Historia General Del Cristianismo Del Siglo I Al Siglo XXI 1capitulo

LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA
La iconografía cristiana interesa no sólo a la historia del arte, sino también a la historia de la
civilización en general, del pensamiento humano y, más particularmente, del sentimiento
religioso. Refleja, como un espejo fiel, todos los progresos del pensamiento, todos los
matices de la sensibilidad; y así, de la misma manera que una palabra puede tener varias
acepciones simultáneas o sucesivas, una imagen puede sugerir, según las épocas, ideas muy
diferentes o incluso diametralmente opuestas.
La evolución iconográfica de un tema nos ilustra sobre las variaciones de las creencias, sobre
la tensión o la relajación del sentimiento religioso. Existe una semántica icónica que merece
un lugar en la jerarquía de las ciencias históricas, análogo al que ocupa la semántica verbal
en el campo de las ciencias filológicas.
La iconografía no refleja solamente las creencias: a menudo las crea. Muchas leyendas de
santos deben su nacimiento a imágenes a veces mal comprendidas o interpretadas en
sentido contrario.
Así pues, la iconografía no es solamente una ciencia auxiliar, sino una ciencia independiente
por su objeto y sus métodos que, aun prestando servicio a la arqueología y a la historia del
arte, abre horizontes a la historia general de la civilización, a la evolución del pensamiento y
del sentimiento religiosos y contribuye, tanto como la estilística, a la comprensión de la vida
profunda de las imágenes.
Para estudiar la iconografía de Dios, es necesario examinar aisladamente cada una de las
tres personas divinas y la Trinidad.
DIOS PADRE
- La mano de Dios
- El Anciano de Días
- El Papa o el Emperador celeste de la Edad Media
- El Júpiter cristiano del Renacimiento
DIOS HIJO
Aquí hablaremos sólo de la segunda persona de la Trinidad, Logos o Verbo eterno. La

iconografía de Cristo encarnado, del Jesús de los Evangelios, se estudia en el apartado
titulado "Iconografía de Cristo".
- El Pantocrator o Cristo en Majestad

- Cristo Sumo Sacerdote
EL ESPÍRITU SANTO
- Los siete dones del Espíritu Santo
- La Ascensión y el Descenso sobre los fieles
LA SANTÍSIMA TRINIDAD
- Símbolos geométricos
- Representaciones antropomórficas
LA MANO DE DIOS
El símbolo más antiguo de Dios Padre es una mano que sale de una
nube. Es la representación figurada más importante de Dios Padre
desde el siglo IV al VIII. ¿Por qué se ha elegido una mano como
jeroglífico de Dios? Porque la palabra hebrea iad significa a la vez
"mano" y "poder"; en estilo bíblico, "Mano de Dios" es sinónimo de
poder divino. La Mano de Justicia que los reyes llevan como insignia de soberanía, con el
globo y el cetro, es una supervivencia de esta muy antigua tradición.
Esta mano es siempre la derecha, que por ser la más fuerte tiene preeminencia. Para
significar que es una mano divina tiene dimensiones colosales y además está rodeada de un
nimbo. A veces proyecta un triple rayo de luz, en alusión a la Trinidad, o aparece en medio
de una fuente de relámpagos. En algunos casos la mano hace un gesto: de bendición, de
mando o de amenaza. Es una mano hablante que traduce el pensamiento y la voluntad del
Señor.
Aparece frecuentemente en las escenas de la ofrenda de Caín y Abel, la orden a Noé de

construir el arca, el sacrificio de Isaac, la entrega a Moisés de las Tablas de la Ley y el
arrebatamiento del profeta Ezequiel. La mano divina se encuentra también presente en
algunas escenas de la vida de Cristo (Bautismo, Transfiguración). En las representaciones de
la Ascensión en el arte paleocristiano y de la Alta Edad Media, la mano agarra la mano
derecha de Cristo como para ayudarlo en su subida al cielo. Figura también en algunas
escenas de vidas de santos.
EL PAPA O EL EMPERADOR CELESTE
Bajo la influencia de los autos sacramentales, el arte más realista de fines de la Edad Media
representó a Dios Padre con las insignias del papa y del emperador, encarnaciones terrestres
de la omnipotencia espiritual y temporal.
Dios aparece entonces en el arte de los siglos XV y XVI sentado bajo palio, tocado con
corona imperial o con tiara. En la mano sostiene a veces el globo rematado por una cruz.
La asimilación entre Dios y su delegado en la tierra se lleva tan lejos, que en un cuadro
del siglo XIV Giovanni da Milano le confiere las llaves como atributo.
EL JÚPITER CRISTIANO DEL RENACIMIENTO
En el Renacimiento, por la influencia del retorno a la Antigüedad, el papa celestial fue

reemplazado por el Zeus olímpico de los griegos o el Júpiter tonante de los romanos. El
nuevo ideal encontró su expresión más sublime en los frescos del techo de la capilla
Sixtina, de Miguel Ángel, donde Dios planea sostenido por ángeles.
Rafael se inspiró en los mismos modelos cuando tradujo la Visión de Ezequiel en un

estilo apoteótico que recuerda más a Roma que a Nínive.
Domenichino, Guido Reni, Vouet y Poussin se contentaron con imitarles.

EL PANTOCRATOR O CRISTO EN MAJESTAD
El Pantocrator, es decir el Todopoderoso, el Omnipotente, parece en una sola persona Dios

Padre y Dios Hijo, el Creador y el Redentor.
Se diferencia del Cristo en Majestad del arte de Occidente, que reina en figura completa en
los tímpanos de las portadas, porque el Pantocrator siempre está representado en busto en
los remates de las cúpulas o en el remate de los ábsides desde donde domina a los doce
apóstoles y a los cuatro evangelistas.
En la pintura de los iconos rusos, ese tipo comporta numerosas variantes definidas por las
particularidades de la mirada o de la barba: Jaroie Oko (El ojo fulgurante), Spas Mokraia
brada (El Salvador con la barba húmeda)...
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.
CRISTO SUMO SACERDOTE
Este tipo sacerdotal o eucarístico es la ilustración de un pasaje de los Salmos: "Ha sido
hecho sumo sacerdote para la eternidad, de acuerdo con la orden de Melquisedec".
Se vincula con dos temas particulares del arte bizantino: la "Comunión de los apóstoles", en
que Cristo distribuye él mismo el pan y el vino, y la "Divina Liturgia", donde Cristo celebra la
eucaristía con la asistencia de ángeles vestidos de diáconos.

REPRESENTACIONES ANTROPOMÓRFICAS DE LA TRINIDAD
La abstracción es siempre árida, y los artistas se

sintieron tentados a representar la Trinidad con tres figuras, semejantes o no.
1. La fórmula bizantina: Abraham visitado por los tres ángeles.
El tema, que también se denomina Filoxenia (hospitalidad) de Abraham o la Trinidad del

Antiguo Testamento, se ha tomado del Génesis. Se eliminan todos los elementos narrativos
de la escena y a los personajes de Abraham y Sara. Los tres ángeles son representados
idénticos y de la misma edad.
Hacia fines de la Edad Media los tres ángeles ya no son idénticos. El del medio, que simboliza
a Dios Padre, está realzado y sus alas elevadas para destacar su presencia. Los ejemplos, en
el arte bizantino o bizantinizante, que se reparten entre los siglos V y XV, son muy
numerosos.
2. Las fórmulas occidentales.
Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la Trinidad adoptadas por el

arte occidental son muy variadas:
- 2.a. La Trinidad tricéfala. Tres cabezas separadas

salen de un solo tronco, o bien las cabezas de las
tres personas de la Trinidad están fundidas en una
sola que, en consecuencia, tiene tres narices y tres
bocas. En el primer caso tenemos una Trinidad de
tres cabezas y en el segundo una Trinidad de tres
rostros. Aunque la tricefalia aparece a menudo en la
mitología clásica, al haber aparecido el tema de la
Trinidad tricéfala por primera vez en Francia, quizás
provenga más bien de la mitología celta, ya que el
culto de las divinidades tricéfalas célticas estaba
muy difundido en la Galia.
A partir de la Edad Media, la Trinidad de tres rostros

había sido denunciada por el teólogo Gerson como sacrílega y monstruosa. Fue
condenada en el concilio de Trento y en 1628 el papa Urbano VIII prohibió
formalmente el tema, calificado de herético, e hizo quemar las imágenes de ese tipo,
lo que explica su escaso número.
- 2.b. La Trinidad según el esquema horizontal. Si se quiere representar aparte a las

tres personas de la Trinidad se puede elegir entre dos sistemas de agrupación: en
horizontal o en vertical. La yuxtaposición destaca la diversidad de las tres personas
divinas; la superposición permite mantener mejor su unidad. Es por ello que los
artistas y los teólogos que los guiaron, según quisieran subrayar la
individualidad o la solidaridad de los elementos del grupo,
adoptaban el esquema horizontal o el vertical.
Las Trinidades horizontales presentan tres variantes:
2.b.1. Las tres personas son semejantes. Las tres personas divinas,
representadas con forma humana, se presentan de frente, sobre el mismo
plano. Son rigurosamente idénticas e intercambiables: las mismas edades,
actitudes y expresiones. A veces, para distinguirlas, llevan un elemento
diferenciador: el Padre la tiara; el Hijo las heridas de manos y pies y el
Espíritu Santo es alado o lleva un libro. El tema está documentado en
Occidente a partir de fines del siglo XII y gozó de preferencias en el XV.
2.b.2. El Padre y el Hijo son semejantes y el Espíritu Santo tiene forma de

paloma. El Hijo aparece sentado a la derecha del Padre y la paloma del
Espíritu Santo, que sirve de vínculo, extiende las alas entre sus labios. Esta
versión se difundió en el siglo XV.
2.b.3. Las tres personas son diferentes y el Espíritu Santo tiene forma
humana o de paloma. Poco a poco se fueron diferenciando las tres Personas
por su edad y también por sus atributos. El Padre es un anciano, el Hijo un
hombre adulto y el Espíritu Santo un adolescente.
Condenados por el concilio de Trento, todos estos temas escasean a partir

del siglo XVI.
- 2.c. La Trinidad según el esquema vertical: el Trono de Gracia. Para conferir la
necesaria unidad al grupo y afirmar contra los triteístas el monoteísmo de la fe
cristiana, la solución más satisfactoria de este difícil problema de composición era el
ordenamiento vertical. Dios Padre, sentado en un trono, presenta como signo de la
Gracia redentora el cuerpo del Hijo en la cruz. La paloma del Espíritu Santo planea
entre las cabezas del Padre y del Hijo de manera que las tres personas divinas se
encuentran estrechamente unidas.
Este ordenamiento presenta numerosas variantes. La cruz puede ser suprimida:

entonces el cuerpo del Hijo reposa directamente sobre las rodillas del Padre. Quizás
se deba ver en esta disposición la influencia de los grupos de la Virgen de la Piedad,
tan populares a fines de la Edad Media.
Es sobre todo la posición de la paloma del Espíritu Santo lo que cambia. A veces
planea, de acuerdo con el dogma de la "procesión", entre las cabezas del Padre y del
Hijo; a veces desciende de la boca del Padre hacia la cabeza del Hijo; a veces está
posada sobre el hombro del Hijo, en el travesaño de la cruz o en el libro que sujeta el
Padre.
Sobre el origen de este tema hay varias versiones, pero lo más probable es que sea
una creación francesa.
REPRESENTACIONES SIMBÓLICAS EN EL ARTE PALEOCRISTIANO

- Símbolos gráficos: monograma y trigrama de Cristo
- Símbolos zoomórficos: el pez y el cordero
- Símbolos antropomórficos: Cristo pescador de almas y el buen pastor
CRISTO EN EL ARTE DE OCCIDENTE
- El Niño Jesús
- El Cristo maestro
- El Varón de Dolores
- Cristo Rey
- Cristo enseñando las llagas
- El Sagrado Corazón de Jesús
Ver también el apartado dedicado al Arte Bizantino
SÍMBOLOS GRÁFICOS: MONOGRAMA Y TRIGRAMA DE CRISTO
Se llama crismón al monograma de Cristo formado por

las letras griegas, entrelazadas, ji y ro, primeras de la
palabra Khristos. Este monograma con frecuencia está
flanqueado por la primera y última letra del alfabeto
griego, alfa y omega, para indicar que Cristo es principio
y fin. Cuando el crismón simboliza la Crucifixión, está
flanqueado por el sol y la luna.
El monograma griego fue reemplazado más tarde por el

trigrama latino, que se compone de las letras J H S, y
que ha sido interpretado de diversas maneras. Es poco
verosímil que la letra central sea una eta griega. Se
trata, simplemente, de una abreviatura de Jhesus, que
era la ortografía usual en la Edad Media. No hay por qué
aceptar las explicaciones que aseguran que esas tres
letras representarían las iniciales de la inscripción del
lábaro de Constantino: In hoc signo (vinces) o de Jesus Hominum Salvator. En cuanto a las
tres palabras alemanas Jesus Heiland Seligmacher, se trata de una transcripción del trigrama
para uso de los alemanes.
Esa sigla, difundida en el siglo XIV por la predicación de San Bernardino de Siena, fue
adoptada en el siglo XVI por los jesuitas, que la convirtieron en su divisa. Las tres letras de
la sigla cristológica son para ellos una abreviatura de Jesum Habemus Socium.
En www.claustro.com encontrará el más extenso catálogo de crismones medievales que

existe.
SÍMBOLOS ANTROPOMÓRFICOS: CRISTO PESCADOR DE ALMAS Y EL BUEN PASTOR
En el origen del cristianismo, Cristo fue representado con forma humana, pero aún se
trataba sólo de símbolos. El pez y el cordero concuerdan con el Cristo Pescador de almas y el
Buen Pastor, de manera que Jesús, así como es la viña y el viñador al mismo tiempo,
también puede ser simultáneamente, el pez, el pescador, el cordero y el pastor.
CRISTO PESCADOR DE ALMAS
La imagen de Cristo pescador de almas estaba naturalmente sugerida por la vocación de los
cuatro primeros apóstoles: Pedro y Andrés, Santiago y Juan, que vivían de la pesca en el
lago de Genesaret. Por ello, en las pinturas de las catacumbas y en las caras laterales de los
sarcófagos, el Cristo Pescador de almas coge con anzuelo un pececillo, símbolo del alma
salvada. Con frecuencia forma pareja con el Buen Pastor.
EL BUEN PASTOR
Así como Cristo es pez y pescador al mismo tiempo, es también cordero y pastor a la vez. El
arte de las catacumbas ha tomado la idea de ese simbolismo pastoral del Antiguo y del
Nuevo Testamento, en los libros de los profetas y en los evangelios. Para realizarla de una
manera plástica se ha inspirado en las figuras crióforas de la escultura griega.
La parábola del Buen Pastor está prefigurada tres veces en el Antiguo Testamento: en los
Salmos y en las profecías de Ezequiel e Isaías. En el simbolismo cristiano, el Buen Pastor es
la imagen de Cristo que reencuentra al pecador penitente y lo devuelve al redil.
Este tema idílico es uno de los predilectos del arte cristiano primitivo. Aparece a partir del
siglo II en los frescos de las catacumbas. El Buen Pastor generalmente está representado
con los rasgos de un joven pastor adolescente. El tema comporta dos versiones diferentes,
sugeridas una y otra por los profetas y los evangelistas, según que el pastor vigile su rebaño
o conduzca una oveja perdida sobre los hombros.
EL NIÑO JESÚS
No incluiremos aquí en las representaciones del Niño Jesús que se incluyen en la iconografía
de la Virgen (Niño sentado sobre las rodillas de la Virgen Majestad, Niño en brazos de la
Virgen de ternura, etc.).
El Niño del pájaro es muy frecuente en el arte de la Edad Media, sobre todo en la escultura.
Si el pájaro perdió pronto todo significado simbólico, no ocurrió lo mismo con el racimo de
uvas, otro atributo habitual del Niño Jesús, que no es específico de los países productores de
vino. Siempre se ha asociado la idea del sacrificio con las uvas, que aplastadas en el lagar,
dejan escapar un mosto rojo como la sangre.
El tipo del Niño Jesús llevando el globo se popularizó en el siglo XVII. Fue en esta época
cuando una joven carmelita de Beaune, la hermana Margarita del Santo Sacramento, creó la
Asociación del Niño Jesús. Con frecuencia, el Niño aplasta la serpiente con los pies.
El arte cristiano se delectó proyectando sobre la infancia inocente de Jesús la sombra de la

cruz. El contraste entre la feliz despreocupación de un niño y el horror del sacrificio al cual
estaba predestinado, fue concebido para conmover los corazones. Esta idea ya era familiar a
los teólogos de la Edad Media. Pero los artistas de entonces la expresaban discretamente, ya
mediante la expresión preocupada de la Virgen, ya mediante un racimo de uvas que el Niño
estruja en las manos y que es el símbolo de su sacrificio en la cruz. Es sobre todo el arte de
la Contrarreforma donde ese presentimiento fúnebre de la Pasión se expresa por medio de
alusiones transparentes. Zurbarán muestra al Niño Jesús que se pincha el dedo trenzando
una corona de espinas, Murillo al pequeño san Juan Bautista que le muestra su cruz de
cañas. Finalmente, el tema encuentra su expresión más conmovedora en el tema del Niño
Jesús dormido sobre una cruz.
EL CRISTO MAESTRO
Este tipo iconográfico del "Maestro de verdad"

deriva de las estatuas de filósofos de la escultura
grecorromana. El Cristo barbudo, en lugar de la
corta túnica del Buen Pastor, lleva una larga, talar,
la de los filósofos. Pero se distingue por sus
atributos: en la mano izquierda lleva el libro de los
Evangelios, y con la derecha, en vez de un gesto
oratorio, ejecuta el de bendición.
Otra diferencia notable con los prototipos griegos es

que el Cristo Maestro está concebido al mismo
tiempo como un Cristo Rey por el arte de la Edad
Media: sus pies pisotean al Espíritu del mal,
simbolizado por el león y el dragón, el áspid y el
basilisco.
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis

Réau.
EL VARÓN DE DOLORES
Las dos representaciones del Varón de Dolores que consiguieron mayor popularidad a fines
de la Edad Media son el Cristo de la Piedad de la Misa de San Gregorio y el Cristo de las cinco
llagas.
1. El Cristo de la Misa de San Gregorio. Esta representación del Varón de Dolores, cuyo
significado sacramental es evidente, derivaría de un icono bizantino ofrecido por el papa
Gregorio Magno a la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén. Se la explica por una
visión, pero resulta más verosímil creer que fue a título de autor del Sacramentario que San
Gregorio fue representado celebrando la misa frente al propio Cristo que aparece sobre el
altar.
Es una variante del Ecce Homo, porque el Cristo desnudo

lleva un cetro de caña y la corona de espinas, pero se
distingue porque tiene las heridas del costado y las manos,
por lo tanto, se le representa después de la crucifixión.
El tema apareció en Occidente a partir de mediados del siglo

XIII, adaptándose sobre todo al arte francés e italiano.
2. El Cristo de las cinco llagas. El arte alemán prefirió, por el

contrario, este otro tipo, que fue difundido por las cofradías
de la Santa Sangre, por los flagelantes y por la Orden de
Santa Brígida de Suecia, que había adoptado como insignia
cinco pequeños discos rojos que imitaban gotas de sangre.
Existen diversos tipos: con los brazos cruzados, mostrando

la herida del costado, e incluso recogiendo en un cáliz su
propia sangre.
EL SAGRADO CORAZÓN DE JESÚS
Aunque no se trate más que de una devoción tardía que, a

diferencia de la Inmaculada Concepción de la Virgen, no ha
engendrado ninguna obra de arte de primer orden, hay que
decir aquí algunas palabras acerca de este tipo iconográfico
de Cristo que en el culto católico ha acabado por suplantar
a todos los otros.
Los precedentes de esta devoción pueden buscarse muy

lejos. El corazón humano siempre ha sido un símbolo de
amor carnal o místico. En sus sermones San Bernardo
habla sin cesar del "muy dulce corazón de Jesús" a partir
del siglo XII. Del culto de las cinco llagas, y especialmente
de la llaga del costado, que se desarrollóo hasta finales de
la Edad Media, debía naturalmente pasarse al culto del
corazón. Bajo la influencia de éste, la herida del costado de
Cristo crucificado se trasladó de derecha a izquierda, es
decir al sitio del corazón.
No obstante, fue a finales del siglo XVI cuando afloró en la

imaginería popular el corazón de Jesús atravesado por tres
clavos y engastado en una corona de espinas. Estas imágenes fueron quienes engendraron el
culto del Corazón de Jesús y no al contrario.
Al contrario de lo que postula una opinión muy difundida, no fueron las visiones de Margarita
María de Alacocque, del convento de las salesas de Paray le Monial, las que constituyeron el
origen de esta devoción, patrocinada sobre todo por los jesuitas. El verdadero iniciador del
culto litúrgico del Sagrado Corazón de Jesús fue el normando Juan Eudes, fundador de los
eudistas. Todo cuanto se puede reconocer a la salesa es que Eudes no separaba el Corazón
de Jesús del Corazón de María, al tiempo que el fervor femenino de M. M. Alacocque se
orientó hacia el de Cristo sólo. Esta nueva devoción, consagrada oficialmente en 1685,
acordaba con la política del catolicismo romano que quería afirmar por medio de este símbolo
del corazón abierto, al encuentro del protestantismo y del jansenismo, el amor de Dios hacia
todos los hombres, sin excepciones.
ICONOGRAFÍA
A pesar de los progresos de este culto a partir del reinado de Luis XIV, fue necesario esperar
al siglo XVIII para que el tema del Sagrado Corazón de Jesús entrara definitivamente en el
repertorio de la iconografía católica.
Fue por una mujer, la reina de Portugal, que se pintó la primera imagen del Sagrado
Corazón, obra del italiano Pompeo Batoni en 1780. Ésta representa a Cristo cardióforo que
tiene un corazón en llamas en la mano izquierda rematado por una pequeña cruz y rodeado
por una corona de espinas. Esta fórmula ha sido rechazada, y hasta prohibida, por la
Congregación de Ritos, de manera que en la actualidad se puede elegir únicamente entre dos
modelos:
1. El corazón en llamas de Jesús es aplicado exteriormente sobre su pecho.

2. Rayos de luz emanan de una incisión practicada en el pecho de Jesús, del lado del
corazón.
Las estatuas del Sagrado Corazón de Jesús que se multiplicaron a partir del siglo XIX
proceden casi todas de la figura de Cristo esculpido por el danés Thorvaldsen para la
iglesia de Nuestra Señora de Copenhague.
ANTIGUO TESTAMENTO
- Sofía, Sabiduría divina
- Miguel archiestratega
- Arcángeles, querubines y serafines
- Ángeles custodios y demonios
- Creación y Expulsión
- Abraham, Isaac y Jacob
- Paternidad
ARTE BIZANTINO - Hospitalidad de Abraham
- Moisés y Aarón
- David, Salomón y Daniel
- Los tres jóvenes en el horno
- Elías
- Isaías
- Árbol de Jesé
- Visión de Ezequiel
- Jonás
EPISODIOS EVANGÉLICOS Y FESTIVIDADES
- Las Doce Grandes Fiestas
- Joaquín y Ana
- Visitación a Isabel
- El anciano Simeón
- Jesús en la sinagoga
- Juan Bautista
- Bodas de Caná
- Cristo y la samaritana
- La resurrección de Lázaro
- Última Cena
- Pasión de Jesús
- Descendimiento y Llanto
- Las mujeres en el sepulcro
- Incredulidad de Tomás
- Juicio Universal
LA VIRGEN
- La Virgen de Majestad
- La Virgen Protectora
- La Virgen de Ternura
- Zarza ardiente
- En el trono
- Orante
- Del Juego
- De las Cuevas
- Es verdaderamente justo
- Fuente de vida
- Jardín cerrado
- Alegría de todos los afligidos
- En ti se alegran
- Loores de la Virgen
- Montaña no cortada
- La Virgen en brazos de Ana
- De la Súplica
- Del Refugio
- Gran humildad
- Consuela mi pena
- Deposición velo y cinto
- Gozo inesperado
- Instructora
- De las Tres Manos
- Flor inmarcesible
CRISTO
- Silencio Bienaventurado
- Emmanuel
- Frutos de la Pasión
- En el trono
- No llores por mí
- No hecho por la mano del hombre
- Ojo que vela
- Señor del universo
- Salvador
- Intercesión
- Rey de Reyes
- Vid Verdadera
- Preparación del trono
APÓSTOLES, SANTOS, PADRES DE LA IGLESIA
- Los Evangelistas
- Pedro y Pablo
- Ignacio de Antioquía
- Esteban protomártir
- Demetrio de Tesalónica
- Jorge de Lydda
- Martirios colectivos
- Marina
- Menas
- Parasceves y Anastasia
- Hipacio de Gangra
- Floro y Lauro, Blas y Espiridión
- Nicetas
- Cosme y Damián
- Catalina de Alejandría
- Los primeros obispos
- Nicolás de Mira
- Cuatro jerarcas bizantinos
- Máximo el Confesor
- Gregorio Palamás
- Visión de Eulogio
- Cirilo y Metodio
- Juan Damasceno
- Primeros ermitaños
- María Egipcíaca
- Antonio el Grande
- Efrén el Sirio
- Juan Climaco
- Santos estilitas
- Teodoro Estudita
- Juan de Rila
- Boris y Gleb
- Príncipes y metropolitas
- Procopio de Ustiug
- Antonio Romano
- Sergio de Radonez
- Beatos iconógrafos
- Ermitaños del norte
- Basilio el Bienaventurado
- Fundadores de monasterios
- Serafín de Sarov
LAS "DODEKAORTON"
Son las grandes fiestas de la Iglesia Ortodoxa, que giran en torno a la Pascua, que es la
Fiesta de las Fiestas. Tienen fechas fijas salvo la Entrada en
Jerusalén, la Ascensión y Pentecostés, que son móviles. El año
litúrgico bizantino no comienza el primer domingo de Adviento,
sino el 1 de septiembre, por lo que la primera de ellas es la
Natividad de María, el 8 de septiembre. Los iconos que
representan estas fiestas sintetizan los elementos principales de la
fe creyente.
LA NATIVIDAD DE MARÍA
Esta fiesta nació en el siglo V, en Jerusalén, donde la tradición sitúa la casa natal de María
(cerca de la piscina probática y lde la actual basílica cruzada de Santa Ana). Coincide con el
principio del año litúrgico bizantino, y está considerada como la raíz de todas las fiestas, ya
que con el nacimiento de la Virgen empieza a cumplirse la historia de la salvación. El número
ocho representa la plenitud del octavo día de la Resurrección, que sigue a los seis días de la
Creación y al séptimo día del reposo sabático. Ocho son,
asimismo, los lados de la fuente bautismal (y del edificio del
baptisterio) donde el catecúmeno renace a una nueva vida.
Representa un ambiente de intensa

alegría, pues son los preparativos
del género humano para recibir la
divinidad.
El icono representa el interior de la

rica casa de Ana, y se describen
diversas situaciones: Ana, inquieta
y turbada, medita sobre el misterio
que se ha cumplido en ella; la
comadrona, con ayuda de una
sirvienta, se ocupa del baño ritual
de María, como era costumbre en
la Antigüedad cuando nacía un
personaje importante; Joaquín se
asoma atento a una ventana. La
Virgen está representada con proporciones de niña y facciones de adulta, con el nimbo
alrededor de la cabeza.
LA PRESENTACIÓN DE MARÍA
Joaquín y Ana, seguidos por un séquito de vírgenes, presentan a la pequeña María al
sacerdote para que la acoja en el Templo, donde permanecerá hasta la adolescencia. El icono
representa el séquito que acompaña a María, y una estancia alta del santuario, en el corazón
del Templo, donde la Virgen recibe el alimento divino del ángel. La virgen y el templo se
identifican entre sí: del mismo modo que María vive dentro del santuario, Jesús vivirá en el
interior de su cuerpo; así, la divinidad de Cristo queda oculta a la humanidad, siguiendo la
lógica de la encarnación.
La fecha de la fiesta de la Presentación de María corresponde

al día de la dedicación de la basílica de Santa María la Nueva
en Jerusalén, un encargo del obispo Elías que erigió el
emperador Justiniano: 21 de noviembre de 543. La
solemnidad se difundió en Constantinopla durante los siglos
VII y VIII. La iconografía de la fiesta es estable, pero con
variaciones (los escalones por los que sube la Virgen, la
arquitectura del Templo y la presencia del séquito de
vírgenes). En ocasiones, el marco que rodea el tema central
contiene cuadros con pasajes de la vida de María.
LA ANUNCIACIÓN
Frente a la solemnidad de la
Pascua y de la Epifanía, que
subrayan la centralización de Cristo, la fiesta de la Anunciación
exalta la maternidad divina de María (concilio de Éfeso de 431),
puesto que cae exactamente nueve meses antes de la Natividad y
seis meses después de la concepción de Juan Bautista (23 de
septiembre); en efecto, María recibe de Gabriel la noticia de que
Isabel, prima suya y futura madre del Bautista, se halla en su
sexto mes de embarazo.
En griego esta fiesta se llama "Evanghelismos", por cuanto tiene

que ver con el anuncio de la Buena Noticia, que es Jesús o el
Verbo, que se hace carne. Los liturgistas señalan que antes de
que estuviera fijada su fecha en el 25 de marzo, en el siglo IV
hubo una primitiva fiesta mariana sobre el anuncio evangélico a
María.
Los primeros iconos nos muestran a la Virgen y a Gabriel de pie,

frente a frente, en un diálogo mudo de ojos y manos. Si la mano
de María se orienta hacia el ángel como si quisiera frenarlo, indica
reserva y distancia; en cambio, si la apoya en el pecho, expresa
aquiescencia y sumisión.
Posteriormente, la composición ganó en movimiento: el arcángel corre hacia la Virgen que se

asienta en un trono real. Inspirándose en el Protoevangelio de Santiago, la iconografía de la
Anunciación se dividió en dos momentos: primera aparición del arcángel en el pozo, mientras
María se ocupa de recoger agua; segunda aparición en la casa, en el momento en que la
Virgen está tejiendo la púrpura para el velo del Templo. El velo es el cuerpo de Jesús, que se
ha hecho carne en ella.
En el diálogo con el ángel Gabriel aparece como la nueva Eva, de ahí que pueda haber una
alusión al paraíso terrenal o lugar del pecado original. En algunos casos vemos un rayo de
luz que viene de los cielos, como muestra de que acepta la orden del Padre.
El icono de la Anunciación está en las puertas reales del iconostasio, ya que ella es la puerta
de los misterios.
LA NATIVIDAD DE JESÚS
Hasta el siglo VI, la solemnidad del nacimiento de Jesús se celebraba el 6 de enero, junto a
la Adoración de los Reyes Magos (pequeña Teofanía) y el Bautismo del Señor (gran
Teofanía). Posteriormente, queriendo hacer hincapié en la condición humana de Cristo, se
instituyó la fiesta de la Navidad el 25 de diciembre. La imagen más antigua de la Natividad
se guardaba en la basílica de Belén, y se contempla en las ampollas que
traían los peregrinos de Tierra Santa. María tiene al Niño en las rodillas en
señal de que su parto ha sido indolor, virginal.
A partir del concilio de Éfeso, que estableció el dogma de la divina

maternidad, solía representarse a la Virgen acostada, como es natural
para alguien que acaba de dar a luz. Preside el icono de la Natividad una
montaña con una cueva, símbolo del infierno. María es la zarza ardiente
que ha engendrado a Cristo, fajado como un muerto y depositado en la
cuna-sepultura. El asno y el buey representan a los judíos y los paganos;
la estrella y los ángeles simbolizan la presencia de la Trinidad, y los Reyes
Magos remiten a las mujeres que llevaron aromas al sepulcro. José,
tentado por el demonio-pastor, y Salomé, que baña al Niño con Eva,
representan a la humanidad incrédula, vigilada atentamente por María.
EL BAUTISMO DE JESÚS
En el Oriente cristiano, la fiesta del Bautismo es más importante que la

Navidad, ya que se trata de la gran Teofanía, la plena manifestación de la
divinidad de Cristo. La iconografía del Bautismo es sencilla y antigua, muy
circunscrita a los Evangelios. En el momento en que Cristo se humilla
bajando a las aguas del río para recibir el bautismo, una voz celestial le
revela al mundo como Hijo de Dios. El descenso al "sepulcro líquido" del Jordán anticipa el
Descenso a los infiernos, cuyo significado comparte: a través de la muerte, Cristo salva al
hombre, y en la desnudez de su cuerpo se revela como el nuevo Adán.
El paisaje rocoso, que geográficamente corresponde a la depresión del Jordán, se abre a un

abismo. El Precursor se inclina hacia Jesús, que domina las aguas y las santifica. Junto al
Bautista aparecen un tronco y un hacha (imagen de Jesús), según la profecía de Isaías: "Ya
está el hacha contra la raíz de los árboles". Varios ángeles, con las manos cubiertas en señal
de respeto, esperan el momento de recibir el cuerpo desnudo de Cristo, paralelismo de la
Eucaristía.
En la Iglesia Oriental en este día se bendecían las aguas ante una fuente al exterior del
templo, con tres surtidores que aludían al misterio trinitario. En Occidente hubo menos
tradición mistérica, y en himnos y antífonas se concentró la atención en la adoración de los
magos.
LA TRANSFIGURACIÓN
La doctrina espiritual de Gregorio Palamas, que entiende la luz como una emanación de la
energía divina no creada, recibe el nombre de "hesicaísmo", y es la base de la pintura de
iconos. "A Dios nadie lo ha visto jamás"; así pues, la única manera de conocerlo es por
negación, a través de la oscura luminosidad de una nube que revela escondiendo (la nube
del no conocimiento).
En el episodio de la Transfiguración, Cristo sube al monte Tabor (una pequeña elevación de

Galilea, a 588 metros sobre el nivel del mar) junto a sus discípulos Pedro, Santiago y Juan.
El Tabor era considerado un lugar sacro desde la Antigüedad; bajo el pavimento de la actual
iglesia de la Transfiguración, que ocupa su cima, la roca conserva restos de antiguos cultos
cananeos. La montaña es el escenario del encuentro con Dios y de su revelación. En la
cumbre del Tabor, los discípulos, desfallecidos y en estado de éxtasis, ven el cuerpo
divinizado de Jesús sobre una nube, entre Moisés y Elías: "Su rostro se puso brillante como
el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz". En ese momento, los discípulos
"cayeron rostro a tierra", abatidos por los rayos de luz "no creada" que emana del aura
luminosa alrededor del cuerpo de Cristo.
LA RESURRECCIÓN DE LÁZARO
La tumba de Lázaro está en Betania, cerca del actual

pueblo árabe de el-Azariye, en las laderas orientales
del monte de los Olivos, a unos tres kilómetros de
Jerusalén. En el siglo IV, la peregrina Egeria cuenta
que, con motivo de la solemnidad de la Resurrección
de Lázaro, el obispo de Jerusalén salía de Betania en
procesión de los monjes y los fieles y acudía a la
iglesia de la Resurrección de Jerusalén.
La iconografía de la fiesta se desarrolló en las

catacumbas. La liturgia bizantina la conmemora al
principio de Semana Santa. La dinámica del icono
nace del gesto imperioso de Cristo al ordenar:
"Lázaro, sal fuera". Cristo tiende la mano derecha
llamando a Lázaro de entre los muertos; en la
izquierda empuña un rollo con la lista de los muertos
(quirógrafo), es decir, de los pecadores, que anula
"el adeudo que había contra nosotros, cuyas
condiciones nos eran desfavorables" (Col 2, 14).
Paradójicamente, el hombre que sujeta el cadáver
por las vendas y se tapa la cara a causa del hedor no
parece darse cuenta de que Lázaro ha abierto los
ojos. Cristo ordena: "Desatadlo y dejadle andar".
El grupo de hebreos reunido en la cueva junto a Lázaro representa a la humanidad, que va

por las tinieblas y dirige sus miradas a Cristo para que la libere.
LA VIRGEN DE MAJESTAD
La Panagia Platytera, es decir, de vientre más "ancho"

que el empíreo, es la ilustración de un texto litúrgico de San
Basilio donde se dice que Dios ha creado el vientre de la Virgen
lo bastante ancho como para contener a Cristo encarnado.
También se la llama Blacherniotissa, porque su icono era
venerado en Constantinopla, en la iglesia de los Blachernes.
De pie, con los brazos extendidos, recuerda a la Virgen orante

de las catacumbas, pero se distingue de ella porque lleva fijado
sobre el pecho un medallón o tondo, con la imagen de Cristo
Emmanuel. Del mismo modo que la emperatriz y los
dignatarios de la corte bizantina llevaban la imagen del
soberano al pecho dentro de un medallón (signum), en el
corazón de la Virgen hay un círculo que contiene a Emmanuel.
Así nació el tipo iconográfico de la Virgen de la Señal. Se la
puede definir como la Orante madre.
Los cuatro círculos y los brazos de María componen un

triángulo invertido. En el centro del nimbo, el rostro de la
Virgen enmarcado por dos arcángeles con estola sacerdotal
(alusión a la Divina Liturgia); en el vértice, Cristo Emanuel,
sacerdote y víctima, imagen de la Eucaristía.
Este tipo se hizo corriente en la pintura de iconos rusos, donde la Platytera se denomina con
el nombre de Znamenie (Virgen de la Aparición). En cambio no ha penetrado bastante en
Occidente, salvo en Venecia.
La Panagia Hodigitria es la "Conductora", la que muestra el camino. De pie, lleva

sobre el brazo derecho al Niño bendecidor. Se deriva de un icono que era venerado en una
iglesia de Constantinopla donde se reunían los hodeges o
guías de viajeros, y ha tenido una extraordinaria fortuna
en Occidente, pues sobre este modelo se concibieron la
mayoría de las Vírgenes góticas.
El icono de la Hodigitria llegó a Constantinopla desde

