaban en las
ceremonias de culto a su diosa. Ovidio explica los orígenes de este
rito en Fasti 4, 201 y ss. Los misterios de Isis estaban extendidos por
todo el mundo grecorromano en época de Ovidio, y ya en el siglo se­
gundo fue la figura que encarnó el sincretismo religioso de las diosas
femeninas. No es, por tanto, extraño que se la identifique en este pa­
saje con Cibeles, aunque también puede entenderse que se rendía cul­
to a Isis en el mismo lugar que a Cibeles («donde la muchedumbre de
los Galos...»)·
5 Ilitía es la diosa que preside los partos, hija de Zeus y de Hera.
Se trata de una segunda oración a una diosa relacionada con el em ­
barazo.

[2601
a tus pies los presentes prometidos.
Añadiré un letrero donde diga:
«Na s ó n . po rq ue C o r in a se h a salvado ». 25
Tú solamente dame la ocasión
de llevar los presentes y el letrero.

Si en medio de tan gran temor, con todo,


es lícito ofrecer consejos, bástete
haber luchado ya en esta batalla.6

6 El poema adopta tres formas discursivas totalmente distintas (en


tratamiento, tono y extensión): en primer lugar, el relato de los he­
chos; a continuación, dos formas conativas del discurso: por un lado
las dos oraciones a las diosas, largas y elaboradas, compuestas con
elementos propios del lenguaje ritual. Por otro, el consejo final a Cori­
na, breve y directo. El episodio del aborto aparece comparado con
una batalla, anticipando el desarrollo del poema siguiente, en cuya es­
tructura se integra, com o puede verse en Am. 2, 14, n. 16.
Recordemos, por último, que la legislación augústea fomentaba la
natalidad entre las clases dirigentes, concediendo privilegios a las mu­
jeres que tenían al menos tres hijos, y penalizando, sobre todo fiscal­
mente, a quienes no tuvieran descendencia.

[261]
2, 14

[E l a b o r t o d esc r it o c o m o g uerra ]

¿Qué provecho ocasiona a las mujeres,


exentas como están de ir a la guerra,1
el descansar y el no querer seguir
con escudo los fieros escuadrones,2
si sin necesidad de Marte sufren 3
heridas hechas por sus propios dardos
y arman sus ciegas manos para su propia muerte?

La que por vez primera decidió 5


arrancar de ella sus embriones tiernos,
habría merecido
morir en la campaña de su guerra.

1 Poema que enuncia una decidida postura en contra del aborto.


Un símil general ( “aborto” = «guerra») se desarrolla en numerosos ele­
mentos concretos. La argumentación se organiza mediante interrogati­
vas retóricas, hipótesis irreales de pasado («si la madre de... hubiera
abortado», incluidos los argum enta a d hominem), ejemplos mitológi­
cos e históricos, y símiles tomados de la naturaleza (frutos vegetales y
hembras de ciertas fieras). La base ideológica de este planteamiento es
una ética natural — no legal, ni trascendente. En términos generales,
los romanos se oponían al aborto, que se consideraba ilegal (las úni­
cas disposiciones qué conocemos datan del Imperio). No se juzgaba,
sin embargo, com o un crimen, ya que no se tenía por persona al no
nacido. Cfr. Boer, W. den, Prívate morality in G reece a n d Rome, Lei­
den, 1979, pág. 273-
2 Peltatas·, armadas con el escudo pequeño, en forma de media
luna, que era el que llevaban las Amazonas.
3 Metonimia por guerra.

[262]
¿Acaso porque esté libre tu vientre
del ultraje que causan las arrugas
se esparce la funesta arena de tu lucha?4
Si igual costumbre hubiera complacido
a las madres de antaño, la raza de los hombres
por ese vicio habría perecido, 10
y habría que encontrar al que lanzara
otra vez en el mundo despoblado
las piedras que engendraran nuestra especie.

¿Quién habría quebrantado el poderío de Príamo


si se hubiese negado a llevar Tetis, 5
deidad marina, esa justa carga?
Si Ilia hubiese matado 6 15
en su vientre abultado a los gemelos
habría fallecido el fundador
de la ciudad que es dueña ahora del mundo.
Si Venus, cuando estaba embarazada,
hubiese profanado a Eneas en su seno
la tierra se habría visto privada de los Césares.7
Incluso tú, a pesar de que podrías
nacer bella, habrías muerto, si tu madre
la misma acción que tú hubiera intentado. 20

4 Compara el aborto con los combates de gladiadores, que se ce­


lebraban sobre una capa de arena: cfr. Ars 1, 164 y n. a ese pasaje. El
aborto para preservar la belleza de la mujer o por razones socioeconó­
micas no era frecuente, com o demuestra el Corpus Hippocraticum.
Cfr. Boer, W. den, op. cit., pág. 273·
5 La ninfa Tetis es la madre de Aquiles (cfr. Am. 2, 17, n. 4). Éste
dio muerte a Héctor, hijo de Príamo, el rey de Troya. Logró que Pría­
mo se humillara pidiendo el cadáver de su hijo y significó un impulso
decisivo para la victoria final sobre los troyanos.
6 La madre de Rómulo (el fundador de Roma) y Remo, violada por
Marte. Su leyenda se narra en Am. 3, 6, 45-82.
7 La referencia a la Roma imperial deja paso a una mención con­
creta del linaje augústeo: Venus, madre de Eneas, y éste, padre de
Julo, del que desciende la familia Julia, a la que pertenecía Augusto
por adopción de su tío abuelo Julio César. No faltan la ironía ni la irre­
verencia en esta interrogación.

[263]
Yo mismo, aunque resulte para mí
mejor destino perecer amando,
no habría llegado nunca a ver la luz,
si mi madre me hubiese dado muerte, s

¿Por qué despojas a la vid colmada


de las uvas que estaban aún creciendo,
y arrancas con cruel mano frutos agrios?
Que caigan solos cuando estén maduros; 25
permíteles que crezcan, si han nacido.
Para esa breve espera representa
la vida un premio nada despreciable.

¿Por qué en vuestras entrañas escarbáis


con armas puntiagudas que se clavan,
y a los aún no nacidos dais funestos venenos?

Culpan a la de Cólquide de estar


manchada con la sangre de sus hijos, 9
y lamentan que Itis fue muerto por su madre. 10 30
Crueles, sí, las dos madres; pero ambas
por penosas razones se vengaron
del marido perdiendo a su progenie.

Decidme, ¿qué Tereo, qué Jasón 11


os enfurece para que pinchéis

8 El argumento (al parecer universal, dada su vigencia) sigue una


gradación ascendente (de lo público a lo privado) en cuanto a la im­
portancia de la persona eliminada (aunque descendente en cuanto
a la magnitud de los personajes y episodios): Aquiles (y toda la gesta
troyana, que abre el paso a la de Eneas), Rómulo (y por tanto Roma),
Eneas (y por tanto Augusto), Corina, y el propio Ovidio. Nueva mani­
festación, pues; de individualismo inserto en la Roma augústea.
9 Alusión a la terrible venganza de Medea (cfr. Ars 2, 381-382 y
n. a d loe. Allí también se trata a continuación el mito de Itis).
10 Itis: cfr. Am. 2, 6, 7-10, n. 5. Se trata de la venganza de Proene.
11 Los maridos de las dos mujeres que mataron a sus hijos (Tereo
es el esposo de Proene; Jasón el de Medea). Ambos incurrieron en un
delito que enloqueció a sus esposas y las llevó a cometer el crimen.

[264]
con solícita mano vuestros cuerpos?
Eso ni las tigresas en las cuevas 35
de Armenia lo hicieron. Ni la leona
se atrevió a exterminar a sus cachorros. 12
Pero tiernas muchachas sí lo hacen,
aunque no sin castigo:
frecuentemente la mujer que mata
en su seno a los suyos, muere ella.
Muere ella y la llevan a la pira 13
con el cabello alborotado, y todos
nada más que la ven, gritan: «es justo». 14 40

Mas, que se desvanezcan


en las brisas etéreas mis palabras 15
y queden sin efecto mis presagios.
Dioses benevolentes, conceded
que salga sana y salva
de este primer delito. Ya es bastante.
Sufra el castigo si hay segunda falta.16

12 Hembras de animales que encaman la fiereza extrema. Éstas y


otras bestias se ven superadas por las mujeres: compárese con Ars 2,
375, y n. correspondiente.
13 La anadiplosis pretende impresionar: -muere ella / muere ella»
(ipsa perit).
14 Describe, con tintes fabulosos e hiperbólicos, el castigo social (la
pena de muerte) que se aplicaba a las mujeres que abortaban en cier­
tas culturas. No en la Roma de Ovidio, com o atestigua la publicación
del poema y el propio tratamiento literario del asunto, dentro de un
libro de elegías amorosas.
15 Sobre los deseos o promesas que le viento (o la brisa) se llevan,
dejándolos sin cumplir cfr. Am. 1, 4, 11-12 y n. a d loe.
16 La estructura (en temas y extensión) es justamente la inversa de
la del poema anterior. Queda así confirmada la integración de ambos
textos en una especie de díptico (largo ruego a las diosas Isis e Ilitía +
breve advertencia a Corina con el tema de la guerra / larga exhorta­
ción a Corina con el tema de la guerra + breve súplica a los dioses),
engarzado por el tema bélico común. Un díptico (cfr. Am. 2, 8, n. *)
que quedaría prácticamente cerrado com o discurso y como situación,
si no fuera por la frase final, que sintetiza la forma de ambos poemas:
la última súplica a los dioses sirve para hacer la advertencia definitiva
a Corina.

[265]
2, 15

[Si fu er a y o el anillo q u e t e en v ío ]

Anillo destinado a rodear 1


el dedo de una hermosa mujer, tú,
en quien no debe valorarse nada
a no ser el amor del que te ofrenda,
ojalá seas regalo que le guste,
y, habiéndote aceptado alegremente,
te ponga con presteza ella en su mano.
Ajústate a ella
tan bien como se ajusta ella conmigo, 5
y frota, acomodándote, su dedo
con cerco exacto.
Anillo afortunado,
que vas a ser tocado por mi dueña:
ay de mí, envidio ya hasta a mis obsequios.

Ojalá yo pudiera convertirme


de pronto en mi regalo, gracias a
las mañas de la de Eea o del viejo de Cárpatos.2 10

1 El motivo del objeto en el que desea transmormarse el-poeta


para acariciar a su amada es típico del epigrama alejandrino.
2 La que habita en la isla de Eea es la maga Circe, que utilizó sus
recursos para seducir a Ulises; el viejo del Cárpatos (mar que rodea a
esa isla, cfr. Am. 2, 8, 20, n. 5, y por extensión el Egeo) es Proteo, que
tenía poderes para transformarse (descritos en Ars 1, 759-760). Atina­
damente se mencionan estos dos magos, porque el procedimiento es ,
sin duda propio de la magia y de su tratamiento literario: la conversión
en un objeto que se envía a la amada, o al menos, la adopción de su
perspectiva (más táctil que visual, como se comprobará).

[266]
Μmonees desearía yo, señora,
que tocases tus pechos y metieses
entre la túnica tu mano izquierda. 3
Aunque estrecho y ceñido, yo me resbalaría
del dedo y, suelto ya, con asombrosa
astucia iría a parar a tu regazo.

'También, para poder sellar tablillas 15


secretas y que no se llevara mi gema
tan adherente y seca
la cera, iría yo antes a tocar
la húmeda boca de mi hermosa amada.
¡Con tal que no tuviera que sellar
mensajes que me hubieran de hacer daño!4

Si vas a darme para que me guarden 5


dentro de tu joyero, me negaré a salir
apretando tu dedo con un cerco más breve. 20

Que no sea yo, mi vida, para ti


motivo de vergüenza, ni una carga
que rechace llevar tu tierno dedo.
Llévame puesto cuando estés rociando

3 El epigrama alejandrino, por su brevedad, solía describir sólo


una parte de la amada. Ovidio lo varía, tejiendo el motivo del objeto
sobre otro tópico helenístico: el catálogo de encantos (ya visto en
Am. 1, 5, 19 ss.). El resultado, más extenso y complejo, ha cambiado
de género, pasando del epigrama a la elegía. Giangrande, G., art.
cit. pág. 19.
4 En su identificación con el anillo el poeta se ve obligado, en este
momento de erotismo intenso, a desdoblarse y recobrar, junto a la
perspectiva del objeto, la suya personal. Al recibir ese mensaje, el
daño lo sufriría el poeta (véase en en Am. 1, 10), no el anillo.
5 La identidad entre el poeta y el objeto no provoca sólo una pers­
pectiva inusual, sino también una voz narrativa poco frecuente en el
marco de la obra. Las voces de ambos se han ido identificando, y pa­
ralelamente ha ido cambiando la situación enunciativa: 1-8 el poeta se
dirige al anillo; 9-10 se produce la ensoñación; El “yo” del verso 11
está ya a medio camino entre el poeta y el anillo: la destinataria es la
amada. En este verso 19 la voz es nítidamente la de! anillo.

[267]
con una lluvia cálida tu cuerpo, 6
y deja que mi gema
por el agua que cae se deteriore.

Pero pienso que, estando tú desnuda,


se alzará de pasión el miembro m ío .7 25
Y aun siendo sólo anillo llevaré
a cabo la tarea propia de un hombre.

¿Mas para qué deseo algo irrealizable?8


Marcha, breve regalo: que ella aprecie
que contigo le ofrezco mi lealtad.

6 Respeto la metáfora y la perífrasis con que está expresado el


baño en el poema latino.
7 Las sugerencias fálicas de los versos precedentes (5, 13-14) se
vuelven aquí manifiestas.
8 Brusco descenso de la tensión fabuladora (que había alcanzado
su culminación en los versos 25-26). Las voces dejan de estar confun­
didas. De nuevo es el poeta el que habla. La segunda persona deja de
ser la amada para ser el anillo. La situación enunciativa es la misma
que la del principio: ejemplo perfecto de Ringkomposition. Por otra
parte, este destello final del ingenio nos recuerda que esta elegía tiene
sus orígenes en el epigrama helenístico (vid. nn. 1 y 3).

[268]
2 , 16

[E l p o e t a e st á e n s u t ie r r a s in s u a m a d a ]

Sulmona me retiene, una comarca


de entre las tres de la región pelignia, 1
zona pequeña, pero saludable
por obra de las aguas que la riegan.
Aunque el sol, acercando su resplandor, la agriete,
y relumbre implacable la estrella de la perra 2
de Icario, sin embargo, las corrientes de agua
serpentean a través de los campos pelignios, 5
y en su blando terreno verdea la fértil hierba.

Es tierra generosa en la planta de Ceres 3


y mucho más fecunda dando uvas.
En los claros del campo también produce el árbol
de Palas, el que ofrece las olivas. 4

1 Los pelignios (cuyo país se dividía en tres comarcas: Sulmona,


Corfinio y S u p e r a e q u u r r í ) lucharon contra Roma desde el s. Ill a. C.
Tras ser derrotados, se fueron integrando en una romanización que
era plena cuando Ovidio nació. La fertilidad de Sulmona — patria de
Ovidio— y sus abundantes aguas fueron convertidas por Ovidio en
rasgos constantes para aludir poéticamente a su patria. Cfr. A m . 2, 1, 2
y 3, 15,10.
2 La canícula. Cfr. A r s 2, 231 y n. correspondiente.
3 El trigo, cuyo cultivo enseñó Ceres a los hombres. Véase A m .
3, 10.
4 El olivo está consagrado a Palas Atenea porque esta diosa fue la
que plantó por primera vez uno. Ello tuvo lugar durante un enfrenta­
miento con Posidón por el dominio de Atenas. Aunque el dios del mar
hizo brotar un lago en la Acrópolis, los jueces atenienses prefirieron el
regalo de Palas. Posidón, enfurecido, envió una inundación que cu­
brió la ciudad y su región.

[269]
Y entre las hierbas, siempre renacientes
gracias a los arroyos que allí corren,
cubre un césped gramíneo de sombra el suelo
[húmedo, s 10

Pero está ausente el fuego de mi amor


— me he confundido sólo en un vocablo:
la que prende las llamas está lejos,
pero aquí está la llama. 6

Yo no quisiera hallarme ni en un lugar del cielo


sin ti, aunque me pusieran entre Cástor y P ólu x.7

Que yazgan preocupados en sus tumbas, 15


y oprimidos por tierra hostil se vean,
los que el mundo surcaron por los largos cam inos.8
O al menos deberían haber dispuesto
que las mujeres fueran en compañía de jóvenes,
si inevitable era que la tierra
fuese surcada por caminos largos.

Para mí, aunque tuviera que atravesar los Alpes


que los vientos azotan, tiritando de frío,
sería suave el camino
con tal de hacerlo al lado de mi dueña. 20

Al lado de mi dueña
me atrevería a cruzar por la fuerza las Sirtes 9

5 La hermosa descripción — demorada y fluyente como el agua


que evoca— presenta algunos rasgos del locus am oenus (véase Am.
3, 1, η. 2), lo que contribuye a fijar la patria del poeta com o paisaje
ideal para el amor y es, en cierto modo, un indicio narrativo de lo que
vendrá a partir del verso que sigue.
6 Juego de palabras explícito: ignis; ardores/ardor; abest/adest.
7 Cfr. Am. 2, 11, η. 10.
8 Maldición contra los viajes largos y sus inventores: cfr. Am . 2,
' 11, η. 1.
9 Cfr. Am. 2, 11, n. 7.

[270]
libias y a dar mis velas al inconstante Noto. 10
No temería a los monstruos
que ladran bajo la ingle de la virgen,11
ni a tus golfos, Malea tan curvada,12
ni a Caribdis, saciada con los navios hundidos,13 25
que vomita las aguas, y una vez vomitadas
otra vez con su boca se las traga.

Y, si acaba venciendo el poder que Neptuno


posee sobre los vientos, y la ola se lleva
a los dioses que allí iban a auxiliamos, 14
enlaza tú mis hombros con tus brazos de nieve;
mi cuerpo llevará tu dulce carga 30
fácilmente.
A menudo
cruzó a nado las ondas aquel joven
que iba en busca de Hero, y esa vez ^
también habría cruzado, pero estuvo
su travesía a oscuras.
Y, sin ti,
aunque los cultivados viñedos me entretengan,
aunque los arroyuelos aneguen las parcelas,
y traiga el labrador a sus canales 35
el agua que iba suelta, y acaricie la brisa
fresca las cabelleras de los árboles,
me parece que no estoy visitando
los saludables campos de la región pelignia
ni el sitio en que nací, las tierras de mi padre,
sino Escitia y la patria de los salvajes cílices,
el verde territorio de Britania

10 Viento del Sur.


11 Alusión a Escila: cfr., Am. 3, 12, 21 y n. correspondiente.
12 El cabo Malea, que se encuentra en el sur del Peloponeso, cerca
de una de las zonas más profundas del Mediterráneo.
13 Caribdis: cfr. Am. 2, 11, n. 4.
14 Si al final vence el poder del mar, es decir, si tiene lugar el nau­
fragio.
15 La leyenda de Hero y Leandro: véase Ars 2, 249 y n. a d loe.

[271]
o el roquedal manchado
de rojo por la sangre que vertió Prometeo. 16 40

El olmo ama a la vid


y la vid no abandona nunca al olmo.
¿Por qué yo tantas veces
me veo separado de mi dueña?

Y, sin embargo, tú me habías jurado


por mí y por tus ojos — mis estrellas—
que me acompañarías sin descanso. 17
Las palabras que dicen las mujeres, 45
más leves que las hojas ya caídas,
incumplidas las llevan viento y agua
por donde les parece.

Si, a pesar de ello, te preocupas algo


piadosamente, al verme abandonado,
ponte a añadir a tus promesas hechos,
y, cuanto antes, en un carro pequeño
y tirado por potros ven tú misma
agitando las bridas
por medio de sus crines volanderas.18 50

16 En antítesis con la acogedora tierra patria, se mencionan cuatro


rincones inhóspitos de la geografía conocida — o fabulada— : Escitia
representaba el norte extremo. Los cílices eran naturales de Cilicia, al
sur de Anatolia. Tanto en el caso de éstos como de los britanos puede
entenderse que se habla de los lugares o de los habitantes. Los cílices
serían salvajes por su dedicación a la piratería. Por su parte, los brita­
nos podrían ser verdes por sus pinturas o tatuajes. Como se ve, he
interpretado que se trata de los paisajes (así lo son el que precede y el
que sigue). Por último, la leyenda de Prometeo evoca el Cáucaso: allí
un águila le devoraba incesantemente el hígado, que le volvía a cre­
cer. Ese fue el castigo que Zeus le impuso por haber robado el fuego a
los dioses para entregárselo a los hombres. Prometeo fue liberado por
Heracles y alcanzó la inmortalidad.
17 Compárese con A m . 3, 3, 1-12.
18 La divinización de la amada no se realiza sólo mediante soleme-
nes formulaciones (cfr. A m . 3, 2, 60). Esta llegada en un carro recuer­
da la aparición de ciertas diosas en sus carros voladores, tirados por
caballos o por aves (cfr. A m . 2, 13, 1-2, — la Aurora— ; 3, 6, 15-16,

[272]
Y, vosotros, bajaos, altos montes
por donde ha de pasar, y en los profundos valles,
volveos para ella fáciles, caminos.

— Ceres— ; véase también 2, 11, n. 16). Pero el hecho de que sean


potrillos — m annis— los que tiran, la convierte en una diosa menor y
cercana, acorde con el tema campestre del poema, y con los prodigios
finales que el poeta pide a la naturaleza.

[273]
2, 17

[E s c la v o d e C o r in a e s p o r a m o r ]

Si alguien piensa que es algo vergonzoso


ser el esclavo de una mujer, ante ese juez 1
culpable yo seré de esa vergüenza.

Sea yo infame, con tal de que me abrase


con más mesura la que habita en Pafos
y en Citera azotada por las o la s.2
Ojalá hubiese caído yo cautivo 5
de una dueña que fuese también dulce,
puesto que había de serlo de una hermosa.

La hermosura provoca la soberbia:


por su hermosura es altanera Corina.
Pobre de mí, ¿por qué ella se conoce
a sí misma tan bien? Nace su orgullo
en verdad de la imagen del espejo,
y ella antes de arreglarse no se mira. 10

1 El primer verso incluye una expresión — seruire puellae— que


define la orientación del poema: el tópico del seruitium amoris o “es­
clavitud por amor”. Frecuente en la poesía augústea, define las re­
laciones amorosas mediante una visión eminentemente literaria, en la
que la amada es domina, «dueña, señora», y el amante su esclavo. Cer­
cana a las concepciones que prevalecerán en el amor cortés, constitu­
ye una vivencia del amor en la que abundan los sufrimientos. Una
interpretación obscena del tópico se halla en Am. 3, 8, 14, n. 7.
2 Pafos era una ciudad de Chipre. Citera una isla situada al sur del
Peloponeso. La diosa a la que se alude es Venus, que tenía templos en
ambas islas.

[274]
Si te da tu hermosura
un dominio excesivo sobre todas las cosas
— ¡oh hermosura creada para poseer mis ojos!—
no debes despreciarme, comparado contigo.
A lo grande se puede ajustar lo pequeño.

Se cuenta que la ninfa Calipso, cautivada 15


por amor a un mortal,
retuvo al héroe, que a ello se negaba. 3
Se cuenta que acostadas estuvieron
la Nereida del mar con el rey ptío, 4
y Egeria en compañía del justo Numa. 5
Esposa es Venus de Vulcano, aunque él,
cuando abandona el yunque,
torpemente cojee con pie torcido.6 20

Desigual es la propia forma de este poem a7

3 Los amores de Calipso y Ulises pueden verse en Ars 2, 124


(cfr. nota a ese verso)-l42. La bella ninfa y el héroe valiente — pero no
hermoso, como se afirma en el pasaje citado— son la primera de una
serie de parejas míticas que comparten una desigualdad que favorece
a la mujer, y comparables, por tanto a la de Ovidio con su amada.
4 Se refiere Peleo rey de Ptía, ciudad de Tesalia. Éste casó con la
ninfa Tetis, la más célebre de las hijas de Nereo (cfr. Am. 2, 11, 36,
n. 13). Tetis es una ninfa marina e inmortal. Un oráculo había predicho
que el hijo de Tetis sería más poderoso que su padre. Por eso ningún
dios quiso casarse con ella y hubo de conformarse con un mortal. La
desigualdad entre los esposos hizo que el matrimonio no fuera feliz.
Sólo el último de sus hijos — Aquiles— sobrevivió a los intentos de la
ninfa por hacerlos inmortales.
5 Egeria fue una mítica ninfa de Roma, que habitaba en las fuen­
tes. Fue esposa o amante del sucesor de Rómulo, el rey Numa Pompi­
lio, al que inspiró su famosa prudencia en el gobierno y la legislación.
6 Venus y Vulcano suponen el matrimonio desigual por excelen­
cia, y llevan a su grado más alto esta serie de ejemplos: ella, la be­
llísima diosa del amor; él, deforme y dedicado a un oficio manual. En
Ars 2, 561-600 se narra el conocido adulterio de Venus con Marte, y
la reacción de Vulcano. Cfr. esp. 567-70, donde la diosa se burla de su
marido.
7 Ingeniosa transferencia de la comparación al ámbito de la forma
métrica. Véase Am. 1, 1, n. 2.

[2751
y, sin embargo, se une con justeza
el verso heroico con el que es más breve.
También tú acéptame,
luz mía, en las condiciones
que te plazcan. Yo admito
que me impongas tus leyes en el medio del foro.
Ninguna acusación te harán por mí,
y no te alegrarás cuando me marche. 25
De este amor no tendremos que renegar nosotros.

Cual de una gran fortuna dispongo de mis versos ·


generosos y muchas quieren tener renombre
gracias a mí. Y alguna hay que conozco
que por ahí va contando que es Corina.
¿Qué no estaría dispuesta
a dar porque así fuera? 30

Pero, diversos como son, no corren


por la misma ribera el fresco Eurotas
y el Po en cuyas orillas crecen álamos. 8
Ni a otra que no seas tú la cantarán mis libros.
Sólo tú inspirarás la creación mía. 9

8 La diversidad entre estos dos ríos (el Eurotas regaba Esparta,


mientras que el Po corre por el norte de Italia) es metáfora de la que
reina entre las mujeres.
9 Esta promesa está próxima al ofrecimiento de inmortalidad que
dará la poesía a Corina. Cfr. Am. 1, 10, n. 21.

[276]
2, 18

[E le g ía , n o ép ic a o t r a g ed ia ]

Mientras que tú remontas tu poema a la cólera


de Aquiles y revistes con las armas primeras
a los héroes que estaban por juramento unidos,
Macro, yo hallo reposo en la penumbra 1
perezosa de Venus, y Amor tierno 2
me corta si me atrevo a grandes temas.

Muchas veces le he dicho: «Vete ya» a mi muchacha: 5


y al punto se ha sentado en mis rodillas.
Muchas veces le he dicho: «Es vergonzoso»,
y ella difícilmente reteniendo las lágrimas
me ha contestado: «Pobre de mí, ¿ya te avergüenza
amarme?» y ha enlazado mi cuello con sus brazos
y me ha dado mil besos que me pierden. 10
Me veo vencido y queda apartado mi ingenio
de las armas que había tomado, y canto
las hazañas de casa, y guerras mías. 3

1 Poeta y erudito de origen griego, amigo de Ovidio. Acompañó a


éste en su viaje por Asia Menor. Su obra poética trataba de los antece­
dentes de la litada (el juramento de los héroes griegos para recuperar
a Helena, la cólera de Aquiles por la pérdida de Briseida). La invoca­
ción que le dirige sirve para tratar otro tópico literario: la recusatio o
defensa de la elegía frente a los géneros altos, la épica y la tragedia.
Sobre la traducción y la métrica, véase Am. 1, 1, nn. 1 y 2. También
Am. 2, 1 , esp. n. 16.
2 La penumbra y el ocio constituyen elementos definidores de la
vida y de la literatura para el poeta elegiaco (cfr. Am. 1, 5, 1-8).
3 La militia amoris: Am. 1, 9, 45, y allí n. 1.

[277]
Empuñé sin embargo el cetro, y la tragedia4
gracias a mis cuidados fue creciendo,
y en verdad yo tenía aptitud para el género.
Se rió el Amor del manto y los coturnos 15
coloreados y el cetro que tan rápido
con mi inexperta mano había tomado.
También de ahí me alejó 5
la deidad de mi dueña adversa, y el Amor
triunfa sobre el poeta que calzaba coturnos.6

Ahora, en lo posible, o bien expongo


las artes de Amor tierno (ay de mí, que me veo
por mis propios preceptos agobiado) 7 20
o escribo las palabras que Penélope 8
devuelve a Ulises, y también las lágrimas
tuyas, Filis que fuiste abandonada, 9
lo que Paris leerá, y Macareo 10
y el ingrato Jasón11, también el padre
de Hipólito, al igual que el propio Hipólito,12

4 Después de rechazar la épica, el poeta aborda el cultivo de la


tragedia, que también será abandonado. Para la interpretación de este
pasaje véase Am. 3, 1, n. 1 y ss.
5 A propósito de «dueña», domina, cfr. Am. 2, 17, n. 1.
6 El triunfo del Amor: Am. 1, 2, 21-42.
7 Ovidio habla de las dos obras amorosas que estaba escribiendo:
el Ars Amatoria y las Heroidas, que, a partir del verso siguiente, serán
enumeradas — sólo algunas: 1, 2, 5, 11, 6, 10, 4, 7 y 15.
8 Penélope: cfr. Am. 1, 8, 47-48 y n. correspondiente.
9 Filis y Demofonte: cfr. Ars 3, 38, n. a d loe.
10 La carta de la ninfa Enone a París: ésta fue la primera amada del
héroe, que la abandonó por Helena. Cuando Paris fue herido por Fi-
loctetes, recordó que sólo Enone podía curarlo. Pero ella, en venganza
por el anterior abandono, lo dejó morir. Luego se arrepintió y acabó
suicidándose. Por su parte, Macareo es un hijo de Eolo: sus amores in­
cestuosos con su hermana Cánace lo llevaron al suicidio.
11 La expedición de los Argonautas (cfr. Am. 2, 11, n. 1) hizo escala
en la isla de Lemnos. Los navegantes se unieron a las lemnias, y Jasón
a Hipsípila, reina de la isla. Tuvo con ella dos mellizos, Euneo y Toan­
te, y la abandonó un año después, para continuar su viaje.
12 Hipólito: cfr. Am. 2 , 4 , 32, n. a d loe.

[278]
lo que Dido, que inspira compasión, « 25
dice mientras empuña desenvainada espada,
lo que dice la lesbia
a la que favorece la aonia lira. 14

¡Qué raudo ha regresado del viaje por el mundo


entero mi querido Sabino, y ha traído
lo que ha escrito en lugares diferentes! *5
Reconoce la blanca Penélope la letra
de Ulises. La madrastra lee aquello
que le ha escrito su Hipólito querido; 30
ha respondido ya el piadoso Eneas
a la infeliz Elisa.
Y Filis, si está aún viva tiene algo que leer.
Una triste misiva de Jasón
a Hipsípila le llega.
La lesbia que es amada ofrece a Febo
la lira que le había prometido.

Tampoco dejas tú en silencio, Macro,


— en tanto que es seguro para el poeta
que canta hechos de armas— 16
al áureo Amor en medio de las gestas de Marte. 35
Paris se encuentra allí junto a la adúltera,
— la famosa traición— y Laodamía
acompañando a su difunto esposo. 17

Dido, reina de Cartago, se suicidó cuando fue abandonada por


Eneas.
14 La lesbia es Safo de Lesbos, la célebre poetisa (a ello se alude
mediante “la aonia lira", cfr. Am. 1, 1, n. 6).
15 Sabino era otro amigo de Ovidio, también poeta. Además de su
dedicación a la épica, escribió epístolas amorosas que respondían a
las de las Heroidas ovidianas y que se enumeran a continuación: de
Ulises a Penélope, de Hipólito a Fedra, de Eneas a Dido (Elisa es otro
nombre suyo), de Demofonte a Filis, de Jasón a Hipsípila.
16 La expresión arm a ca n ere definía la épica: cfr. Am. 1, 1, n. 1. Lo
mismo puede afirmarse de las palabras con que comienza el poema,
que rememoran el principio de la Ilíada.
17 Véase el rapto de Helena por Paris en Ars 2, 5-6. Para Laodamía:
n. a Ars 2, 356.

[279]
Si te conozco bien
no narras con más gusto las batallas
que esos otros asuntos, y te vienes
hasta mi campamento desde el tu y o .18 40

18 Compárese con Am. 1, 9, 1-2. Es un problema de teoría literaria.


Piensa nuestro poeta que, en medio de sus obras épicas, Macro tam­
bién se recrea tratando el tema amoroso con cualquier pretexto: ello
no le supone ningún riesgo — «es seguro». Ejemplos de ello son el rap­
to de Helena por Paris y los amores de Laodamia, previos al comienzo
de la litada. Es la narración de amores míticos en tercera persona,
propia de la elegía objetiva del helenismo. Frente a ella cultiva Ovidio
la elegía subjetiva, en primera persona, aun reconociendo que ambas
en el fondo hablan del amor. Por su tema metapoético es posible que
este poema fuera el final del libro 2, y que después hubiese una adi­
ción del 2, 19 o bien una alteración del orden.

[2801
2, 19

[A UN MARIDO EN EXCESO TOLERANTE] 1

Si para ti no es algo necesario


vigilar a tu amada, necio, al menos
procura vigilarla
por mí, para que yo la quiera más.
Lo que está permitido, desagrada.
Lo prohibido nos quema con más fuerza.
De hierro es el que ama lo que otro le permite.
Tengamos los amantes
un tanto de esperanza, otro de miedo, 5
y que deje un lugar para el deseo
de vez en cuando alguna negativa.
¿Para qué quiero yo una buena suerte
que nunca se preocupa por fallarme?
Yo no siento ningún amor por algo
que no me da ninguna vez molestias.

