MONT AGEM PROIBIDA 55
maravilhas ou nos Contos de Andersen, a profundidade deliciosa
VI
MONTAGEM PROIBIDAI
Crin blanc, 0 balao vermelho,
Une fee pas comme les autres
Ja com Rim Ie petit tine Albert Lamorisse afirmara a originali-
dade de sua Rim e talvez, junto com Crin blanc, 0
unico filme verdadeiro para que 0 cinema ja produziu. E
claro que existem outros - pouco numerosos, alias - que convem
em diferentes graus a jovens espectadores. Os sovieticos fizeram
urn particular nesse campo, mas me parece que filmes
como Au loin une voile se dirige antes a adolescentes. A tentativa
de especializada de J. A. Rank resultou num fracas so
total, economic a e esteticamente. De fato, se quisessemos consti-
tuir uma cinemateca ou urn catalogo de programas que convem a
urn publico infantil, s6 poderiamos colocar nele alguns curtas-
metragens, especialmente realizados com exito desigual, e alguns
filmes comerciais, dentre os quais os desenhos animados - cuja
e tema sao de uma puerilidade suficiente: em particular
certos filmes de aventura. Nao se trata de uma especi-
fica mas simples mente de filmes inteligiveis por urn espectador
idade mental inferior a 14 anos. E sabido que muitas vezes
os filmes americanos nao ultrapassam esse nivel virtual. E 0 que
acontece com os desenhos animados de Walt Disney.
Bern se ve, no entanto, que tais filmes nao tern nada que possa
se comparar com a verdadeira literatura infantil (pouco abundan-
te, alias). Jean-Jacques Rousseau, antes dos discipulos de Freud,
ja havia advertido que ela nao era de modo algum inofensiva: La
Fontaine e urn moralista e a Condessa de Segur uma diab6lica av6
sadomasoquista. Ja e not6rio que os contos de Perrault encerram
os simbolos mais inominaveis e devemos admitir que a argument a-
dos psicanalistas e dificilmente refutavel. No mais, nao e pre-
ciso recorrer ao sistema deles para perceber, em Alice no pais das
e aterrorizante que esta no principio de sua beleza. Os auto res tern
urn poder de sonho que se confunde, por sua natureza e intensi-
dade, com 0 da infancia. Tal universo imaginario nao tern nada
de pueril. Foi a pedagogia que inventou para as as cores
sem perigo, mas basta ver 0 uso que fazem delas para ficar fixado
no seu verde paraiso povoado de monstros. Os autores da verda-
deira literatura infantil sao apenas, portanto, acess6rios e rara-
mente educativos (talvez Jules Verne seja 0 unico). Sao poet as
cuja tern 0 priviit!gio de ter permanecido no compri-
mento de onda onirico da infancia.
Por isso e sempre facil dizer que, em certo sentido, a obra
deles e nefasta e s6 convem, na realidade, aos adultos. Se com
isso querem dizer que ela nao e edificante, tern razao, mas e urn
ponto de vista pedag6gico e nao estetico. Ao contrario, 0 fato de
o adulto ter prazer em le-Ia, e talvez mais completamente que a
e urn sinal da autenticidaade e do valor da obra. 0 artista
que trabalha espontaneamente para a infancia encontra segura-
mente 0 universal.
*
* *
o balao vermelho ja e talvez mais intelectual e por isso mesmo
menos infantil. 0 simbolo aparece mais claramente em filigrana
no mito. Sua com Une fee pas comme les autres, entre-
tanto, faz justamente aparecer a entre a poesia valida
para as e para os adult os e a puerilidade, que s6 poderia
satisfazer os primeiros.
Mas nao e nesse terreno que desejo me situar para falar disso.
Este artigo nao sera uma verdadeira critica e s6 evocarei ocasio-
nalmente as qualidades artisticas que atribuo a cada uma das obras.
Meu prop6sito sera novamente 0 de analisar, a partir do exemplo
surpreendentemente significativo que elas ofere cern, certas leis da
montagem em sua com a expressao cinematografica e,
mais essencialmente, sua ontologia estetica. Desse ponto de vista,
ao contrario, a de 0 balao vermelho e de Une fee
pas comme les autres poderia ser premeditada. Ambos demons-
tram maravilhosamente, em sentidos radical mente opostos, as vir-
tudes e os limites da montagem.
pelo filme de Jean Tourane para constatar que ele
e de cabo a rabo uma extraordinaria ilustracao da famosa experi-
cncia de Kulechov sobre 0 primeiro plano de Mosjukine. Sabemos
que a de Jean Tourane e fazer ingenuamente urn Walt
56 ANDRE BAZIN
Disney com animais verdadeiros. Ora, e evidente que os senti men-
tos humanos conferidos aos animais sao (pelo menos no essencial)
uma proje<;ao de nossa propria consciencia. So lemos em sua ana-
tomia ou comportamento os estados de alma que mais ou menos
inconscientemente lhes atribuimos, a partir de certas semelhan<;as
exteriores com a anatomia ou com 0 comportamento do homem.
Nao se deve, por certo, desconhecer e subestimar essa tendencia
natural da mente humana, que so foi nefasta no campo cientifico.
E preciso ainda observar que a ciencia mais moderna redescobre,
por engenhosos meios· de investiga<;ao, uma certa verdade do
antropomorfismo: a linguagem das abelhas, por exemplo, provada
e interpretada pelo entomologista Von Fricht, ultra-
passa de longe as mais loucas analogias de urn antropomorfismo
impenitente. 0 erro cientifico esta em todo caso bern mais do lado
dos animais-maquinas de Descartes que dos semi-antropomorfos
de Buffon. Mas, para alem desse aspecto primario, e evidente que
o antropomorfismo pro cede de urn modo de conhecimento analo-
gico, cuja simples critica psicologica nao poderia explicar e sequer
condenar. Seu dominio estende-se, pois, da moral (as Fdbulas de
La Fontaine) ao mais alto simbolismo religioso, passando por
todas as zonas da magi a e da poesia.
o antropomorfismo nao e, portanto, condenavel a priori,
independente do nivel em que se situa. Devemos infelizmente admi-
tir que, no caso de Jean Tourane, ele e 0 mais baixo. A urn so
tempo 0 mais falso cientificamente e 0 menos transposto estetica-
mente, se ele se inclina, sobretudo, a indulgencia, na medida em
que sua importancia quantitativa permite uma estupenda explora-
<;ao das possibilidades do antropomorfismo em compara<;ao com
as da montagem. 0 cinema vern, com efeito, multiplicar as inter-
preta<;oes estaticas da fotografia por aquelas que surgem da apro-
xima<;ao dos pIanos.
Pois e importante notar que os animais de Tourane nao sao
adestrados, mas apenas domesticados, e nao realizam praticamente
nada do que os vemos fazer (quando parece que 0 fazem, houve
algum truque: mao fora do quadro dirigindo 0 animal ou patas
falsas animadas como marionetes). Todo engenho e talento de
Tourane consiste em faze-los permanecer mais ou menos imoveis
na posi<;ao em que foram colocados durante a filmagem; 0 cena-
rio ao redor, a fantasia, 0 comentario ja bastam para conferir a
postura do animal urn sentido humano que a ilusao da montagem
vern entao dar precisao e ampliar de modo tao consideravel que,
por vezes, 0 cria quase que totalmente. Toda uma historia e assim
MONTAG EM PROIBIDA 57
arquitetada, com numerosos personagens com rela<;oes complexas
(tao complexas, alias, que 0 roteiro fica muitas vezes confuso),
dotados de diferentes caracteristicas, sem que os protagonistas
tenham feito outra coisa que permanecer quietos no campo da
dimera. A a<;ao aparente e 0 sentido que the damos praticamente
nunca preexistiram ao filme, sequer na forma parcelar dos frag-
mentos de cena que constituem tradicionalmente os pIanos.
E digo mais, nessas circunstancias era nao apenas suficiente
mas necessario fazer esse filme "de montagem". Com efeito, se
os bichos de Tourane fossem animais espertos (a exemplo do
cachorro Rintintin), capazes de realizar por adestramento a maio-
ria das a<;oes que a montagem the credita, 0 sentido do filme seria
radical mente deslocado. Nosso interesse recairia entao sobre as
proezas e nao sobre a historia. Em outras palavras, ele passaria
do imaginario ao real, do prazer pela fic<;ao a admira<;ao de urn
numero de music-hall bern executado. E a montagem, criadora
abstrata de sentido, que mantem 0 espetaculo em sua irrealidade
necessaria.