Jerusalén, donde fue recuperado a principios del siglo V
por la cuñada del emperador Teodoro II. Tapiado en el
convento del Pantocrátor para salvarlo de la persecución
iconoclasta, era expuesto durante los asedios, y bajo la
dinastía de los Paleólogos se convirtió en el palladium que
protegía la ciudad.
Cristo, envuelto en un gran himation real y con el rollo de

la Ley que en él se cumple, da su bendición bañado por la
luz de su naturaleza a la vez humana y divina.
La Panagia Nikopoia es la "Virgen que da la victoria". Se

la llamaba también en griego Kyriotissa. De pie o sentada
en actitud hierática, rigurosamente frontal, presenta al
Niño Jesús con las dos manos. La actitud y el gesto de la
Nikopoia se encuentran en las Vírgenes de Majestad occidentales.
LA VIRGEN PROTECTORA
Bizancio ha creado antes que Occidente el tipo de la Virgen mediadora que intercede en
la salvación de los hombres.
La Panagia está representada en el grupo trinitario de la Deesis, que en griego significa la

oración, la plegaria. Forma pareja con San Juan Bautista e implora con éste al Cristo Juez.
Por otro lado, tenemos el equivalente de la Virgen de la Misericordia occidental, iconografía

derivada de una leyenda muy popular, según la cual la Virgen, rodeada de ángeles y santos,
desplegando su velo protector, se habría aparecido a San Andrés el Inocente en la iglesia de
Blachernes, donde se veneraba un velo que se decía había pertenecido a la Virgen y que se
consideraba la protección más segura de la ciudad.
LA VIRGEN DE TERNURA
Durante largo tiempo se ha creído que todas las Vírgenes bizantinas tenían un carácter de
hierática solemnidad. Un estudio más atento ha demostrado que no era así. En realidad, los
bizantinos precedieron a los artistas sieneses en la creación de Vírgenes más humanas y
maternales que amamantan al Niño, lo acarician o comparten sus juegos. Las diferentes
versiones se pueden clasificar en tres tipos principales:
La Panagia Galaktotrophousa es la Virgen que amamanta al Niño. Los rusos la llaman
Mlekopitatelnitsa y en Italia se convirtió en la Virgen de la Leche. La Panagia Eleousa es
la Virgen de las caricias. La Panagia Strastnaia es el equivalente de la Virgen de los
Dolores, que se entristece previendo la futura Pasión de su Hijo, simbolizada por ángeles que
llevan la cruz y la lanza.
JARDÍN CERRADO
La alegoría de María como jardín, de gusto aristocrático y libre de cualquier referencia

estrictamente litúrgica, se desarrolló en el siglo XVII.
Desde la Antigüedad, los jardines se han considerado lugares espirituales. En los

monasterios medievales, el claustro era el espacio para la lectura y la meditación, imagen
del Paraíso. El jardín renacentista rodeado por un cercado (hortus conclusus) es una imagen
mística que remite a María, nueva Eva, según los Padres de la Iglesia y la himnografía. Las
Vidas de los santos rusos contienen referencias a los jardines de los monasterios, como la
Trinidad de San Sergio.
En la Rusia del siglo XVI se pasó de la imagen botánica del huerto, que une belleza y
utilidad, a cultivos puramente decorativos y simbólicos. En Rusia se desarrolló el gusto por el
jardín occidental barroco, setecentista y rococó, y este icono es un buen ejemplo. Su autor,
que trabajó en la armería del Kremlin de Moscú, pintó una balaustrada con vistas al parque
imperial y un paisaje de colinas y pueblos al fondo. El oro domina profusamente en las
coronas y las vestiduras del Niño y la Madre, en los cuatro jarrones de las esquinas y a lo
largo de la balaustrada. El jardín se divide en tres zonas, donde los claveles y los tulipanes
se alternan con arbolillos ornamentales.
ALEGRÍA DE TODOS LOS AFLIGIDOS
La devoción a esta imagen nació en Rusia por la curación de una mujer. El milagro se
produjo el 24 de octubre de 1688 en la iglesia moscovita de la Transfiguración, y la
fiesta se celebra el mismo día. El icono se convirtió en la meta de muchos peregrinos y
enfermos que pedían ayuda a María en sus tribulaciones. En 1720, el zar Pedro el Grande se
llevó una copia a la guerra contra los turcos y a su residencia imperial de San Petersburgo.
En este icono, la Virgen, de pie, recibe las solicitudes de los fieles en las cartelas que le
presentan los ángeles custodios. María lleva corona y regias vestiduras. Muestra un motivo
floral en la mano derecha, como en el icono Flor Inmarcesible, y en la izquierda un rollo con
la oración "Oh Hijo clementísimo, vuelve tu mirada hacia tu Madre y oye las plegarias de tus
siervos". Los textos de las súplicas son los siguientes: "Visítanos y socórrenos en la vejez y
la enfermedad, soberana"; "Ayuda a los que sufren el tormento del hielo y de la desnudez";
"Da alimento a los hambrientos"; "Viaja con los que viajamos".
VIRGEN DE LAS TRES MANOS
La imagen se originó en Siria en el siglo VIII durante la

lucha en defensa de los iconos. El emperador
iconoclasta León III el Isáurico acusó injustamente a
Juan Damasceno, defensor del culto de las imágenes,
ante el califa de Damasco. El califa ordenó cortarle la
mano derecha. Juan Damasceno se pasó toda la noche
rezando, y prometió a Dios que seguiría luchando en
defensa de los iconos si le devolvía la mano. La Virgen
se le apareció en sueños y le tranquilizó: "Tu mano ha
curado; cumple con tu promesa". Al despertar y verse
sano, Juan compuso el himno En ti se alegran y colgó
una mano de plata, como exvoto, sobre el icono de la
Virgen.
Este relato origina la iconografía e la Virgen con tres

manos (la tercera, que cuelga del cuello). Juan
Damasceno llevó consigo el icono al monasterio de San
Saba, en Palestina, donde murió centenario.
Posteriormente, el arzobispo Saba trasladó a Serbia el
icono, y más tarde al monasterio griego de Chilandari,
en el monte Athos. Fue ahí donde nació la versión en la
que la tercera mano no cuelga del cuello de la Virgen
como exvoto, sino que surge "naturalmente" de su
manto. El 28 de julio de 1663, Nikón, patriarca de Moscú, solicitó al monasterio de Chilandari
una copia del icono, y a partir de ahí se difundió por Rusa, como muchos otros iconos del
monte Athos durante el siglo XVII.
EL CRISTO EMMANUEL
El profeta Isaías fue el primero que usó el término Emmanuel, que significa "Dios con
nosotros". El icono plasma la contemporaneidad. No estamos ante un niño, sino ante el
rostro misterioso e incognoscible de Dios, eternamente joven y viejo al
mismo tiempo, tal como subrayan los Padres de la Iglesia. La edad
infantil no remite al Niño sino a la incorruptibilidad y eterna juventud del
Cordero del sacrificio, que el icono recuerda en su renovación incruenta y
cotidiana en el altar mediante la Eucaristía. Confirma esta interpretación
el hecho de que en Moscú, en la catedral de la Dormición del Kremlin, se
colocó un icono de Emmanuel en déesis sobre las puertas
septentrionales del iconostasio que lleva a la prothesis (la sala donde se
preparan los dones sagrados). Además, en la cultura rusa Emmanuel
representa el principio de la Sofía, la Sabiduría a la que se refiere Juan
en el prólogo de su Evangelio.
Cristo imberbe, de medio busto o en alguna ocasión de cuerpo entero, sentado en el trono,
se inscribe en una déesis angélica entre Gabriel y Miguel, los arcángeles que participan en la
Divina Liturgia. En otros ejemplos, los ángeles se convierten en una cohorte, como en la
sinaxis de los ángeles alrededor de Emmanuel.
SALVADOR EN EL TRONO
La imagen del Salvador en el trono es de origen bizantino,

y se remonta a los siglos anteriores a la iconoclasia. En los
siglos XII y XIII viajó de Capadocia a Rusia y allí alcanzó la
perfección en el orden principal del iconostasio con los
grandes iconos de Teófanes el griego y Andrei Rublev. Las
fuentes del tema se recogen de la visión de Isaías donde el
Señor aparece en un trono rodeado de serafines, en la
visión de Ezequiel que lo describe entre los cuatro
vivientes y en la visión de Juan donde el trono se inscribe
en un arco iris. Las variantes de este prototipo son el
Evangelio en las rodillas abierto o cerrado y (sobre todo en
Rusia) la rotación y asimetría de la pierta y el pie
izquierdos, que acentúan el dinamismo de la composición.
Los Padres interpretan a los cuatro vivientes del

Apocalipsis (ángel, águila, león y buey) como símbolos de
los cuatro evangelistas. La mandorla de luz oculta
imágenes de ángeles en filigrana, origen de la iconografía
del Salvador entre las potencias angélicas, característica
del siglo XV y de tradición moscovita. Cristo aparece entronizado en un rombo rojo inscrito
en un óvalo azul, contenido en un cuadrado rojo. Las cuatro esquinas que forma el óvalo en
su intersección con el cuadrado (que representa el cielo extendido como un palio) contienen
las imágenes de los cuatro evangelistas.
NO HECHO POR MANO DE HOMBRE
La tradición occidental identifica como el "verdadero" rostro la huella que dejó Cristo
milagrosamente en la tela que usó la Verónica para
secarle la cara camino del Calvario, pasaje
procedente de los evangelios apócrifos. Cuenta la
Leyenda aúrea que el emperador Tiberio se curó al
ver esta imagen, que llevó a Roma la Verónica. La
reliquia, que recibe este nombre, "Verónica", fue
copiada reiteradamente hasta que se perdió su
rastro. Hay quien la identifica con el icono de
Manopello (Chieti), o con el de Génova (San
Bartolome degli Armeni). Según el Oriente
cristiano, la auténtica Santa Faz es el mandylion, el
retrato que Jesús envió a Edesa para curar al rey
Abgar. Este se escondió en un muro, se recuperó
en el 545 y se llevó a Constantinopla en el 944. La
imagen estuvo expuesta en Santa Sofía hasta 1204
(año en que desapareció, durante la cuarta
cruzada), y podría corresponder a la Sába Santa de
Turín doblada. Actualmente hay tres mandylion
que derivan del de Constantinopla: el de Novgorod,
la Santa Faz de Laon y la Santa Faz de Yaroslavl.
Los ojos, grandes y marrones, confieren un intenso

magnetismo al rostro. La nariz, larga y estrecha, y
la boca pequeña y cerrada, indican silencio y
fuerza interior. La voluminosa cabellera forma
alrededor de la cabeza un dibujo regular de surcos
concéntricos. El conjunto del rostro se completa con un bigote largo y caído y una barba
poblada, de dos puntas.
DEMETRIO DE TESALÓNICA
En Grecia, Rusia y los Balcanes, la imagen de este

mártir y guerrero es casi tan popular como la de San
Jorge. Su biografía es incierta, y su iconografía
experimenta muchas variaciones.
El diácono sufrió el martirio en el 306, durante la

persecución de Maximiano, y en el 418 sus reliquias
fueron trasladadas a la basílica de San Demetrio de
Tesalónica, que a lo largo de toda la Edad Media fue
meta de peregrinaciones y de procesiones. En los
mosaicos de esta basílica, destruida en el 917, a San
Demetrio se le representaba con la clámide de diácono.
El icono de Demetrio lo representa como un santo

guerrero, con espada, lanza, flechas y, en algunos
casos, un escudo con la cruz. Demetrio es el defensor
de la ciudad de Tesalónica, y su fama de guerrero sólo
va la zaga de la de San Jorge. Los cruzados le eligieron
como patrón y llevaron algunas de sus reliquias a
Anagni (Francia).
En la escena central de este icono, tal como san Jorge

mata al dragón, símbolo del mal, Demetrio clava su
lanza en el "rey de los paganos", símbolo de los enemigos de la Iglesia, y le aplasta.
El culto de Demetrio permanece vivo en Grecia, donde más de doscientas iglesias llevan su
nombre. En Rusia goza de un culto sumamente difundido, y la catedral de Vladimir se edificó
en su honor. Desde aquí Dimitri Donskoi llevó a Moscú en 1380 un icono milagroso del santo
como protección (se dice que pintado en un tablón de su ataúd, procedente de Tesalónica)
en vísperas de la batalla de Kulikovo. Todavía se encuentra en la catedral de la Dormición del
Kremlin.
BORIS Y GLEB
A caballo o a pie, con espadas y vestidos de príncipes, están considerados como los primeros
mártires rusos, porque murieron para no perjudicar a su hermano
mayor.
Se les conoce por los nombres paganos de Boris y Gleb, pero sus
nombres de bautismo eran Román y David. Eran los hijos
pequeños del príncipe Vladimir de Kiev, que en el 989 inició la
difusión del cristianismo entre los pueblos eslavos. Su hermano
mayor Svyatopolk los asesinó al nombrarlos herederos su padre.
En 1019, el príncipe Yaroslavl vengó su muerte derrotando a
Svyatopolk, reconquistó Kiev y, en 1020, reunió las reliquias de
Boris y Gleb en la iglesia de San Basilio de Visgorod. Se
canonizaron en 1051.
En el siglo XI, su culto llegó a Constantinopla, y en la iglesia de

Santa Sofía se exponía la imagen de los dos santos hermanos.
Ambos tienen consideración de mártires, pero no como testigos
directos de la fe, sino por la docilidad con que se sometieron a su
hermano, sufrieron su violencia, y aceptaron la muerte por el
principio de sometimiento de los menores al mayor. Gracias a ello,
Boris y Gleb evitaron una guerra civil en el naciente Estado ruso. Si el bautismo que recibió
el pueblo eslavo en las aguas del Dniéper fue incruento, Boris y Gleb bautizaron Rusia con
sangre inocente. Han dado nombre a muchas localidades y monasterios rusos.
SERGIO DE RADONEZ
Sergio de Radonez representa para el pueblo ruso lo que

Francisco de Asís para Occidente. Predicó la humildad, la
penitencia y la caridad fraternal, obró milagros y tuvo visiones
místicas. Fue el artífice del renacimiento espiritual y moral del
pueblo ruso oprimido por el yugo tártaro. Su apoyo al príncipe
Dimitri Donskoi en la célebre batalla de Kulikovo (1380) fue
decisivo.
San Sergio propagó el culto del misterio de la Trinidad y fue el

primer santo ruso que tuvo la visión de la Virgen, como se ve
en un icono. Las reliquias de san Sergio se conservan en la
iglesia de la Santísima Trinidad, donde las visitan miles de
fieles.
San Sergio difundió en Rusia la doctrina hesicasta de Gregorio

Palamás, fundamento de la pintura de iconos. Pocos años
después de su muerte, bajo su sucesor Nikón, el monje Andrei
Rublev pintó el icono de la lavra de la Trinidad, síntesis
teológica y espiritual de las enseñanzas de Sergio, que el concilio de los Cien Capítulos de
Moscú estableció como modelo. Como la pintura de iconos presupone una profunda vida
espiritual y ascética, mientras prevaleció la espiritualidad de san Sergio los iconos
mantuvieron un alto nivel de visión mística y contemplativa; cuando esa influencia se
debilitó, las representaciones se volvieron alegóricas y artificiosas.
1. LA VIRGEN ORANTE
1.1. Contemplativa
1.1.1. Gozosa
- La Virgen apocalíptica
- La Virgen apocalíptica alada
- La Virgen Sibilina
- La Virgen de Guadalupe
- La Virgen de la Esperanza, de la Expectación o de la O
- La Virgen de las Espigas
- La Inmaculada Concepción
1.1.2. Dolorosa
- La Virgen de la Piedad
- La Virgen de las Siete Espadas
- La Virgen de la Soledad
- La Verónica
- La Virgen de la Vid o el Racimo
1.2. Activa
1.2.1. Protectora
- La Virgen de la Misericordia
- La Virgen del Rosario
- La Virgen de la Merced
- La Virgen del Remedio
- La Virgen del Socorro
- La Divina Pastora
- La Virgen de la Luz
- La Virgen de los Desamparados
- La Virgen de la Victoria
- La Virgen de la Providencia
1.2.2. Intercesora
- En el Juicio
- En el Purgatorio
- En las calamidades
2. LA VIRGEN ENTRONIZADA
- La Virgen Majestad
- La Virgen de las Tres Coronas
- La Virgen Trono de Salomón
- La Virgen Sacerdotisa
- La Virgen de Ternura
- Las Vírgenes abrideras
- Las Vírgenes negras
3. LOS TEMAS GENEALÓGICOS
- El árbol de Jesé
- La parentela de María
- La Sagrada Familia
4. GLORIFICACIÓN DE LA VIRGEN
- Asunción
- Coronación
5. OTROS TEMAS
- La Maternidad Virginal
- La Virgen Peregrina
- La Costurera Profética
Ver también el apartado de Arte Bizantino
LA VIRGEN APOCALÍPTICA
En el arte español la imagen más antigua de la Virgen que encontramos al margen de la

historia es precisamente la imagen de la llamada Virgen preexistente. La Virgen apocalíptica,
según la encontramos en los Beatos, es una copia más o menos alterada de una imagen
anterior al segundo milenio. Lleva ya una tradición de tres o cuatro siglos, lo que equivale a
decir que proviene de una época en que el florenciente arte bizantino hizo el enorme
esfuerzo de improvisar una iconografía cristiana casi del todo nueva. Importa, por lo tanto,
destacar su antigüedad.
Esta imagen es una transcripción plástica de la que describe San Juan
en el Apocalipsis. Dice así: "Y apareció en el cielo una gran señal: una
mujer cubierta de sol, y la luna debajo de sus pies, y en su cabeza
una corona de doce estrellas". Los autores eclesiásticos identifican a
esa mujer como una personificación de María, o bien como
representación de la comunidad de los fieles, o las dos cosas a la vez.
En el fondo, viene a ser lo mismo, porque podemos considerar la Hijo
de María como el Cristo personal e histórico, o como el Cristo místico,
que es la Iglesia. Así que esta mujer es una madre alegórica.
En el arte español, esta mujer, alegoría de la Virgen, viene

representada de tres maneras principales:
1. Sin el hijo, los brazos abiertos, en actitud orante; alrededor de la

cabeza, las doce estrellas; sobre su pecho o vientre, el disco solar; a
sus pies, la luna. Es la figuración que más tarde adoptará, casi
intacta, el arte de toda Europa, para representar a la Virgen en el
inefable misterio de su Inmaculada Concepción.
2. La mujer, con los mismos ornamentos astrales, tiene como entreabierto su seno, en cuyo
interior se pone de manifiesto su hijo, rodeado de rayos solares. La actitud de esta imagen
es todavía la de orante, con los brazos abiertos.
3. La mujer, con los ornamentos astrales de estrellas, sol y luna, colocados sin norma a sus
pies y cabeza, sostiene en sus brazos al Hijo, lo que externamente le quita el carácter de
orante.
LA VIRGEN APOCALÍPTICA ALADA
La escena apocalíptica de la que hablábamos en el apartado

anterior tiene un segundo episodio: la huída de la mujer
atacada por el dragón, que con su cola arrastra a la tercera
parte de las estrellas del cielo: "Y cuando el dragón vio que
había sido derribado en tierra, persiguió a la mujer que parió el
hijo varón. Y fueron dadas a la mujer dos alas de grande
águila, para que volase al desierto, a su lugar... Y la serpiente
lanzó de su boca, en pos de la mujer, agua como un río, con el
fin de que fuese arrebatada de la corriente".
El arte cristiano dio también a la Virgen estas dos alas. Esta

mujer apocalíptica es identificada todavía con la Madre de
Dios, en su gesto típicamente español de Inmaculada. El
dragón es normalmente representado como una serpiente.
LA VIRGEN SIBILINA
Al lado de la Virgen apocalíptica o preexistente hay que colocar

la Virgen Sibilina, en relación con la supuesta profecía de la
sibila Tiburtina.
Las sibilas son consideradas como los profetas del paganismo,

y sus vaticinios como complemento de las profecías del Antiguo
Testamento. Las sibilas hacen su aparición en el arte cristiano
durante los siglos XI y XII. En Occidente, la que se hizo más
famosa fue la sibila Tiburtina, debido a una tradición muy
popular en Roma. He aquí como la presenta La leyenda dorada:
"El Senado, con el fin de premiar al emperador Octavio por

haber dado la paz al mundo, quiso adorarlo como un dios. Mas
el prudente emperador, sabiéndose mortal, no quiso
pavonearse con el
título de inmortal sin
antes haber
preguntado a la sibila si
el mundo vería nacer
algún día un hombre
más grande que él.
Estando, el día de
Navidad, la sibila a
solas con el
emperador, he aquí
que vio aparecer, en
la mitad del día, un
círculo de oro
alrededor del sol, y
en el centro del
círculo había una
Virgen de maravillosa
belleza, llevando un
Niño en su seno. La
sibila mostró este prodigio a César, y se oyó una voz que decía: Esta es el altar del cielo ( ara
coeli). Y la sibila dijo: Este Niño será más grande que tú".
Este episodio legendario tuvo una consagración semilitúrgica, puesto que en el famoso
Pesebre de Ara Coeli se cantaba la siguiente antífona: Aquí dentro de un círculo estrellado,
un día, gracias al oráculo de la sibila, te vio el rey en el cielo.
No es de extrañar que esta escena haya sido frecuentemente representada por el arte
cristiano.
LA VIRGEN DE GUADALUPE
Tanto la Virgen apocalíptica como la sibilina, en tanto que son apariciones celestes,
están rodeadas de rayos solares. Ellas dieron la pauta a no pocas imágenes de Virgen
aparecida, creando un tipo iconográfico que se repite a menudo sin conocerse su
primitiva ascendencia. A este tipo iconográfico hay que referir la imagen mejicana de
Nuestra Señora de Guadalupe.
Estas imágenes de Vírgenes aparecidas casi siempre responden a un modelo antiguo, que
llega a influir en la real o supuesta visión. El tipo iconográfico de Virgen rodeada de rayos
solares era frecuente mucho antes de la aparición de la Virgen mejicana. Formaba parte de
la iconografía mariana universal. De manera que es muy fácil identificar erróneamente como
Virgen de Guadalupe una de estas Vírgenes simplemente apocalípticas, que flotan en la
iconografía de María, esperando cristalizar definitivamente en una imagen de la Inmaculada.
LA VIRGEN DE LA ESPERANZA, DE LA EXPECTACIÓN O DE LA O
De la Virgen apocalíptica procede directamente otro tipo iconográfico, que es el de Nuestra

Señora de la Esperanza, o de la O. Es una representación que, en toda su crudeza, propia de
una época de mucha fe y poca aprensión, resulta ahora bastante rara. La fórmula de esta
imagen la sugirió la mujer apocalíptica que había de dar a luz un niño. Un frontal pintado que
se encuentra en el Museo Episcopal de Vich, comprueba este origen iconográfico. En él
vemos a la Virgen expectante, sentada en un trono y rodeada de siete palomas que
convergen hacia su seno, símbolos de los siete dones del Espíritu Santo. A su lado, y sentado
también en un trono, aparece San Juan Evangelista, que con un grito de antífona de
Adviento la identifica concretamente con la mujer de su visión apocalíptica. La Virgen con las
siete palomas es frecuente en la iconografía cristiana, pero raramente se presenta en la
forma en que aparece en dicho frontal. En la mayoría de los casos, las siete palomas están
relacionadas con la Virgen que forma parte culminante del árbol de Jesé.
La representación de la Virgen en la espera del parto, denominada con el nombre de Nuestra
Señora de la Expectación o de la Esperanza, se volvió frecuente a fines de la Edad Media,
cuando se instituyó la fiesta de la Expectación de la Virgen, celebrada el 18 de diciembre.
Este tema parece haber sido particularmente

popular en España y Portugal, donde las Vírgenes
de este tipo llevan el nombre de Nuestra Señora
de la O, sea a causa de la forma ovoidal de su
vientre abombado, sea, de acuerdo con otra
explicación tomada de la liturgia, porque en la
semana precedente a la Navidad las antífonas
cantadas en los oficios comienzan por la letra O.
Contrariamente a lo que afirman algunas

corrientes historiográficas, según las cuales la
Iglesia de Trento ordenó suprimir la imagen de la
Santísima Virgen embarazada, por considerarla
incómoda, lo cierto es que las representaciones
de la Madre de Dios embarazada o amamantando
son muy habituales en la iconografía cristiana.
Según consigna Mario Cecchetti en un

interesante artículo publicado en Avvenire, las
Vírgenes del Parto catalogadas en Europa, desde
España hasta Escandinavia, son unas 80, aunque otros expertos elevan el número a unas
150 imágenes o tallas conocidas. Las reservas del Concilio tridentino, lejos del pretendido
puritanismo que se les atribuye, se deberían más bien a prevención frente a ciertas herejías
como la docetista, precisamente porque ésta negaba al Cristo verdaderamente humano.
Algunas imágenes podían dar pábulo a este tipo de interpretaciones, como la

representación de la Virgen en el momento de la Anunciación (y por tanto, en el
momento de la concepción) llevando en el seno a un niño de casi nueve meses (es
decir, un embarazo desproporcionadamente avanzado).
Otra de las figuraciones controvertidas teológicamente eran aquellas que ponían en el seno
de la Virgen a las tres Personas de la Santísima Trinidad, teoría que no explica
adecuadamente el dogma de la Encarnación: María es Madre de Dios Hijo, pero no de Dios
Padre ni de Dios Espíritu Santo.
El origen de la representación de la Virgen embarazada debe situarse, según algunos, en la

iconografía oriental. La devoción a la Virgen en el inicio de su maternidad no reviste sólo un
simple carácter sentimental; donde María acoge al Verbo, allí está representada la Iglesia, y
también todo cristiano, cuando acoge el Anuncio de la Salvación
y se deja fecundar por él.
LA VIRGEN DE LAS ESPIGAS
Este tipo de Virgen, cubierta con un vestido sembrado de

espigas, se considera una variante de la Virgen encinta,
porque las espigas son un símbolo de fecundidad.
Se la representa con o sin el Niño en brazos. Si no lleva al

Niño suele llevar las manos juntas sobre el pecho.
El origen de este motivo, bastante difundido en el arte

italiano y alemán de la Edad Media, debe buscarse en la
región de Milán. El prototipo sería una Virgen votiva de los
alemanes de la catedral de Milán. Sus atributos
iconográficos están tomados del blasón de la familia ducal
de los Visconti, que en sus armas llevaban una corona de
rayos sobre campo de espigas.
LA INMACULADA CONCEPCIÓN
Desde el punto de vista iconográfico, este tema aparece mucho después que las Vírgenes de
Majestad y de Piedad, siendo casi extraño al arte de la Edad Media.
El dogma según el cual la Virgen María fue preservada por Dios del pecado original desde su
concepción se proclamó en 1854, poniendo fin a una larga controversia que había
comenzado en el siglo XII y tuvo su punto culminante en España en el siglo XVII. En el
marco de la compleja y dilatada historia de la formación iconográfica de la Purísima hay
varios momentos importantes.
La Inmaculada Concepción fue representada en primer lugar simbólica o alusivamente,

mediante el abrazo de Ana y Joaquín ante la Puerta Dorada. En la Iglesia oriental y en
la primera versión del arte occidental, la Inmaculada Concepción de la Virgen está
asociada con el encuentro de sus padres, Ana y Joaquín, frente a la Puerta Dorada de
Jerusalén. La Madre de Dios no habría sido concebida de manera natural, sino por medio de
un beso en los labios. Esto se debe a que, según los teólogos medievales, no era posible la
relación sexual totalmente desprovista de pecado, aunque fuera leve. Por ello, para
considerar a María libre de todo pecado, no podía haber sido concebida de manera natural.
Hacia finales de la Edad Media apareció una

representación novedosa del tema. La Virgen
Inmaculada, enviada por Dios desde el cielo,
desciende a la tierra. De pie sobre la luna,
coronada de estrellas, extiende los brazos o
une las manos sobre el pecho.
Las fuentes de esta representación son el

Cantar de los Cantares y el Apocalipsis.
En primer lugar, la Inmaculada está asimilada a

la novia del Cantar de los Cantares. Las
metáforas bíblicas, popularizadas por las
Letanías de la Virgen de Loreto, aparecen a su
alrededor: el sol, la luna, la estrella del mar, el
jardín cerrado, la fuente, el pozo de agua viva,
el cedro del Líbano, el olivo, el lirio, la rosa, el
espejo sin mancha, la Torre de David, la Ciudad
de Dios, la puerta del cielo.
Los otros atributos de la Inmaculada están

tomados del Apocalipsis (cap. 12). La luna, que nunca se representa llena, como en la
Crucifixión, sino recortada en forma de creciente, evocaba la castidad de Diana. Después de
la victoria de Lepanto, la cristiandad gustó interpretar el creciente de luna bajo los pies de la
Virgen como un símbolo de la victoria de la cruz sobre la media luna turca.
Este tema apareció por primera vez en la iconografía del arte

cristiano a fines del siglo XV: los
emblemas de las letanías están
representados en la catedral de
Cahors, en la capilla de Notre
Dame, que fue construida en
1484.
La leyenda Tota pulchra, que

remite directamente a los versos
del Cantar de los Cantares (Tota
pulchra es amica mea, et macula
non est in te, Toda eres hermosa,
amiga mía; no hay tacha en ti),
se interpreta como la firma de
Dios en la creación de María: mientras que los pintores firman sus obras faciebat (usando el
imperfecto, puesto que son verdaderamente obras imperfectas), Dios, por el contrario, firma
con las palabras Tota pulchra, ya que lo que sale de su mano es perfecto.
En la historia de la formación iconográfica de la Inmaculada Concepción nos encontramos

con otro momento crucial cuando la imagen de devoción se presenta como la concreción
plástica de una visión, la de Juan en Patmos, descrita en el capítulo 12 del Apocalipsis.
La fórmula definitiva e la Inmaculada, que va a dominar a lo largo del siglo XVII, será la
resultante de la conjunción del motivo Tota pulchra con el de la mujer vestida de sol del
Apocalipsis.
El arte barroco del siglo XVII, por tanto, tiene el mérito de haber creado el tipo definitivo de
la Inmaculada Concepción. Libre ya de todos los símbolos de las letanías, rodeada sólo por
ángeles, sus pies aplastan la serpiente tentadora, para recordar su victoria sobre el pecado
original.
La España mística se apoderó de este tema y le imprimió la marca de su genio. Y consiguió

hacer su propia versión. Tanto es así que no puede pensarse en la Inmaculada Concepción
sin evocar las obras de Zurbarán, Ribera o Murillo.
LA VIRGEN DE LA PIEDAD
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone estrictamente de dos personajes: María y

Jesús desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado sostiene ella sobre las rodillas. Esto
distingue este tema del de la Lamentación al pie de la cruz, que tiene numerosos personajes.
En algunos casos pueden aparecer figuras de donantes, pero sin intervención de otros
personajes que aparecen usualmente en las escenas al pie de la cruz.
El origen del tema, que parece derivar del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple
sustitución del Niño Jesús por el Crucificado, se encuentra en
los conventos de monjas del valle del Rin hacia 1320.
El tema se difundió más tarde en Francia gracias a las

numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que
encargaron grupos para la decoración de sus capillas.
Aunque este tema sea designado frecuentemente con el
término italiano de Pietá, en lugar de las viejas expresiones
alemanas y francesas, el tema no llegó a Italia sino muy tardíamente, y nunca gozó allí de la
misma popularidad que en Francia y Alemania. En las pinturas del Trecento italiano, la
Virgen está sentada al lado del cadáver de Jesús, y no lo sostiene sobre sus rodillas.
El tema ha evolucionado a lo largo de los siglos. De un Cristo adulto se pasó a un Cristo

representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en brazos de Santa Ana. Esta
desproporción no se debe a la torpeza de los artistas, sino a una concepción de los místicos
franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que
tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los
pañales. En el siglo XV se volvió a la representación de Cristo adulto, pero si se mantienen
las proporciones muchas veces resulta forzada la imagen de la Virgen que sostiene sobre sus
rodillas un cuerpo más grande incluso que el de ella misma.
En el Renacimiento, periodo preocupado por las proporciones y la lógica, se impuso el que el

cuerpo de Jesús estuviera sólo apoyado contra las rodillas de María. Esta preceptiva que
reemplaza al esquema gótico no es una innovación introducida después del concilio de Trento
por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma, ya que pueden citarse
ejemplos desde el siglo XV. Esta fórmula fue adoptada por el arte barroco italiano, desde
donde pasó a España y los Países Bajos.
LA VIRGEN DE LAS
SIETE ESPADAS
Después del
enterramiento de
Cristo, la Virgen queda
sola con su dolor. Se la
representa con las
manos juntas y gruesas
lágrimas que corren
por sus mejillas.
Para volver más

sensible el dolor de la
Virgen, se imaginó
simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la
profecía del anciano Simeón (Lc 2, 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de
Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma.
¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción
a los Siete Dolores, que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen. A partir
del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la
orden toscana de los servitas. La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423
cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen "la fiesta de las angustias de
Nuestra Señora".
Al principio se veneraban sólo cinco dolores de la Virgen. Después el número se elevó a

siete, que se corresponde con las siete caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista es
la siguiente:
1. Profecía de Simeón.
2. La huida a Egipto.
3. La pérdida del Niño Jesús que permanece en el templo en medio de los doctores.
4. Cristo con la cruz a cuestas.
5. La crucifixión.
6. El descendimiento de la cruz.
7. El entierro.
ICONOGRAFÍA
J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los siete Dolores la transposición o

adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la
alta Edad Media. Los círculos astrológicos de los siete planetas habrían comenzado por
engendrar el tema de los siete dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de
Cristo. De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores
de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de
espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los
Dolores de Nuestra Señora.
La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a

fines del siglo XV. Fue Juan de Coudenberghe quien organizó la primera cofradía de la
Virgen de los Siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos,
quien fundó también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete
Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona.
Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, y publicado en Amberes en 1509, donde
se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
Este tema correspondía muy bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la
Edad Media. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana.
Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en las que se pueden detallar las
sucesivas etapas. Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados
simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un
tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen
apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos

las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Pueden estar
dispuestas en círculo o agrupadas lateralmente, tres en un lado y cuatro en otro. En el siglo
XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de
la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
2. Los siete tondos. Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía
el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles
deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora. Para
satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas por tondos
explicativos. En principio se intentó combinar las espadas y los tondos. Luego, siguiendo el
ejemplo del Rosario, se eliminaron las espadas. La Virgen está sentada al pie de la cruz, con
las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a
Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella se disponen los tondos historiados.
También es frecuente que las escenas con los dolores de la Virgen que se disponen en torno
a ella no estén en tondos, sino en marcos rectangulares, como es el caso de las obras de
Isenbrandt y Durero.
LA VIRGEN DE LA SOLEDAD
El devoto sentimentalismo popular se complacía sobre todo en los dolores de la Madre de
Dios. Después de haber creado los temas de la Piedad y de la Virgen de los Dolores, creó
todavía otro, que es el de la Soledad.
El tema tiene una ascendencia muy remota, y su gran tradición se sitúa topográficamente en
la "Estación de María", es decir, en una capilla dedicada a la Virgen, frente al Calvario, donde
según la leyenda la Virgen residió desde el momento en que fue consumada la Pasión hasta
la Resurrección. La capilla de Santa María en el Calvario era propiedad de los etíopes desde
el siglo XIV. Este monumento debió producir honda impresión en el ánimo de los devotos
peregrinos que visitaban los Santos Lugares. Fueron ellos quienes transmitieron a Occidente
el piadoso recuerdo de la desolación de María.
El arte español se apropió del tema y lo glosó de una manera muy típica y elocuente, con
una fastuosa policromía de sentimientos y actitudes.
Encontramos dos tipos de representaciones:
- Las imágenes y bustos aislados, muy frecuentes en el arte español, sobre todo en
escultura. Con mucha frecuencia estas tallas tienen elementos añadidos, como pestañas,
lágrimas de cristal, etc.
La soledad de María escenificada, sobre todo en la pintura y

el grabado.
LA VERÓNICA DE LA VIRGEN
Otra variedad de la Virgen dolorosa es la Verónica. Al principio, la palabra indicaba una
efigie, un rostro de Jesús viviente y glorioso, más tarde sangriento y coronado de espinas,
reproducción del supuesto sudario de la Verónica.
Pronto a la verónica del Señor se unió la verónica de la Virgen, reproducción de la vera efigie
de María pintada por San Lucas.
La verónica de Jesús tenía ya un carácter doloroso cuando surgieron las verónicas de María,
y así se explica que éstas tuvieran siempre el mismo carácter aflictivo. El detalle que más lo
revela es la toca con que siempre aparece retratada la Virgen.
Por lo regular ambas verónicas iban separadas, y así se prestaban mejor para ser colocadas
sobre los altares, tal como era costumbre, entre las velas, relicarios y floreros. También eran
llevadas en las procesiones.
En el Renacimiento las verónicas llegaron a tener proporciones monumentales, con base y

pie ricamente tallados. A veces se las recubría con planchas de plata repujada.
- La soledad de María escenificada, sobre todo en la pintura y el grabado.
LA VIRGEN DE LA VID O EL RACIMO
Otro tipo de Dolorosa es la Virgen de la Vid o del Racimo. La Virgen o el Niño llevan un
racimo que de una manera especial simboliza el sacrificio del Calvario y también el sacrificio
que se consuma en el altar. El atributo puede también constituir una alusión a la virginidad
de María, inspirada en el Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae. Pero este
simbolismo resulta esporádico y se desvanece ante el auténtico y bíblico simbolismo de la vid
y del racimo, que Santos Padres y teólogos, predicadores y poetas medievales glosaron con
tanto apego.
Entre las diferentes representaciones tenemos distintos tipos: las figuras se encuentran bajo
un emparrado del que cuelgan racimos; la Virgen o el Niño sostienen en sus manos un
racimo; un ángel le presenta al Niño el racimo, que alarga su mano para cogerlo; la Virgen
levanta en su mano el racimo, con un gesto dubitativo, como si quisiera mantenerlo alejado
del alcance del Niño, etc.