Corina, experta ya, había advertido


en mí ese fallo y conocía en su astucia 10
el truco que podía seducirme.
¡Ah, cuántas veces ella, aparentando

1 El habitual triángulo (Ovidio/la amada /el marido de ésta) se


mantiene. La forma discursiva (súplicas, consejos) es la misma que se
dirige a los guardianes { A m . 2, 2 y 3) y al propio marido ( A m . 3, 4) pi­
diéndoles su colaboración, para que no sean tan rigurosos en su vigi­
lancia. También en éste largo apostrofe se pide la colaboración del
marido, pero en sentido contrario (para que vigile). El resultado es un
texto irónico, en el que los papeles (y los valores) están invertidos.
Véanse nn. 2, 5, 8b y 9.

[281]
que su sana cabeza le dolía,
me ordenó que me fuera, y yo me iba
con paso lento, en medio de mis dudas!
¡Ah, cuántas veces ella simuló una traición
y — todo cuanto puede una inocente—
ofreció la apariencia de culpable!
Así, cuando me había maltratado 15
y había avivado la entibiada hoguera
volvía a ser amable y a cumplir mis deseos.
¡Para mí, qué expresiones de cariño,
que palabras tan dulces preparaba!
¡Los besos, grandes dioses,
cómo y cuántos me daba!

También tú, que hace poco cautivaste mis ojos,


ten a menudo miedo de una tram pa,lb 20
di a menudo que no, cuando te ruegue,
y déjame que sufra
tendido en el umbral ante tus puertas
los largos fríos en la escarchada n o ch e.2
Así el amor me dura y va creciendo
durante largos años. Eso es
lo que gusta, son ésos
los alimentos de mi corazón.
El amor que es tranquilo y demasiado 25
dado a las situaciones aburridas
se me revuelve y me hace al final daño,
como comida dulce en el estómago.
Si una broncínea torre nunca hubiera

lb Es decir, «finge que tienes miedo de una trampa puesta por tu


marido».
2 «Largos fríos» es una enálage («larga» es la noche) que está al ser­
vicio de la perspectiva, en este caso la del amante que los sufre. Los
elementos del paraklausithyron aparecen frecuentemente vinculados
al tema de la vigilancia (del guardián, del marido). Pero también la
expresión habitual de ese tópico se encuentra trastocada. Lo que en
otras partes es objeto de quejas, aquí lo es de añoranza (compárese
con Am. 1, 6, n .l).

[282]
tenido a Dánae encerrada dentro,
Júpiter no habría hecho madre a Dánae. 3
En la medida en que vigila Juno
a lo, la transmutada por los cuernos,
ella gusta ahora a Júpiter más que a n tes.4 30
El que desea lo lícito y lo fácil
que arranque de los árboles las hojas
y del río caudaloso beba el agua. 5
Si una quiere reinar por largo tiempo
que trate con engaños a su amante.
(¡Ay de mí, ojalá que no me vea
por mis propios consejos torturado!) 6
Mas, sea cual sea su efecto,
me causa malestar la complacencia: 35
huyo de quien me sigue; yo sigo a quien me huye.

Y tú, que desatiendes demasiado


a tu hermosa mujer, empieza ya
a echar llave a la puerta nada más que anochezca.
Empieza a preguntarte
quién toca tantas veces en tu umbral a escondidas,
porqué ladran tus perros cuando calla la noche, 40
qué tablillas trae y lleva la diligente esclava,7

3 Dánae: véase Am. 3, 4, 21, y n. a d loe.


4 lo: véase Am. 2, 2 n. 10.
5 Para el amor excesivamente fácil y posible emplea el poeta,
invirtiéndolos, los términos habituales del adínaton o «imposible»;
compárese con Ars 1, 271-273-
6 La semejanza con el Arte d e a m a r (sobre todo con el libro 3,
dedicado a las mujeres) es evidente por la formadidáctica que adopta
aquí el poema: indicio de ello es esta exclamación, similar a Ars 3,
667-672. El tono y los temas son prácticamente los mismos que los de
Ars 3, 577-610 (donde aconseja el poeta que haya negativas de vez en
cuando, o que haya vigilancia del marido, com o un estímulo para el
amor).
7 Sobre la importancia de las siervas en la relación amorosa, véase
Am. 1, 11, n. 1. Compárese con Am. 1, 11 y 12.

[283]
y por qué ella se acuesta tanto en distinto le ch o :8
que esa preocupación, de cuando en cuando
remuerda tus entrañas;
dale a nuestros engaños la ocasión y el motivo.

Arenas en la playa solitaria 45


es capaz de robar aquel que puede 9
amar a la mujer de un tonto. Ya
te lo advierto con tiempo: si tú no
empiezas a guardar a tu muchacha,
empezará a dejar de ser mía ella.
Mucho llevo aguantado, y largo tiempo. 9b
A menudo he tenido la esperanza
de que conseguiría yo burlarte 50
cuando tú la tuvieras bien guardada.
Pero tú no reaccionas, y permites
lo que no ha de aguantar ningún marido.
Este amor consentido va a acabar para mí.
¿Nunca, infeliz de mí, me impedirán la entrada?
¿Siempre ha de estar mi noche sin castigo?
¿Nada habré de temer?¿Cogeré el sueño 55
sin que medien suspiros? ¿No harás nada
para que con razón desee tu muerte?
¿Qué tengo yo que ver con un marido
que es un consentidor, un alcahuete?
Corrompe con sus fallos nuestros goces.

¿Por qué no buscas a otro


al que le guste tanta tolerancia?

8 Literalmente «en lecho vacío, en lecho solo», es decir, no con su


propio marido.
9 Nuevo ejemplo de la facilidad excesiva, contrario al adínaton.
Cfr. n. 5.
9t> La ironía permite también la inversión de las voces: el poeta iró­
nicamente imita la voz — mediante su vocabulario y expresiones—
que debería ser propia del marido, ya que éste hace dejadez de sus
funciones. Esta misma expresión es emitida con autenticidad en
Am . 3, 11 (véase allí n. 1).

[284]
Si te gusta que yo
sea rival tuyo, házmelo imposible. 10 60

10 Este último juego conceptual, con sus aparentes contradicciones,


es suma de todas las inversiones del poema: cambio de la perspectiva
habitual con que se trata este tema, cambio de la voz del poeta, sub­
versión de los tópicos literarios (paraklausithyron, adínaton)... Es la
ironía ovidiana, aplicada a la literatura (a la suya propia) y, a través de
ella, a la vida: la parodia y la burla afectan en definitiva a un estereoti­
po literario y real: el cornudo tolerante.

[285]
AMORES III

3 ,1
[D e b a t e en tr e T rag ed ia y E legía ] 1

Existe un bosque viejo y que no ha sido


cortado en muchos años. Se diría
que habita aquel lugar una deidad.
Una fuente sagrada hay en el medio,
y una gruta además, de cuyo techo
cuelga piedra porosa. Y por doquier
los pájaros se quejan dulcem ente.2

1 En una variante de la recusatio, el poeta expondrá aquí los m o­


tivos por los que no cultiva el género elevado (tragedia en este caso,
frente al habitual contraste con la épica: cfr. Am. 1, 1, nn. 1 y 2; 2, 1,
n. 16). La construcción argumentai se lleva a cabo presentando dos
personificaciones de la Tragedia y de la Elegía, próximas a la alegoría,
en la medida en que cada elemento descriptivo o discursivo (rasgos
físicos, vestuario, expresiones) es susceptible de ser trasladado a su
referente real — los correspondientes géneros literarios— configuran­
do así una imagen perfectamente codificada. En última instancia, la
clave de la personificación es el nombre que cada una de ellas com ­
parte con su respectivo género. Cfr. Am. 2, 18, 13-20. Parece aludirse a
Medea, la tragedia escrita por Ovidio, actualmente perdida. El abando­
no de la elegía en favor de la tragedia se declara en Am. 3, 15, véase
allí n. 5.
2 Bosque, sombras, fuente, gruta y canto de los pájaros: el locus
am oenus propio para la aparición de la divinidad o la inspiración poé­
tica (que es una forma de aparición de la divinidad). Cfr. Am. 2, 6, n.
15; 3, 5, 2-6; 13, 7-8.

[287]
Allí yo, que paseaba protegido 5
por las sombras del bosque, iba buscando
la obra que mi Musa inspiraría.
Llegó la Elegía que llevaba
recogido el cabello perfumado,
y tenía — creo— un pie más largo que otro. 3
Era proporcionada en su hermosura,
su vestido finísimo, su rostro
de enamorada, y hasta aquel defecto 10
de los pies producía en ella elegancia.

Llegó también, violenta, la Tragedia,


dando pasos enormes. Le caían
por la frente terrible los cabellos;
arrastraba su manto por el suelo.
Movía su mano izquierda con soltura
el cetro regio; y el coturno lid io4
era el alto calzado de sus pies.
Y hablando ella primero, así me dijo: 15
«¿Dejarás algún día de amar, oh poeta
que en tu propio argumento te demoras?
De tus extravíos hablan los banquetes
donde se sirve el vino en abundancia.
Hablan de ello las plazas
donde se cruzan numerosas calles.
Muchas veces alguno con el dedo
señala al poeta que va andando y dice:
“Éste es, éste es el que padece 20
las quemaduras del feroz amor”.
Los rumores te llevan y te traen
por toda la ciudad — y no te enteras—
mientras estás contando tus hazañas,
una vez que has perdido la vergüenza.
Sería ya momento de que fueras

3 Los dos versos que forman el dístico elegiaco (hexámetro y pen­


támetro).
4 Sobre el coturno, cfr. Am. 1, 15, 15, n. 4.

[288]
por el tirso inspirado, más solemne. 5
Basta ya de indolencia: da comienzo
a una obra de mayor envergadura.
Con ese tema ahogas tu talento.6 25
Canta hazañas de héroes: “Éste e s 7
— dirás— el campo digno de mi ingenio”.
Ha dejado tu Musa poemas para
que las tiernas muchachas los reciten,
y escribió tu primera juventud 8
con los ritmos que le eran apropiados.
Tenga ahora con tu ayuda
yo, la Tragedia, el nombre de romana. 9
Bien cumplirá tu inspiración mis normas». 30

Así habló y, apoyándose


en sus coloreados coturnos, agitó
por tres y cuatro veces
su cabeza de espesa cabellera.

La otra sonrió, si no recuerdo mal,


mirando de reojo. ¿Me equivoco
o en su diestra tenía un tallo de mirto?10
«¿Por qué me agobias — dijo— , 35
impetuosa Tragedia, con solemnes palabras?
¿Nunca puedes dejar de ser solemne?

5 El tirso — una vara coronada de hojas de hiedra o de vid— era


atributo de Baco. Se refiere con ello a la inspiración propia de la trage­
dia, cuyo estilo es “más solemne”, gravius, que el de la elegía.
6 Con el tema amoroso cultivado en la elegía.
7 Frente a las hazañas amorosas, le propone que cante las hazañas
de los héroes. Facta, “hazañas”, tiene un sentido irónico en el primer
caso (v. 22) y recto en el segundo (v. 25).
8 Prima iuventus: la división de las edades era diferente de la
nuestra. Adulescens abarcaba de 17 a 30 años, y iuvenis de 30 a 46. Se
sugiere que los géneros poéticos tienen unas definiciones temáticas y
de estilo, pero también de edad (tanto del autor com o de sus lectores:
tenerae puellae). Cfr. la Introducción y Ars 2, n. 1.
9 Se sugiere una adaptación plena a las letras romanas del género
griego.
10 Cfr. Am. 1, 1, 29, nn. 10 y 11.

[289]
Te has dignado expresarte, sin embargo,
con ritmo desigual. Has combatido
usando contra mí mis propios versos. 11
Yo no habría comparado con los nuestros
esos sublimes poemas. Vuestro rango
regio anonada mis humildes puertas. 12 40
Soy ligera, y conmigo
es ligero Cupido, mi desvelo: 13
no soy más fuerte que mis propios temas.
Sin mí sería rústica la madre 14
del juguetón Amor. Yo he nacido
para ser alcahueta y compañera
de esa diosa. La puerta
que no podrías abrir tú con tu duro 45
coturno, está entreabierta ^
por obra de mis tiernas expresiones.
Y he merecido, a pesar de todo,
el tener más poder que tú, aguantando
muchas cosas que no puede tu ceño
soportar: aprendió de mí Corina
a remover, burlando a su guardián, 50
el seguro de unos umbrales bien atados,16

11 “Contra mí” (m m e) acompaña en latín a “has combatido” mejor


que a “usaste”. Cabe interpretarlo así también en mi traducción. En
cualquier caso, creo que su sentido afecta a los dos verbos
12 Téngase en cuenta que el discurso de la Elegía es irónico. En esa
línea pueden ir los dos plurales: «nuestros», de modestia, y «vuestro»,
mayestático.
13 Leuis es un término especializado para referirse al género elegia­
co: «ligero», tanto su forma como su tema (el amor, representado aquí
por Cupido). Se opone a grauis, propio de la tragedia.
14 Rustica es el equivalente de «grosera, incapaz de comportarse
educada y libremente en la relación amorosa». Cfr. Am. 2, 8 n. 1.
15 Escribir tragedia no sirve para conquistar el amor de una mujer:
el poeta lo expresa insertando al personaje en la iconografía del para-
klausithyron. Cfr. Am. 2, 6, n. 1.
16 El seguro: fides en latín indica «garantía, fidelidad, seguridad, con­
fianza». Naturalmente, la perspectiva que adopta el narrador — la Ele­
gía, en este caso— es la del marido o el amante que pone cerrojos y
guardianes en la puerta. Con «seguro» he intentado trasladar al español
los valores a la vez abstractos y concretos que fides tiene en este pasaje.

[290]
a salir a escondidas de su lecho
por una suelta túnica velada,17
y a mover en la noche sus pies sin tropezar.
¡Cuántas veces, escrita en las tablillas,
colgando estuve de su dura puerta,18
sin tener miedo de que me leyera
la gente que pasaba por delante!
Me acuerdo incluso de que me llevaron, 55
en tanto que el guardián cruel se marchaba,
oculta entre el vestido de una sierva.19
¿Y qué diremos de cuándo me envías 20
como regalo el día del cum pleaños,21
y ella como una bárbara me rompe
y me tira en el agua que está al lado?
Fui yo quien inspiró por vez primera
las felices semillas de tu ingenio;22
Regalo mío es lo que ahora ésta te pide». 60

17 Tunica velata soluta: este final del verso 51 (un hexámetro) coin­
cide casi literalmente con Am. 2, 5, 9 (véase allí n. 2) y con Ars 2, 529.
Soluta «suelta» y recincta «desceñida» son prácticamente sinónimos. La
referencia intertextual tiene com o función rememorar vividamente
diversos temas propios de la elegía, tratados previamente.
18 La Elegía personificada es simultáneamente el poema de ese gé­
nero escrito en unas tablillas. En Am. 2, 15 (nn. 4-5) se tratan los pro­
blemas de perspectiva que sugen de la identidad entre una persona y
un objeto.
19 En Ars 3, 621-2 se describe el procedimiento para que la esclava
lleve las tablillas (motivo también tocado en Am. 2, 11 y 12).
20 La segunda persona se dirige aquí a otro destinatario del discur­
so. Hasta este momento la Elegía se había dirigido a la Tragedia. Ahora
habla al poeta: los versos precedentes han actuado como transición,
pues el que cuelga el poema en la puerta de la amada es el poeta ena­
morado. Sobre el cambio de voz propiciado por la identificación con
un objeto, véase Am. 2, 15 n. 5.
21 Aparecen aquí temas frecuentes en la elegía: la exigencia de
regalos por parte de la amada, especialmente el día del cumpleaños
(que incluso puede ser fingido: cfr. Am. 1, 8, 93-94) y el desprecio de
la poesía com o pago a sus favores (cfr. Am. 1, 8, 57-62 y 1,10).
22 Felices: «afortunadas, acertadas». Sobre felices en latín, véase Ars
1, 359-360 y n. a d loe.

[2911
Terminó ella de hablar. Empecé yo:
«Por vosotras os ruego, a una y a otra,
que prestéis atención a las palabras
de este hombre que os respeta.
Con tu cetro
y con tu alto coturno tú me honras:
ya desde ahora en mi boca
que tú has tocado habrá grandes acen tos.23

Tú por tu parte otorgas a mi amor


la fama victoriosa.24 65
Quédate, pues, conmigo
y añade versos breves a los largos. 25

Concédele, Tragedia, a este poeta


un corto aplazamiento.
Tú eres labor eterna; la que ella pide, breve».
Conmovida me dio ella su permiso.

Que los tiernos Amores se apresuren 26


mientras hay tiempo libre. Por la espalda 70
una obra más grandiosa viene urgiendo.

23 El cetro, que evoca el carácter regio de los personajes de la tra­


gedia, está en consonancia con el coturno «alto» (alusión al estilo ele­
vado, altum o sublime, propio de la épica y de la tragedia: cfr. el verso
49 sublimia carm ina «sublimes poemas») y con m agnus sonus (-gran­
des acentos») que se hallará en boca del poeta. Similar es la expresión
gra n d iu s opus que aparece en el verso 70. Abundan, como puede ver­
se, los términos especializados de la retórica.
24 La fama que alcanzará el amor cantado en la elegía se había can­
tado ya en Am. 1, 3.
25 El dístico elegiaco. Véase Am . 1, 1, 1 y ss., nn. 1 y 2.
26 Dilogía: Amores son el tema y el nombre mismo de las composi­
ciones de la obra en la que nos encontramos.

[292]
3 ,2

[A UNA HERMOSA MUJER, EN LAS CARRERAS]

«No estoy sentado aquí por mi afición 1


a los nobles caballos. Sin embargo,
deseo que venza el favorito tuyo.
He venido buscando hablar contigo
y sentarme a tu lado, y que el amor
que inspiras no te sea desconocido.
Tú miras las carreras, y yo a ti. 5
Miremos ambos lo que nos agrada
y alimente sus ojos cada uno.

Oh, afortunado el conductor de carro


que sea tu favorito, pues ¿no tiene
la suerte de que tú te ocupes de él?
Ojalá la tuviera yo, que al punto
de sacar los corceles de la sacra
casilla de salida, iría ya 10
firme de pie, avanzando a toda marcha,
y aflojaría las riendas unas veces,
otras señalaría con el látigo

1 Pocos casos mejores que éste para examinar la interrelación en­


tre Amores y Ars Amatoria. En Ars 1, 135-162 (véase allí n. al v. 135),
entre los consejos para conquistar a las mujeres, desarrolla el poeta los
mismos motivos que en esta elegía, cuyo rasgo más interesante es la
concesión — desde el primer momento— del discurso directo a la voz
de un personaje, que sólo iremos identificando a medida que hable:
cfr. n. 3c.

[293]
sus lomos y de pronto con la rueda
interior en las metas rozaría.2

Si en la carrera yo te divisara
me detendría y caerían de mis manos
las riendas sueltas.
¡Ah, pero qué poco
faltó para que Pélope cayera 15
por la lanza pisea derribado,2b
mientras mira tu rostro, Hipodamía!
De hecho él venció gracias a los favores
de su amada: venzamos así todos 3
con los favores de nuestras señoras. 3b
¿Por qué en vano te alejas? La línea
que traza los asientos nos obliga
a estar juntos: el circo
por ley de espacio tiene estas ventajas. 20
— Tú, sin embargo, el de su derecha,
aléjate de la muchacha: el roce

2 La meta era un mojón que se hallaba en los extremos de la espi­


na del circo y marcaba el punto en el que los caballos tenían que dar
la vuelta.
2b «Lanza pisea»: lanza de Enómao, rey de Pisa (en la Elide) y padre
de Hipodamía. Éste, en su intento de impedir que su hija se casara,
retaba a los pretendientes a una carrera de carros. El vencedor podría
llevarse la mano de la doncella, Pero a los vencidos — que fueron
todos hasta que llegó Pélope— les cortaba la cabeza y luego la clava­
ba en la puerta de su casa. Pélope consiguió la victoria mediante una
estratagema (puso clavijas de cera en las ruedas de Enómao).
La comparación implícita con dos personajes legendarios — que
idealiza, esto es, visualiza, el momento imaginario en el que el auriga
se detiene ante la belleza de la amada— cumple dos funciones: por un
lado eleva conceptualmente a los dos protagonistas (a él, com o héroe;
a ella, por su belleza); por otro, demora narrativamente ese instante
magnífico, al introducir otra historia que, sin embargo, no avanza, sino
que repite — en una dimensión mítica— la primera. Cfr. el concepto
de pausa narrativa en G. Genette, Figures III, Paris, 1972, págs. 134-135.
3 Como Pélope, que en su estratagema contó con la complicidad
de Hipodamía.
3b Domina, «señora, dueña»: cfr. Am. 2, 17 n. 1.

[294]
de tu costado a ella le molesta. 3c
Y tú, que desde atrás estás mirándonos,
si tienes algo de vergüenza, encoge
tus piernas, y no aprietes con tu dura
rodilla sus espaldas.
Pero está
arrastrando tu manto por el suelo, 25
recógelo, te cuelga demasiado,
o mejor, mira, yo te lo levanto
con mis dedos.
Celoso eras, vestido
que unas piernas tan bellas ocultabas
para verlas tú más. Celoso eras.
Unas piernas así, las de la rauda
Atalanta, deseaba Milanión4
tenerlas bien sujetas con sus manos. 30
Así pintan los muslos de Diana
la de túnica corta, cuando sigue
a fuertes fieras — siendo ella más fuerte.
Yo ardí por éstas sin haberlas visto,
¿qué me va a suceder en su presencia?
Echas fuego en la hoguera, en el mar agua.
Sospecho a partir de ellas que igual puede 35
complacerme eso otro que se encuentra
bajo el leve vestido bien oculto.
Mas ¿quieres entretanto hacer venir
brisas ligeras que producirá

3C La servicialidad excesiva y las contradicciones en las que incu­


rre (la cercanía de los asientos debe beneficiarle sólo a él) dentro de
su lógica limitada y obsesiva nos ofrecen las claves del personaje que
habla: retrato del conquistador experto y desenvuelto — trasunto en
cierta medida del propio Ovidio— , que no por ello deja de estar cari­
caturizado, visto con ironía y distanciamiento. El seductor ha queda­
do reducido a su estereotipo, con las innegables ventajas didácticas
que eso posee. Es el «ejercicio práctico» de los consejos que se dan en
Ars 1, 135-162.
4 Los amores de Atalanta y Milanión se cuentan en Ars 2, 185-192.
El erotismo de las piernas de la heroína se trata en Ars 3,7 7 5 .

[295]
la tablilla agitada por mi mano?
¿O más bien este ardiente calor mío
es de mi sentimiento y no del aire,
y un amor de mujer está abrasando 40
mi corazón cautivo?
Mientras estoy hablando, se ha cubierto
de polvo fino tu vestido blanco.
Vete, vil polvo, de este niveo cuerpo.

Mas ya viene el cortejo:


concededle silencio y atención.
Llega el momento para los aplausos.
Viene el cortejo deslumbrante de oro.
Traen en primer lugar a la Victoria, 5 45
desplegadas las alas; ven aquí
diosa, y haz que mi amor sea vencedor.
Aplaudid a Neptuno, los que tanta
confianza tenéis en las aguas.
No quiero nada con el mar. A mí
mi amada tierra me retiene p reso.6
Aplaude tú, soldado, al Marte tuyo.
Yo aborrezco las armas. Me complace
la paz, y en plena paz surgió el amor. 50
Que favorezca Febo a los augures
y Febe a los que cazan7. Tú, Minerva,
vuelve hacia ti las manos artesanas.

5 Al comienzo de los espectáculos circenses solía desfilar una pro­


cesión con estatuas de los dioses. Este verso inaugura una enumera­
ción de dioses a los que se irán vinculando los oficios que están bajo
su protección. Resulta así un catálogo de oficios (marinero, guerrero,
augur, cazador,etc., que se contraponen al del amante: cfr. Am. 2, 10,
n. 7) paralelo a otro de dioses, que el seductor irá descartando. Sólo le
interesan la primera de estos dioses (la Victoria, asociada aquí al
amante victorioso, cfr. Am. 2, 12, n. 1) y los últimos (los dioses del
amor: Venus y Cupido, designado por un plural poético).
6 Compárese este denuesto contra la navegación con Am. 2, 11, n.
1 y 2; 16, 15-18.
7 Febo es Apolo, inspirador de adivinos (y de poetas). Febe es
otro nombre de su hermana Diana, diosa de la caza.

[296]
Los que labráis el campo, levantaos
ante Ceres y el tierno Baco. Que honren »
los púgiles a Pólux, a Cástor el jinete. 9
Yo a ti te aplaudo, delicada Venus, 55
y a los niños armados con el arco.
Presta tu asentimiento a mis propósitos,
diosa, y dale a mi dueña un sentir nuevo:
que deje que la quiera.
Sí, ha asentido
y ha mostrado su acuerdo con un gesto.
Te ruego que prometas tú también
lo mismo que la diosa ha prometido.
Con la venia de Venus voy a hablar:
tú serás diosa de más rango que ella. 10b 60
Ante tantos testigos como aquí hay
y ante el cortejo de los dioses yo
te juro que tú siempre vas a ser
requerida por mí como mi dueña.
Mas te cuelgan las piernas; si te place
puedes meter la punta de los pies
entre la reja.
Ya saca el pretor
el mayor espectáculo sobre el circo vacío: Los 65
caballos de cuadriga
que salen de casillas igualadas.

Estoy viendo al que apoyas. Vencerá


tu favorito. Incluso los caballos
parece que conocen tus deseos.
Ha girado en la meta, ay de mí,
con una curva demasiado abierta.
¿Qué haces? El de atrás se te ha acercado 70
rozándote con su eje. ¿Y tú qué haces,

8 Ceres: cfr. Am. 3, 10. Sobre Baco, n. a Ars 1, 565.


9 Cfr. sobre estos gemelos Am. 2, 11, n. 10. Pólux destacaba como
púgil y Cástor com o jinete.
10b Cfr. sobre la divinización de la amada Am. 2, 16 n. 18.

[297]
desgraciado? Estás desperdiciando
los propicios deseos de la muchacha.
Tira con mano firme de la rienda
izquierda, te lo ruego.
Hemos dado a un inútil nuestro apoyo.
Mas, llamadlos, quirites, nuevamente,
y dad por todas partes la señal
agitando las togas. Fíjate, 75
nuevamente los llaman. Y, para que al moverse
no alborote la toga tus cabellos,
puedes tú resguardar
la cabeza bien dentro en mi regazo.
Ya dejan otra vez el paso libre
las puertas, al abrirse las casillas,
va en un vuelo el tropel multicolor.10
Vence esta vez al menos y álzate
sobre el espacio que ante ti se abre.
Haz que se vean cumplidos mis deseos, 80
los de mi dueña. Sí, ya están cumplidos
los deseos de mi dueña y los míos.
Él se ha llevado ya la palma, ahora 11
yo he de lograr la mía.»
Se ha reído ella
y algo me ha prometido con sus ojos
expresivos:
«Aquí basta con eso.
Lo demás dámelo en otro lugar».12

10 La yuxtaposición y la inusual situación del verbo — euolat— al


principio de la frase subrayan la ligereza de lo que se describe. Disco­
lor, «multicolor»: se refiere a los distintos colores que adoptaban para
su vestimenta los aurigas.
11 La palma era el emblema de la victoria.
12 Cetera: «lo demás, el resto»: compárese con Am. 1, 5, 25, donde
aparece con igual significación.

[298]
3 ,3

[S E QUEJA DEL PERJURIO DE SU AMADA]

Ve y cree en la existencia de los dioses:


tras jurarme ser fiel, me ha traicionado,1
y aquel semblante herm oso2
que tenía anteriormente, permanece.
Tan largos como eran sus cabellos
cuando aún no era perjura, son ahora,
después de que ha ofendido a las deidades.
Blanca era antes, fundiendo su blancura 5
con rosado rubor: ahora en su niveo
rostro se halla el rubor resplandeciente. 3
Pequeño era su pie: reducidísima
sigue siendo la forma de su pie.
Alta y hermosa era: alta y hermosa sigue.

1 El perjurio de los enamorados es frecuente en la elegía. Compá­


rese con Am. 2, 7, 25-28 y 2, 8, nn. 6, 7 y 8. Voces y perspectivas dis­
tintas para el tratamiento de un mismo motivo.
2 Entre los versos 2-10, con el pretexto del perjurio se presenta
una hermosa descriptio personae en la que Ovidio ofrecerá su modelo
de belleza femenina.
3 Aliteraciones, juegos etimológicos, uariatio, paralelismo: expre­
sividad fónica y semántica para un pasaje de excepcional riqueza vi­
sual: candida, candorem roseo suffusa rubore, /ante fuit: niveo lucet
in ore rubor. Rasgos similares se aprecian en los versos que siguen,
encaminado todo ello a describir la hermosura no alterada de la perju­
ra (a pesar de que se esperaría algún castigo divino). El tópico des­
criptivo es el de la blancura de piel combinada con el color sonrosado
en la cara, que tanto éxito tendrá en las literaturas románicas (pense­
mos, por ejemplo, en el soneto de Garcilaso En tanto que d e rosa y
azucena).

[299]
Ojos vivos tenía: despiden rayos
lo mismo que una estrella aquellos ojos
por los cuales la pérfida ha jurado 10
mintiéndome a menudo. En verdad
a las mujeres los eternos dioses
les permiten jurar en falso, y tiene
algún poder divino la herm osura.4

Recuerdo que hace poco


juró ella por sus ojos y los míos:
y fue después a mí a quien le dolieron. 5 .
Decidme, dioses: si ella 15
os había engañado impunemente,
¿por qué padecí yo
los castigos que había otra merecido?
(Mas tampoco tenéis motivo para odiar6
a esa doncella, la hija de Cefeo,
obligada a morir por culpa de
su madre desgraciadamente hermosa.) 7
¿No os basta el haber sido para mí

4 Sententia de resonancias platónicas, que, con el tono un tanto


frívolo que preside el poema, cierra esta primera parte. «Poder divino»
es la traducción de n u m en (también más abajo, en el verso 43).
5 Además del sentido inmediato, ¿metáfora por el llanto?
6 El cambio del verbo al presente recoge la intemporalidad del
mito. Andrómeda, hija de Cefeo y Casiopea, reyes de Etiopía. Casio-
pea osó rivalizar con las diosas (las Nereidas, o incluso Hera) en be­
lleza. Un monstruo fue enviado como castigo divino. Para aplacarlo,
hubo que ofrecerle a Andrómeda como víctima, atada a una roca.
Sólo la llegada de Perseo, que mató al monstruo, pudo salvar a la jo­
ven, que se casó con el héroe.
7 «Desgraciadamente hermosa». El punto de vista es el de Andró­
meda: para desgracia de ésta su propia madre es hermosa. La compa­
ración es desproporcionada: una relación hom bre/ mujer es compara­
da con otra entre hija/ madre: Andrómeda estuvo a punto de sufrir la
muerte (como Ovidio sufrió el dolor de ojos) por culpa de su madre
Casiopea (correlato, por su hermosura, de la amada). Desproporciona­
da también por hiperbólica (muerte/dolor de ojos). Pero eficaz: el
mito le permite exagerar su dolor físico y la injusticia padecida. Des­
cribir mejor, en definitiva.

[300]
testigos sin ningún peso, y que ella
sin castigo se ría de los dioses, 20
burlados a la misma vez que yo?
¿Para que otra redima sus perjurios
castigándome a mí, seré la víctima
yo, el engañado, de la engañadora?8

O dios es sólo un nombre sin objeto,


al que en vano se teme, y que conmueve
por credulidad necia a las personas,
o, si existe algún dios, de las muchachas 25
delicadas está él enamorado:
en efecto, dispone que sólo ellas
puedan hacerlo todo.

Contra nosotros Marte su mortífera 9


espada se echa al cinto.
Nos ataca la lanza que la invicta
mano de Palas lleva.10
Apuntando a nosotros los flexibles
arcos de Apolo en curva son tensados. 10b
Contra nosotros tiene 30
la alta diestra de Júpiter el rayo.
Cuando son ultrajados, los celestes
dioses, tienen miedo de herir

8 Figura etimológica: uictima deceptus decipientis ero? La contra­


posición entre los dos participios del mismo verbo, pasivo — él— y ac­
tivo — ella— , resume a a la perfección la línea argumentai del poema
con respecto a la cuestión del engaño.
9 En antítesis con la benevolencia que muestran hacia las mujeres,
se inicia un catálogo de comportamientos hostiles de los dioses hacia
los varones. Anáforas ( nobis, nos, nobis, in nos), paralelismos y varia­
ciones organizan la secuencia.
10 Palas Atenea: véase nota a Ars 1, 692.
10b El arco (aquí un plural poético) era atributo de Apolo, al igual
que de su hermana Diana. Cfr. nota a Am. 3 ,1 2 , 31).

[301]
a las mujeres bellas, y además
temen por las que no los han temido. 11

¿Y alguno se preocupa todavía


de llevar pío incienso a los altares?
En verdad los varones
deberían tener más dignidad.

Dispara con el fuego suyo Júpiter 35


a bosques sacros, y a las fortalezas,
y prohíbe que los dardos que ha lanzado
hieran a las perjuras. ¡Hubo tantas
que merecieron que él las golpeara,
y se abrasó la infortunada Sém ele!12
Así encontró el castigo a sus servicios; 13
(pero, en caso de haberse ella escondido,
cuando iba a venir su enamorado,
no habría tenido que cumplir con Baco 40
su padre las funciones de una madre). 14

11 La figura etimológica qu a e se non timuere, timent, sirve para re­


flejar unas relaciones en las que la reciprocidad es desequilibrada. Así
lo muestran los matices distintos del verbo: [di ] tim uere [illis] quae...
sería un uso intransitivo: «temer por, preocuparse por». La actitud de
las mujeres hacia los dioses está expresada por el uso transitivo se non
tim uere «no los han respetado o temido».
12 Júpiter con su rayo representó previamente el grado más alto de
los ataques a los varones. El mismo dios, y también por su carácter ful­
minante, se encuentra en este exem plum de la injusticia divina con las
mujeres: el único delito de Sémele fue que pidió ver a Júpiter en su es­
plendor. El dios, que le había prometido cumplir lo que le pidiese, se
vio obligado a mostrarse con sus rayos y la abrasó. Este deseo le había
sido propuesto a Sémele por Hera, celosa de esos amores, que habían
engendrado a Dioniso (Baco). La gestación de Dioniso, interrumpida
por la muerte de Sémele, se completó en un muslo de Júpiter.
13 El sentido presenta una contradicción lógica, casi un oxímoron
retórico entre officio /poena «servicios/castigo» que recoge lo absurdo
de la muerte de Sémele.
14 Cfr. más arriba n. 12.

