J. D.

Prown, Material/Culture : Can the Farmer and the Cowman Still Be

Friends?, u : D. Kingery, (ed.), Learning from Things. Method and Theory of
Material Culture Studies, Smithsonian Institution Press, Washington and London,
1996, 19-27

J. D. PROWN

MOGU LI RATAR I STOČAR IPAK BITI PRIJATELJI?

Pojam koji opisuje našu oblast interesovanja, materijalna kultura, povezuje dve
reči koje nose veoma različite implikacije. U mom članku iz 1982. »Svest u
pitanju«, naglasio sam da »uprkos svojoj podeljenosti , pojam materijalna kultura
zvuči kontradiktorno u svojoj suštini. Materijalno je reč koju povezujemo sa
osnovnim i praktičnim stvarima; kultura je reč koju povezujemo sa uzvišenim,
intlektualnim, apstraktnim stvarima«. Naše svakodnevno iskustvo sa zemljom i
nebom »omogućava moćnu metaforu za razliku koju pravimo među takvim
elementarnim suprotnostima kao što su materijalno i duhovno ili spiritualno,
konkretno i apstraktno, konačno i beskonačno, relno i idealno... Materijalne
stvari ... se lome, prljaju, troše; apstraktne ideje ostaju netaknute, oslobođene od
raznih zemaljskih slabosti.

Istorija Zapadne civilizacije je priča progresivne vladavine uma nad materijom.

Kao rezultat toga, uliven nam je način hijerarhijskog poretka u načinu na koji
vrednujemo ljudske aktivnosti i iskustva, privilegujući ono što je cerebralno i
apstraktno nad onim što je manuelno i materijalno. Naša porofesionalna
terminološka povezanost između osnovne materijalne i uzvišene kulture nije samo
verbalni problem naizgled nekompatibilnih pojmova. Mađu naučnicima iz
različitih disciplina koji dele interesovanje za materijalnu kulturu, postoji prava
podela među onima kji su primarno zainteresovani za kulturu. Ova podela
označava fundamentalne razlike u pristupu među onima koji praktikuju »tvrdu« i
»meku« materijalnu kulturu, ili, plastričnije rečeno, između »ratara« i »stočara«.

(*misli se na tvrd i mek pristup)

Ratari su tvrdi materijalni kulturalisti, fokusirani, sistematični naučnici, koji

sakupljaju i uređuju informacije. Često su zainteresovani za nauku i tehnologiju,
ali zapravo svi kuratori/kustosi su, nezavisno od specijalnosti, ratari. Istoričari ili
antropolozi koji su stočari naginju »društvenoj« strani svoje oblasti,
zainteresovani za događaje i akcije, a koncentrišu se na dijahroni razvoj i uticaje.
Koncentrišu se na one karakteristike objekata koje su tu svesno postavljene.
Proces je često deduktivan.

Stočari, kulturalisti mekog materijalnog opredeljenja često potiču iz društvenih

nauka ili humanitarnih, a imaju tendenciju da se prošire sa materijalnih činjenica i
rukotvorina koje izučavaju. Oni gravitiraju ka » kulturnoj« strani istorije ili
antropologije i više su zainteresovani za sinhrone uslove verovanja nego za dela i
događanja i njohv efekat tokom vremena. Istražuju aspekte objekata koji
nesumnjivo izražavaju podvučene modele verovanja kroz strukturu, i razmatraju
ono što je isključeno kao i prisutno. Proces je često induktivan.
Ukratko, ratari su više zainteresovani za materijalno a stočari za kulturu. Razlika
u naučnom interesovanju i načinima istraživanja se zapisuje kada se sakupimo, uz
podstrek gurua kao što je Dejvid Kingeri da nađemo zajedničku osnovu za svoje
interesovanje za strukturu stvari, unutrašnju i spoljnju. Iako smo svesni šizofrene
prirode materijalne kulture , mi se okupljamo jer želimo biti zajedno, da nađemo
zajedničku osnovu.

Svoju akademsku karijeru započeo sam kao ratar, uz standardni život i radove
umetnika Džona Singltona Koplija u kome sam snimio biografske činjenice;
sortirao hronološku vezu crteža i uljanih studija te završenih radova; kreirao i
analizirao bazu podataka na 240 uzoraka koristeći veliki broj raznovrsnih.
Kasnije, kao kustos, postao sam još više zainteresovan za kulturnu dimenziju
dekorativne umetnosti i vremenom gravitirao ka mekom, kulturnom aspektu
materijalne kulture.

U svom uvodnom seminaru o materijalnoj kulturi na Jejlu, nazvanom »Američka

umetnost i rukotvorine; interpretacija objekata«, ispitivali smo serije rukotvorina
nedeljama, krećući se od najestetskijih (slike i dekorativna umetnost) preko
arhitekture i odevanja do najupotrebljivijih (alati, instrumenti, oruđe), napredujući
ka uvodu u metodologije kao što je formalizam, strukturalizam, dekonstrukcija i
semiotika, koje su više usmerene ka mekoj interpretaciji nego tvrdim činjenicama.
Jasno je bilo da van umetnosti ne mogu izvesti onu vrstu analize koja je potrebna
za tvrdu materijalnu kulturu, ali imamo dodirnih tačaka sa metodologijama kao
što su kvantifikacija, tehnička analiza, ikonografija, te marksisitička analiza koja
se vezuje, makar delimično, za materijalnu stranu materijalne kulture. Naglasak
je, naravno, na kulturi.

Važno je istaći da svaki pristup , tvrd ili mek, ratar ili stočar – superioran je u
svakom slučaju. Oni su jednostavno različiti. Kao što tetka Eler kaže u
»Oklahomi«: Ne kažem da sam bolja od ostalih, ali dobra sam bar koliko i oni«.