A veces, por falta de habilidad o mala interpretación del artista, el racimo se convierte en
una piña. En otras ocasiones es el pueblo quien ha interpretado mal este símbolo, como
ocurre en la imagen de Nuestra Señora de la Piña o de Gracia, escultura sevillana del siglo
XVI, que es conocida bajo esta advocación, a pesar de que lo que lleva en las manos es, con
toda evidencia, un racimo.
LA VIRGEN DE LA MISERICORDIA
Los orígenes de la Virgen de la Misericordia son muy antiguos. El motivo del manto protector
procede de la antigüedad más remota. Es un simbolismo tan natural que resulta común a
todas las épocas, a
todos los estados de
civilización. Se lo
encuentra en los ritos
de adopción y de
matrimonio. Abrigar a
un niño bajo el propio
manto es adoptarlo. En
la Edad Media, los
acusados se refugiaban
bajo los faldones de un
obispo o un señor para
buscar asilo.
Este símbolo no está

reservado a la Virgen
María. Dios Padre, Cristo, los arcángeles y los santos suelen representarse con manto
protector.
La difusión del tema de la Virgen de la Misericordia se debe sobre todo a las cofradías de
penitentes, que se multiplicaron en todas partes, especialmente en Italia, donde san
Buenaventura fundó hacia 1270 la cofradía de los Recommandati Virgini; y en el sur de
Francia. Un gran número de estas representaciones entra en la categoría de los exvotos
dedicados por las ciudades o las cofradías en tiempos de peste. En tiempos de epidemia, las
poblaciones se volvían hacia los santos "antipestíferos": San Sebastián, San Roque y,
especialmente, hacia la Virgen de la Misericordia.
Si examinamos las pinturas o esculturas que representan a la Virgen, desde el punto de vista
de su composición podemos distinguir dos elementos: la figura de la Virgen y los orantes
acurrucados bajo su manto.
A veces la Virgen aparece sentada, pero en la mayoría de los casos está de pie, y siempre de
frente, a fin de no ocultar a los orantes. Ella es de una estatura gigantesca en relación a sus
protegidos, que tienen talla de niños. Esa desproporción es una necesidad del tema y no
tenía nada chocante para los artistas de la Edad Media, acostumbrados a expresar la
jerarquías espirituales por las diferencias de escala entre los personajes.
En ciertos casos, la Virgen está representada con el Niño Jesús sobre el brazo izquierdo. Pero
la presencia del Niño concuerda mal con el tema de la Virgen protectora, que necesita tener
las manos libres para desplegar su manto. Es por ello que la Virgen de la Misericordia casi
siempre está representada sin el Niño. A veces tiende los brazos para elevar por sí misma los
faldones de su manto. En otras versiones une las manos en gesto de plegaria y entonces son
los ángeles o los santos quienes le prestan el servicio de desplegar el manto protector.
Cuando se trata de un exvoto dedicado en tiempos de peste, el manto se convierte en un

escudo sobre el cual se parten las flechas que simbolizan la peste.
En cuanto a los refugiados bajo el manto, se pueden distinguir diversas versiones claramente
diferenciadas:
1. La Mater omnium (la Madre de todos). Es cuando la Virgen protege bajo su manto a la
cristiandad entera. Pero la teología medieval cultivaba las clasificaciones y las jerarquías. Por
ello, los sexos están generalmente separados. Con mayor frecuencia aún, la cristiandad está
dividida en clérigos y laicos.
2. La protectora de una colectividad. En lugar de ser la "Madre de todos", la Virgen de la

Misericordia puede estar representada como la protectora especial de un grupo de fieles:
orden religiosa, cofradía, corporación o familia.
3. La patrona de un donante. Finalmente, en la época renacentista, a consecuencia del

progreso del individualismo, la protección de la Virgen de la Misericordia a veces se restringió
a un donante.
Los artistas del Renacimiento se alejaron del tema a causa de su carácter arcaico. La rígida
frontalidad del tema y la desproporción inevitable molestaban a unos artistas formados en el
culto de la anatomía y de la perspectiva. A veces se intentó remediar representando a la
Virgen descendiendo del cielo, o elevada sobre un estrado de numerosos peldaños. Pero esas
enmiendas sólo sirvieron para salir del paso, y además contribuyeron a poner de manifiesto
la incompatibilidad radical entre el tema medieval de la Virgen de la Misericordia y el ideal
artístico del Renacimiento. Así se explica la rápida desaparición del tema, que a principios del
siglo XVI sucumbió a los ataques convergentes del Renacimiento y de la Reforma. En el siglo
XVII el cuadro de Zurbarán en Sevilla no es más que una supervivencia.
LA VIRGEN DEL ROSARIO
La devoción de la Virgen del Rosario está muy vinculada con el culto de la Virgen de la
Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación.
El rosario etimológicamente designa una corona de rosas. Las cuentas estaban

representadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos
tamaños.
Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al fundador de la orden. Alrededor
de 1210 la Virgen se habría aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que
éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora. En realidad, como demostraron los
bolandistas, el rosario es una creación de un bretón que se llamaba Alain de la Roche (Alanus
de Rupe) que vivió a fines del siglo XV. En 1470 escribió una obra titulada De Utilitate
Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas.
La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún monumento figurativo anterior al último
cuarto del siglo XV. Se trata de una devoción tardía más o menos contemporánea del culto
de la Virgen de los Siete Dolores y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad o de la
Misericordia.
ICONOGRAFÍA
Para representar a la Virgen del Rosario los dominicos tomaron en principio el tipo de la
Virgen de la Misericordia. La primera representación conocida de este tema es un tríptico de
la iglesia de San Andrés de Colonia. La única diferencia con la Virgen de la Misericordia es
que dos ángeles sostienen una corona de rosas sobre su cabeza.
Una segunda fórmula, no mucho más original, tomó el modelo de la Virgen de los siete gozos
o de los siete dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen se inscribe en una sarta
en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre
cada decena. Uno de los ejemplos más conocidos de este tema es la Salutación angélica de
Veit Stoss (iglesia de San Lorenzo, Nuremberg).
En un tercer tipo iconográfico la Virgen se presenta sentada, con el Niño Jesús sobre las
rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a Santo Domingo. Posteriormente se
elimina el conjunto de tondos, quedando sólo la escena principal.
LA VIRGEN DE LA MERCED
La Orden de la Merced recogió un aspecto, muy importante en
la Edad Media, de la protección de María hacia sus hijos. Fue
la protección a los cautivos.
La imagen titular, que se venera en su grandioso templo de

Barcelona, fue labrada, según la tradición, bajo la personal
dirección de San Pedro Nolasco.
Es muy natural que la Virgen de la Merced o Misericordia aparezca representada en la forma

típica de las Vírgenes de este título. La encontramos cobijando bajo su manto a un grupo de
cautivos, pero también de santos, o como Mater Omnium, con personajes de todas las clases
sociales.
Las representaciones de la Virgen de la Merced como Virgen de Misericordia son muy

numerosas, sobre todo en el arte del grabado, que con mayor facilidad se presta a la
descripción pintoresca de las ideas. A partir del siglo XVI, la Virgen de la Merced deja la
indumentaria clásica de las representaciones marianas, y toma el hábito de la orden
mercedaria.
LA DIVINA PASTORA
En el arte español del siglo XVII se crea un tipo iconográfico de Virgen pastora que es
una transposición tardía del Buen Pastor.
Otra empresa de redención es la llevada a cabo

por los misioneros. Se trata propiamente de
una redención espiritual, para librar a las
almas de la esclavitud del paganismo. De
manera que, al lado de la Virgen guerrera y
pertrechada con diferentes armas combativas,
hay que colocar la bucólica imagen de la Divina
Pastora, patrona de los misioneros capuchinos
de Cataluña.
Esta imagen oculta bajo su dulce apariencia

una terrible lucha. La escena del primer
término es dulce y apacible, pero al fondo
arrecia la lucha: una oveja es acometida por
un monstruo infernal. Pero baja un ángel del
cielo, y espada en mano libra a la oveja. Todo
ello describe la empresa de las misiones.
Los capuchinos introdujeron esta devoción primeramente en América del Sur y
posteriormente en Canadá, Australia, Irlanda, Inglaterra, Francia e Italia.
Tocada con un sombrero de paja adornado con una cinta y guirnalda de flores, la Virgen
empuña un cayado y acaricia un cordero. A veces se la representa con el Niño Jesús en
brazos. Este tipo de Virgen abunda mucho en los conventos femeninos, especialmente en los
de capuchinas.
El tipo se volvió laico en la pintura francesa del siglo XVIII e inspiró numerosas imágenes de
la reina María Antonieta y de la marquesa de Pompadour.
LA VIRGEN INTERCESORA EN EL JUICIO
La protección de María es de una eficacia enorme, pero dogmáticamente tiene un límite. En

el poder de la Madre de Dios hay un punto de
término. Pero no así en su bondad ilimitada. Llega
un momento en que acaba la protección de María,
pero aun entonces puede continuar ejerciéndose su
intercesión, y hasta se puede decir que ésta
empieza propiamente en ese punto.
Esta gran intercesión de María se manifiesta en tres

ocasiones importantes: en el juicio (último,
particular o universal), en el purgatorio y en lo que
podemos llamar el juicio temporal, cuya triple
ejecución se representa en las tres típicas
calamidades de la peste, el hambre y la guerra.
Veremos aquí a María como intercesora en el juicio.
La Virgen, para doblegar a la justicia divina, usa

dos procedimientos: como orante y como madre.
El primero es suave y humilde. La Virgen se pone

de rodillas, junta las manos y suplica. Es la orante
in extremis. Este tema tiene escasísimas variantes
y todas de poca importancia (sentada, de pie, etc.).
Como madre, María deja su humilde actitud

suplicante y adopta un nuevo y más convincente
recurso. Con la mano indica su pecho, que alimentó
al Hijo de Dios, como razón suprema y definitiva
para inspirar y exigir misericordia. Es el argumento máximo del que dispone.
Se ha visto el origen de este tema en la escena de la Iliada en que Hécuba, suplicando a su

hijo Héctor que no se bata con Aquiles, agotados todos sus recursos, descubre su pecho y
pide a Héctor que recuerde que lo amamantó para dar fuerza a su ruego. Parece muy
probable que esta obra, tan divulgada en las bibliotecas de catedrales y monasterios en la
Edad Media, tuviera su influencia en la creación de este tema iconográfico. Lo cierto es que
ya figura en las colecciones de Milagros de los siglos XII y XIII, y que no tarda en pasar a la
escena religiosa. La iniciativa de este tema fue atribuida a San Bernardo, pero el texto
aducido no figura en sus obras. Lo más probable es que fuera entresacado del libro De
Laudibus B. Mariae Virginis, de Arnaud, abad de Bonneval, gran amigo de San Bernardo.
A veces la escena resulta más complicada. Si el juicio está presidido por el Padre en lugar de
por el Hijo, María muestra el pecho al Hijo, que a su vez muestra al Padre las heridas y los
símbolos de su Pasión, en un intento semejante al de la Virgen.
LA VIRGEN MAJESTAD
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los
Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un
trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estaturas
relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Las Vírgenes de Majestad esculpidas
sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de
Notre Dame de París (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a
causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por
un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el
símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con
el nombre de Maestá, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por
ángeles. Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestá pintada por Duccio para el altar
mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
LA VIRGEN SACERDOTISA
María, sacerdotisa del Antiguo

Testamento: he aquí un tema
rarísimo en la iconografía
mariana. Aunque raros también,
son algo más frecuentes los
casos en que la Virgen es
representada como oficiante del
Nuevo Testamento.
El caso más conocido es la

pintura de Ingres en la que la
Virgen está en actitud adorante
del Cáliz y de la Hostia,
colocados sobre un altar, con sus
correspondientes manteles,
corporales y candeleros. Dos
acólitos la asisten.
LA VIRGEN DE TERNURA
A la Virgen de Majestad, que

dominó el arte del siglo XII,
sucedió un tipo de Virgen más
humana, que no se contenta con
servir de trono al Niño, sino que
se presenta como una verdadera
madre relacionada con su hijo. La expresión de ternura maternal comporta matices muy
variados. Las actitudes son también más libres e imprevistas. Una Virgen de Majestad
siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar
sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y
necesariamente se deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
- La Virgen de parto sobre el lecho. Así como la Virgen encinta se separa del grupo de la
Visitación, la Virgen acostada sobre el lecho de parturienta, presentada aisladamente, surge
del tema de la Natividad. Esta representación, que apareció a fines de la Edad Media, ha sido
popularizada por visiones de monjas místicas. Casi todas las imágenes de este tipo proceden
de conventos femeninos.
- La Virgen de la leche. Este tipo de Virgen nodriza es el más antiguo de todos. Se lo

encuentra a partir del siglo II en el arte de las catacumbas. La iconografía de las Vírgenes de
leche es extremadamente diversa.
Cuando el Niño es destetado la Virgen le da gachas de leche con un cacillo. Ese motivo de la
Virgen de la sopa o Virgen con la cuchara parece haber sido de la particular preferencia de
los pintores flamencos de finales de la Edad Media, como Isenbrandt o Gerard David.
- La Virgen de humildad. En el arte italiano del Trecento surgió bajo el nombre de Virgen de
Humildad una variante de la Galaktotrofusa bizantina o Virgen de la leche, reconocible por
estar sentada en el suelo, a veces sobre un cojín. Este motivo, sin duda de origen dominico,
nació en Umbría o en las Marcas y fue adoptado por la escuela de Siena.
- El Niño Jesús acariciando la barbilla de su madre. Entre las innumerables representaciones

de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño, sino esas
otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo
acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes son, junto con las
Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de la Piedad, las imágenes que más han
contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes
de lo que se cree: su expresión es generalmente grave e incluso preocupada, como si
previera los dolores que le deparará el futuro. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al
Niño que tiene en brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia la
barbilla o la mejilla de la madre, quien sonríe y tiende los brazos. Los frutos, los pájaros que
sirven de juguetes al Niño tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica
esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y
el racimo de uvas aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor. A veces el
Niño está representado durante el sueño mientras la Virgen vela.
- La Virgen adorando al Niño. El tema está tomado de la Natividad, en la que a partir del
siglo XIV la adoración reemplaza al alumbramiento. Este tema es muy popular en la escuela
florentina del Quattrocento.
- La Virgen de la rosaleda. Este tema es particularmente popular a fines de la Edad Media.

Sentada con el Niño sobre las rodillas, la Virgen está situada frente a un seto o bajo un
emparrado de rosas. Este tema, que durante mucho tiempo pasó por ser creación de los
pintores alemanes de la escuela renana, fue en realidad creado a principios del siglo XV por
un orfebre parisino. El más antiguo ejemplo conocido es el caballito de oro de Altoetting, que
es un precioso juguete regalado en 1404 por Isabel de Baviera a su marido demente, Carlos
VI. Allí se ve al rey que acaba de apearse del caballo, arrodillado a los pies de la Virgen
sentada bajo un emparrado de rosas. Fue más tarde cuando el tema se introdujo en la
escuela renana, donde fue popularizado por Stephan Lochner y por Martin Schongauer. Su
moda se explica por la mística tierna y un poco amanerada que florecía en los conventos de
monjas, y por el gusto tan difundido de los jardines privados, llamados cerrados, cercados o
paraísos. De Alemania pasó al norte de Italia.
Una variante de este tema es el de la Virgen sentada sobre la zarza ardiendo, símbolo de la
maternidad virginal. En el célebre tríptico de Nicolas Froment en Aix en Provence, la zarza
ardiendo de Moisés se convierte en un rosal (ver en el tema "La maternidad Virginal de
María").
LAS VÍRGENES ABRIDERAS
Si nos guiamos por las menciones en los

inventarios reales o principescos, el número de Vírgenes abrideras debió ser considerable a
fines de la Edad Media. Estas imágenes de devoción fueron diezmadas en los siglo XVI y XVII
por la cruzada depuradora de la iconografía que desató la Contrarreforma.
Es necesario distinguir entre Vírgenes abiertas y Vírgenes abrideras. Las primeras pertenecen
a la categoría de estatuas relicario, en las que se habín especializado los talleres de
esmaltado de Limoges, y están vaciadas en la espalda. Las Vírgenes abrideras, por el
contrario, talladas generalmente en madera o marfil, se abren por delante, con la ayuda de
una bisagra con resortes, de manera que separan dos postigos que constituyen, con la parte
central, una especie de tríptico. El interior, detrás de los postigos, está habitualmente
esculpido, pero también puede estar decorado con pinturas.
De acuerdo con lo que las Vírgenes abrideras tengan en su interior pueden distinguirse dos
tipos principales: las que abrigan al grupo de la Trinidad y las que llevan a Cristo en la cruz,
rodeado de escenas de la Pasión.
LAS VÍRGENES NEGRAS
Las Vírgenes negras son particularmente veneradas en Francia y en España, aunque también
existen algunos ejemplos en otros lugares, como Baviera.
De las cuatro Vírgenes negras más importantes de Francia sólo queda la de Rocamadour,
pues la de la cripta de Chartres y la Virgen negra de Puy fueron quemadas durante la
Revolución Francesa, y la de Notre Dame des Tables de Montpellier fue destruida por los
hugonotes en el siglo XVI.
En España reciben especial veneración Nuestra Señora de Atocha en Madrid, la de Montserrat
en Cataluña y la de Guadalupe en Extremadura.
Sentadas, presentan al Niño para la adoración de los fieles. Se distinguen del tipo habitual de
las Vírgenes de Majestad por su color.
Se ha debatido mucho si este ennegrecimiento es fortuito. Unos consideran que esas

Vírgenes se volvieron negras por efecto del tiempo, alteración de la madera por la vejez,
oxidación de las placas de plata con las que estaban revestidas, exposición al humo de los
cirios... Sin embargo, algunas presentan rastros de betún, lo que hace pensar en un
ennegrecimiento buscado voluntariamente desde el principio.
Para explicar el ennegrecimiento voluntario se aducen dos razones diferentes: bien para
asimilarla a la desposada del Cantar de los Cantares, que declara "nigra sum, sed formosa",
bien relacionado con el hecho de que muchas de ellas hayan sido veneradas en criptas, en
iglesias subterráneas, como en Chartres. Teniendo en cuenta que, además, son
especialmente invocadas para la fecundación y el parto, se ha formulado la hipótesis de que
derivarían de antiguas divinidades ctónicas, de ídolos paganos que glorifican la Tierra negra y
fecunda.

EL ÁRBOL DE JESÉ
El árbol de Jesé es la representación simbólica de la genealogía de Cristo a partir de la figura

de Jesé, padre del rey David. El origen de este tema es un fragmento del libro de Isaías (2,
1-3): "Saldrá un brote del tronco de Isaí y una flor nacerá de sus raíces". El tronco de Isaías
no es otra cosa que el árbol de Jesé. Isaí es la forma hebrea y Jesé la transcripción griega de
la versión bíblica de los Setenta. La preferencia por la forma Jesé es por evitar la confusión
entre Isaí, padre de David, y el profeta Isaías, su homónimo.
Este motivo se encuentra ya a fines del siglo XI en una miniatura del Evangeliario de
Vysehrad, en Praga, y vuelve a hallarse en numerosos manuscritos litúrgicos alemanes. Del
campo de las miniaturas pasa a la escultura monumental, a las vidrieras y a la pintura. Es
posible que el tema naciera en Oriente.
Jesé está siempre representado con los rasgos de un anciano de barba blanca. Casi siempre
está acostado, en actitud de meditación o durmiendo, pero tambié existen ejemplos en los
que está sentado o en pie. En esta variedad hay que tener en cuenta la forma del soporte,
que en algunos casos es marcadamente vertical.
El árbol sale de su corazón, de su cintura, de su cabeza o de su boca. Este árbol puede

tomar forma de rosal, vid, lirio, aunque lo más frecuente es que se trate de un árbol frutal.
El número de antepasados de Cristo escalonados sobre las ramas es variable. Existen

ejemplos de dos en adelante, aunque lo más frecuente es doce. Casi siempre emergen
de corolas de flores y señalan con el dedo a Cristo, que aparece en la cima del árbol.
Al principio, quien siempre ocupaba la cima del árbol era Cristo en Majestad, aureolado con
siete palomas místicas representativas de los dones del Espíritu Santo. A partir del siglo XIII,
con el auge del culto a la Virgen, María sustituye a su Hijo en la cima del árbol y Jesús se
convierte en un niño en los brazos de la Virgen. Esta exaltación de la Virgen está
estrechamente relacionada con la doctrina de la Inmaculada Concepción. El árbol de Jesé se
convierte en uno de los símbolos predilectos de la Inmaculada Concepción.
Un tema tan fecundo como éste desapareció a fines del siglo XVI. Sobrevivió algo más de
tiempo en las pinturas sobre vidrio, pero la estética del Renacimiento no podía conciliar con
un tema tan arcaico, más cerca de la heráldica que de la pintura religiosa.
LA PARENTELA DE MARÍA
El tema de la Parentela de María no debe confundirse con la Sagrada Familia. En su origen

este tema se denominaba, de manera más explícita, la estirpe de Santa Ana. Es
efectivamente Santa Ana, madre de la Virgen, la que constituye el centro del grupo familiar.
Este tema genealógico es de origen mucho más reciente que el árbol de Jesé. No tiene su
fuente en la Biblia, sino en una leyenda apócrifa que se popularizó en 1406 por la visión de
una monja mística de Corbie, santa Coleta, que se convirtió en abadesa de un convento de
clarisas de Gante. Nacido en un convento de mujeres, el tema, que parece una transposición
femenina de la genealogía viril del árbol de Jesé, se difundió a partir del siglo XV, sobre todo
en los Países Bajos y en el norte de Alemania.
Según la leyenda, Santa Ana, después de enviudar de Joaquín, se casó con Cleofás, hermano
de éste, teniendo una hija llamada María Cleofás. Cuando murió Cleofás volvió a casarse con
Solas (o Salomé), del cual tuvo una tercera hija, llamada María Salomé. Sus tres hijas, a su
vez, se casaron y tuvieron hijos: María Cleofás con Alfeo, que le dió cuatro hijos (Santiago el
Menor, Judas, José el Justo y Simón), y María Salomé con Zebedeo, siendo madre de
Santiago el Mayor y Juan.
El grupo familiar, en su origen, contaba con diez y siete personajes: Santa Ana, sus tres
maridos, sus tres hijas, sus tres yernos y sus siete nietos. Pero a principios del siglo XV la
genealogía se complicó con la suma de más personajes: Estolano y Emerencia (padres de
Santa Ana), su hermana Hismeria o Esmeria, la prima de la Virgen Santa Isabel con su hijo
Juan, y hasta un pariente lejano, Servando.
En el origen la figura de Santa Ana ocupa el centro de la composición, pero a medida que
aumenta el culto a María, ésta fue desplazando de su lugar a su madre.
Después del Concilio de Trento este tema desapareció bruscamente, al ser rechazada la
leyenda de Santa Ana por la autoridad eclesiástica.
LA SAGRADA FAMILIA
En el verdadero sentido de la expresión, la Sagrada Familia constituye un grupo mucho más

restringido que la parentela de María. Sólo incluye a los parientes más próximos del Niño
Jesús, es decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En los dos casos, ya sea santa Ana
o san José quienes lo lleven, es un grupo de tres figuras.
Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos
problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. No obstante, las
dificultades son menores. Ya no se trata de un único Dios en tres personas del cual deba
expresarse la unidad esencial al mismo tiempo que la diversidad. Los tres personajes están
unidos por un vínculo de sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible.
Además, los tres están representados en forma humana, mientras que la paloma del Espíritu
Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomórfico difícil de amalgamar con dos
figuras antropomórficas.
1. Santa Ana con la Virgen María y el Niño Jesús.
Este tipo de Sagrada Familia agrupa a tres generaciones, abuela, madre e hijo, y en realidad
podría ser un fragmento separado de la parentela de María. Al igual que este último tema, ha
encontrado los mayores favores en Alemania, hasta el punto de que la expresión Anna
selbdritt (santa Ana triple, en tres, trinitaria) se emplea corrientemente en otras lenguas
para designar brevemente este grupo. Se encuentran ejemplos a partir del siglo XIV; pero
fue en los siglos XV y XVI cuando el tema se hizo realmente popular, no sólo en los países
germánicos, sino también en Italia y España.
Agrupar de una manera satisfactoria dos mujeres adultas y un niño no es tarea fácil. Los
artistas intentaron la superposición, la yuxtaposición, el agrupamiento vertical y el
horizontal. En el primer caso, santa Ana lleva a la Virgen y al Niño Jesús; en el segundo, el
Niño está sentado entre santa Ana y la Virgen.
1. a. Santa Ana lleva a la Virgen y al Niño. Esta disposición vertical puede ser
realizada de dos maneras: santa Ana lleva a la Virgen y al Niño sobre cada uno de
los brazos, o bien ella está sentada y tiene sobre las rodillas a su hija, que a su vez
sostiene al Niño Jesús. El inconveniente de esta solución está a la vista: comporta
una desproporción chocante entre madre e hija, que normalmente deberían ser de la
misma talla, mientras que la Virgen sentada sobre las rodillas de santa Ana se
encuentra reducida a la estatura de una niña.
Leonardo de Vinci, en su versión de este tema, aunque permaneció fiel a este

esquema arcaico, adoptó una composición en diagonal, lo que comporta un progreso.
El conjunto gana en unidad y también en dinamismo.
1. b. El Niño Jesús sentado entre su madre y su abuela. Para respetar las

proporciones reales de las figuras, se imaginó sentar a las dos mujeres sobre un
banco, a cada lado del Niño que las separa, pero que en verdad les sirve de vínculo.
Ese agrupamiento horizontal es la solución más feliz desde el punto de vista estético,
porque permite restablecer las proporciones y la separación bien clara de las tres
figuras yuxtapuestas no presenta el mismo inconveniente que en la Trinidad divina,
cuyas tres personas son consustanciales. También es natural que el horizontalismo
haya primado a partir del siglo XV en las representaciones de la Trinidad humana,
mientras que en la Trinidad divina la Iglesia imponía el agrupamiento según el
esquema vertical del "Trono de Gracia".
A este grupo se suma a veces un cuarto personaje, santa Emerenciana, madre de

santa Ana. Pero no es más que una curiosidad iconográfica.
2. San José con la Virgen María y el Niño Jesús.

2. a. Este el el grupo que comúnmente se entiende por Sagrada Familia. Este motivo
se hizo popular en el Renacimiento, pero ya existía en germen en las Natividades de
la Edad Media; pero puede decirse que resulta extraño al arte de la época, que no
conoció la devoción a la Sagrada Familia. El tema sólo se difundió en el arte de la
Contrarreforma, que estimuló el culto a la Sagrada Familia.
2. b. Las dos Trinidades. A veces la Trinidad terrestre está puesta bajo la protección
de la Trinidad celestial. En el siglo XVII, el tema de las dos trinidades era frecuente
en los retablos franceses y también en los Países Bajos.
2. c. La Sagrada Familia ampliada. A los artistas muchas veces les gustó ampliar el
grupo de la Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juan niño. Esta adición no está
en modo alguno justificada por los Evangelios, según los cuales San Juan conoció a
Jesús cuando lo bautizó en el Jordán. El tema puede derivar de las meditaciones del
Pseudo Buenaventura.
LA ASUNCIÓN
La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo.

Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es
elevada al Paraíso por los ángeles.
El arte bizantino representa la Asunción del
alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente, su
Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían sepultado. Por lo tanto,
debe distinguirse en iconografía la Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la
Asunción de su cuerpo glorioso.
La Virgen, en actitud orante, eleva las manos unidas, en una mandorla llevada por ángeles,
encima de la tumba abierta. La tumba está vacía o llena de lirios y rosas. A veces la Virgen
está sentada dentro de esa mandorla.
A causa de una confusión iconográfica, la Asunción pierde su carácter original para

convertirse en Ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola,
con los brazos extendidos; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo. Esta
transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI, aunque esta nueva fórmula no
eliminó la antigua, de la que encontramos ejemplos en el siglo XVII.
Otra innovación italiana es la de añadirle al tema de la Asunción la leyenda que cuenta que
Tomás, el apóstol incrédulo, recibió el cinturón de la Virgen, que ésta dejó caer para
convencerle de la veracidad del milagro. Pero mientras que la transformación de la Asunción
en Ascensión se difundió en todo el arte cristiano, la iconografía del cinturón de la Virgen se
mantuvo exclusivamente en el área toscana.

LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN
En primer lugar hay que diferenciar el tema de la

Coronación de la Virgen del tema de la Glorificación. En
algunas obras aparece la mano de Dios o ángeles
sosteniendo la corona sobre la cabeza de la Virgen, que
sostiene sobre sus rodillas al Niño. Esas obras no se
pueden incluir en el tema de la Coronación de la Virgen
porque en la escena de la Coronación Cristo es
representado adulto. Se trata de escenas de
glorificación simbólica, intemporal, de la Madre de Dios,
representada como Virgen de Majestad, y no de la
escena de la Coronación, que es un acontecimiento de
la vida celestial de la Virgen, que sigue inmediatamente
a su Asunción.
El tema de la Coronación de la Virgen parece una

creación del arte francés del siglo XII. Es un motivo
propio del arte de Occidente, que no debe nada a
modelos bizantinos. Alcanzó su completo desarrollo en
la escultura francesa de la Edad Media.
La evolución del tema puede resumirse de la siguiente

manera:
1. La Virgen, ya coronada, está sentada a la derecha de

Cristo, que la bendice.
2. La Virgen es coronada por un ángel.
3. La Virgen es coronada por Cristo. Es necesario diferenciar tres variantes. En los siglos XIII
y XIV, la Virgen está sentada; a principios del siglo XV está arrodillada ante su Hijo. Se
conoce, por último un ejemplo de la Virgen representada en pie.
4. La Virgen es coronada por Dios Padre. Esta fórmula se ve especialmente en la pintura

italiana del siglo XV.
5. La Virgen es coronada por la Trinidad. Este tipo aparece en España, Italia y Francia desde
principios del siglo XV, y predominó en todo el arte europeo hasta el siglo XVII. La Santísima
Trinidad está representada mediante tres personas semejantes o diferentes. El Espíritu Santo
suele aparecer en forma de paloma. A veces Cristo está solo, pero representa a la Trinidad
por las tres coronas que querubines mantienen sobre su cabeza.
Así, en cada etapa, asciende la dignidad de la Virgen: en principio es coronada por un ángel,
luego por Cristo, por Dios Padre y finalmente por la Santísima Trinidad. Este crescendo
iconográfico es una confirmación impresionante del progreso de la mariolatría.
A los personajes esenciales e indispensables se unen ángeles y hasta santos, a pesar del
anacronismo que ello comporta. Son, casi siempre, San Bernardo, San Francisco de Asís y
San Antonio de Padua, por su devoción a la Virgen. Fra Angelico les agrega los apóstoles, los
evangelistas y santos de su orden: Santo Domingo, San Pedro Mártir y Santo Tomás de
Aquino.
LA MATERNIDAD VIRGINAL
El ciclo comprende siete temas, todos interpretados como imágenes de la Virgen que parió
sin perder la virginidad. Los dos primeros están tomados del Pentateuco, el tercero del libro
de los Jueces y los otros cuatro de los profetas Ezequiel y Daniel.
1. La zarza ardiendo que se quema sin consumirse. Es la imagen de la Virgen que lleva en sí
la llama del Espíritu Santo sin quemarse con el fuego carnal.
2. La vara de Aarón depositada en el Arca de la Alianza que florece y fructifica. Esta

fructificación insólita de una rama no plantada en el suelo, que produce flores y frutos sin el
concurso de la humedad de la tierra, es la imagen de la Virgen que parió a Jesús sin haber
sido fecundada por un hombre.
3. El vellocino de Gedeón, sobre el cual cayó el rocío del cielo sin que el área de alrededor
resultara mojada. El vellón es el vientre de la Virgen; el área que permanece seca es la
imagen de su virginidad intacta.
4. La puerta cerrada de la visión de Ezequiel. Así como la puerta deja pasar al Rey de Reyes
sin abrirse, María concibe y pare un niño sin perder la virginidad.
5. La piedra sellada de la fosa de los leones de Daniel. Habacuc consigue hacer pasar a
Daniel un cesto con víveres sin romper el sello real. Así, Cristo penetra en el vientre de su
madre y sale de él sin romper el sello de su virginidad.
6. La piedra que rueda en el sueño de Nabucodonosor explicado por Daniel. Se desprende

por sí sola de una montaña y llena toda la tierra. Así ocurre con Cristo, nacido de una Virgen
inmaculada, que reinará sobre el mundo.
7. Los tres jóvenes hebreos en el horno. Arrojados al fuego, el fuego los respeta. De la
misma manera la Virgen, abrasada por la llama del Espíritu Santo, permanece indemne.
El Cantar de los Cantares también suministró símbolos de la

maternidad virginal: el jardín cercado y la fuente sellada.
Una curiosa pintura de

Martin Schongauer está
dedicada también a este
tema. Se trata de la
"Caza mística", que es
un doble panel que
forma la parte superior
de la cara exterior de la
hoja izquierda del
retablo ejecutado hacia
1470-1480 para la
iglesia de los dominicos
de Colmar. Se encuentra
en el museo de esa
ciudad.
Según la leyenda
medieval, el unicornio
era un animal imposible
de cazar. La unica
manera de atraparlo era utilizando como cebo
a una joven virgen, porque el unicornio se
acercaba a ella sin ningún temor. La escena
está situada en un huerto cerrado con una
muralla almenada. En el interior, la Virgen,
sentada en el suelo, acaricia a un unicornio
que se apoya en su regazo. A su alrededor se
disponen algunos símbolos como el vellón de
Gedeón, la zarza ardiendo y la fuente sellada.
Un ángel cazador se acerca armado con una lanza y tocando un cuerno de caza. Conduce a
cuatro lebreles identificados como la misericordia, la justicia, la paz y la verdad por unos
rótulos que sostienen en sus bocas. No poseemos una reproducción de dicha pintura, pero
podemos ver una muy parecida en un grabado del siglo XV que se conserva en la Biblioteca
Nacional de París.
LA VIRGEN PEREGRINA
Así como el Buen Pastor hace juego con la Virgen Pastora, la devoción española de la
Contrarreforma creó una Virgen Peregrina en pareja con el Cristo Peregrino.
En su indumentaria se mezclan elementos del traje de peregrino, como el bordón, la

esclavina, el sombrero adornado con conchas...
Esta devoción parece haber nacido en Galicia, por la influencia del Camino de Santiago. En
Pontevedra, cerca de Santiago de Compostela, hay una curiosa iglesia de estilo barroco y con
forma de concha, que está puesta bajo la advocación de la Virgen Peregrina.
LA COSTURERA PROFÉTICA
Interpretación simbólica que se atribuye a determinadas representaciones de María,

frecuentes en la pintura del siglo XVII, donde aparece en pleno trabajo de costura. Ha
desarrollado esta interpretación John F. Moffitt, relacionando a la Costurera Profética con la
presentación de la Virgen en el Templo, donde debió dedicarse a labores tales, y la púrpura
para tejer el gran velo del templo, puesto que éste había de rasgarse al morir Jesús en la
cruz.
También se ha supuesto que María tejió la túnica de Jesús, tan importante por su
significación en la Pasión. Tanto en La Sagrada Familia del pajarito, de Murillo, como en La
casa de Nazaret, de Zurbarán, halla Moffitt sendos ejemplos de esta segunda lectura
iconográfica. También en la Virgen niña orante, del propio Zurbarán, que sería para él, de
hecho, una Anunciación con el ángel invisible. María anticipa así, no sólo mediante la
revelación que recibe, sino también visiblemente mediante lo que hace (coser algo muy
crucial), el destino salvífico de su hijo.
El atributo decisivo en todas estas pinturas es el canastillo o cesta donde se encuentran sus
útiles de costura.
Fuente: Diccionario de iconografía y simbología, de Federico Revilla.