[302]
¿Por qué me estoy quejando
y lanzo a todo el cielo mis reproches?
Los dioses también tienen unos ojos,
los dioses también tienen corazón. ^
Si fuera un dios yo mismo, permitido 45
sin delito estaría que burlara
mi divino poder una mujer
con mentirosa boca, y hasta yo
juraría que habían hecho esas mujeres
un juramento cierto, y no dirían 16
de mí que era uno de los dioses crueles.

Tú, sin embargo, con mayor mesura


usa el don que te han hecho, o por lo menos
deja que estén en paz, mujer, mis ojos. 17

15 Anáfora, paralelismo y variación: di quoque habent oculos, di


quoque pectus habent, para expresar las semejanzas de los dioses con
los hombres.
16 Aliteración en / r/· ipse ego iurarem uerum iurasse puellas que
sumada a la figura etimológica con el verbo turare reproduce la com ­
plejidad lógica y psicológica de esas relaciones hipotéticas.
17 El tono frívolo del poema concluye retornando al motivo del co ­
mienzo: el dolor de ojos. El poeta acepta su derrota en la cuestión ma­
yor: el poder de la hermosura femenina y su dominio sobre los dioses
— incluso sobre él mismo, si fuera dios— , con relación al perjurio.
Sólo le queda la cuestión menor: el problema concreto de sus ojos.
Una pirueta similar se da al final de Am. 3, 8.

[3031
3,4

[I m p l a c a b l e m a r id o , n a d a l o g r a s ]

Implacable marido, nada logras 1


poniéndole un guardián a esa tierna muchacha.
Debe cada mujer ser custodiada
por su propio carácter. Si es alguna
fiel cuando nada teme, esa sí es fiel.
Mas, la que no lo hace
porque no le es posible, ésa lo hace.
Por muy bien que vigiles tú su cuerpo, 5
adúltera es la mente, y no es posible
tenerla custodiada, si no quiere.
Tampoco puedes vigilar su cuerpo,
aunque le cierres todos los accesos:
Con todos los accesos
cerrados, el adúltero entrará.
La que tiene a su alcance ser infiel
es infiel menos veces, pues la propia
libertad debilita las semillas 10
de su delirio. Deja, créeme,
de provocar los vicios impidiéndolos.
Mejor los vencerás con tolerancia.
Hace poco yo he visto que un caballo
que se oponía a las riendas tercamente
y rechazaba el freno de su boca,

1 Lo que aquí se presenta como discurso convencional (ruegos a


un marido inflexible) ha sido tratado en Am. 2, 19 con tono irónico y
paródico (véase allí la n. 1). Está presente también la ironía en Ars 2,
535-560, donde se recomienda lo mismo que aquí.

[304]
corría como un rayo. Y se detuvo
en cuanto notó sueltas las correas, 15
y que caían las riendas flojamente
encima de sus crines desplegadas.
Siempre estamos buscando lo prohibido
y deseamos lo que se nos n ieg a:2
de la misma manera que el enfermo
está ansioso del agua que le prohíben.
Cien ojos en la frente tenía Argos,
cien por la nuca, y el Amor él solo 20
los burló en repetidas ocasiones. 3
Dánae, que en aquel cuarto invulnerable
— hecho de hierro y roca— entró doncella,
acabó siendo m adre.4

2 Este verso fue utilizado por Erasmo y Rabelais para defender una
moral sin prohibiciones (cfr. Introducción, «Perduración...» y Choma-
rat, J., «Un vers d’Ovide chez Erasme et Rabelais», Colloque... o. c,
págs. 276-280). En una construcción típicamente ovidiana, tras el
símil (presentado en forma de exem plum ) en el que se establece un
correlato entre la mujer y el caballo, viene una sententia que enuncia
un principio general del comportamiento humano (cfr. Am. 2, 19, 35-
36). Seguirá una serie de exempla tomados de la mitología. Todo este
aparato argumentai es necesario porque el consejo que se da — tole­
rar la infidelidad— contraviene flagrantemente la moral convencio­
nal: compárese con Ars 2, 535-560.
3 (Cfr. Am. 2, 2, n. 10). Aunque hay discrepancias sobre el número
de ojos del monstruo, pueden ser cien en total: al ir recorriendo el
punto de vista la cabeza de Argos, se nos vuelven a presentar como
cien cuando se describe su nuca. Cien, además — cfr. Am. 2, 4— es un
número simbólico: cien = 'faluchos” se opone a unus = “el Amor él
solo”. Es éste un curioso caso de perspectiva narrativa: aunque Júpiter
burlara la vigilancia sólo una vez, el narrador adopta el punto de vista
(los cien puntos de vista) del vigilante y considera que fue engañado
repetidas veces, porque eran muchos los ojos con que la custodiaba.
Lo que sucede una vez en la historia, se contabiliza cien veces en el
relato. Así lo sostiene Kenney en su edición, siguiendo a Clausen, para
defender la lectura que ofrecen los códices («saepe-, quod plurim i
erant oculi), frente a la conjetura nem pe d e Bentleius.
4 Dánae, hija de Acrisio, que la tenía encerrada en una torre, reci­
bió a Júpiter que la fecundó en forma de lluvia de oro, tal como la
muestra el célebre cuadro de Tiziano. Fruto de la unión fue Perseo.
Compárese con Ars 3, 631.

[3051
Se mantuvo Penélope incorrupta
entremedias de tantos pretendientes,
a pesar de que no tenía guardián.5
Lo que está sometido a vigilancia 25
más lo deseamos, y ese mismo anhelo
es el que atrae al ladrón.
Pocos aman lo que otro les permite.
Ella no los atrae por sus facciones,
sino por el amor de su marido:
creen que hay un no sé qué que te ha atrapado. -
La que está vigilada por su esposo
no acaba siendo honesta,
sino adúltera objeto de deseos:
el propio miedo da 30
más gratificaciones que ese cuerpo.
Aunque ello te cause indignación,
es el placer prohibido el que nos gusta:
agrada solamente la que puede
decirnos; “tengo miedo”.
Y tampoco hay derecho a vigilar
a una muchacha que ha nacido libre. 6
Que ese temor coaccione
los cuerpos de personas extranjeras.
¿Es que ella va a ser fiel para que pueda
afirmar el guardián: ‘‘es obra mía” 35
y para que se elogie así al esclavo? 7
Es rústico en exceso el que se ofende
porque haya sido adúltera su esposa,
y no conoce suficientemente
las costumbres de la U rb e,8

5 Penélope: véase Am. 1, 8, n. 20.


6 Subversión de otro concepto fundamental en la civilización ro­
mana: el derecho, im. Alegando que se trata de una mujer nacida li­
bre, pretende el poeta que no sea sometida a vigilancia. El verso si­
guiente confirma la argumentación: la vigilancia es una infamia para
esclavas, propia de los que no son ciudadanos romanos.
7 Al guardián.
8 Sobre urbanitas véase Am. 2, 8, n. 1.

[306]
donde ni aun los vástagos de Marte
— Rómulo el hijo de Ilia, y el hijo de Ilia, Remo— 9 40
nacieron sin que hubiera en ello culpa.
¿Para qué querías tú una mujer bella,
si sólo te gustaba si era fiel?
En modo alguno pueden darse juntas
esas dos cualidades.
Si eres listo ,10
muéstrate géneroso con tu dueña,
deja el rostro severo, no defiendas
los derechos de un rígido marido,
y los amigos que te dé tu esposa 45
(te dará muchos) tú cultívalos:
obtendrás así grandes simpatías
con un mínimo esfuerzo; así podrás
ir siempre a los banquetes de los jóvenes,
y ver muchos regalos en tu casa
que tú no le habrás hecho. 11

9 Ilia, que debía conservar la virginidad en su calidad de vestal,


fue violada por Marte. Fruto de esa unión fueron Rómulo y Remo.
Véase Am. 3, 6, v. 45-50 y ss., y n. 15 de ese poema.
10 Si sapis consituye una expresión casi especializada en el Ars
Amatoria. Equivale a decir: “si eres experto en el amor” y representa
el modelo del marido urbano, educado y tolerante que se propone a
lo largo del tratado. Véanse nn. a Ars 2, 552-4.
11 Sic poteris iuu en u m conuiuia i n i r e / et, qu a e n on dederis, m ul­
ta uidere domi. Aunque entiendo, siguiendo a Bornecque, que multa
es [dar] «muchos regalos», también me parece razonable la interpre­
tación de Chomarat: [dar] «muchos banquetes» (la expresión daré
conuiuia es plenamente clásica): «y podrás ver en tu casa muchos
banquetes que tú no habrás tenido que organizar». Es decir, la esposa,
más joven, es la que los organiza y la que hace posible que vengan a
casa personas jóvenes, y que esos mismos lo inviten a él (Chomarat, J.,
art. cit., pág. 274, n. 2).

[307]
3,5

[U n s u e ñ o q u e p r e s a g i a d e s a m o r ] 1

«De noche era, y el sueño había cerrado


mis ojos fatigados. Aterraron
mi espíritu visiones como éstas:

Al pie de una colina soleada


había un bosque sagrado pobladísimo
de encinas, y en sus ramas
estaban escondidas muchas aves.
Debajo de él se hallaba
un terreno muy verde por efecto 5
de un prado que la grama recubría,
mojado por las gotas
de un agua suavemente rum orosa.2

Yo evitaba el calor abrasador


debajo de las frondas de los árboles,
pero bajo la fronda arbórea hacía
calor abrasador del mismo modo.
Hete aquí que aparece
— buscando aquellas hierbas que se hallaban
entre flores variadas confundidas—
ante mis ojos una vaca blanca 10
más blanca que las nieves

1 La autenticidad de esta elegía ha despertado las dudas de los


editores. Kenney la considera una interpolación. De acuerdo con ello,
los demás poemas del libro deberían ver alterada su numeración.
2 El locus amoenus, véase Am. 3, 1, η. 2.

[308]
cuando están recién caídas y el transcurso
del tiempo todavía
no las ha convertido en aguas líquidas,
más blanca que la leche que aún exhibe
su albura entre el fragor de las espumas
y acaba de dejar seca a la oveja. 3

Había un toro, compañero de ella,


— su marido feliz— y se tendió 15
junto a su cónyuge en el blando su elo .4
Mientras tumbado estaba y lentamente
rumiaba hierbas por segunda vez
y comía nuevamente el alimento
que antes había comido, 5
me pareció que había reclinado
su cabeza cornígera en el suelo, 20
porque las fuerzas para sostenerla
se las había arrebatado el su eñ o.6

Llegó allí una corneja, deslizándose


con sus alas ligeras por los aires
y sobre el verde suelo
se posó, gorjeando.

3 Los dos símiles, com o es sabido, detienen el tiempo del relato:


se siguen contando hechos aparentemente, pero en la historia no su­
cede nada nuevo. Aparte de insistir en cualidades eminentemente vi­
suales — asistimos a una visión— y en el color blanco — que tendrá
una funcionalidad narrativa— , contribuyen a configuar la temporali­
dad lenta e irreal del sueño.
4 Conservo los términos pertenecientes al mundo humano mari­
tus, coniuge — aunque este último pueda aplicarse sin dificultad a una
vaca, cfr. Am. 2, 12, n. 10— porque creo que, sin llegar a ser una anti­
cipación narrativa, sí constituyen un indicio de lo que va a suceder.
5 Polisíndeton y acumulación de procedimientos que evocan la
reiteración y la lentitud, con efectos similares a los de los símiles pre­
vios. Este verso 18 es alabado por Servio (auctus), quien lo atribuye a
Ovidio en su comentario a Ecg. 6, 54.
6 Aquí está una de las claves de semejanza: el toro se duerme por­
que el sueño lo deja sin fuerzas somno uires adim ente feren d i en
construcción muy similar a la de su correlato humano — el poeta— en
el verso 1 : som nus lassos submisit ocellos.

[309]
Tres veces atacó con su atrevido
pico el niveo pecho de la vaca,
y se llevó en la boca albos mechones.
Ella, tras largas dudas, 25
aquel lugar abandonó y al to ro .7
Pero había en el pecho de la vaca
un negro moratón. Y cuando vió
que a lo lejos pastaban unos toros
(¡pastaban unos toros a lo lejos!),8
hacia allí se lanzó y se unió al rebaño.
Buscó tierra de hierba más fecunda. . 30

Dime pues, seas quien seas,


intérprete de imágenes nocturnas,
qué es lo que estas visiones significan,
si algo de cierto tienen».
Eso dije. 9
Esto dijo el intérprete de imágenes nocturnas,
sopesando en su ánimo una a una sus palabras:

«Aquel calor abrasador que tú


querías evitar bajo las hojas 35
que se agitaban, era el del amor.

7 No es un zeugma muy ortodoxo, pero no cabe duda que tiene


implicaciones distintas abandonar el lugar que abandonar al toro
(compárese con Am. 1, 7, 15-16, n. 6): el efecto que tiene es llamar la
atención sobre este último abandono.
8 El verso 26 utque p ro cu l uidit carpentes pabula tauros ofrece el
punto de vista de la vaca. El 27, que es una repetición casi literal, su­
pone de hecho algo más que una reiteración: se trata, a mi juicio, de
un caso de estilo indirecto libre que permite al narrador introducirse
en los «sentimientos» del animal y mostrar sus reacciones (acordes con
el verso 30 y con la interpretación que en el 44 se hará). De acuerdo
con esta lectura, he introducido los signos de exclamación que no se
encuentran en la edición de Kenney. Sin la exclamación el verso que­
da en una constatación del narrador cuya información narrativa y poé­
tica es redundante.
9 Sorpresa en la situación narrativa. El destinatario de la narración
no es el lector, como aparentemente era hasta ahora, sino un intérpre­
te de sueños. Similar efecto en Am. 3, 2, 83.

[310]
Es tu amada la vaca:
propio es ese color para tu am ada.10
Tú eras el amante,
un toro, al ser la vaca tu pareja. 11
Que le atacase la corneja el pecho
con su aguzado pico, significa
que una vieja alcahueta 40
cambiará el sentimiento de tu dueña.12
Que tras dudarlo mucho, abandonase
la vaca al toro que era su pareja,
quiere decir que ella
frío te dejará en tu lecho s o lo .13
El moratón y las señales negras
del pecho que se había dado la vuelta
indican que no está su corazón
libre de mancha de infidelidad». 14

Eso dijo el intérprete.


Huyó la sangre de mi rostro helado 45
y surgió ante mis ojos honda noche.

10 La blancura formaba parte del retrato literario de la puella.·, véa­


se Am. 3, 4, 5-6, n. 3.
11 Ya el sueño común (un sueño dentro del otro) había sugerido
las semejanzas (cfr. n. 6). También cobran sentido ahora los términos
propios del mundo humano aplicados a los animales, (marido, espo­
sa) e incluso la focalización interna que — según mi interpretación—
permitió reflejar los «pensamientos- de la vaca.
12 Sobre la figura de la vieja alcahueta y la antipatía que por ese
personaje siente Ovidio, véase el rico retrato que del arquetipo se
hace en Am. 1, 8: en los versos 57-64 la vieja aconseja a la amada de
Ovidio que deje al poeta y se entregue a otro.
13 Frigidus in uiduo... toro «frío en tu lecho viudo». ¿Enálage: «viu­
do en tu lecho frío»? Cfr. Ars 3, 70.
14 El intérprete de sueños utiliza en sus revelaciones dos anfibolo­
gías que le permiten conectar el lenguaje figurado con el directo:
auerso referido al pecho quiere tanto decir «que se había dado la vuel­
ta» com o «adverso, de sentir contrario». Labe, como el español «man­
cha» es tanto «mancha física» como «tacha, defecto moral». La litote de
esta última expresión («no está libre de...») pretende atenuar lo que se
dice (conocidas son las antipatías que los intérpretes y adivinos se
granjeaban en el mundo antiguo). Infidelidades de la amada se narran
en Am. 2, 5; 3, 3.

[311]
3, 6

[A UN RÍO QUE SE INTERPONE EN SU CAMINO]

Rio que tienes cubiertas


de cañas tus orillas pantanosas,
con mi prisa me encamino hacia mi dueña:
detén tus aguas momentáneamente. 1
No tienes puentes ni tampoco barca
cóncava, que aun sin golpes de remero,
me llevara tan sólo con la ayuda
de una soga tendida a la otra orilla.
Antes eras pequeño, lo recuerdo, 5
y no sentí temor de atravesarte:
el agua tuya, por lo más profundo,
apenas me llegaba a los tobillos.
Corres ahora gracias a las nieves
derretidas que caen del monte próximo,
y revuelves tus aguas abundantes
en remolino horrible. ¿De qué sirve

1 El apostrofe inicial marca la pertenencia del poema al ámbito


temático y compositivo del paraklausithyron (cfr. Am. 1, 6, n. 1), con
interesantes innovaciones: el destinatario de los ruegos no es la puer­
ta, ni el portero, sino un río, que se nos presenta personalizado. Como
precedentes se encuentran dos pasajes de Téocrito: el discurso que
dirige el Cíclope al mar (porque le impide ver a su amada, que vive
dentro de él) en el Idilio 11, y el dirigido en similares circunstancias
por un cabrero a una cueva en el Idilio 3. Para la comprensión del
poema se ha de tener presente que la mitología antigua imaginaba los
ríos como divinidades masculinas: barbados, dotados incluso de cuer­
nos e integrados en la cosmognía de la naturaleza: todos eran hijos del
Océano y de Tetis. Suelen tener amores con ninfas y Nereidas, divini­
dades menores de las aguas.

[312]
haberme apresurado, para qué
haber dado al reposo poco tiempo,
para qué haber unido el día a la noche, 10
si a pesar de ello aquí he de detenerme,
si no me hace posible medio alguno
pisar con el pie mío la otra orilla?
Ahora anhelo las alas
que tuvo el héroe, vástago de Dánae,
cuando con él llevaba esa cabeza
erizada de sierpes horrorosas.2
Ahora anhelo yo el carro desde el cual 15
las semillas de Ceres se lanzaron
por vez primera sobre el suelo inculto. 3
Pero hablo de sucesos prodigiosos,
fabulaciones de los viejos poetas.4
No las conoció nunca ningún día
ni las conocerá.
Mejor será que tú, río desbordado
de las orillas que te contenían,
(y ojalá puedas fluir eternamente) 5
discurras por tu cauce. 20
Créeme, torrente, no serás capaz
de soportar el odio,
si se cuenta que yo, un enamorado,
fui por ti retenido.

2 Perseo, hijo de Dánae y Zeus (cfr. Am. 3, 4, n. 4), cortó la cabeza


de la Gorgona Medusa (erizada de serpientes). El héroe había recibido
como regalo unas sandalias aladas.
3 Ceres (Démeter) regaló a Triptólemo un carro tirado por drago­
nes alados para que desde él sembrase el trigo por el mundo (véase
Am. 3 ,1 0 , especialmente v. 11).
4 Prodigiosa, y, sobre todo, m endacia, «fabulaciones», son térmi­
nos de discurso que definen las alusiones precedentes como ficción:
fabula, mito. Asociadas a los antiguos poetas (aquí, como otras veces,
negativamente connotados, cfr. Ars 2, 4, n. 2), el poeta retorna a la
realidad, a la verdad del discurso que pretende cambiar la conducta
del río.
5 Captatio beneuolentiae inicial (la construcción es semejante a la
de Am. 1, 6, w . 1, 15 y 25)

[313]
Los ríos deberían ayudar
en su amor a los jóvenes. Los ríos
también sintieron qué era el amor. 6

Del ínaco se cuenta 25


que por culpa de Melia la bitinia
pálido discurría
y que en su helado cauce hervía de am or.7
Troya no había sufrido aún el asedio
de los dos lustros, Janto,
cuando apresó Neera tu mirada. 8
¿Qué más? ¿No obligó a Alfeo
su firme amor por la doncella arcadia
a discurrir por tierras alejadas?9 30
También dicen, Peneo, que tú ocultaste
a Creúsa en las tierras de los ptíos,
cuando ya estaba prometida a J u to .10

6 La afirmación genérica da paso a un catálogo de amores de los


ríos, algunos mencionados únicamente en este poema. Un alarde de
erudición mitológica acorde con las fórmulas poéticas alejandrinas.
7 Melia (natural de Bitinia, en Asia Menor) era hija del Océano y
casó con el ínaco, río de la Argólide, con el que tuvo tres hijos.
8 Neera es una de las Nereidas (cfr. Am. 2, 11, 34-36, n. 13) de la
que se enamoró Janto, que es otro nombre del Escamandro, el río de
la llanura de Troya.
9 Alfeo es el dios-río que fluye entre la Arcadia y la Elide. Cuando
la ninfa Aretusa («la doncella arcadia», compañera de Ártemis) se baña­
ba en sus aguas, el río se enamoró de ella. Con ayuda de Ártemis
(pues, com o ella, despreciaba el amor de los varones) Aretusa huyó a
la pequeña isla de Ortigia, situada en el puerto de Siracusa, donde fue
convertida en fuente. El río hubo de seguirla fluyendo bajo las aguas
submarinas. Las versiones difieren sobre si al fin logró o no unir sus
aguas a las de su amada. La leyenda, creada por los alejandrinos, pre­
tende explicar la homonimia entre dos fuentes, una de la Elide y otra
de Sicilia. Otras. variantes consideran que «la doncella arcadia» es la
propia Ártemis.
10 En esta Creúsa parecen confundirse dos mujeres del mismo nom­
bre: una Náyade (ninfa de las fuentes) que tuvo amores con Peneo (el
dios-río de Tesalia), y la hija del ateniense Erecteo, que estuvo casada
con Juto (hijo de Helén, progenitor de los griegos). Los ptíos son los
habitantes de Ptía, en Tesalia.

[314]
¿Qué contaré de Asopo, al que sedujo
Tebe, la que de Marte provenía,11
Tebe, que sería madre de cinco hijas?
Si ahora te pregunto dónde están 35
tus cuernos, Aqueloo, te quejarás
de que te los rompió la airada mano de Hércules.
No valió tanto Calidón, ni tanto
valió Etolia entera, pero sí
Deyanira, ella sola, valió tanto. 12
Aquel Nilo abundante, que por siete
bocas fluye al final y tiene oculto 40
tan bien el nacimiento de tanta agua,
cuentan que fue incapaz de dominar
entre sus remolinos
la llama que brotó en él por Evante, 13
hija de Asopo. Para que le fuera
posible abrazar seco a la Salmónida,
Enipeo ordenó al agua retirarse:
se retiró, según la orden, el agua. 14

11 Tebe es la ninfa epónima de la ciudad de Tebas, en Beocia. Aquí


aparece como esposa del Asopo, dios-río de esa región, aunque habi­
tualmente se la considera su hija. El epíteto Martia, «la que de Marte
provenía», parece aplicado más a la ciudad de Tebas que a su ninfa.
Tebas fue fundada por cinco hombres que nacieron de los dientes de
un dragón consagrado a Marte (cfr. Am. 3, 12, 35, n. 16).
12 Aqueloo es el dios-río de Etolia, y el mayor de Grecia. Luchó
con Heracles (Hércules) por el amor de Deyanira, hija del rey de Cali­
dón, en Etolia. Aqueloo tomó forma de toro, pero Heracles lo venció
arrancándole un cuerno. Ése (u otro, — de la cabra Amaltea— regala­
do por el río a Heracles) es el cuerno de la abundancia. A esta referen­
cia iconográfica (los ríos además eran generalmente figurados con
cuernos), se suma otra conceptual, pues los cuernos eran atributo de
fuerza y decisión.
13 El Nilo aparece acompañado de dos menciones tópicas: las siete
bocas por las que entra al mar (cfr. Am. 2, 13,9-10) y el secreto del lugar
en el que nace. Esta Evante (quizá Evadne) es hija del río Asopo, nom­
brado más arriba. Sólo Ovidio habla del amor que despertó en el Nilo.
14 La Salmónida es Tiro, hija de Salmoneo, rey de la Elide, en el
Peloponeso. Amaba con pasión de Enipeo, río afluente del Peneo (ci­
tado en el v. 31), que no le correspondía. Posidón, que sí la amaba,
adoptó la figura del Enipeo para unirse a ella.

[315]
Y no te omito a ti, que transcurriendo 45
por huecas rocas, productor de frutos,
riegas los campos de la argiva Tíbur, *5
y a quien Ilia gustó, aunque presentaba 16
un aspecto terrible, descuidada,
dañados por sus uñas sus cabellos.
dañadas por sus uñas sus mejillas.
Vagaba ella, contando entre gemidos
el crimen de su tío y el delito de Marte,
descalza por parajes solitarios. 50
Desde sus raudas ondas la vio el Anio
de noble alma, y alzó su ronca voz
desde el medio del agua y así dijo:
«¿Por qué angustiada pisas mis orillas
Ilia, tú que desciendes de Laomedonte de Ida?17
¿Dónde ha ido tu aderezo? ¿Por qué vagas 55
sola y no hay cinta blanca que sujete 18
tus cabellos, atándolos? ¿Por qué

15 Perífrasis para nombrar al río Anio, un afluente del Tiber. Tíbur


era una ciudad del Lacio, hoy Tívoli. Era «argiva» porque se decía fun­
dada por Tiburto, Coras y Catilo, hijos de Anfiarao, rey de Argos.
16 Ilia es otro nombre de Rea Silvia, hija de Númitor, rey de Alba
Longa. Amulio, hermano de éste, lo destronó y condenó a Ilia a ser
Vestal por miedo a que, si tenía hijos, éstos pudieran destronarlo. A
pesar de esta precaución, fue violada por Marte, y quedó embarazada
de los gemelos Rómulo y Remo (véase la posibilidad de su aborto en
Am. 2, 14, 17-18). Enterado Amulio de su embarazo, la expulsó de la
ciudad. Esa historia previa constituye «el crimen de su tío y el delito de
Marte».
17 Laomedonte es uno de los primeros reyes de Troya (nombrada
por su monte Ida), hijo de lio. De otro hijo de lio (hermano pues de
Laomedonte) descendía Eneas, del que a su vez descendía Ilia. Es una
referencia indirecta al origen troyano de la joven, atestiguado por su
propio nombre (Troya se denomina también Ilion). En definitiva, las
complicadas filiaciones se orientan a la fundación de Roma, pues ella
es el vínculo entre Eneas y los gemelos Rómulo y Remo.
18 Insignia de la virginidad, y especialmente de la de las Vestales.
Al ser violada, Ilia ha perdido la virginidad y el carácer de sacerdotisa
Vestal, condiciones ambas representadas por la cinta blanca de los ca­
bellos: véase Ars 1, 31·

[316]
lloras y con las lágrimas destrozas 19
esos húmedos ojos y con mano
insensata golpeas tu pecho abierto?
El que en tu tierno rostro vea las lágrimas 60
indiferentemente, tiene piedras
y hierro vivo dentro de su pecho.
Ilia, pierde tu miedo: mi palacio
se abrirá para ti y te honrarán los ríos.
Ilia, pierde tu miedo. Tú serás
la señora de cien o de más ninfas,
pues hay cien o más ninfas en mis aguas.
No me desprecies, vástago de Troya,20 65
sólo eso te suplico.
Obtendrás más regalos que promesas».

Así habló. Ella, clavando su mirada


con modestia en el suelo, en pleno llanto
se rociaba con tibia lluvia el seno.
Tres veces intentó la huida y tres veces 21
junto a las hondas aguas se quedó,
por culpa de que el miedo
sin fuerzas la dejó para correr. 70
Pero, tras la tardanza, desgarrándose
el cabello con dedos enemigos,
con boca estremecida pronunció
estas indecorosas expresiones:

«¡Ojalá hubiesen sido recogidos mis huesos


y puestos en la tumba de mis padres,
cuando aún era posible

19 En Ars 1, 129 se produce idéntico final de hexámetro, en el rapto


de las Sabinas. El episodio de Ilia presenta además grandes semejan­
zas constructivas con la descripción de Ariadna abandonada y con el
discurso que le dirige Baco Ars 1, 529-564 (el cabello alborotado, los
golpes en el pecho — signos ambos de dolor— , la invitación a que
abandone el miedo...).
20 Ya antes ha apelado a la ascendencia troyana de la princesa.
21 Fórmula narrativa similar a Ars 1, 552.

[317]
como huesos de virgen recogerlos!
¿Por qué yo, una Vestal hace bien poco, 75
recibo la propuesta de nupciales antorchas,
yo, infame y de quien deben
los hogares ilíacos renegar?22
¿Por qué me paro y al instante soy
por los dedos del pueblo señalada
como adúltera? Quédese sin rostro
que marcar la vergüenza difamada.»23

Eso fue lo que dijo; por delante


de sus ojos hinchados echó la vestidura
y de ese modo se tiró, perdiéndose, 80
a las rápidas aguas. Y se cuenta
que el río escurridizo la sostuvo
poniéndole las manos en los p ech o s,24
y le dio los derechos de un lecho compartido.

Lo esperable es que tú también te hayas 25

22 Dos fuegos metonímicos: las antorchas, por el matrimonio; los


hogares ilíacos, por la virginidad sacerdotal (se refiere al fuego funda­
cional de la ciudad: ilíaco, al haber sido traído de Ilion — Troya— por
Eneas, y conservado por las Vestales).
23 Es adúltera en un sentido amplio, al haber faltado a su virgini­
dad. P udor famosus·, parece referirse a su propia vergüenza que le lle­
va a arañarse las mejillas (aunque también podría significar: -el pudor
público», el de aquellos que señalaban su rostro apuntando con el
dedo). Lo esencial es que veladamente anticipa su suicidio.
24 «Escurridizo» es lubricus, perfectamente predicable del río en un
sentido físico. Pero el plural pectora, aunque podría ser poético («el
pecho)», vuelca la expresión del lado de lo erótico: lubricus es tam­
bién «deseoso». El verso siguiente continúa la orientación amorosa
(que concluye en boda). Es típico de Ovidio este inciso travieso en me­
dio de un relato solemne.
25 Los exempla míticos griegos han sido seguidos por uno típica­
mente romano y amplificado (aunque se han apuntado orígenes helé­
nicos). La serie concluye con una leyenda cercana al lector (y al narra­
dor, y al propio destinatario, el río). La evocación indirecta de Rómulo
y Remo, y de Eneas, está en consonancia con las tendencias de la poe­
sía augústea. Pero la conclusión en favor de los encuentros amorosos
no está tan de acuerdo con la ideología oficial.

[318]
abrasado de amor por alguna muchacha,
pero bosques y selvas cubren vuestros deslices.

Mientras estoy hablando, él ha crecido 85


ensanchándose en ondas dilatadas,
y su profundo cauce no es capaz
de contener las aguas presurosas.

¿Qué tienes contra mí, loco furioso?26


¿Por qué retrasas nuestros mutuos gozos?
¿Por qué, rústico, cortas el camino 27
emprendido? ¿Qué harías
si fluyeras de modo regular,
si fueses un río célebre, si fuese
tu fama la mayor por los países? 90
No tienes nombre alguno, tú que eres
una reunión de arroyos torrenciales,
ni fuentes ni tampoco un lecho fijo:
en vez de fuente tienes
la lluvia y las nevadas derretidas,
riquezas que te ofrece el lento invierno.
O enlodado discurres en la época invernal,
o polvoriento agobias la tierra resecada. 95
¿Qué viajero sediento pudo entonces
saciarse con tu ayuda?
¿Quién te dijo con voz agradecida:
«Ojalá que perennemente fluyas»?28
Corres causando daños al ganado
y más daño a los campos:
eso quizás a otros les afecte,
a mí me afecta el daño que me causas. 100

26 Cambio en la actitud del suplicante. El exabrupto final forma


parte parakalusithyron, como puede verse en Am. 1, 6, 71-74, dirigido
al portero: cfr. también Am. 2, 8, 25-28, esta vez a la esclava.
27 Rustice alude al carácter campestre del río, y en consecuencia a
su fala de cortesía urbana para con el amor.
28 Deseo de buena voluntad semejante al formulado en el v. 20,
que demuestra la inutilidad de aquél.

[319]
¡Y a éste, ay loco de mí, yo le contaba
amores de los ríos! Me avergüenzo
de haberte dirigido tan gran nombre
sin que lo merecieras!
¡Mirando a éste, del que no se sabe
ni siquiera quién es, pude nombrar
al río Aqueloo, y al ínaco,
y pude proferir, Nilo, tu nombre!

Por tanto, a ti, torrente nada claro,


te deseo, de acuerdo con tus méritos, . 105
soles arrasadores e invierno siempre seco.