Materijalna kultura je studija materijalnog, sirovog ili rafiniranog, transformisana

ljudskim postupcima poput izražavanja kulture. Da bi studija kulture zasnovana
na objektu imala vrednost, primarnu premisu, rukotvorina mora biti autentična;
mora biti ono što mi mislimo da je. A da bi interpretacija klulture imala bogatstvo,
kompleksnost i važnost, moramo o rukotvorini znati što je moguće više. To je
osnova, fundamentalni zadataka i fokus zastupnika teorije tvrde materijalne
kulture. Ako materijal nije autentičan, kulturan će interpretacija biti pogrešna;
ukoliko je materijalni dokaz slab, kulturna interpretacija će biti labava.

Zastupnici teorije tvrde kulture fokusirani su na realnost samog objekta, njegov

materijal, konfiguraciju, artikulaciju sve do molekularnog nivoa, boje, teksture, a
onda idu ka primarnom nivou apstrakcije ne samo upijajući već i proizvodeći
informacije u obliku reči i brojeva. Mogu na objektu postojati gravure, znakovi
dodirivanja, a mogu ostojati i spoljna obeležja njegovog geografskog i
hronolokog konteksta. Jezik i brojevi, iako su apstrakcije, su prihvatljiv dokaz za
tvrde materijalne kulturaliste jer su svesni, a izrazi se odnose na rukotvorinu i
njeno okruženje. Sa druge strane istraživači su našli neke pisane oblike i
statistiku, tabele i grafikone, apstraktne izraze i interpretacije koje su slično
svesne i namerne.
Zastupnici meke teorije kulture čitaju rukotvorinu kao deo jezika kroz koju
progovara kultura. Pitanje nije kako sakupiti infromacije o objektu, te
aktivnostima i praksi duštva u kome je nastao, već više da se otkrije duboko
kulturno uverenje. Jezik objekata, kao jezik reči, uključuje drugi nivo apstrakcije
analgono govornim figurama, uključujući metonimiju (jedna stvar predstavlja
drugu), sinegdohu (deo predstavlja celinu) i slično.

Iako su neke metafore kulturno-specifične, mnoge se transkulturno mogu

razumeti zbog univerzalnosti ljuskog neuropsihološkog aparata kroz koji »stičemo
iskustvo fizičkog sveta – iskustvo gravitacije, te bezbrojnih binarnih opozicija:
dan/noć, otvoren/zatvoren, mokar/vlažan itd. Kao dodatak percepciji sveta
fenomena, osnovna životna iskustva zajednička svim kulturama –rođenje, bolest,
smrt, smeh, bol, seksualni odnos, gubljenje, pronalaženje, dojenje – obezbeđuju
drugu osnovu za univerzalnost. Antropomorfizam na određenoj tački u analizi
objekata postaje ne samo logična greška već način sticanja uvida.

Metafore otelovljuju i izražavaju informaciju o tome kako individue u kulturi

osećaju svoju vezu sa drugim ljudima, prema stvarima, i prema sebi (osećaj
identiteta). Strukturalne metafore izražavaju sličnost sa nečim iskušenom u
fizičkom svetu. Tu su uključeni i problemi privatnosti, komunikcije i moći.
Tekstualne metafore izražavaju emocionalnu sličnost sa nečim već proživljenim u
unutrašnjem svetu osećanja – tako se čajnik vidi kao »veseo, udoban i sličan
baki« na primer.

Godinama sam pokušavao da razumem, samo delimično uspešno, one faktore koji
mi ukazuju na to da li rukotvorine imaju značaj kulturološkog dokaza. snaga
zavisi od povezanosti – formalne, ikonografske ili funkcionalne – između objekta
i jednog ili više univerzalnih ljudskih iskustava ranije pomenutih kao što je
povezanost sa fizičkim svetom, interakcija sa ostalim individuama, osećanje sebe
samog (često izraženo antropomorfno), uobičajene emocije ili značajni životni
događaji. Najupornija metafora je izraz verovanja, zasnovana na osnovu rada
mojih studenata tokom godina, i bavi se suprotnostima kao što su život i smrt
(smrtnost), muško i žensko, privatnost i komunikacija, videti i biti viđen, moć i
nedostatak kontrole, prihvatanje i odbijanje, sigurnost i opasnost (strah), istina
(realnost) i prevara (iluzija), prirodno i veštačko, trajnost i promena, bol i uteha,
želja i frustracija, zaštita i ranjivost, sloboda i rprinuda, zdravlje i nesposobnost,
davanje i primanje. One su iskazane u rečniku formalnih suprotnosti, uključujući:

glatko/hrapavo stabilnost/nestabilnost
sjajno/ mat napred/nazad
toplo/hladno vertikalno/horizontalno
mekano/tvrdo pravo/iskrivljeno
providno/neprovidno lako/teško
gore/dole tanko/debelo
u/van čisto/prljavo

Metafore u materijalnoj kulturi analitičari mogu direktno povezati sa

rukotvorinom ili nekim delom ili aspektom iste (pisak kao uho) ili se mogu
pojaviti kao govorne figure u formiranju odgovora na objekat (čajnik sličan
baki). Roland Flečer karakteriše rukotvorine kao način neverbalne komunikacije,
slično govoru tela – proksemija. Neverbalni načini komunikacije imaju podsvesnu
dimenziju – ono što odaje govor tela obično je nenamerno – i može izraziti i
obezbediti način analitičaru da prodre u nejasnost koja je karakteristična za
čovekov društveni život. Nijanse su izražene kroz lingvističku masku – govoreći
jednu stvar a misleći nešto sasvim drugo, odnosno jezaik metafore. Analiza meke
materijalne kulture, kao objašnjenje poezije, jeste proces pretvaranja ovih
poluskrivenih, metaforičkih aspekata jezika forme na površinu jasno ih
izgovarajući, čineći jasnim ono što je nagovešteno.