Ja em 0 balijo vermelho, eu constato e yOU demonstrar que
ele nao deve e nao pode dever nada a montagem. 0 que nao deixa
de ser paradoxal, visto que 0 zoomorfismo conferido ao objeto e
ainda mais imaginario do que 0 antropomorfismo dos bichos. 0
balao vermelho de Lamorisse, com efeito, realiza realmente diante
das cameras os movimentos que 0 vemos realizar. Trata-se, e obvio,
de urn truque, mas que nao deve nada ao cinema enquanto tal. A
ilusao, aqui, surge como na prestidigita<;ao da realidade. Ela e con-
creta e nao result a dos prolongamentos virtuais da montagem.
Que importancia tern isso, dirao, se 0 resultado e 0 mesmo:
fazer com que acreditemos que ha urn balao na tela capaz de
seguir seu dono como urn cachorrinho! Mas e justamente porque
na montagem 0 balao magico so existiria na tela, quando 0 de
Lamorisse nos remete a realidade.
Convem, talvez, abrir urn parentese a fim de observar que a
!. natureza abstrata da montagem nao e absoluta, pelo menos psico-
logicamente. Do mesmo modo que os primeiros espectadores do
cinematografo Lumiere recuavam com a chegada do trem na esta-
<;ao da Ciotat, a montagem, em sua ingenuidade original, nao e
percebida como artificio. 0 habito com 0 cinema sensibilizou
pouco a pouco 0 espectador, e grande parte do publico seria hoje
capaz, se the pedissemos para pres tar urn pouco de aten<;ao, de
distinguir as cenas "reais" das sugeridas unicamente pel a monta-
gem. E verdade que outros procedimentos, tais como a transparen-
 M-IORi';. SAl ll\;
It: m razAo, que se 0 00140 vermelho nAo deve essencialmente
o bDl40 W'm/dho. de Albert Lamorisse .... 0 loomorrt'imo dos obJetos.
cia, permitem mostrar, no mesmo plano, dois elementos, por exem·
plo, 0 tigre e a vedete, cuja contigUidade apresentaria na realidade
alguns problemas. A ilusAo e ai mais perfeita, mas pode ser desco-
hena e, em todo caso, 0 importante nAo e que 0 lruque seja ou
nllo invisivel, mas que haja ou nllO truque, do mesmo modo que
a heleza de urn falso Vermeer nAo poderia prevalecer contra sua
inautenticidade.
Objetarllo Que os balOes de Lamorisse sAo. no entanto. truca-
dos. Isso e 6bvio, pois se nllo 0 fossem estariamos em
de urn documentano sobre urn milagre ou sobre 0 faquirismo, e
o filme seria bern diferenle. Ora, 0 ba/40 verme/ho e urn conto
cinemalogrMico, uma pura da mente, mas 0 que impona
e que essa hist6ria deva tudo ao cinema, justamente porque no
essencial ela Dada Ihe deve .
bern passlvel imaginar 0 batao vermelho como urn relato
Iiteririo. Mas, por mais bern escrito que se possa imaginar, 0 Jivro
nllo c.hegaria aos pes do ftlme. pois 0 charme deste e de oulra nalu-
reza . No entanto. a mesma hislOria, por mais bern ftlmada que
MQNTAGEM PROIBIDA 19
fosse, poderia nAo ter mais realidade na tela do que no Iivro; seria
na hip6test de Lamorisse decidir recorrer as ilusOes da montagem
(ou eventualmente da Iransparencia). 0 filme se Iransformaria
entao num relato em imagens (como 0 conlO 0 seria em palavras)
30 inves de ser 0 que e, vale diter, a imagem de urn como OU, se
preferirem, urn documentirio imaginirio.
Essa expressAo me parece ser em definitivo a Que melhor define
o proptlsito de Lamorisse, J2foximo e no entanto diferente do de
Cocteau quando realiza. com Lt! sang d'un patte, urn documenti·
rio sobre a (aliis, sobre 0 sonho) . Encontramo-nos,
ponanto, embrenhados. pela renexAo, numa serie de paradoxos.
A montagem, que tantas vezes e tida como a essencia do cinema,
e, nessa conjuntura, 0 procedimento Iileririo e anli-cinematogra.
fico por excelencia. A especificidade cinematografica, apreendida
pelo menos uma vet em eSlado puro, reside, ao conlririo. no
mero respeito fotografico da unidade do
Mas e preciso aprofundar a anilise. pois poderemos observar,
ada! montagem, ele recorre a ela acidenta/mente. Pois, afinal
e Contas. se Lamorisse gastou SOO.OOO (rancos com balOes verme-
Ihos, foi para nao faltar substitutos . Do mesmo modo, Crin blanc
era duplamente milico, ja Que, de fato , varios cavalos com 0 mamo
aspecto, embora mais ou menos selvagens, compunham na tela
urn unico cavalo. Essa vai nos permitir chegar mais
perto de uma lei essencial da estillstica do filme .
Considerar os filmes de Lamorisse como obras de pura
seria tral-Ios, como tam hem, por exemplo, Le rideau cramoisi. A
credibilidade deles est! certamente Ligada a seu valor documental.
Os acontecimentos que eles representam sAo parcialmenle verda·
deiros . Para Crin blanc. a paisagern de Camargue. a vida dos cria·
dores e dos pescadores, os coslumes das manadas, constiluem a
base da fabula. 0 ponto de apoio 56lido e irrefutavel do milO.
Porern, sobre essa realidade fundamentam·se justamente uma dia-
letica do irnaginario, cujo interessante simbolo e a de
Crin blanc. Assim. Crin blanc e a urn 56 tempo 0 verdadeiro
cavalo que pasta nos campos salgados de Camargue, e 0 animal
de sonho que nada etemamente em cornpanhia do menino Folco.
Sua realidade cinematogrMica nllo poderia dispensar a realidade
documentaria. mas era preciso, para que ela se tomasse verdade
de nossa imaginacAo, Que se destruisse e renascesse na propria rea.
Iidade.
60 ANORt:: BAZIN MONTAOEM PROIBJDA

A do filme exigiu com certeza varias proezas. 0

"
garoto escolhido por Lamorisse Runca tinha se aproximado de
urn cayala. Fai preciso, (n(retanIO, lhe ensinar a mantar em pCla.
Mais de uma cena, dentre as mais espetaculares, roram rodadas
QUast scm tTUqUes e, em todo Caso, a despeito de certas perigos.
E. no entanto, basta pcnsar nelas para compreender Que se 0 que
a tela mOSlra e expressa tive5se que seT verdade. realizado efetiva-
mente dianlc da camera, 0 filme deixaria de existir. pois deixaria
no ffie5ffiO inslanle de seT urn milo. E a parte de truque, a margem
de subterfugio necessaria a 16gica do relato que permite ao imagi-
nArio integrar a urn 56 tempo a realidade e suhstitui-Ia. Se hou-
vesse apenas urn cavalo selvagem submetido peoosamenle as exi-
gcneias da filmagem, 0 filme seria apenas uma facanha, urn
numero de adestrarnento. como 0 cavalo branco de Tom Mix:
podemos ver 0 que ele perderia com isso. 0 que e preciso. para a
plenitude estetica do empreendimento. e que possamos acreditar
na realidade dos acontecimenlos. sabendo que se trata de truque.
E claro que 0 espectador nao precisa saber que havia Ires OU qua-
tro cavalos 2 ou que era preciso puxar 0 focinho do animal com
urn rio de nAiloR para que virasse a de modo adequado.
o importante e que possamos dizer. ao mesmo tempo. que a mate-
ria-prima do filme e autEnlica e que, no emanto. "e cinema" .
Assim. a tela reproduz 0 nuxo e renuxo de nossa imaginal;Ao. que
se nulre da realidade a qual ela projeta se substituir; a fibula nasct:
da experiencia que ela transcende.
Mas. reciprocamente. e preciso que 0 imaginirio tenha na tela
a densidade espacial do real. A mOnlagem 56 pede ser utilizada
ai denuo de limites precisos. sob pena de atemar contra a pr6pria
ontologia da fabula cinematograrica. Por exemplo. nAo e perm i-
tide ao realizador escamotear. com 0 campo/ contra-campo. a difi-
culdade de mostrar dois aspectos simultineos de uma ac;Ao. Foi 0
que Albert Lamorisse compreendeu perfeitamente na sequEncia
da cal;a ao coelho. em que vemos sempre simultanearnenle. no
campo. 0 cavaJo, 0 menino e 0 coelho, mas ele quase comete um
erro na sequEncia da captura de Crin blanc, quando 0 menino e C,in blQrIr ... a do cavllo que permile , realidlde se Iflnstor-
arrastado pelo cavalo galopando. Pouco importa que 0 animal mar em imliinaclo.