[320]
3 ,7

[U n ca so d e im po t en c ia se x u a l ]

¿Acaso no es hermosa la muchacha, 1


acaso no va bien aderezada
o acaso — según creo— no he ansiado
muchas veces poseerla en mis deseos?
La tuve, sin embargo, para nada,
porque me hallaba mal y decaído
y para ese inactivo lecho fu ilb
un crimen y una carga, allí tendido.
Y no pude, aunque estaba deseando, 5
— y deseaba lo mismo la muchacha—
disfrutar de la ayuda de mi agotado miembro.
Es cierto que ella rodeó mi cuello
con sus ebúrneos brazos,
más blancos que la nieve de Sitonia,2

1 Elegía de abierto erotismo que demuestra la fuerza de las pautas


literarias del poeta: la impotencia sexual se inscribe en el marco de
tópicos más amplios (la militia amoris). La descripción se concreta
mediante metáforas y símiles del mundo vegetal, ejemplos míticos, y
varias enálages (destinadas a difuminar las percepciones — y quizá las
responsabilidades). Interrogaciones retóricas e imprecaciones al miem­
bro viril completan la rememoración de unos hechos entre los que no
falta una masturbación por parte de la mujer: cfr. n. 28. Entre los pre­
cedentes helenísticos, véanse Filodemo, A. P. 11, 30 (que vincula la
impotencia a la vejez), Automedonte, A. P. 11, 29 (una impotencia
momentánea). Estratón, A. P. 1 2 ,1 1 y Escítino, A. P. 12, 232, que tratan
la impotencia con un muchacho. También Estratón en A. P. 12, 216.
lb Enálage: la inactividad del amante ha sido transferida al lecho.
2 Nombre poético de Tracia, región al norte de Grecia asociada
con el frío, cfr. Am. 1, 6, n. 8. En medio, como está, de varias enálages
¿no puede haber en esta comparación cierta transferencia semántica

[321]
apasionadamente con la lengua
introdujo sus besos combativos,
y puso sus lascivos muslos bajo mis muslos, 10
y me dijo expresiones amorosas,
me llamó su señor, y esas palabras
excitantes, de todos conocidas.
Mi miembro, sin embargo, perezoso,
como frotado con cicuta helada, 3
no apoyó mis propósitos.
Estuve
como un tronco sin vida allí tumbado, 15
apariencia tan sólo y peso inútil,
sin saber si era un cuerpo o una som bra.4
¿Cuál será mi vejez, si es que la tengo,
cuando mi juventud incumple ya
sus deberes? Me da vergüenza, ay, de mis años:
¿Cómo siendo yo joven y varón,
no comprobó mi amiga que yo fuese 20
ni joven ni varón? Igual que ella
se levanta la eterna sacerdotisa para
dirigirse a las llamas piadosas, y la hermana
que ha de ser respetada por su querido hermano. 5

que actúe como indicio narrativo? No en vano el frío es uno de los mo­
tivos de la descripción.
3 Nueva enálage: se predican de la cicuta los efectos — «helada»—
que produce en el cuerpo. El nombre de esta planta, cfr. Am. 1, 12, n.
4, es una poderosa (y anafrodisíaca) evocación de la muerte. Los ras­
gos fundamentales en que van a insistir los símiles son: inactividad,
muerte y frío.
4 La sombra del cuerpo es una especie de fantasma que quedaba
tras la muerte. Se insiste pues en la idea de falta de vida: véase Am. 3,
9, 65. Truncus, «tronco», es a la vez el todo y la parte.
5 Dos ejemplos de mujeres castas: la Vestal, sacerdotisa que debía
mantener el fuego sagrado de Vesta y que debía conservar su castidad,
bajo pena de muerte. La enálage presenta las cualidades cruzadas: en
realidad son “sacerdotisa piadosa» y “llamas eternas”. ¿Expresión de ese
mundo al revés que ha creado la impotencia? Obsérvese que com o en
muchas enálages, el poema permite que, simultáneamente, sean en­
tendidas tal com o aparecen: la sacerdotisa tiene virginidad eterna, y de

[322]
Pero hace poco que la rubia Clide
gozó de mis favores dos veces, sin descanso,
la blanca Pito tres, y tres Libas tam bién.6
Recuerdo que en el breve espacio de una noche
Corina nueve veces me exigió 25
que diese cumplimiento a mis d eberes.7
¿Acaso no tendrá mi cuerpo fuerzas
por hallarse hechizado con veneno tesalio?8
¿No me estará dañando un sortilegio,
desdichado de mí, y alguna hierba?
¿O mis nombres habrá grabado alguna bruja
sobre púnica cera, y en el centro 9
de mi hígado una fina aguja está clavada?10 30

Ceres, cuando padece algún encantamiento, 11


se queda sólo en una hierba estéril.
Y se secan las aguas de la fuente encantada.
Cuando están embrujadas, las bellotas
se caen de las encinas, las uvas de las vides,
y resbalan los frutos, sin que nadie 12

las llamas perfectamente puede predicarse el adjetivo pías. El segundo


símil presenta una relación entre hombre y mujer completamente des-
erotizada: la que se da entre hermano y hermana (la misma sangre en
reposo y equilibrio, según Hegel, Phanomenologie des Geistes, 6, A, a).
6 Nombres de cortesanas.
7 En estas nueve veces parece haber un eco de las noues conti­
nuas fututiones que Catulo (32, 8) propone a su amada (y de las πέντε
και εννέα del poema citado de Filodemo). En Am. 2, 10, 25-28 podrá
encontrar el lector parecidas declaraciones.
8 Tesalia era tierra proverbial de hechiceras. Sobre los encanta­
mientos, cfr. Am. 1, 8, 5-18; 14, 39-42.
9 Cera roja: véase Am. 1, 12 n. 5. Para el adjetivo púnico o cartagi­
nés: Am. 2, 6, n. 8.
10 En el ritual mágico de la defixio se punzaba a un muñeco que
reproducía la persona a la que se pretendía dañar. Cfr. n. 26.
11 El nombre de la diosa aparece por metonimia designando al del
fruto: la espiga de trigo. La esterilidad del campo provocada por la
ausencia de Ceres se halla en Am. 3, 10, 24-36.
12 Aunque la similitud entre el mundo vegetal y la impotencia cor­
poral está basada en el efecto de los hechizos, encontramos una serie
de metáforas alusivas al mundo sexual: la espiga como símbolo fálico

[323]
los haya sacudido.
¿Qué impide que también por artes mágicas 35
se encuentre mi vigor debilitado?
Quizás por eso está mi costado insensible. 13

Se añadió a todo eso la vergüenza


por lo que sucedía. Y la misma
vergüenza me afectaba. Ésa fue
de mi fracaso la segunda causa.

Sin embargo ¡cómo era la muchacha


que vi y qué toqué — tan sólo eso— ! 13b
(Así también su túnica la toca). 40
A su tacto podría volverse joven
el rey de Pilos, y Titono ser
más fuerte que lo propio de sus años.14

Me tocó ella a mí en suerte. Pero no tuvo ella


la suerte de que un hombre la tocara. «

por su forma y por las semillas que porta (la hierba aparece como más
fina y estéril, cfr. nota a Ars 1, 553). Las aguas de la fuente pueden ser
alusión al semen (cfr. Montero, E., Arte d e amar. Remedios contra
el amor. Cosméticos p a ra el rostro fem enino, Madrid, 1987, pág. 105,
n. 26). Los frutos de distinto tipo insisten en la idea de fecundidad (es
posible que glans sea una de las claves que desvelan las metáforas, ya
que significa al mismo tiempo “bellota” y “glande”).
13 El movimiento de costado expresaba el vigor sexual. Cfr. Am. 1,
8, 48, n. 20.
13b Cfr. Am. 1, 5, 19.
14 Dos arquetipos de la ancianidad: el prudente Néstor, y, más
señaladamente, Titono, el marido de la Aurora-(cfr. Am. 1, 13, n. 1). En
éste último se exacerban los dos rasgos: su ancianidad era intermina­
ble, y su impotencia, proverbial (hasta el punto de que su esposa
hubo de buscar un amante joven).
15 H aec m ihi contigerat, sed u ir non contigit illi. Me he permitido
una traducción un tanto libre para traslasdar el juego de palabras y el
retruécano. Se basa en la anfibología del verbo contingere, que como
el español “tocar”, significa “tocar por contacto” y “tocar en suerte, co­
rresponder”, y con la misma atribución al uso transitivo y al intransiti­
vo, respectivamente. De modo literal sería: «a mí me tocó ella — en
suerte— , pero a ella no le tocó un hombre — en suerte». Pero creo que

[324]
Incluso creo que los grandes dioses 45
están arrepentidos
del regalo que entonces me ofrecieron
y que tan torpemente aproveché.
Deseaba yo en verdad ser recibido:
y recibido fui, no cabe duda.
Besarla: la besé. Estar muy cerca: estuve.
¿Para qué me sirvió tan gran fortuna?
¿Para qué reinos nunca disfrutados?
¿Qué sucedió, sino que poseí
los tesoros igual que un rico avaro? 50
Así el divulgador de aquel secreto
muere de sed en medio de las aguas,
y tiene a mano frutas que nunca tocará. 16
¿Hay algún hombre, ay, que de mañana
se levante del lecho de una muchacha tierna
apto para ir ante los sacros dioses?17
¿No desperdició ella — ya lo creo— 55
conmigo besos suaves, los m ejores?18
¿No me incitó con todos los recursos?
Con sus caricias ella habría podido
conmover a las sólidas encinas, al duro
diamante y a las rocas insensibles.
Habría sido, en verdad, capaz de conmover,
a cualquier ser viviente, a cualquier h om bre,19

en un sentido amplio cabe entender además la acepción originaria «to­


car físicamente», contigit illam. Sería hipérbole — puesto que en el ver­
so 39 afirma que sí la ha tocado— y sinécdoque — tocar por realizar el
acto completo.
16 Perífrasis para nombrar a Tántalo. Véase Am. 2, 2, 43-44 y nota
correspondiente.
17 Nueva perífrasis: dado que se exigía la abstinencia previa para
poder celebrar el sacrificio, se nos quiere decir «un hombre que no
haga nada con una mujer».
18 El poeta formula sus afirmaciones com o interrogaciones retóri­
cas. Su amargura es tanta que, en un tono aún más sincero, intercala la
confirmación de esa pregunta: puto, «así lo creo».
19 La falta de masculinidad es plasmada com o falta de movimiento
y, en consecuencia, de vida (recordemos que Aristóteles define la vida

[325]
pero en ese momento ni yo estuve
vivo, ni fui un hombre como antes. 60
¿Qué placer daría Femio, si cantase 20
para unos oídos sordos? ¿Qué placer
le causa una pintura al pobre Támiras?21
¡Y yo qué gozos no me imaginé
en mi mente callada, qué posturas
no estuve concibiendo y preparando!
Sin embargo mi miembro allí yació 22
como si hubiera muerto antes de tiempo,
sin ninguna vergüenza, más marchito . 65
que una rosa cortada el día anterior.
Y ahora aquí lo tienes, vigoroso
y a destiempo pletórico de fuerza.
Ahora reclama su tarea y su guerra. 23
¿Por qué no yaces ahora avergonzada,
tú, la más despreciable parte mía? 23t>

com o movimiento). Ella hubiera sido capaz de m ouere (“mover, dar


vida”) . En un momento de tanta trascendencia la virilidad se convierte
en algo vital... Con una concisión que sólo el poema puede alcanzar,
Ovidio equipara los dos términos mediante la variación de un sólo
fonema: la paronomasia uiuosque uirosque «a cualquier ser viviente, a
cualquier hombre», donde -que expresa adición, equivalencia y uni­
dad del segundo término con respecto al primero.
20 Femio es el célebre cantor de ítaca.
21 Sobre el músico Támiras, véase nota a Ars 3, 399· Importa aquí
su condición de ciego. La relación erótica es presentada com o un acto
comunicativo más (asimilable a los lenguajes de la música o de la pin­
tura), y con una concepción «bajtiniana» en el sentido de que la re­
cepción del mensaje se integra en las respuestas posibles que el desti­
natario está ya preparando.
22 Iacuit tiene la misma ambigüedad que el español “yacer": prima­
riamente significa “estar tendido”. Por especialización «estar muerto»
(piénsese en las inscripciones sepulcrales H. I. hic iacet: «aquí yace»)·
Las palabras que vienen a continuación confirman este segundo senti­
do. Éste es él verso 65. También iacui en versos 4 y 15.
23 Militiam, «guerra», nos lleva, esta vez con pleno sentido sexual,
al tópico de la militia amoris: compárese con Am. 1, 9 n. 1, y especial­
mente allí nota 8.
23b La autonomía del miembro viril — con intereses distintos a los de
su portador— se traduce discursivamente en las interrogaciones retóri­
cas que éste le dirige.

[326]
Así también he sido 70
por tus promesas antes embaucado.
Tú engañas a tu dueño. Por tu culpa
yo, que fui sorprendido desarmado,
tristes humillaciones padecí.
Mi amada ni siquiera
desdeñó estimularla 24
aplicando su mano suavemente.
Pero una vez que ve 75
que con arte ninguna puede erguirse
y que sigue tendida
sin acordarse de lo que fue antes,
«¿Por qué te burlas — dice—
de mí? ¿Quién te mandaba que tendieras,
insensato, tus miembros en mi lecho
en contra de tu propia voluntad?
O la envenenadora de Eea 25
está embrujándote con unos hilos
de lana con los cuales te traspasa,26
o vienes fatigado de otro amor». 80
Y saltó sin demora
por una suelta túnica velada 27
(y al lanzarse descalza estaba hermosa).

24 La referencia al miembro, que hasta este momento se había he­


cho mediante el neutro plural — membra— , pasa en este punto al fe­
menino, inducido por el vocablo pars, «parte» (o por la denominación
habitual mentula).
25 De Eea era Circe, la bruja que aparece en la Odisea. Véase
Am. 1, 8, 5.
26 Pasaje discutido: literalmente dice traiectis lanis. Es raro que
traiectis tenga sentido activo. Se ha pensado que podrían ser muñecas
de lana (cfr. Horacio, Sat. 1, 8, 30) traspasadas, o bien que traspasara
una efigie de él con hilos de lana. A. M. Tupet (o. c., págs. 389-395)
propone que fueran ranas las atravesadas (rants se habría corrompido
en lanis o en ramis según los ms.). Cfr. Propercio 4, 5, 16 y Juvenal,
Sat. 3, 44 y ss.
27 Coincide el final de hexámetro tunica uelata soluta con el de
Am. 3, 1, 51 (cfr. n. a d loe). Pero las sugerencias eróticas nacen de la
intertextualidad con Am . 1, 5, 9 (véase allí n. 2).

[327]
Para que no pudieran sus sirvientas
enterarse de que ella estaba intacta,
disimuló esa humillación lavándose.28

28 Masturbar al hombre no fue tenido com o una deshonra por la


mujer — non dedignata est, v. 73— ; en cambio, el salir intacta de su
lecho sí constituye un deshonor, dedecus·, casi, una figura etimológica
(n o n dedig-/ dedec-) que pone de manifiesto el aprecio del placer que
rige la moral de los personajes ovidianos. Cfr. Am. 1, 5, n. 8.

[328]
3 ,8

[C o n tr a los n u ev o s rico s y el d in e r o ]

¿Y alguien todavía admira las artes liberales,1


o concede valor a un tierno poema?
El ingenio fue antaño más precioso que el oro.
No tener nada es ahora gran barbarie. 2
Aunque bien complacieron a mi dueña 5
mis libros, permitido no me está
entrar a mí donde a mis libros sí.
Aunque cálidamente me elogió,
se le cerró la puerta al elogiado:2b
Indecorosamente
voy de acá para allá yo, el ingenioso.
He aquí que un nuevo rico, registrado 3

1 Los denuestos contra los nuevos ricos constituyen un tópico en


la poesía elegiaca, paralelo a las lamentaciones porque las amadas los
prefieran a los poetas. La auaritia de la puella ha sido denunciada en
Am. 1, 10. El discurso se articula en torno a otros dos tópicos: el de la
Edad de Oro, añorada porque en ella no existía el dinero, y el del
paraklausithyron (cfr. Am. 1, 6, n. 1) o llanto ante las puertas de la
amada, que también se solucionaría con riquezas. A ello sumará el
poeta una original interpretación del mito de Dánae.
2 Barbaria está connotado muy negativamente en la sociedad
urbana y elegante de Roma. Por negación, se nos dice que la urbani­
tas se limita a la riqueza (como pretenderá más tarde el Trimalción de
Petronio).
2b La puerta cerrada es una clave del paraklausithyron.
3 Independientemente de que el episodio sea real o no, el nuevo
rico toma cuerpo en un personaje arquetípico: un soldado mercenario
retirado. Por sobrepasar determinado nivel de fortuna, ha podido ins­
cribirse en el censo de los caballeros. De hecho la frustración amorosa
de Ovidio nace de que el acceso al estamento de los caballeros ( ordo

[329]
gracias a sus heridas en el censo,
caballero con sangre alim entado,4 10
es preferido a mí.
¿A ése, vida mía, eres capaz
con tus hermosos brazos de estrecharlo? 5
¿Abrazada por ése,
vida mía, eres capaz tú de dormir?
Si lo ignoras, solía esa cabeza 6
llevar casco. Con una espada al cinto
marchaba ese costado que te sirve. 7
La mano izquierda, con la que se aviene · 15
mal el oro tardío, llevó escudo.
Toca la diestra: estuvo ensangrentada.
Esa diestra, que ha dado muerte a alguno,
¿puedes acariciarla? ¿Dónde está,
ay, la ternura de tu corazón?
Mira sus cicatrices, huellas de viejas luchas:
se ganó con el cuerpo lo que tiene. 8 20
Quizás también presume él de las veces

equestris), que constituía una categoría jurídica, se reducía en la prácti­


ca a ciertas exigencias económicas. En Am. 3, 15, 5-6 Ovidio se enor­
gullece de ser miembro de un antiguo linaje ecuestre, «y no creado /
en la vorágine de la milicia».
4 El poeta nombra la sangre sin eufemismos (y con hipérbole)
intentando hacer aborrecible a su rival. Más abajo exacerbará el desa­
grado erótico de la sangre.
5 En el contraste con la delicadeza de la amada se acusan más los
rudos perfiles del ex-soldado. Una variación de la bella y la bestia.
6 Se inicia aquí un retrato físico de acuerdo con los cánones de la
descriptio personae, aunque muy a grandes rasgos, porque se trata de
un prototipo.
7 Seruit es vocablo que apela al tópico del seruitium amoris o
esclavitud abnegada del enamorado, dispuesto a los mayores sacrifi­
cios, en una concepción cercana a lo que luego fue el amor cortés
(véase Am. 2, 17). En este texto desengañado el poeta desenmascara
también el lenguaje. «Presta servicio» es aquí expresión obscena, pues­
to que se predica de latus, «costado, caderas», término indudablemen­
te erótico.
8 En este verso condensa el poeta su desprecio por los oficios
manuales (corporales), que sin embargo permitían a muchos hacerse
ricos.

[330]
en que degolló a un hombre. Avariciosa,
¿manos que eso declaran, tú las tocas?

Yo, el sacerdote puro de las Musas y F e b o ,9


¿canto mi poema en vano ante tus duras puertas?
Los listos, aprended 25
no lo que conocemos los ociosos,
sino a seguir los pasos
de inquietos escuadrones y campamentos crueles,
y en lugar de un buen verso,
dirigid la primera compañía.
Una noche es posible que te fuera,
Homero, concedida, si guerrearas. 10

Júpiter, advertido de que no hay 11


nada que tenga más poder que el oro,
él en persona fue
el pago corruptor de la doncella. llb 30
Mientras no había ganancia,
inflexible era el padre, ella severa,

9 Los sacralidad del poeta (a la que los augústeos suelen referirse


con el arcaísmo uates) es aquí proclamada mediante el término sacer­
dos. Rinde culto al dios protector de la poesía, y a las nueve Musas
que lo acompañan.
10 Homero, príncipe de los poetas, no ganaría una noche de amor
por sus méritos, si no consiguiera hacerse rico com o soldado merce­
nario. Sobre la incorporación de Ovidio al canon de poetas (y de
pobres) en la Edad Media puede verse la nota a Ars 2, 280.
11 El exem plum de Dánae (véase Am. 3, 4, n. 4) se adapta a la argu­
mentación del poeta, insertándose en el paraklansithyron. El bronce y
el hierro, que suelen ser metáforas del tópico de la dura puerta, no lo
son esta vez. El mismo tema había sido tratado por Horacio en Carm.
3, 16, de modo mucho más serio y moralizante, sin alusiones sexuales
explícitas. La lluvia de oro en la que se convirtió Júpiter se vuelve obs­
cena no por el erotismo (que es consustancial al mito) sino por el va­
lor monetario que se le atribuye. El pasaje con la mediación de Tiziano
pudo haber inspirado a Gustav Klimt, que en El mito de D á n ae (1907-
1908) pintó a la doncella recibiendo una lluvia de monedas de oro.
llb Corrumpere aúna los sentidos de -sobornar con dinero» y «sedu­
cir sexualmente». Y el primero es más potente que e! segundo.

[331]
de bronce los postigos y de hierro la torre.
Pero tan pronto como, sabiamente,
se derramó el adúltero en regalos,
se levantó la túnica ella misma
y dio lo que le habían mandado dar. 12

En cambio, cuando el viejo 35


Saturno era dueño de los reinos del cielo, 13
la tierra con su peso en lo profundo
cubría toda riqueza entre tinieblas:
los bronces y la plata, y con el oro
volúmenes de hierro, residían
junto a los Manes, y no había lingotes.
Pero mejores frutos producía:
mieses sin que existiera curva reja,
y frutas, y en un hueco de la encina 40
se encontraba la miel. '
No abría nadie las tierras con el potente arado,
ningún agrimensor
iba con lindes señalando el suelo.

12 La obscenidad se extiende al momento mismo de la unión, con


ingeniosas manipulaciones verbales. La figura etimológica d a re/ dedit
es un falso eufemismo que imita la lengua vulgar: «y dio...». Más com ­
pleja resultaba la anfibología de praebuit ipsa sinus. Aplicado a la mu­
jer, sinus es «el regazo», e incluso «las entrañas, el útero»; «ella misma su
sexo le ofreció». Pero en la túnica, era el pliegue donde se guardaba el
dinero: «ella misma puso el bolsillo (para recibir el dinero)», acepción
ésta, como se ha dicho, más obscena que la sexual, porque en definiti­
va alude a la prostitución. (Véase este sentido explícito en Am. 1, 10,
17, donde se refiere a Cupido). «Se levantó la túnica ella misma», que
no recoge plenamente ninguna de las dos posibilidades, intenta man­
tener abiertas ambas, y acogerse a la espléndida versión que — creo—
hace Quevedo del pasaje (cfr. Introducción, «Perduración...»):
Volvióse en bolsa Júpiter severo;
Levantóse las faldas la doncella
Por recogerle en lluvia de dinero.
13 El mito de la Edad de Oro paradisíaca, en la que no se conocía
el dinero: no había minería, ni agricultura, ni propiedades. Tampoco la
navegación.

[332]
No barrían los mares desgarrándolos
al dejar caer el remo dentro de ellos.
Para un mortal la playa entonces era
el final del camino.

Contra ti misma has sido habilidosa,


naturaleza humana, y demasiado 45
ingeniosa en tu propio perjuicio.
¿Para qué querías tú rodear ciudades
con murallas guardadas de torreones?
¿Para qué dotar de armas
a las manos que estaban en discordia?13b
¿Qué interés tú tenías en alta mar?
¡Ojalá con la tierra te hubieras contentado!
¿Por qué no haces del cielo también tu tercer reino? 50
En lo posible, aspiras hasta al cielo;
tienen templos allí Quirino, Líber
y el Alcida, y recientemente César. 14
Extraemos de la tierra no los frutos
sino el oro macizo. El soldado posee
riquezas conseguidas con su sangre.
La curia está cerrada 55
a los pobres. Da el censo los honores. ^
Él crea al solemne juez, al serio caballero.16

x3b La encendida diatriba contra la güera no tiene en realidad raíces


pacifistas. El poeta ataca de nuevo a los soldados enriquecidos.
14 Estos tres versos (51-52 del texto latino, que Riese excluye de su
edición) mencionan seres humanos que lian alcanzado el cielo gracias
a la divinización: Quirino (Rómulo), Hércules (el Alcida, por ser nieto
de Alceo; se considera hijo de Alcmena y Anfitrión, aunque su auténti­
co padre sea Zeus). Líber, nombre latino para Dioniso, es hijo de la
mortal Sémele y de Zeus. Julio César constituye el único personaje no
legendario.
15 Los cargos políticos y judiciales se consideraban honores en
Roma: por esa razón no estaban retribuidos — al menos en su origen.
Ovidio denuncia que se obtienen por dinero.
16 El poema tiene resonancias en las invectivas contra el dinero del
Arcipreste de Hita: «Sea un omne nescio e rudo labrador / los dineros
le fazen fidalgo e sabidor ! ... ! Fazie muchos priores e obispos e aba-

[3331
Que sean dueños de todo; y que el Campo 17
y el Foro estén a su servicio. Que ellos
administren la paz y la cruel guerra,
con tal de que no compren mis amores
en la subasta avariciosamente,
y que dejen que el pobre tenga algo
— con eso es suficiente. 60
Pero ahora, aunque ella
iguale a las sabinas rigurosas,18
el que puede ofrecer muchos regalos
manda sobre ella, cual sobre una esclava.

A mí el guardián me impide que me acerque.


Por mi culpa ella teme a su marido.
Mas, si yo previamente doy dinero,
me entregarán los dos la casa entera.

¡Ojalá que algún dios, 65


vengador del amante despreciado,
transmute en polvo unas
riquezas que tan mal se han adquirido!

des». (Libro d e buen amor, estrofa 491). En boca de una muchacha


“enamorada” pone Quevedo su célebre letrilla: «Madre, yo al oro me
humillo, / Él es mi amante y mi amado I ... I Poderoso caballero / es
don Dinero».
17 El Campo de Marte y el Foro eran sede, respectivamente, de la
Asamblea Popular y de los procesos judiciales. La crítica contra los
nuevos ricos (sujetos de estos versos) alcanza trascendencia política y
social, para volver enseguida a la faceta personal.
18 Las sabinas son citadas com o modelo de mujeres que se resistían
a las tentativas amorosas de sus seductores: Ovidio lo narra en el epi­
sodio del célebre rapto, Ars 1, 117 y ss.

1334]
3 ,9

[ E l e g ía a la m u e r t e d e T i b u l o ]

Si por Memnón lloró su madre, si su madre 1


por Aquiles lloró, y si alcanzan
los tristes hados a las grandes diosas,
desata tus cabellos sin d ecoro ,2
Elegía que debes ser llorada. 3
Ahora va a ser tu nombre,
ay, excesivamente verdadero.

Aquel Tibulo célebre, poeta 5


de tu género, que era gloria tuya,
arde, cuerpo sin vida,
en la pira que ha sido levantada.
Lleva el niño de Venus, fíjate,
boca abajo la aljaba, roto el arco,

1 La Aurora, madre de Memnón (cfr. Am. 1, 13, n. 2) y Tetis, ma­


dre de Aquiles (cfr. Am. 2, 17, n. 4). Por efecto de la comparación im­
plícita la Elegía se ve elevada al rango de diosa, y Tibulo al de héroe e
hijo de la Elegía.
2 En los funerales las mujeres llevaban el cabello suelto y en
desorden, renunciando a toda elegancia. Cfr. Am. 2, 6, n. 3.
3 La personificación de la elegía sirve para plantear un problema
de teoría literaria: para advertir que el género va a regresar a lo que la
teoría literaria latina consideraba sus orígenes: flebilis, “que debes ser
llorada” alude a una determinación temática del género — el lamento,
significación de ε λεγοβ en griego, véase verso 4. La determinación for­
mal, como se sabe, fue más constante, ya que el dístico elegiaco se
mantuvo como seña de identidad del género a pesar de su evolución
semántica. Cfr. sobre los tópicos y la construcción del lamento funera­
rio Am. 2, 6 n. 1.

[335]
y la antorcha sin luz. Míralo cómo 4
va con las alas caídas, en estado
lastimoso, y con mano despiadada 10
se va golpeando el pecho descubierto.
Sus cabellos, que caen en torno al cuello,
le recogen las lágrimas, y gime
su boca con sollozo entrecortado.
Dicen que así él salió,
hermoso Julo, de la casa tuya,
en las exequias de su hermano Eneas. ?

Y por la muerte de Tibulo, Venus ' 15


no está abatida menos
que cuando el fiero jabalí a aquel joven
le desgarró la in gle.6
Sagrados, sí, nos llaman a los poetas
y desvelo de dioses. Todavía
hay quienes consideran que nosotros
dentro llevamos un poder divino.
Lo cierto es que la muerte inoportuna
va profanando todo lo sagrado.
Ella pone sus manos oscuras sobre tod os.7 20

4 La aljaba, el arco (para disparar sus flechas) y la antorcha con la


que quemaba eran los atributos de Cupido. Al presentarlo en actitud
plañidera se redunda en lo expuesto anteriormente: el mítico Cupido
encarna la determinación temática de la elegía cuando ésta es amoro­
sa. La iconografía del llanto funerario advierte de nuevo que el tema
de esta elegía va a ser fúnebre.
5 Eneas, hermano de Cupido en la medida en que ambos eran
hijos de Venus (cfr. Am. 1, 2, n. 13). Eneas es hijo de Anquises y de
Afrodita (Venus). Julo es hijo de Eneas (identificado con Ascanio). Se­
gún otras versiones es hijo de Ascanio y, por tanto, nieto de Eneas.
6 Adonis fue amado por Venus y murió malherido por un jabalí.
Un tanto hiperbólicamente, la muerte de Tibulo afecta a Cupido y a
Venus tanto como las de sus seres más queridos, con lo que se quiere
ponderar la excelencia del poeta en el género amoroso.
7 Inicere m anus constituye una expresión especializada de la len­
gua jurídica que indica la toma de posesión. Parece que “todos” se re­
fiere concretamente a los poetas sagrados: para demostrarlo aducirá
los ejemplos de Orfeo y Lino, (sagrados además por su origen divino)
y, ya entre los mortales, Homero — el más excelso de los poetas— y
luego el propio Tibulo.

[336]
¿Para qué le sirvió a Orfeo el del ísmaro
su padre? ¿Para qué también su madre?8
¿Para qué el dejar paralizadas
a las fieras, vencidas por su canto?
Se cuenta que también el mismo padre
cantó en honor de Lino
un ailino en lo oculto de las selvas 9
con su lira que no quería sonar.

Suma a ellos al Meónida, 25


que como una perenne fuente riega
con aguas del Pierio las bocas de los poetas, w
También a él su día último
lo hundió en el negro Averno. Solamente 11
los poemas se libran de las ávidas piras.
Permanece la obra de los poetas,
la fama de la empresa troyana, y esa tela
lenta que con nocturno engaño era 30
destejida. 12
Así gozará Némesis

8 El ísmaro es un monte de Tracia, donde vivió Orfeo. Normal­


mente se le considera hijo de Eagro, pero en este poema Ovidio sigue
otra versión distinta que lo presenta com o hijo del propio Apolo. Su
madre es Calíope, la musa de mayor dignidad. Sus cantos y su música
eran capaces de dejar paralizadas a las fieras. Véase Ars 3, 321-2.
9 Lino era también hijo de Apolo. Tras su muerte violenta, se insti­
tuyó en honor suyo un canto funerario llamado ailino, del que se
ofrece una etimología en este verso.
10 La obra de Homero, nacido en Meonia, según este verso, actua­
ba como el más alto modelo literario y cultural de la Antigüedad. La
metáfora del agua y del riego representa la continuidad en la inspira­
ción poética, puesto que el monte Pierio estaba consagrado a las
Musas.
11 El Averno era un lago de Campania, que, según se creía, consti­
tuía el acceso a los infiernos.
12 Metonimias para designar la litada y la Odisea: la primera trata
de la guerra de Troya. La segunda es aludida aquí por la tela que
Penélope tejía — y destejía de noche— engañando así a los preten­
dientes.

[337]
de larga fama. Así Delia también; J3
una, su inquietud última; la otra, su amor primero.
¿Qué beneficio os dan los sagrados rituales?
¿De qué os sirven ahora esos sistros egipcios?
¿De qué el haber dormido en vacío lecho?14
Cuando los crueles hados se llevan a los buenos,
(perdonad lo que digo) me veo tentado a creer 35
que no existe ninguno de los dioses.

Vive piadosamente: morirás


piadosamente. Honra lo sagrado:
mientras estás honrándolo, la muerte
severa desde el templo
te llevará a la fosa de la tumba.
Confía en los poemas buenos:
aquí yace Tibulo, míralo; ^
de todo él queda apenas lo que cabe 40
en una urna pequeña. ¿De manera
que las llamas, poeta consagrado,
te han consumido y no han tenido miedo

13 Las dos amadas del ciclo poético de Tibulo: primero Némesis y


luego Delia. El poema avanza aquí con una construcción lógica: si
Homero murió, pero sus dos obras han perdurado, tras la muerte de
Tibulo gozarán de renombre sus dos amadas — audazmente equipara­
das por Ovidio con la litada y la Odisea.
14 Se trata de actividades en honor de los dioses: los rituales — de
modo genérico— y, específicamente los de Isis — cuyos sacerdotes
tocaban un instrumento egipcio llamado sistro. En las fiestas de esta
última las mujeres debían guardar abstinencia sexual. Podría tratarse
también de Ceres, como atestigua Am. 3, 10. Exhorta indirectamente a
las mujeres para que no respeten la abstinencia religiosa, y para que
se entreguen a los poetas, los únicos que pueden garantizarles la
inmortalidad de la fama.
15 Estos versos se construyen sobre el contraste de entonación. La
primera parte está pronunciada desde la ironía (afirman lo contrario
de lo que dicen, porque, cuando los enuncia, el poeta no cree ya en
esos consejos, ni en nociones como pius, colere sacra, carm inibus
bonis, que constituyen un eco de la voz social). La segunda, con en­
tonación muy distinta, seria y directa, desvela la realidad del mundo
— la muerte: moriere, mors trahet, iacet— con amargo desengaño: es
la voz individual del poeta.

[338]
de alimentarse con el pecho tuyo?
Podrían haber quemado
los áureos templos de los sacros dioses,
que tan gran sacrilegio han apoyado. 16
La que posee las fortalezas de Érix 17 45
vuelve a otro lado el rostro; incluso hay
quienes dicen que no aguantó las lágrimas. 18

Con todo, es preferible


esto a que lo guardase — allí, ignorado—
la tierra feacia, en suelo despreciable, 19
Aquí al menos su madre le ha cerrado
los ojos húmedos cuando se fue,
y ha llevado los últimos presentes 50
a las cenizas suyas.
Aquí vino su hermana a compartir
el dolor con la madre entristecida,
mesando sus cabellos sin adornos.

Y Némesis y su predecesora
han unido sus besos a los besos
de los tuyos, y no han dejado sola
tu pira. Delia dijo al retirarse: 55
«Más feliz eras cuando a mí me amabas.