En este apartado comentaremos la forma de representar a algunos de los santos que
aparecen comúnmente en nuestras representaciones artísticas. La lista sería
interminable, pero como muchos santos reciben culto en áreas restringidas, regionales
o locales, y no son frecuentes en el arte occidental en general, nos limitaremos a
aquéllos que son objeto de las representaciones más numerosas y extendidas. Tampoco
incluimos a aquéllos que han sido canonizados en épocas recientes y que, por tanto,
apenas poseen iconografía propia.
ICONOGRAFÍA DE LOS En el apartado de arte bizantino se encuentran algunos de los santos más populares del
SANTOS área oriental del mundo cristiano.
Al final de la lista que figura a continuación se encuentran una relación de santos,

ordenados alfabéticamente, con sus atributos, y una relación de atributos con todos los
santos relacionados con ese atributo. En esas listas aparecen no sólo los santos de la
tabla, sino todos los que cuentan con alguna representación iconográfica en el arte
cristiano, tanto occidental como oriental.
- Águeda
- Agustín
- Alberto Magno
- Ambrosio de Milán
- Andrés, apóstol
- Antonio abad
- Antonio de Padua
- Apolonia
- Bárbara
- Bartolomé, apóstol
- Basilio
- Benito
- Bruno
- Carlos Borromeo
- Catalina de Alejandría
- Catalina de Siena
- Cecilia
- Cosme
- Cristóbal
- Damián
- Dionisio
- Domingo de Guzmán
- Elena
- Esteban
- Eulalia
- Gregorio Magno
- Inés
- Jacinto
- Jerónimo
- Jorge
- Juan Bautista
- Juan Evangelista
- Lorenzo
- Lucas
- Lucía
- Luis, rey de Francia
- Luis Beltrán
- Marcos
- Margarita
- Martín
- Mateo, apóstol
- Miguel, arcángel
- Mónica
- Nicolás de Bari
- Pablo, apóstol
- Pablo, ermitaño
- Práxedes
- Pudenciana
- Roque
- Sebastián
- Simón, apóstol
- Tomás, apóstol
- Vicente de Zaragoza
- Lista de santos con sus atributos
- Lista de atributos con sus respectivos santos

ÁGUEDA
VIDA Y LEYENDA
Según la leyenda, Águeda habría sido una joven siciliana nacida

en Catania. El prefecto Quintiliano, al no poderla persuadir para
que ofreciera sacrificios a los dioses, la hizo conducir a un
prostíbulo administrado por la cortesana Afrodisia, para que se la
sometiera a una violación ritual. Pero al igual que santa Inés,
conservó la virginidad milagrosamente. Después, en prisión, el
prefecto la amenazó con azotes, la ató a una columna cabeza abajo y le hizo arrancar los
pechos con tenazas. Fue curada por San Pedro que se le apareció en el calabozo. El tirano
ordenó que alfombraran su celda con trozos de vidrio y brasas. En el momento de su muerte,
que habría sido en el 251, el Etna tuvo una erupción.
PATRONAZGOS
Santa Águeda es la patrona de Catania y de Malta. Como los verdugos le arrancaron los
senos, que después San Pedro curó, se convirtió en patrona de las nodrizas y de las madres
que amamantan a sus hijos. Se la invoca para la curación de abcesos, mastitis y cáncer de
mama.
Por otra parte, su intercesión se consideraba muy eficaz contra las erupciones volcánicas y
los terremotos que las acompañan. Por un fenómeno de extensión muy corriente en
hagiografía, pronto se invocó su protección contra toda forma de fuego.
ICONOGRAFÍA
Al principio carecía de atributos propios, fuera del común de la palma del martirio.
Posteriormente se utilizaron una antorcha encendida o una pequeña casa en llamas
(aludiendo a su poder contra el fuego). A veces la antorcha se confunde con un cuerno de
unicornio, símbolo de virginidad. Pero su atributo más común son sus senos arrancados con
una tenaza o puestos sobre una bandeja.
Suele estar representada formando pareja con Santa Apolonia o Santa Lucía.
En cuanto a las escenas más representadas, son su martirio y su curación por
San Pedro. A veces es un ángel quien efectúa la curación, como en el ejemplo
que aparece en esta página.
AGUSTÍN
VIDA Y LEYENDA
Es uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina. Nació en 354 en

Tagaste, cerca de Hipona, en el norte de África. Estudió retórica en Cartago,
luego en Roma hacia donde se fugó en 383. En sus Confesiones ha contado los
extravíos de su juventud disipada y la obstinación con que se ató a la herejía
de los maniqueos. Su conversión tardía, por la influencia de las plegarias de su
madre Mónica y las instrucciones de san Ambrosio, tuvo lugar en Milán, en
387. Estaba tumbado bajo una higuera en un jardín cuando oyó una voz que le
decía: "Toma y lee". Abrió al azar las Epístolas de san Pablo, que tenía a
mano, y cayó en este pasaje (Rom 13, 13-14): "Andemos decentemente (...)
no en amancebamiento y libertinaje (...), antes vestíos del Señor Jesucristo".
Recibió el bautismo con su amigo Alipio y su hijo Adeodato. Su madre murió
en Ostia en el momento en que él se embarcaba para regresar a África. Volvió
a su patria y en 395 fue consagrado obispo de Hipona, donde murió en 430,
después de haber escrito la Ciudad de Dios durante el sitio de Hipona por los
vándalos.
El episodio más popular de su leyenda es la aparición ante el santo de un niño

cuando meditaba acerca del misterio de la Santísima Trinidad. El niño se
esforzaba en la playa queriendo vaciar el mar con una concha: la empresa era tan insensata
como pretender explicar el misterio de la Santísima Trinidad. Esta historia apareció a
principios del siglo XIII, en una compilación de Exempla para uso de los predicadores reunida
por el cisterciense romano Cesario de Heisterbach. Pero en esa obra se hablaba de un
teólogo anónimo. Fue el dominico francés Thomas de Cantimpré quien tuvo la idea de
sustituir al teólogo anónimo por san Agustín. La leyenda sólo se hizo popular en el siglo XV.
PATRONAZGOS
Por sus escritos fue elegido patrón de los teólogos y los impresores. En Florencia su
protección se extiende a los que recogen papeles viejos. Aunque no sea un santo curador, en
los países de lengua germánica la etimología popular, que estableció una relación entre
Agustín y Auge (ojo), le confirió el poder de curar enfermedades oculares. Por ser africano,
se lo invocó contra las plagas de langosta.
ICONOGRAFÍA
Está representado casi siempre como obispo, con mitra y báculo; pero a veces como simple
monje, con hábito negro y cinturón de cuero. Su atributo habitual es el corazón inflamado,
atravesado por una o tres flechas. A partir del siglo XV con frecuencia se lo caracteriza por la
presencia de un niño, en alusión a la leyenda ya comentada.
Se representan además diferentes escenas de su vida: Agustín conducido por su madre a la
escuela de Tagaste, la despedida de ambos, su vocación, su bautismo, su predicación ante
Valerio, obispo de Hipona, su consagración episcopal, su encuentro con el niño que quería
vaciar el mar, lavando los pies a Cristo peregrino, argumentando contra el maniqueo Festo,
quemando los libros de arrianos y maniqueos, su partida para Milán y su llegada a la misma
ciudad, enseñando en Roma, su funeral y su glorificación.
ALBERTO MAGNO
VIDA
Nacido en 1207, en
1233 ingresó en la
orden de los dominicos.
Enseñó teología en
Colonia y en París. En
esta ciudad tuvo como
alumno a Tomás de
Aquino. En 1260 fue
nombrado obispo de
Ratisbona. En 1262
renunció a esa dignidad
y murió en Colonia en
1280, ciudad donde se conservaban sus reliquias en la iglesia de San
Andrés. Beatificado en 1622, fue canonizado en 1933.
ICONOGRAFÍA
Pertenece al pequeño número de santos cuya iconografía no aguardó la

canonización. Se le representa ya en hábito de dominico, con tocado de
doctor y sosteniendo un libro, ya como obispo mitrado.
AMBROSIO DE MILÁN
VIDA Y LEYENDA
Es uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina. Nació hacia 340 en Tréveris, pero
fue criado en Roma. Fue elegido obispo de Milán en 374, aunque era un simple catecúmeno.
Fue él quien en 387 bautizó a san Agustín. Se hizo popular por la firmeza de que diera
pruebas en 390 ante el emperador Teodosio, a quien prohibió el acceso a sus iglesia después
de las matanzas de Tesalónica, hasta que el emperador hizo pública penitencia. Murió en
Milán en 396, donde fue enterrado cerca de las reliquias de los santos Gervasio y Protasio,
según sus deseos, y posteriormente, bajo el altar mayor de la basílica que lleva su nombre.
Su historia se adornó muy pronto con rasgos legendarios recogidos en la Leyenda Dorada.
Como dormía con la boca abierta en la cuna que se había instalado en el patio de la casa
paterna, las abejas se posaron sobre sus labios "entrando y saliendo de su boca como si
quisieran hacer miel allí". Es una leyenda que ya contaban los griegos a propósito de Píndaro
y de Platón. Su aplicación a san Ambrosio se explica por un juego de palabras con ambrosía,
el alimento de los dioses, que se asimilaba a la miel. Cuando el episcopado de Milán quedó
vacante, una voz de niño se hizo oír, diciendo que Ambrosio debía ser elegido obispo. Se
habría dormido un día mientras decía misa, y arrebatado en espíritu lo transportaron a la
ciudad de Tours, en el momento en que se enterraba san Martín. De acuerdo con una
tradición tardía del siglo XV, copiada de la leyenda de Santiago en España, san Ambrosio
habría salvado a Milán en 1338 apareciendo a caballo en lo más álgido del combate, y
poniendo en fuga a las tropas del emperador Luis de Baviera con un látigo de tres correas.
PATRONAZGOS
Es el patrón de los canteros porque éstos eran en su mayoría lombardos. Era también el
patrón de los apicultores.
ICONOGRAFÍA
Está representado como obispo con báculo y mitra, y además caracterizado por numerosos
atributos individuales tomados de su leyenda: un enjambre, un niño en la cuna, huesos
(porque encontró las reliquias de los santos Gervasio y Protasio) y un látigo de tres colas.
Entre las escenas representadas se encuentran la de las abejas
en la boca de Ambrosio en la cuna, el bautismo de san Agustín,
cuando prohíbe entrar al emperador Teodosio en la iglesia, la
invención de las reliquias de Gervasio y Protasio, san Ambrosio
arrebatado en espíritu a Tours, san Ambrosio persiguiendo a los
enemigos con un látigo y la apoteosis de san Ambrosio.
ANDRÉS, APÓSTOL
VIDA Y LEYENDA
Hermano mayor de San Pedro, y como él, pescador de Galilea,

su nombre, que es griego y no hebreo, significa viril. Fue el
primero en seguir a Jesús. Por ello los griegos lo llamaron
Protokletos o Protoclite (el primer llamado). En los Evangelios se
le menciona dos veces: a propósito de las vocaciones de los dos
primeros apóstoles y de la multiplicación de los panes y los
peces.
Su leyenda procede de los Hechos apócrifos. Según esta, después de la muerte de Jesús
habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Al tiempo que
predicaba en Escitia, se le apareció un ángel que le dijo: "Ve hacia Mateo". Fue
milagrosamente guiado hacia Etiopía, donde San Mateo había sido cegado y metido en
prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló ante Mateo, se puso a orar,
y al punto los ojos de Mateo volvieron a abrirse a la luz. Cumplida su misión, llegó a Grecia y
luego a Asia Menor, donde habría realizado una serie de milagros. Encarcelado por el
procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la
destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto a los dioses, fue arrojado a las fieras,
pero estas lo respetaron. Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, curóa la mujer del
procónsul Egeas. Pero este, que le reprochaba predicar la desobediencia al emperador, lo
hizo azotar con varas y luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X
(crux decussata), donde murió al tercer día.
ICONOGRAFÍA
El atributo más popular de San Andrés es la cruz en forma de X, y que tomó el nombre de
cruz de San Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque
Felipe el Bueno, habiendo recibido en Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría
empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la convirtió en insignia de su orden del
Toisón de Oro.
Esta tradición no se apoya en texto alguno. De hecho, el arte cristiano de la Edad Media
vaciló mucho tiempo antes de adoptar la cruz en forma de X como atributo de San Andrés.
Hasta el siglo XV la mayoría de las veces se le representa crucificado en una cruz normal.
Algunas veces usa como segundo atributo una red llena de peces.
Las escenas más representadas son: su vocación, la expulsión de siete demonios en forma
de perros en la ciudad de Nicea, el milagro del incendio sofocado en Tesalónica, la
flagelación, su conducción al martirio, su crucifixión, el descendimiento de su cuerpo, su
enterramiento y un milagro póstumo por el cual se apareció a un obispo para librarlo de la
tentación del demonio.
PATRONAZGOS
Fue adoptado como patrón por las corporaciones de los pescadores de agua dulce, los
pescaderos y los cordeleros que proporcionaban a los pescadores cuerda para las redes. Lo
invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizás porque su
nombre (Andros) evocaba en griego la idea de un hombre, como San Colomán (mann) en los
países de lengua alemana. Como curador, era invocado contra la gota, calambras, tortícolis,
erisipela y disentería, que era llamada mal de San Andrés.
En Francia, se convirtió en patrono de la casa ducal de Borgoña, porque se le consideraba

evangelizador de la Escitia, de la que creían proceder los burgundos. El grito de guerra de los
borgoñones era Montjoie saint Andrieu. Asimismo, se convirtió en patrono de Grecia y de
Rusia.
ANTONIO ABAD
VIDA Y LEYENDA
Según la leyenda, habría nacido hacia el 251 en Egipto y muy joven se retiró a la soledad del
desierto. Hacia el final de su vida, visitó a Pablo el ermitaño, superior de los anacoretas de la
Tebaida, milagrosamente alimentado por un cuervo que ese día llevó en su pico doble ración
de pan. Algún tiempo después, al enterarse de la muerte de su venerable hermano, fue a
enterrarlo ayudado por dos leones. Además, en Cataluña se le atribuyeron aventuras y
milagros que sirvieron de tema a Jaume Huguet para su gran
retablo de San Antonio en Barcelona.
PATRONAZGOS
La orden de los antoninos o antonitas se fundó en el siglo XI

bajo la advocación de San Antonio como santo curador. Para
mantener sus encomiendas y hospitales, los antoninos
recurrían a la crianza de cerdos. Gozaban del privilegio de
dejar vagar a sus animales, reconocibles por la campanilla que
tintineaba en sus cuellos, por las calles de los pueblos y los
terrenos comunales.
San Antonio Abad se convirtió en patrono de numerosas

corporaciones: los cesteros porque los solitarios de la Tebaida
ocupaban su tiempo ocioso en trenzar cestos, y los
sepultureros, porque San Antonio enterró a San Pablo
ermitaño en el desierto.
La mayoría de su patronazgos los debe al cerdo, que se

convirtió en su atributo más popular. De ahí que fuera
honrado por los porquerizos, vendedores de cerdos,
carniceros, chacineros, fabricante de cepillos (que empleaban
cerda porcina) y campaneros (a causa de la esquila de los cerdos).
Además, en Bretaña era patrón de los alfareros, en Saint Omer de los
curtidores y en Reims de los arcabuceros.
Pero la extraordinaria popularidad de San Antonio se debe a su fama

como santo curador. Se le invocaba contra el llamado fuego de San Antón,
cuya causa era la alimentación con pan de centeno contaminado por un
parásito llamado tizón. A causa de esa enfermedad se recurría a él contra
las llamas del infierno y los incendios. San Antonio era también invocado
contra la peste y las enfermedades de la piel. El poder curativo de San
Antonio se extendía también a los animales, estando entre los santos protectores del
ganado.
ICONOGRAFÍA
San Antonio está representado habitualmente como un anciano barbudo que viste el sayal
con capucha, prenda común de los antonitas. Sus atributos más habituales son el cerdo, la
esquila, las llamas del fuego de San Antón y la tau. Las llamas suelen salir de sus pies o del
libro que tiene en la mano. Las escenas más representadas son la visita a Pablo el ermitaño
y las tentaciones en el desierto.
ANTONIO DE PADUA
VIDA
San Antonio de Padua es, después de San Francisco de Asís, el más popular de los santos
franciscanos. Nació en Lisboa en 1195 y sólo pasó en Padua los dos últimos años de su vida.
Después de haber estudiado en el convento de Santa Cruz de Coimbra, en 1220 ingresó en
la orden de los hermanos menores, donde cambió su nombre de pila, Fernando, por el de
Antonio. Después de haber enseñado teología en Bolonia, recorrió el sur y el centro de
Francia, predicando en Arles, Montpellier, Puy, Limoges y Bourges. En 1227 participó en el
capítulo general de Asís. En 1230 se ocupó de la traslación de los restos de San Francisco.
Predicó en Padua y allí murió a los 36 años, en 1231. Fue canonizado sólo un año después de
su muerte, en 1232.
PATRONAZGOS
Hasta finales del siglo XV, el culto de san Antonio permaneció localizado en Padua. A partir
del siglo siguiente se convirtió, en principio, en el santo nacional de los portugueses, que
ponen bajo su advocación las iglesias con edifican en el extranjero; y luego en un santo
universal.
Se lo invocaba para el salvamento de los náufragos y la liberación de los prisioneros. Los

marinos portugueses lo invocaban para tener buen viento en las velas, fijando su imagen en
el mástil del barco. En la actualidad se lo invoca sobre todo para recuperar los objetos
perdidos. No obstante, no hay huella de este último patronazgo
antes del siglo XVII. Parece ser que se debe a un juego de
palabras con su nombre: se le llamaba Antonio de Pade o de Pave,
abreviatura de Padua (Padova). De ahí se pasó a atribuirle el don
de recuperar los épaves, es decir, los bienes perdidos.
ICONOGRAFÍA
Se le representa con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por

un cíngulo. Los atributos muy numerosos que se le asignan son en
su mayoría tardíos y a veces tomados de otros santos: las llamas
que brotan de su mano derecha proceden de una confusión
iconográfica con su homónimo San Antonio Abad; el corazón
inflamado que sustituyó luego a las llamas viene de San Agustín;
la rama de lirio parece estar tomada de su panegirista, San
Bernardino de Siena. En todo caso, puede comprobarse que el lirio
abierto no se le concedió como atributo antes de 1450, fecha de la
canonización de San Bernardino.
El Niño Jesús alude a una aparición que tuvo en su habitación. Se

convirtió en su atributo más popular, pero sólo después del siglo
XVI, siendo puesto de moda por el arte barroco de la
Contrarreforma.
APOLONIA
VIDA Y LEYENDA
Virgen de Alejandría, pretendida hermana del diácono san Lorenzo, martirizada en 249, sin
duda a avanzada edad, puesto que se la califica de anciana doncella.
De acuerdo con el testimonio de Dionisio de Alejandría, transmitido por Eusebio, como se

negaba a adorar a los ídolos, el populacho la apedreó con brutalidad en la boca, de manera
que perdió los dientes. Según una leyenda posterior que suplantó a la versión primitiva, el
verdugo le habría arrancado los dientes con una pinza o tenaza. Amenazada con la hoguera,
ella misma se arrojó a las llamas.
PATRONAZGOS
Patrona de quienes padecen afecciones en los dientes, y a la vez de quienes las curan,
protege al mismo tiempo a los dentistas y a su clientela.
ICONOGRAFÍA
Además de la insignia general de la palma del martirio, su atributo usual es una pinza o
tenaza, que con frecuencia la hace confundir con santa Águeda, a quien los verdugos le
arrancaron los senos con tenazas. Pero el diente cogido en la pinza permite reconocerla con
facilidad.
Las escenas de su vida que se representan son su acción de destruir ídolos paganos y su
martirio.
BÁRBARA
LEYENDA
La leyenda de Santa Bárbara fue compilada tardíamente en el siglo X, y popularizada en

Occidente en el siglo XIII por la Leyenda Dorada.
Hija del sátrapa Dióscuro, habría nacido en Nicomedia. Para sustraerla al proselitismo
cristiano, su padre la encerró en una torre iluminada sólo por dos ventanas. No obstante,
recibió las enseñanzas de un sacerdote que se hacía pasar por médico. Para expresar su fe
en la Santísima Trinidad, ella perforó en el muro una tercera ventana.
Consiguió huir pero fue apresada por su padre, y al negarse a abjurar del cristianismo y a
casarse con un pagano la entregaron al juez Marciano, que la torturó de diversas formas.
Finalmente, su padre le cortó la cabeza.
PATRONAZGOS
Sus patronazgos son muy amplios. Se la consideraba protectora contra los rayos porque su
padre, después de haberla matado, fue fulminado por un rayo. Su nombre solía estar inscrito
en las campanas de las iglesias, que se echaban al vuelo durante las tormentas. Por eso era
patrona de los campaneros. Como protege del rayo, se considera que preserva también de la
muerte fulminante. Por el hecho de proteger contra el rayo y contra la mala muerte, se
convirtió en el siglo XV en patrona de los artilleros. También los artificieros la adoptaron
como patrona. Los arcabuceros, bombarderos, cañoneros y culebrineros nunca olvidaban
situar su imagen protectora en los escudos de armas o piezas. La cofradía de Santa Bárbara
en París agrupaba a salitreros, fabricantes de pólvora y oficiales de artillería. Se da el
nombre de Santa Bárbara a los polvorines, arsenales y fuertes. En los barcos de guerra, se
llamaba cámara de Santa Bárbara al habitáculo del maestro artillero. Por la torre en la que
ella misma perforó la tercera ventana, era patrona de presos, arquitectos y albañiles.
ICONOGRAFÍA
Sus atributos son la palma del martirio y la corona, la torre con tres ventanas, una pluma de
pavo real, un cáliz rematado con una hostia, un cañón o una
bala de cañón.
BARTOLOMÉ
Su nombre es un patronímico: Bar Tolmai (hijo de Tolmai o de

Tolomeo). Según la leyenda, después de la muerte de Cristo
habría evangelizado Arabia, Mesopotamia y Armenia. Fue allí
donde, según el martirologio romano, lo habrían desollado vivo
por orden del rey Astiages, furioso porque había convertido al
cristianismo a un gran número de sus vasallos. En la tradición
oriental, sin embargo, habría sido crucificado, ahogado o
decapitado.
Su martirio le valió el patronazgo de todas las corporaciones que

se ocupaban de la preparación de pieles y manufactura o empleo
del cuero: carniceros, curtidores, zurradores, guanteros,
encuadernadores. También tenía prestigio como santo curador.
Se lo invocaba contra los espasmos, convulsiones y
enfermedades nerviosas en general.
Se lo representa tanto cubierto como despojado de su piel. Sus

atributos son, en el primer caso, el cuchillo grande con el que lo
desollaron. En el segundo caso, su propia piel suspendida del
brazo. En la pintura española tiene, además, un demonio
encadenado.
BASILIO
HISTORIA Y LEYENDA
Uno de los cuatro padres de la Iglesia griega. Nació en Cesarea de Capadocia, Asia Menor, en
328. Se convirtió en obispo de su ciudad natal en 370 y murió en 379. Pertenecía a una
familia de santos: su abuela, padre y madre, sus dos hermanos, San Gregorio de Nisa y San
Pedro de Sebaste, y su hermana Santa Macrina, fueron todos canonizados por la Iglesia
griega. Luchó con valor contra la herejía de Arrio, se enfrentó al emperador Valente que
profesaba el arrianismo, e hizo devolver a los ortodoxos una iglesia cedida a los arrianos.
Pero su popularidad se debe sobre todo a que fue el legislador del monaquismo oriental.
Redactó la regla de los monjes basilios, única orden monástica que existe en la Iglesia
griega.
Su vida se enriqueció con leyendas recogidas en la Leyenda Dorada. Habría recibido la vista
de San Efrén, que vio una lengua de fuego en su boca. Cuando el emperador Valente quiso
firmar una orden de destierro contra él, la pluma se le quebró tres veces entre los dedos.
ICONOGRAFÍA
En el arte bizantino aparece representado con frecuencia junto a los otros doctores de la
Iglesia griega: San Gregorio Nacianceno y San Juan Crisóstomo. Pero nunca fue popular en
Occidente, donde las escasas representaciones que existen se deben a la influencia del arte
bizantino o de los monjes basilios.
Tiene como atributos el palio, una cruz de tres travesaños y una
paloma posada sobre la cabeza o el hombro. La escena donde se
enfrenta al emperador Valente en la iglesia de Cesarea forma
pareja con la de San Ambrosio prohibiendo la entrada al
emperador Teodosio en la iglesia de Milán.
BRUNO
VIDA
Nació en Colonia en 1056, vivió en Francia y murió en Italia, en el

interior de Calabria.
Después de haber sido canónigo de la iglesia de San Cuniverto de

Colonia, se convirtió en maestro de la escuela adjunta a la
catedral de Reims. En 1083 se retiró junto a seis compañeros a
una región solitaria de los Alpes, donde fundó, cerca de Grenoble,
el monasterio de la Gran Cartuja, casa matriz de la orden de los
cartujos. Allí sólo permaneció seis años, desde 1084 a 1090.
Llamado a Roma por el papa Urbano II, que había sido su
discípulo en Reims, se instaló en las termas de Diocleciano, que se
convirtieron en la Cartuja de Roma. Pasó los últimos años de su
vida en el sur de Italia donde, después de haber rechazado la arquidiócesis de Reggio, fundó
una nueva cartuja en La Torre, Calabria, que puso bajo la advocación de Santa María in
Eremo, donde murió.
Beatificado tardíamente, en 1514, fue canonizado en el siglo XVII, en 1623. Ello explica que
no ejerza otro patronazgo que el de la orden de los cartujos, que comparte con san Juan
Bautista.
ICONOGRAFÍA
La beatificación tardía también explica que aunque haya vivido en el siglo XI, el arte de la
Edad Media lo haya ignorado completamente. En las numerosas cartujas que han tenido un
papel de primera importancia en la historia del arte, como la de Champmol les Dijon, por
ejemplo, o en la de Pavía, no se encuentra ninguna imagen de san Bruno. Sólo ocupó un
lugar en la iconografía cristiana a partir del siglo XV, cuando se autorizó su culto a los
cartujos, y sobre todo después de su canonización en 1623.
Está vestido con el hábito blanco de los cartujos. Sus atributos son una estrella en el pecho,
en recuerdo de la visión de san Hugo, obispo de Grenoble, quien fuera avisado por siete
estrellas de la llegada de los primeros siete cartujos; la mitra y el báculo bajo los pies,
símbolo de su desprecio a las jerarquías de este mundo; una calavera ante la que medita; un
crucifijo arborescente, porque gracias a él la cruz de Cristo fue plantada en la soledad
boscosa de la cartuja; una rama de olivo, que alude al salmo 51, que se le aplica. A veces
tiene un dedo cruzado sobre los labios que indica el voto de silencio impuesto a los cartujos
por la regla. Su iconografía es en su mayor parte francesa y española.
Las escenas más frecuentemente representadas son el prodigio de la muerte de Raymond

Diocres, la plegaria de san Bruno en el desierto de la cartuja, su rechazo de la mitra y su
muerte.
CARLOS BORROMEO
Nacido en 1538 en Arona, a orillas
del lago Mayor, y en la noble familia
de los Borromeo, estudió derecho en
la universidad de Pavía. Luego fue
llamado a Roma por su tío, el papa
Pío IV, que lo nombró arzobispo de
Milán. Durante la peste en Milán, en
1575, se ocupó personalmente de
curar a los apestados. Descalzo y con
una soga en el cuello seguía las
procesiones penitenciales para
implorar el final de la plaga, que se
cobró unas 20.000 víctimas.
Organizó lazaretos y movilizó a
sacerdotes y monjes como
enfermeros.
Fue canonizado en 1612, e

inmediatamente se convirtió en uno
de los santos más populares de la
Contrarreforma. Se lo glorificó como
el ideal de obispo defensor de la
ciudad, y al mismo tiempo como el
patrón más eficaz contra la peste. A este título reemplazó a los santos
Sebastián y Roque. Patrón de Milán, también fue adoptado por Roma,
donde hay tres iglesias en su honor.
Su culto se implantó también en la ciudad austriaca de Salzburgo,

porque el arzobispo Wolf Dietrich estaba emparentado con la familia
de los Borromeo (por eso se hizo de San Carlos el protector de la
Universidad de Salzburgo, fundada en 1625); y en Viena, porque era
el patrón del emperador Carlos VI.
Las características de su iconografía son una larga nariz aguileña,

vestiduras litúrgicas de arzobispo o capelo cardenalicio. Sus atributos
son un crucifijo, una calavera y a veces la soga al cuello que llevaba
en las procesiones durante la epidemia de peste. El episodio más
representado es el de su caridad con los apestados. De ahí que suela
estar representado en las capillas de los hospitales.
CATALINA DE ALEJANDRÍA
VIDA Y LEYENDA
La historicidad de Catalina es muy dudosa. Procedente de una familia noble de Alejandría, se

niega a casarse con el emperador en persona. Sostiene victoriosamente una disputa con
cincuenta filósofos alejandrinos, encargados por el emperador Maximiano de demostrarle la
inanidad de la fe cristiana. Furioso por ese fracaso, Maximiano hace quemar vivos a estos
filósofos, y después condena a Catalina a ser desgarrada por una rueda provista de puntas.
Ésta se rompe milagrosamente. Catalina muere finalmente decapitada.
El relato, completamente legendario, de su vida se extendió a partir del siglo IX. Santa
Catalina ha sido objeto de una inmensa veneración durante la Edad Media. Su culto se
desarrolló de manera particular en Inglaterra. Fue invocada por Juana de Arco, al igual que
santa Margarita.
Es la patrona de las jóvenes, que tenían el privilegio de colocar en
la cabeza de su imagen una corona de flores cuando era su fiesta,
así como de la gente instruida y los carreteros.
ICONOGRAFÍA
A veces figura junto a las vírgenes Bárbara y Margarita, y lleva

corona por su procedencia noble. A menudo es representada con
la rueda de su martirio, rota, y la espada con la que fue
decapitada. Puede aparecer también un busto roto a sus pies, que
representa al emperador.
Se representan la escena de su martirio y la de su matrimonio

místico con el Niño Jesús en los brazos de María (en el caso de
Catalina de Siena el Cristo es adulto).
CATALINA DE SIENA
VIDA Y LEYENDA
Santa dominica del siglo XIV. Nacida en Siena hacia 1347, era
la vigésimo quinta hija de un tintorero que se llamaba Jacopo
Benincasa. A los siete años hizo voto de virginidad. Como su
madre quería casarla, se rasuró la cabeza. Recibida en la
tercera orden de santo Domingo a los dieciséis años de edad,
a pesar de la oposición familiar, vistió el hábito negro de las
terciarias o Hermanas de la Penitencia. En el convento llevó
una vida ascética que arruinó su frágil salud. Profesaba una
devoción particular a santa Inés de Montepulciano. Según la
leyenda, cuando Catalina visitó la tumba de santa Inés, y se
inclinaba ante el cuerpo de la santa para besarle el pie, ésta la levantó hasta la
altura de sus labios. Se la glorificaba por haber contribuido a traer al papa
Gregorio XI a Roma, desde Aviñón. En ocasión del cisma de Occidente, tomó
partido por Urbano VI. Murió en Roma en 1380 y fue canonizada en 1461. Su cuerpo reposa
bajo el altar mayor de la iglesia dominica de Santa María sopra Minerva, cerca de Fra
Angelico. Pero su cabeza fue reclamada por Siena, su ciudad natal.
La mayor parte de los rasgos de su leyenda son de origen dudoso. La historia de su

estigmatización fue creada por los dominicos para competir con san Francisco de Asís. La
leyenda de su matrimonio místico con Cristo es una copia de la leyenda de su homónima,
santa Catalina de Alejandría.
ICONOGRAFÍA
No existe retrato auténtico de santa Catalina de Siena. Por lo tanto, su iconografía es

convencional. Vestida con una túnica blanca y el manto negro de las dominicas, lleva en la
mano el lirio simbólico de las vírgenes o un crucifijo. A veces tiene como atributo un corazón,
porque Jesús le habría dado su corazón a cambio del suyo. Tiene la frente ceñida por una
corona de espinas, porque cuando Cristo la invitó a elegir entre una corona de oro y otra de
espinas, optó por la segunda. Por último, a la manera de san Francisco, se caracteriza por
sus estigmas.
CECILIA
Joven patricia de la familia romana Caecilia. Con santa Inés,
santa Cecilia es la más popular de las mártires romanas.
En verdad, su Passio, que se remonta a finales del siglo V, es

sólo una novela edificante, y su patronazgo sobre la música
no apareció hasta fines del siglo XV. La mayoría de los rasgos
de su leyenda se copiaron de la Historia de la persecución
vándala, de Bernardo de Vite, escrita hacia 486.
Forzada por sus padres a casarse con Valeriano, en la

habitación nupcial convirtió a su marido al ideal de la castidad
cristiana: el joven se hizo bautizar por el papa san Urbano
junto a su hermano Tiburcio, y ambos fueron condenados a
muerte.
Como Cecilia se negó a ofrecer sacrificios a los dioses, fue

condenada a morir ahogada por el vapor de un caldario sobrecalentado, pero un rocío
celestial la refrescó. Entonces un lictor recibió la orden de cortarle la cabeza. Nervioso o
torpe, le asestó tres golpes sin conseguir separar la cabeza del tronco. Como la ley romana
prohibía al verdugo seguir golpeando al condenado después de dar tres golpes,
Cecilia sobrevivió tres días. Murió en presencia del papa Urbano y fue
sepultada en el cementerio de Calixto.
Es patrona de los músicos, cantores y organistas, de los fabricantes de

órganos e instrumentos de cuerda. Es un patronazgo tardío, que aparece a
fines del siglo XV, y que se funda en uno o varios despropósitos. En la Passio
legendaria de santa Cecilia se leía la siguiente frase: "Cantantibus organis,
Caecilia in corde suo soli Domino decantabat, dicens: Fiat cor et corpus meum
immaculatum". Es decir, mientras se conducía a Cecilia a la casa del novio el
día de su boda, "al son de los instrumentos musicales, ella invocaba en su
corazón sólo a Dios, para pedirle la gracia de conservar inmaculados su
corazón y su cuerpo". Si se interpreta correctamente ese fragmento, Cecilia no
toca instrumento alguno, sino que cierra los oídos a la música nupcial
ejecutada en su honor, para concentrar su pensamiento sólo en Dios. En la
antífona extraída de su Passio, al suprimir las palabras cantatibus organis, y
eliminar in corde suo, se desnaturalizó el sentido de la frase. Y se acabó por
comprender que Cecilia cantaba al son de su instrumento, e incluso que se
acompañaba con el órgano. En verdad organa no significa órgano, sino
instrumentos musicales en general, y decantabat debe leerse en sentido
figurado.
En su origen, santa Cecilia, como la mayoría de las mártires, no lleva al

principio ningún atributo identificatorio. Fue a fines del siglo XV, cuando la
convirtieron en patrona de los músicos, cuando recibió como atributo un
instrumento musical, un órgano portátil o fijo. A veces es un ángel músico
quien toca el órgano, tañe las cuerdas de un laúd o presenta a la santa un
cuaderno de música.
A falta de instrumento musical, santa Cecilia se caracteriza por la herida en el

cuello y por una corona de rosas y lirios.
COSME Y DAMIÁN
VIDA Y LEYENDA
Hermanos gemelos de origen árabe que ejercían gratuitamente la medicina en una ciudad de
Cilicia para convertir a sus pacientes a la fe cristiana. Habrían muerto en 287, durante el
reinado de Diocleciano.
La pasión de estos hermanos es del todo legendaria. Denunciados como cristianos, se
negaron a ofrecer sacrificios a los ídolos. Por ello el procónsul Lisias ordenó que se los
azotara. Como ese suplicio no tuvo efecto alguno, los arrojaron al mar encadenados, pero un
ángel rompió sus ligaduras y los condujo sanos y salvos a la orilla. Lisias no se dio por
vencido. Los hizo atar a postes junto a sus otros tres hermanos y quemar vivos. Los mártires
oraron en medio de las llamas, y éstas se volvieron contra los verdugos. Acusados de magia,
fueron condenados a lapidación y luego acribillados a flechazos. Las piedras se volvían contra
quienes las arrojaban, y los arqueros fueron heridos por sus propias flechas. Como último
recurso, el juez ordenó que los decapitasen, al igual que a sus tres hermanos.
PATRONAZGOS
La popularidad de los santos Cosme y Damián se basa en su fama de santos curadores.