Dugo me je mučilo, kao pristalicu verovanja da je moć objekata i autentičnost

njihovog jezika, da u ispitivanju rukotvorine, svejedno da li je to telefon, zgrada
ili slika, neophodno je pretvoriti viziju u reči, reći šta vidite, makar samo sebi, da
biste to stvarno i videli. Slika ili soba su izložene vašem pogledu u celini, ali u
praksi vi je vidite samo deo po deo dok postajete svesni detalja. Interpretacija
rukotvorine je proces, ne otkrivanje, analogno razumevanju jezika . potrebno je
vreme da se kompletira rečenica ili misao. Potreba da kažete da nešto vidite da
biste ga videli – spajajući percepciju sa koncepcijom – je neophodan korak u
hermeneutičkom procesu, omogućavajući vam da prvo interpretirate objekat a
zatim da interpretaciju predstavite drugima. Ipak, ja nastavljam da verujem, da
samo objekat može podsvesno funkionisati kao znak, metafora,bez posredstva
reči. Reka koja dolazi iz nepoznatog izvora i plovi ka nepoznatom pravcu može
podsvesno u svakom vremenu predstavljati metaforu ljudskog postojanja – ne
znamo odakle smo došli ni kuda idemo – čak iako ta interpretacija nije dovedena
na nivo konceptualne svesti. Činjenica da neprimećeni svakidašnji događaj,
susret, ili slučaj mogu ponovo izbiti u snu, često u izmenjenoj formi, dokaz je
postojanja fundamentalnog ljudskog procesa zapažanja podsvesnog i metaforičke
transformacije.

I tvrdi i meki kulturalisti tragaju za istinom ili realnošću. Podela među njima
stvara se zbog ubeđenja o tome gde je realnost. Za ratare, relnost leži u
činjenicama, - rukotvorina je preživeli istorijski događaj, u pisanim dokumentima
i spisima, u eksperimentalnom dokazu, u statisičkim podacima. Poduhvat je
naučna stvar; interpretacije su dokazane fizičkim ili verbalnim ili statističkim
podacima. Za meke materijalne kulturaliste, stočare, realnost ne počiva ni u
fizičkom ojektu, niti kontekstualnim podacima, već u verovanju kulture koja je
proizvela objekat. Da bi to razotkrili, istraživač postaje stvaralac, u nekom smislu
prevazilazeći originalnog stvaraoca objekta. Ovo je neophodno jer je model
kulturološkog razmišljanja podsevsno sadržan u rukotvorini, jer je stvaralac to
podsvesno prihvatio bez prethodnog razmišljanja ili pažnje. Tako realnost počiva
na interpretaciji, u umu analitičara, interpretaciji kojom je uslovljena, čak i
ograničena, te samim kulturnim obeležjima interpretatora. Vremenom, činjenice i
objekat mogu ostati isti, ali razumevanje može varirati. Jer, umetnost je duga a
život kratak, stalna struja novih interpretatora obezbeđuje struju novih
interpretacija.

Osnovni problem se javlja u jazu između kulturološke perspektive analitičata i

kulture koja se analizira. Levi Strauss je pokušao to da premosti definišući
strukturalnu antropologiju- otkrivanjem struktura verovanja jedne kulture
analiziranjem njenog verbalnog, ritualnog i jezika rukotvorine , kao tvrde nauke.
Da bi ovo odbranio usvojio je odredbu koja sve to poriče naglašavajući da smo se
mi isuviše srodili sa zapadnim strukturama , sadašnjim i prošlim, da bismo došli
do njihove naučne analize tako da možemo samo otkriti kulturološke strukture
koje čine srž ne-zapadnih društava. Mnogi kasniji istraživači su nerado prihvatali
ovo ograničenje te kreativno objasnili zapadne kao i ne-zapadne, savremene kao i
istorijske rukotvorine.

U semiotičkim pojmovima, metafore su znaci koji se nalaze između signala, koji

orijentišu ljudske postupke (crveno svetlo na semaforu) i simboli, čija se
značenja jasno razumeju (krst ili Davidova zvezda). U pojmovima materijalne
kulture,signali predstavljaju činjeničnu informaciju koja zanima kustose,
istoričare društva, antropologe društva, psihologe zainteresovane za ponašanja,
dok simboli kao namerni izrazi koncepta zanimaju intelektualne istoričare, ili u
formi ikonografije, istoričare umetnosti. Značenje znaka,, ili pak metafore,
korisne za studiju verovanja – kultur(al)na istorija, kultur(al)na antropologija,
psihologija, ili kultur(al)na istorija umetnosti. Ovi izrazi drugog nivoa metafore
nisu ništa manje realni od prvog nivoa apstrakcije reči i brojeva, ali većinom su
kulturno specifični, jezik metafore rukotvorine je izabran u velikom broju
mogućnosti, pre nego univerzalno tačne i proverljive poput apstrakcija u nauci. U
fizici, na primer, apstraktne formule mogu, pre ili kasnije, biti eksperimentalno
testirane; apstraktna jednačina može postati realnost atomske bombe. U
astronomiji jednačine velikog praska koje opisuju rasipanje materije zahtevaju
empiričku potvrdu kroz posmatranje sofisticiranih instrumenata. U kulturnoj
interpretaciji materijalnih metafora retko se nalaze dokazi dokumenti – a ako ih
ima, kulturna interpretacija nije ni potrebna – ali tu je spekulacija i hipoteza, koja
ukazuje na puteve koji, ako se dalje istraže, mogu najzad obezbediti ubedljivo
kvantitivno i verbalno pojačanje.