16 Versos sacrilegos, que son exponente del modo en que Ovidio


subvierte los valores tradicionales. Lo verdaderamente sacro para él
era Tibulo — sa cer uates— , pero la muerte y las llamas de la pira no lo
han respetado. Considera que eso es un sacrilegio — nefas— y desea
que hubieran quemado los templos de esos dioses que demuestran
ser impíos.
17 Venus, que tenía un templo en el monte Érix, en Sicilia. Cfr. Am.
2, 10, 11 y n. a d loe.
18 El comportamiento de Venus — diosa del amor y de la poesía
elegiaca— es distinto. No apoya ese sacrilegio. Tampoco hace nada
por evitarlo: “Vuelve el rostro a otro lado” . Es cierto que el fatu m es­
taba por encima de los dioses, pero se aprecia también en ese verso el
epicureismo ovidiano: los dioses no intervienen en los asuntos huma­
nos (cfr. Am. 3, 23-6).
19 La tierra feacia es la isla de Corfú, donde Tibulo estuvo grave­
mente enfermo (él mismo lo cuenta en su elegía 1, 3).

[3391
Mientras yo era tu fuego, tú viviste».
A esto repuso Némesis: «¿Por qué
te hacen sufrir a ti mis desventuras?
Es a mí a quien él, en su agonía,
agarró con su mano ya sin fuerzas».

Si queda, sin embargo, de nosotros


algo que no sea sólo nombre y sombra,
Tibulo se hallará en el valle E líseo .20 60
A su encuentro irás tú, docto Catulo,
rodeadas de hiedra tus sienes juveniles,
en compañía de tu querido C alvo,21
y — si es falsa la grave acusación
de que a tu amigo lo ofendiste— , G a lo ,22
tú también, que entregaste sangre y vida.
Tu sombra es compañera de las de ellos, 65
si existe de verdad sombra del cu erp o.23
Culto Tibulo, tú
has aumentado el número de justos.

Tranquilos descansad, huesos, os ruego,


en vuestra urna serena, y que la tierra
no le pese en exceso a tu cen iza.24

20 Morada de los virtuosos tras la muerte. Se trata de un tópico li­


terario. Cfr. Am. 2, 6, n. 15 y también los versos 59-62 de ese poema.
Su mención permite realizar un catálogo de los elegiacos latinos. Cfr.
Am. 1, 15, 9-32 y Ars 3, 327-348.
21 Licinio Calvo, uno de los poetas neotéricos.
22 El poeta Cornelio Galo (cfr. Am. 1, 15, n. 12) era prefecto de
Egipto por designación del Augusto. Su actitud en el ejercicio de su
cargo desagradó al princeps, y ello provocó el suicidio de Galo en
el 26 a.C. La ofensa contra Augusto lo convertiría, de ser cierta, en un
impius, que estaría excluido del paraíso. La omnipotencia de Augusto
y la invasión que el poder político realizó en todos los órdenes de la
cultura se hace patente en estos detalles mínimos, que delatan el servi­
lismo al que llegaron a veces los poetas.
23 Eco del verso pindárico «el hombre es el sueño de una sombra».
24 Variante poética de la inscripción sepulcral: sit tibí térra leuis.
Leuis ha sido sustituido por una litotes: non onerosa. Las inscripciones
sepulcrales solían estar escritas también en hexámetros. También en
2, 6 el poema se cierra con una descripción de la tumba (w . 59-62).
Véase allí n. 18, sobre la métrica.

[340]
3,10

[LOS DÍAS SAGRADOS EN HONOR DE CERES]

Como todos los años, han llegado


los días sagrados en honor de Ceres :
En su lecho vacío la muchacha 1
está acostada sola.
Rubia Ceres, que llevas coronada
con espigas tu fina cabellera,
¿por qué con tus sagrados rituales
impides nuestros goces?
A ti, diosa,
te llaman generosa por doquier 5
los pueblos, y no existe otra que envidie
menos que tú los bienes de los h om bres.2

Antiguamente ni los campesinos 3

1 Las Cerealia se celebraban a mediados de abril. Durante los días


que duraban los festejos las mujeres debían mantener la abstinencia
sexual. Cfr. Am. 1, 8, n. 31. El poeta rogará a la diosa que exima a su
amada de esa obligación. Argumenta su petición con tres leyendas del
ciclo de la diosa: la transmisión de la agricultura a los hombres (desta­
cando la generosidad de Ceres); sus amores con Jasio (insistiendo en
que ella también conoció el amor, razonamiento que el poeta usa con
aquellos que se interponen en su amor: cfr. Am. 1, 6, 45-6; 11, 11-12;
2, 3, 5-6; 3, 6, 23-24); por último, menciona la ocasión feliz en que
Ceres recuperó a su hija.
2 Los bienes humanos (Ovidio piensa aquí en el amor y en el pla­
cer corporal) solían despertar la envidia de los dioses. Se presenta a
Ceres como prototipo de generosidad, porque ella fue la que enseñó
la agricultura a los hombres.
3 Aunque el término empleado colonus derivado de colo puede
significar “cultivadores”, hemos de entenderlo simplemente com o “ha­
bitantes del cam po”, dado que desconocen aún la agricultura: se dedi­
can, como se ve, a la recolección de frutos.

[341]
de erizados cabellos sabían cocer el trigo4
ni había para las tierras noción del nombre «era»,
sino que las encinas, los primeros
oráculos, su fruto les tendían. 5
Eso, junto con hierba recogida
del tierno césped, era su alimento. 10
Ceres fue la primera en enseñarles
cómo crecía en los campos la semilla,
y cortó con su hoz a poca altura
las cabelleras plenas de co lor.6
Fue la primera que obligó a los toros
a poner sus cervices bajo el yugo,
y con un curvo diente rem ovió7
aquella vieja tierra ¿Alguno cree
que esa misma se alegra con las lágrimas 15
de los amantes, y que se la honra
bien con tormentos y durmiendo solos?

Ella no es nada rústica,8


aunque los campos fértiles le gusten,

4 “De erizados cabellos”: manera proverbial de indicar la rustici­


dad y la falta de refinamiento. Sobre la Edad de Oro que aquí se des­
cribe véase Am. 3, 8, 35-44.
5 Las encinas pelasgas: cfr. n. a Ars 2, 541.
6 Comas, “cabelleras” es una metáfora bastante común para desig­
nar las mieses o la fronda de los árboles.
7 Curuo dente es metáfora por la reja del arado (exactamente
igual lo denomina Virgilio en Geórgicas, 2, 406; Columela da la clave
de la metáfora en 2, 4, 6: dens aratri “el diente del arado”). Dado, que
como la anterior, es una metáfora de uso común, podríamos haberlas
trasladado por los corrientes términos reales ( “mieses, reja del arado”).
Pero creo que cabe una interpretación literal movida por la perspecti­
va del relato: puede constituir un procedimiento para ofrecernos el
punto de vista de esos campesinos — a los que Ceres está instruyen­
do— en ese momento preciso en que ya existen los objetos, pero
todavía no hay nombres para designarlos.
8 Juego de palabras entre el sentido primero de rustica, “campes­
tre”, y su acepción especializada en el lenguaje de la elegía amorosa:
cfr. Am. 2, 8 n. 1. Por otra parte, los que han quedado definidos como
rudos son los “campesinos de erizados cabellos» del verso 7; Ceres
aparece así como una diosa civilizadora, que les proporciona la techne.

[342]
ni tiene el corazón vacío de amor.
Los cretenses serán testigos de ello;
y no mienten en todo los cretenses: 9
está orgullosa la cretense tierra 20
de haber criado a Júpiter. Allí
el que ahora gobierna la estrellada
fortaleza del cielo, cuando era
niño pequeño, con su tierna boca
bebió la leche. Grande 10
es la fiabilidad de ese testigo:
ese testigo está garantizado
por el que allí se c rió .11
Creo que Ceres reconocerá
sus célebres deslices. Había visto 12
la diosa al pie del monte Ida de Creta 13 25
a Jasio que con mano
certera hería el lomo de las fieras. 14
Lo vio y, cuando sus médulas suaves
apresaron la llama, le tiraba
el pudor por un lado, por el otro el amor.

9 Se ponía a los cretenses como modelo de mentirosos: cfr. /lrs 1,


297-298.
10 Júpiter nació y se crió en el monte Ida de Creta, donde estaba
escondido para librarse de Saturno, que devoraba a todos sus hijos
(por temor a que uno de ellos lo destronara, tal como había anunciado
un oráculo). Allí se alimentó con leche de la cabra Amaltea, más tarde
covertida en constelación.
11 El cretense (un singular genérico) recibe credibilidad de Júpiter.
Los cretenses contaban que Júpiter nació y se crió en su isla. El poeta
confirma que esto es verdad. No todo lo que cuentan los cretenses es,
en consecuencia, mentira. Por eso los cita como garantes de su relato
sobre Ceres.
12 «Deslices»: plural poético por singular, puesto que sólo va a con­
tar uno.
13 Lo distingue del Ida de la Tróade.
14 Ceres tuvo amores con Jasio, de los que nació Pluto.
15 Las médulas funcionan com o metáfora de lo más hondo — física
y espiritualmente, conceptos que los antiguos no disociaban tanto
como nosotros— de su ser. A propósito de la llama del amor en las
médulas, el lector seguramente habrá recordado, el célebre verso de
Quevedo: «medulas que han gloriosamente ardido».

[343]
Fue vencido el pudor por el amor: 16
se podían ver los surcos, cómo estaban
secos y retornaban lo sembrado 30
con lo mínimo puesto de su parte; 17
aunque el batir constante de azadones
había removido los terrenos,
la curva reja hendido el duro suelo,
y habían caído a los campos anchurosos
equitativamente las semillas,
sin cumplir se quedaron los deseos
del labrador burlado en su esperanza.
La diosa protectora de los frutos 35
se hallaba en lo profundo de los bosques
ociosa. Había caído la corona
de espigas de su larga cabellera.
Únicamente Creta estuvo fértil
en ese año fecundo para ella:
todos los sitios por donde la diosa
había ido pasando, mieses eran.
El propio Ida, ámbito de bosques,
gracias a los trigales clareaba,18

16 Estas similicadencias se producen casi exactamente igual entre


los términos latinos p u d o r/a m o r. La semejanzas fónicas los contrapo­
nen estéticamente (lo cual, dado que se producen en la conciencia de
la diosa, no es más que un procedimiento de descripción psicológica
mediante la focalización interna).
17 Sobre esta metáfora véase nota a Ars 2, 513. Ese mismo pasaje
confirma las claves de la leyenda que aquí se narra: la esterilidad o la
fecundidad de la mujer depende de los amores con el hombre (el
nexo lógico es la diosa Ceres, mujer y espiga al mismo tiempo). Com­
párese con Ars 1, 359-60 y n. a d loe.
18 Una de las mayores diferencias entre las lenguas (también entre
el latín y el castellano) suele darse en la conceptualización de los colo­
res. La expresión latina en este caso describe el amarillo claro de los tri­
gos inclinándolo hacia el blanco, a partir del sema «claro», en contraste
con los colores habituales del bosque. Literalemente: «gracias a los tri­
gales blanqueaba». Si se quería destacar la claridad, se trata de una
elección lógica, puesto que los adjetivos y verbos que habitualmente
significan «amarillo» en latín (el mismo fia u u s «rubio» que califica en el
verso 43 a la diosa) están más bien cercanos a la gama de los rojos.

[344]
y el fiero jabalí
recolectaba espigas en la selva. 19 40
El legislador Minos deseó 20
tener todos los años como ése.
Hubiera él deseado
que fuese largo ese amor de Ceres.
La triste soledad que tú sufriste,
diosa rubia, en el lecho, ahora me veo
yo forzado a aguantarla en tus rituales.

¿Por qué voy yo a estar triste, cuando tú


has hallado a tu hija nuevam ente,21 45
y le ha tocado a ella regir reinos 22
menores solamente a los de Juno?

El día de fiesta pide placer y canto y vino: 23


esos son los presentes que conviene
ofrecer a los dioses soberanos.

19 Contraste entre el mundo salvaje (bosques,selvas) y el que está


sometido al cultivo del hombre: fiero jabalí/ recolectaba.
20 Minos es el rey mítico de Creta, hijo de Júpiter y Europa. Se le
atribuye la sabiduría en el gobierno. Fue esposo de Pasífae: cfr. Ars 1,
289-326. Él fue quien encargó a Dédalo la construcción del laberinto.
Cfr. Ars 1, 21-42.
21 Proserpina es la hija de Ceres. Fue raptada por Hades, dios de
los Infiernos. Ceres recorrió en busca de su hija todo el mundo. Du­
rante su ausencia, la tierra permaneció estéril. Consiguió recuperarla
pero sólo durante medio año (el tiempo en que florecen las cosechas).
La estación invernal se corresponde con el tiempo en que Proserpina
ha de permanecer en el mundo subterráneo. Cfr. n. 1.
22 Figura etimológica también en latín: regna regat. A no ser que
pensemos en una metátesis del copista y leamos, com o sugiere Ken­
ney — sin decidirse por ello— regna gerat.
23 Traduzco u en erem por «placer- y no por «Venus», porque entien­
do que a una diosa — en concreto a Ceres— no se la va a presentar
com o objeto ofrendado a otra diosa. El poeta propone, en definitiva,
violar la abstinencia sexual propia de las Cerealia.

[345]
3, 11

[M u c h o llev o a g u a n t a d o , y larg o t ie m p o ]

Mucho llevo aguantado, y largo tiempo. 1


Mi paciencia ha acabado derrotada
por tus traiciones. Vete,
infame amor, de mi cansado pecho.
En verdad me he librado y he huido
de mis cadenas ya, y aquello mismo
que no me avergoncé de tolerar
me avergüenzo de haberlo tolerado.

Victorioso he salido, y pisoteo


al Amor dominado con mis p ie s.lb 5
Me han salido los cuernos en la cabeza tarde.2

Aguanta y ten paciencia. Este dolor


te será útil un día. Muchas veces
curó un jarabe amargo a los enfermos.

1 El comienzo de este primer verso es idéntico al de Am. 2, 19, 49.


La queja que allí era irónica, aquí se ha vuelto amarga y auténtica (y
entiéndase que la frase actúa como síntesis de los contenidos y actitu­
des de los dos poemas). Elegía de desengaño que contrasta con la
abnegada actitud del amante esclavo de su dueña (cfr. Am. 1, 17, n. 1).
lb Inversión iconográfica del triunfo del Amor: cfr. Am. 1, 2, 21-42.
2 La expresión tiene una significación muy distinta a la que (origi­
nada en la Antigüedad Tardía) espera el lector actual: los cuernos
encarnaban la resistencia, la fortaleza, el ánimo y, como en este caso,
la propia estima. Es curioso, con todo, que la causa del desengaño sea
el significado actual de la locución.

[346]
Y yo, al que tantas veces echaste de tus puertas, 3
¿he aguantado tender mi cuerpo de hombre libre 3b
sobre aquel duro suelo? 10
¿Y yo he montado
como un esclavo guardia ante tu casa
cerrada, en beneficio de no sé qué individuo,
al que tú mantenías abrazado?

He visto que salía de tu puerta


fatigado tu amante, sin fuerza en su costado
licenciado después de haber cum plido.4
Y, sin embargo, eso importa menos
que el haber sido visto yo por él. 15
¡Sufran mis enemigos esa enorme vergüenza!

¿Cuándo no he estado yo pacientemente


a tu lado pegado, siendo siempre
guardián tuyo, marido, acompañante?
Siempre, sí. Y, cuando yo te acompañaba,
gustabas a la gente; el amor mío
fue lo que originó el amor de muchos. 20
¿Y para qué contar las infames mentiras
de tu frívola lengua, y los perjurios
contrarios a los dioses, que me perdían a mí? 5

¿Qué diré de las señas silenciosas


de jóvenes en medio de banquetes,

3 Los versos 9-16 presentan al poeta cumpliendo el comporta­


miento propio del amante en el paraklausithyron: cfr. Am. 1, 6, n. 1.
3t>Al evocar su condición de hombre libre el poeta está recordando
la esclavitud que ha sufrido durante su enamoramiento: el seruitium
amoris.
4 La expresión inualiáum ... emeritumque, “sin fuerza... licencia­
do después de haber cumplido”, remite al mundo del retiro militar, y
por tanto al tópico de la militia amoris: cfr. Am. 1, 9 nn. 1 y 8. Ambos
adjetivos no se atribuyen al sujeto entero, sino sólo a su costado, en el
que se hacía radicar el vigor sexual: cfr. Am. 1, 8, 48, n. 20.
5 Porque los dioses castigarían los falsos juramentos hechos sobre
la cabeza de Ovidio. Cfr. Am. 3, 3·

[347]
y de aquellas palabras encubiertas
por medio de mensajes acordados?
Me dijeron que ella estaba enferma: 25
precipitado y loco fui corriendo.
Llegué
y para mi rival no estaba enferma.

Estas cosas y otras que me callo


hube de soportar frecuentemente.
Procura encontrar otro
en vez de mí, que quiera tolerarlas.

Ya mi popa adornada con corona votiva 6 30


oye despreocupada las hinchadas
aguas marinas.
Deja tú las muestras
de ternura y también esas palabras
capaces de perderme en otro tiempo:
yo ya no soy el tonto que antes fui.

6 La nave que entraba en el puerto (y adornada con la corona


votiva, com o acción de gracias) es imagen del amante que da por ter­
minados los sufrimientos de la relación amorosa (frecuentemente pre­
sentada como navegación).

[348]
3, 11 b

[O d io y a m o r c o m b a t en e n mi p e c h o ] 1

Luchan y mi ligero corazón


arrastran en contrarias direcciones
por un lado el amor, por otro el odio,
mas creo que el amor sale victorioso. 2
Odiaré, si es que puedo, y, si no, 35
amaré en contra de mi voluntad.
Tampoco tiene el toro amor al yugo;
sin embargo, soporta lo que odia. 3

Huyo de tu perfidia; mientras huyo (5)


me hace volver de nuevo tu hermosura.
Rechazo la maldad de tus costumbres;
amo tu cuerpo. De ese modo yo
ni sin ti ni contigo vivir puedo
y creo que ni yo sé lo que deseo. 40

Yo quisiera que fueses menos bella


o menos mala. No

1 La mayoría de los editores separan esta elegía de la precedente.


Sigo a Kenney en la doble numeración (entre paréntesis la autónoma).
2 Variatio del odi et amo de Catulo, 85. El lector, comparando
ambos poemas, puede comprobar que es cierto uno de los defectos
que los críticos achacan a Ovidio: su incapacidad para la concisión. El
poema se articula con un ritmo dual, basado en yuxtaposiciones, antí­
tesis y paradojas paralelas a las del amor/odium del principio. El moti­
vo aparece nuevamente en Am. 3 ,1 4 , 39-40.
3 El verso 35 ( “Odiaré, si es que puedo... /..., soporta lo que odia”)
aparecen en una pared de Pompeya ( C.L.E. 354, 2).

[349]
concuerda una apariencia tan hermosa
con un comportamiento tan m alvado.4
Tus hechos son merecedores de odio.
Tu semblante reclama sólo amor. (10)

Desdichado de mí. Más importante


es ella que sus propias deslealtades.
Oh, no me hagas sufrir ¡por los derechos
que proporciona un lecho compartido,
y por todos los dioses que se prestan 45
a que tú tantas veces los engañes,
y por tu cara, que es para mí igual (15)
a una divinidad en su esplendor,
por tus ojos, que han hecho a los míos prisioneros!

Seas como seas, siempre serás mía;


tú elige solamente si quieres que te ame
también por mi propia voluntad, o forzado. 50

Mejor desplegaría yo mis velas


y gozaría de vientos favorables, 5
y querría amar a aquella
a la que me vería forzado a amar (20)
aunque yo no quisiera. 6

4 Más que por el contraste entre cuerpo/alma, belleza/ maldad,


esta mujer queda definida por el adverbio tam, “tanto” que afecta por
igual a ambas cualidades y que es precisamente el que resume su ma­
nera de ser intensa y excesiva.
5 Metáfora que equipara la relación amorosa con la navegación:
cfr. Am . 3, 11, n.6 .
6 Aceptado el amor com o único sentimiento posible, la dualidad
se establece ahora entre amar con el consentimiento de ella, o por la
fuerza. El poeta preferiría que ella mostrase su acuerdo (a ello aluden
los “vientos favorables” de la imagen).

[350]
3,12

[S e ι-ia m ec h o C o r in a d em a sia d o c é l e b r e ]

¿Qué día fue aquel, oh pájaros funestos,


en que a este perpetuo enamorado
le anunciasteis presagios
sombríos con vuestro canto?
¿O qué estrella podré considerar
que se opone en su curso a mi destino?
¿De qué dioses podré proferir quejas
porque se hallen en guerra contra mí?
La que hasta hace bien poco decían que era mía, 5
a la que comencé yo solo a amar,
me temo que con muchos habré de compartirla.

¿Me equivoco o se ha hecho


ella famosa gracias a mis libros?
Así debe de ser: por mi talento
se ha prostituido ella. Y con razón ,1
pues ¿por qué hice pregón de su hermosura?
Por mi culpa mi amada
ha acabado poniéndose a la venta. 10
Gusta, porque yo he sido su alcahuete,
llega hasta ella su amante, porque yo lo he guiado.
La puerta ha sido abierta por mis manos.
Si los versos resultan provechosos
es algo que está en duda,

1 Sobre prostitit, “se ha puesto en venta, se ha prostituido”, véase


Am. 1, 10, n. 7.

[351]
a mí al menos me han perjudicado:
han provocado envidia por mis bienes.

Aunque existían ya Tebas y Troya 15


y las gestas de César, solamente
Corina despertó mi inspiración.2
¡Ojalá que las Musas se hubiesen apartado
de mí cuando empezaba los poemas,
y que se hubiese retirado Febo
del trabajo emprendido! Y sin embargo
no es costumbre escuchar a los poetas
como a personas fiables: yo habría preferido
que no hubiesen tenido mis palabras efecto. 3 20

Por obra mía Escila, la que cortó a su padre


los cabellos por él tan apreciados,
lleva junto a su pubis y a sus ingles
unos perros rabiosos.4

2 Tebas y Troya encarnan los temas de la mítica epopeya griega.


Las gestas de César son las de Augusto: parece sopesar la posibilidad
de haber escrito un poema épico con acontecimientos históricos cer­
canos (lo que más tarde hará Lucano en su Farsalia). Más clara es la
proyección mítica de estas gestas en la Eneida, obra cumbre de la épi­
ca latina. Sin embargo, una vez más, declara su preferencia por la ele­
gía. Cfr. Am. 1, 1, nn. 1 y 2.
3 Se plantea aquí el problema de la verosimilitud y la contraposi­
ción entre los distintos géneros. Ovidio va a mencionar distintos pasa­
jes de las Metamorfosis, ya que esta obra era considerada fa b u la (fic­
ción inverosímil). Se lamentará de que el público haya prestado exce­
siva credibilidad a los Amores, no situándolos adecuadamente como
discurso verosímil — pero no necesariamente verdadero. Se abordan
así los temas de la fama que proporciona la poesía y de la prostitución
de la amada, ya tratados en Am. 1, 10 (véase allí n. 21), aunque con
una relación diferente.
4 Escila es una mujer monstruosa. La mitad inferior de su cuerpo
estaba formada por seis feroces perros, como consecuencia de un cas­
tigo divino. Otra Escila distinta es hija de Niso, rey de Mégara; la ciu­
dad fue asediada por Minos, de quien estaba enamorada la joven. Para
que Minos entrase en la ciudad, Escila cortó los cabellos de púrpura o
de oro de su padre, que lo hacían invencible (compárese con Ars 1,
331-2, donde se repite parte de este dístico). Ambas Escilas aparecen
confundidas aquí.

[352]
Yo he puesto a unos pies alas, sierpes a unos cabellos. 5
Victorioso va el vástago de Abante
sobre un caballo alad o.6
Yo también extendí por un espacio enorme 25
a Ticio, y creé las tres cabezas7
de aquel perro con rabo de serpiente.8
Imaginé a Encélado
que disparaba dardos con mil brazos, 9
y a hombres cautivados por la voz
que emitía una doncella biforme. Yo he encerrado 10
a los Euros de Eolo en los odres del de ítaca. 11
Tántalo el delator 30
en el medio del río siente s e d .12
Convertí a Níobe en roca y a una doncella en osa. *3

5 Se refiere a los pies alados de Mercurio, o más probablemente


— dado el verso que sigue— a Perseo (cfr. Am. 3, 6, 13-14). La cabelle­
ra de serpientes es la de Medusa (cfr. Am. 3, 6, n. 3).
6 Perseo, bisnieto de Abante, degolló a Medusa. Del cuello de ésta
nació Pegaso, el caballo alado que se menciona en este pasaje.
7 Ticio es un gigante que atacó a la diosa Leto y como castigo se
hallaba tendido en el Hades ocupando un espacio de nueve yugadas.
Allí un buitre le devoraba el hígado que se reproducía eternamente.
8 Cancerbero, el perro de tres cabezas que guardaba el Hades. Su
cola era una serpiente.
9 Uno de los gigantes que luchó contra los dioses en la batalla
conocida com o Gigantomaquia. Ovidio la trata en Met. 1, 150 y ss. Cfr.
Am. 2 , 1 , n. 3-
10 Las doncellas biformes son las sirenas, que tenían cuerpo de ave
y cabeza de mujer (sólo en tradiciones tardías — medievales— se les
atribuyó cuerpo de pez). Sobre su canto véase Ars 3, 311-314 y nn. a d
loe.
11 El de ítaca es Ulises, que recibió de Eolo un odre que contenía
todos los vientos, para ayudarle en su navegación hacia su patria (así
se narra en Odisea 10).
12 Tántalo: cfr. Am. 2, 2, 43-44 y nota correspondiente.
13 Níobe tuvo siete hijos y siete hijas. Orgullosa de sus hijos, pro­
clamaba su superioridad sobre Leto, madre de Apolo y Diana. Éstos
mataron a flechazos a los hijos de Níobe. Los dioses convirtieron a la
desdichada madre en una roca, de la que brotaba el manantial de sus
lágrimas. Por su parte, la doncella Calisto fue convertida en osa por
Hera, celosa de la atracción que despertaba en Zeus. Éste la puso en el
cielo com o constelación (la Osa Mayor).

[3531
Canta al odrisio Itis el pájaro Cecrópida.14
Júpiter se transforma en aves u oro,
o, llevando en su lomo a la doncella,
surca las aguas convertido en toro. *5
¿Pará qué nombraré a Proteo, y los dientes 35
— las semillas de Tebas— , y que hubo 16
toros que echaban fuego por la boca; 17
que lloraban, auriga, tus hermanas
ámbar que les caía por las m ejillas;18
que las que fueron naves son ahora
diosas del mar19; que se volvió hacia atrás
el día ante el atroz festín de A treo,20
y que se sometieron a los sones 40
de una lira las rocas insensibles?21

14 Proene fue convertida en ruiseñor. Se le llama pájaro Cecrópida (=


«ateniense», por Cécrope, mítico rey de esa ciudad) porque tanto Filo­
mela como su hermana Proene eran atenienses. Cfr. Am. 2, 6, 7-10, n. 5.
15 Júpiter se transformó en cisne para fecundar a Leda (cfr. Am. 2,
11, n. 10), y en águila para raptar al joven Ganimedes. Cfr. Am. 1, 10,
nn. 2 y 4. Convertido en lluvia de oro fecundó a Dánae, y con forma
de toro raptó a Europa, a la que llevó por mar sobre su lomo desde
Fenicia a Creta.
16 Proteo: cfr. n. a Ars 1, 759-760. Protagonista de la otra leyenda es
Cadmo, que, cuando buscaba a su hermana Europa, mató en B eod a
un dragón consagrado a Marte (cfr. Am. 3, 6, 34, n. a d loe.). De los
dientes de ese dragón, sembrados por consejo de Atenea, nacieron
unos hombres belicosos que se mataron entre sí. Sólo cinco sobrevi­
vieron: fueron, junto a Cadmo, los fundadores de Tebas.
17 Son dos toros monstruosos, que tenían pezuñas de bronce y espi­
raban fuego, a los que Jasón debía uncir para obtener el toisón de oro.
18 El auriga es Faetón, hijo del Sol, que pereció al precipitarse cuan­
do conducía el carro de su padre. Las hermanas de Faetón, las Helia­
des, lloraron su muerte y fueron convertidas en álamos. Sus lágrimas se
volvieron gotas de ámbar. Cfr. Met. 2, 340 y ss.
19 Cuando Turno se disponía a incendiar la flota de Eneas, Júpiter
accedió a los ruegos de Cibeles, para que las naves que llegaran a
puerto se convirtieran en diosas marinas (Ninfas), lo que aterrorizó
a los rótulos. Ya Virgilio Aen. 9, 77 y ss. considera la leyenda más dig­
na de contar que verdadera.
20 Los hijos de Pélope, Atreo y Tiestes: sobre el odio que se profe­
saban cfr. Ars 1, 327-330 y nn. a d loe.
21 Aunque podría tratarse de Orfeo, más bien parece ser Anfión:
cfr. nn. z A r s 3 , 321-4.

1354]
La libertad creadora de los poetas
se desborda sin límites y no ata
a la verdad histórica sus términos.
También os debería haber parecido
falso el elogio mío de esta mujer.
Vuestra credulidad ahora me daña.

[355]
3,13

[F ies t a s fa lisc a s e n h o n o r d e J u n o ]

Ya que nació mi esposa en el país


de los faliscos, productor de frutas,
nos hemos acercado a las murallas
que dejaste vencidas tú, Camilo. 1
Organizaban las sacerdotisas
las castas fiestas en honor de Juno,
los juegos célebres y el sacrificio
de una vaca nacida allí en su tierra.
Entretenerse en conocer los ritos
sobradamente merecía la pena,
aunque el acceso allí lo proporciona 5
un sendero difícil e inclinado.

Se alza un bosque sagrado en ese sitio,


viejo y bastante umbrío
por lo juntos que están en él los árboles.
Al verlo, admitirías
que el lugar pertenece a una deidad.2
Acoge el altar súplicas e incienso
que los hombres piadosos allí ofrecen,

1 En el país de los faliscos (en Etruria) se hallaba la ciudad de Fa­


lerios, conquistada, según la tradición, en el 395-394 a.C. por Camilo,
el general romano que expulsó a los galos de Roma. La elegía describe
las Iunonia o fiestas en honor de Juno y, dentro de la tradición etioló-
gica, explica sus orígenes y la causa de ciertos ritos. Poema ajeno
completamente al tema erótico y al ciclo de Corina o la amada única
(el poeta aparece incluso con su esposa).
2 Se esbozan los rasgos de un locus amoenus: véase Am. 3 , 1 , n. 2.

[356]
el altar, fabricado sin ningún
refinamiento por antiguas manos. 10

Hacia allí, cuando ha dado la señal


la flauta con solemne melodía,
marcha por los caminos adornados
la procesión anual. Niveas terneras
— criadas en sus campos con la hierba falisca—
desfilan entre aplausos de la gente,
y terneros también, que con testuz 15
temible no amenazan todavía,
y un cerdo procedente de la humilde pocilga
— la más pequeña víctima. Igualmente
el jefe del rebaño con sus cuernos
sobre las duras sienes retorcidos. 3

Tan sólo la cabrilla se ha ganado


el odio de la diosa soberana:
cuentan que, descubierta
por culpa de una delación de ella
en las profundidades de los bosques,
desistió de la fuga ya emprendida. 4 20
Ahora todavía es la delatora
perseguida con dardos por los jóvenes,
y al autor de su herida es entregada en premio.

Por donde va a pasar la diosa, barren


jóvenes junto a tímidas muchachas
antes las anchas sendas con sus ropas que arrastran. 5
Las cabelleras virginales van 25

3 Perífrasis que alude al carnero.


4 Etiología del rito en que los muchachos daban muerte a una
cabra; se aduce para ello una leyenda: Juno, cortejada por Júpiter bajo
forma de cuclillo, se escondió en el bosque, pero allí una cabra delató
su presencia.
5 Arrastran porque el camino se encuentra en una pendiente muy
acusada, como dice el verso 6.

[357]
sujetadas con oro y gemas; cubre
los pies dorados un soberbio m anto.6

Según costumbre griega de sus padres,7


veladas por las blancas vestiduras,
llevan en la cabeza encima puestos
los objetos sagrados recibidos.
Las gentes callan respetuosamente
cuando el áureo cortejo llega, y va
ella siguiendo a sus sacerdotisas. 30

Argivo es el aspecto del cortejo: 8


después que Agamenón fue asesinado,
Haleso salió huyendo
del crimen y los bienes de su padre,
y ya, después de haber errado prófugo,
por tierra y mar, con mano afortunada
esas altas murallas construyó.
Él enseñó a sus súbditos faliscos
sagrados ritos en honor de Juno: 35
que me sean ellos siempre favorables,
favorables también siempre a su pueblo. 9

6 Las sandalias también llevaban adornos de oro.


7 Es decir, de sus antepasados griegos.
8 Argivo: de Argos. Rey de aquella ciudad era Agamenón, que fue
asesinado. Haleso, hijo suyo, llegó a Italia, donde fundó Falerios (es el
héroe epónimo de la ciudad). Como griego que era, se enfrentó en
Italia a Eneas y fue muerto por Palante.
9 El sujeto es «los ritos en honor de Juno». Este deseo o ruego final
representa un cierre acorde con el tono sereno del poema y con el
asunto religioso que describe.

[358]
3, 14

[Y a QUE ME ERES INFIEL, MIÉNTEME AL MENOS]

Yo no te pido, hermosa como eres,


que no me seas infiel, mas sí que yo,
desdichado, no tenga que enterarme.
Y además no te ordenan mis reproches
que te hagas casta, pero sí te ruegan
que hagas intentos por disimularlo. 1

No es infiel la que puede 5


decir que no lo ha sido. Y además
una mujer adquiere mala fama
tan sólo si hace pública su culpa.
¿Qué insensatez es ésa, desvelar
de día lo que en la noche está escondido,
y proclamar en público
los actos que realizas en secreto?