_ que vemos naquele momento. de longe, arrastar 0 pequeno
Folco - seja 0 falso Crin blanc, tampouco que para essa opera- urn travelling para tras poderia fazS -lo. Essa simples
\tAo arriscada 0 pr6prio Lamorisse tenha substituido 0 garoto, leria autenticado retrospectivamente todos os pianos anteriores
mas me incomoda que no final da sequencia, quando 0 animal enquanlO os dois pianos sucessivos de Folco e do cavaJo, escamo:
val mais devagar e para, a cAmera nAo me mostre irrefulavclmente teando uma diriculdade que no enlanto se tomou benigna naquele
a proximidade fisica do cavalo e da Uma panorAmica ou momemo do episOdio, yarn romper a bela nuidez espaciaJ da ac;ao.)
62 BAZIN MONTAGEM PR01BIDA 6J

Se nos agora para dennir a dificuldade. me pareo:

Que poderiamos estabelecer em lei estetica 0 seguinte principia:
"Quando 0 essencial de urn acontecimento depende de urna pre-
simuhlnea de dais ou mais fatores da a montagem
fica proibida". Ela rctoma seus direitos a cada vez que 0 sentido
da at;lo nAo depende mais da contiguidade fisica, mesmo se cia e
implicada. Por exemplo, Lamorisse podia moslrar, como 0 fez,
em primeiro plano, a do cavalo virando para 0 menino
como Que para obedect.l0, mas ele deveria. no plano precedenlc,
ligar pelo mesmo enquadramenlo as dais proUlgonislas.
Nl0 de trata de modo algum, entrdanto, de retamar obrigato-
riamenle ao plano--sequencia, nem de renunciae aos recursos expres-
sivos e is evenlUais facilidades da mudam.a de plano. As presen-
les observat;Oes 0110 tern por objeto a forma. mas a natureza do
relato ou, mais exatamente, certas interdependencias da natureza
e da forma. Quando Orson Welles tratava eertas cenas de Soberba
num unico plano e quando, ao contrArio . retalha a montagem ao
extremo em OrilhlJes do possado, trata·se apenas de uma mudan(:a
de estilo que nllo modifiea essencialmente 0 tema. Eu diria ate
que Ftst;m diabOlico, de Hitchcock, poderia indiferentemente ter
uma decupagem classica, qualquer que seja a importancia artistica
que se possa vincular a decisllo adotada. Em eompensacJo. seria Slory ... Em compensa.;io. 0 plano-seqilfncla do crocodilo aboca-
nbanda. Pr;I, filmado numa (lnic. panortmica, simplesmcnlt admirtvel .
inconcebivel que a famosa cena da a foca de Nanook. 0
tsquim6 nllo nos mostrasse, num mesmo plano. 0 0 lugar, issa e verdade para todos as filmes documentarios cujo
Pouco importa, porem, que 0 resto da sequencia objeto e reportar fatos que perdem todo 0 interesse se 0 aconteci-
o gue deve ser respeitado e mento nAo ocorreu realrnente diante da camera. iSlo e, 0 documen-
momento em sua tario aparentado com a rtportagem. Em Ultima instAncia. as atua-
sua mera lidades 0 fato de a nO(:fto de "atualidades recORStitui-
i geralmente compreeodeu, a ollo ser das" ter podido ser admitida no inicio do cinema moura bern a
em alguns lugares onde a obra perde, com efeito, sua consistencia. reaJidade da do publico. NAo e 0 que acontece com os
Se a imagem de Nanook espreitando sua na boca do buraco documentarios exclusivamente didAticos, eujo prop6sito nllo e a
de gelo e uma das mais belas do cinema. a pesca do crocodilo, visi- representa(:Ao. mas a explica(:Ao do aeontecimento. Esses ultimos
velmente realizada "na montagem" em Louisiana story, e urn podem, natural mente, comporlar seqaencias ou pianos provenien-
desastre. Em compensa(:Ao. no mesmo filme, 0 plano-sequencia les da primeira categoria. Considere-se. por exemplo, urn docu-
do crocodilo abocanhando a gar(:a, filmado numa imica panorA- mentArio sabre a Se 0 seu objelivo e mostrar os
mica, e simplesmente admirAvel. Mas a reciproca e verdadeira: passes de magica extraordinarios de um celebre virtuoso, sera essen-
basta, para que 0 relato reeneontre a realidade, que urn unico de cial proceder por pianos unicos, mas se 0 filme deve entAo txpli-
seus pianos convenientemente escolhidos reuna os elementos dis- car urn desses numeros. a decupagem se impOe. 0 casa e claro,
persados anteriormente pela montagem. passemos adianle!
sem duvida mais diflcil definir a priori os generos de lema, Muito mais interessante e, evidentemente. 0 caso do filme de
ou ate mesmo as circunSlincias as quais essa lei se aplica. 56 me indo do devaneio, como Crin blanc, ao documentario leve-
arriscarei prudentemenle a dar algumas Em primeiro mente romanceado, como Nanook, 0 esquimo. Trata-se, entAo.
64 ANDRE BAZIN
como foi dito acima, de fic<;:6es que s6 ganham sentido ou, em
ultima instancia, s6 tern valor pela realidade integrada ao imagina-
rio. A decupagem e, portanto, comandada pelos aspectos dessa
realidade.
Enfim, no filme de puro relato, equivalente do romance ou
da pe<;:a de teatro, e provavel ainda que certos tipos de a<;:ao recu-
sem 0 emprego da montagem para atingir sua plenitude. A expres-
sao da dura<;:ao concreta e evidentemente contrariada pelo tempo
abstrato da montagem (e 0 que ilustram tao bern Cidadao Kane
e Soberba). Mas, sobretudo, certas situa<;:6es s6 existem cinemato-
graficamente na medida em que sua unidadc espacial e evidenciada,
e, particularmente, as situa<;:6es c6micas fundadas nas rela<;:6es
do homem com os objetos. Como em 0 balao vermelho todos os
truques sao permitidos, exceto a facilidade da montagem. Os bur-
lescos primitivos (notadamente Keaton) e os filmes de Chaplin con-
tern muitos ensinamentos a esse respeito. Se 0 burlesco triunfou
antes de Griffith e da montagem, foi porque a maioria das gags
dependiam de uma comicidade do espa<;:o, da rela<;:ao do homem
com os objetos e com 0 mundo exterior. Chaplin, em 0 circo,
esta efetivamente na jaula do lean e ambos estao juntos no qua-
dro da tela.
NOTAS
I. Cahiers du Cinema, 1953 e 1957.
2. Do mesmo modo, pareee, 0 eaehorro Rintintin devia sua existeneia cinematogra-
fica a varios caehonos polieiais com 0 mesmo aspecto, adestrados para cumprir
perfeitamente cada uma das proezas que Rintintin era capaz de realizar "sozinho"
na tela. Cada uma das a.;:oes tendo 0 dever de ser real mente executada sem recur so
it montagem, esta s6 intervinha em segundo grau para elevar it potencia imagin:iria
do mito os caehonos hem reais, eujas qualidades Rintintin possuia.
3. Serei melhor compreendido evoeando este exemplo: ha num filme ingles medio-
cre, Quand les vautours ne voleront plus, uma sequencia 0 filme
reconstitui a hist6ria, veridiea de urn jovem casal que eria e organiza lJ.a
Africa do Sui, durante a guerra, uma reserva de animais. Para tal, 0 marido e a
mulher viveram com seus filhos no meio do malo. A passagem a qlle aludo come.;:a
do modo mais conveneionaL 0 garoto, que se afastou do acamparnento sem que
os pais soubessem, encontra urn leaozinho momentaneamente abandonado pela
mae. Scm consciencia do perigo, ele pega 0 animalzinho no colo para leva-Io con-
sigo. No entanto, a leoa, advertida pdo ruido ou pelo cheiro. relOrna a toea e
segue a pista da que ignora 0 perigo. Ela 0 segue a certa disrancia. A situa-
come.;:a a ser vista do acampamento, de onde os pais allitos percebem seu filho
e a fera que vai provavelmente se lan.;:ar de urn instante para outro sobre 0 impru-
MONTAGEM PROIBIDA 65
dente sequcstrador de seu filllote. Paremos urn instante na Ate aqui
tudo foi feito na montagem paraJela e 0 suspense ingenuo aparece como dos mais
convencionais. Mas eis que, para nossa 0 realizador abandona os pIa-
nos proximos, isolando os protagonistas do drama para nos oferecer simultanea-
mente, no mesmo plano geral, os pais, a e a fera. Esse enquadramento
tinico, onde qualquer truque e inconcebivel, autentica, imediata e retroativamente
a montagem bern banal que 0 precedeu. Vemos, desde entao, scmpre no
plano geral, 0 pai mandando 0 filho se imobilizar (a certa distancia a fera tam bern
se imobiliza), colocar no gramado 0 leaozinho e continuar a andar sem preeipita-
A leoa, entao. vern tranquilamente recuperar seu filhote e 0 leva de volta
para 0 malO, enquanto os pais, tranqiiilizados, se precipitam para 0 garoto.