Rukotvorina je proizvod određenog istorijskog konteksta – određeni stvaraoci

koriste određene alatke na određenom mestu u određen ovreme. Bez vremenske
mašine, analitičaru je nemoguće da povrati istorijski kontekst u potpunosti, njenu
efektivnu kao i činjeničnu dimenziju. Ova istorija, u smislu vraćanja i zapisivanja
istorije potpuno je netačna. Ili, kako to Kristofer Tili kaže, istorija je mit. Nije
tačno da prošlost nije postojala. Činjenica je da je nepovratna, čudna, stranog
mesta i vremena. Mi čitamo dokaze, rukotvorine i ostalo, da bismo stvorili istoriju
koja je u skladu sa našim objašnjenjem evolucijskog razvoja koji vodi ka
sadašnjosti. To ne znači da istorija nema značenje ili vrednost. Kroz našu
interpretaciju istorije mi konstruišemo svoju sadašnjost i oblikujemo budućnost.
Materijalni kulturalista mekog pristupa ne pokušava da rasvetli stanje, već pre da
koristi našu posebnu kultur(al)nu perspektivu da otkrije dublje, neartikulisane
strukture verovanja drugih kultura – drugih ljudi, drugih vremena, drugih mesta –
čak našu kulturu kakva je danas. Istorija može biti mit, ali rukotvorine, koje su
istorijski događaji, nisu mit; one su realnost, putokaz – koji je postao mit dok ga
prepričavamo rečima – znakovima.

Rešavanje problema, premošćivanjem jaza između pristalica mekog i tvrdog

materijalnog kulturalizma, može ležati u međusobnom shvatanju da je realnost
verovatno ni u rukotvorini isključivo kako bi to naznačili ratari niti u kulturalno
uslovljenom umu posmatrača kako to stočari veruju, već u odnosu između
posmatrača, bilo da je ratar ili stočar, i rukotvorine. Ovo ukazuje na vrednost
borbe ka zajedničkom ili zajedničkim naporima mekih i tvrdih kulturalista, koji
slede model nauke u kojoj teoretičari i eksperimentalisti sarađuju –
eksperimentom potkrepljuju teoriju i teorijom objašnjavaju rezultate iz
laboratorije. Zajednička publikacija bi značila logičnu koegzistenciju. Nadam se
da ćemo i dalje diskutovati, bez žučnih rasprava, da će ratar i stočar u našoj
zajedničkoj disciplini i materijalnoj kulturi naći zajednički jezik, baviti se
istraživanjima koja će biti primenjiva i korisna.

MATERIJALNA KULTURA

Materijalna kultura je generički pojam koji u sebi sadrži i identifikuje sve vrste
opipljivih stvari koje su proizvela ljudska bića, a koje se razlikuju po svojoj
funkciji, upotrebi, načinu proizvodnje, materijalu, i načinu korišćenja. U jednom
trenutku termini umetnost, rukovorina, roba, zanat, dekorativna umetnost, domaća
umetnost, materijalna istorija, muzejski primerak, plastične umetnosti, fizička
istorija, uzorak i tehnologija bile su zamenjene terminom materijalne kulture; u
nekom drugom pravljena je razlika među njima. Tokom godina definicija
materijalne kulture se širila ili sažimala, u zavisnosti od ciljeva
istraživanja.Rezultat toga je da svaka generacija antropologa koristi termin malo
drugačije, a sam koncept takođe menja svoj stil.

U samoj osnovi, materijalna kultura se sastoji od fizičkih objekata koji

omogućavaju uvid u to kako kultura funkcioniše i kako se ljudi ponašaju.
Materijalna kultura se konceptualno grana na idejnu i institucionalnu, posebno
kada se u vidu ima celina rukotvorina koje se u kulturi koriste. Od 1930. do 1950.
godine materijalna kultura se ograničavala na tehnologiju. Melvuil Herskovic i J.
Hanton su koncept ograničili na to šta su ljudi namerno pravili i koristili da bi
preživeli u datom staništu; tehnologiju su sačinjavali procesi kojim su ovi objekti
proizvedeni. Za kasnije naučnike, materijalna kultura je šire okarakterisana kako
bi obuhvatila opipljive materije koji olakšavaju društvenu interakciju i durženje,
uživanje, obezbeđuju estetski doživljaj, i simbolišu značenje, kao i proizvodni
proces.

Izučavanje materijlne kulture je više od izučavanja stvari per se (samo po sebi),

iako objekti nisu centralni samo u analizi proizvoda ljudskih aktivnosti, već se
koristi i kao dokument i objašnjava kulturne fenomene. Kornelius Ozgud, u svojoj
klasičnoj studiji iz 1940. »Ingalik Metrial Culture« uključuje u svoju definiciju
sve ideje o objektim, njihovoj proizvodnji i upotrebi, kao i same objekte. Deril
Ford je 60-ih godina prošlog veka ovo proširio insistirajući da se podaci o
metraijalnoj kulturi sastoje od aktivnosti i izraženih kulturnih teorija o
proizvodnji, upotrebi i prirodi materijalnih objekata, dok rukotvorine same po sebi
su konkretne manifestacije ovih aktivnosti, procesa i ideja. Sorokin se
suprotstavio idejom da je materijalna kultura medijum kroz koji kulturne
kategorije i društvene strukture postižu senzornu egzistenciju. Kroz materijalnu
kulturu etnograf može iskusiti i konceptualizovati aspekte svakodnevnog života.
Danijel Miler primećuje da materijalna kultura sačinjava posebno važan izvor
podataka za razumevanje ljudskih društvenih odnosa jer je istovremeno odraz
ljudskog ponašanja i deo ljudskog ponašanja.