La meretriz que va a enlazar su cuerpo


con un desconocido ciudadano
se aparta de la gente, 10
echando previamente los cerrojos.
¿Vas a prostituir tú tus traiciones2

1 Elegía que trata temas conocidos: la infidelidad de la amada (2,


5, 53-60; 3, 5; 11), e incluso su prostitución. En torno a ello se desarro­
lla monográficamente uno de los motivos preferidos de Ovidio: la
ocultación y el disimulo como fundamentos de la moral privada y pú­
blica.
2 A propósito de la prostitución, véase Am. 1, 10, n. 7.

[359]
dándolas a rumores maliciosos,
y a ofrecer pruebas de tu propia falta?

Muestra mayor prudencia, o por lo menos


imita a las honestas, de manera
que, aun sin serlo, crea yo que eres honrada.

Harás lo mismo que haces. Bastará con que niegues 15


que lo hayas hecho. Y no te dé vergüenza
decir públicamente palabras decorosas. 3
Hay un lugar que es propio para los amoríos:
llénalo bien con todos los placeres,
y que quede el pudor lejos de allí.
Pero tan pronto como salgas de él,
que se aleje de ti toda lascivia,
y deja los delitos en tu lecho. 20
Allí no te avergüences de quitarte la túnica
ni de poner tus muslos debajo de otros muslos.
Allí que entre una lengua en tus purpúreos labios,
y que el amor invente placer de mil m aneras.4
Allí gritos, palabras excitantes no paren, 25
y que la cama tiemble con el vaivén gozoso.

Revístete, a la vez que de la túnica,


de un rostro que se asuste de tus culpas.
Burla a la gente. Búrlame a mí.
Deja que en mi ignorancia me equivoque 5
y que me sea posible disfrutar 30
de mi credulidad necia.
¿Por qué
veo tan frecuentemente

3 Uso irónico de la expresión pudeat, «dar vergüenza». La degrada­


ción moral de la protagonista ha llegado a tal extremo que el poeta tie­
ne que subvertir los empleos normales del término. Esta mujer siente
vergüenza de decir algo decoroso.
4 La sucesión de consejos abiertamente eróticos — aunque sean de
tono amargo— recuerda los que se dan en Ars 3 , 793-8.
5 Consejo similar en Am. 1, 4, 69-70.

[360]
tablillas que se envían y se reciben?
¿Por qué aparece hundido por arriba
y en el centro tu lecho? ¿Por qué veo
que están alborotados tus cabellos
por algo más que el sueño, y que tu cuello
presenta la señal de algún mordisco?6
Por lo menos no traes
ante mis propios ojos tu delito. 35
Si dudas en ahorrarle eso a tu fama,
ahórramelo a mí.
Pierdo el sentido
y muero cada vez que reconoces
que has sido infiel, y cae
sudor frío por mis miembros.
Entonces amo, entonces odio en v a n o ,7
porque es forzoso amarte. Entonces yo
muerto quisiera estar, pero contigo. 40

Yo ya no voy a preguntarte nada


ni a indagar lo que quieras ocultarme,
y tendré por regalos tus engaños.
Si a pesar de ello acabas sorprendida
en flagrante delito, y si tuvieran
que contemplar mis ojos esa infamia,
negarás que haya visto claramente
aquello que habré visto claramente. 45
Podrá más tu palabra que mis ojos.

Fácil tienes la palma y la victoria


sobre un hombre que quiere ser vencido.
Acuérdese tu lengua solamente
de decirme: «No fui».
Ya que se te presenta la ocasión

6 Parecidas preguntas (allí en estilo indirecto) debe formularse el


marido que aparece en Am. 3, 19, 39-42.
7 Odio y amo: el conocido motivo de Catulo, 85. Cfr. Am. 3, 11 b,
nota 2.

[361]
de triunfar con dos palabras, v en ce,8
ya que no por el caso, por tu juez. 9 50

8 Las dos palabras son «no fui» [infiel]; en latín non feci, literalmente
«no lo hice, no lo he hecho». Esta súplica del amante sumiso recuerda
a la que al principio dirigió al Amor (Am. 1, 2, 49-50). Cfr. Am. 2, 5, 10.
9 La parte final del poema está construida con conceptos judicia­
les. El amante traicionado es a la vez testigo y juez que no quiere creer
las pruebas ni condenar. La amada infiel, sorprendida en un hipotético
delito, es presentada como acusada y como su propia defensora, que
podrá salir triunfante del proceso gracias a la benevolencia del juez, ya
que no por las circunstancias de su caso (cfr. Am. 2, 2, n. 12). Con este
final incierto concluye el poeta el ciclo de la amada única, cuya ima­
gen ideal ha ido progresivamente deteriorándose.

[3 6 2 ]
3, 15
[D ic e a diós el po et a a la eleg ía ]

Búscate un poeta nuevo, madre de los Amores


tiernos. Mis elegías
están rozando aquí la última meta.1
Las he compuesto yo, que me crié
en el campo pelignio (y, la verdad,
no me deshonran estas diversiones).

Si tiene algún valor, soy caballero 5


por herencia de un rango que procede
de mi antiguo abolengo, y no creado
en la vorágine de la m ilicia.lb

Mantua se enorgullece de Virgilio,


Verona de Catulo, y yo seré llamado
gloria de la nación pelignia, a la que hizo
su propia libertad tomar las armas
del honor, cuando Roma tenía miedo 10
y angustia ante las tropas aliadas.2

1 Aquí de nuevo se da la dilogía entre Amores como Cupidos y


como título de esta colección de elegías.
lb El poeta se enorgullece de no pertenecer a los nuevos neos que
habían ingresado en el orden ecuestre, muchos de ellos por haberse
enriquecido com o mercenarios: compárese con Am. 3, 8, 9 y ss. y allí
n. 3.
2 Sobre el poeta y su tierra, cfr. Am. 2, l6, n. 1. Durante la guerra
social (90-89 a.C.) las ciudades itálicas aliadas lucharon contra Roma
por una ciudadanía plena. En Corfinio, dentro del territorio de los
pelignios, se estableció la capital de la liga itálica. Tras la guerra, los
aliados (socii) obtuvieron primero la ciudadanía latina y más tarde la
equiparación con los ciudadanos romanos.

[3 6 3 ]
Y dirá un forastero mirando las murallas
de la húmeda Sulmona, que contienen
unas pocas yugadas de terreno:
«A vosotras, que habéis sido capaces
de alumbrar un poeta tan valioso,
por pequeñas que seáis, yo os llamo grandes».

Niño elegante, y tú, Amatusia, madre 15


del elegante niño, 3
arrancad vuestros áureos estandartes 4
del territorio mío. Me ha incitado
con su tirso más grave el cornígero Lieo. 5
Una pista más ancha es la que tienen
que golpear mis corceles poderosos.

Elegías incapaces de guerrear,


Musa de los placeres,6
Adiós.
También a ti,
obra que tras mi muerte permanecerás viva.7 20

3 Amatusia: de Amatunte, en la isla de Chipre, por la que Venus (a


la que se nombra así) sentía predilección.
4 Una paradoja subraya la decisión del poeta: con términos milita­
res (cfr. Am. 1, 9 n. 1) se alude a los dioses del amor (Venus y Cupi­
do), emblemas de un género com o la elegía, que no trata asuntos béli­
cos (véase verso 19).
5 Lieo es Baco, que se solía representar con cuernos. La contrapo­
sición entre el refinamiento de Cupido y Venus y el carácter más so­
lemne del tirso de Baco enfrenta en realidad dos géneros: elegía y tra­
gedia. Véase Am. 3, 1 , n. 5.
6 El poema que cierra la obra trata el mismo tema que los que han
ido abriendo cada uno de los libros: la cuestión literaria de los géne­
ros. Si en los anteriores el poeta defendía la elegía frente a los géneros
altos (épica y tragedia), aquí se invierte esa proporción. La elegía es
abandonada en beneficio de la tragedia. -Musa de los placeres» es g e ­
nialis Musa, una expresión que apela a varios ámbitos: en el de la
poesía, genialis es «inspiradora, creadora». En el del amor, «fecunda,
nupcial, placentera». También puede ser «festiva».
7 La despedida del género concluye con el tema de la inmortali­
dad poética (que inevitablemente recuerda a Horacio Carm . 3, 30; cfr.
Am. 1, 10, n. 20; 15, n. 15).

[364]
ARTE DE AMAR
ARTE DE AMAR I

[O v id io en señará el a rte d e amar ]

Si entre el público alguno no conoce


el arte de amar, lea este poema 1
y tras leer el poema, ame instruido.
Con arte se desplazan presurosos
los navios de vela y los de remo,
con arte avanzan los ligeros carros:
con arte el Amor debe ser regido.
Automedonte se mostraba experto 2 5
llevando el carro y las flexibles riendas.
Tifis era el piloto en el bajel hemonio. 3
A mí me ha puesto Venus como maestro
del tierno Amor. Y yo seré llamado
Tifis y Automedonte del Amor.

1 La zona inaugural del poema está a dedicada a definir la noción


de ars, «arte».
2 Automedonte, auriga por antonomasia, conducía el carro de
Aquiles. Aparece de nuevo en Ars 2, 738.
3 Tifis fue el timonel de la nave Argos (construida con madera pro-
decente de Tesalia, también llamada Hemonia). Ovidio lo llama aquí
magister; término que resume el valor de estos dos exempla·, el arte
supone el dominio práctico del correspondiente oficio. Ovidio se atri­
buye a sí mismo esta excelencia en el oficio del amor (y simultánea­
mente en el poético, que le permite transmitir esa sabiduría. En los
versos 39-40 describe el alcance del poema com o la conducción de un
carro, lo que constituía un lugar común).

[3 6 7 ]
Él, ciertamente, es fiero y de tal temple
que se revuelve contra mí a menudo.
Pero es un niño, edad 10
dócil y que se presta a que la guíen.
Educó con su cítara el Filírida 4
a Aquiles cuando éste aún era un niño
y con esa arte plácida sometió su alma fiera.
Aquel que tantas veces aterró a sus aliados,
y tantas veces a sus enemigos,
temía sobremanera, según cuentan,
a aquel anciano tan cargado de años.
Si el maestro lo exigía, 15
las manos que después sufriría Héctor 5
él las tendía obediente a los azotes.
Quirón lo fue del Eácida, yo s o y 6
preceptor del Amor. Son los dos niños 7
crueles y son los dos hijos de diosas.
Con todo, aguanta la cerviz del toro
el peso del arado, y los caballos
nobles sufren los frenos en su boca: 20
también se rendirá ante mí el Amor,
aunque hiera mi pecho con su arco
y agite sus antorchas sacudiéndolas.

4 El centauro Quirón, hijo de Fílira, que instruyó a Aquiles. Se am­


plía la noción de ars·. de la destreza deriva la superioridad en el plano
de los conocimientos teóricos.
5 Héctor mató a Patroclo, pero luego en venganza fue muerto lue­
go por Aquiles.
6 Eácida: Aquiles, nieto de Éaco. Todos los prototipos evocados
son homéricos. La épica, como vimos al comienzo de los Amores, es
siempre el trasfondo, el punto de referencia para la elegía, especial­
mente en la definición inicial de la obra (en realidad lo era para toda
la cultura antigua).
7 En la categoría elegiaca praeceptor amoris hay una anfibología
que se funda en la dualidad de Amor. Su acepción en este pasaje es
«preceptor del dios Amor», pero en la obra será «preceptor de los lecto­
res en el arte del amor». No obstante, una acepción precede concep­
tualmente a la otra: las heridas que sufre el poeta intentando dominar
como preceptor al diosecillo le permiten luego vengarse, transmitien­
do a otros su experiencia.

[3 6 8 ]
Cuanto mayor violencia haya ejercido
Amor al traspasarme, al abrasarme,
tanto mejor podré vengarme yo
de la herida que me haya ocasionado.

[F r u t o d e la e x p er ie n c ia es el trata do ]

No voy yo a simular, Febo, que este tratado 25


es un don tuyo. No me está instruyendo
el canto de ninguna ave del aire,
ni tampoco he tenido una visión
de Clío y las hermanas de Clío, cuando guardaba,8
Ascra, en los valles tuyos los rebaños. 9
La práctica es quien dicta esta obra mía:
a este experto poeta hacedle caso.
Voy a cantar sucesos verdaderos.
Dame tu ayuda, madre del Amor, 30
en esta empresa. Manteneos lejos,
finas cintas, insignia del pudor, 10
también tú, larga banda que cubres medio pie. 11
Yo cantaré una Venus sin peligros
y los tratos secretos tolerados.
En mi poema no habrá delito alguno.

8 Clío es una de las nueve musas.


9 En Ascra, su lugar de nacimiento, tuvo Hesíodo la visión de las
musas. Definida la elegía con respecto al modelo épico, se delimita
aquí la otra dimensión genérica de la obra: la didáctica. Ahora se dife­
rencia Ovidio de Hesíodo, el modelo griego, renunciando a una didác­
tica inspirada para descender a un descarnado realismo práctico.
10 Las uittae eran unas cintas que anudaban el pelo de las mujeres
libres vírgenes (véase Am. 3, 6, 56). Quedan así excluidas de la cate­
goría de destinatario explícito del poema (pero no como lector impli­
cado: veremos que en realidad Ovidio sí piensa — no deja de ser un
lector virtual— en las doncellas como destinatarias de la obra y/o
com o objeto de seducción). Cfr. Genette, G., Nouveau discours du
récit, París, 1983, págs. 103-104.
11 Instita: una especie de volante o banda que llevaban las mujeres
casadas. Como en el verso anterior, actúa como metonimia para recha­
zar a una clase de mujeres, a las que de hecho también tendrá en con­
sideración.

[369]
[D ó n d e s e p u e d e n e n c o n t r a r m u je r e s ]

En un principio esfuérzate en buscar 12


a quien quieres amar, soldado que ahora 35
por vez primera tomas armas nuevas. 13
El trabajo siguiente es con tus ruegos
ganarte a la mujer que te ha agradado.
Lo tercero, que dure el amor largo tiempo.
Ése es mi límite. Ése es el espacio
que surcará mi carro. Ésa la meta
que ha de rozar mi rueda apresurada.14 40

Mientras está a tu alcance, y puedes ir


a rienda suelta por cualquier lugar
elige una a la que le digas:
«tú eres la única que a mí me gusta».
Ella no vendrá a ti
bajando por los aires delicados; 15
Han de buscar tus ojos la mujer adecuada.
Bien sabe el cazador16 45
dónde tender sus redes a los ciervos,
bien sabe él en qué valle
se encuentra la morada del jabalí rabioso.
Para los pajareros
resultan conocidos los arbustos.
Conoce el que sostiene los anzuelos

12 Principio es una fórmula didáctica para inagurar un nuevo tema,


ya en Lucrecio y Virgilio.
13 Aludir al amante como soldado es propio del tópico de la mili­
tia amoris. Cfr. Am. 1, 9·
14 Metáforas tomadas de la carrera de carros. La meta era uno de
los mojones que marcaban el circuito del estadio.
15 El crudo realismo lleva de nuevo a negar los prodigios de los gé­
neros altos.
16 Expresiones como ésta han hecho pensar que Ovidio tuvo tam­
bién presente el arte de la caza o ars uenatoria, quizá la Cynegetica
de su contemporáneo Gratio.

[370]
en qué aguas hay nadando muchos peces.
Lo mismo tú, que buscas material
para un largo amor, aprende antes
en qué lugar abundan las muchachas. 50
Yo no le ordenaré al que está buscando
que dé al viento sus velas, ni tú, para encontrar,
habrás de transitar largo camino.
Aunque Perseo se llevara a Andrómeda 17
desde la tierra de los negros indios,
y aunque fuera raptada
la mujer griega por el héroe frigio,
Roma te dará a ti tantas muchachas 55
y tan hermosas, que dirás: «Aquí
se encuentra lo que hay en todo el mundo».
Tantas como las mieses que hay en Gárgaro 18
tantas como racimos en M etimna,19
como los peces que en la mar se esconden
y las aves que ocultan los ramajes,
como en el cielo estrellas, en tu Roma hay doncellas.20
En la ciudad de su querido Eneas 60
se ha quedado su m adre.21
Si te cautivan los primeros años,
y los que aún están en crecimiento,

17 Andrómeda, hija del rey de Etiopía, fue salvada de la muerte en


sacrificio por su enamorado Perseo. La pareja luego marchó a Argos y
a Tirinto. Nombra después a Helena y Paris.
18 Monte de Asia Menor, célebre por la fertilidad de sus campos.
19 Eran famosos los vinos de Metimna, ciudad de la isla de Lesbos.
20 La rima interna stellas/puellas se puede conservar en español
trasladando puellas por «doncellas», en vez del sentido más amplio de
«mujeres susceptibles de ser amadas», que es el que tiene, como de­
muestran los versos siguientes. Recuérdese bella puella, «bella donce­
lla» de Am. 1, 9, 6
21 La grandeza de Roma no viene dada por sus guerreros, sino por
su abundancia de mujeres. No es aquí una noción política expansiva,
sino un mero concepto urbanístico, un territorio ciudadano propio
para la conquista amorosa (constantemente late el palíndromo Rom a/
Amor). En definitiva, una Venus totalmente contraria a la Venus augús-
tea, engendradora de la g en slu lia . Cfr. Am. 1, 8, 42.

[3 7 1 ]
vendrá una verdadera muchacha ante tus o jo s .22
Si deseas una joven, te gustarán mil jóvenes,
y harán que ni siquiera sepas lo que deseas.
Si por casualidad te satisface 65
la edad madura y con mayor pericia,
ese escuadrón, créeme, será hasta más copioso.

[B úscala p o r los pó r t ic o s y tem plo s ]

Tú sólo tienes que pasear con calma


bajo los umbríos arcos de Pompeyo 23
cuando va el Sol a lomos del león de H ércules,24
o por donde una madre sus regalos
añadió a los regalos de su hijo,
espléndida obra en mármol extranjero. 70
Y no evites el pórtico adornado
de antiguos cuadros, y que lleva el nombre
de Livia, su creadora,26
ni aquel en el que están de pie las Bélides
— que tuvieron la audacia de tramar

22 Ahora se perciben con claridad los dos sentidos de puella·, estric­


to («muchacha») y amplio («mujer susceptible de ser amada» y práctica­
mente «cualquier mujer»).
23 Literalmente «la sombra pompeyana»; el pórtico que mandó cons­
truir Pompeyo. Las referencias a lugares conocidos de Roma (o a épo­
cas del año) se realizan mediante complejas perífrasis, propias de un
tratamiento artístico que evita el prosaísmo de lo cotidiano.
24 Sugerente imagen para la perífrasis relativa al tiempo: a finales
de julio, cuando el sol entra en el signo de Leo (el león de Nemea, al
que Hércules dio muerte, y que fue convertido en constelación). Casi
com o si hubiese una tmesis he traducido terga... adit, (literalmente «se
aproxima a las espaldas») por «va a lomos» que no resulta menos lite­
ral; me ha inducido a ello la brillante imagen de Barelli (véase su tra­
ducción en la bibliografía): «quando cavalca il sole sopra il dorso / del-
l’erculeo Leone».
25 La hermana de Augusto, Octavia, donó la decoración del teatro
que había construido su hijo Marcelo.
26 La esposa de Augusto, que ordenó erigir el pórtico que llevaba
su nombre.

[372]
Cuando va el Sol a lomos del león de Hércules
(Arte de am ar 1, 68)
la muerte de sus primos desdichados— 27
y también su cruel padre empuñando la espada.
No se te escape Adonis el llorado por Venus,28 75
ni aquellos rituales que celebra
el judío sirio cada siete d ías.2?
Tampoco estés ausente del menfítico
templo de la ternera revestida de lin o :30
ella hace que sean muchas lo que ella fue de Júpiter. 3i

[T am b ién ha br á m u jeres en el f o r o ]

También los foros ¿quién podría creerlo?


para el amor resultan apropiados.
Ha brotado la llama muchas veces
en el foro plagado de argumentos. 80
Por donde agita el aire la Apiade 32
con aguas que a presión surgen, justo al
pie del templo de Venus hecho en mármol, 33
allí el juriconsulto muchas veces
cae preso del Amor, y el que por otros mira
no es capaz de mirar por su persona.
Muchas veces allí al hombre elocuente 85
le faltan las palabras. Hechos nuevos
se le presentan y es su propia causa 34

27 Las Bélides, nietas de Belo, son las Danaides. Cfr. Am. 2, 2, 3-4,
nota 3-
28 A los ritos de Adonis solían asistir las cortesanas.
29 La celebración del sábado por los judíos.
3° El templo de Isis, diosa que recibía culto en Menfis. Cfr. Am. 2,
13, n. 2. Se la figuraba a veces com o una ternera, confundiéndola con
lo. Sobre linigera, neologismo ovidiano, cfr. Am. 2, 2, n. 7.
31 Es decir, amantes de los hombres (com o lo lo fue de Júpiter).
32 La Apiade es singular por plural, com o confirma /Irs 3, 452, que
habla de las ninfas esculpidas en esta fuente.
33 La cercanía espacial es también conceptual: Venus desde lo alto,
en su templo, incita a los amores en el foro.
34 «Palabras», «hechos», «causa» (uerba, res, causa), como más ade­
lante «abogado» y «cliente», son vocablos del léxico jurídico que se con­
vierten en terminología amorosa.

[374]
la que ha de defender. Se ríe de él
Venus desde su templo colindante. 35
El que hace un instante era abogado
desea ahora ser cliente.

[Los t e a t r o s . Rapto d e las S abin a s ]

Pero tú has de cazar principalmente


en los curvados teatros. Esos lugares
tienen más cantidad que lo que anhelas. 90
Allí encontrarás alguien a quien amar,
alguien con quien podrás entretenerte,
alguien a quien tocar una vez sólo,
y alguien a quien quisieras retener. 36
Igual que van y vienen numerosas 37
en una larga hilera las hormigas,
cuando en su boca hecha para llevar el grano
transportan su alimento habitual,
o como las abejas, tras hallar 95
sus bosques y los prados olorosos,
vuelan por flores y romero alto,
así se precipitan las mujeres
— extraordinariamente acicaladas—
camino de los juegos concurridos.

35 La risa de Venus (com o la de Cupido en Am. 1 , 1 , 3 ) define el es­


píritu que anima la concepción ovidiana del amor y de la elegía: trave­
sura, burla de las ocupaciones serias, gracia, tanto en la vida com o en
la literatura.
36 El amor en el Ars es una noción rica y diversa, que abarca todo
tipo de relaciones, desde el afecto profundo y estable hasta el mero
entretenimiento.
3? De pronto, el poeta despliega dos símiles de raigambre homéri­
ca, cuyas funciones son varias. Evocando la épica en la elegía, no sólo
hace alarde de su dominio del oficio, sino que redefine el género por
contraste y pondera la gran tarea del seductor/cazador. Sobre todo,
amplifica la idea de la abundancia de mujeres (tratadas no individual­
mente, sino com o multitud instintiva), recreándose artísticamente en
ella y demorando el tiempo narrativo.

[375]
Su abundancia ha logrado muchas veces
demorar mi elección.
Van a mirar y van a que las miren.
Presenta ese lugar muchos perjuicios 100
para el casto pudor.
Tú fuiste, Rómulo 38
el que primero alborotó unos juegos,
cuando dio la Sabina allí raptada 39
goce a tus hombres faltos de mujeres.
Entonces ni colgaban unos toldos
sobre el marmóreo teatro, ni la escena
roja estaba por gotas de azafrán.40
Allí unos ramajes que el boscoso 105
Palatino había proporcionado,
puestos con sencillez, eran la escena
sin artificio. En graderío de césped
el pueblo se sentó, con sus cabellos
toscos cubiertos por cualquiera rama.
Se vuelven a mirar, y con los ojos
señala cada uno a la muchacha
que quiere: agitan muchas ilusiones
calladamente dentro de su pecho. 110
Y mientras que golpea un bailarín tres veces
el terreno allanado, al rudo son
que un flautista toscano iba tocando,
en medio del aplauso (los aplausos

38 Los atentados contra el pudor de esos lugares (y del poema) se


justifican con la leyenda del rapto de las Sabinas, que permite al poeta
otra carga en profundidad contra la Roma augústea. Abre el relato nada
menos que Rómulo, presentado como prototipo de seductor inmoral.
39 Sabina: singular por plural.
40 por contraposición a la sencillez ideal de los primeros tiempos,
Ovidio retrata la Roma de su época y sus muestras de refinamiento:
toldos enormes que protegían del sol a los espectadores, perfume de
azafrán con el que se rociaba el escenario... La misma distancia hay
entre el amor primitivo de aquellos romanos y el elegante y urbano
de los elegiacos, aunque en el de éstos permanezca latente el de
aquéllos.

[3 7 6 ]
carecían entonces de artificio) 41
el rey dio al pueblo la señal que éste 42
debía esperar para ir a por la presa.
Al instante se lanzan, declarando 115
sus intenciones con el griterío,
y sobre las doncellas
ponen sus manos llenas de deseo.
Igual que las palomas, desbandada
asustadísima, huyen de las águilas,
como huye al ver los lobos la pequeña cordera, 43
así ellas se asustaron de esos hombres
que sin ninguna ley se abalanzaban.

Ninguna conservó su color previo; 120


y aunque uno solo era su temor
la expresión del temor no fue una sola:
parte de ellas se mesa los cabellos,
parte, desvanecida, toma asiento,
una guarda silencio entristecida,
otra llama a su madre inútilmente,
ésta se queja, aquélla está aturdida,
ésta se queda quieta, esa otra huye.
Son llevadas en rapto las muchachas, 125
como botín nupcial, y el temor mismo
consiguió embellecer a muchas de ellas.
Si se resistía alguna demasiado
y se negaba a dar su compañía,
el hombre la tomó y debajo de él

41 El contraste sirve también para denunciar la hipocresía de las


costumbres contemporáneas. Existía a veces una especie de claque,
com o cuenta Suetonio, Nerón, 20.
42 El rey es Rómulo.
43 Vale para esta descripción lo dicho en nota 37 (y 16). Inicere
m anus «poner la mano encima». Además del sentido puramente eróti­
co y corporal que aquí tiene, constituía una fórmula jurídica («tomar
posesión») cuyos ecos pueden ser un indicio narrativo (recordemos
que el episodio termina en bodas). Compárese con Am. 1, 4, 6 y 40.

[3 7 7 ]
la puso con abrazo apasionado,
y le dijo: «¿Por qué esos tiernos ojos
los destrozas con lágrimas?44
Lo que para tu madre
es tu padre, seré yo para ti.» 130

Solamente tú, Rómulo, has sabido


dar una recompensa a tus soldados,
si a mí me dieses esas recompensas,
yo me haría soldado. 45
Es evidente que a partir de aquello, 46
por costumbre solemne, los teatros
todavía ahora para las mujeres
hermosas están llenos de emboscadas.

44 El hexámetro termina igual en Am. 3, 6, 57, referido a Ilia.


45 Una invocación a Rómulo sirve para cerrar (igual que se abrió)
esta versión interesada del rapto de las Sabinas. Commoda, que tra­
duzco por «recompensas» puede ser «placer», pero también «ventaja in­
herente a determinada función, especialmente la militar». Así se deno­
minaba la pensión que cobraban los soldados retirados. El juego de
palabras que permite este vocablo, común al léxico del placer y al de
la milicia, se inserta en el tópico de la militia amoris. Tratando ese
mismo tema juega Góngora con una anfibología similar: «Perdóname,
Amor, aquí,/ pues yo te perdono allá / cuatro escudos de paciencia, /
diez de ventaja en amar». Cfr. la voz “ventaja” en Covarrubias, y el co ­
mentario de D. Alonso, Góngora y el Polifemo, Madrid, Alonso, D.,
1980 (= 1 9 7 # ), t. 2, pág. 11.
^ La ironía anterior (“recompensa” es en realidad -placer») se am­
plía en la interpretación final, marcada por scilicet «ciertamente, es evi­
dente». Esa marca de ironía revela al lector que Ovidio está jugando
con la etiología, y que «es evidente» que aquel episodio no fue la causa
de las seducciones. en el teatro). Es innegable el uso contrario a la
moral dominante que supone sollemni more «por costumbre solemne».
Como nuevo fundador de Roma, Augusto había creado nuevos juegos
y fiestas. Burla, pues, de tantas explicaciones etiológicas que el régi­
men de Augusto, como todos los autoritarios, generó. Sigo la lectura
ofrecida por el Hamiltonensis y aceptada por Kenney: solemni more.
Cfr. Hollis, A. S,,...BookI, o. c., a d loe.

[378]
[ B u s c a t a m b ié n m u je r e s e n e l c ir c o ]

Tampoco se te escape la carrera


de los nobles caballos47 135
Ofrece muchas gratificaciones48
el circo, en el que caben muchedumbres.
No son en absoluto necesarios
dedos que comuniquen tus secretos.
Ni debes recibir mensaje alguno
con los asentimientos de cabeza.49
Te sentarás, pues nadie te lo impide,
lo más cerca posible de tu amada.
Arrima tu costado a su costado 140
cuanto puedas. Lo bueno es que la fila,
aun sin quererlo tú, fuerza a juntarse,
que tienes que tocar a la muchacha
por ley de aquel lugar.
En ese punto, busca algún principio
para una común conversación,
y que sean expresiones generales
las que den vida a ais primeras frases:
procura preguntarle interesado 145
de quién son los caballos que allí llegan,
y sin demora, apoya — sea cual sea—
al que ella apoye. Luego, cuando avance
el nutrido cortejo de los seres celestes
labrados en marfil, aplaude tú

47 El pasaje es prácticamente una reelaboración didáctica de la ele­


gía 3, 2 de Amores, con la que presenta pasajes paralelos. Los consejos
que aquí se dan aparecen allí llevados a la práctica por un enamorado,
que dirige un largo discurso a su amada.
48 «Gratificaciones» es commoda, el mismo término empleado unos
versos antes, ahora claramente erótico.
49 Está comparándolo con los mensajes cifrados que se envían los
amantes en las reuniones pequeñas, donde son observados; por ejem­
plo en las cenas, com o se describe en Am. 1, 4, 17-20.

[379]
a Venus soberana con entusiasta mano, so
Si por casualidad, como es frecuente,
cae polvo en el regazo de ai amada,
habrás de sacudirlo con tus dedos. 150
Aun cuando sea inexistente el polvo,
sacúdele ese polvo inexistente.
Que resulte cualquier motivo válido
para mostrarte servicial. Si arrastra
por tierra el manto que en exceso cuelga,
recógelo y diligentemente
levántalo del sucio suelo. Al punto,
en pago a tu servicio, con la anuencia
de la muchacha, quedarán sus piernas
expuestas a la vista de tus ojos. 155
Además de eso, vuélvete a mirar,
para que el que se siente tras vosotros
no le apriete, apoyando la rodilla,
su espalda delicada. Las minucias
cautivan los espíritus ligeros.
Ha sido provechoso para muchos
prepararle el cojín con presta mano. l6 0
Y ha sido útil, para darle aire
mover una tablilla fina, y bajo
su tierno pie poner escabel cóncavo.

[E n los co m bates d e los g la d ia d o r es ]

Estos acercamientos para un nuevo


amor el circo los ofrecerá,
y también esa arena infortunada
que se esparce en el foro alborotado. 5i
Sobre esa arena ha combatido el hijo 165

50 Abría los juegos una procesión con estatuas de los dioses.


51 En el foro se organizaban a veces combates de gladiadores. Ená­
lage ( tristis "infortunado» es en realidad el gladiador) y sinécdoque (la
arena por el conjunto del espectáculo)

[3 8 0 ]
de Venus con frecuencia, 52
y el que era espectador de las heridas
tiene una herida ahora: mientras habla, 53
roza la mano, pide algún programa,
y pregunta, después de hacer su apuesta,
cuál vence de los dos, ha comenzado
a gemir malherido,
ha padecido el dardo volador,
y ha sido él en persona 170
parte de ese combate que miraba.

[M uch as m u jeres h u b o e n la n a u m a q u ia ]

¿Y qué diré de la ocasión reciente


en la que César, al representar 54
un combate naval, hizo enfrentarse
los barcos persas contra los cecropios? 55
Desde uno y otro mar vinieron jóvenes,
desde uno y otro mar también muchachas,

52 El poeta incluye a Cupido (con sus flechas) en los combates de


gladiadores.
53 Uno cualquiera de los espectadores queda enamorado al ver a
una hermosa mujer (lo que se describe metafóricamente com o heridas
causadas por Cupido). El paso al presente como tiempo narrativo es
indicio de cercanía — incluso de solidaridad— del narrador con el per­
sonaje.
54 Naumaquia organizada en el Foro por Augusto el año 2 a. C., lo
que indica que el yin'es posterior.
55 La representación de la batalla naval de Salamina evocaba la
guerra que mantenían los romanos (aludidos por los atenienses o ce­
cropios, cfr. Am. 3, 12, n. 12) contra los partos (representados por los
persas). Su motivo principal era, sin embargo, la consagración del
templo de Marte Vítor o «Vengador». Hubo de construirse un acueduc­
to para la ocasión, que llevó el agua hasta un estanque situado en la
orilla derecha del Tiber. Participaron treinta naves largas y muchas
barcas pequeñas. Actuaron más de trescientos gladiadores (Res Ges­
tae 23), sin contar los remeros. El estanque fue después usado por Ne­
rón y Tito.

[3 8 1 ]
y el orbe inmenso se reunió en la U rb e.56
¿Quién no encontró en aquella muchedumbre 175
alguien a quien amar? ¡A cuántos, ay,
un amor forastero atormentó!