Evidentemente, eonsiderando-a apenas enquanto relato, a sequencia teria, a
rigor, a mesma significaC;ao aparente se tivesse sido fihnada inteiramente em pre-
gando as faeilidades materiais da montagem, ou ainda da "transparencia". Mas
tanto num quanta noutro caso, a cena nunca teria se desenrolado em sua reali-
dade fisica e espacial diante da camera. De modo que, apesar do carater concreto
de cada imagem, ela teria apenas valor de relato e nao de realidade. Nao haveria
essencial entre a sequencia cincmatogratica e 0 capirulo de urn romance
que relatasse 0 mesmo episodio imaginario. Ora, a qualidade dramatica e moral
do episodio seria evidentemente de uma rnediocridade extrema, enquanto que 0
enquadramento final, que implica colocar em real os personagens, nos
leva no mesma lance para os apices da cinematogratica. Naturalmente, a
proeza s6 foi possivel pclo fato de a leoa ser urn poueo domestieada e ter vivido,
antes de 0 filme ser rodada, na famillaridade do casal. Pouco importa; 0 problema
nao e sc 0 garoto correu real mente 0 risco representando, mas apenas que sua
foi tal que respeilou a unidade espacial do acontecimento. 0 realismo
reside aqui na homageneidade do Vemos, portanta, que ha casos nos quais,
lange de constituir a essencia do cinema, a montagem e sua A mesma
cena, sendo tratada pela montagem ou em plano de conjunlO, pode ser tao-somente
literatura ruim ou tornar-se cinema de verdade.

VII
A EVOLUC;AO DA LINGUAGEM
CINEMATOGRAFICA t
Em 1928, a arte muda estava em seu apogeu. 0 desespero dos
melhores daqueles que assistiram ao desmantelamento des sa per-
feita cidade da imagem pode ser explicado, se nao justificado.
Na via estetica na qual ela estava entao engajada, parecia-Ihes que
o cinema tinha se tornado uma arte supremamente adaptada ao
"delicado inc6modo" do silencio e que, portanto, 0 realismo
sonoro s6 podia condenar ao caos.
De fato, agora que 0 emprego do som demonstrou 0 bastante
que nao veio para aniquilar 0 Antigo Testamento cinematografico,
mas realiza-Io, caberia perguntar se a revolw;ao tecnica introdu-
zida pela banda sonora corresponde realmente a uma revolw;ao
estetica em outros termos, se os anos de 1928-1930 sao efetiva-
mente do nascimento de urn novo cinema. Encarada-do ponto
-de vista da decupagem, a hist6ria do filme nao deixa aparecer,
com efeito, uma solw;ao de continuidade tao facilmente quanto
se poderia pensar, entre 0 cinema mudD e 0 falado. Em compensa-
poderiamos revelar os parentescos entre certos realizadores
dos anos 1925 e outros de 1935, e sobretudo do periodo 1940-1950.
Por exemplo, entre Erich Von Stroheim e Jean Rcnoir ou Orson
Welles, Carl Theodor Dreyer e Robert Bresson. Ora, tais afinida-
des mais ou menos claras provam, em primeiro lugar, que uma
ponte po de ser por cima da falha dos anos 30,
valores do cinema mudD persistem no cinema falado, mas, princi-
-paI mente, que se trata menos d e opor "
0 mu d"0 ao "faI a d0 "
do que, em ambos, familias de estilo, fundamental-
mente -diferentes da expressao cinematografica.
Sem me dissimular a relatividade de uma critica
que as dimensoes deste estudo me impoem, e considerando-o
A EVOLU<;:Ao DA L1NGUAGEM CINEMATOGRAFICA 67
menos uma realidade objetiva do que uma hip6tese de trabalho,
eu distinguirei no cinema ge 1920 a 1940 duas gran des tendencias
opostas: os diretores que acreditam na imagem e os que acreditam
na realidade.
Por imagem, entendo de modo bern geral tudo aquilo que a
representapio na tela po de acrescentar a coisa representada. Tal
e complexa, mas podemos reduzi-Ia essencialmente
a dois grupos de fatos: da imagem e os recursos da mon-
tagem (que nao e outra coisa senao das imagens
no tempo). Na plastica, e preciso compreender 0 estilo do cenario
e da maquiagem, de certo modo ate mesmo da aos
quais se acrescentam a e, por fim, 0 enquadramento
que fecha a Quanto a montagem, oriunda principal-
mente, como se sabe, das -Griffith, Andre Mal-
raux dizia, em Psicologia do cinema, que ela constituia 0 nasci-
mento do filme como arte: 0 que 0 distingue realmente da simples
fotografia animada. Na realidade, enfim, uma linguagem.
A da montagem pode ser "invisivel"; eo caso mais
freqiiente no filme americano classico anterior a guerra. Os cortes
dos pIanos nao tern outro objetivo que 0 de analisar 0 aconteci-
mento segundo a 16gica matematica ou dramatica da cena. E sua
16gica que torna tal analise insensivel; 0 espirito do espectador
adota natural mente os pont os de vista que 0 diretor the propoe,
pois sao justificados pela geografia da ou pelo deslocamento
do interesse dramatico.
A neutraliqade dessa decupagem "invisivel" nao da conta,
porem, de todas as possibilidades da montagem. Em contraparti-
da, elas podem ser apreendidas perfeitamente, em tres procedimen-
tos conhecidos geralmente pelo nome de "montagem paralela",
"montagem acelerada" e "montagem de Criando a
montagem paralela, Griffith conseguia dar conta da simultanei-
dade de duas distantes no por uma sucessao de pia-
nos de uma e da outra. Em La roue, Abel Gance nos da a ilusao
da de uma locomotiva sem recorrer a imagens reais de
velocidade (pois afinal, as rodas poderiam rodar sem se deslocar),
pela simples de pianos cada vez mais curtos. Enfim,
a montagem de criada por Eisenstein, cuja nao
e tao facil, poderia ser definida grosseiramente como 0
do sentido de uma imagem pela de outra imagem
que nao pertence necessariamente ao mesmo acontecimento: os
fogos de artificio em 0 velho e 0 novo, que sucedem a imagem
do touro. Nessa forma extrema, a montagem de foi rara-
68 ANDRE BAZIN
mente utilizada, ate mesmo por seu criador, mas podemos conside-
rar bern proxima em seu principio a pratica mais geral da elipse,
da comparal;ao ou da metafora: sao as meias jogadas na cadeira
ao pe da cama, ou ainda 0 leite que trans borda (Crime em Paris,
de H. G. Clouzot). Existem, naturalmente, combinal;oes variaveis
desses tres procedimentos.
Quaisquer que sejam, pode1ll9s reconhecer nelas 0 tral;o co-
mum que e a propria definil;io da montageII): a crial;30 de urn
sentido que--as- irriageiis nao contem objetivamente e que procede
unicamente de suas relal;oes. A celebre experiencia de Kulechov
com 0 mesmo plano de Mosjukine, cujo sorriso parecia mudar
de expressao conforme a imagem que 0 precedia, ill.\lI!le perfeita-
mente as propriedades da montagem.
-- - As montagens de Kulechov, a de Eisenstein ou de Gance nao
mostravam 0 acontecimento: aludiam a ele. Eles tiravam, sem
duvida, pelo menos a maioria de seus elementos da realidade que
queriam descrever, mas a significal;ao final do filme residia muito
mais na organizal;ao dos elementos que no conteudo objetivo deles.
A materia do relato, qualquer que seja 0 realismo individual da
imagem, surge essencialmente de suas relal;oes (Mosjukine sorrindo
+ crianl;a morta = piedade), isto e, urn resultado abstrato cujos
elementos concretos nao comportam as premissas. Do mesmo
modo, podemos imaginar: meninas + macieiras floridas = espe-
ranl;a. As combinal;oes sao incontaveis. Porem, todas tern em
comum 0 fato de sugerir a ideia por. intermedio da metafora ou
da associal;ao de ideias. Assim, entre 0 roteiro propriamente dito,
objeto ultimo do relato, e a imagem bruta, se intercala uma etapa
suplementar, urn "transformador" estetico. 0 sentido nao esta
na imagem, ele e a sombra projetada pela montagem, no plano
de consciencia do espectador.