Kako je Tomas Šleret (1982) naveo »uobičajena prepostavka naglašavajući

istraživanje materijalne kulture jesu objekti sačinjeni ili modifikovani od strane
ljudi, svesno ili nesvesno, direktno ili indirektno, odražavaju načine verovanja
individua koje su napravile, kupile ili ih koristile, a u dodatku načini verovanja
šireg društva čiji su oni deo.«

Materijalna kultura kao opipljivi objekat je jedini deo kulture koji ima svoje
posebno fizičko postojanje, odvojeno od ljudi koji je proiuzvode i koriste, i ima
sposobnost da nosi vizuelnu predstavu kulture. Kao poenta ekstrinsičke
simbolizacije (Ričardson 1974), može postojati duže nego što traje život njenog
tvorca i može biti izvučena iz konteksat i viđena, dodirnuta, korišćena i ponovo
interpretirana u drugim društvima. Trajna je (čak i kao efemerna) i može biti
konceptualizovana kao zamrznuto ponašanje ili aktivnost i otelotvorenje
koncepta. To je jedini deo kulture koji ima sposobnost da ostane netaknut kroz
vreme, i praćen je dovoljnom količinim kontekstualnih podataka, može biti
ponovo analiziran. Zbog ovih inherentnih/povezanih kvaliteta, materijalna kultura
je ključna vrsta podataka za arheološke studije. Arheologija se uvek oslanjala na
materijalne ostatke da bi obezbedila zaključke o drugim aspektima društvenog
ponašanja i kulturnim vrednostima i, kao rezultat, razvila najsveobuhvatnije i
najsofisticiranije definicije i modele materijalne kulture.

Mnogi naučnici razlikuju umetnost i zanat kao dva osnovna podtipa materijalne
kulture. Prema Henriju Glasiku (1982) naučnici teže da konceptualizuju zanatske
rukotvorine kao one objekte materijalne kulture koji primarno služe praktičnim,
društvenim ili ekonomskim ciljevima, a umetničke objekte kao one koji
dominiraju u oblasti pružanja zadovoljstva i estetske funkcije. Neki naučnici
smatraju materijalnu kulturu i zanat za sinonime i u suprotnosti sa umetnošću.
Ova razlika se ogleda u hijerarhijskoj kategorizaciji objakata Zapadnog društva. U
mnogim kulturama širom sveta, razlika između umetnosti i zanata , lepote i
koristi, ne postoji – o ovome je mnogo diskutovano 90-ih godina prošlog veka.

Od 70-ih godina, materijalna kultura se odnosila na multidisciplinarnu studiju

fizičkih objekata ili »stvari« kao kulturnih fenomena. Studije materijalne kulture
dostigle su ogromne razmere i kompleksnost zbog konceptualizacije materijalne
kuture istovremeno kao proizvodom društvenog ponašanja, delom kulture, i
pokretača kiulture. Džejms Ditz (1977) kaže da se materijalna kultura primarno
sastoji od ideja i mentalnih osnova o ojektu, pre nego samih objekata, a ono štio je
bitno u kulturnj analizi jeste znanje kako proizvoditi i koristiti objekte. Razlika
između materijalne i idejne kulture je nepostojeća i koristi se samo kao
heurističko analitičko sredstvo.

ISTORIJSKA PERSPEKTIVA STUDIJA MATERIJALNE KULTURE

Studija fizičkih objekata je osnovna u studijama kulture a interesovanje za

materijalnu kulturu je očigledno od prvih istraživačkih ekspedicija koje su preteča
arheoloških istraživanja; sakupljeni objekti su osnovno sredstvo predstavljanja
romantičke kulture. Naredne generacije su tretirale materijalnu kulturu na način
koji je odražavao savremene interese, teoretske orijentacije, i metodologije
istraživanja. Od početka, studije materijalne kulture su uključivale ne samo opisne
kataloge objekata i tehnološku analizu već i ispitivanja koja su koristila
rukotvorine kao sredstvo za razumevanje ljudskog ponašanja i kulturnih vrednosti
, sistema verovanja, ideje i stavove.
Tokom kasnog devetnaestog i ranog dvadesetog veka, studija materijalne kulture
dobila je više na značaju. U vezi sa etnografskim sakupljanjem za muzeje,
materijalna kultura je služila kao osnovni sastavni i interpretativni dokaz za
razvojne studije; bila je podrška hipotetičkim fazama razvoja kulture, kao i za
ljude i kulture. Studije tehnološkog razvoja podstakle su osnovna pitanja. One
najinteresantnije bavile su se poreklom izuma a tehnološki razvoj je naglašavao
mehaničke principe i opstanak. (Studije F.M. Balfora , Franca Boasa, Frenka
Hamiltona Kušinga, A.C. Hadona, W.H.Holmsa, O.T. Mejsona, A.H.Pit-Riversa,
F.W.Paznama i E.Barneta Tejlora su primeri centralnosti materijalne kulture u
odnosu na antropološku teoriju). Materijalna kultura u obliku u kome je prikazana
u novim antropološkim muzejima pokazuje važnost antropologije.