[Pa r t e la e x p e d ic ió n d e C a y o C ésar ]

Mira, César se apresta a incorporar 57


lo que faltaba al mundo sometido.
Ahora, extremo Oriente, serás nuestro.58
Parto, recibirás tu merecido.
Regocijaos, Crasos sepultados, 59
y vosotras, enseñas que sufristeis 180
las manos bárbaras con desagrado.
Aquí está el vengador; ya en sus primeros
años demuestra que es un general
y, niño como es, lleva la guerra
como no es propio que la lleve un n iñ o .60

56 La paronomasia orbis/urbe expone con precisión la capitalidad


del mundo que desempeñaba Roma, políticamente, y también en el
ámbito del amor y de los espectáculos.
57 La naumaquia ha actuado com o transición temática. Cierra el ca­
tálogo de lugares propios para la conquista. A la vez, representaba la
guerra con los partos, lo que lleva al poeta a un tratamiento detallado
de esa guerra contemporánea. César es simultáneamente Augusto
(com o promotor de la campaña) y su nieto Cayo (que fue puesto al
mando de las tropas). Cayo, hijo de Julia y Agripa, no llegaba a los
veinte años en el año 1 a. C , cuando se preparaba esta expedición: su
juventud es uno de los motivos de este discurso laudatorio.
58 El extremo Oriente de los Romanos viene a coincidir con nues­
tro Oriente Medio: Mesopotamia y la región de los partos. Allí el rey
Fraates IV había sido asesinado por su hijo Fraataces, quien se hizo
con el poder. El episodio provocó la intervención de Roma.
59 Plural (quizá mayestático) por singular. Es el célebre triunviro
Licinio Craso, que murió en la derrota romana de Carras, en Mesopo­
tamia (53 a. C.). Los romanos aspiraban a vengarse, pues tuvieron allí
numerosas bajas y perdieron sus estandartes.
60 Se exagera la juventud del elogiado llamándolo p u e r (edad que
terminaba a los diecisiete años, aunque puede aludirse aquí a que fue
cónsul designado a los catorce años).

[3 8 2 ]
Ahorraos, hombres cobardes, la molestia
de contar los cumpleaños de los dioses.
El valor ha llegado antes de tiempo
a los Césares. Su índole celeste 185
se presenta más pronto que sus a ñ o s,61
y malamente aguanta las ofensas
que una lenta demora le ocasiona.
Pequeño era el Tirintio 62
y ahogó a dos serpientes con sus manos:
ya en la cuna era, pues, digno de Júpiter.
Tú que sigues ahora siendo un niño,
Baco, ¿cuán niño eras cuando la India
vencida tuvo miedo de tus tirsos?63 190
Niño, con los auspicios y los años
de tu padre, manejarás las arm as,64
y saldrás victorioso

61 La explicación a méritos tan tempranos procede del carácter di­


vino del muchacho (la familia Julia se decía descendiente de Venus).
Queda así definido Cayo César con los rasgos “niño + dios”, ambos hi­
perbólicos. «Césares» es aquí el cognom en (especie de apellido) fami­
liar en plural. Todavía no se ha instituido la dinastía (el poema mues­
tra los intentos de hacerlo) y por tanto no es apelativo genérico de los
emperadores.
62 Se le compara con Hércules (aunque era tebano se le llamaba el
Tirintio porque su linaje era el de los Perseidas, originarios de Tirinto),
que lleva al extremo el rasgo de niño, puesto que su primera hazaña
tiene lugar en la cuna. Es además, un semidiós, hijo de Júpiter, con el
que implícitamente se compara a Augusto, que había adoptado a
Cayo. Estos elogios desmedidos son propios de la poesía augústea,
y Hollis (a d loe.) cree ver la influencia de los poetas helenísticos de
la corte, especialmente de Antipater, que en otro propem pticon a Cayo
César lo llama “hijo de Zeus». Entran forzadamente en el poema ovi-
diano, no por la transición, hecha con maestría, sino porque el tema
resulta ajeno al del Ars Amatoria.
63 La comparación con Baco completa la faceta divina de Cayo. El
exem plum recuerda al dios — eterno adolescente— como conquistador
de la India. Allí desfiló en triunfo (como cuenta Am. 1, 2, 47), y esa ima­
gen subyace al triunfo de Cayo César que se anticipa a continuación.
64 Augusto (entonces Octaviano) tenía también veinte años en el
43 a. C., cuando obtuvo sus victorias con el primer triunvirato. Es sin
duda una excelente base para desarrollar el paralelismo entre Cayo y
su abuelo.

[383]
con los años y auspicios de tu padre.
Te encuentras obligado a tal comienzo
bajo el peso de un nombre tan grandioso,
príncipe en este instante de los jóvenes, 65
que algún día lo serás de los ancianos.66
Puesto que hermanos tienes, desagravia67
a esos otros hermanos ultrajados, 195
y puesto que también un padre tien es,68
defiende los derechos de aquel pad re.6?
Te ha revestido de armas el que es
a la vez padre de la patria y tu yo.70
Ha arrebatado el reino el enemigo
a su progenitor, que se op onía.71

65 princeps iuvenlutis «príncipe de la juventud» es un alabanza de


Cayo, pero sobre todo era un cargo de tipo militar que Augusto había
concedido a su nieto.
66 Princeps senurn es más que un paralelismo con lo anterior. Con
el juego etimológico senum /senatus el poeta está augurando al joven
la sucesión política, puesto que heredaría el cargo de princeps sena­
tus, título preferido de Augusto que incluso acabó dando nombre al
régimen (el Principado).
67 Lucio y Agripa Postumo, hijos también de Julia y de Agripa.
68 Augusto, su padre adoptivo.
69 Sigo la interpretación de Hollis { a d lo e), que considera que se
refiere a los cuatro hermanastros de Fraataces — rehenes en Roma— ,
que habían sido ultrajados al asesinar éste a su padre común (Fraates
IV), al que se refiere este verso. Cabría entender: «desagravia / a esos
hermanos tuyos ultrajados / y puesto que también un padre tienes /
defiende los derechos de tu padre», es decir, «venga a tus hermanos
Lucio y Agripa y a tu padre Agripa de la ofensa que les ha infligido
Fraataces». Pero no se ve en qué habría de afectar a los dos jóvenes
imperiales el asunto parto, y por otra parte parecen más merecedores
de venganza los hermanos y el padre del usurpador.
70 Genitor patriae alude al título de p ater patriae adoptado por
Augusto en el 2 a. C.
71 A la legitimidad dinástica y política de C. César, continuador de
todos los meritos de sii abuelo-padre, se contrapone el rey de los par­
tos, ejemplo de impiedad, pues subió al trono tras asesinar a su padre,
Fraates IV. Las alusiones monárquicas {regn a «reinos»), todavía negati­
vas, se aplican al enemigo parto, mientras que para Augusto y su nieto
se reservan títulos de raíz republicana, com o princeps senatus, que sin
embargo preveían una sucesión dinástica. También el poema da cuen­
ta de las tensiones constitucionales.

[384]
Tú serás portador de dardos píos, 72
él de flechas manchadas por el crimen.
La justicia y con ella la piedad 200
estarán defendiendo tus enseñas.
Por la razón los partos caen vencidos;
caigan también vencidos por las armas.
Que mi general traiga como dones
al Lacio las riquezas orientales.
Prestadle, padre Marte y padre César
vuestro apoyo divino ahora que parte, 73
pues uno de vosotros es un dios
y el otro lo será. Yo, sí, te auguro
que vencerás y que redactaré 74 205
un poema en tu honor, y que mi boca
habrá de celebrarte grandemente.
De pie estarás y con palabras mías
pronunciarás la arenga ante tu tropa.
¡Ojalá mis palabras
no queden por debajo de tu arrojo!
Hablaré de la espalda de los partos
de los pechos romanos, y los dardos que lanza 75 210
cabalgando al revés el enemigo.
Tú, que para vencer sales huyendo,
oh parto, ¿qué le dejas al vencido?

72 Esta mención del término pius, repetida en el verso 200, inscribe


este discurso plenamente — sin las ironías del resto de la obra— en la
ideología y la estética augústeas: la pietas era la virtud por excelencia
de su héroe, Eneas.
73 Marte como dios de la guerra. Augusto no fue divinizado en vida.
Sólo en el 14 d.C. el Senado decretó su apoteosis.
74 El propempticon o poema de despedida incluye aquí la descrip­
ción de las celebraciones del regreso, entre las que se cuenta un poe­
ma de bienvenida en honor del viajero.
75 Espaldas y pechos son elementos concretos que por metonimia
representan en el poem a la cobardía y el valor, respectivamente.
Mientras los romanos luchaban de frente, los partos se daban a la
fuga montados al revés en el caballo, lo que les permitía disparar
durante la huida. (Una interpretación erótica de ello se encuentra en
Ars 3, 786).

[385]
Parto, ese Marte tuyo te presenta76
ya un funesto presagio desde ahora.

[E l d e sfile triun fal d e C a y o C ésar ]

Así, llegará el día 77


en que tú, el más hermoso de los seres,
avanzarás, resplandeciente de o ro ,78
' en carro del que tiran cuatro corceles niveos.
Delante marcharán los generales 215
con sus cuellos cargados de cadenas,
a fin de que no puedan, como antes,
ponerse a salvo dándose a la fuga.
Te admirarán los jóvenes, alegres,
y mezcladas con ellos, las muchachas.
Ensanchará ese día los corazones
de todos, y cuando una de entre ellos
te pregunte los nombres de los reyes,
qué lugares, qué montes, o qué río s79 220
son los que allí desfilan, tú responde
a todo, aun cuando nadie lo pregunte.
Si hay algo que te sea desconocido
dilo como si bien lo conocieras.
Éste de aquí es el Eufrates,
con su frente ceñida por el junco.

76 Marte es metonimia por guerra: «esa manera tuya de guerrear».


Alude también al carácter belicoso de los partos.
77 Solemne descripción del triunfo organizada como relato que se
anticipa a la historia: profético, pues Centre los tópicos del propempti­
con se encontraba la previsión de las celebraciones del regreso). Com­
párese con el triunfo del Amor en Am. 1, 2 , 1 9 y ss.
78 El general triunfante, con la cara pintada de púrpura, y coronado
de laurel, iba revestido con la togapicta, cuyo tejido era de púrpura y
llevaba recamados de oro. Cfr. Zetzel, J. E. G., «New light on Gaius
Caesar’s eastern campaign», Greek, Rom an a n d Byzantine Studies 11
(1979), 259 y ss.
79 Junto a los derrotados desfilaban catálogos, personificaciones o
pinturas de los lugares conquistados. Cfr. Am. 1, 2, 30 y ss. y sus notas.

[386]
El desfile triunfal d e Cayo César (Arte d e a m a r l , 213-228)
Al que una azulada cabellera
le cae sobre los hombros, será el Tigris.
Convertirás a éstos en armenios,
ésta es Persia, que a Dánae se rem onta,80 225
esa ciudad estuvo
situada en los valles aquem enios.81
Generales serán éste o aquél.
Y los nombres que digas serán ciertos,
si puedes; si no, al menos, adecuados. 82

[E n lo s b a n q u e t e s . El am or y el vin o ]

En las mesas servidas, los banquetes


también ofrecen ocasión. Allí hay
algo, además del vino, que buscar. 230
Muchas veces allí el rosado Amor,
acercando los cuernos del reclinado Baco 83
a sí, los agarró con tiernos brazos.
Y cuando ya los vinos han rociado
las alas de Cupido, emborrachándolas,
se demora y pesadamente queda
sin moverse del sitio que ocupaba.

80 Se contaba que los reyes persas descendían de Perses, hijo de


Perseo y Andrómeda. A su vez, Perseo era hijo de Dánae y Zeus.
81 El tiempo verbal demuestra que se están confundiendo los tiem­
pos del relato y de la historia, y las voces del narrador extradiegético
(Ovidio) y metadiegético (Gayo).
82 Los consejos de Ovidio no dejan de estar orientados a la cons­
trucción de un discurso. Es lógico, por tanto, que se plantee el proble­
ma de la neritas. En cualquier caso, las retóricas recomendaban salvar
la verosimilitud.
83 Positi es tanto «reclinado·· (Baco) com o «servido·· (el vino que
éste designa por metonimia). Véase la nota a Ars 1, 565. Paralelamen­
te, Amor también se mueve en esos dos niveles: es el diosecillo y el
sentimiento. Las lecturas resultantes de esas cuatro combinaciones son
diversas, si bién todas inciden en la fuerza del amor, en su dominio so­
bre los embriagados, y en el buen resultado que para la seducción
proporciona la conjunción de amor y vino. Cfr. Am. 1, 2, 47-48.

[3 8 8 ]
Lo cierto es que sacude velozmente 235
sus plumas empapadas, y aun así
sufre daño de amor el pecho al que salpica.
Van preparando el ánimo los vinos
y lo dejan dispuesto a los calores.
Escapa la inquietud y se diluye
en el vino abundante. Entonces vienen
las risas. Nácenle cuernos entonces 84
al pobre. Entonces el dolor y el ceño
de la preocupación desaparecen. 240
Entonces la franqueza — algo rarísimo
en esta época nuestra— abre las mentes 85
porque sacude el dios los artificios.
Allí a menudo hicieron las muchachas
presos los sentimientos de los jóvenes,
y entre los vinos Venus fue fuego sobre el fu ego.86
Mas no creas demasiado a la engañosa lámpara. 245
Noche y vino suponen un obstáculo
para poder juzgar sobre hermosura.
Con luz y a cielo abierto a aquellas diosas
contempló Paris, cuando dijo a Venus:
«Vences, Venus, a una y a la otra».87
De noche están ocultos los defectos

84 Al pobre le salen cuernos (!), es decir, se vuelve osado. Literal­


mente «toma cuernos-, que constituían un símbolo de decisión y fuer­
za. Opera además aquí la imagen previa de Baco, también dotado de
cuernos y también sometido al Amor.
85 Aunque el tono es ligero — descripción del ambiente galante en
la cena— no falta la crítica social. El motivo literario, com o se ve, es el
de in vino ventas.
86 El verso latino juega con paralelismos, quiasmos y parano-
masias: et Venus in uinis ignis in igne fu it; especialmente afortunada
— poética— es la que acerca por la forma dos términos com o Venus /
uinis que por el sentido ya lo estaban.
87 El juicio de Paris consituye la valoración por excelencia de la be­
lleza femenina, y el poeta recuerda que se realizó a plena luz. Venus
venció en esa prueba a Juno y a Minerva. Hollis (o.c., a d loe.) destaca
la capacidad de Ovidio para obtener una perspectiva nueva incluso
del más manido de los mitos. Nótese cómo el v. 246 incluía ya la pala­
bra indicio «juicio» («juzgar» en mi traducción).

[3891
y toda imperfección es perdonada.
Esa hora a cualquiera la hace hermosa. 250
Consulta con el día sobre gemas,
sobre lana con púrpura teñida,
consúltale sobre semblante y cuerpos.

[LOS BALNEARIOS. E l TEMPLO DE DIANA]

¿Para qué enumerarte qué reuniones


femeninas se prestan a la caza?
Se haría más numeroso que la aren a.88
¿Para qué hablar de Bayas y las costas 89
que forman una orla en torno a Bayas 255
y del agua que humea, mientras surge
de una cálida fuente sulfurosa?
Alguno dijo, al describir la herida
que recibió en su corazón allí:
«No era este manantial tan saludable
como dicen».
Aquí, cerca de la Urbe
está el templo de Diana entre los bosques,90
y los reinos ganados con espadas91

88 Literalmente: «la arena cedería ante (se rendiría ante, sería menos
que) mi enumeración». Cfr. Horacio Carm. 1, 28, 1. No ha de descar­
tarse «cedería» en un sentido literal, físico.
89 Bayas, al norte de la bahía de Nápoles, era un célebre balneario.
Tenían mala fama las mujeres que acudían a él. Varrón escribió una
sátira titulada Bayas. Propercio (1, 11) no quería que Cintia se exhibie­
ra allí. Marcial (1, 62, 6) afirma que allí una mujer: «llegó siendo Pené­
lope y marchó siendo Helena».
90 Aricia estaba a veinticinco kilómetros de Roma. Se encontraba
allí el santuario de Diana Nemorensis «de los bosques». Es posible que
busque la enálage, pues exactamente dice «el templo boscoso de Dia­
na próxima a la Urbe». Para elegir cada año al sacerdote de la diosa,
se celebraba un combate con espadas entre los aspirantes, como se
muestra en el verso que sigue.
91 Regna «reinos» alude al cargo sacerdotal. El sacerdote de Diana,
en efecto, se llamaba «rey de los bosques», Rex Nemorensis. Las parti­
cularidades de este sacerdote fueron estudiadas por Frazer en el capí­
tulo I de La ram a dorada.

[390]
por obra de la mano que lacera. 260
Ella, porque se trata de una virgen,
porque odia los dardos de Cupido,
ha abierto entre sus fieles
muchas heridas, y abrirá otras muchas. 92

[C ó m o has d e c o n q u ista r a la m ujer ]

Hasta aquí te ha indicado Talía, la que marcha


en un carro de ruedas desiguales, 93
dónde elegir, qué amar, dónde tender tus redes.
Ahora yo me dispongo a referirte
la acción de la estrategia decisiva:
con qué recursos debes seducir 265
a la que te ha gustado.
Varones todos y de todas partes,
concededme atención sumisamente
y a mis promesas sed propicio público.

[C o n fía en ή m ism o . L as m ujeres fin g en ]

\ Lo primero, tu mente ha de confiar


en que se puede conquistar a todas. 270
Sí, la conquistarás,
tú sólo tienes que tender los lazos.
En primavera callarán los pájaros,

92 Paradoja: Diana, precisamente por ser una virgen que rechaza el


amor, atrae las peregrinaciones de las doncellas. Su santuario es así lu­
gar propicio para que se abran heridas de amor en los hombres. (Ho­
llis lo entiende de un modo distinto: al tratarse de una doncella que
aborrece el amor, causa amores dolorosos — para que también los fie­
les renieguen del amor. Kenney opta en su edición de 1961 por atri­
buir a quod valor concesivo).
93 Talía es la musa de la comedia y de la poesía ligera (en este caso,
la elegía). Las ruedas desiguales son metáfora de la diferente medida
de hexámetro y pentámetro.

[39I]
callarán las cigarras en verano,
y en el Ménalo el perro saldrá huyendo 94
delante de la liebre, todo antes
de que una mujer rechace a un joven
que la haya seducido tiernamente.
Hasta ésa, que tú podrías creer
que no quiere, sí quiere. Amor furtivo
agrada a la mujer igual que al hombre. 275
El hombre disimula torpemente;
ella siente un deseo más encubierto.
Si a un acuerdo llegaran los varones
para no suplicar antes que ellas,
pronto la hembra vencida cumpliría 95
con el papel de ser la que suplica.
En las blandas praderas muge la hembra
buscando al toro, y la hembra, con relinchos,
llama siempre al cornípedo caballo. 280
Se muestra la pasión entre nosotros 96
más contenida y no con tanta furia.
El fuego del varón
tiene un limite puesto por las leyes. 97

[Los EJEMPLOS DE BlBLIS Y DE MIRRA]

¿Qué contaré de Biblis,


que ardía de amor prohibido por su hermano
y castigó con valentía su infamia

94 Diferentes ejemplos de adínaton o mundo al revés. Véase Ars


1, 747-8. El modelo contrario se halla en Am. 2, 19, n. 5.
95 Traslado aquí fem in a por ‘hembra’ y no por ‘mujer’ porque se
opone a m ares «varones, machos», y porque forma serie con las hem­
bras de los animales que — en apoyo de esta argumentación basada
en el instinto— se citan seguidamente. Cfr. Ars 2, 481-492.
96 Los varones.
97 Legitimum parece aludir no sólo a las leyes sociales, sino incluso
a las naturales.

[392]
sirviéndose de un lazo?98
Mirra amó, sí, a su padre,
pero no como debe hacerlo una hija, 285
y ahora está oculta bajo la corteza
que creció alrededor, y que la oprime. "
Con las lágrimas de ella, derramadas 100
por árbol aromático, nosotros
nos perfumamos: lleva
esa fragancia el nombre de su dueña.

[L a pasión d e P asífae po r el t o r o ]

Hubo una vez, en los umbrosos valles


del Ida nemoroso,
un toro blanco, gloria del rebaño, 290
señalado entremedias de los cuernos
por una diminuta marca negra.
Sólo tenía esa mancha. El resto era de leche.
Las terneras de Cnosos y Cidonia 101
querían tenerlo encima de su lomo.
Pasífae disfrutaba imaginando
que con el toro cometía adulterio. 295
Celosa, odiaba a las hermosas vacas.

98 Biblis se enam oró de su hermano gemelo, Cauno. Él escapó y


fundó una nueva ciudad. Biblis, después de errar enloquecida por
Asia Menor, se ahorcó o, según otras tradiciones, fue transformada
en fuente inagotable (com o sus lágrimas).
99 Mirra (o Esmirna) se enamoró de su padre, el rey Tías de Siria
(o Ciniras de Chipre), y logró engañarlo para acostarse con él durante
doce noches. Cuando el padre se dio cuenta, intentó matarla. Los dio­
ses se apiadaron de ella, convirtiéndola en el árbol que lleva su nom­
bre y que derrama la fragancia homónima. Diez meses después de esa
metamorfosis (narrada por Ovidio en Met. 10, 298-502) la corteza del
árbol se abrió para permitir el nacimiento de Adonis. El poeta neotéri-
co Cinna también trató esta leyenda en su epilio Zmyrna.
100 Lacrima, como el griego δάκρυ puede designar la exudación de
cualquier árbol o planta (Hollis, a d loe).
101 Dos ciudades de Creta.

[393]
La p asión d e Pasífae p o r el toro (Arte de am a r 1, 289-326)
Canto hechos conocidos; aunque sea
mentirosa, no puede negar esto
Creta, la que sostiene cien ciudades. 102
Cuentan que ella en persona, con su mano
inexperta, cortaba ramas nuevas 300
y las hierbas más tiernas para el toro.
Se marcha acompañando a los rebaños,
y a la hora de marchar no la detiene
preocupación ninguna por su esposo.
Minos fue así vencido por un toro. 103
¿De qué, Pasífae, sirve que te pongas
preciosas vestiduras? Ese amante
tuyo no da valor a las riquezas.
¿De qué te sirve ir con un espejo
buscando a los rebaños por los montes? 305
¿Por qué, insensata, arreglas tantas veces
tu peinado? Mejor, cree al espejo
que niega que tú seas una ternera.
¡Cuántos deseos tendrías
de que nacieran cuernos en tu frente!
Si te complace Minos, no busques un amante;
y si prefieres engañar al hombre 310
que es tu marido, hazlo con un hombre. 104
Al bosque y a los montes va la reina
abandonando el tálamo, se cuenta,
igual que una bacante trastornada
por el Aonio dios105. Ah, cuántas veces

102 Los cretenses tenían fama de mentirosos. Pero los aconteci­


mientos que se narran están situados en Creta, y por eso se les cita
com o testigos.
103 Minos, el esposo de Pasífae, era rey de Creta. Había obtenido el
poder gracias a un prodigio: Posidón hizo salir del mar un toro, a con­
dición de que después le fuera sacrificado. Pero Minos decidió conser­
var el animal, por considerarlo excelente para la reproducción. De ese
toro se enamoró Pasífae.
104 La perífrasis «el hombre que es tu marido» recoge los dos signifi­
cados de uir, y mantiene así el juego de palabras: siue uirum mauis
fallere, falle uirum.
105 Baco. Véase nota a Ars 2, 380.

[395]
miró a una vaca con semblante hostil
y dijo: «¿por qué gusta ésa a mi dueño?106
Mira cómo delante de él retoza 315
sobre las tiernas hierbas, y sin duda
piensa en su necedad que así está hermosa.»
Así habló, y al instante dio la orden
de que del gran rebaño la sacaran,
y la llevaran, sin ninguna culpa,
bajo los curvos yugos.
O hizo que sucumbiera ante un altar
en unos sacrificios inventados,
y sostuvo con mano alborozada
las entrañas de aquella rival suya. 320
Degollando a rivales, cuántas veces
aplacó a las deidades, y exclamó
sosteniendo en su mano las entrañas:
«marchad a complacer a mi señor».
Y tan pronto volverse Europa pide,
tan pronto lo. Una, por ser vaca;
la otra, porque un toro la raptó. 107
El jefe del rebaño, a pesar de ello,
acabó fecundándola, engañado
por una vaca de madera de arce, 325
y en el parto se vio que él era el padre.

[El ARDOR FEMENINO: MÁS EJEMPLOS]

Si se hubiese abstenido la cretense 108

106 Domino, «dueño». Pasífae usa la terminología del seruitium


amoris (cfr. Am. 2, 19), pero desde la perspectiva femenina. Sus preo­
cupaciones son también elegiacas: la seducción, las rivales...
107 Europa fue raptada por Zeus en forma de toro. lo, también
amada por Zeus, fue convertida en ternera para sustraerla a los celos
de Hera.
108 Esta mujer, Aérope, permite continuar con el tema del ardor fe­
menino, ya que tiene varios puntos en común con Pasífae: también
cretense, se dejó llevar por un amor insensato. Es, además, nieta de

[396]
de aquel amor por Tiestes (¡y cuán duro
es poderse privar de un sólo hombre!),109
Febo, girando el carro, no se habría 110
detenido en el medio de su ruta
ni se habría dirigido hacia la Aurora 330
tras hacer dar la vuelta a sus corceles.
La hija de Niso, por haber hurtado 111
los rojizos cabellos a su padre,
lleva junto a su pubis y a sus ingles
unos perros rabiosos.
El Atrida, después de salir libre
de Marte en tierra, de Neptuno en mar,
fue víctima funesta de su esp o sa.112
¿A quién no hizo llorar aquella llama
que devoró a Creusa la de E fira,113 335
y aquella madre toda ensangrentada
por el degollamiento de sus hijos?
Fénix el Amintórida lloró 114

Minos. Casó con Atreo, rey de Micenas, quien mantenía una disputa
por el poder con su hermano Tiestes. Aérope, enamorada de su cuña­
do Tiestes, le entregó el cordero de oro que garantizaba a Atreo el
poder real. Pero Zeus previno a Atreo. Éste propuso entonces que, si
el sol invertía su curso, él sería rey. Tiestes aceptó. El prodigio tuvo lu­
gar y Atreo quedó com o rey de Micenas. Fingiendo una reconcilia­
ción, invitó a Tiestes a un banquete, donde le sirvió descuartizados y
cocidos los cuerpos de sus hijos.
109 Ironía.
110 Febo (el Sol) dio la vuelta a su curso, como se explica en la
nota precedente.
111 Escila. Cfr. Am. 3, 12, 21-22 (donde se repite parte de este dísti­
co ) y nota a d loe.
112 El Atrida es Agamenón. Después de la guerra de Troya y de su
regreso por mar, fue asesinado por su esposa Clitemnestra, celosa de
sus amores con Casandra.
113 Efira es el antiguo nombre de Corinto, de donde era natural
Creúsa. La madre ensangrentada es Medea, esposa de Jasón. Sobre es­
tos personajes véase Ars 2, 103 ÿ 382 y las notas correspondientes.
«Llama» tiene doble sentido: metafórico (la pasión amorosa) y directo
(el fuego del vestido).
114 Fénix era hijo de Amintor, rey de Eleón. La amante de Amintor,
Ptía, intentó seducir a Fénix. Al no lograrlo, acusó al joven de ese mis-

[397]
por sus ojos vacíos. Destrozasteis
a Hipólito, corceles espantados. 115
¿Por qué sacas los ojos, oh F in eo ,116
a tus hijos que no se lo merecen?
Recaerá en tu cabeza ese castigo. 340
Todos esos estragos ha movido
la pasión femenina. Es más intensa
y tiene mayor furia que la nuestra.
En consecuencia, venga, no vaciles 117
en esperar a todas las mujeres.
Entre muchas, apenas habrá una
que te diga que no.
A las que dicen sí y a las que niegan
les complace, con todo, que les rueguen. 345
Incluso aunque salieras defraudado,
no implica ese rechazo ningún riesgo.
Pero ¿por qué tendría que defraudarte
si gusta el placer nuevo y si seducen
más los bienes ajenos que los propios?
En los campos ajenos la cosecha
siempre es más abundante, y el ganado
del vecino tiene ubres más crecidas.118 350

mo delito. Enfurecido, Amintor sacó los ojos a su hijo. (Según otras


versiones fue el joven quien verdaderamente sedujo a la amante de su
padre).
115 Un caso similar: Fedra, madrastra de Hipólito, fue rechazada
por éste. Ella entonces lo calumnió ante Teseo, su esposo. Hipólito fue
maldecido por su padre, quien pidió a Posidón que lo hiciese morir.
Los caballos de Hipólito, asustados por un monstruo marino, lo arras­
traron y le dieron muerte.
116 Tercera leyenda del mismo tipo: La segunda mujer de Fineo, ca­
lumnió ante éste a los dos hijos que él había tenido en su anterior ma­
trimonio. Fineo sacó los ojos a sus hijos. Igual castigo le fue aplicado
más tarde a él, mientras que sus hijos fueron sanados por Asclepio.
117 «En consecuencia, venga»: ergo, age.
118 Doble metáfora.

[3981
[H a z t e p r im e r o a m ig o d e s u esclava ]

Pero ante todo debe preocuparte


trabar conocimiento con la esclava
de la mujer que debes conquistar.
Ella hará que tu acceso sea más fácil.
Te enterarás de en qué grado está próxima
a las resoluciones de su ama,
y no poca importancia hay en que sea
cómplice fiel de tus callados goces.

A ella corrómpela tú con promesas, 355


a ella rogando tú corrómpela.
Si ella quiere, obtendrás lo que pretendes
fácilmente. Será ella quien elija
esa ocasión (de igual modo los médicos
están atentos a las ocasiones)
en que sea favorable el sentir de su dueña,
y se preste a dejarse seducir.
Se prestará a dejarse seducir
su sentimiento, justamente cuando
sea la persona más feliz del mundo, 119
cual mies exuberante en tierra firme. 360
Los corazones, cuando están gozosos
y no sufren la angustia del dolor,
se abren ellos solos. Cuélase
Venus entonces con su tierna astucia.
Ilion, cuando se hallaba entristecida 120

119 Laeta significa tanto «alegre» predicado de personas, com o «fér­


til» predicado de la tierra; (de manera similar, felix es de la misma raíz
que fecu n d u s, y que fem in a ). Esa base lingüística facilita la compara­
ción literaria de la mujer gozosa con la tierra fértil. Desde el punto de
vista ético, Ovidio señala con acierto que la felicidad engendra gene­
rosidad. Compárese con Am. 3, 10, n. 17 y Ars 2, 513, n. a d loe.
120 La mujer asediada es asimilada a la ciudad que sufrió el asedio
por excelencia: Troya. Cfr. Am. 2, 12 , n. 3.

[399]
se defendió empleando su armamento;
acogió en la alegría
al caballo cargado de soldados.
También has de atacarla en el momento
en que sufra el dolor de una rival. 365
Dedicarás entonces tus esfuerzos
a que ella no se quede sin venganza. 121
Al peinar de mañana sus cabellos, 122
que la incite la esclava, y que así sume
el impulso del remo al de la vela.
Que suspirando diga para sí
en un tenue murmullo: «pues yo creo
que no serás capaz de devolvérsela». 123 370
Que entonces de ti le hable, que a ello añada
entonces sus palabras persuasivas
y que loco de amor jure que mueres. 124
Pero apresúrate, no vaya a ser
que las velas se caigan y las brisas amainen.
La cólera, al igual que el frágil hielo,
después de la tardanza se deshace.
¿Preguntas si será beneficioso
acostarse con esa misma sierva? 375
Mucho juega la suerte en tales casos.
Tras la unión amorosa ésta se vuelve
servicial; ésa, en cambio, más dejada.
Ésta como regalo te destina
para su dueña; ésa para ella.

121 La ironía (parece que el amante se ocupa de su elegida, cuando


en realidad mira por sus propios intereses), provoca la complicidad
entre el poeta y su lector, y redunda en una mayor eficacia didáctica
del poema.
122 Lamento no ser capaz de mantener el predicativo latino: matu­
tinos. Aunque siempre podríamos regresar a nuestro Siglo de Oro: «al
peinar sus cabellos mañaneros». Cfr. Am. 1, 1 1 (especialmente el verso
7) y allí n. 1.
123 La esclava se refiere a la ofensa que su señora ha sufrido del
amante que tenía.
124 Aliteración también en latín: iuret am ore m on.

[400]
Está el azar presente en el suceso
y aunque éste sea propicio a los audaces, 125
mi consejo, con todo, es que te abstengas. 380
Yo no voy a marchar por precipicios
ni tampoco por picos escarpados,
y a ningún joven, mientras yo lo guíe,
lo apresarán. Si alguna, sin embargo,
cuando entrega o recoge las tablillas,
te gusta por su cuerpo, no tan sólo
porque sea servicial, dedícate
a poseer primero a la señora: 385
la otra vaya después, acompañando.
No debe comenzar tu culto a Venus
por una esclava. Sólo esto aconsejo
— si es que tienes alguna confianza
en mi arte, y el viento robador
no arrastra mis palabras por el mar— : 126
o no lo intentes nunca, o llega al fin.
Se la elimina como delatora 127
en cuanto participa ella del crimen. 390
El pájaro no es capaz de huir
cuando tiene las alas engomadas.
No puede salir bien el jabalí
de unas redes holgadas. Quédese
el pez, ya malherido, sujetado
por el anzuelo que él mismo ha mordido.
Mantén, tras atacarla, la presión
y, a no ser victorioso, no te marches. 394
Mas se ha de ocultar b ie n :128 397

125 Alusión a la famosa sententia «la fortuna ayuda a los audaces».


Aquí en vez de Fortuna aparece casus «el azar». Una formulación más
exacta del proverbio se halla en Ars 1, 608. Véase nota a d loe.
126 A propósito del viento, cfr. Am. 1, 4, n. 6
127 A la sierva. En un alarde de inmoralidad, Ovidio propone hacer
cómplice del crimen a la posible delatora.
128 Suprimo, siguiendo el criterio de Kenney, los versos 395-396,
considerados com o una interpolación.