Resumindo: tanto pelo conteudo plastico da imagem quanto
pelos recursos (fa- montagem, 0 cinema dispoe de todo urn arse-
nal de procedimentos para impor aos espectadores sua interpreta-
I;ao do acontecimento representado. Podemos considerar que,
no final do cinema mudo, esse arsenal estava completo. Por urn
lado, 0 cinema sovietico levou as ultimas conseqiiencias a teoria
e a pratica da montagem, enquanto que a escola alema fez com
que a plastica da imagem sofresse todas as violencias possiveis (ce-
nario e iluminal;ao). E claro que, alem do alemao e do sovietico,
outros cinemas tambem contam, mas seja na Franl;a, na Suecia
ou na America, nao parece que a linguagem cinematografica
carel;a de meios para dizer 0 que ela tern a dizer. Se 0 essencial
A EVOLU<.-'Ao DA LINGIJAGEM CINI:-.MA !(KiRAI-ICA 69
da arte cinematografica consiste em tudo 0 que a plastica e a
montagem pod em a uma realidade dada, a arte muda
e uma arte completa. 0 som so poderia descmpenhar, no maximo,
urn papel subordinado e complementar: em contraponto a imagem
visual. Mjls esse possivel enriquecimento, que no melhor dos casos
so poderia ser menor, corre 0 risco de nao ter muito peso no prel;o
do lastro de realidade suplementar introduzido an mesmo tempo
pelo som.
*
* *
E que acabamos de consideraCQ_expressionismo da montagem
e da imagem como 0 essencial da arte cinematografica. E e precisa-
mente essa nOl;ao geralrnente admitida que questionam implicita-
mente, des de 0 cinema mudo, realizadores como Erich Von Stro-
heim, F. M. Murnau ou R. Flaherty. A montagern nao desempe-
nha em seus filmes praticamente nenhum papel, a nao ser 0 papel
totalmente negativo da elimina.;ao inevit<lvcl numa realidade abun-
dante demais. A camera nao pode ver tudo ao mesrno tempo mas,
do que escolhe ver, ela se esforl;a ao menos para nao perder nada.
o que conta para Flaherty, diante de Nanook a foca, e a
relal;ao entre Nanook e 0 animal, a amplitude real da espera. A
montagem poderia sugerir 0 tempo; Flaherty se limit a a nos mos-
trar a espera, a dural;ao da ca(,:a e a propria substanda da imagem,
seu verdadeiro objeto. No filme, esse s6 admite, portanto,
urn unico plano. Podemos negar que ele e, par isso mesmo, muito
mais emocionante do que uma "rnontagem de atral;oes"?
Murnau nao se interessa tanto pelo tempo, mas pel a realidade
do espal;O dramatico: a montagem nao desempenha, nem em Lobi-
somem (Nosferatu) nem em Aurora, rrenhum papel decisivo. No
entanto, poderiamos pensar que a plastica da imagem a aproxima
de urn certo mas seria uma visao superficial. A
composil;ao de sua imagem nao e de modo algum pictural, ela Ilao
acrescenta nada it realidade, nao a deforma, muito pelo contra-
rio, ela se esforp para des velar suas estruturas profundas, para
fazer aparecer relac;oes que se tornam constitutivas
do drama. Assim, em Tabu, a entrada no campo da imagem pelo
lado esquerdo da tela de uma nau identlfica-se absolutamente com
o destino, sem que Murnau jogue com 0 rigoroso realismo do filme,
Com cenario totalmente natural.
Mas foi seguramente Stroheim quem mais se opos a urn so
tempo ao expressionismo da imagem e am artificios da montagem.
Nele, a reaJidade confessa seu sentido como 0 suspeito sob 0 inter-
 BAZIN A EVOLUCAO DA L1NGUAGEM CINEMATOORA FICA 71

rogat6rio incansAvel do comissArio. 0 principio de sua mise-en-scene

e simples: olhar 0 mundo de bern peno e com bastame insistencia
para que ele acabe revelando sua crueldade e feiUra. Poderlamos
imaginar facilmenle, em Ultima instincia. urn filme de Stroheim
composlo de urn unico plano tAo longo e grande quanto quisesscmos.
A escolha desses tres diretores nAo e exaustiva . Cenamente
encontrariamos em ouuos autores, aqui e ali, elementos de cinema
nAo expressionista e nos quais a momagem nlio tern vez. Alias,
ate me5mo em Griffith. Mas talvez esses exemplos sejam suficien-
tes para indicar a existencia, no imago do cinema mudo, de uma
ane cinematografica precisameme comraria a que e identificada
com 0 cinema por excelencia; de uma linguagem cuja unidade
semantica e sintatica nlio e de modo a1gurn 0 plano; na qual a ima-
gem vale, a principio, nlio pelo que acrescenla mas pelo que revelo
da realidade. Para tal tendencia, 0 cinema mudo nlio passava, de
fato, de urna enfermidade: a realidade, menos urn de seus elemen-
tos. Vinualmente, tanto Duro e como a Joana d'Arc,
de Dreyer, ja slio, ponanto, filmes falados. Se deixar de con-
side ar-a montagem e a plastica da
pr6pria essencia da Iingu8gem cinematografica, 0 aparecj!!l.ento
do som nlio constitui mws rachadura estetica que divide dais aspec-
•
Dc 1930 a 1940, i 0 lriunro em Hollywood de Cn"lCO OU scis aencros q ue as5C-
toS ra lcalmente diferentes da selima ane. Urn ceno cinema pen- &uram sua massacranle supcrioridade. Aqui. urn polkial: II ""10-
iO"ii'"ler morrido com a banda sonora; nlio foi de modo algum " 0 "hll dr umll tJlIf4o. (f'_ 'a.M.)
cinema": 0 verdadeiro plano de clivagem estava noutra pane, con-
tinuava - e continua - sem ruptura. a atravessar 3S anos da his- das diUgencias, 1939). 0 segundo cinema do mundo e, sem duvida
t6na da linguagem cinematografica. a1guma, no mesrno periodo, 0 frances; sua superioridade se afirma
aos poucos numa tendencia que podemos chamar grosseiramente
••• de realismo noir ou realismo poCtico, dominado por quatro nomes:
Sendo, assim, a unidade estetica do cinema mudo questionada Jacques Feyder. Jean Renoir, Marcel Came e Julien Duvivier.
e repartida entre duas tendencias intima mente inimigas, reexami- lio sendo nossa intem;Ao premiar, sena inutil demorarmo-nos
nemos a hist6ria dos ultimos 20 anos. s cinemas sovietico. ingles, a1emlio e italiano. cujo periodo con-
De 1930 a 1940. parece ter se instituido peto mundo afora, e
principalmenle a partir da America, uma certa comunidade de
expresslio na Iinguagem cinematografica. E 0 triunfo em Holly-
t derado e relativamente menos significativo para eles do que os
z anos seguimes. As producOes americanas e francesas bastam,
todo caso, para definir claramente 0 cinema falado anterior a
wood de cinco ou seis generos que asseguram enllio sua massa- guerra como uma arte que visivelrnente 0 equilibrio e a
[ rnaturidade.
cranle superioridade: a comedia americana (A mulher fat. 0 he-
mem, 1936), 0 burlesco (lrmlios Marx), 0 filme de danc;:a e 0 music- Primeiro, quanto ao fundo: grandes generos com regras bern
hall (Fred Astaire e Ginger Rogers, os Ziegfeld follies), 0 filme elaboradas, capazes de agradar 0 maior publico internacional e
policial e de gAngsteres (Scorface, a vergonha de uma no¢o, 0 interessar tambem uma elite culta, conlanto que ela nAo fosse 0
fugi,;'tIo, 0 delalor), 0 drama psicol6gico e de costumes (Esquina prior; bostil ao cinema .
do pecado. Jezebel), 0 filme fanlastico ou de terror (0 medico e Segundo, quanto a forma : estilos da fotografia e da decupa-
o monslro, 0 homem in'tlisf'lt!l, Frankenstein), 0 western (No lempo gem perfeitamente claros e de acordo com 0 tema; uma total recon-
72 ANDRE BAZIN
cilia<;ao da imagem e do som. Revendo hoje filmes como Jezebe/,
de William Wyler, No tempo das diligencias, de John Ford, ou 0
Tragico amanhecer, de Marcel Carne, teremos a sensa<;ao de uma
arte que encontrou seu perfeito equilibrio, sua forma de expressao
ideal e, reciprocamente, admiramoi> neles os temas dramaticos e
morais que, sem duvida, nao foram totalmente cdados pelo cinema,
mas ao menos elevados por ele a uma grandeza, a uma eficacia
artistica que, sem ele, nunca teriam atingido. Em suma, todas as
caracteristicas da plenitude de uma arte "classica".