Materijalna kultura se kasnije koristi da definiše oblasti kulture i odredi društva,

da predoči kulturne razlike, ustanovi hronologiju, rekonstruiše praistorijska
društva te da prikaže i ona savremena. Sistematično organizovanje materijalne
kulture u kategorije sa značenjem bilo je osnova za privremena i geografska
poređenja u etnologiji. Rezultat toga su serije istorijskih studija Klarka Vislera,
Rolanda B. Dixona, Alfreda L. Krebera i drugih, kao i dokumentovane analize
posebnih objekata, stilova i proizvodnih tehnika. Ove su posebno važne kada se
preduzimaju pod strogom geografskom i hronološkom kontrolom. Manje su
ubedljive kada se materijalna kultura koristi kao dokaz za postulate, opovrgavanje
univerzalističkih difuzionističkih teorija.

Na deskriptivnijem nivou, poglavlje o materijalnoj kulturi se smatra osnovnim za

svaki etnografski opis kulture. Etnografi su brzo shvatili da je diskusija o
materijalnoj kulturi odličan način za učenje jezika i početak identifikacije važnih
kulturnih koncepata. Materijalna kultura je postala metodološko oruđe kao i
osnovni kulturni fenomen neophodan za potpuni opis načina života. Naučnici su
bili zainteresovani za ubacivanje korpusa materijalne kulture u potpuni kulturni
sistem. Matrijalna kultura je posebno preovlađivala i opisima određenih grupnih
ekonomskih aktivnosti, poput lova, poljoprivrede, pripremanje i čuvanje hrane i
ribolov. Ovo je značilo koncentrisanje na krajnji rezultat čitavog kompleksa
manufakturnih procesa, koji su različito opisivani do detalja ili skicirani. Ova
metoda etnografskog pisanja nastavila se i posle Drugog svetskog rata.

Dvadesetih godina prošlog veka studije materijalne kulture »per se« postale su
demode uz odbacivanje razvojne paradigme pošto je pažnja bila usmerena na
kulturnu antropologiju u vidu izučavanja nematerijalnih oblasti koje su prethodno
zapostavljane i na nove metodologije primećivanja i razgovora sa učesnicima.
Iako su ostali bazirani u muzeju, ovi projekti zasnovani na objektima, uopšteno
nisu bile nazivane studijama materijalne kulture. Umesto toga, materijalni objekti
kao dokaz su bile sakupljene sa ostalom deskriptivnom antropologijom do tačke
kada ne uspeva da bude glavna tema, osim u domenu primitivne umetnosti,
estetike unakrsnih kultura i tehnologije. Svi udžbenici sadrže poglavlja o ovom
domenu kulture.

Doprinos su dali sledeći naučnici : Džon Ader....... (vidi text str.749, II pasus) ... i
Klark Vesler, koji su dali neke veoma interesantne studije koje su integrisale
materijalnu kulturu sa društvenim i kulturnim aktivnostima, funkcijama i
strukturama. Uloge proizvođača i ekonomske uloge materijalne kulture su
istraživane na način kako bi materijalna kultura odražavala kulturne vrednosti,
poglede na svet ili psihološke sisteme. Korišćenje lingvističkih modela za učenje
o konceptualnim kategorijama i počeci istraživanja kalendara kao izvora
istorijskih informacija su takođe istraživani. Najvažniji od ovih radova imali su
veoma važan efekat u teorijskom razvoju kulturnih promena i kulturne istorije,
estetike, individualne kreativnosti, stila, trgovine, ekonomije i razmene.
Rukotvorine su korišćene za ilustraciju i dokumentovanje istorijskih
rekonstrukcija. Takođe su služile i kao dokumentovanje oživljavanja zanata.

Ipak, bilo je osećanja u kulturnoj antropologiji da su studije materijalne kulture

marginalizovane na centralne probleme antropologije. Ovo sve zahvaljujući
napretku univerzitetski izučavane antropologije, nedostatku vežbi u materijalnoj
kulturi, i relativnom opadanju etnografije izučavane u muzejima. Pojavile su se
neke studije materijalne kulture, naročito one koje su opisivale manufakturne
tehnike i morfologiju i dizajn pojedinih objekata, bilo u jednoj kulturi ili su
prikazivanje deskriptivno kao proizvodi ili kulturne osobine. Izgledalo je da su
objekti izolovani i neintegrisani sa drugim kulturnim aspektima u sistematskom
sklopu. Tkanine, grnčarija, ili korpe smatrali su se sterilnim, bezobličnim
proizvodima tehnološke aktivnosti koja je naglašavala smer ka kalemu, vretenu i
glini. Autori su izdvojili tehniku (metod) za posebno naglašavanje, dok su
zanemarili ideološke i društvene aspekte kompleksnih procesa izgradnje.
Rezultati toga mogu se pronaći u nekim savremenim teoretskim izdanjima,
posebno u društvenoj antropologiji. Rezultat toga bila je koncentracija različitih
vrsta umetnosti i zanata, poput korparstva, graviranja, tkanja i gradnje kuća.

Marginalizacija je takođe rezultat razvoja sociofunkcionalizma u kome je

primarno interesovanje za forme i funkcije društva koje su delovale kao da
umanjuju vrednost umetnosti i materijalnog okruženja. Drugi problem ticao se
etnografskog pisanja. kao što je Karl Hajder naglasio, materijalna kultura
postavlja problem prezentacije. Da biste detaljno opisali rukotvorine potrebno je
razumeti njihovu punu kulturnu i društvenu kompleksnost, što često rezultira
nekim nerazumljivim katalozima. Materijalna kultura je platila cenu zbog
upotrebe od strane evolucionista i difuzionista.

Do 1970, izgledalo je da materijlna kultura manje doprinosi sintezi ili teoriji u

kulturnoj antropologiji nego u nekim drugim oblastima i istraživanjima. Iako to
tehnički nije tačno, čini se da su studije materijalne kulture samo marginalni
pokušaji. Na mnogo načina izgledalo je da etnografi ignorišu materijalnu kulturu
u njenom kulturnom kontekstu a arheolozi, posebno etnoarheolozi, popunjavali su
tu prazninu. Rezultat toga da su 1975. Džordž i Luiz Spindler zaključili da
verovatno nijedna bitna oblast ljudskog ponašanja nije ozbiljnije zanemarena od
strane savremene etnografije nego što je to materijalna kultura.