Patrones de los médicos, de los cirujanos, de los boticarios y barberos, se los invocaba
contra la peste, junto a los santos Sebastián y Roque. Por su condición de santos curadores
protegían no sólo a los médicos sino también a sus clientes. Por ello se convirtieron en
patrones de los hospitales.
A causa de una etimología popular, san Cosme, cuyo nombre en ruso Kuzma se parece a la
palabra herrero, se volvió en Rusia patrón de los herreros y herradores.
ICONOGRAFÍA
En su calidad de patrones de médicos y boticarios, están representados en túnica forrada,

tocados con caperuza o gorro cilíndrico de doctor. En la mano tienen los instrumentos de su
profesión: un maletín de cirugía, un mortero de farmacia, una caja de medicinas, una
espátula para untar las pomadas o bálsamos y un orinal. A título de patrones de barberos y
peinadores se les da como atributos un peine y una tijera.
Las escenas más representadas son la comparecencia ante el

juez Lisias, los santos arrojados al mar, los santos en la
hoguera, la lapidación, la decapitación y el entierro.
CRISTÓBAL
Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo

XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en
griego significa "el que lleva a Cristo". Originariamente esa
expresión se comprendía en sentido espiritual: el que lleva a
Cristo en su corazón. Luego se tomó en sentido material.
Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda

Dorada, el hombre que habí llevado a Cristo sobre los
hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza,
sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se
puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía
miedo al diablo, lo dejó para servir a Satán. Decepcionado
otra vez porque la vista de una cruz en un cruce de caminos
bastó para derrotar al diablo, se comprometió a servir a
Cristo, y para complacerlo se dedicó a ayudar a viajeros y
peregrinos en el paso de un río peligroso. Una tarde se oyó
llamar por un niño, que le pidió que lo cargase sobre los
hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada.
Tanto, que el gigante llegó con dificultad a la orilla opuesta.
Entonces el niño se dio a conocer como Cristo. Para
probárselo, pidió a Cristóbal que plantase su cayado en tierra,
que enseguida se convirtió en una palmera cargada de frutos.
Se le creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad
Media, la muerte súbita sin confesión. Según la creencia popular, bastaba
con mirar la imagen de san Cristóbal para estar durante todo el día a salvo
de ese peligro. Ello explica el prodigioso número de imágenes gigantescas de
San Cristóbal, pintadas o esculpidas, puestas en las fachadas o en las
entradas de las iglesias. Era necesario que estuvieran a la vista tanto como
fuera posible, y que fueran de grandes dimensiones, para que los fieles no
perdieran tiempo buscándolas en una capilla oscura.
También se le consideraba protector contra la peste y contra otras

enfermedades más leves, como el dolor de muelas o el panadizo.
Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por

diversos motivos. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban a
una muerte súbita: en la Edad Media los arcabuceros, y en la actualidad los
montañeros, los automovilistas y los aviadores. A causa de su gigantesca
talla y de su gran fuerza, los atletas, los mozos de cuerda, los cargadores de
mercado y los cargadores de trigo. Por su oficio, es patrón de los pasadores,
y también de los viajeros y de los peregrinos que, en la Edad Media, a falta
de puentes solían vadear los ríos.
Su tipo iconográfico no es fijo y comporta variantes. Puede aparecer joven e

imberbe o barbado. En los ejemplos más antiguos, el Porta Cristo está
representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte
no es un niño, sino un adulto barbudo, en Majestad. A partir del siglo XIV,
por el contrario, el hieratismo primitivo cedió el puesto al gusto por lo
pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente
por el río. Cristo es un niño sentado sobre sus hombros. El bastón sobre el
que se apoya el gigantesco mozo se convierte en el tronco de un árbol o en una palmera.
DIONISIO
LEYENDA
Según Gregorio de Tours, a mediados del siglo III habría sido enviado como misionero a las
Galias por el papa Fabiano, y decapitado en París hacia 280.
Su leyenda fue forjada en el siglo IX por Hilduino, abad de Saint Denis. Él fue quien identificó
al patrón de su abadía con san Dionisio Areopagita, y quien situó su martirio en Montmartre,
cuyo nombre interpreta como Mons Martyrum, cuando en verdad se trataba de Mons Martis.
Santiago de Vorágine recogió estas fábulas en la Leyenda Dorada. Su relato es la fuente que
emplearon todos los artistas a partir del siglo XIII.
San Dionisio, convertido por San Pablo que lo consagró obispo de Atenas, habría ido a París
a predicar el Evangelio. Por órdenes del emperador Domiciano, el prefecto romano lo apresó
y lo llevó al martirio en compañía de sus acólitos Eleuterio y Rústico. Sufrió muchos
tormentos, aunque sobrevivió a todos. Al día siguiente fue decapitado junto con sus dos
compañeros. Pero inmediatamente su cuerpo se incorporó, cogió la cabeza cortada en las
manos, y caminó así dos millas, desde la colina de Montmartre a su sepultura. Esta leyenda
nació de una falsa interpretación de las imágenes del santo, a quien se representaba
llevando su cabeza en las manos, simplemente para indicar la naturaleza de su martirio. Ello
significaba que había sido decapitado, y nada más. Pero el pueblo crédulo llegó a la
conclusión de que había caminado después de morir.
Es obvio que el San Dionisio de París que vivía en el siglo III no puede
ser identificado con Dionisio Areopagita que se nos presenta como
contemporáneo de San Pablo. Puede tratarse de una confusión a
causa del nombre o un intento de retrotraer a los patrones de las
catedrales o abadís hasta los orígenes de la Iglesia. En el siglo XVII la
propia Iglesia de París tomó partido contra la leyenda de su santo
patrón, negando la identificación con Dionisio Areopagita, instituyendo
dos fiestas distintas, y el milagro de caminar con su cabeza en las
manos. Fueron eliminadas de los misales las alusiones a todo ello, por
lo que se produjo un duro golpe a la iconografía popular de San
Dionisio.
PATRONAZGOS
Patrón de la casa real francesa, San Dionisio no parece haber sido

reivindicado por las corporaciones. Pero se le atribuye la cura de cierto
número de enfermedades. Se lo invocaba contra el dolor de cabeza a
causa de su decapitación y contra la sífilis, llamada "mal francés".
ICONOGRAFÍA
Sus atributos son la mitra episcopal y las cadenas que recuerdan su

prisión. A partir de la Edad Media se le representa con la cabeza en las
manos, pero como había una segunda misión de su martirio, según la
cual el verdugo no le cortó la cabeza, sino que sólo le había cortado la
bóveda craneana con un hachazo torpe, a veces se le representa
llevando en la mano sólo la parte superior de la cabeza.
La imagen de un santo decapitado que lleva su cabeza en las manos

resultaba un tanto chocante, de ahí que muchas veces se lo
represente con dos cabezas, una sobre los hombros y la otra en las
manos. En tal caso, la cabeza cortada no tiene otro valor que el de un
atributo, o un símbolo de decapitación.
DOMINGO DE GUZMÁN
VIDA Y LEYENDA
Domingo nace en Castilla la Vieja en 1170. Convertido muy pronto en canónigo de Osma,
acompaña a su obispo a Languedoc para unirse a los cistercienses que intentaban convertir a
los herejes albigenses. A la muerte del obispo, en 1207, Domingo pasa a dirigir la misión,
predicando sin descanso, esforzándose por llevar una vida de extraordinaria sencillez,
viviendo en medio de los laicos, rodeándose de algunos compañeros con los que se entrega a
la oración, al estudio y a la penitencia. El apostolado de Domingo entre los cátaros y los
albigenses fracasa, pero en 1215 se dirige a Roma, al concilio de Letrán, y el año siguiente
obtiene del papa Inocencio III la autorización para fundar la orden de los Hermanos
predicadores. Los últimos años de su vida están consagrados a la organización de ésta y a
varios viajes misioneros a Francia e Italia. Muere en Bolonia, a donde se había dirigido para
presidir el capítulo general de su orden, en 1221.
La leyenda ha añadido mucho a esta vida. Su nacimiento, como el de Cristo y el de todos los
grandes santos, habría sido anunciado por numerosos presagios. Su madre, especialmente,
habría visto en sueños al hijo que esperaba marcado en la frente con una estrella y
acompañado por un perro blanco y negro que llevaba en la boca una antorcha encendida.
Esta visión, construida sobre un juego de palabras en le que la palabra Dominicus se

asemejaría a la expresión Domini canis (perro del Señor) fue interpretada como un presagio
que subrayaría cómo Domingo sería el perro guardián de la Iglesia contra la herejía.
Numerosos milagros fueron atribuidos también al santo durante su predicación,
especialmente la resurrección de un joven muerto de una
caída de caballo y el salvamento de peregrinos que iban a
ahogarse al intentar atravesar el Garona para dirigirse a
Santiago de Compostela.
ICONOGRAFÍA
Santo Domingo aparece casi siempre revestido con el

hábito de su orden: túnica blanca y manto negro. Una
estrella brilla en su frente o por encima de su cabeza.
A veces hay un perro a su lado.
Los principales acontecimientos de su vida han dado

lugar en todos los casos a numerosas y variadas
imágenes: la visión de su madre antes de nacer; los
diferentes episodios de la predicación en Languedoc,
especialmente los milagros; la fundación de la orden
de los dominicos; la muerte del santo. A esto se
añaden varias escenas legendarias: la aparición de la
Virgen del Rosario a santo Domingo en Albi (esta
tradición surge a partir del siglo XV); el encuentro
fraternal de santo Domingo y san Francisco; la visión
de las dos escaleras celestiales (un hermano dominico
ve en sueños dos escaleras sujetas por Cristo y por la
Virgen que sirven para hacer subir al cielo al alma de
santo Domingo).
ELENA
Madre del emperador Constantino, debe su popularidad sobre todo a la Invención de la Vera
Cruz. Nació en Bitinia hacia el 250 y fue convertida al cristianismo por Luciano de Antioquía.
Se casó con Constancio Cloro, a quien había conocido en Asia Menor cuando sólo era tribuno
militar. Acompaño a su marido en las campañas de Serbia, donde nació Constantino, de
Tréveris y York. Pero como Elena no era de origen romano, Constancio Cloro la repudió
cuando fue designado gobernador de las Galias por Diocleciano, en el 293. No obstante, y
aunque Cloro tuvo tres hijos de su segundo matrimonio, fue al hijo de Elena al que nombró
sucesor.
En 324 Constantino conquistó el Oriente. Elena lo siguió a Asia Menor, luego fue a Palestina.
Allí hizo construir la basílica de la Natividad en Belén y la iglesia de la Anástasis en Jerusalén,
sobre el lugar del Santo Sepulcro. Acerca de la Invención de la Santa Cruz existen muchos
relatos divergentes (véase el tema en el apartado "De todo un poco"). La emperatriz murió
en Tracia en 329.
Patrona de los Caballeros del Santo Sepulcro, también lo era de la corporación de fabricantes
y vendedores de clavos. Los fieles se dirigían a ella para encontrar los objetos perdidos. En
Rusia se sembraba el lino el día de su fiesta, para que creciera tan largo como su cabellera.
Sus atributos son la corona y el manto imperial, pero el más característico es la cruz que
lleva en los brazos o ante la cual está de pie.
ESTEBAN
VIDA Y LEYENDA
Diácono cuyo nombre griego (Stephanos) significa corona. Lapidado por los judíos, quienes
le acusaban de blasfemar contra Moisés, fue el primer mártir de la fe cristiana.
Según la Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris, cuyo texto manuscrito del siglo X se
conserva en Montecassino, el día en que nació fue arrebatado por Satanás, que puso un
pequeño demonio en la cuna para sustituirlo. Lugo dejó al niño fajado a la puerta de un
obispo llamado Julián. El obispo descubrió al niño que era amamantado por una cierva blanca
y adoptó al recién nacido. Algún tiempo después Esteban regresó a la casa paterna, y con el
signo de la cruz expulsó al demonio que ocupaba su lugar. Ordenado diácono por los
apóstoles, discutió con los retóricos judíos, que lo hicieron detener y condenar por blasfemia
a morir lapidado.
PATRONAZGOS
Pertenece a la categoría de santos curadores. Se le consideraba

curador de la tiña. A causa de las piedras de su lapidación se lo
invocaba contra los cálculos y los dolores de cabeza. En los países
germánicos, la leyenda le atribuía haber sido caballerizo del rey
Herodes, lo que lo convirtió allí en patrón de los caballos y, por
extensión, de los cocheros y palafreneros. También era patrón de
los honderos a causa de su lapidación.
ICONOGRAFÍA
San Esteban está representado joven, en dalmática de diácono,

con una estola. A partir del siglo XV tuvo como atributos un libro
en la mano, o en un pliego de su dalmática, y las piedras de su
lapidación son rojas o doradas. También usa como atributo, como
tantos otros santos, la palma del martirio.
Las escenas más representadas son su sustitución por un diablillo cuando niño, su
ordenación como diácono, la disputa con los rabinos, su predicación, su arresto e
interrogatorio y la lapidación, además del ciclo de la invención y traslación de sus reliquias.
EULALIA
VIDA Y LEYENDA
El martirologio español diferencia dos santas con este nombre: Eulalia de Mérida y Eulalia de
Barcelona, que en verdad son una sola, como lo prueba la identidad de la leyenda y el hecho
de que las fiestas de ambas se celebraban el mismo día originariamente. La santa de Mérida
fue la primera en aparecer. Está probada a partir del siglo IV por un himno de Prudencio, en
tanto que los primeros indicios de la Eulalia catalana proceden del siglo VII. A decir verdad,
las dos homónimas son igualmente improbables desde el punto de vista histórico. La leyenda
de Santa Eulalia está copiada de las atribuidas a las jóvenes mártires Santa Inés de Roma y
Santa Fe de Agen. Al igual que éstas, habría sufrido el martirio a los doce años.
Conducida ante el gobernador romano, se negó a incensar a los ídolos. Para colmo de
audacia, los pisoteó y escupió ante el gobernador. Los hagiógrafos la hacen pasar por una
inverosímil escalada de suplicios: después de flagelada fue rociada con aceite hirviendo y
desgarrada con ganchos de hierro. Además, habrían espolvoreado sal sobre sus heridas y la
habrían quemado con antorchas. Cuando la colocaron desnuda sobre una hoguera, el fuego
no la daño, así que el verdugo tuvo que cortarle la cabeza. Una paloma blanca como la nieve
salió de su boca inocente. Según otra versión, una espesa capa de nieve cubrió su cuerpo y
la envolvió con una blanca mortaja.
ICONOGRAFÍA
Sus atributos son la cruz en aspa o de San Andrés, o una pequeña cruz rematada en un
disco y la palma del martirio. Una paloma escapa de su boca.
GREGORIO MAGNO
Papa del siglo VI, con el nombre de Gregorio I, es uno de los cuatro
Padres de la Iglesia latina. Nació en Roma hacia 540 y era hijo de
Santa Silvia. Se retiró de la vida mundana cuando murió su madre y
convirtió el palacio de su familia, sobre el monte Coelius, en un
monasterio benedictino, del que llegó a ser abad. Elegido papa contra
su voluntad en 590, murió en 604.
Escribió numerosas obras: las Homilías sobre Ezequiel, el Liber regulae

pastoralis, los Libri morales y los Diálogos. Codificó las oraciones y los
cánticos de la misa en el Sacramentario y el Antifonario.
Es patrón de los sabios a causa de su erudición, de los músicos, de los

chantres y de los niños de coro a causa del canto gregoriano. Se lo
invocaba contra la peste que padeció Roma en 590, cuando fue
elegido papa, y a la cual habría puesto fin con sus plegarias. También
se lo creía curador de la gota. Pero su popularidad se debe sobre todo
a que se le atribuía la virtud de alivar el sufrimiento de las almas del
Purgatorio mediante la plegaria. Dicho culto se basaba en la leyenda
del emperador Trajano, a quien el santo habría arrancado del
Purgatorio para recompensarlo por su justicia, y también a la historia
de un monje excomulgado a quien habría salvado celebrando treinta
misas seguidas. Tal es el origen de la treintena gregoriana para el
reposo de las almas de los difuntos. Después del concilio de Trento se
convirtió en el patrón de las cofradías piadosas consagradas al alivio
de las almas del Purgatorio.
Se le representa siempre como papa, tocado con la tiara, y con la cruz

pontificia de tres travesaños.
INÉS
Su nombre se tomó del adjetivo griego agné que, al igual que Catalina (Katharos), significa
"pura", "casta". Por ota parte, los romanos lo vincularon con el sustantivo latino agnus
(cordero), aunque no haya relación etimológica alguna. De esta etimología popular deriva la
leyenda de la santa. Se ha creído que semejante nombre podía ser un símbolo (virgo casta)
antes que una persona real, tanto más por cuanto la existencia histórica de santa Inés
resulta dudosa.
El documento más antiguo que la concierne es el Cronógrafo del año 354, según el cual, el
21 de enero se celebraba la fiesta de Agne (la Casta) en la catacumba de la Via Nomentana.
Al principio existían dos tradiciones distintas que se referían a dos mártires homónimas, que
luego resultaron confundidas. Según san Ambrosio y san Dámaso, Inés sería una niña
martirizada a los doce años de edad, no por decapitación sino degollada. Su martirio habría
ocurrido hacia 305, durante la persecución de Diocleciano. La tradición griega, diferente,
concierne a una virgen adulta. Según el Menologio de Basilio, Inés se habría negado a
ofrecer sacrificios a los dioses. Las dos tradiciones, latina y griega, no tardaron en fundirse y
enriquecerse con nuevos rasgos legendarios, como el milagro de los cabellos y el manto, que
fue popularizado por la Leyenda Dorada.
Enamorado de ella el hijo de un prefecto, Inés lo rechazó, cayendo el pretendiente enfermo

de pena. Su padre, el prefecto, la citó ante el tribunal, y al no poder obligarla a casarse con
su hijo, la dejó elegir entre hacer un sacrificio a los dioses o el deshonor. Conducida desnuda
a un prostíbulo, los cabellos se le alargaron al instante cubriendo su cuerpo. Como si esa
melena no bastase, un ángel la envolvió en un manto blanco.
Era la patrona de las vírgenes
romanas, de las novias y de los
jardineros, porque la virginidad está
simbolizada por un jardín cerrado o
cercado.
En los mosaicos bizantinos está

representada como orante, adornada
de ricos vestidos, una diadema de
perlas y una larga estola de oro. Es la
primera santa que haya sido dotada
con un atributo (siglo VI). Sus armas
parlantes son el cordero blanco,
símbolo de su pureza. El cordero no
es sólo una alusión a su nombre. Es también un
recuerdo de la visión de sus padres, quienes, ocho
días después de su muerte, habrían visto aparecer a
su hija con un cordero a su derecha. Se la reconoce
también por la hoguera encendida cuyas llamas se
alejan sin tocarla siquiera, por la espada, instrumento
del suplicio, y por la palma del martirio.
Entre las escenas más representadas está la de los

Desposorios Místicos, en la que el Niño Jesús le coloca
un anillo de oro en el dedo.
JACINTO
HISTORIA Y LEYENDA
Después de estudiar en Cracovia, Praga, Bolonia y París, en 1220 recibió en Roma, de manos
de Santo Domingo, el hábito de los dominicos.
Fundó conventos dominicos en Praga, Olmutz (Moravia) y Cracovia. Entre 1224 y 1236 fue
misionero en Polonia y en Rusia, donde se convirtió en prior de un monasterio de Kiev. Murió
en Cracovia en 1257.
Sobre ese cañamazo histórico los hagiógrafos dominicos añadieron numerosos milagros:
curaciones, restableció un trigal destruido por el granizo y salvó la vida a un mozo que se
ahogaba. Cuando los tártaros sitiaban Kiev avanzó al encuentro de los enemigos con un
copón en una mano y una imagen de la Virgen en la otra, caminando sobre el agua sin
mojarse. Era lo que se llama "el camino de San Jacinto". Para agradecer su devoción se le
apareció la Virgen con el Niño en brazos. Fue canonizado en 1594, lo que explica el
desarrollo tardío de su iconografía.
PATRONAZGOS
Es uno de los patrones de Polonia y sobre todo de Cracovia y de Breslau. Su culto fue
difundido en Francia por la reina Ana de Austria en el siglo XVII. Se lo invocaba sobre todo
para proteger a las personas en peligro de morir ahogadas y a las mujeres de parto.
ICONOGRAFÍA
Se lo representa con una sobrepelliz de dominico constelada de estrellas, caminando sobre el

agua, con un copón o una custodia en la mano y una estatua de la Virgen en la otra. En los
grabados franceses a veces aparece señalado por un lirio o un jacinto, que le sirven de
armas parlantes.
JERÓNIMO
VIDA Y LEYENDA
Uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina. Nació en Estridón, cerca de Aquilea
en 347, y en Roma fue alumno del famoso gramático Donato. Retórico consumado, además
era políglota. Bautizado a los 19 años de edad, en 373 partió en peregrinación hacia Tierra
Santa. Entre los años 375 y 378 se retiró en el desierto de Siria para llevar una existencia de
anacoreta. De vuelta en Roma en 382, después de residir en Antioquía, se convirtió en el
colaborador del papa Dámaso, quien le encargó revisar la traducción latina de la Biblia según
el original hebreo y la versión griega de los Setenta. Después de la muerte del papa prefirió
regresar a Palestina y en 386 se radicó en Belén, donde terminó la traducción de la llamada
Vulgata. Allí murió en el año 420.
Sobre este cañamazo, la Leyenda Dorada bordó una novela que proporcionó a los artistas un
material más atractivo que la historia. Los temas más populares son:
- La flagelación de san Jerónimo por los ángeles. Durante un acceso de fiebre, soño que era
conducido ante el tribunal de Cristo, que le preguntó si era cristiano o ciceroniano y lo
condenó a ser azotado por ángeles. Jerónimo se despertó con contracturas, y juró que no
volvería a leer libros profanos.
- Sus tentaciones en el desierto. Durante su retiro, su piel se volvió negra como la de un
africano. A pesar de sus ayunos y mortificaciones, estaba obsesionado por sueños lascivos
de danzas de muchachas desnudas. Para hacer penitencia se mortificaba el pecho día y
noche.
- El león domesticado. Un día, cuando explicaba la Biblia a los monjes de su convento, vio
llegar a un león que cojeaba. Le extrajo una espina de la pata y lo mantuvo a su servicio,
encargándole que cuidase a su asno mientras pacía. Unos mercaderes robaron el asno y el
león lo recuperó y lo devolvió.
PATRONAZGOS
San Jerónimo es el patrón de Dalmacia. Su culto se ha extendido sobre todo gracias a los
jerónimos y más tarde a los jesuatos, que adoptaron su regla. En el Renacimiento se
convirtió en el patrón de los humanistas. En nuestros días, a causa de su versión latina de la
Biblia, se convirtió en el patrón de los traductores.
ICONOGRAFÍA
La iconografía de san Jerónimo no tiene en cuenta los datos históricos. Son sus atributos la
piedra que emplea para golpearse el pecho y la calavera sobre la que medita en el desierto.
También el capelo cardenalicio, a pesar de que nunca fue cardenal, y el león domesticado.
Se pueden distinguir varios tipos iconográficos: el penitente en el desierto, el sabio en su

celda, el doctor de la Iglesia y el cardenal. A veces aparecen combinados.
JORGE
Santo fabuloso a quien se considera oriundo de Capadocia, a
causa de una confusión con otro Jorge, obispo arriano de
Alejandría. Su leyenda, que fue rechazada por el concilio del
siglo V como apócrifa, lo hace oficial de una legión romana,
que atravesó una ciudad aterrorizada por un dragón que
devoraba hombres y animales. Para calmar el hambre del
monstruo, los campesinos le entregaban dos ovejas diarias.
Cuando se acabó el ganado, le entregaban dos jóvenes
elegidas por sorteo. Un día la suerte recayó en la hija del rey.
Cuando la joven estaba a punto de ser devorada apareció san
Jorge y atravesó al dragón con su lanza. Según la Leyenda
Dorada, sólo lo habría herido. Jorge le pidió a la princesa que
anudara su cinturón alrededor del cuello del dragón, que la
siguió a todas partes como un perrito llevado por la correa. El
santo distribuyó entre los pobres el dinero que le dio el rey
como recompensa.
Después de su victoria sobre el dragón, viene su Pasión.

Habría sido martirizado en 303, por haberse negado a ofrecer
sacrificios a los dioses durante la persecución de Diocleciano.
En Italia fue elegido patrón por las repúblicas de Génova y de

Venecia. En Cataluña lo adoptó Barcelona. En Alemania se
convirtió en patrón de los caballeros de la orden Teutónica. En
Inglaterra se convirtió en un santo nacional, a partir de 1222,
año del sínodo de Oxford. Además, el santo fue elegido patrón
de la orden de la Jarretera, instituida en 1349 por Eduardo III.
Santo esencialmente militar, es el patrón de los caballeros y
de los jinetes, de los arqueros y de los ballesteros, así como
de las corporaciones de artesanos que proveen suministros a
los combatientes: armeros, plumajeros y guarnicioneros. En
griego, su nombre, que significa trabajador de la tierra, le ha
valido el patronazgo de los labriegos. Se recurría a su
protección para los caballos y también se lo invocaba contra
las serpientes venenosas porque mató a un dragón. Además,
se recurría a su protección contra la lepra, la peste y la sífilis.
Está representado joven e imberbe, en armadura de caballero,

a pie o montado a caballo. Se diferencia de san Demetrio por
llevar el cabello más largo que éste. Además del dragón
bramando a sus pies, tiene como atributos una lanza partida
(lo que lo diferencia de san Longinos en la Madonna della
Vittoria de Mantegna), una espada desenvainada, un escudo
con una cruz y una bandera blanca con una cruz roja. La
bandera de san Jorge se convirtió en la enseña nacional de
Inglaterra. Cuando está representado como patrón de la orden
de la Jarretera, tiene una jarretera anudada alrededor de la
rodilla, sobre la cual se lee la divisa: Honni soit qui mal y
pense (que se deshonre quien piense mal).
JORGE
Santo fabuloso a quien se considera oriundo de Capadocia, a causa de una confusión con
otro Jorge, obispo arriano de Alejandría. Su leyenda, que fue rechazada por el concilio del
siglo V como apócrifa, lo hace oficial de una legión romana, que atravesó una ciudad
aterrorizada por un dragón que devoraba hombres y animales. Para calmar el hambre del
monstruo, los campesinos le entregaban dos ovejas diarias. Cuando se acabó el ganado, le
entregaban dos jóvenes elegidas por sorteo. Un día la suerte recayó en la hija del rey.
Cuando la joven estaba a punto de ser devorada apareció san Jorge y atravesó al dragón con
su lanza. Según la Leyenda Dorada, sólo lo habría herido. Jorge le pidió a la princesa que
anudara su cinturón alrededor del cuello del dragón, que la siguió a todas partes como un
perrito llevado por la correa. El santo distribuyó entre los
pobres el dinero que le dio el rey como recompensa.
Después de su victoria sobre el dragón, viene su Pasión.

Habría sido martirizado en 303, por haberse negado a ofrecer
sacrificios a los dioses durante la persecución de Diocleciano.
En Italia fue elegido patrón por las repúblicas de Génova y de

Venecia. En Cataluña lo adoptó Barcelona. En Alemania se
convirtió en patrón de los caballeros de la orden Teutónica. En
Inglaterra se convirtió en un santo nacional, a partir de 1222,
año del sínodo de Oxford. Además, el santo fue elegido patrón
de la orden de la Jarretera, instituida en 1349 por Eduardo III.
Santo esencialmente militar, es el patrón de los caballeros y
de los jinetes, de los arqueros y de los ballesteros, así como
de las corporaciones de artesanos que proveen suministros a
los combatientes: armeros, plumajeros y guarnicioneros. En
griego, su nombre, que significa trabajador de la tierra, le ha
valido el patronazgo de los labriegos. Se recurría a su
protección para los caballos y también se lo invocaba contra las serpientes venenosas porque
mató a un dragón. Además, se recurría a su protección contra la lepra, la peste y la sífilis.
Está representado joven e imberbe, en armadura de caballero, a pie o montado a caballo. Se

diferencia de san Demetrio por llevar el cabello más largo que éste. Además del dragón
bramando a sus pies, tiene como atributos una lanza partida (lo que lo diferencia de san
Longinos en la Madonna della Vittoria de Mantegna), una espada desenvainada, un escudo
con una cruz y una bandera blanca con una cruz roja. La bandera de san Jorge se convirtió
en la enseña nacional de Inglaterra. Cuando está representado como patrón de la orden de
la Jarretera, tiene una jarretera anudada alrededor de la rodilla, sobre la cual se lee la
divisa: Honni soit qui mal y pense (que se deshonre quien piense mal).
JUAN BAUTISTA
VIDA Y LEYENDA
Lo que los evangelios dicen acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras. Hijo del
sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el nombre de Johanan o
Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Jueda para llevar una vida ascética y predicar
la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él, reconocía al Mesías anunciado por los
profetas. Ese acontecimiento habría ocurrido en el año 28. Arrestado en el 29, en la fortaleza
transjordana de Maqueronte por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con
Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez, se habría atrevido a censurar, fue
decapitado.
Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables anécdotas que inspiraron
el arte cristiano durante siglos. Los Apócrifos hablan de la huida de Isabel con su hijo en el
momento de la matanza de los inocentes, con la leyenda de la montaña que se abre para
ocultar a madre e hijo.
Aunque su historia aparezca contada en el Nuevo Testamento, no se le puede separar de los

profetas de la Antigua ley. En muchas pinturas aparece junto a los profetas, como en la
Coronación de la Virgen de Enguerrand Quarton, o junto a Moisés, como en la Asunción del
Libro de Horas de Etienne Chevalier. Aparece en ocasiones dos veces en un mismo programa
iconográfico, donde representa simultáneamente al Antiguo y al Nuevo Testamento.
PATRONAZGOS
San Juan Bautista era el patrón de los sastres, porque se vistió a sí mismo en el desierto; de
los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones,
zurradores y talabarteros, porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana,
porque tenía un cordero como atributo. En memoria del festín de Herodes era venerado por
los posaderos. La prisión le valió el patronazgo de los pajareros, porque él también había
sido metido en una jaula, y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores. A causa de su
prisión y decapitación era también el patrono de los prisioneros y de los condenados a
muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los
condenados al suplicio y sepultarlos, eligieron como emblema la cabeza de San Juan en una
bandeja. Era también patrono de cantores y músicos, porque los nombres de las notas de la
escala fueron tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut
(luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la
nota si está compuesta por la S y la I de san Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la
estrofa. A causa del bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan
protector de las fuentes.
La cabeza de San Juan en una bandeja era objeto de una particular devoción por parte de los
fieles que sufrín de jaqueca. En San Juan de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes
acudían en peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta, las anginas y
los ahogos.
ICONOGRAFÍA
San Juan Bautista aparece en el arte cristiano con dos aspectos diferentes: como niño y
como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y como predicador ascético.
Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del niño de cabellos rizados que juega
con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madonna. Es un tema que no tiene
fundamento bíblico, pero se entiende el atractivo que debía ejercer sobre los pintores de la
maternidad y de la infancia.
El San Juan adulto aparece vestido en el arte oriental con un sayo de piel de camello. En
Occidente se reemplazó con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y
una parte del torso desnudos. El manto rojo que lleva a veces y en la escena de la
intercesión del Juicio Final alude a su martirio.
ATRIBUTOS
En el arte bizantino está representado como un ángel con grandes alas. Esto se basa en una
profecía de Malaquías: "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel
de la Alianza que deseáis".
En su mano tiene una bandeja con su
cabeza cortada. Con frecuencia esa
bandeja es reemplazada por un cáliz
donde reposa como una hostia viva el
Niño Jesús desnudo.
Sus atributos son muy diferentes en el

arte de Occidente. El más frecuente es un
cordero con un nimbo cruciforme. Con
frecuencia tiene una cruz de cañas con
una filacteria con la inscripción Ecce
Agnus Dei. Un panal de miel alude a su
alimento en el desierto. Por el índice
elevado expresa, como el arcángel
Gabriel, su misión de anunciador.
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de

Louis Réau.
JUAN EVANGELISTA
VIDA Y LEYENDA
Era hijo del pescador Zebedeo y hermano de Santiago el Mayor. Fue llamado por Cristo al
mismo tiempo que su hermano. Es uno de los tres apóstoles que acompañaron a Cristo en el
monte Tabor, durante su Transfiguración, y en el de los Olivos, durante su agonía.
Predicó el evangelio en Judea y Asia Menor. En Roma, donde residía durante la persecución
de Diocleciano, fue sumergido en un caldero de aceite hirviente que le hizo el mismo efecto
que un baño refrescante. Acusado de magia, se exilió en la isla de Patmos. Después de la
muerte del emperador Domiciano, fue autorizado a regresar a Éfeso. El sumo sacerdote del
templo de Diana le hizo beber una copa de veneno, pero él no experimentó daño alguno.
PATRONAZGOS
Es el patrón de los teólogos, y en general, de los escritores. Sus numerosos patronazgos de

corporaciones se explican casi todos por el suplicio en la Puerta Latina. La cuba de aceite
hirviente donde fue sumergido le valió el voto de los bataneros, tintoreros y armeros,
particularmente expuestos a las quemaduras, los candeleros o fabricantes de cirios que
hacían hervir el sebo y vendían aceite de quemar, los aceiteros o propietarios de molinos y
lagares de aceite. Con el nombre de San Juan de la Puerta Latina, también es patrón de los
impresores, libreros, encuadernadores, papeleros, copistas de manuscritos, grabadores al
buril o talla dulce, porque casi todos los libros de la Edad Media estaban escritos en latín, o
quizá porque San Juan aparece representado con frecuencia escribiendo. Pero estos
patronazgos pueden explicarse más simplemente por la cuba de aceite. Los impresores
empleaban una tinta oleosa que han comparado con el aceite. Otro tanto ocurre con los
grabadores. La tela que emplean los fabricantes de papel se macera en cubas y los
encuadernadores también emplean pieles curtidas en cubas de madera.
Puesto que Cristo le había confiado a su madre desde la cruz,
se convirtió en Virginis custos y por extensión en Virginum
custos, es decir, protector de las vírgenes y de las viudas. A
causa de la leyenda de la copa de veneno, san Juan también
protegía contra los venenos.
ICONOGRAFÍA
La iconografía de san Juan ofrece dos tipos muy diferentes:

joven e imberbe o con los rasgos de un anciano de barba
blanca.
ATRIBUTOS
Sus atributos más constantes y característicos son el águila, la

copa de veneno, el caldero de aceite hirviente y la palma del
Paraíso.
A título de autor de un evangelio tiene como atributo un

águila que le sirve de pupitre o le presenta un tintero en el
pico. En las miniaturas carolingias, a veces él mismo está
representado con cabeza de águila.
En los ciclos de los apóstoles tiene como emblema la copa

envenenada, de la que escapa el veneno en forma de
dragoncillo. El atributo de la copa envenenada apareció
tardíamente, en el siglo XIII. La copa envenenada con
frecuencia tiene la forma de un cáliz donde, en lugar del
dragón, encima del recipiente se representa una hostia.
La palma que sostiene san Juan no es la del martirio, sino la

que un ángel le habría llevado a la Virgen, y que esta, en su
lecho de muerte, le confió para que la llevase ante su féretro
en el funeral. No es un atributo constante, como la copa, sino ocasional, reservado a tres
temas: el tránsito, el enterramiento y la Asunción de la Virgen.
LORENZO
VIDA Y LEYENDA
Diácono nacido en Aragón, cerca de Huesca, y martirizado en Roma en 258. Según sus
Hechos legendarios, por humildad lavaba los pies de los cristianos, habría curado a una viuda
del dolor de cabeza y dado la vista a un ciego mediante el bautismo. Tres días después del
martirio del papa Sixto II, quien lo había ordenado diácono y le había confiado el tesoro de la
Iglesia, fue detenido y conminado a entregar dicho tesoro. Pero no quedaba nada de éste, ya
que Lorenzo lo había distribuido entre los pobres. Furioso por haber sido frustrado en su
codicia, el emperador Decio ordenó que se lo flagelase con varas, se le quemaran las
costillas con un hierro candente y que, por último, se lo extendiera desnudo sobre una
parrilla dispuesta sobre un manto de brasas.
Este suplicio está desprovisto de toda verosimilitud. Era extraño a la tradición romana asar a
los condenados a las brasas, sobre una parrilla. Como este suplicio se atribuye a otro
aragonés, san Vicente de Zaragoza, puede conjeturarse que se trata de una invención
española, quizá copiada de Oriente, puesto que esta leyenda vuelve a encontrarse en la
Pasión de los mártires frigios. También se ha supuesto que podía tratarse de un error de
lectura: la expresión passus est habría sido transformada en assus est por un copista que
omitió la letra inicial.
PATRONAZGOS
San Lorenzo era el patrón de los pobres, entre quienes distribuyera los tesoros de la Iglesia.
Además fue adoptado como patrón por numerosas corporaciones y oficios. Sus funciones de
diácono le valieron el homenaje de los biliotecarios, bibliófilos y libreros, porque los diáconos
estaban encargados de la guarda de los libros sagrados. Pero sobre todo fue el suplicio de la
parrilla lo que le aseguró la mayor popularidad. Se lo invocaba contra el fuego, y se lo
consideraba protector de todos los oficios expuestos a las quemaduras: bomberos,
carboneros, panaderos, cocineros, asadores, vidrieros y planchadoras.
ICONOGRAFÍA
San Lorenzo, joven y con la cabeza descubierta, viste una dalmática de diácono, sobre la
cual, a veces, hay llamas bordadas. Lleva el libro de los Evangelios y una cruz procesional,
porque portar la cruz y guardar los Evangelios eran responsabilidad de los diáconos. Una
bolsa o un cáliz lleno de monedas de oro aluden a los tesoros de la Iglesia que el papa le
confiara y que él distribuyó entre los pobres. Pero su atributo más característico es una
parrilla, instrumento de su martirio.
Suele formar pareja con otros santos diáconos: Esteban, Vicente y Ciriaco.
ESCENAS
San Lorenzo es ordenado diácono,