[401]
si está la delatora bien oculta
mantendrás siempre el trato con tu amiga. 129

[F ec h a s más pro pia s para sed u c ir I

El que piensa que el tiempo debe ser consultado


sólo por quienes labran los campos laboriosos
y por los marineros, se equivoca. 130 400
No siempre ha de confiarse
Ceres a los terrenos engañosos,131
ni siempre al agua verde el navio cóncavo.
Tampoco siempre seducir a tiernas
muchachas está libre de peligro.
Eso mismo dará frecuentemente
un mejor resultado en ciertas fechas.
Si va a llegar el día del cum pleaños,132 405
o esas Calendas en que nos complace
que Venus haya sucedido a M arte,133
o el circo no se adorna como antaño

129 Notitiae suberit es en latín ambiguo. A su sentido recto («llegará


a tu conocimiento», «tendrás noticias de tu amiga») se suma otro figura­
do: puede ser también «se someterá tu amiga a que tú tengas conoci­
miento carnal de ella».
130 Hesíodo en Los trabajos y los días y Virgilio en sus Geórgicas
(1, 276 y ss.) son los precedentes que acentúan la filiación didáctica
del Ars Amatoria. De acuerdo con los temas de sus modelos, Ovidio
introduce símiles agrícolas (también marineros), aunque con evidente
afán paródico.
131 Ceres: metonimia por cereales, el trigo. La perífrasis sobre
la siembra puede a su vez ser metáfora del acto sexual. Véase nota a
Ars 2, 513.
132 Los romanos concedían gran importancia al día del cumplea­
ños. El motivo contaba ya con tradición literaria, y los poetas del círcu­
lo de Mésala, com o señala Hollis a d loe., habían cultivado la elegía de
cumpleaños. Pero Ovidio, como se demostrará en los versos 417 y
429-430, teme los regalos que por esa causa han de hacerse.
133 El día primero de abril, fiesta de Venus (de las mujeres, pues,
y del amor), que sucede al mes de marzo, dedicado a Marte. Cfr. Am.
1 , 8 , 29 - 30 .

[402]
con estatuillas, sino que presenta
expuestas las riquezas de los reyes , 134
aplaza tu trabajo:
entonces se avecina el sombrío invierno,
entonces están próximas las Pléyades, 135
entonces se sumerge el tierno Cabritillo 410
en el agua m arina.136
Entonces será bueno que lo dejes.
Si alguno ha entrado en alta mar entonces,
apenas ha salvado los despojos
náufragos de su nave destrozada.

Te conviene empezar en ese día


en que el Alia, que debe ser llorado , 137
de sangre se tiñó por las heridas
que habían recibido los latinos,
o esa — poco propicia a los negocios— 415

134 El sentido de estos versos es confuso. Parece aludir al mercado


de las Sigillaria, que se celebraba coincidiendo con las fiestas de las
Saturnalia en diciembre. Según Hollis, Ovidio evoca los regalos que
se intercambiaban en una época arcaica como estatuillas de barro,
mientras que en su época se ponían a la venta caros objetos (aludidos
com o “las riquezas de los reyes”). El circo es probablemente el Circo
Máximo, donde tendrían lugar esos mercados.
135 Las Pléyades eran siete hermanas. Perseguidas por el gigante
Orion durante años, fueron convertidas en palomas y después en es­
trellas, formando la constelación homónima. Las seis que se habían
unido a dioses son las estrellas más brillantes, mientras que Mérope,
casada con el mortal Sísifo, despide un resplandor más tenue. Al ocul­
tarse esta constelación, en noviembre, suelen producirse tempestades.
136 El Cabrito sirve para mencionar la constelación de la Cabra y los
Cabritos. Su presencia, coindiendo con el comienzo del otoño, resulta­
ba nefasta para la navegación por las tormentas de que iba acompaña­
da. Estas alusiones astrológicas han de entenderse en sentido figurado,
de acuerdo con la metáfora náutica que describe la actividad del se­
ductor.
137 La batalla del río Alia tuvo lugar el 18 de julio del 390 a.C. Allí
los Galos infligieron una tremenda derrota a los romanos. A pesar del
desastre público que conmemoraba, era una fiesta ideal para comen­
zar la relación amorosa, porque los negocios cerraban y, por tanto, no
se podían hacer regalos.

[4031
jornada en que retornan los rituales,
fiesta tras siete días, del sirio palestino. *38
Un terror religioso grande debe
causarte el cumpleaños de tu amiga.
Sea día negro cualquiera en el que haya
que hacer algún regalo. Aunque lo evites,
bien, sin embargo, te lo arrancará;
encuentra la mujer alguna treta
con la cual arrancarle los dineros 420
al amante deseoso. Llegará
un buhonero de ropas desceñidas *39
a casa de tu dama gastadora.
Expondrá, mientras tú sigues sentado,
sus mercancías, y ella rogará
que las mires, a fin de que se vea
que eres un entendido. Besos luego
te dará, pedirá luego que compres.
Jurará que con eso 425
se quedará contenta muchos años.
Dirá que lo precisa en ese instante,
que en ese instante se hace buena compra.
Si tú alegas que no tienes dinero
encima para darle, exigirá 140
una firma, de modo que querrás 141
nunca haber aprendido la escritura.
¿Qué diré de las veces en que pide
regalos con la ayuda de una tarta

138 Palestina constituía una región de Siria. Dos adjetivos, pues,


sorprendentes — sólo desde la perspectiva actual— para denominar al
judío. La presencia de los judíos en Roma era importante, y su religión
bien conocida, com o lo demuestra la compleja perífrasis con que
se nombra al sábado, otro día inhábil para el comercio (cfr. nota a Ars
1, 76). Es probable que no sólo los judíos respetaran esa prohibición.
139 El desorden en el vestido era (¿es?) indicio de marginalidad
social.
140 “Que no tienes dinero/ encima”. He intentado mantener el tono
coloquial que num nos y tibi (o domi, siguiendo otra lectura) confie­
ren al pasaje.
141 Littera: “una firma” que garantice un pagaré o cheque.

[404]
que ella pretende que es de cumpleaños,
y nace cuantas veces lo precisa 142 430
en beneficio propio? ¿Y qué diré
de cuando llora muy entristecida
por una falsa pérdida y simula 143
que una piedra preciosa se ha caído
del orificio de su oreja? Muchas
cosas piden prestadas, y después
no quieren devolverte lo prestado. 144
Lo pierdes, y además de tu perjuicio
no recibes ninguna gratitud.
Para contar del todo esas sacrilegas 435
mañas de meretrices, a mí no
me bastarían diez bocas con otras tantas lenguas 145

[C a r t a s , y n o r e g a l o s , a l p r in c ip io ]

Que la cera fundida sobre lisas tablillas 146


explore el vado. Que la cera, cómplice
de lo que sientes, vaya previamente.
Que ella lleve tus tiernas expresiones

142 Nascitur illa sibi: nos encontramos ante un expresivo dativo de


interés. Con una perspectiva totalmente distinta — la de la alcahueta
que aconseja estos recursos a la joven— encontramos los mismos
hechos descritos en Am. 1, 8, 94 y ss.
143 Ovidio actúa como narrador omnisciente: no focaliza desde
fuera, desde el comportamiento aparente. Conoce la perspectiva del
verdadero pensamiento de la mujer, y transmite a sus lectores esa in­
formación fundamental: quasi natali: “que ella pretende que...”, m en­
daci dam no: “por una falsa pérdida”, fingit: “simula”. Su experiencia
com o amante le permite la omnisciencia com o narrador.
144 Compárese con Am. 1, 8, 102.
145 Procedimiento de ponderación que se remonta a la litada (2,
489-90) y que tiene aquí resonancias satíricas.
146 Los romanos escribían sobre tablillas enceradas. “Cera” es si­
nécdoque por “carta” Véase Ars 3, 467-482. Lisas, o quizá raspadas,
para evitar que se lea la escritura precedente 9com o se aconseja en
yira 3, 495-6. La mención del vado es acorde con las imágenes náuticas
del poem a (399-402, 409-12) y aparece también en Ars 3, 469.

[405]
y que imite de los enamorados
las palabras. Y, sea cual sea tu rango,
añádele unas súplicas — no pocas. 440
Aquiles entregó el cuerpo de Héctor
a Príamo, conmovido por sus súplicas.
Cambia un dios enojado su sentir
por el efecto de una voz que mega.
Tú te dedicarás a prometer,
pues prometer ¿qué daños ocasiona?
Cualquiera puede ser rico en promesas.
La Esperanza, una vez que se cree en ella, 445
se mantiene por tiempo prolongado.
Diosa falaz es, sí, mas conveniente.
Si has hecho algún regalo, puedes ser,
tras el cálculo de ella, abandonado.
Ella se llevará
lo ya pasado y no perderá nada.
En cambio, aquel regalo que no has hecho
siempre parecerá que vas a hacerlo.
Así el terreno estéril
ha engañado a su dueño muchas veces. 450
Así, con tal de no acabar perdiendo,
el jugador no deja de perder, 147
y una vez y otra vez atraen los dados
nuevamente sus manos deseosas.
Ésa es la tarea, ése el trabajo:
unirte a ella al principio sin regalos.
Para no terminar dándote gratis
lo que te ha dado ya, seguirá dándotelo. 148

147 El razonamiento se basa en la alternancia entre el perfecto aca­


bado y el presente durativo: n e perdiderit / non cessat perd ere. Para
no dar por hecho que ha perdido, continúa jugando — y perdiendo.
148 Los procedimientos lingüísticos son los que acabamos de ver:
n e dederit gratis qu a e d e d it/u sq u e dabit. Ovidio, al servirse con tanta
habilidad y precisión de los recursos lingüísticos (oposición entre los
temas de presente/ de perfecto) y literarios (símil implícito: jugador =
mujer), desvela el comportamiento interesado de esas cortesanas y pro­
porciona al amante su observación psicológica para que sepa sacar
partido de esa ambición.

[406]
Que vaya, pues, tu carta y que se encuentre
toda surcada de palabras tiernas. 149 455
Que explore su sentir, y que tantee
previamente el camino
A Cidipe una carta que hasta ella *5o
llegó en una manzana, la engañó,
y en su ignorancia, la muchacha fue
por sus propias palabras apresada.

[Ejer c it a e n las cartas t u e l o c u e n c ia ]

Aprende, es mi consejo, oh juventud romana,


las buenas artes, pero no tan sólo
para defender reos temblorosos, 460
De igual modo que el pueblo y el juez grave
y el selecto senado, así tu amada ^2
vencida tenderá ante tu elocuencia 153
sus manos. Sin embargo, que tus fuerzas
se mantengan ocultas, y no muestres
que eres de verbo fácil claramente.
Que tu expresión evite palabras rebuscadas.
¿Quién se pone, a no ser un insensato, 465
a declamar ante su tierna amiga?

149 Perarata, «toda surcada, completamente arada- es neologismo


creado por Ovidio.
150 Aconcio, enamorado de Cidipe, le lanzó una manzana en la que
había escrito con un cuchillo: “juro por Ártemis que me casaré con
Aconcio”. Ella, sin darse cuenta, lo leyó en voz alta (com o leían nor­
malmente los antiguos) y quedó atada por ese juramento. Tras diver­
sas peripecias, tuvo que casarse con él (aunque de buen grado).
151 Sobre las artes liberales (o buenas artes), véase Ars II 121 y nota
a d loe. La retórica no es sólo el fudamento del discurso político y judi­
cial, sino también del literario y, como aquí, puede movilizar la efica­
cia del discurso amoroso.
152 Selecto en la medida en que es seleccionado por el censor, que
excluía de él a los senadores que habían tenido una conducta repro­
bable.
153 Tender las manos ante el enemigo era un reconocimiento de la
derrota.

[407]
Ha sido muchas veces una carta
válida causa para engendrar odio.
Sea natural tu estilo, y tus palabras
habituales, pero cariñosas,
de modo que parezca que le hablas
allí mismo. Si no acepta tu escrito
y lo devuelve sin leer, espera
a que lo lea, y mantente en tu propósito. 470
Con el tiempo se acaban sometiendo
a los arados los novillos bravos.
Con el tiempo se enseña a los caballos
a soportar los resistentes frenos.
El anillo de hierro se desgasta
por el roce continuo. Se destruye
la curva reja del arado a causa
de la actuación constante de la tierra.
¿Qué elemento es más duro que roca? w 475
¿Cuál más blando que el agua? Sin embargo,
duras rocas socava el agua blanda.
A la propia Penélope, con tiempo *55
la vencerás, tan sólo has de insistir.
Tomada, ya lo ves, acabó Pérgamo,
tardíamente, sí, pero tomada. ^
Que ya ha leído y se niega a responderte,
no la fuerces. Procura solamente
que lea hasta el final tus tiernas frases. 480
La que ha querido leer, querrá escribir
una respuesta a aquello que ha leído.
Estas cosas suceden con su propio

154 Los versos 475-476 Q uid magis est saxo durum , qu id mollius
u n d a ?/d u ra tamen molli saxa cavantur aqua aparecen en uno de los
graffiti de Pompèya ( C.I.L. IV. 1895 = C.L.E. 1936, 1-2)
155 Arquetipo de la castidad y la fidelidad conyugal, puesto que,
como es sabido, esperó a Ulises durante veinte años, en los que se li­
bró de los pretendientes tejiendo y destejiendo una misma tela. A la
vista de este exem plum mítico ¿qué credibilidad tienen las afirmacio­
nes del poeta, cuando excluye de estos amoríos a las casadas?
156 pérgamo (Troya) cayó tras diez años de asedio.

[408]
ritmo y avanzan a su propio paso.
Al principio es posible que te llegue
una funesta carta, en la que pide
que dejes de acosarla.
De eso que ella te pide, tiene miedo; 485
y lo que no te pide, está deseándolo:
que insistas. Continúa persiguiéndola
y pronto poseerás lo que deseas.

[LOS LUGARES DE ENCUENTRO: PASEOS, TEATROS]

Entretanto, si ella se traslada


en un lecho tendida, acércate
disimuladamente a la litera
de tu dueña. Y a fin de que nadie intercepte
con odiosas orejas tus palabras,
ocúltalas cuanto te sea posible 490
mediante ambiguas señas, hábilmente.
O, si recorre con ociosos pies
un pórtico espacioso, allí también
dale tu compañía calmadamente.
Procura adelantarla algunas veces,
otras veces seguirla por la espalda,
y unas acelerar, y otras ir lento.
Y no te dé vergüenza retrasarte 495
con algunas columnas entremedias,
ni mantener el paso al lado suyo.
Que no se encuentre, espléndida como es,
sin ti sentada en el curvado teatro.
Ella te ofrecerá un espectáculo
con sus hombros. Tendrás ahí la ocasión
de contemplarla bien y de admirarla,
y de decirle mucho con las cejas, 500
mucho también por señas. Aplaude a la muchacha
que está representada por un mimo, 157

157 El papel de mujer era a veces representado por varones.

[409]
y muestra simpatía por el que haga de amante.
Cuando se ponga en pie, tú te pondrás de pie.
Mientras esté sentada, te quedarás sentado.
Pierde el tiempo al antojo de tu dueña.

[C ó m o d e b e e l v a r ó n c u id a r s u c u e r p o ]

Pero no te complazcas en rizarte 505


con unas tenacillas los cabellos,
ni en depilar tus piernas
con una mordedora piedra pómez.
Deja que eso lo hagan los que cantan,
dando alaridos con sus ritmos frigios, 159
a la Madre Cibeles. En los hombres
queda bien la hermosura descuidada.
Teseo se llevó a la hija de Minos 160
sin ir peinado con ninguna aguja 510
en sus sienes. A Hipólito — y no estaba
acicalado bien— Fedra lo amó. 161
Adonis en las selvas fue capaz
de causarle desvelos a una diosa. 162
Que gusten vuestros cuerpos por su aseo,

158 Dos características de los afeminados.


159 Los sacerdotes de Cibeles reprentaban el aquetipo del afemina-
miento. A su falta de masculinidad (estaban castrados) se añadía exter­
namente que iban depilados y que proferían gritos en las ceremonias
orgiásticas de su diosa, originaria de Frigia.
160 Ariadna, hija de Minos y Pasífae, quedó seducida por la hermo­
sura de Teseo. Con su ovillo lo ayudó a salir del laberinto, y se escapó
de Creta con él. Más adelante (a partir del verso 527) se desarrolla su
leyenda.
Fedra sufrió un violento amor por su hijastro Hipólito, que no
solía estar acicalado porque se dedicaba con gran entrega a la caza.
162 Un caso similar: a pesar de hallarse cazando en el bosque, la
belleza de Adonis cautivó a Venus. Rasgos comunes a los tres exempla
son: la mujer es la que experimenta un amor apasionado por el hom­
bre; éste, hermoso por naturaleza — y a pesar incluso de actividades
com o la caza— no necesita de ningún adorno.

[410]
que se pongan morenos en el Campo. 163
La toga caiga bien y esté sin mancha.
La lengua no esté rígida, 515
los dientes hállense libres de sarro.
Que no te nade el pie sin rumbo fijo
dentro de la sandalia mal atada.
No deforme un mal corte tus cabellos
dejándolos de punta. Pelo y barba
estén por mano fiable recortados.
No han de sobresalir nada las uñas
ni tener suciedades. En el hueco
de la nariz, que no haya pelo alguno. 520
Tampoco debe ser desagradable
el aliento en tu boca maloliente,
y que el macho y el padre del rebaño 164
no sea nocivo para la nariz.
Deja que lo demás sean las coquetas
mujeres quienes lo hagan, y el poco hombre
que a otro hombre pretenda poseer.

[E l en c u en t r o d e B aco con A ria dna ]

He aquí que Líber llama a su p o e ta .165 525


También él favorece a los amantes
y atiza el fuego en el que arde él mismo.

La muchacha de Cnosos por ignotos 166

163 Se refiere al Campo de Marte, donde se practicaban ejercicios


gimnásticos.
164 «El macho cabrío» era una metáfora común para el mal olor de
las axilas. La perífrasis con que se le designa no deja de ser una forma
de eufemismo.
165 Dios itálico identificado con Baco. Favorece a los amantes en su
calidad de dios que se enamora (y así se presenta en la leyenda de
Ariadna). Pero cabe entender que también el vino — con el calor que
proporciona— ayuda a la seducción (com o se verá más adelante).
166 La muchacha de Cnosos es Ariadna. Juego fónico (y semántico,
si Gnosis — en latín— evoca, además, su homófona griega que signifi­
ca «conocimiento») más acusado en latín: Gnosis in ignotis. El juego

[411]
arenales erraba enloquecida,
por el lugar donde golpean las aguas
marinas la pequeña isla de Día. 167
Tal como estaba tras salir del sueño,
por desceñida túnica velada , 168
los pies descalzos, suelta 530
su azafranada cabellera, daba
gritos llamando ante las sordas olas
al cruel Teseo, mientras una lluvia
de lágrimas que no se merecía 169
regaba sus mejillas delicadas.
Lo llamaba y lloraba al mismo tiempo,
pero la embellecían ambas acciones. 170
No lograron sus lágrimas afearla.
Y golpeándose una y otra vez 535
sus suavísimos pechos con las palmas, 171
«ese pérfido se ha ido: ¿qué será
de mí?», decía; «¿qué será de mí?»
volvió a decir. Sonaron unos címbalos
a lo largo de toda aquella playa
y tímpanos golpeados por frenética mano.
Ella se derrumbó a causa del miedo
e interrumpió sus últimas palabras.

también se da gráficamente. Recordemos que en latín la grafía normal


era Gnosis (o Gnossis), en vez de Cnosis.
167 Es otro nombre de la isla de Naxos. Allí Teseo, tras haber huido
de Creta con Ariadna, la abandonó en la playa, mientras ella dormía.
F.1 pasaje presenta extraordinarias similitudes descritptivas con el de la
vestal Rea Silvia: cfr. Am. 3, 6, 47-52 y ss.
168 p or desceñida túnica velada: Ovidio repite exactamente (y así
lo he seguido) el final del hexámetro que aparece en Am. 1, 5, 9, don­
de se aplica a Corina esta misma descripción. Compárese también con
Am. 3, 1, 51.
169 Ambigüedad: ‘que no se merecía’ ella (por su inocencia) o él
(por su mala conducta).
170 Observación muy frecuente en Ovidio. Cfr. Am. 1, 7, 12-13 y
nota correspondiente. También Am. II 5, 44.
171 Pectora, plural poético no exento de posibilidades descriptivas
en el erotismo de la mujer abandonada.

[412]
Ni una gota de sangre le quedaba 540
en su cuerpo sin vida
Aparecen aquí las Mimalónides 172
con los cabellos sueltos por la espalda.
Aparecen los sátiros ligeros,
la muchedumbre que precede al dios. 173
Embriagado aparece aquí el anciano
Sileno: va montado a duras penas
sobre un arqueado asno y hábilmente 17/1
se sostiene agarrándose a las crines.
Mientras él va detrás de las Bacantes, 545
las Bacantes se escapan y lo acosan;
mientras, siendo como es un mal jinete,
fustiga con la vara a su cuadrúpedo,
se cayó de cabeza al resbalarse 175
de su orejudo asno. Los sátiros gritaron:
«ea, levántate, levanta, padre».

En su carro, que él había cubierto


de uvas por encima, venía ya el dios, dejando
sueltas las riendas de oro a los tigres uncidos. 176 550
El color y además Teseo y la voz
habían abandonado a la muchacha. 177

172 Las Bacantes, que participaban en las procesiones orgiásticas de


Baco gritando y con los cabellos sueltos.
173 Los sátiros son genios de la naturaleza, mitad hombres y mitad
machos cabríos, que acompañan a Dioniso y se dedican a perseguir a
ninfas y a bacantes.
174 «Hábilmente». Ironice dictum, «ironía» en palabras de Kenney.
Hábilmente se agarra, ya que no monta hábilmente. Sileno es el nom­
bre común de los sátiros ancianos y el nombre propio de uno concre­
to, que educó a Baco. Muy feo y con una gran barriga, Ovidio lo re­
presenta aquí en su retrato modélico.
175 He intentado mantener la alternancia de los tiempos que hay en
el original.
176 Tras su cortejo triunfal viene el propio Baco, en su carro tirado
por tigres y adornado con pámpanos.
177 «El color y la preocupación por Teseo y la voz.» Cabe también
entender «el color y la voz, como antes Teseo, abandonaron a la mu­
chacha». El hecho de que el verbo lleve sujetos de pertenecientes a

[4131
Tres veces ella acometió la huida
y tres veces el miedo la retuvo. 178
Se estremeció, igual que las estériles 179
espigas agitadas por el viento,
igual que una ligera
caña tiembla en el húmedo pantano.
A ella le dijo el dios: -Aquí estoy. Vengo 555
para ser un amor tuyo más fiel. 180
oh, muchacha de Cnosos, pierde el m iedo,181
esposa tú de Baco vas a ser.
Como regalo mío acepta el cielo:
te verán en el cielo como estrella.
La Corona Cretense muchas veces
orientará al navio dubitativo.»182
Así habló, y desde el carro, para que ella
no estuviese asustada de los tigres,
saltó (se hundió la arena 560
cuando él apoyó el pie)
y se la llevó envuelta en un abrazo
(pues ella ni siquiera
tenía fuerzas para resistirse):
fácil es para un dios poderlo todo.

distintos órdenes conceptuales produce una especie de zeugma se­


mántico (compárese con otro similar que aparece, también a propósi­
to de Ariadna, en Am. 1, 7, 15-16, n. 6). Tras la pirueta retórica late el
abandono total en que se encuentra la joven: obsérvese com o el triple
abandono que ha sufrido (color/Teseo/voz) anticipa en cierto modo
sus tres intentos de huida.
178 Compárese con Am. 3, 69-70.
179 La falta de fecundidad — ella está privada de varón— establece
un segundo término de semejanza (el primero es el estremecimiento)
entre las espigas y Ariadna. Después, con Baco, sí tendrá hijos. Com­
párese con Am. 3, 7, n. 12.
180 Con «un amor tuyo» traduzco cura, «preocupación, desvelo,
objeto de tu amor».
181 El discurso es similar al de Anio en Am. 3, 6, 6 l y ss.
182 Baco dio a Ariadna com o regalo de boda una diadema de oro,
fabricada por Hefesto, Esa diadema — Ariadna misma, según esta ver­
sión— se convirtió después en la constelación de la Corona Boreal.

[414]
«¡Himeneo!» cantan unos. Otros gritan
«¡Evión, Evoé!». Así en sagrado 183
lecho el dios y su esposa se reúnen.

[C ó m o has d e sed uc ir la en el b a n q u e t e ]

Así pues, cuando tengas ante ti 565


los dones de ese Baco ya escanciado,184
y una mujer comparta el común le ch o ,185
ruega al padre Nictelio y a sus ritos nocturnos 186
que dispongan que el vino no te afecte
a la cabeza. Entonces te es posible
decirle con palabras encubiertas
muchos secretos, que ella sentirá 570
que están dichos para ella, y escribir
halagos suaves con el sutil vino,
de tal modo que lea ella en la mesa

183 Unos entonan el himeneo — canto nupcial— y otros celebran a


Baco: Evio es uno de sus nombres y evoé — derivado suyo— es el gri­
to orgiástico de las Bacantes.
184 Elemento de transición entre la leyenda anterior y los consejos
que vienen a continuación. Baco está ahora escanciado porque ha de­
jado de ser el dios y designa el vino mismo. J.L. Borges (Obra poética
1923/ 1977, Madrid, 1975, pág. 175) advierte: «el danés que articulaba
el nombre de Thor, o el sajón que articulaba el nombre de Thunor no
sabía si esas palabras significaban el dios del trueno o el estrépito que
sucede al relámpago. La poesía quiere volver a su antigua magia». En
el latín de Ovidio — casi en nuestro español— , Baco en vez de vino es
una metonimia muy común. Pero en algunos momentos, como en
éste, en que está aún presente el espléndido cortejo del dios, el poe­
ma le devuelve su antigua magia.
185 La expresión latina también implica un juego de palabras. Se
refiere al lecho en el que se reclinaban para comer, pero evoca el del
amor.
186 Nictelio es un sobrenombre de Baco, del griego nyktelios -noc­
turno», porque de noche tenían lugar sus célebres ritos: las bacanales,
orgías desenfrenadas tomadas de los griegos, que el Senado romano
en su decreto d e B acchanalibus prohibió en el siglo II a. C. En clave
menor — e irónica— , Ovidio parece referirse aquí a los banquetes
nocturnos com o ritos en honor de Baco.

[415]
que es tu señora, y además mirarle
a los ojos con ojos que declaren tu fuego. 187
Muchas veces un rostro silencioso
posee su propia voz y sus palabras.
Procura que tú seas el primero 188 575
que se haga con las copas tocadas por sus labios
y beber por donde haya bebido tu muchacha.
Y cualquier manjar que haya rozado con sus dedos
cógelo tú y, al tiempo que lo coges,
toca su mano. Que entre en tus propósitos
ser grato al compañero de tu amada. 189
Más útil os será si se hace amigo. 580
Si te toca beber a ti el prim ero,190
cédele a él esa primacía,
pásale la corona que han puesto en tu cabeza.
Aunque sea inferior o igual a ti,
que todo se lo sirva él previamente.
No dudes en seguirle lo que diga.
Es camino seguro y frecuentado 585
burlar a uno diciéndose su amigo.
[— aunque sea seguro y frecuentado
el camino, eso tiene su delito.
Así administra el administrador
en exceso también, y cree que debe
velar por más de lo que le han mandado].191

187 Véanse similares consejos en Am. 1, 4, 17-20.


188 En Am. 1, 4, 31-34 el poeta pone en práctica los consejos que
aquí da.
189 Como en otras ocasiones, resulta difícil saber si vir es «amante»,
«marido» o mero «acompañante». En cualquier caso, nos encontramos
ante un verdadero triángulo amoroso. Am. 1, 4 presenta una cena si­
milar, donde la puella va acompañada por su marido.
190 Mediante sorteo se elegía rey del convite a uno de los comen­
sales.
191 Exponente perfecto de la actitud ambigua a lo largo del poema:
tras transgredir los límites éticos al aconsejar la traición bajo el pretex­
to de la amistad, lo corrige considerando que constituye para el seduc­
tor un «exceso en sus funciones», pero lo disculpa con el caso genérico
del administrador que se extralimita por exceso de celo (es decir, por

[4 1 6 ]
Yo voy a darte un límite seguro en la bebida:
que la mente y los pies puedan cumplir su oficio. 590
Ten cuidado ante todo con esos altercados
a los que incita el vino, y con las manos
demasiado proclives a los fieros combates.
Euritión cayó muerto por beber
neciamente los vinos que le dieron. 19?,
Mesa y vino se prestan mejor al dulce juego.
Canta, si tienes voz, 595
danza, si tienes brazos delicados,
y agrada con cualquiera de los dones
con que puedas gustar. Y la embriaguez
igual que perjudica cuando es cierta,
será beneficiosa, si es fingida.
Haz que tu falaz lengua titubee
con tartamudo son, a fin de que
todo aquello que hagas o que digas
con más descaro de lo que es correcto
se achaque al excesivo vino puro. 600
Y brinda por el bien de la señora,
y por el bien de aquel con el que duerma, w
Mas, que le vaya mal a ese individuo
ruega en tu pensamiento silencioso.

una motivación buena). Creo, pues, que estos versos (585-588) pre­
sentan suficiente coherencia con lo anterior para mantenerlos ahí, a
pesar de que Kenney duda si ponerlos tras el 742.
En la boda de Hipodamía y el Lápita Pirítoo, el Centauro Euri­
tión bebió en exceso y pretendió raptar a la novia. Los demás centau­
ros, también invitados, intentaron lo mismo con las mujeres presentes.
Esto provocó la lucha entre los Centauros y los Lápitas, en la que mu­
rió Euritión. Ovidio se complace en este símil cuando habla de las ri­
ñas en los banquetes: cfr. Am. 1, 4, 7-8.
193 -Señora», domina, es un término perfectamente válido dentro
de la cortesía del brindis. Pero en esta palabra se oculta la doblez mo­
ral que está presente en todo el pasaje: dom ina era también el voca­
blo que designaba a la amada de aucerdo con el tópico de la esclavi­
tud del amor o seruitium amoris (cfr. Am. 2, 17) La lectura resultante
de esta segunda acepción — que es la formulada de acuerdo con el
"pensamiento silencioso»— sería: ‘y brinda por el bien de tu señora’.

[417]
[TUS PRIMERAS PALABRAS SEAN FINGIDAS]

Y al quitarse la mesa,
cuando los invitados se retiren,
La ocasión y el lugar para acercarte
te los ofrecerá el propio tumulto.
Métete entre el tumulto y acercándote 194 605
a ella, según se va, con sutileza,
pellízcale el costado y con tu pie
roza su pie. Ha llegado ya el momento
de la conversación. ¡Lejos de aquí,
oh rústico Pudor, escápate! ws
Azar y Venus al audaz ayudan. 196
Que no siga mis normas tu elocuencia.
Esfuérzate tan sólo en desearlo: 610
por instinto serás buen orador.
Deberás actuar como un amante 197
y fingir con palabras las heridas.
Busca, con cualquier medio, que te crea.
Tampoco que te crea requiere esfuerzo:
a todas les parece que son dignas
de ser amadas. Aunque sea feísima,
ninguna está a disgusto con su aspecto.
A menudo, con todo, el que simula 615
ha comenzado de verdad a amar.
A menudo ha acabado siendo auténtico

194 Los consejos que aquí se dan al varón se dirigen a la amada en


Am. 1 , 4, 54-58.
195 Mostrar vergüenza durante la seducción es signo de falta de re­
finamiento.
196 Personificaciones de nombres abstractos. Traduzco Fors por
Azar, ya que se trata del principio masculino de la casualidad, por
oposición al femenino Fortuna, con el que muchas veces forma pare­
ja. Es variación — y subversión— de una conocida sententia que apa­
rece, por ejemplo, en la Eneida: Audentes fortuna iuuat (10, 284).
197 Agendus, como el español «actuar» remite a la terminología tea­
tral y, en definitiva, al fingimiento.

[418]
lo que él había fingido en un principio.
(razón de más para que seáis benévolas,
oh mujeres, con esos fingidores).
Se vuelve verdadero
el amor que era falso hace bien poco.
Sea la ocasión para apresar con tiernas
frases su corazón, furtivamente,
igual que el agua mina, según fluye 620
la escarpada ribera.
Y no te importe
alabar su semblante y sus cabellos,
sus finos dedos y su pie menudo.
Hasta a las virtuosas les complace
que su hermosura sea proclamada.
Preocupa su belleza a las doncellas
y a la vez les agrada. ¿Por qué, de hecho, 625
aún ahora avergüenza a Juno y Palas
no haber ganado el juicio en bosques frigios?198
Muestra el ave de Juno, si la alaban, sus plumas;
si en silencio la miras, esconde sus tesoros.
Exhibir unas crines bien peinadas 199
y recibir aplausos por sus cuellos
les sirve a los cuadúpedos de estímulo
al competir en rápida carrera. 630

[NO HA DE IMPORTARTE HACER FALSAS PROMESAS]

Y promete sin miedo. Las promesas


arrastran tras de sí a las mujeres.

198 Hera (Juno), Palas (Atenea) y Afrodita se sometieron al juicio de


Paris en Frigia. Resultó elegida como la más hermosa Afrodita, que ha­
bía prometido a Paris el amor de Helena. Véase Ars 1, 247-248 y nota
a d loe.
199 Tras ser comparadas con las diosas, las mujeres se ven ahora
asimiladas a dos nobles animales: el pavo real (que funciona como
transición, dado que es el ave de Juno) y los caballos de carreras. El
poeta animaliza a las mujeres para poner de manifiesto lo instintivo
— casi lo «pavloviano»— de su comportamiento.

[419]
En ese juramento además pon
a los dioses que quieras por testigos.
Desde la altura Júpiter se ríe
de los perjurios que hacen los am antes,200
y a los Notos de Eolo les ordena
que se los lleven sin que estén cum plidos.201
Solía jurar en falso por el Éstige 202
Júpiter ante Juno: 635
él mismo favorece ahora su ejemplo.
Conviene que haya dioses, y, puesto que conviene
pensemos que los hay. Ofréndense
incienso y vino puro en sus viejos hogares.
No se encuentran sumidos en reposo
despreocupado y semejante al sueño. 2°3
Vivid sin hacer daño, la deidad está cerca. 640
Devolved lo que os presten; y que dé
la piedad cumplimiento a sus deberes.
No haya engaño ninguno.
tened limpias de sangre vuestras manos.
Sin recibir castigo, sólo con las mujeres
debéis jugar — si es que sabéis hacerlo.204
Tan sólo en este caso la lealtad

200 William Shakespeare, Romeo y Julieta, 2, 2, 92-9