SAVREMENI PRISTUPI

Od kasnih šezdesetih godina prošlog veka dešava se uskrsnuće studija materijalne

kulture (i umetnosti) kao odvojena i različita tematska podoblast kulturne
antropologije, centar teoretske i metodološke debate, nov interdisciplinarni
poduhvat. Danas, nijedna disciplina se ne specijalizuje niti kontroliše studiju
materijalne kulture. Ovo spajanje je rezultat sužavanja intelektualnog jaza između
humanističkog i društvenog pristupa znanju, ponovno otkriće da materijalna
kultura obezbeđuje odličan pristup etnološkom radu i povećano priznanje
materijalne kulture kao korisne za istraživanje društvenih posledica tehnoloških
promena kao i njeno centralno mesto u industrijskim i kapitalističkim društvima.
Relativna stabilnost materijalne kulture, njena kompleksnost, multifunkcionalna i
multivokalna priroda, te široki raspon društvenokulturnih osobina uključenih u
proizvodnju i upotrebu znači da je ponovo postala korisna kao podatak za
probleme koje postavljaju brojni naučnici.

Čitave serija antropoloških debata se istražuju kroz materijalnu kulturu: Problemi

vremena i prostora, pronalasci, otkriće i širenje, procesi učenja, opažanje, tradicija
i podtradicija, simbolizam, slikanje i kulturna reprodukcija, rod i moć, te veza
između kulturnih aktivnosti. Zahvaljujući radu naučnika poput ..... (str.750)...
pojavljuju se usavršene metodologije za studije muzejskih kolekcija. Zajedno sa
ovim trendom raste ponovna uverenost u centralno mesto materijalne kulture kao
oruđa i istovremeno simbola evolutvnog biološkog i kulturnog razvoja Homo
sapiensa. Ovaj preporod je rezultirao mnogim novim studijama i konferencijama
(Kantvel 1981, Hedland 1989, Ričardson 1974, Rejnolds i Skot 1987) i
bogatstvom emprijskih i interpretativnih studija. Materijalni kulturalisti su
koristili veoma različite metodološke i teoretske pristupe. Ipak, ideja da
materijalna kultura ima potencijal da odigra integrativnu ulogu u antropologiji,
ocrtavajući kulturu i arheologiju u isto vreme, razvijena je od strane Margaret
Honki (u Hedlundu 1989) i potkrepljena od strane drugih antropologa. Majls
Ričardson (1974) osmislio je termin »materijalna antropologija« koji se odnosi na
studiju maaterijalne kulture i njenu sistematsku vezu sa idejama, spoznajom i
uzajamnim uticanjem na ponašanje.

Isti ovakav reintegrativni proces može se videti u sociologiji gde studije

materijalne kulture , nazvane »sociologija umetnosti«(frazu smislio Hauard Beker
1968) prelaze u glavni tok socioloških teorija i postaje omiljena tema empirijskih
istraživanja. Radovi Bekera i Pjera Bordijea imaju značajan uticaj na antroplošku
teoriju jer demistifikuju kreativne procese i raščlanjuju ulogu umetnika u društvu,
konceptualizujući umetnička dela i objekte kao proizvode kolektivne aktivnosti i
kontekstualizujući krativne pokušaje u njihovom društvenom i relacionom
kontekstu. Antropologija, pak, utiče na sociološku teoriju svojim fokusiranjem na
kulturnu proizvodnju, sakupljanje i prepoznavanje muzeja kao institucija koje
predstavljaju narodne rukotvorine, a žanrovi koji se smatraju marginalnim postali
su kategorije lepe umetnosti.

Jedna od najistaknutijih studija materijalne kulture uključuje njenu svezu za

ekonomskim faktorom, naročito u pogledu istraživanja ekonomskih veza sa
proizvodnjom, produktivnošću, razmenom i potrošnjom. Materijalna kultura se
posmatra kao komponenta sistema razmene, za trgovinu i sakupljanje.
Marksistički pristupi su bili prilično plodonosni, sa njihovim naglaskom na
samom objektu, sadržaju, simboličkoj prirodi iskupu predstavljanja. Naučnici su
kričiki pomatrali objekte kao i njihove uslove proizvodnje i uticaj klasnih ili
ekonomskih faktora. Videli su kako je materijalna kultura istovremeno odraz
ideologija a takođe se koristi i za održavanje ili promenu postojećih ideologija, na
taj način doprinoseći ideologijama. Krećući se tom stazom ka političkoj
ekonomiji, Ariun Apadurai, Meri Daglas, Brajan Išervud, dik Hebidž, Ričard
Hendler, Roland Barts i Žan Bodrilar su proučavači kako je materijalna kultura
kao roba deo kulturne proizvodnje slika.
Mnogo pažnje je takođe posvećeno usavršavanju tipologija i klasifikacija, što je
rezultiralo u značajnom napretku u istoriji, etnoistoriji i arheologiji. Kao što je
Fenton primetio u svom imresivnom opusu, rukotvorine predstavljaju modele
prošlosti, naročito u nepismenim društvima. Tradicija i istorija su uključene u
prostorni raspored objekata i modela. Zbog toga, povećani broj etnoistorijskih i
istorijskih studija koriste rukotvorine kao način da proučavaju sisteme verovanja u
određenim zajednicama kroz vreme kao konkretan istorijski dokaz i kao
pokazatelje modela kroskulturne interakcije (Šleret 1982). Primena dodatne
analize rezultirala je strukturalnim modelima i metodama, u analizi dizjana i stila;
Margaret Hardin i drugi etnoarheolozi kombinuju muzejske i metode sa terena da
bi pokazali društvenu interakciju među umetnicima.