San Lorenzo recibe del papa los
tesoros de la Iglesia, la caridad de
San Lorenzo, la flagelación de San
Lorenzo, San Lorenzo asado en la
parrilla y el enterramiento de San
Lorenzo.
Fuente: Iconografía del arte cristiano,

de Louis Réau.
LUCAS
HISTORIA Y LEYENDA
Era un judío helenizado, nacido en Antioquía de Siria, donde, según san Pablo y san
Jerónimo, ejerció la medicina. Convertido por san Pablo, se hizo su discípulo favorito y lo
acompaño en sus viajes. Después de la decapitación de san Pablo, habría continuado
predicando el Evangelio en Egipto y en Grecia, y habría sido crucificado en Patras junto a san
Andrés. Según otra tradición, tan dudosa como la anterior, habría muerto en Damasco.
La leyenda que lo presenta como el pintor de la Virgen no es
anterior al siglo VI. Los retratos que se le atribuyeron
corresponden a una época muy posterior, como el que se venera
en la basílica de Santa María la Mayor, en la capilla paulina, es una
Virgen bizantina del siglo XII.
ICONOGRAFÍA
Las representaciones de san Lucas pueden clasificarse en dos

grupos: el evangelista y el pintor de la Virgen.
Como evangelista tiene como atributo un buey, con o sin alas. Se

dan dos explicaciones para este símbolo. La primera es que el
evangelio de Lucas es el que más insiste en el sacerdocio de
Jesucristo, y el buey es el animal de sacrificio en el mundo antiguo.
La segunda es que el buey corresponde a la primera letra del
alfabeto hebreo, que se habría aplicado a san Lucas porque éste
declara que Jesús es alfa y omega.
El arte de la Contrarreforma, después del concilio de Trento, tendió a sustituir al buey por el
retrato de la Virgen, por el escaso decoro del primer tema. No obstante, los dos atributos no
se excluyen.
LUCÍA
VIDA Y LEYENDA
Virgen de Siracusa que habría sido martirizada en 304, en tiempos de Diocleciano. Según la
leyenda, con su madre Eutiquia emprendió una peregrinación a Catania, a la tumba de santa
Águeda. Después de la curación de su madre, Lucía distribuyó toda su fortuna entre los
pobres. Denunciada como cristiana por su novio pagano, el cónsul Pascasio, fue condenada a
permanecer en un prostíbulo, pero un potente tiro de cuatro bueyes no consiguió hacerla
avanzar ni un paso hacia allí. El cónsul pidió auxilio a los magos. Lucía fue asperjada con
orina hirviente; que se consideraba apta para destruir los maleficios. Los verdugos le
echaron plomo fundido en las orejas, le arrancaron los dientes y los pechos. Se levantó una
hoguera a su alrededor; pero las llamas la respetaron, y para acabar con ella debieron
cortarle el cuello. Según otra versión, ella misma se habría arrancado los ojos y los habría
enviado a su novio sobre una bandeja; pero la Virgen le habría hecho nacer otros ojos aún
más bellos. Esta leyenda se apoya en la etimología popular de su nombre, Lucía, cuya raíz
está vinculada con la palabra luz. Los dos ojos que le servían de atributo no eran los suyos,
sino, por decirlo así, eran armas parlantes. Se trata de un despropósito iconográfico que ha
engendrado la leyenda de los ojos arrancados.
ICONOGRAFÍA
Sus atributos más frecuentes son los dos ojos que suele presentar sobre una bandeja. No
obstante, a veces lleva sus ojos en la palma de la mano, en el extremo de un tallo o en la
punta de un puñal. Sean cuales fueran estas variantes, todas ellas significan que se la invoca
para las enfermedades oculares. Este atributo puede hacer que se la confunda con la
alsaciana santa Odila, si esta última no presentase su par de ojos sobre la placa de
encuadernación de un libro.
Además se la reconoce por la espada o un puñal que le atraviesa la garganta, instrumentos

de su martirio. De la herida de su cuello irradian rayos de luz. Las llamas de sus pies, la
lámpara encendida o el cirio que lleva en la mano deben interpretarse como armas parlantes,
al igual que el fondo estrellado sobre el cual se destaca.
LUIS
HISTORIA
Nació en Poissy en 1215, localidad donde aún se muestran las

pilas de piedra donde lo bautizaran. Fue coronado rey en
1226, con el nombre de Luis IX. La regencia se confió a su
madre Blanca de Castilla. En dos oportunidades el rey se
embarcó para marchar en cruzada contra los musulmanes que
habían conquistado toda la costa meridional del Mediterráneo,
y en ambos casos, las expediciones acabaron
desastrosamente. Fue derrotado tanto en Egipto como en
Túnez. En ocasión de la cruzada de 1248, lo hicieron
prisionero en Damieta, y en 1270 murió de peste frente a
Túnez. Su hermano Carlos de Anjou hizo depositar su corazón
y sus entrañas en la iglesia abacial de Monreale, cerca de
Palermo, mientras que su cuerpo se trasladó a Saint Denis.
Fue canonizado en 1297, sólo veinte años después de su
muerte. En 1306 tuvo lugar el traslado de su cabeza a la
Sainte Chapelle de París, que él hiciera construir para
conservar y venerar la corona de espinas de Jesucristo.
Su historia fue popularizada por la Crónica del señor de Joinville, pero el arte se ha inspirado
más en el relato edificante de Guillaume de Saint Pathus, confesor de la reina Margarita. De
ahí que en la Edad Media se lo haya representado muy poco en el ejercicio real, y en cambio
se haya preferido tratarle como a un segundo san Francisco de Asís, coronado, haciéndose
administrar la disciplina por su confesor, alimentando a un religioso enfermo de lepra en la
abadía de Royaumont, y lavando los pies a los pobres, a imitación de Jesucristo.
PATRONAZGOS
Es el patrón de París y de Poissy, y también de la abadía cisterciense de Royaumont, que es

fundación suya. En el siglo XVII se convirtió en el patrón de la monarquía francesa. Los
jesuitas adoptaron a san Luis como protector de su orden. Su iglesia parisina de la calle de
Saint Antoine se puso bajo su advocación.
San Luis había hecho componer al preboste de los comerciantes, Étienne Boileau, el Libro de
los Oficios; por ello numerosas corporaciones parisinas lo habían elegido como patrón: los
albañiles y los carpinteros de obra, porque había hecho construir la Sainte Chapelle, los
merceros que teníantienda en las galerías del Palacio de la Cité, los bordadores de casullas,
costureros, pasamaneros y botoneros, a causa de su generosidad hacia las iglesias, los
peluqueros, fabricantes de pelucas y barberos, porque, según Joinville, san Luis estaba "muy
bien peinado" y se hizo rasurar la barba antes de la primera cruzada. Según Sauval se habría
convertido en el patrón de los fabricantes de ropa blanca, porque había concedido a los
comercios de ese ramo la autorización para exhibir sus mercaderías en la calle de la Lingerie.
Se lo invocaba contra la sordera a causa de un juego de palabras con su nombre Luis (ouie:
el oído), contra la ceguera, porque fundó el Hospicio Quinze Vingts, y contra la peste, de la
que fuera víctima. Resulta más difícil explicar la devoción de los pescadores con caña, que
también se habían puesto bajo su patronazgo.
ICONOGRAFÍA
Aunque numerosas imágenes de san Luis se hayan destruido en los tiempos de la

Revolución, a causa de las flores de lis que lo ofrecían al fanatismo iconoclasta de los
jacobinos, su iconografía es aún muy rica. Desgraciadamente, tiene un escaso valor
documental, puesto que la costumbre, en tiempos monárquicos, era representar a san Luis
con los rasgos del rey reinante.
Los atributos tradicionales de san Luis son el traje constelado de flores de lis, la corona y el
cetro, a los cuales se agrega la corona de espinas y los tres clavos de la Crucifixión. A veces
tiene en la mano la maqueta de la Sainte Chapelle.

LUIS BELTRÁN
HISTORIA
Dominico español nacido en Valencia

en 1525. Fue misionero en las
colonias españolas del Nuevo Mundo,
donde evangelizó a los indios caribes,
que intentaron envenenarlo.
Escapó milagrosamente a otro

peligro. Un gran señor español que se
sentía aludido en sus sermones
resolvió matarlo y lo amenazó con
una pistola, pero cuando iba a
disparar, el cañón de su arma se
convirtió en un crucifijo. Su muerte
tuvo lugar en 1581. Fue beatificado en 1608 y canonizado en 1671
ICONOGRAFÍA
Los dos atributos que permiten reconocerlo rápidamente aluden a las

dos escenas principales ya comentadas:
1. Una copa de oro de donde es expulsada una serpiente, símbolo del

veneno del que pudo escapar. Comparte este atributo con San Juan
Evangelista y San Benito.
2. Una pistola cuyo cañón se metamorfosea en crucifijo. Este atributo

singular le pertenece en exclusiva.
MARCOS
HISTORIA Y LEYENDA
Uno de los cuatro evangelistas, de origen judío, que adoptó el

nombre de pila romano de Marcus. En numerosos textos se lo llama Juan Marcos, o Juan
"llamado Marcos". Habría sido el discípulo preferido y el portavoz de san Pedro, a quien
habría acompañado a Roma.
Según la leyenda, san Pedro lo habría enviado a Egipto, a la ciudad de Alejandría, en tiempos
de Nerón. A causa de su predicación en Alejandría habría sido acusado de magia y arrestado.
El populacho lo arrastró por las calles con una cuerda atada al cuello; golpeado con una
maza, falleció antes de que sus verdugos tuvieran tiempo de lapidarlo. Su cadáver fue
arrojado a una hoguera; pero una lluvia torrencial apagó el fuego. Al fin sus restos fueron
sepultados por los cristianos en una tumba cavada en la roca.
En el siglo IX, en 828, dos comerciantes venecianos establecidos en Alejandría, habrían

sustraido el cuerpo junto con el sarcófago que lo contenía. Lo ocultaron y lo transportaron en
un barco, siendo transportado a Venecia, donde fue solemnemente recibido en 829. De
acuerdo con una versión desmentida por los venecianos, los restos habrían sido cedidos más
tarde al obispo Ratoldus, quien los habría transferido a uno de los monasterios benedictinos
de la isla de Reichenau, en el lago Constanza.
Sea como fuere, fue Venecia la ciudad que, después de Alejandría, se convirtió en el centro
principal de su culto. Los ducados de Venecia, que durante la Edad Media fueron, con los
florines de Florencia, la moneda internacional de mayor circulación, mostraban en el anverso
al dux arrodillado ante san Marcos. Junto al palacio de los Dux se edificó una magnífica
basílica bizantina con cúpulas, cubierta de mosaicos de fondo dorado, y edificada para gloria
de san Marcos, quien sustituyó a san Teodoro, primer patrón de la ciudad. Este santuario era
al mismo tiempo una capilla de mártires, una capilla palatina que comunicaba con el palacio
de los Dux y una catedral municipal independiente del patriarca.
PATRONAZGOS
Numerosas corporaciones reclamaron su patronazgo: los notarios y los escribas, porque fue
el secretario de san Pedro; los zapateros y los curtidores porque según la leyenda san
Marcos habría curado al zapatero Aniano que se había herido con una lezna mientras le
arreglaba el calzado; los vidrieros y los pintores vidrieros también a causa del zapatero
porque los vidrieros estaban expuestos a cortarse los dedos; los cesteros porque sus
reliquias se ocultaron en una cesta para sacarlas de Alejandría.
Aunque no era un santo curador, se lo invocaba contra la sarna de las manos.
ICONOGRAFÍA
A veces está tocado con un turbante en conmemoración de su predicación en Alejandría. Y a

título de primer obispo de esa ciudad, a veces lleva también las vestiduras de un obispo
griego, sin la mitra.
Pero su atributo principal es un león alado. Es posible que las alas del león sean por razones
de simetría con el águila de san Juan y el ángel de san Mateo, y porque esas alas se prestan
para poblar los ángulos del Tetramorfos. Ese león a veces le sostiene el tintero.
Las escenas de su vida y leyenda que se representan son: su predicación en Alejandría, la

curación del zapatero Aniano, su encarcelamiento, su martirio, el rapto de su cuerpo y
algunos milagros póstumos, como el milagro del esclavo liberado o el milagro del sarraceno.
MARGARITA
LEYENDA
La vida de santa Margarita es una fábula de origen griego que difundió en Occidente la
Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. Se trata de una duplicación de Pelagia, la santa
griega, y de santa Marina. Hija de un sacerdote pagano de Antioquía de Pisidia, habría sido
cnvertida por su nodriza, quien la había puesto a cuidar a sus ovejas. El gobernador Olibrio,
cuando paseaba a caballo, vio a la joven pastora y fue seducido por su belleza. Pero como
ella se le negó la hizo encarcelar. Allí Margarita fue asaltada por Satán en forma de enorme
dragón, pero Margarita lo atacó con un crucifijo. Es posible que esta fábula se haya originado
en una imagen mal comprendida. Como tantas otras santas, estaba representada de pie, con
las manos unidas, junto a un dragón simbólico sobre el cual triunfaba mediante la plegaria.
Pero se creyó que ella salía del cuerpo del monstruo que se la había tragado. Por un
escrúpulo de espíritu crítico, el autor de la Leyenda Dorada plantea sus reservas acerca de
este milagro, que declara infundado y opina que Margarita
simplemente puso al dragón en fuga con una señal de la cruz.
Pero la devoción prefiere lo maravilloso, e hizo prevalecer la
primera versión. Según Cahier, esta leyenda sería una
aplicación mal comprendida de la alegoría del Leviatán
agujereado por el anzuelo de la cruz, tomada del libro de Job.
La alusión bíblica se habría convertido en un hecho material.
Después de vencer al dragón, Margarita padece una larga serie
de suplicios: flagelada, suspendida por los cabellos, quemada
con antorchas, sumergida en aceite hirviendo y, por último,
decapitada. La tradición popular muy pronto la asimiló a la
princesa que san Jorge liberó del dragón. De ahí que lleve una
corona en la cabeza.
PATRONAZGOS
Su extrema popularidad se explica por las virtudes de

comadrona que se le atribuían en la Edad Media. Las
parturientas la invocaban al acercarse el momento del parto. Su
asistencia podía conseguirse mediante tres procedimientos: una
de las personas que rodeaban a la parturienta leía en voz alta la vida de santa Margarita, se
aplicaba el libro que narraba su vida sobre el vientre de la parturienta, o se tocaba el
cinturón de santa Margarita, que las mujeres consideraban el amuleto más precioso.
Las otras particularidades de su culto se explican por su nombre. Margarita en latín significa
perla. En los Lapidarios de la Edad Media, la perla es el símbolo de la virginidad, a causa de
su blancura, y de la humildad, por su pequeñez. Tales son las virtudes que se atribuyen a
santa Margarita. Además, a las perlas se le atribuían propiedades terapéutica. El polvo de
perlas aplicado sobre un corte detenía instantáneamente las hemorragias. Por ello a santa
Margarita se la invocaba contra las hemorragias.
Por todas esas razones el nombre de Margarita era muy común a fines de la Edad Media. A
partir de la Contrarreforma el culto de esta santa legendaria entró en decadencia al mismo
tiempo que su iconografía se empobreció.
ICONOGRAFÍA
El atributo característico de santa Margarita es el dragón. En muchos casos Margarita está

representada en el momento en que emerge del vientre del dragón.
La corona que lleva sobre la cabeza, a causa de una confusión con la princesa que
salvara san Jorge, es una alusión a su nombre, siendo casi siempre de perlas. En cambio
es muy infrecuente que se concedan como atributo las flores blancas llamadas
margaritas. De manera excepcional tiene en la mano una antorcha o un peine de hierro,
instrumentos de su martirio.
MARTÍN
HISTORIA Y LEYENDA
Apóstol de las Galias y obispo de Tours, cuya historia, llena de

elementos legendarios, fue contada por Sulpicio Severo, por
Gregorio de Tours y por Santiago de la Vorágine.
Este santo tan francés no nació en las Galias sino en Panonia, es

decir, en la actual Hungría, antes de la invasión de los magiares.
Se ignora la fecha de su nacimiento, que según ciertos autores
fue hacia 317 y según otros hacia 326. Criado en Pavía, se
incorporó al ejército romano como hijo de un veterano, y durante muchos años fue soldado, primero en Italia y luego en
las Galias.
Un día de invierno del año 337, cuando estaba en la guarnición de Amiens, vio a un pobre andrajoso que pedía la caridad
de los transeúntes para combatir el frío. Sin vacilar cortó en dos su manto y dio la mitad al mendigo. La noche siguiente
Cristo se le apareció en sueños, vestido con el trozo de manto regalado al pobre, y dirigiéndose a los ángeles que lo
rodeaban dijo: "Martín, aunque simple catecúmeno, me ha cubierto con esta vestidura".
Hacia 356 Martín abandonó el ejército, se bautizó y se dirigió a Poitiers, junto al obispo san Hilario, quien lo incorporó a
su iglesia. Realizó un corto viaje a su casa natal, en Panonia, para convertir a sus padres y predicar contra el arrianismo.
Pronto se reunió con san Hilario para fundar en los alrededores de Poitiers el monasterio de Ligugé. Su fama de
taumaturgo se había difundido en toda la región. En 370 fue elegido, mediante vox populi, obispo de Tours. A partir de
entonces la historia de san Martín se confunde con la de su episcopado, que duró 26 años. A pesar de su nueva dignidad,
quiso seguir viviendo como un monje, y se instaló en las afueras de la ciudad, en Marmoutier, en una simple celda que se
convirtió en el nudo de un gran monasterio. Demolió templos paganos, taló árboles sagrados y pudo conseguir
conversiones masivas. Fundó numerosas parroquias rurales y murió en 397.
La Leyenda Dorada agregó numerosos ornamentos al relato de Sulpicio Severo. Allí se encuentra el relato de una
segunda Caridad de san Martín. Como el santo había regalado su túnica a un mendigo, celebró misa con unos harapos
miserables que un archidiácono había comprado para el pobre. Un rayo de sol iluminó entonces su cabeza. Muchos de los
asistentes vieron salir de su cabeza un globo de fuego. Como sus mangas eran demasiado cortas, los ángeles rodearon
sus muñecas con piedras preciosas y le trajeron mangas tejidas con oro.
La leyenda de la sangre de san Mauricio y sus compañeros de la Legión Tebana, recogida en ampollas en Agaune, es
también una invención tardía de la cual no se encuentra huella alguna ni el Sulpicio Severo y en Gregorio de Tours. Fue
forjada para acreditar la reliquia que se conserva en la catedral de Saint Maurice de Angers.
Uno de los milagros más populares del apostolado de san Martín era la leyenda del pino derribado. Se trataba de un árbol
sagrado que los paganos veneraban. Éstos sólo aceptaban derribarlo si san Martín se ponía debajo para recibirlo en su
caída. San Martín se dejó atar del lado en que el tronco caería y el pino se derrumbó hacia el lado opuesto.
Además, se contaba que había emprendido una peregrinación en compañía del obispo Maximino de Tréveris. Ambos
peregrinos iban a pie, junto a un burro que transportaba su equipaje. En un camino de los Alpes un oso devoró al asno, y
san Martín obligó a la fiera a cargar el equipaje sobre el lomo y llevarlo hasta Roma. En Baviera se atribuye el mismo
milagro a san Corbiniano.
PATRONAZGOS
La popularidad de san Martín todavía está probada por el número excepcional de sus patronazgos. Era el patrón de los
soldados y sobre todo de los jinetes, porque el santo había servido en la caballería romana. Pero lo era también de los
sastres, peleteros y vendedores de paño, y también de los mendigos, a causa del reparto de su capa, de los curtidores,
porque el joven oficial llevaba su humildad hasta el punto de lustrar las botas de su ordenanza, de los cantineros y
posaderos y de los bebedores, porque había convertido el agua en vino. Su protección se extendía a los animales. Era el
amigo de los caballos y de las ocas.
ICONOGRAFÍA
A san Martín se lo representa ya como legionario romano, ya como obispo. Además del mendigo con el que reparte la
capa, a veces tiene como atributo una oca silvestre, que es una alusión al paso de dichas aves migratorias, que coincide
con la fiesta de san Martín.
Las escenas más representadas son: san Martín armado caballero, san Martín partiendo la capa con el mendigo, el sueño
de san Martín, bautismo y ordenación de san Martín, san Martín se despide de san Hilario, la misa de san Martín, la
aparición de la Virgen con santa Inés y santa Tecla, el milagro del pino derribado, san Martín recoge la sangre de san
Mauricio y diferentes curaciones y resurrecciones.

MATEO
VIDA Y LEYENDA
Después de la dispersión de los discípulos, habría predicado el Evangelio en

Etiopía. La leyenda le atribuye haberse impuesto a dos magos que se hacían
adorar como dioses gracias a sus sortilegios. Habría resucitado al hijo del rey
Hegesipo o Egipo, a quien los magos no consiguieron devolver la vida,
convirtiendo al rey. Más tarde, el rey Hirtaco, sucesor del anterior, quiso
casarse con su sobrina Ifigenia, y como Mateo se opuso, Hirtaco lo condenó a
muerte. Pero hay tradiciones diferentes que le atribuyen haber evangelizado
Judea, Macedonia, España, Persia y la India. Las distintas versiones de su
martirio se contradicen. Según algunas, habría sido decapitado, o atravesado
por la espada del verdugo; otras hablan de lapidación o de muerte en la hoguera.
ICONOGRAFÍA
El tipo iconográfico de san Mateo es triple, puesto que se lo representa como publicano,
como apóstol y como evangelista. De ahí que se le adjudicaran tres series de atributos.
Como publicano lleva una bolsa, o balanzas para pesar oro. Como apóstol, para indicar su
conversión, pisotea un saco del cual salen monedas. El instrumento de su martirio es una
lanza o una alabarda. Como evangelista, tiene por símbolo un ángel.
Las escenas más representadas son la vocación, la cena en casa de Leví (primer
nombre de san Mateo), sus milagros y su martirio.
MIGUEL
TRADICIÓN
Es jefe de la milicia celestial y defensor de la Iglesia. Precisamente por ello combate contra
los ángeles rebeldes y contra el dragón del Apocalipsis. Es además psicopompo, es decir que
conduce a los muertos y pesa las almas el día del Juicio Final.
Los eruditos han relacionado su culto con el de varios dioses antiguos: Anubis, Hermes,
Mercurio, Wotan. En Occidente, el culto a san Miguel comienza a desarrollase a partir de los
siglos V y VI primero en Italia y Francia, y después en Alemania y en toda la Cristiandad. Las
iglesias y las capillas que se le dedican son innumerables en torno al año 1000; a menudo
están localizadas en lugares altos: Miguel es un santo celestial.
Los reyes de Francia le dispensaron una veneración particular a partir del siglo XIV. La
Contrarreforma le convierte en jefe de la Iglesia contra la herejía protestante. Su culto recibe
entonces un nuevo impulso.
PATRONAZGOS
Miguel es ante todo un santo militar. Es el patrón de los caballeros y de todos los oficios
relacionados con las armas y las balanzas.
ICONOGRAFÍA
La iconografía de San Miguel es de una riqueza considerable, pero relativamente estable.

Aparece por regla general con atavío de soldado o de caballero, que sostiene la lanza o la
espada y un escudo ornamentado con una cruz. Cuando combate contra el dragón lo hace a
pie o por los aires, lo que permite distinguirlo de san Jorge, que casi siempre va a caballo.
No obstante, la gran diferencia entre los dos santos son las alas de san Miguel.
Cuando pesa las almas, Miguel se parece más a un ángel que a un caballero: a menudo
él mismo sostiene la balanza y desempeña un papel iconográfico esencial en la escena
del Juicio Final.
MÓNICA
VIDA
Madre de san Agustín. Nació hacia el 330 en Tagaste, en el norte de África, y consiguió la conversión al cristianismo de su
marido y de su hijo. En Milán se reunió con su hijo, y murió en Ostia en el 387, en el momento en que se disponía a
embarcar hacia África.
PATRONAZGOS
Fue nombrada patrona de Ostia, ciudad donde murió. Junto a santa Ana, es la patrona de las madres de familia. Su
cinturón se consideraba eficaz para facilitar los partos.
ICONOGRAFÍA
La relativa abundancia de su iconografía tardía se debe sobre todo al celo de los conventos de agustinos y agustinas, que
la hacían pintar junto a los dos mayores santos de la orden: san Agustí y san Nicolás de Tolentino. Está representada con
ropas de viuda o de matrona, con el velo y el griñón, asistiendo al bautismo de san Agustín o despidiéndose de éste.

NICOLÁS DE BARI
HISTORIA Y LEYENDA
San Nicolás, quien fuera en la Edad Media y aún sigue siendo en la actualidad uno de los
santos más populares, tiene el privilegio de pertenecer a la Iglesia griega y al mismo tiempo
a la latina. Nació en Asia Menor y su culto se traspasó al sur de Italia, junto con sus
reliquias. Reivindicado por Patras, Mira y Bari, el culto de san Nicolás no padeció el cisma y
ha seguido sirviendo como vínculo.
Pero a pesar de su popularidad es uno de los menos históricos. Habría nacido hacia 270 en
Patras de Licia, localidad que la Leyenda Dorada confunde con Patras de Grecia. Habría sido
obispo de Mira, en Asia Menor, encarcelado y liberado por el advenimiento del emperador
Constantino. Se contaba que había combatido la herejía arriana en el concilio de Nicea.
Habría muerto en 342.
En realidad la historia fue muy pronto ahogada por la leyenda. Su precocidad fue asombrosa:
el mismo día de su nacimiento se mantuvo de pie, solo, en la cuba que llenaron de agua para
darle el primer baño. Los dos episodios más conocidos de su leyenda son su ejemplo de
caridad, al dotar a tres jóvenes casaderas muy pobres a quienes la miseria empujaba al
vicio, y el milagro de los tres monaguillos resucitados.
La leyenda de las tres doncellas es tan conocida como la caridad de san Martín compartiendo
su manto. Un noble reducido a la indigencia no tenía otra salida que prostituir a sus tres
hijas. San Nicolás las salvó de la deshonra arrojando tres bolsas llenas de oro a través de la
ventana de su casa, recursos que permitieron casarlas hnorablemente.
La leyenda de los tres niños resucitados es más compleja, porque se trata de la deformación
de la historia de los tres oficiales falsamente acusados e injustamente condenados a muerte,
a quienes san Nicolás habría arrancado del tajo del verdugo apareciéndose en sueños al
emperador Constantino. Esta leyenda, que nació en Francia en el siglo XII, se explica por la
falsa interpretación de una imagen. En el arte de la Edad Media, los cautivos están
representados en una torre cortada por el centro. Los tres oficiales en prisión cuyas cabezas
emergían de una torrecilla se tomaron por tres niños hundidos en una cuba que la
imaginación popular convirtió en saladero.
Los demás milagros de san Nicolás están, casi todos ellos, relacionados con el mar. Los
marineros griegos sorprendidos por la tempestad invocaban a san Nicolás con la esperanza
de que les socorriera.
PATRONAZGOS
Otra prueba de la popularidad de san Nicolás es la multitud de sus

patronazgos. Es el patrón de los escolares, de los niños de coro, en
conmemoración del milagro de los tres niños. Lo invocaban las
jóvenes casaderas, en conmemoración de las bolsas de oro que
ofreciera a las tres doncellas pobres. Por los regalos que hizo a éstas,
se convirtió en el distribuidor de los regalos de Navidad; y en lugar de
arrojarlos por la ventana, los deja caer por la chimenea. Además, en
el Oriente mediterráneo también es, como ya se dijo, el santo tutelar
de los marineros. Era el patrón de los carpinteros navales, de los
pilotos, de los marineros de agua dulce, de los almadieros de Morvan
y de los barqueros del Yonne o del Cure. Además, una docena de
corporaciones se ponían bajo su protección: abogados, procuradores y
letrados de palacio, los prestamistas prendarios, los toneleros,
comerciantes de vino, arqueadores y descargadores de vino,
comerciantes de grano y descargadores de trigo, carniceros,
perfumeros, boticarios y especieros.
La mayoría de estos patronazgos se explican por su leyenda o por

juegos de palabras. Los prestamistas prendarios le reconocían haber
castigado a los morosos de mala fe. Los descargadores de trigo
recordaban que había completado milagrosamente la carga de grano
de un navío cuyo capitán había tomado una parte para alimentar
hambrientos. Los toneleros aludían al saladero con forma de tonel de
donde sacara a los tres escolares.
Además se creía a san Nicolás protector de los tesoros confiados a su

guarda contra los ladrones.
Por último, la leyenda de los tres oficiales injustamente encarcelados le había valido el
reconocimiento de los presos y de las víctimas de errores judiciales.
ICONOGRAFÍA
En el arte bizantino, san Nicolás está representado con una ancha frente y barba blanca, y
vestido como un obispo griego; es decir, con felonion y omoforión blancos, y siempre con la
cabeza descubierta. En la mano izquierda lleva el libro de los Evangelios o una cruz de doble
travesaño, mientras que con la diestra hace un gesto de bendición. No tiene atributos
individuales.
En el arte de Occidente está transformado en un obispo latino, es decir, tocado con mitra y
apoyado en un báculo.
Fue a partir del siglo XIV cuando se le concedieron atributos individuales nacidos de la
leyenda o del culto. Sus atributos individuales son las tres bolsas de oro que mantiene sobre
el libro de los Evangelios y los tres niños emergiendo del saladero. Las tres bolsas de oro a
veces se convierten en tres manzanas a causa de los regalos de Navidad que deja a los niños
en sus zapatos. En su calidad de patrón de los marineros tiene como atributo un ancla, que
puede hacer que se lo confunda con el papa san Clemente si no llevase mitra en lugar de
tiara.
PABLO
HISTORIA Y LEYENDA
Era un judío helenizado de la Diáspora, nacido en Tarso, capital de Cilicia. Por lo tanto, era
judío por su origen étnico; griego por su cultura y romano por su nacionalidad. Recibió el
nombre de Saulo, pero después de su conversión lo cambió.
Su vida se divide en tres fases:
1. Antes de la conversión. Se ignora su fecha de nacimiento en

Tarso; hacia el año 3, según algunos, hacia el año 10, según
otros. Su formación académica fue rabínica y al mismo tiempo
helénica. Después de haber estudiado en Jerusalén bao la
dirección del rabino Gamaliel, se habría destacado por su odio
hacia los cristianos.
2. Su apostolado. Un día, cuando hacia el año 35 iba desde

Jerusalén hacia Damasco, fue deslumbrado por un rayo,
desmontado del caballo y oyó la voz de Jesús que le decía:
Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?. Pasó bruscamente del
papel de perseguidor al de celador del cristianismo. Un cristiano
de Damasco, Ananías, fue el instrumento de la curación;n de su
ceguera. A partir de entonces comenzó su vida de misionero
itinerante. Después de haber predicado en Damasco, de donde
se vio obligado a escapar en un cesto descolgado desde la
muralla a causa de la irritación de los judíos, que lo consideraban
un apóstata, fue a Jerusalén a tomar contacto con Pedro y los
demás apóstoles, para quienes resultaba sospechoso a causa de
su actividad anterior contra los cristianos. En el año 42 se dirigió a Antioquía de Siria, que
fue la cuna de la Iglesia de los gentiles. Junto a Bernabé, de origen chipriota, se dirigió a
Chipre. Luego predicó el evangelio en Asia Menor, en Antioquía de Pisidia, en Iconio y Listra
de Licaonia. Fue en esta ciudad donde Pablo y Bernabé curaron a un paralítico y los
creyeron, a uno el dios Hermes y al otro Zeus, y debieron rechazar el sacrificio que los
sacerdotes quisieron ofrecerles. Un último viaje, hacia el 49, le condujo a Grecia, primero a
Filipos, Tesalia, capital de Macedonia, luego a Atenas, donde predicó en el Areópago; y a
Corinto, donde permaneció dos años. De vuelta en Éfeso, se rebelaron en contra suya los
plateros que fabricaban miniaturas de plata de los templos de Artemisa, porque su
predicación contra la fabricación de ídolos amenazaba el negocio del gremio. De vuelta a
Jerusalén fue amenazado de muerte por los judíos y detenido por los romanos que lo
mantuvieron preso dos años en Cesarea.
3. San Pablo en Roma. En el año 60 embarcó hacia Roma, pero naufragó en la costa
maltesa, donde escapó a la picadura de una víbora. Llegado a Roma, permaneció en la
ciudad presuntamente hasta su muerte. Manifestó su intención de viajar a Hispania, pero no
hay constancia de que este viaje se realizara. Según Tertuliano, habría padecido martirio en
Roma al mismo tiempo que San Pedro, pero al ser ciudadano romano tuvo el privilegio de ser
decapitado en lugar de crucificado. En verdad no existe ningún documento preciso acerca de
su martirio, que los Hechos de los Apóstoles no mencionan. Es posible que fuera ejecutado
hacia el 64, perdido entre la multitud de víctimas de Nerón.
PATRONAZGOS
En la Edad Media numerosas corporaciones fueron puestas bajo su patronazgo. Era venerado
al mismo tiempo por los clérigos y por los laicos, los teólogos y los caballeros. La espada que
tiene como atributo le deparó la devoción de los bruñidores. La de los fabricantes de cuerdas
se explica, bien porque tenía como oficio tejer tiendas con pelo de cabra, bien por un juego
de palabras acerca de su conversión, cuando las cuerdas se fabricaban por "conversión" o
torsión del cáñamo. El cesto, instrumento de su evasión, le habría valido además el
patronazgo de los cesteros. Por el hecho de haberse salvado milagrosamente de un naufragio
y de la picadura de una víbora, se lo invocaba contra las tormentas y contra las serpientes
venenosas. En el Delfinado lo creían capaz de preservar del miedo, por un juego de palabras
con el vocablo paou, que en el dialecto del lugar significa lo mismo Pablo que miedo.
No obstante, San Pablo no fue nunca un santo popular, al contrario que San Pedro, lo que
prueba la relativa pobreza de su iconografía. El lugar que ocupa en el arte no guarda
proporción con su importancia en la difusión del cristianismo.
ICONOGRAFÍA
En el arte cristiano primitivo sólo tiene como atributos genéricos un libro o un rollo. Su
atributo personal es la espada, instrumento de su martirio. Este emblema apareció en su
iconografía en el siglo XIII.
En cuanto a las escenas de su vida representadas en el arte figuran, sobre todo, su

conversión, su bautismo, su fuga de Damasco, su presentación ante los apóstoles, sus visitas
a Filipos y Listra, su predicación en el Areópago y en Éfeso, su naufragio en Malta y su
decapitación.
PABLO ERMITAÑO
LEYENDA
La vida del primer ermitaño fue escrita en latín por San Jerónimo, y luego popularizada por
la Leyenda Dorada. No acusa elementos históricos sino que es una variante de la vida de San
Antonio.
Nacido en Tebas en el 229, se habría retirado al desierto para escapar de la persecución de

Decio. Vestido con una túnica hecha de hojas de palmera trenzadas que se habría
confeccionado él mismo, era alimentado por un cuervo que le traía todos los dís pan en el
pico. Un día recibió la visita de Antonio, quien creía ser el primer ermitaño, pero a quien un
sueño le habría revelado la existencia de otro más viejo que él. Cuando se puso a buscar en
el desierto de la Tebaida, fue guiado hasta Pablo por un centauro y un sátiro. El anacoreta se
había encerrado porque no quería que nadie turbase su soledad; pero vencido por las
plegarias de Antonio, le abrió la puerta y aceptó recibirle. Al llegar la hora del almuerzo, el
cuervo trajo doble ración de pan. Cuando Antonio regresaba vio pasar por encima de él a dos
ángeles que se llevaban el alma de Pablo. Volvió y encontró el cuerpo del anciano ermitaño.
Cuando pensaba en la manera de darle sepultura, llegaron dos leones que comenzaron a
cavar una fosa con sus garras.
La hagiografía copió elementos de esta leyenda del Antiguo Testamento. El milagro del
cuervo nutricio aparecía ya en la vida de Elías. Los teólogos vieron un símbolo de la Santa
Cena y de la Eucaristía en la fracción del pan por los dos ermitaños.
ICONOGRAFÍA
Vestido con una túnica de hojas de palmera trenzadas, el
primer ermitaño tiene como atributos el cuervo y los dos
leones. Suele formar pareja con Antonio Abad. Ambos se
apoyan en una tau.
Las escenas representadas se concretan sobre todo en el

encuentro de los dos ermitaños, el milagro del cuervo y el
enterramiento.
PRÁXEDES Y PUDENCIANA
VIDA Y LEYENDA
Vírgenes romanas quienes, sin haber padecido el martirio ellas

mismas, fueron asociadas o incluso asimiladas a las
verdaderas mártires porque, poniendo en peligro sus vidas,
recogían la sangre de los cristianos muertos en suplicio, los
lavaban y enterraban sus cadáveres.
Según la leyenda, eran hijas del senador romano Pudencio, en cuya casa habitaba
San Pedro. Esta genealogía se explica simplemente por la semejanza del nombre
Pudenciana con el de Pudencio.
ICONOGRAFÍA
Patronas de Roma, tienen como atributo la esponja que usaban para embeber la
sangre de los mártires. Las dos hermanas suelen aparecer recogiendo dicha sangre.
ROQUE
VIDA Y LEYENDA
Santo del siglo XIV cuyas biografías, francesas o italianas, de carácter legendario, se
remontan a fines del siglo XV. Puede decirse que es más conocido por la devoción
popular que por la historia de su vida.
Nació en Montpellier hacia 1350. Quedó huérfano a muy temprana edad. Cuando
murieron sus padres repartió la fortuna familiar entre los pobres y los hospitales, vistió
hábito de peregrino y en 1367 se dirigió a Roma donde estuvo tres años, hasta 1371. Al
llegar a Acquapendente, en los Apeninos, encontró la ciudad devastada por la peste: asistió y
animó a los enfermos a quienes curó. Al regresar de su peregrinación, en Plasencia sintió los
primeros síntomas de la enfermedad. Se retiró a un bosque para morir en solidad y no
contagiar a nadie. Según la leyenda, un perro lo alimentaba llevándole pan todos los días, y
un ángel lo curaba. Restablecido, partió hacia Montpellier donde nadie pudo reconocerlo, ni
siquiera su tío. Fue denunciado como espía y lo encarcelaron. Un día, su carcelero lo
encontró muerto. En verdad habría muerto en Lombardía, hacia 1379. Esta leyenda parece
copiada en parte de la de san Alejo, quien regresó de los Santos Lugares para morir en
Roma como mendigo anónimo, bajo la escalera de la casa paterna.
PATRONAZGOS
El culto de san Roque se desarrolló tarde, incluso en Montpellier, cuya universidad en 1410
todavía se encomendaba a san Sebastián para hacer que cesara una epidemia de peste.
Evidentemente, fue la competencia de un santo universal como san Sebastián, invocado
desde mucho tiempo antes contra la peste, quien postergó el progreso de la devoción a san
Roque, aunque éste haya tenido sobre aquél la ventaja de haber curado apestados y de
haber contraído él mismo esa terrible enfermedad. Hay dos hechos que explican la difusión
del culto de san Roque en el siglo XV: la decisión del concilio de Ferrara, que amenazado por
una epidemia de peste habría prescrito plegarias públicas para pedir la intercesión del santo
de Montpellier, y el traslado de una parte de sus reliquias a Venecia en 1485. A partir de
entonces la cofradías de san Roque se multiplicaron en Francia y en Italia. Este culto popular
precedió a su canonización, que tuvo lugar en el siglo XVII bajo el pontificado de Urbano
VIII.
Algunas corporaciones lo habían adoptado como patrón: los marineros del Loira, los canteros
y los empedradores, porque empleaban en su trabajo trozos de roca (roche). También se lo
consideraba protector de los animales.
Cuando las epidemias de peste se volvieron más infrecuentes, el culto de san Roque decayó.
Además, tuvo la competencia de san Carlos Borromeo, que dio pruebas de una heroica
devoción durante la peste de Milán. Su culto conoció una provisional reanimación en el siglo
XIX, con las epidemias de cólera de 1835 y 1854.
ICONOGRAFÍA
Es uno de los santos más fácilmente reconocibles de la

iconografía cristiana. Su atuendo de peregrino podría hacer
que se lo confundiera con el apóstol Santiago o con san
Sebaldo, pero es el único peregrino que muestra en el muslo
un bubón pestilente, y además es alimentado por un perro
que le lleva un pan.
Con frecuencia es representado aisladamente, pero también

formando pareja con otros santos protectores ante la peste,
como san Adrián y san Sebastián.
SEBASTIÁN
VIDA Y LEYENDA
Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san

Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte
en los tiempos del emperador Diocleciano. Denunciado porque
exhortó a sus amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes
en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un poste en el
centro del campo de Marte, y sirvió de diana viva a los
arqueros que lo asaetearon. Pero no murió por ello. La viuda
Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura,
advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la
vida. Después de su curación reapareció ante Diocleciano para
reprocharle su crueldad ante los cristianos. Entonces fue
flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.
San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras duerme para revelarle el sitio donde se
encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas.
PATRONAZGOS
Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le
valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los
tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los
vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.
Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso
que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad.
Se dan dos explicaciones para justificar este patronazgo contra la peste. La primera es que,
según una antigua creencia, el pueblo se representaba la peste como una lluvia de flechas
lanzadas por un dios irritado. En la Iliada, Apolo lanza las flechas de la plaga. Otra
explicación, la de los bolandistas, atribuye el patronazgo al
éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono,
durante la peste que devastó Roma en el año 680. En
cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue
considerado patrón de los apestados.
ICONOGRAFÍA
Su iconografía es extremadamente rica por varias razones.