Compreendo que se possa, com razao, defender a tese que a
originalidade do cinema do pos-guerra, em rela<;ao ao de 1939, re-
side na promo<;ao de certas prodw;:oes nacionais e, em particular,
no brilho ofusc ante do cinema Italiano e no aparecimento de urn
cinema britanico original e liberado das influencias hollywoodia-
nas; que dai se tire a conclusao Gue 0 fenomeno realmente impor-
tante dos anos 1940-1950 e a intrusao de sangue novo, de uma
materia ainda inexplorada; em suma, que a verdadeira revolu<;ao
foi feita muito rna is a nivel dos temas do que do estilo; do que
o cinema tern para dizer ao mundo, mais do que da maneira de 0
dizer. 0 "neo-realismo" nao e a principio urn humanismo antes
de ser urn estilo de mise-en-scene? E esse estilo nao se definiria
essencialmente por urn desaparecimento frente a realidade?
Tampouco temos a int('n<;ao de elogiar nao sei que preeminen-
cia da forma sobre 0 fundo. "A arte pel a arte" nao e menos
herege no cinema. Talvez, ainda mais! Mas a tema novo, forma
nova! E saber como 0 filme nos diz alguma coisa e mais uma
maneira de compreender melhor 0 que ele quer nos dizer.
Em 1938 ou 1939, portanto, 0 cinema falado conhece, sobre-
tudo na Fran<;a e na America, uma maneira de perfei<;ao classica,
fundada, por urn lado, sobre a maturidade dos generos dram<iti-
cos elaborados durante dez anos ou herdados do cinema mudD e,
por outro, sobre a estabi!iza<;ao dos progress os anos
30 foram a urn so tempo os do sam e da pelicula panCrOmatlCa.
Sem duvida 0 equipamento dos estudios nao parou de ser aperfei-
<;oado, mas tais melhoras eram apenas de detalhe, nenhuma delas
abria possibilidades radic:alrnente novas para a mise-en ',\( Tal
situa<;ao, alias, nao mudou desde 1940, a nao ser talvez no que
toca a fotografia, gra<;as ao aumento da sensibilidade da pelicula.
A pancromatica desequilibrou os valores da imagem, as emulsoes
ultra-scnsiveis permitiram que seus contornos fossern modificados.
Podendo rodar em estudio com diafragmas muito mais fechados,
..
A OA L1N(,lJAGEM C1NEMATO(JRAHCA 73
o operador pode, se fosse 0 caso, eliminar as imagens nebulosas
dos pianos de fundo que geralmente eram de rigor. Mas poderia-
mos, certamente, encontrar exemplos anteriores do emprego da
profundidade de campo (como em Renoir); ela sempre foi possi-
vel em cenas de extern a e ate mesmo em estudio, mediante algu-
mas proezas. Bastava querer. De modo que se trata, no fundo,
menos de urn problema tecnico - cU,ia solu<;ao, e verdade, foi
enormemente facilitada - do que de uma busca de estilo, sobre
a qual voltaremos a falar. Em suma, desde a vulgariza<;ao do
emprego da pancromlitica, 0 conhecimento dos recursos do micro-
fone e da generaliza<;ao do guindaste no equipamento dos estu-
dios, podemos considerar adquiridas as condi<;oes tecnicas necessa-
rias e suficientes para a arte cinematografica a partir dos anos 30.
Ja que os determinismos tecnicos foram praticamente elimina-
dos, e preciso entao procurar noutra parte os sinais e os princi-
pios da evolu<;ao da linguagem: no questionamento dos temas e,
por conseguinte, dos estilos necessarios a sua expressao. Em 1939,
o cinema falado chegara ao que os geografos chamam de perfil
em equilibrio de urn rio. Isto e, a curva matematica ideal que e 0
resultado de uma erosao suficiente. Atingido 0 perfil de equilibrio,
o rio flui sem esfor<;o de sua fonte a sua embocadura e cessa de
escavar ainda mais seu leito. Mas, casu ocorra algum movimento
geologico que aumente excessivamente a peneplano, modifique a
altitude da fonte, a agua come<;a a trabalhar novamente, penetra
nos terrenos subjacentes, embrenha-se, mina e escava. Por vezes,
tratando-se de camadas de calcario, todo urn novo relevo se esbo<;a
em baixo-relevo quase invisivel sobre 0 planalto, mais complexo
e irregular no casu de seguirmos 0 cur so da agua.
EVOLUC;:Ao DA DECUPAGEM CINEMATOGRAFICA
A PARTIR DO CINEMA FALADO
Em 1938, encontramos quase em toda parte 0 mesmo tipo de
decupagem. Se chamamos, urn pouco convencionalmente, "expres-
sionista" ou "simbolista" 0 tipo de filmes mudos fundados na
composi<;ao plastica enos artificios da montagem, poderiamos
qualificar a nova forma de relato de "analitica" e "dramfltica".
Consideremos, para retomar urn dos elementos da experiencia de
Kulechov, uma mesa posta e urn pobre diabo faminto. Podemos
imaginar a seguinte decupagem em 1936:
74 ANDRE BAZIN
1. plano geral enquadrando a urn s6 tempo 0 ator e a mesa;
2. traveling para a frente terminando no rosto que exprime
uma mescla de maravilhamento e desejo em primeiro plano;
3. serie de primeiros pIanos de viveres;
4. retorno ao personagem enquadrado de pe, que avan9a len-
tamente em dire9ao da camera;
5. ligeiro traveling para tnis a fim de permitir urn plano ame-
ricano do ator apanhando uma asa de galinha.
Quaisquer que sejam as variantes que se possa imaginar para
essa decupagem, haveria ainda pontos comuns:
1. a verossimilhan9a do espa90, no qual 0 lugar do persona-
gem esta sempre determinado, mesmo quando urn primeiro plano
elimina 0 cenario;
2. a inten9ao e os efeitos da decupagem sao exclusivamente
dramaticos ou psicol6gicos.
Em outros termos, encenada num teatro e diante de urn audi-
t6rio, a cena teria exatamente 0 mesmo sentido, 0 acontecimento
continuaria a existir objetivamente. As mudan9as de ponto de vista
da camera nada acrescentariam. Apresentam apenas a realidade
de maneira mais eficaz. Em principio, quando permitem que seja
melhor vista, salientando em seguida 0 que merece ser salientado.
E claro que, como 0 diretor de teatro, 0 diretor de cinema dis-
poe de uma margem de interpreta9ao para onde pode dirigir 0 sen-
tido da a9ao. Mas e apenas uma margem e, como tal, nao poderia
modificar a 16gica formal do acontecimento. Consideremos, em
contrapartida, a montagem dos leoes de pedra em 0 Jim de Sao
Petersburgo; aproximadas com habilidade, uma serie de escultu-
ras dao a impressao de urn unico animal que se ergue (como 0
povo). Esse admiravel achado de montagem e impensavel em 1932.
Em Furia, Fritz Lang introduz ainda em 1935, ap6s uma sucessao
de pIanos de mulheres tagarelando, a imagem de galinhas cacare-
jando num patio. E uma sobrevivencia da montagem de atra90es
que ja chocava na epoca e que, hoje, parece totalmente heteroge-
nea ao resto do filme. Por mais decisiva que seja a obra de urn
Carne, por exemplo, em sua valoriza9ao dos roteiros de eais de
sombras ou de Tnigico amanhecer, sua decupagem permanece ao
nivel da realidade que ele analisa, e apenas uma maneira de ve-Ia
bern. Por isso, assistimos ao desaparecimento quase total dos tru-
ques visiveis, tais como a superposi9ao, e ate mesmo, sobretudo
na America, do primeiro plano cujo efeito fisico por demais vio-
lento tornaria a montagem sensivel. Na comedia americana tipica,
o diretor retorna toda vez que pode ao enquadramento dos perso-
A EVOLUc;:Ao DA LINGUAGEM CINEMATOGRAFICA 75
nagens acima dos joelhos, que se verifica mais de acordo com a
aten9ao espontanea do espectador, 0 ponto de equilibrio natural
de sua acomoda9ao mental.
De tal pratica da montagem tern suas origens no cinema
mudo. E mais ou menos 0 mesmo papel que ela desempenha em
Griffith, em 0 lirio partido, por exemplo, pois, com Intoleriin-
cia, Griffith ja introduz a concep9ao sintetica da montagem que
o cinema sovietico levara as suas ultimas conseqiiencias e que se
vera, menos exclusivamente, aceita por toda parte no final do
cinema mudo. Compreende-se, alias, que a imagem sonora, muito
menos maleavel. que a imagem visual, tenha levado a montagem
para 0 realismo, eliminando, cad a vez mais, tanto 0 expressionismo
plastico quanto as rela90es simb6licas entre as imagens.