Oblast komunikacija, gde se objekti koriste da označe sami sebe i druge aspekte
kulture, pronađeni su kod strukturalističkih, hermeneutičkih, psihoanalitičkih i
semiotičkih modela materijalne kulture. Rad Bogatireva iz 1930. na temu
Moravskih fol kostima kao oblika pajezika obnovio je Klod Levi Štraus.
Umetnost u francuskoj stukturalističkoj analizi postaje primarno sredstvo kojim se
kategorije, principi, i procesi koji sačinjavaju kulturu mogu razlikovati. Na to
dodajmo rad naučnika poput Adama Kupera, Sete Low i Amosa Rapaporta, koji
se fokusiraju na rukotvorine i društvena obeležja u prostoru, uključujući plan
naselja i društvene znamenitosti mesta. Od ovih radova analiza kulturne
proizvodnje i teksta postaje komplementarna, naročito u analizi prirode,
konstituciji i načinu primanja rukotvorina. Na mnogo načina, same rukotvorine su
postale tekstovi.

Postmodernističke interpretacije su otišle još dalje. Naučnici su se prepirali da je

znanje rukotvorina društva i da se slamanjem tradicionalne intelektualne
dihotomije između materijalne i idejne kulture stvara mogućnost za novi uvid. U
procesnim konceptima tradicije (podtradicija), etničnost, snaga i autentičnost se
stapaju sa novim razvojem u oblastima promena materijalne kulture,
kolonijalizma, modernog, vesternizacije, proizvodnje slika i simbolizma. Kako se
stvaraju rukotvorine, tako se stvara i umetnost. Materijalna kultura postaje
sastavni element društvene prakse kao aktivne, produktivne snage.

Materijalna kultura nije samo oruđe za objašnjenje delova kulture već i dargocena
studija sama po sebi. Pojedinačne studije određenih predmeta, sakupljeni delovi iz
različitih kultura, te kroskulturalna poređenja. Autori kombinuju funkcionalne,
tehnološke i morfološke pristupe u sistemskom okviru. Naročito preovlađuje pol
kao osnovna promenljiva u proizvodnji i upotrebi objekata, a studija objekata na
način na koiiji je sama konstrukcija postignuta materijalnim slikama. Tkanine,
platno i moda su se pokazali kao veoma korisni u prikazivanju protoka
rukotvorina i njihove koristi kao očiglednih pokazatelja društvenog i simboličkog
značenja u oblasti poput etničke identifikacije, moći i autoriteta, svesti o sebi,
pokazivanja, prikrivanja, društvenog položaja i statusa. Anet Vajner i Džejn
Šnajder (1989) demonstrirale su kako su kroz istoriju i u malim i
indistrijalizovanim društvima, tkanine ubrzale organizaciju društvenog i
političkog života i uticale na ljudsko iskustvo kroz transformacije u ritualima i
društvenom domenu. Uticajne su bile i te studije , tako da nije neobično što
antropolozi ponovo koriste tekstilnu metaforu (potka i niti) da opišru
kompoziciju kulture.
Materijalna kultura kao predstavnik ideologije, kao izražajni i objašnjavajući
pokazatelj značenja konstrukcije manipulacije simbolima, kao sama ideologija,
važna je u interpretativnim i postmodernističkim studijama. Materijalna kultura je
viđena kao Društveno formirano telo, čije simboličko značenje leži ne samo u
samim objektima, već u društvenim i kulturnim vrednostima i promeni uz
promenu okolnosti. Naučnici poput Nensi Man, Hauarda Morfija, Roberta
Lejtona, Pitera Ukoa i Henrija Glasija proširili su ovu konceptualizaciju
posmatranjem materijalne kulture i umetnosti kao delova zamršenih sistema
znanja. Barts i Bordio su naglasili »Prirodnjački« efekat materijalnog sveta i, kroz
svoje studije mode i objekata u svakodnevnom okruženju, pokazali kako
lokalizovani objekti mogu razjasniti zdrav-za-gotov-uzet svet kroz teoriju prakse i
ukusa. Naglasak je bio na razumevanju uloge onih koji su stvarali ukus, vizuelnu
komunikaciju i masovnu kulturu ali i efekte komrcijalizacije (ili komodifikacije).

Ričardson (1974) je smatrao da je materijalna kultura ogledalo čoveka, odraz

ljudskih života i ključ za odgovarajuće delovanje deljenjem sveta na diskretna
društvena mesta. Savremeni naučnici vide materijalnu kulturu kao odraz
ponašanja i sastavni deo kulturne promene; sada je opšteprihvaćeno da naučnik ne
može uraditi adekvatnu studiju društva bez analize njene materijalne komponente.
Zato se studije materijalne kulture bave razumevanjem kompleksnosti objekata u
kulturnom i društvenom životu, istražujući sistematski vezu između društvene
realnosti, koncepcije objekta i proizvodnje kroz mnogobrojne upotrebe i
korišćenje.

Najzad, materijalna kultura naročito u delima ranijih generacija antropologa koja

se čuva u muzejima, dokazuje da jeste politička arena u kojoj antropološki
pokušaji i njihov rezultat kao i veza između antropologa i domorodaca kao
predmeta studije predstavlja činjenicu. Postupci repatrijacije su izvor ogromnog
znanja. Problemi predstavljanja, vlasništva imovine i znanja unapređuju etičke
diskusije o tome kako se znanje stvara i koristi.