Durante la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de
las cofradías de arqueros multiplicaron sus imágenes. El
Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un cómodo
pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.
Según predominara uno y otro designio, se lo ha representado

de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los
rasgos de un efebo imberbe, a veces vestido, y otras desnudo.
El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está
justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un
capitán de la guardia del emperador. A partir del siglo XV se
impuso el tipo juvenil.
La misma evolución se observa en su indumentaria. En sus orígenes aparecía siempre

vestido a la manera antigua, según la moda de su época. Ese tipo se implantó en la escuela
española, que casi siempre representa a san Sebastián vestido. Pero en vez de atribuirle un
traje militar o una armadura, los pintores lo vistieron de doncel equipado para la caza, con
un arco y flechas en la mano. El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el
tipo pagano del Apolo desnudo. El arte de los países nórdicos se adhirió tímidamente a esa
línea.
El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna.
A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. A
diferencia de otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al
menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuente en la iconografía cristiana, que
se explica por su carácter de intercesor contra la peste, que pretendía traducirse visualmente
de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y
atravesado por las flechas.
Las escenas más frecuentes son san Sebastián derribando los ídolos, exhortando a sus
amigos Marcos y Marcelino, asaeteado, curado por Irene y arrojado a la cloaca Máxima.
SIMÓN, APÓSTOL
VIDA Y LEYENDA
En los evangelios sinópticos está motejado el canaanita o el zelote. Tanto en la leyenda como
en la iconografía está asociado con el apóstol san Judas Tadeo. Ambos habrían aportado al
rey Abgar de Edesa una carta y una imagen de Cristo. Después de discutir con magos
persas, derribaron sus ídolos y fueron degollados. Según otra versión transmitida por el
Pseudo Abdías y la Leyenda Dorada, san Simón habría sido
cortado en dos con una sierra.
ICONOGRAFÍA
Su atributo habitual es una sierra, siendo la escena de su martirio

la más reproducida por el arte.
TOMÁS, APÓSTOL
Pescador de Galilea que se convirtió en discípulo de Jesús. Su

nombre, que en griego se tradujo Didymos, en arameo significa
gemelo. Su apostolado en la India después de la muerte de Jesús
es una leyenda que fue rechazada ya desde muy antiguo. San
Agustín la consideraba sin fundamento alguno, pero fue
popularizada, como tantas otras, por la Leyenda Dorada. En su
estancia en la India Tomás habría realizado espectaculares
milagros antes de ser muerto a lanzazos por sacerdotes paganos.
Se ha supuesto que ese viaje a la India es una
alteración de un texto de san Epifanio.
PATRONAZGOS
La incredulidad de santo Tomás le valió ser el patrón

de los jueces quienes, a causa de su profesión, tienen
la obligación de mostrarse desconfiados y de hacer la
crítica de los testimonios.
También es el patrón de los arquitectos, albañiles,

agrimensores, carpinteros de obra y canteros. Este
patronazgo se debe a un pasaje de la leyenda de Tomás en la India, en el cual se le
confiaron unos fondos destinados a edificar un palacio para un rey, y Tomás le edificó un
palacio celestial, distribuyendo el dinero entre los pobres.
Se le atribuía curar las afecciones oculares, porque Cristo le había curado la ceguera de
corazón.
ICONOGRAFÍA
Sus atributos característicos son el cinturón de la Virgen, una escuadra de arquitecto y la

lanza que fue el instrumento de su martirio. A partir del siglo XVII la escuadra prácticamente
desaparece.
Las escenas más frecuentemente representadas son la de su incredulidad ante la aparición

de Cristo resucitado, aquella en que recibe el cinturón de la Virgen y los distintos prodigios
obrados en la India.
El tema del cinturón de la Virgen es la continuación de su incredulidad. Como dudara

también de la resurrección de María, ésta deja caer su cinturón desde el cielo.
VICENTE DE ZARAGOZA
VIDA Y LEYENDA
Diácono español nacido en Zaragoza, que habría sido martirizado en Valencia en el 304,
durante la persecución de Diocleciano. Su pasión, popularizada por san Agustín y por el
poeta Prudencio, es sólo un tratamiento retórico sin fundamento documental.
Para castigarlo por haber asumido la defensa de su obispo Valerio, el procónsul Daciano lo
hizo flagelar, desgarrar con garfios de hierro y asar sobre una parrilla. Pero no murió.
Devuelto a la cárcel, los verdugos lo acostaron sobre un lecho de escombros de arcilla.
Finalmente sucumbió en la hoguera. Su cadáver fue arrojado a las bestias carroñeras, pero
un cuervo gigantesco protegió el cadáver de los animales que querían devorarlo. Entonces
Daciano lo hizo arrojar al mar con una piedra de molino atada al cuello. Pero el cuerpo
permaneció en la superficie del agua, y flotó hasta la orilla, donde lo recogieron cristianos
que le dieron sepultura. El origen de todos estos detalles está en el martirio de san Lorenzo
(parrilla) y otros temas corrientes en la hagiografía popular, donde pueden encontrarse otros
ejemplos, como las leyendas de san Floriano de Lors, san Antolín de Pamiers y san Estanislao
de Cracovia.
PATRONAZGOS
Si san Vicente es el patrón de los navegantes en Portugal, en Francia está especializado en la

protección de los viticultores, a quienes se suman los comerciantes en vino y los vinagreros.
Nada en la leyenda del santo justifica este patronazgo, lo que ha dado lugar a diferentes
explicaciones. La más probable es la que tiene que ver con un juego de palabras con su
nombre en francé, cuya primera sílaba es vino y su segunda sang (sangre). El mártir
también era reivindicado por la corporación de los fabricantes de tejas y techadores, porque
lo habrían acostado sobre un lecho de cascotes de cerámica.
ICONOGRAFÍA
San Vicente está representado como un joven diácono vestido con dalmática. Sus atributos
son la muela de molino y la parrilla. En su calidad de santo patrón de los navegantes,
sostiene la maqueta de un barco, y a título de patrón de los viticultores, sostiene un racimo
de uvas.
LISTA DE SANTOS CON SUS ATRIBUTOS
- Aarón: Mitra; una franja de campanillas en la parte inferior de la túnica; racional;

incensario (atributos del sumo sacerdote); vara florecida.
- Abbaciro: Caja de medicamentos.
- Abbón de Metz: Dos ojos apoyados sobre una copa o sobre un velo.
- Abdón y Senén: Traje persa; gorro frigio.
- Abraham: Cuchillo de sacrificio.
- Abundio de Como: Niño resucitado; ciervo.
- Acacio: Espada y crucifijo; rama espinosa de acacia que usaron para empalarlo; corona de
espinas.
- Acaz de Amiens: Espada de madera hundida en el cráneo.
- Adalberto de Praga: Venablo de siete puntas (instrumento de su martirio); águila que veló
su cadáver.
- Adán: Laya.
- Adelaida: Maqueta de iglesia; barca.
- Adelfo de Neuviller: Obispo pisoteando un dragón.
- Adjutor de Vernon: Cadenas a sus pies (alusión a su cautiverio en Palestina).
- Adrián: Yunque sobre el cual le partieron los miembros; león de Flandes acostado a sus
pies.
- Afra de Augsburgo: Hoguera; piña (armas de Augsburgo).
- Afrodisio: Camello.
- Agapito de Preneste: Fasces de lictor; dos leones acostados.
- Agatón el Silenciario: Cántaro roto.
- Agilulfo de Colonia: Halcón sobre el puño.
- Agrícola de Aviñón: Cigüeña que tritura una serpiente con el pico.
- Agrícola de Bolonia: Clavos.

- Águeda de Catania: Los dos pechos arrancados con tenaza o apoyados sobre una bandeja;
cirio encendido en la mano; cuerno de unicornio (símbolo de castidad).
- Agustín de Hipona: Mitra episcopal; corazón inflamado y atravesado por flechas; niño en
una playa que extrae el agua del mar con una concha o cuchara.
- Albano de Verulam: Soldado romano cefalóforo.
- Alberto de Lieja: Pala de hornera sobre la que hay tres panes; tres espadas a sus pies.
- Alberto de Siena: Ermitaño de la orden de los camaldulenses; lebrato perseguido por los
cazadores que se ha refugiado en la manga de su hábito.
- Alberto de Sicilia: Crucifijo entre dos tallos de lirio; demonio encadenado.
- Alberto Magno: Dominico tocado con bonete de doctor u obispo con la mitra; libro y pluma
de oca.
- Aldebrando: Perdigón asado que acaba de resucitar.
- Aldegunda de Maubeuge: Vestiduras de abadesa; ángel que le presenta un libro abierto;

una paloma que planea sobre su cabeza con un velo en el pico; un crucifijo tronchado.
- Alejo de Roma: Bordón de peregrino; escalera de la casa paterna bajo la que vivió como un
mendigo desconocido; carta apretada en las manos crispadas por la muerte.
- Alfio de Canterbury: Hueso de buey con el cual le habrían dado muerte, en un pliegue de
su vestidura.
- Alfonso María de Ligorio: Rosario; crucifijo.
- Alina de Forest o de Bruselas: Brazo arrancado.
- Alonso Rodríguez: Llave (de portero de convento).
- Alpinio de Castelsarrazin: Vestido con una dalmática de diácono, exorciza poseídos.
- Alton: Sierra que usaba para talar árboles que empleó para edificar su monasterio.
- Amable de Riom: Puñado de serpientes en la mano; casa en llamas.
- Amancio de Rodez: Ídolo apoyado en una columna partida por el rayo.
- Amando de Maastricht: Serpiente que él obligó a regresar a su agujero con la señal de la

cruz.
- Ambrosio de Milán: Obispo con el báculo y la mitra; colmena; niño en la cuna; reliquias de
los santos Gervasio y Protasio que él encontró; azote de tres correas.
- Amelberga de Gante: Ocas salvajes; rey coronado (Carlos Martel) a sus pies.
- Amelberga de Maubege: Esturión.
- Ampelio de Génova: Yunque y martillo de herrero.
- Ana: Manto verde.

- Ananías: Gorro frigio; salamandra.
- Anastasia de Sirmio o de Zara: Senos cortados; caja de ungüentos; hoguera; tijera.
- Anastasio de Salona: Cuerda al cuello; hacha.
- Andrés: Cruz en X; red de pescador.
- Andrés Avelino: Niño Jesús en un cáliz.
- Ángel: Hábito de carmelita; machete de hoja curva hundido en el cráneo; espada en el

pecho; tres coronas sobre una palma.
- Ángela de Foligno: Satanás encadenado.
- Ángela Mérici de Brescia: Crucifijo florido.
- Aniceto, papa: Tiara pontificia; rueda.
- Ansano de Siena: Estandarte o bandera de peregrinación; tráquea y pulmones.
- Anselmo de Lucca: Mitra y báculo episcopales.
- Antelmo: Mitra y lámpara encendida.
- Antolín de Pamiers: Barca donde van posadas dos águilas blancas que velan sus reliquias.
- Antonino de Florencia: Hábito de dominico; balanza; bolsa.
- Antonio Abad o de Viana: Cerdo con cencerro; tau con campanillas; llamas del fuego de
San Antón; a veces pala y león.
- Antonio de Padua: Un tallo de lirio; Niño Jesús sobre un libro; mula arrodillada ante la
hostia; pez.
- Antonio de Rivoli: Piedras de lapidación.
- Apolonia de Alejandría: Diente arrancado en el extremo de una pinza.
- Aredio: Barca.
- Ariadna: Peña que se abre para esconderla.
- Armelio: Dragón exorcizado con un hisopo y una estola.
- Arnulfo de Metz: Pez que sostiene un anillo en las fauces.
- Atanasio de Alejandría: Barca; triángulo radiante.
- Auberto de Cambrai: Pala de panadero; asno cargado con dos alforjas o dos cestos llenos
de panes.
- Augusta de Treviso: Hoguera; rueda dentada.
- Aurea de Ostia: Piedra de molino.

- Aurea de París: Clavos.
- Austreberta: Lobo devorando el asno del convento; palo forrado con tela que se usa para
limpiar el horno.
- Babilas: Cadenas.
- Baco: Collar insignia de los oficiales de la guardia imperial, que se confundió con una
collera de esclavo.
- Balbina: Cadenas.
- Baldomero: Yunque, martillo y tenaza de herrero.
- Bárbara: Corona; peña que se abre para protegerla; torre de prisión con tres ventanas;
copón rematado en una hostia; cañón o bala de cañón; perseguidor derribado a sus pies;
pluma de pavo real; palma del martirio.
- Bartolomé: Cuchillo; piel suspendida de su brazo.
- Basilio el Grande: Cruz de triple crucero; paloma inspiradora posada sobre el hombro o
sobre la mitra.
- Batilde, reina: Corona; escala entre dos flores de lis.
- Bavón de Gante: Espada; halcón sobre el puño.
- Beato: Dragón.
- Beatriz: Cuerda al cuello.
- Bega: Corona ducal; siete capillas; gallina incubando siete polluelos.
- Benedicto de Aviñón: Piedra de cantero destinada a la construcción del puente de Aviñón

que carga sobre el hombro.
- Benigno: Mitra episcopal; machete plantado en el cráneo; diez leznas hundidas bajo las
uñas; dos lanzas en diagonal que le atraviesan el pecho; los pies sellados en una pila llena
de plomo fundido.
- Benito: Tamiz partido; copa envenenada de donde escapan dos serpientes; cuervo que
lleva un pan envenenado en el pico; cálculo del que librara al emperador Enrique II.
- Benito José Labre: Bordón de peregrino; corona de rosas.
- Benón: Pez que tiene dos llaves en las fauces, casi siempre apoyado sobre una placa de
encuadernación de un libro.
- Bernabé: Piedras de su lapidación.
- Bernardino de Feltre: Montepío de tres pináculos.
- Bernardino de Siena: Hábito marrón de franciscano; disco radiante que lleva inscrito el
trigrama J.H.S., el primer trazo de la H es una cruz; tres mitras arrojadas a sus pies.
- Bernardo: Cogulla blanca de cisterciense; báculo abacial; mitra apoyada en el suelo; perro
blanco; colmena o enjambre de abejas; instrumentos de la Pasión.
- Bernardo de Aosta: Torre con una ventana; demonio encadenado; piqueta de montañista.
- Bernardo Tolomeo: Hábito blanco de olivetano; rama de olivo; escala mística.
- Bernwardo de Hildesheim: Martillo de orfebre; cáliz; cruz.
- Bertino: Barca sin mástil.
- Bertulfo: Águila cuyas alas desplegadas sirven de paraguas al santo.
- Bibiana: Columna de flagelación; haz de varas.
- Blandina de Lyon: Red.
- Blas: Peines de cardar con los que fue desgarrado; cirio espiralado o dos cirios
entrecruzados sobre la garganta de un niño que tragara una espina de pescado; cuerno de
caza (en Alemania); cabeza de cerdo.
- Bonifacio de Maguncia: Hacha hundida en el tronco de un árbol sagrado de los paganos;

evangeliario atravesado por la hoja de una espada; rueda heráldica de Maguncia.
- Brandano de Irlanda: Pez en la mano.
- Briccio: Niño envuelto en pañales que lleva en los brazos; brasas en un pliegue de la capa.
- Brígida de Irlanda: Vaca.
- Brígida de Suecia: Ropa de viuda, abadesa o peregrina; corazón con cinco llagas; corona
real arrojada a sus pies.
- Bruno: Estrella sobre el pecho; crucifijo arborescente; mitra y báculo a sus pies; calavera
ante la cual medita; rama de olivo.
- Buenaventura: Mitra episcopal; capelo cardenalicio suspendido de un árbol; árbol de la

Cruz, rematado en un pelícano; capa ricamente bordada con cabezas de serafines.
- Calais: Búfalo.
- Calixto, papa: Piedra de molino atada al cuello; pozo donde lo sumergieron.
- Cannat de Marsella: Báculo episcopal y caña (juego de palabras con su nombre).
- Carlomagno: Corona imperial; espada; globo; manto flordelisado.
- Carlos Borromeo: Crucifijo; calavera; cuerda de penitente al cuello.
- Casiano de Imola: Estilo o punzón (con el cual fue martirizado por sus alumnos).
- Casilda: Flores en un pliegue de su túnica.
- Casimiro, rey de Polonia: Lirio; corona y cetro arrojados a sus pies.
- Cástulo: Espada (a título de legionario romano); laya (fue enterrado vivo en una fosa
cavada en la arena).
- Catalina de Alejandría: Anillo de los desposorios místicos; rueda dentada del suplicio;
espada de la decapitación; cabeza del emperador Maximiano bajo sus pies.
- Catalina de Siena: Estigmas; lirio; corona de espinas.
- Cecilia de Roma: Armonio u otro instrumento musical.
- Cerbonio: Ocas.
- Cipriano de Cartago: Espada de su decapitación; corona del martirio.
- Cira: Zurrón.
- Ciriaco de Ancona: Dalmática de diácono; libro de exorcismos; demonio encadenado;

poseída
- Ciriaco de Jerusalén: Cruz de Cristo encontrada por santa Elena gracias a sus
informaciones.
- Cirilo de Alejandría: Paloma sobre el hombro.
- Cirilo y Metodio: Cirilo es presentado por el arcángel Gabriel y San Clemente, Metodio por
el arcángel Miguel y san Andrés.
- Ciro de Alejandría: Ver Abbaciro.
- Clara de Asís: Custodia eucarística que usó para rechazar al ejército sarraceno; cruz
rematada en un ramo de olivo; báculo de abadesa.
- Claro de Nantes: Ojo (se le invoca contra enfermedades oculares y ceguera).
- Claudio: Mitra y báculo episcopales; cruz patriarcal de doble travesaño; niño resucitado a
sus pies.
- Clemente, papa: Tiara pontificia; ancla.
- Clemente de Metz: Dragón.
- Clodoaldo: Hábito de benedictino; insignias reales.
- Clotilde, reina: Corona y cetro; escudo cuyas armas son tres flores de lis.
- Coleta: Cordero acostado en sus brazos; alondra; corazón atravesado por tres flechas.
- Colmano de Melk: Hábito de peregrino; cuerda de ahorcado.
- Columba de Sens: Oso encadenado; pluma de pavo real.
- Columbano de Luxeuil: Oso; fuente.
- Conrado de Constanza: Cáliz donde ha caído una araña.
- Conrado de Piacenza: Ciervo.
- Constantino, emperador: Lábaro; cruz.
- Corbiniano de Freising: Oso albardado.
- Córdula de Colonia: Lanza.

- Corentino de Quimper: Pez.
- Cornelio, papa: Tiara pontificia; cuerno.
- Corona: Corona; monedas.
- Coronados (los cuatro santos): Corona y palma del martirio; herramientas de escultor o de
albañil.
- Cosme y Damián: Bonete de doctor o turbante; maletín de cirujano; orinal; caja de

ungüentos; camello que habla.
- Crispino y Crispiniano de Soissons: Herramientas de zapatero; cuchilla de zapatero; leznas

hundidas bajo las uñas de las manos.
- Cristina: Piedra de molino suspendida del cuello; dos flechas en la mano.
- Cristóbal: El Niño Jesús al hombro; bastón o tronco de árbol con hojas que emplea como
un bastón para atravesar el vado.
- Cunegunda de Bamberg: Insignias imperiales; maqueta de la catedral de Bamberg; reja de

arado al rojo.
- Cuniberto de Colonia: Paloma apoyada en su hombro o sobre su mitra, que le reveló el

emplazamiento de la tumba de santa Úrsula.
- Cutberto de Lindisfarne o de Durhan: Cabeza del rey Osvaldo en sus manos; nutria
calorífica; columna de fuego.
- Cutubila: Representada como abadesa, con ratas o ratones trepando por su hábito.
- Dámaso, papa: Diamante.
- David el Galo: Paloma apoyada en el hombro.
- David rey de Israel: Honda, arpa o cítara (para calmar el malhumor de Saúl o acompañarse
cantando los himnos).
- Demetrio: Armadura, espada y lanza.
- Diáconos (santos): Dalmática, libro de los Evangelios.
- Diego de Alcalá: Pan metamorfoseado en rosas.
- Dimas el buen ladrón: Cadena, cruz, maza que usaron para partirle los huesos de las
piernas en la cruz.
- Dionisio de París: Santo cefalóforo, en las manos o sobre un libro lleva su cabeza cortada,
entera o a medias, y está enmarcado por ángeles. Sus atributos secundarios son una mitra y
cadenas.
- Domingo de Guzmán: Hábito de dominico, blanco y negro; pero blanco y negro (Domini
canis) que lleva una antorcha encendida en las fauces; estrella roja encima del nimbo, enla
frente o en el pecho; tallo de lirio; rosario.
- Domingo de la Calzada: Puente (que hizo construir sobre el camino de Santiago).

- Domnino: Cabeza cortada en las manos; cáliz.
- Donaciano de Reims o de Brujas: Vestidura episcopal con la mitra y el báculo; rueda

horizontal que sostiene cinco cirios encendidos.
- Donato de Arezzo: Cáliz partido.
- Donato de Munstereifel: Haz de relámpagos; gavilla de trigo (que él protege del granizo).
- Dorotea: Corona de flores sobre la cabeza; cesta de flores y frutas del Paraíso que le
entrega un angelito.
- Dunstano de Canterbury: Tenaza de herrero calentada al rojo que usó para apretarle la
nariz al diablo.
- Dympna de Gheel: Espada, instrumento de su decapitación; demonio encadenado a sus

pies.
- Eberhard de Ratisbona o de Salzburgo: Candena; tarreñas o tablillas de leproso.
- Edern de Bretaña, ermitaño: Ciervo que le sirve de montura.
- Edmundo de Canterbury: Mitra episcopal; niño recién nacido o fajado en la cuna.
- Edmundo de Est Anglia: Corona real; flecha en la mano.
- Eduardo el Confesor: Corona real y cetro; anillo entregado a San Juan, disfrazado de
mendigo, que siete años después devolvió al rey un peregrino.
- Efrén el Sirio: Santo estilita, de pie sobre el capitel de una columna.
- Eleázaro Sabrán: Lirio; estandarte cruciforme.
- Elena: Corona y manto imperial; instrumentos de la Pasión: cruz del Gólgota, o Vera Cruz y
los tres clavos.
- Eleuterio de Tournai: Custodia; maqueta de la catedral de Tournai.
- Elías, profeta: Espada llameante o flamígera; manto; carro de fuego.
- Elifio de Rampillón: Bóveda craneana cortada.
- Eliseo, profeta: Paloma bicéfala apoyada en el hombro; manto que le dejara Elías; vaso de
aceite.
- Eloy: A título de herrero, tenaza y martillo, yunque, herradura o pata de caballo cortada;
como orfebre, anillo de compromiso o cáliz de orfebrería; en su calidad de obispo, báculo y
mitra.
- Emerano de Ratisbona: Escala que usaron para extenderlo y despedazarlo sobre ella.
- Emerenciana: Piedras de su lapidación en un pliegue de la túnica; vientre abierto.
- Emiliano de Trevi: Leones acostados a sus pies; viga.
- Engracia de Zaragoza: Clavo hundido en su frente.

- Enimia de Mende: Vestiduras de abadesa.
- Enrique de Bamberg, emperador: Insignias imperiales, corona, cetro y globo; maqueta de

la catedral de Bamberg.
- Enrique de Upsala: Mitra y báculo espiscopales; pisotea a su asesino armado con un hacha.
- Epifanio de Pavía: Cadenas rotas (patrón de los prisioneros de guerra).
- Erardo de Ratisbona: Dos ojos apoyados sobre un libro.
- Erasmo: Mitra de obispo; leznas hundidas bajo las uñas; cabrestante donde se devanan sus
intestinos.
- Erico, rey de Suecia: Corona real y cetro.
- Escolástica: Abadesa benedictina con el báculo; paloma que planea encima de su cabeza.
- Eskil de Suecia: Tres piedras de su lapidación en la mano.
- Especiosa: Rosas.
- Espiridión de Chipre o Corfú: Joven pastor que sostiene un aguijón con el cual lo dejaron
tuerto; obispo griego con una serpiente de oro.
- Estanislao de Cracovia: Obispo con el báculo y la mitra; a sus pies, el muerto al que
resucitó.
- Estanislao Kotska: Lirio.
- Esteban: Dalmática y estola de diácono; piedras de su lapidación sobre la cabeza o en la

mano, sobre un libro o en un pliegue de su manto; libro de los Evangelios; palma del
martirio.
- Esturnio de Fulda: Báculo abacial y maqueta de la catedral de Fulda.
- Etelreda de Ely: Hábito negro de abadesa benedictina; corona sobre la cabeza o a sus pies;
báculo arborescente.
- Eufemia: sierra (instrumento de su martirio).
- Eufemia de Calcedonia: Lirio y palma del martirio; dos cachorros de león acostados a sus
pies o un león que le muerde el brazo; espada hundida en el pecho; rueda dentada.
- Eufrósina de Colonia: Palma de martirio y una corona de flores.
- Eugenia de Alejandría: Hábito de monje que ella abre ante el juez para mostrarle los
pechos y probar su verdadero sexo, para justificarse de esa manera de una falsa acusación
de violación.
- Eugenio de Toledo: Báculo y mitra; bueyes.
- Eulalia de Barcelona: Cruz de San Andrés, pequeña cruz rematada en un disco y palma del
martirio.
- Eulogio de Córdoba: Azote o flagelo.

- Eusebio de Vercelli: Piedras o una teja (instrumentos de su martirio).
- Eustaquio: Cabeza de ciervo cruciforme; toro de bronce calentado al rojo en el cual fue
asado junto a su mujer y a sus dos hijos.
- Eutropio de Saintes: Mitra; hacha (instrumento de su martirio).
- Evaldo (dos santos): Espada, maza (instrumento de sus martirios).
- Evangelistas: paloma inspiradora; tintero en forma de cuerno.
- Expedito: Armadura de legionario romano; pisotea un cuervo que grazna y que simboliza la
temporalidad o la postergación, a la que se impone eliminando rápidamente todas las
dificultades; su emblema personal, inscrito en el travesaño de la cruz que empuña es "Hodie"
(Hoy).
- Exuperio de Toulouse: Hisopo o aspersorio, cáliz de vidrio.
LISTA DE ATRIBUTOS DE LOS SANTOS
- Abejas: San Ambrosio; San Juan Crisóstomo.
- Aguacero: San Suituno de Winchester.
- Aguijón: San Espiridión de Corfú.
- Águila: Profeta Elías; San Adalberto; San Bertulfo; San Cutberto; San Juan Evangelista; San Medardo; San Estanislao;
Santa Prisca.
- Águila bicéfala: Eliseo.
- Águila velando un cadáver: San Adalberto de Praga; San Floriano; San Guido; San Estanislao de Cracovia; Santa
Martina.
- Águilas blancas a proa y a popa de una barca: San Antolín de Pamiers.
- Alabarda: San Judas Tadeo; San Mateo.
- Alas: San Juan Bautista; Santo Tomás de Aquino; San Vicente Ferrer.
- Alcarrazas: Santas Justa y Rufina.
- Alforjas de mendigo o hermano mendicante: San Alejo; San Félix Cantalicio; San Macario de Alejandría.
- Almas del Purgatorio: San Judas Tadeo; San Nicolás de Tolentino; Santa Odila.
- Alondra: Santa Coleta de Corbie.
- Altar: San Andrés Avelino; San Gregorio Magno; Santo Tomás Becket.
- Altar pagano derribado: San Alejandro; San Marcial; San Víctor.
- Ampolla de aceite que trae una paloma desde el cielo: San Remigio de Reims.
- Ampolla de la Santísima Sangre: Santiago de la Marca.

- Dos ampollas de sangre licuefacta: San Jenaro de Nápoles.
- Ancla: San Clemente, papa; San Juan Nepomuceno; San Nicolás; San Plácido; Santa Filomena; Santa Rosa de Lima.
- Ángel: Habacuc; Profeta Malaquías; San Ambrosio; San Buenaventura; San Mateo, evangelista; San Roque; San
Estanislao; Santa Aldegunda.
- Ángel guardián: Tobías; Santa Francisca Romana.
- Ángel haciendo sonar la trompeta del juicio final: San Jerónimo; San Vicente Ferrer.
- Ángel clavando un venablo encendido: Santa Teresa.
- Ángel con la inscripción Charitas: San Francisco de Paula.
- Ángel envainando la espada: San Gregorio Magno.
- Ángel llevando una hostia: San Maglorio; San Onofre.
- Ángel presentando una custodia: San Pascual Bailón.
- Ángel reencendiendo un cirio apagado por el diablo: Santa Genoveva.
- Ángel tocando el violín: San Francisco de Asís.
- Ángel vendando un bubón pestífero: San Roque.
- Ángeles elevando un santo al cielo: San Bruno; San Pablo; Santa Catalina de Alejandría; Santa Mª Magdalena.
- Ángeles fustigando a un pecador: San Jerónimo.
- Ángeles labradores conduciendo una yunta de bueyes: San Isidro Labrador.
- Anguila: Santa Isberga.
- Anillo de desposorios reales o místicos: Santa Catalina de Alejandría; Santa Catalina de Siena; Santa Godeberta; Santa
Juana de Valois; Santa Mustiola de Perusa.
- Anillo en el pico de un pájaro: San Osvaldo.
- Anillo en las fauces de un pez: San Arnoldo de Metz; San Mungo de Glasgow.
- Antorcha encendida en las fauces de un perro: Santo Domingo.
- Aparición de Cristo: San Martín; San Pedro; Santa Lutgarda; Santa María Magdalena.
- Aparición del Niño Jesús: San Antonio de Padua; San Cayetano; Santa Catalina; Santa Francisca Romana.
- Aparición de la Virgen: San Bernardo; San Ildefonso; San Juan Damasceno; San Norberto; Santa Bernardita de
Lourdes; Santa Brígida de Suecia.
- Arado: San Exuperio.

- Arado conducido por ángeles: San Isidro Labrador.
- Arado del que tiran un buey y un lobo uncidos juntos: San Gens.
- Arado tirado por una yunta de gamos: San Mungo.
- Rejas de arado calentadas al rojo: Santa Cunegunda.
- Araña (tela de): San Félix de Nola.
- Araña caída en un cáliz: San Conrado de Constanza; San Norberto de Prémontré.
- Árbol: San Cristóbal.
- Árbol de la cruz: San Buenaventura.
- Árbol seco que se cubre de hojas: San Zenobio de Florencia.
- Árboles podados: Santiago el Mayor.
- Arco: San Sebastián; Santa Úrsula.
- Arco triangular de batanero: Santiago el Menor.
- Armadura: San Adrián; San Demetrio; San Jorge; San Gereón; San Guillermo de Aquitania; San Liberal; San Longinos;
San Martín; San Mauricio; San Mercurio; San Miguel, arcángel; San Teodoro; San Víctor; San Vidal; Santa Juana de Arco.
- Asno: San Florencio; San Francisco de Paula; San Germán de Auxerre; San Hilario; San Juan Crisóstomo; San Filiberto;
San Rieul; San Seine; Santa Austreberta; Santa Francisca Romana.
- Azote: San Eulogio de Córdoba; San Francisco de Paula; San Valeriano; San Vicente; Santa Juliana.
- Azote de tres correas: San Ambrosio; San Guthlac.
- Azote guarnecido de plomo: Santos Gervasio y Protasio.
- Báculo: Insignia y atributo de los obispos y de los abades mitrados. La voluta vuelta hacia fuera indica a un obispo, con
autoridad en el territorrio de su diócesis; hacia dentro, a un abad, cuya autoridad se ejerce sólo en el interior del
monasterio.
- Báculo abacial: San Benito; San Mauro; San Bernardo; Santa Angradema de Beauvais; Santa Escolástica.
- Báculo a los pies de un santo que ha rechazado la dignidad episcopal: San Bruno.
- Báculo enganchado en la pierna del diablo: San Román.
- Báculo episcopal en la mano: San Ambrosio; San Leandro; San Luis, obispo; San Teódulo.
- Bala de cañón: Santa Bárbara.
- Balanza de orfebre: San Eloy.
- Balanzas: San Miguel, arcángel; el profeta Ezequiel; San Mateo; San Mauro; San Ivo.
- Balanza cargada con tres cálculos: Santa Clara de Montefalco.
- Balanza con los platos cargados con un cesto de frutas y una hoja de papel en la que puede leerse Deo gratias: San
Antolín de Florencia.
- Ballena: Jonás; San Macuto.
- Bandeja: San Godeardo.
- Bandeja con dos ojos arrancados: Santa Lucía.
- Bandeja con dos pechos cortados: Santa Águeda.
- Bandeja con una cabeza cortada: San Juan Bautista; San Pablo.
- Bandeja de plata (regalada a un pobre): San Osvaldo.
- Bandera: San Esteban de Hungría; San Gereón de Colonia; Santiago el Mayor; San Mauricio; San Víctor.
- Bandera con una cruz roja: San Jorge.
- Barba femenina: Santa Wilgefortis o Santa Librada.
- Barca: San Aredio; San Antolín de Pamiers; San Atanasio el Grande; San Bertulio; San Cástor; San Florencio; San
Judas; San Julián el Hospitalario; San Nicolás; San Pedro; San Vicente; Santa Adelaida; Santa Úrsula.
- Barca conducida por el diablo: San Florencio; San Nectario.
- Barca conducida por un ángel: La huida a Egipto.
- Barca de balsero: San Julián el Hospitalario.
- Barca en llamas: Santa Restituta de Nápoles.
- Barca sin mástil: San Bertino; San Lázaro.
- Barca sobre la cabeza: la Esperanza.
- Barril: San Calais; San Otmaro; San Remigio; San Wilibrordo de Utrecht.
- Basilisco (pisoteado): San Siro de Génova.
- Basilisco domesticado: San Trifón.
- Basilisco extraído de un pozo y encadenado: San Juan de Réome.
- Bastón de mensajero: San Gabriel, arcángel.
- Bastón de viaje: San Rafael, arcángel.
- Bastón o cayado en forma de tau: San Antonio.
- Bastón o báculo mágico de San Pedro: San Materno de Colonia.