Assim, por volta de 1938, os filmes eram, de fato, quase sem
exce9ao, decupados segundo os mesmos principios. A hist6ria era
descrita por uma sucessao de pIanos cujo numero variava relativa-
mente pouco (cerca de 600). A tecnica caracteristica des sa decupa-
gem era 0 campo/contra-campo: e, por exemplo, num dialogo, a
tomada alternada, conforme a 16gica do texto, de urn ou outro
interlocutor.
Foi esse 0 tipo de decupagem, perfeitamente conveniente aos
melhores filmes dos an os 30 a 39, que a decupagem em profundi-
dade de campo de Orson Welles e de William Wyler veio questionar.
A notoriedade de Cidadao Kane nao poderia ser exagerada.
Gra9as a profundidade de campo, cenas inteiras sao tratadas
numa unica tomada, a camera ficando ate mesmo im6vel. Os efei-
tos dramliticos, que anteriormente se exigia da montagem, surgem
aqui do deslocamento dos atores dentro do enquadramento esco-
Ihido de uma vez por todas. E claro que Orson Welles nao "inven-
tou" a profundidade de campo, como tampouco Griffith inventou
o primeiro plano; todos os primitivos do cinema a utilizavam e
por razoes 6bvias. A imagem nebulosa s6 apareceu com a
gem. Ela nao era apenas uma sujei9ao tecnica consecutiva ao
emprego dos pIanos pr6ximos, mas a conseqiiencia 16gica da mon-
sua equivalencia plastica. Se, a tal momento da a9ao, 0
dlretor faz, por exemplo, como na decupagem acima imaginada,
urn primeiro plano de uma fruteira, e normal que a isole tam bern
no espa90 pel a focaliza9aO. A imagem nebulosa do fundo confirma
portanto 0 efeito da montagem, ela pertence apenas acessoria-
mente ao estilo da fotografia, mas essencialmente ao do relato.
Jean Renoir ja a tinha perfeitamente com preen dido quando escre-
veu em 1938, isto e, depois de A besta humana e A grande i/usao

76 ANDRE BAZIN
e antes de A regra do jogo: "Quanto mais avanc;o em minha pro-
fissao, mais sou levado a fazer a mise-em-scene em profundidade
em relac;ao a tela; quanto mais isso funciona, mais eu evito criar
o confronto entre dois atores colocados obedientemente diante
da camera como no fot6grafo". E, com efeito, se procurarmos 0
precursor de Orson Welles, nao sera Louis Lumiere ou Zecca,
mas Jean Renoir. Em Renoir, a busca da composic;ao em profun-
didade da imagem corresponde efetivamente a I1ma sup res sao par-
cial da montagem, substituida por frequentes panoramica5 e entra-
das no quadro. Ela supoe 0 respeito a continuidade do espac;o
dramatico e, naturalmente, de sua durac;ao.
E evidente, para quem sabe ver, que os planos-seqiiencia de
Welles em Soberba nao sao de modo algum "0 registro" passive
de uma ac;ao fotografada num mt:smo quadro, mas, ao contrario,
que a recusa de cortar 0 acontecimento, de anahsar no tempo a
area dramatica, e uma operac;ao positiva cujo efeito e superior
ao que a decupagem classica poderia ter produzido.
Basta comparar dois fotogramas em profundidade de campo,
urn de 1910 e 0 outro de um filme de Welles ou de Wyler, para
compreender s6 ao ver a imagem, mesmo separada do
sua func;ao e bern diferente. 0 enquadramento de 1910 Identlflca-
se praticamente com a quart a parede ausente do palco do teatro
ou, pelo menos em cenas externas, com 0 melhor ponto de vista
sobre a ac;ao, enquanto que 0 cenario, a iluminac;ao e 0 angulo
dao, a segunda paginac;ao, uma legibilidade diferente. Na superfi-
cie da tela, 0 diretor e 0 operador souberam organizar um tabuleiro
de xadrez dramatico, do qual nenhum detalhe e excluido. Encontra-
remos os exemplos mais claros disso, se nao os mais originais, em
Per/ida, no qual a mise-en-scene ganha urn rigor depurado (em
Welles a sobrecarga barroca torna a analise mais complexa). A
colocac;ao de urn objeto em relac;ao aos personagens e tal que 0
espectador nao pode escapar a sua significac;ao. Significac;ao que
a montagem teria detalhado num desenrolar de pianos sucessivos. 2
Em outros termos, 0 plano-sequencia em profundidade de
campo do diretor moderno nao renuncia a montagem - como
poderia renunciar sem recair num balbucio primitivo; ele a integra
a composic;ao plastica. 0 relato de Welles ou de Wyler nao e menos
cxplicito que 0 de John Ford, mas de tern sobre 0 ultimo a vanta-
gem de nao renunciar aos efeit05 particulares que se pode tirar da
unidade da imagem no tempo e no espac;o. Nao e indiferente, com
efeito (pelo men05 numa obra que consegue ter estilo), que urn
acontecimento seja analisado por fragmentos ou representado em
,
,
A EVOLU<;:Ao DA LINGUAGEM CINEMATOGRAFICA 77
I
sua fisica: Seria evidentemente absurdo negar os progres-
sos declSlvos trazldos pelo emprego da montagem na linguagem
da tela, mas eles foram adquiridos em detrimento de outros valo-
I res, nao menos especificamente cinematograficos.
Por isso, a profundidade de campo nao e uma moda de opera-
dor com 0 emprego de filtros ou de tal estilo de iluminac;ao, mas
uma aquisic;ao capital da mise-en-scene: urn progresso dialetico
na historia da linguagem cinematografica.
E isso e apenas urn progresso formal! A profundidade
de campo bern utilizada nao e somente uma maneira a urn so
tempo mais economica, mais simples e mais sutil de valorizar 0
acontecimento; ela afeta, com as estruturas da linguagem cinema-
tografica, as relaC;oes intelectuais do espectador com a imagem e,
com isso, modifica 0 senti do do espetaculo.
. 0 assunto deste artigo levaria a analisar as modalidades psi co-
lOgIC as dessas relac;oes, quando nao suas relac;oes esteticas, mas
podera ser suficiente observar grosso modo:
1. que a profundidade de campo coloca 0 espectador numa
relac;ao com a imagem mais proxima do que a que ele mantem
com a realidade. Logo, e justo dizer que, independente do proprio
conteudo da imagem, sua estrutura e mais realist a .
2. que cia implica, por conseguinte, uma mental mais
ativa e ate mesmo uma contribuic;ao positiva do espectador a
mise-en-scene. Enquanto que, na montagem analitica, ele so pre-
cisa seguir 0 guia, dirigir sua atenc;ao para a do diretor, que esco-
lhe para ele 0 que deve ser visto, the e solicitado urn minimo de
escolha pessoal. De sua atenc;ao e de sua vontade depende em
parte 0 fato de a imagem ter urn sentido;
3. das duas proposic;oes precedentes, de ordem psicologica,
decorre uma terceira que pode ser qualificada de metafisica.
Analisando a realidade, a montagem supunha, por sua pro-
pria natureza, a unidade de sentido do acontecimento dramatico.
Sem duvida, outro encaminhamento analitico seria possivel, mas
entao teria sido urn outro fHme. Em suma, a montagem se opoe
essencialmente e por natureza a expressao da ambiguidade. E 0
que a experiencia de Kulechov demonstra justamente por absurdo,
dando a cada vez urn sentido preciso ao rosto cuja ambiguidade
autoriza as tres interpretac;oes sucessivamente exclusivas.
Em contrapartida, a profundidade de campo reintroduz a am-
biguidade na estrutura da imagem, se nao como uma necessidade
(os filmes de Wyler sao pouco ambiguos), pelo menos como uma
possibilidade. Por isso nao e um exagero dizer que Cidaddo Kane
....
 ANDR£ BAZIN
"
o plano-l«Iilmcia do dirdOf moderno 010 renuncia l ele • Ime-
sn" I Ufo plUtica. A cma do suktdio frKaS58do em Cidad40
s6 pode seT cona:bido em profundidade de campo. A incerteza
em que permanecemos da chave espiritual ou da esta,
a principia. inscrita nos pr6prios contornos da . projeto fundamental de sua arte em La terra trema, filme com-
- - :..!- Nolo que Welles se pralba recorrer aos procecilJ1lento,s expresSlo-
niSlas da montagem, mas justamentc a ocaslonaJ deles.
entre as "pianos-sequencia". em profundidade de campo, Ihes CO?-
fere urn sentido novo. A montagem constiluia outrora a pr6pna
materia do cinema, a textura do roteira. Em Cidadllo Kane, urn
encadeamento de superposic;:Oes opOc:-se a continuidade de uma
cena representada numa (mica tomada, cle e ouua do
relata. explicitamente abstrata. A montagem acelerada Jogava com
o tempo e com 0 espac;o; a de WeUes nAo procura nos enganar,
ao contrlrio, se propOe, por contraste, como uma
temporal, 0 equivalente, por exemplo, do imperfeito frances ou
do frequentativo ingles. Assim, a "montagem rapida" e a
gem de atracOes", as superposicOes que 0 cinema falado nlo mm
empregara durante dez anos, voltam a ler um usa posslvel em rela-
ao rwismo temporal de urn cinema sem montagem . Se nos
demoramos no caso de Orson Welles, foi porque a data de seu apa-
recimento cinemalogrifico (1941) marca bern 0 comClCO de urn
1\ EVOLUC;Ao 01\ LINOUI\GEM C INEMI\TOO RAF ICI\ 19
novo periado, e tambem porque seu caso e 0 mais espetacu!ar e 0
mais significativo em seus pr6prios excessos. Entretanto, Cidadllo
Kane se insere num movimento de conjunto, num vasto desloca-
mento geol6gico dos fundamentos do cinema, que confirma quase
em tada parte, de algum modo, essa da linguagem.
Eu encontraria uma confirmacAo disso, por caminhos diferen-
tes, no cinema italiano. Em Paua e em Alemanha ano zero, de
Roberto Rossellini, e em LodrOes de bidcleta, de Vittorio de Sica,
o neo-realismo italiano opOe-se is formas anteriores do realismo
cinematogrifico pelo despojamenlo de todo expressionismo e, em
particular, pc:la ausencia total dos efeitos de montagem. Como
em Welles, e apesar das oposiCOes de estilo, 0 neo-rea1ismo tende
a dar ao rume 0 senlido da ambigiiidade do real . A prcocupacAo
de Rossellini dianle do rOSIO da crianca de Alemanha ano uro e
justamente oposta a de Kulechov diante do primeiro plano de
Mosjukine. Trala-se de conservar seu misterio . NAo devemos nos
iludir com 0 fato de a evolucAo neo-realista nAo parecer se tradu-
zir, a principio. como nos Estados Unidos, por alguma revolucAo
na tecnica da decupagem . os meiQS para atin ir 0
e os de Dc Sica saQ menos
visam acabat com a '!!.Q!lL8M...m e a fazer
entrar na tela L verdadeira continuidade da
nAo sonha com outra coisa que fi at a vida de urn homem a
quem nada acontece! 0 mais "esteta" dos neo-realistas, Luchino
Visconti. reveJava - tAo cJarameote. alias. quanto Welles - 0
posto quase unicamente de pianos-sequencia, no qual a preocupa-
CAo de acambarcar a totalidade do acontedmento se traduz peJa
profundidade de campo e por interminaveis panorimicas.
NAo poderiamos, porem, passar em revisla todas as obras que
participam dessa evolucAo da linguagem desde 1940. E hora de ten-
tar uma sintese dessas renexOes. Os U1timos dez anos parecem
marcar os progressos dccisivos no campo da expresslo cinemato-
grAfica. Foi propositalmente que parecemos perder de vista, a par-
tir de 1930, a tendencia do cinema mudo ilustrada p8rticularmenle
por Erich Von Slroheim, F. W. Murnau. R. Flaherty e Dreyer.
NAo que parecesse extinta com 0 cinema falado . Pois, muito pelo
conuArio. pensamos que cia representava 0 veio mais fecundo do
cinema dilO mudo, 0 unico que, precisamente porque 0 essenciaJ
de sua estetica nAo estava vinculado A montagem, atrala 0 realismo
sonoro como urn prolongamento natural. bern verdade, porern,
que 0 cinema falado de 1930 a 1940 nlO Ibe deve quase nada a
nAo seT' a gloriosa e retrospectivamente profCiica de Jean
80 ANDRt;: BAZIN
I Em La /("Q de Luchino Visconti, a de at;ambarcar a
totalidade dos acontecimtnlO$ 5C Iradul pela profundidadt de campo e por
inlerminivc:is panorlmicas.
Renoir, 0 unico cujas pesquisas de mise-en-scene esforcam-se, ate
A regra do jogo. para encontrar. para aiem das facilidades da
momagern, 0 segredo de urn relato cinematografico capaz de
expressar tudo sem retalhar 0 mundo, de revelar 0 sentido oculto
dos seres e das coisas sem quebrar sua unidade natural.
Nao se trata, contudo, de iancar sobre 0 cinema de 1930 a
I
1940 urn descredito que nio resistiria, alias, de modo algum. a
evidencia de algumas obras-primas mas simplesmente de inlrodu-
zir a ideia de urn progresso dialetico cuja grande arliculacao e
marcada pelos anos 40. E verdade que 0 cinema falado anunciou
a morte de uma certa estetica da linguagem cinematografica, mas
somente daqueJa que 0 distanciava mais de sua realiSla.
Da montagem, no entanto, 0 cinema falado tinha conservado 0
essencial, a descontinua e a anaIise dramatica do evento.
Renunciou it mettfora e ao simbolo para esfon;ar-se na ilus!o da
objet iva. 0 expressionismo da montagem desapare-
ceu qua.se que completamente, mas 0 realismo relativo do estilo
A EVOL U<;AO OA LlNGUAGEM CINEMATOORAFICA 81
de decupagem , que lriunfa geralmente por voila de 1937, impli.
cava numa IimilacAo congenila da qual nAo podemos nos dar
conla enquanto os assuntos tratados Ihe eram perfeitamente apro-
priados. 0 que acontecia na comedia americana, que atioge sua
no Ambito de uma decupagem em que 0 realismo do
tempo nAo desempenhava papel algum. Essencialmente 16gica,
como 0 vaudeville e 0 jogo de palavras, perfeitameote convencio-
nal em seu conteudo moral e sociol6gieo, a comedia amerieana
s6 tinba a ganhar com 0 rigor descritivo e linear, com os recu rsos
rltmicos da decupagem c1assiea.
Foi, provavelmente, sobretudo com a tendencia Stroheim-
Murnau , quase eclipsada de 1930 a 1940, que 0 cinema reata mais
ou menos conscientemente durante os ultimos dez anos. Mas ele
nao se limita a prolongA-la, busca tambem ali 0 segredo de uma
regenerescencia realista do relato; cste toma-se novamente capaz
de integrar 0 tempo real das coisas, a do evento ao qual
a decupagem c1assiea substituia insidiosamente urn tempo intelec-
tual e abstrato. Longe, porem, de eliminar definitivamente as con-
quistas da montagem, ele Ihes da, ao contrario, uma relatividade
e urn sentido. t: apenas em relaclo a urn realismo acrescido a ima-
gem que urn suplemento de abslracAo torna-5e passive!. 0 repert6-
rio estilistico de urn direlor como Hitchcock, por exemplo, estende·
(r"", _ )
se dos poderes do documento bruto as superposicOes e aos closes.
Mas os primeiros pianos de Hitchcock nllo sAo os de C. B. de
Mille em Engonor e perdoor. SAo apenas uma figura de esti lo entre
outras. Em OUltOS lermos, no tempo do cinema mudo, a monta-
gem tvOCtlVO 0 que 0 realizador queria dizer; em 1938, a decupagem
descreviaj hoje, enfim, podemos dizer que 0 diretor escreve direla-
mente em cinema. A imagem - sua eslrulura plastica, sua organi-
no tempo -, apoiando-se num maior reaiismo, dispOe assim
de muito mais meios para innelir, modificar de dentro a reaJidade.
o cineasta nlo e somente 0 concorrente do pintor e do drarnaturgo.
mas se iguala enfim ao romancista.
NOTAS
I. Este mudo mull. da sloles!: de Ir& artigos. 0 primeiro esc:rilo para 0 livro ani-
verstrio VlII,t IIIIS tk cilllmo It VelliK' (I9S2). 0 squndo, intilUlldo "A decupqem
e lUI publicado no n' 93 (julho de 19S5) da revisla L 'A,e
eo lercelro nos Colliers du Cinlmo (nf I, 19SO).
2. IlUStratOes precisas dm. IllAIi5e podem SO" encoolradali no proprio nlUdo sobre
Wi1.Uam Wyler.