- Bastón de San Marcial: San Saturnino de Burdeos.
- Bastón con campanillas: San Ogier u Otgerio de Meaux.
- Becerra: San Brevin.
- Biblia (con la inscripción de Vulgata: San Dámaso; San Jerónimo.
- Birreta de canónigo: San Juan Nepomuceno.
- Bolas (nueve): San Quirino de Neuss.
- Bolsa: Judas; San Antonio; San Antolín de Florencia; San Brieuc; San Juan el Limosnero; San Lorenzo; San Mateo; San
Sixto; Santo Tomás de Villanueva.
- Bolsa o escarcela en un proceso judicial: San Ivo.
- Tres bolsas en forma de bolas: San Nicolás.
- Bordón de peregrino: San Alejo; San Benito José Labre; San Colmano de Melk; Santiago el Mayor; San Judoco; San
Maimbodi; San Morando; San Felipe; San Roque; San Sebaldo de Nuremberg; San Severino; Santa Brígida de Suecia;
Santa Sabina de Troyes; Santa Sira.
- Bordón rematado en luna creciente: San Guillermo.
- Bóveda craneana seccionada: San Crisolo de Cominas; San Dionisio; San Elifio; San Nicasio de Reims (a causa de una
confusión con San Dionisio); San Quirino de Malmédy.
- Brasa aplicada a la boca por un serafín: Isaías.
- Brasas llevadas en un pliegue de la túnica: San Bricio; San Gotardo; San Lamberto; San Tiburcio.
- Brazo arrancado o dislocado: Santa Alina de Forest; Santa Amelberga de Gante; Santa Natalia; Santa Notburga de
Hochhausen.
- Breviario: San Leodegario.
- Bubón de peste: San Roque.
- Buey: San Cornelio; San Gonzalo; San Guido; San Leonardo; San Lucas, evangelista; San Sebaldo; San Silvestre;
Santo Tomás de Aquino; San Wendelino; Santa Frideswida.
- Bueyes: San Bovo; San Eugenio; San Furseo.
- Buey y lobo uncidos juntos a un arado: San Gens.
- Cabeza de buey: San Herbot.
- Tiro de bueyes conducido por un ángel: San Isidro Labrador.
- Tiro de oso y buey: San Viance.
- Búfalo: San Calais.

- Bufanda en torno al cuello: Santa Godelina.
- Caballete de pintor: San Lucas.
- Caballo: Atributo de la muerte (por la influencia de la Visión de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis); de
Europa (en el ciclo de las Partes del Mundo); de los santos cazadores y guerreros; San Crisógeno; San Constantino; San
Eloy (patrón de los herreros); San Eustaquio; San Jorge (cargando contra el dragón o contra los sarracenos); San
Huberto (patrón de los cazadores); Santiago el Mayor (cabalgando en el aire en la batalla de Clavijo); San Longinos (al
pie de la cruz); San Martín (compartiendo su manto); San Mauricio; San Mercurio (derribando a Juliano el Apóstata); San
Pablo (desmontado en el camino de Damasco); San Foibamón; San Segundo; San Teodoro; San Wendelino.
- Caballo basculante de madera: Santiago el Mayor (se le dio este juguete como atributo en los grupos de la Parentela de
María).
- Caballo acostado: Santa Irene.
- Caballo blanco: San Jorge; Santiago de Compostela.
- Caballos arrastrando o descuartizando el cuerpo de un mártir: San Jorge; San Hipólito (a causa de la etimología griega
de su nombre).
- Pata de caballo cortada: San Eloy.
- Cabellera suelta: Santa María Magdalena.
- Manto de pelo: Santa Inés; Santa María Egipciaca.
- Cabeza cortada en las manos: Atributo común a todos los santos cefalóforos. Santos Acaz y Acheol de Amiens; San
Albano de Maguncia; San Afrodisio; San Carauno; San Claro; San Dionisio; San Domnino de Fidenza; Sal Elifio de Toul;
San Eucario de Liverdun; San Exuperio; San Félix de Zurich; San Ferreolo y San Fergeux de Besançon; San Fortunato de
Montefalco; San Genesio de Blanc; San Grato de Aosta; San Luciano de Beauvais; San Maurón de Lectoure; San Miniato
de Florencia; San Miliau de Guimiliau; San Mitrio de Aix; San Nicasio de Reims; San Piatón de Tournai; San Román o
Romano de Antioquía; San Trémeur de Carhaix; San Víctor de Soleure; Santa Lucila; Santa Majencia; Santa Quiteria
d'Aire sur Adour; Santa Régula de Zurich; Santa Sidwell de Exeter; Santa Solemnia; Santa Valeria de Limoges.
- Bóveda craneana cortada: San Claro; San Dionisio; San Nicasio; San Piatón.
- Cabeza cortada clavada en la punta de una espada: David (vencedor de Goliat).
- Cabeza cortada de otro santo en las manos: San Cutberto lleva la cabeza de San Osvaldo; San Grato lleva la cabeza de
San Juan Bautista; Santa Grata lleva la cabeza de San Alejandro.
- Cabeza cortada en un saco: Judith con la cabeza de Holofernes.
- Cabeza cortada sobre una bandeja: San Juan Bautista.
- Cabeza de perro: San Cristóbal cinocéfalo.
- Cabezas de niños (siete) sobre una bandeja: Santa Felicidad (cuyos siete hijos fueron decapitados).
- Cabrestante: San Erasmo.
- Cacharro con leche: Santa Notburga.
- Cacharros de alfarería: San Godeardo; Santa Agape; Santas Justa y Rufina de Sevilla.
- Cadáver: San Claudio; San Fridolino; San Lázaro.
- Cadenas alrededor del cuello: San Senoquio; Santa Balbina de Roma.
- Cadenas en las manos: San Adjutor; San Babilas de Antioquía; San Claudio; San Dionisio; San Dimas; San Germán de
París; San Hermógenes; San Hospicio; San Jerónimo Emiliano; San Leonardo; San Maturino; San Mederico; San Pedro,
apóstol; San Pedro Nolasco; San Quintín; San Ramón Nonato; Santa Brígida de Suecia; Santa Fe; Santa Radegunda;
Santa Reina.
- Cadenas en los pies: San Adjutor de Vernon.
- Cadenas rotas: San Epifanio de Pavía; San Félix de Valois; San Juan de Mata; San Leonardo; San Vicente de Paúl.
- Caja de bálsamos: Santa Magdalena; San Nicodemo.
- Caja de ungüentos: San Cosme; San Pantaleón; Santa Anastasia; Santa Irene de Roma.
- Calavera: San Bruno; San Carlos Borromeo; San Francisco de Asís; San Francisco Javier; San Francisco de Paula; San
Jerónimo; San Pedro Damiano; San Romualdo; Santa Catalina de Siena; Santa Justina; Santa Magdalena.
- Calavera coronada: San Francisco de Borja.
- Calavera con tiara: San Gebardo de Constanza.
- Calavera hendida: San Pedro de Verona; los cinco mártires franciscanos de Marruecos.
- Calavera serrada: San Dionisio; San Elifio; San Piatón.
- Caldero de aceite hirviente: San Ciro; San Erasmo; San Guido; San Juan Evangelista; Santa Julita.
- Cáliz: La personificación de la Iglesia; San Ansberto; San Barbaciano; San Domnino; San Eloy; San Evoncio; San Goar;
San Honorato; San Juvenal de Narni; San Pascual Bailón; San Ricardo de Chichester; San Urbano; San Guenolé; San
Zósimo; Santa Odila.
- Cáliz de donde emerge el Niño Jesús: San Hugo de Lincoln.
- Cáliz del que salen tres rosas: Beato Hermann Joseph.
- Cáliz donde cae una piedra preciosa: San Lupo de Naud.
- Cáliz donde se hunde una araña: San Conrado de Constanza; San Norberto de Premontré.
- Cáliz de vidrio: San Exuperio de Toulouse.
- Cáliz envenenado del cual escapa una serpiente: San Benito; San Juan Evangelista; Santiago de la Marca; San Luis
Beltrán; San Porciano.
- Cáliz invertido: La personificación de la Sinagoga.
- Cáliz partido: San Donato de Arezzo.
- Cáliz rematado en una hostia: Véase copón.
- Calvicie: San Pablo; San Benito; San Bruno.

- Camello: Símbolo del Discernimiento, pues nunca acepta una carga que exceda de sus fuerzas; de la Obediencia,
porque se arrodilla dócilmente para que lo carguen; San Afrodisio de Béziers; Santos Cosme y Damián.
- Caravana de camellos: San Jerónimo.
- Diez camellos arrodillados: San menas.
- Campana: San Paulino de Nola; San Pedro Nolasco.
- Campana partida por el diablo: San Benito.
- Campana transportada por el diablo: San Teódulo de Sion en Valais.
- Campanilla o cencerro: San Antonio Abad y su cerdo.
- Candado en los labios: San Juan Nepomuceno; San Ramón Nonato.
- Candelero encendido: San José (en la escena de la Natividad); Santa Genoveva.
- Cangrejo (devolviendo a la playa un crucifijo caído al mar): San Francisco Javier.
- Cántaro: San Florino; Santa Isabel de Hungría; Santa Notburga; Santa Verena; Santa Zita.
- Cántaro roto: San Agatón el Silenciario.
- Cantimplora de peregrino: San Alejo; Santiago el Mayor; San José (en la huida a Egipto); San Roque; San Sebaldo.
- Caña de pescar: San Zenón de Verona.
- Cañón: Santa Bárbara.
- Capa flordelisada: San Luis de Toulouse.
- Capelo cardenalicio: San Buenaventura; San Francisco de Borja; San Jerónimo (atributo usurpado, nunca fue cardenal);
San Pedro Damiano.
- Capelo cardenalicio colgado de un ábol: San Buenaventura.
- Capelo cardenalicio en el suelo: San Francisco de Borja; San Ramón de Peñafort; San Vicente Ferrer.
- Capillo: San Quirico niño.
- Carbúnculo sobre el pecho: Santo Tomás de Aquino.
- Carro celestial: San Francisco de Asís.
- Carta en la mano: San Alejo.
- Carta entregada por una paloma: San Osvaldo.
- Casa en llamas: San Amable; San Floriano.
- Casulla presentada por la Virgen: San Ildefonso.

- Casulla con piedras: San Alfeo.
- Cautivos liberados: San Félix de Valois; San Juan de Mata (fundadores de la orden de los trinitarios para la redención de
cautivos); San Leonardo; San Vicente de Paul.
- Cayado de pastor: San Alano; San Joaquín (retirado entre pastores); San Wendelino; Santa Genoveva (después del
siglo XII); Santa Germana de Pibrac; Santa Solemnia (patrona de las pastoras).
- Ceñidor de hojas: San Onofre.
- Cepillo de carpintero: San José.
- Cepo de preso: San Leonardo.
- Cepos para reducir locos furiosos: San Maturino.
- Cerdo: San Antonio Abad; San Valentín.
- Cabeza de cerdo: San Blas (ofrenda hecha al santo encarcelado por una pobre viuda empobrecida).
- Cerdo con esquila: San Antonio Abad.
- Cerezo, rama de: Beato Gerardo de Monza.
- Cesto o jaula con palomas: San José (ofrenda para la Presentación de Jesús en el Templo).
- Cesto de flores y frutas: Santa Dorotea; Santa Isabel de Hungría; Santa Oportuna.
- Cesto de panes: San Nicolás de Tolentino; Santa Francisca Romana.
- Cetro imperial o real: San Casimiro; San Clodoaldo; San Eduardo; San Esteban de Hungría; San Enrique II; San Luis;
San Olavo; San Segismundo; Santa Radegunda.
- Cierva: San Fructuoso; San Isidoro; San Lupo; San Wulmaro.
- Cierva amamantando un niño: San Amador; San Esteban; Santa Genoveva de Brabante.
- Cierva perseguida por cazadores: San Gil.
- Tres ciervas: San Goar; San Mamés.
- Ciervo: San Abundio de Como; San Conrado de Piacenza; San Donaciano; San Lamberto; San Meinulfo; San Osvaldo;
San Procopio de Bohemia; San Quay; San Régulo de Senlis; Santa Mildreda.
- Ciervo cruciforme: San Eustaquio; San Huberto; San Meinulfo.
- Ciervo blanco con una cruz roja y azul entre los cuernos: San Félix de Valois y San Juan de Mata.
- Ciervo de astas luminosas: Santa Ida de Toggenburg.
- Ciervo que sirve de montura: San Edern; San Thelleau.
- Cigüeña: Santa Pharailde de Gante.
- Cigüeña atrapando una serpiente: San Agrícola de Aviñón.

- Cimitarra turca partida: San Juan de Capistrano.
- Cíngulo franciscano de nudos: San Francisco de Asís; San Luis de Toulouse; Santa Isabel de Portugal.
- Cíngulo de capuchino: San Fidel de Sigmaringen; San José de Leonesa.
- Cíngulo o cinturón de la Virgen: Santo Tomás.
- Cinturón de castidad: Santo Tomás de Aquino.
- Cirio encendido: San Blas; San Brandano; San Meinrado; Santa Águeda; Santa Brígida; Santa Catalina de Siena; Santa
Genoveva; Santa Lucía; Santa Viviana de Bruselas.
- Cirio torcido, antorcha: San Blas; San Eloy.
- Cinco cirios encendidos sobre una rueda horizontal: San Donaciano.
- Cisne: San Cutberto; San Hugo de Grenoble; San Hugo de Lincoln.
- Clavo en la mano: San Agrícola de Bolonia.
- Clavo en medio de la frente: Santa Engracia de Zaragoza.
- Clavos de la crucifixión: San Luis; Santa Elena.
- Clavos hundidos en el cráneo: San Quirico; San Pantaleón; San Severo.
- Clavos en la espalda: Santa Aura.
- Clavos hundidos en los hombros: San Quirico; San Quintín.
- Cocodrilo: San Teodoro de Egipto.
- Cogulla blanca: San Bernardo; los santos cistercienses, camaldulenses, cartujos y premonstratenses.
- Cogulla negra: benedictinos.
- Colmena: San Ambrosio; San Bernardo; San Juan Crisóstomo; Santa Rita.
- Copa: véase cáliz.
- Copa de veneno de la que escapa una serpiente venenosa: San Benito; Santiago de la Marca; San Juan Evangelista;
San Luis Beltrán.
- Columna como atributo de cantero: San Simplicio.
- Columna de fuego: San Basilio; San Brieuc; San Cutberto; San Efrén el Sirio.
- Columna de la flagelación: Santa Bibiana.
- Columna que sirve de sostén a un estilita: San Alipio; San Daniel; San Simeón Estilita.
- Comadreja: San Jordán de Sajonia.

- Cometa: San Nicolás de Tolentino.
- Compás: Los cuatro santos coronados (patrones de canteros y talladores de piedras).
- Cómputo digital (gesto de contar los argumentos con los dedos, característico de la disputa teológica): Santo Tomás de
Aquino; Santa Catalina de Alejandría.
- Concha de peregrino: San Alejo; Santiago el Mayor; San Miguel; San Roque; San Sebaldo.
- Concha en las manos de un niño a orillas del mar: San Agustín.
- Copón: San Jacinto.
- Copón rematado en una hostia: San Onofre; Santa Bárbara.
- Coraza o peto: San Jorge; San Gereón; San Guillermo de Aquitania; San Mauricio; San Teodoro.
- Coraza llevada bajo una capa episcopal: San Arnoldo de Metz; San Arnoldo de Soissons.
- Coraza o cota de malla sobre la piel: Santo Domingo Acorazado; San Guillermo de Aquitania.
- Corazón: San Antonio de Padua; San Francisco de Sales; Santa Brígida; Santa Juana de Chantal; Santa Clara de
Montefalco.
- Corazón alado: San Cayetano.
- Corazón atravesado por una espada: San Gerardo de Hungría.
- Corazón atravesado por tres clavos: San Macario.
- Corazón cruciforme: Santa Brígida; Santa Catalina de Siena; beata Hosanna de Mantua.
- Corazón estampado con los instrumentos de la Pasión: Santa Clara de Montefalco.
- Corazón inflamado, asaeteado: San Agustín; Santa Teresa de Ávila.
- Corazón inflamado con el Niño Jesús en el centro (o rematado en una cruz): Santa Gertrudis la Grande.
- Corazón inflamado o radiante: San Antonio de Padua; San Agustín; San Leandro de Sevilla; Santa Escolástica; Santa
Teresa de Ávila; Santa Margarita de Alacocque.
- Corazón con una corona de espinas: San Francisco de Sales; Santa Catalina de Siena.
- Corazón y pulmones: San Ansano de Viena.
- Corno: San Blas; San Cornelio.
- Corona imperial o real: Santos Abdón y Senén; San Casimiro de Polonia; San Esteban de Hungría; San Enrique II; San
Hermenegildo; San Luis, rey de Francia; San Miniato; San Olavo de Noruega; San Onofre; San Osvaldo; San Wenceslao,
rey de Bohemia; Santa Catalina de Alejandría; Santa Isabel de Portugal; Santa Juana de Valois; Santa Margarita de
Hungría; Santa Reina; Santa Úrsula; Santa Wilgefortis.
- Corona de espinas en la mano o sobre un cojín: San Luis; Santa Magdalena.
- Corona de perlas: Santa Margarita.

- Corona de rosas: San José; Santa Cecilia; Santa Rosalía de Palermo.
- Corona en el suelo: San Luis de Toulouse; San Wullibaldo; Santa Walburga.
- Corona ducal: San Calminio; San Leopoldo de Austria; Santa Avoiza o Eduvigis.
- Corona (simbólica) de espinas: San Acacio; San Francisco de Asís; San Juan de Dios; Santa Catalina de Ricci; Santa
Catalina de Siena; Santa Lutgarda; Santa María Magdalena de Pazzi; Santa Rosa de Lima; Santa Teresa.
- Cuatro coronas: Santa Godelina de Ghistelles.
- Tres coronas: Santa Isabel de Hungría.
- Tres coronas en fila sobre una palma: San Ángel.
- Corporal eucarístico: San Berino de Dorchester.
- Cota de malla sobre la piel: San Guillermo de Aquitania; San Romualdo.
- Criba o cedazo: San Benito.
- Crucifijo: San Antonio de Padua; San Bernardo; San Buenaventura; San Carlos Borromeo; San Francisco de Asís; San
Francisco Regis; San Juan de la Cruz; San Juan Gualberto; San Nicolás de Tolentino; San Felipe Benizzi; San Pedro
Damiano; Santa Aldegunda; Santa Brígida; Santa Catalina de Siena; Santa Lutgarda.
- Crucifijo con hojas o flores: San Alberto de Mesina; San Antonio de Padua; San Buenaventura; San Bruno; Santa
Ángela Merici de Brescia.
- Crucifijo entre dos tallos de lirio: Santa María Magdalena de Pazzi.
- Crucifijo hablante: San Dunstano; Santo Tomás de Aquino.
- Crucifijo presentado a un moribundo: San Juan de Dios.
- Cruz: San Judas Tadeo; San Felipe; San Ciriaco de Jerusalén; Santa Elena; Santa Margarita; Santa Parasceves; Santa
Wilgefortis.
- Cruz de cañas: San Juan Bautista.
- Cruz invertida: San Pedro y San Felipe, apóstoles.
- Cruz con guirnalda de rosas: Santa Rosalía; Santa Teresa de Lisieux.
- Cruz con una paloma posada: Santa Margarita.
- Cruz griega: San Miniato.
- Cruz en T: San Antonio, abad.
- Cruz en X: San Andrés; Santa Eulalia.
- Cruz papal de triple travesaño: San Pedro; San Clemente, papa.
- Cruz patriarcal o primacial de doble travesaño: San Buenaventura; San Claudio; Santiago el Mayor; San Lorenzo
Giustiniani; Santa Parasceves.
- Cruz tallada en el tronco de una palmera: San Pafnucio.
- Cuba de sal: San Nicolás; San Ruperto de Salzburgo.
- Cuba llena de agua para apagar los incendios: San Floriano.
- Cubo de agua bendita: Santa Marta.
- Cucharón: Santa Marta.
- Cuchilla de zapatero: Santos Crispino y Crispiniano.
- Cuchillo de circuncisión: San José.
- Cuchillo de desollar: San Bartolomé; San Herculano de Perusa; Santiago el Interciso.
- Cuchillo de quesero: San Lucio de Coira.
- Cuello cortado o atravesado: Santa Cecilia; Santa Lucía.
- Cuerda penitencial al cuello: San Anastasio de Salónica; San Carlos Borromeo; San Juan de Dios.
- Cuerda de ahorcado: San Colmano de Melk.
- Cuerno: San Blas; San Cornelio.
- Cuervo: San Apolinario; San Benito; San Bonifacio.
- Bandada de cuervos defendiendo el cadáver de un santo de las aves carroñeras o fieras: San Vicente.
- Cuervo con un pan envenenado en el pico: San Benito. - Cuervo graznando: San Expedito.
- Cuervo que devuelve un anillo en el pico: San Osvaldo; Santa Ida de Toggenburg.
- Cuervo trayendo un pan en el pico: San Antonio; San Pablo, ermitaño.
- Dos cuervos: San Meinrado.
- Cuna: San Ambrosio.
- Custodia: San Alfonso María de Ligorio; San Antonio de Padua; San Buenaventura; San Jacinto; San Norberto; San
Pascual Bailón; San Sátiro; Santo Tomás de Aquino; Santa Clara de Asís; Santa Francisca Romana.
- Dalmática: Característica de los santos diáconos: San Ciríaco, San Esteban, San Lorenzo, San Sosio de Nápoles, San
Vicente.
- Dardo: La Muerte.
- Dedo sobre los labios (en señal de silencio): San Benito, San Bruno, Santo Domingo, San Juan el Silenciario, San Juan
Nepomuceno (víctima del secreto de confesión), San Pedro Mártir, San Romualdo.
- Delfines: San Calístrato (arrojado al mar por Diocleciano, devuelto a la playa por dos delfines), San Luciano de
Antioquía (un delfín devolvió su cuerpo), San Martiniano (huyó en un delfín para escapar de la tentación de la lujuria.
- Demonio encadenado: San Bartolomé (en el arte español), , San Jaralampio, San Bernardo de Aosta, san Bernardo de
Claraval, Santa Juliana de Nicomedia, Santa Quiteria, beata Ángela de Foligno.
- Demonio esforzándose en apagar una linterna: Santa Gúdula.
- Demonio esforzándose en apagar un cirio: Santa Genoveva.
- Demonio pisoteado: San Guillermo de Vercello, beata Osanna u Hosanna de Mantua.
- Demonio obligado a llevar una campana: San Teódulo de Sión.
- Demonio remando en una barca: San Nectario.
- Demonio súcubo (diablesa): San Andrés, San Antonio, San Eloy.
- Demonio uncido a un arado: San Procopio de Bohemia.
- Horda de demonios que atormentan a un santo: San Antonio, abad.
- Diamante: San Dámaso.
- Diente (en el extremo de una pinza): Santa Apolonia.
- Disciplina: San Luis, rey de Francia, San Luis Gonzaga, San Pedro Damiano.
- Disco cruciforme: El profeta Jeremías.
- Dragón: San Beato, San Jorge, San Armentaro de Draguignan, San Hilario, San León el Grande, San Magno de Fussen,
San Marcelo de París, San Mercurial, San Miguel, San Narciso de Gerona, San Olavo, San Román o Romano de Ruán, San
Servacio, San Verano, San Vigor de Bayeux, Santa Margarita, Santa Marta de Tarascón.
- Dragón amordazado: San Silvestre.
- Dragón de siete cabezas llevando una estola como un perro: San Germán el Escocés.
- Dragón empalado: San Lifardo.
- Dragón encadenado: San Bartolomé y San Juan de Réome.
- Efod: El sumo sacerdote Aarón.
- Enfermos (curados o atendidos): Santa Catalina de Siena, santa Isabel de Hungría.
- Epiléptico: San Valentín.
- Ermitaño que ilumina la orilla de un río con una linterna: San Cristóbal.
- Escala celestial: San Olavo, San Pardulfo, San Romualdo, Santa Batilde de Chelles (juego de palabras entre échelle,
escala, y Chelles.
- Escala aplicada sobre el pecho: La Filosofía.
- Escala en el suelo (instrumento de martirio): San Emerano de Ratisbona.

- Escakera: San Alejo (quien vivió en Roma como mendigo anónimo, bajo la escalera de la casa familiar).
- Escalera alfombrada de pedruscos por el diablo: San Martín (que cael por ella de espaldas).
- Escalera del Capitolio de Toulouse descendida por un mártir arrastrado por un toro: San Saturnino.
- Esclavo encadenado: San Pedro Nolasco.
- Escoba: Santa Marta, Santa Petronila.
- Escorpión: Símbolo de África, de la Dialéctica o Lógica, de la Sinagoga y del pueblo judío.
- Escuadra de arquitecto: La Geometría, los Cuatro Santos Coronados, San Judas Tadeo y Santo Tomás (arquitecto de un
palacio celestial para el rey de las Indias Orientales.
- Escuadra de carpintero: San José.
- Escudilla: San Gerardo de Monza, Santa Isabel de Hungría.
- Escudo: San Adrián, San Floriano, San Jorge, San Longinos, san Teodoro.
- Escudo flordelisado: Santa Clotilde.
- Esfera celeste: La Astronomía.
- Espada como signo de soberanía: San Carlomagno, San Esteban de Hungría, San Teódulo de Sión.
- Espada como instrumento de martirio por decapitación: San Adauto, San Adrián, San Bavón, San Cipriano, Santiago el
Mayor, San Nereo, San Pancracio, San Pablo, Santo Tomás Becket; Santa Catalina, Santa Fe, Santa Lucía (atravesándole
el corazón).
- Espada atravesando el libro de los Evangelios: San Bonifacio.
- Espada clavada en una roca: San Galgano.
- Espada cortando el cráneo: San Acaz, San ángel, San Pedro Mártir, Santo Tomás Becket.
- Espada cortando el cuello: Santa Lucía.
- Espada desenvainada: El rey David, San Julián el Hospitalario.
- Espada flamígera: San Miguel, el profeta Elías.
- Dos espadas saliendo de la boca: El Cristo del Apocalipsis y del Juicio Final.
- Tres espadas a los pies: San Alberto de Lieja.
- Espátula de médico: San Pantaleón, santos Cosme y Damián.
- Espejo: La Prudencia (símbolo del conocimiento de sí mismo); la Lujuria; las sirenas (símbolo de la coquetería).
- Espigas de trigo: Ruth, San Apolinario de Ravenna; San Bricio de Tours; San Gauderico; San Isidro Labrador; Santa
Brígida; Santa Notburga.
- Seis espigas: Santa Fara de Meaux.
- Tres espigas: Santa Walburga.
- Túnica cubierta de espigas: La Virgen María.
- Espina en la frente: Santa Rita de Casia (herida por una espina que se desprendió de la corona de Cristo crucificado.
- Arbusto espinoso: San Acacio (empalado junto a sus compañeros).
- Esponja empapada en la sangre de los mártires: Santa Práxedes, Santa Pudenciana.
- Esposas o manillas de cautivo: San Felix de Valois o San Juan de Mata (fundadores de una orden para la redención de
los cautivos y los presos); San Leonardo; San Vicente de Paúl (patrono de los galeotes).
- Esqueleto animado: San Fridolino (resucitó a un muerto para que testimoniara en favor de su abadía.
- Esquí: San Bernardo de Aosta (patrono de montañistas y esquiadores.
- Estandarte: San Agnelo de Nápoles; San Constantino; San Eleuterio; San Floriano; San Jorge; San Gereón de Colonia;
San Juan de Capistrano; San Leopoldo; San Mauricio; San Miguel; San Urso; San Patroclo; San Venancio; San
Wenceslao; Santa Juana de Arco.
- Estatua con los pies de arcilla: Nabucodonosor (visión explicada por el profeta Daniel).
- Estatuilla de la Virgen: San Jacinto de Cracovia.
- Estigmas radiantes: San Francisco de Asís; San Pedro de Alcántara; Santa Catalina de Siena; Santa Margarita de
Hungría.
- Estilo: San Casiano.
- Estola: San Huberto (que la recibió de un ángel, como insignia de la dignidad episcopal.
- Estola de exorcista: San Ciríaco; San Román o Romano de de Ruán.
- Estrella: Balaam; los Tres Reyes Magos.
- Estrella sobre el pecho: San Bruno; San Nicolás de Tolentino; Santo Tomás de Aquino; San Vicente Ferrer.
- Estrella sobre la frente o encima del nimbo: Santo Domingo.
- Corona de estrellas alrededor de la cabeza: La Mujer del Apocalipsis; la Virgen Inmaculada; San Juan Nepomuceno.
- Estrella de ocho rayos: San Suitberto.
- Cinco estrellas sobre las cinco llagas: Santa Catalina de Siena.
- Siete estrellas: San Hugo de Grenoble (visión relativa a la fundación de la Gran Cartuja.
- Esturión: Anta Amelberga de Maubeuge.

El término símbolo procede del griego symbolon, y hace referencia, según su etimología, a
un pacto, a un signo de reconocimiento entre hospedador y huésped, que compartían las dos
mitades de una misma cosa cuya reunión servía de legitimación y adquiría fuerza de prueba.
Por extensión, se aplicaba a las señales secretas de reconocimiento y de reunión de las que
servían los iniciados en los misterios paganos y que adoptaron más tarde los primeros
cristianos durante la era de las persecuciones.
Así, el simbolismo sugiere la idea de un lenguaje oculto, esotérico, a la vez misterioso y

revelador, claro para los iniciados, oscuro para el vulgo.
El simbolismo de los números
El simbolismo de los puntos cardinales
El simbolismo de los colores
El bestiario de Cristo
El bestiario de la Virgen
Animales símbolos de las virtudes
El bestiario de Satanás
Los animales simbólicos del judaísmo
Los símbolos de los vicios
El simbolismo vegetal
Los lapidarios
El simbolismo de los objetos
EL SIMBOLISMO DE LOS NÚMEROS
El arte cristiano, más que cualquier otro, concede un valor considerable a las virtudes de los
números, bien porque conserva el recuerdo de las doctrinas neoplatónicas, bien porque los
teólogos se sirven de ellos por ser un medio mnemotécnico cómodo para la instrucción
religiosa de los iletrados
La cifra 1, que no puede dividirse sin dejar de existir, es el símbolo de Dios Padre.
La cifra 2 designa las dos naturalezas de Cristo, divina y humana.
El 3 y el 4, que sumados dan 7 y multiplicados 12, son los números a los que el cristianismo
atribuye una mayor virtud. En el pensamiento de San Agustín expresan, respectivamente, el
alma y el cuerpo, el espíritu y la materia; sumados o multiplicados, designan la unión del
alma y del cuerpo en la criatura humana y la Iglesia universal.
3 es la cifra de la Trinidad, simbolizada en el Antiguo Testamento por los tres ángeles en la

mesa de Abrahán. En la construcción de iglesias, hacen alusión a la Trinidad el triple ábside y
las tres portadas de la fachada. También es la cifra de los Reyes Magos que representan las
tres partes del mundo conocidas en tiempos de Cristo.
4 es el número al que corresponden los elementos, las estaciones, los ríos del Paraíso, lso
temperamentos o complexiones del hombre, así como los evangelistas, los profetas mayores,
los padres de la Iglesia, las virtudes cardinales y, después del descubrimiento de América,
las partes del mundo.
A la cifra 5 corresponden los cinco libros de Moisés, las cinco llagas de Cristo, las cinco
vírgenes necias y prudentes, los cinco sentidos.
A la cifra 6, símbolo de perfección, los seis dís de la Creación.
7 es un número particularmente augusto que se obtiene sumando 3, cifra impar de la

Trinidad divina, y 4, cifra par del mundo compuesto de cuatro elementos. Se aplcia a la
Creación, a los dones del Espíritu Santo, a los gozos y dolores de la Virgen, a las virtudes
cardinales y teologales (que se contraponen a los siete pecados capitales), a los
sacramentos, los planetas, las edades de la vida, los días de la semana, las artes liberales.
Ocupa un lugar considerable en el Apocalipsis, donde se hace referencia a las siete iglesias
de Asia, a los siete sellos, a las siete copas de la cólera divina y al dragón de siete cabezas.
En la tradición evangélica el 7 representa la cifra de la gentilidad o de la universalidad.
El número 8 simboliza el renacimiento por el bautismo y la resurrección, razón por la que los
baptisterio y las fuentes bautismales tienen a menudo forma octogonal. También se vincula
con las bienaventuranzas y con los tonos de la música gregoriana.
La cifra 9 contiene tres veces el número de la Santísima Trinidad. Corresponde a los coros de
los ángeles.
El 10 corresponde a los mandamientos del Decálogo.
11 significa el pecado, porque este número "transgrede" el 10, que es la cifra del Decálogo, y
el pecado es la transgresión de la Ley.
El 12, producto del 3 multiplicado por 4, rivaliza en importancia con el 7, por ser la cifra no
sólo de los meses del año y de los signos del Zodiaco, sino también, sobre todo, de las doce
tribus de Israel, de los doce apóstoles y, por tanto, de la Iglesia universal.
El número 13 se consideraba que acarreaba desgracia.
14, dos veces 7, es la cifra de los 14 intercesores.
24 corresponde a los ancianos del Apocalipsis.
33 es el número de años de la vida de Cristo y por eso Dante divide en treinta y tres cantos
su trilogía de la Divina Comedia.
40 es la cifra bíblica de los tiempos de prueba. El diluvio dura cuarenta días, así como el
ayuno de Cristo después de su bautismo. Los israelitas erraron cuarenta años por el desierto
antes de penetrar en la Tierra Prometida.
EL SIMBOLISMO DE LOS PUNTOS CARDINALES
La significación de los cuatro puntos cardinales merecen tenerse en cuenta porque han
influido en la planta y en la decoración de las iglesias, así como en la disposición de las
tumbas.
Salvo raras excepciones, todas las iglesias cristianas están orientadas, es decir, su cabecera
se dirige al este, hacia el lado del sol naciente. Este uso se generaliza a partir del siglo IV. H.
Nissen precisa que los santuarios paganos o cristianos estaban orientados en función del
punto del horizonte donde se asomaba el sol el día de la fiesta del dios o del santo al que
estaba dedicado el templo.
Se trata, evidentemente, de un recuerdo de los cultos solares, de la antigua adoración del sol
naciente, ya que en Egipto y Grecia los fieles se volvín hacia el Oriente para adorar al dios
del sol y, muertos, se hacían inhumar frente al astro divinizado. En el cristianismo, el sol ya
no se adora como un dios, pero permanece como el símbolo de la divinidad del Salvador.
Hay que añadir que Oriente es, al mismo tiempo que la fuente de la luz, la dirección de
Jerusalén, la ciudad santa donde murió Jesús; también, la dirección de La Meca hacia la que
se orienta el mihrab de las mezquitas musulmanas, que marca, como el altar de las iglesias
cristianas, por así decir, el "punto de dirección" de las plegarias.
Como se ha observado con gran ingenio, esta necesidad simbólica de la orientación llevó a la
arquitectura cristiana a la adopción de la planta basilical, en longitud, frente a la forma
circular o semicircular del anfiteatro o del teatro que hubiera sido mucho más racional e
infinitamente más práctica, ya que habría permitido a todos los asistentes, sentados en las
gradas, ver las ceremonias litúrgicas y escuchar la palabra del celebrante o del predicador.
Se descartó porque un hemiciclo o una rotonda se prestaría menos a canalizar las plegarias
de los creyentes en la dirección del sol naciente y de la Ciudad Santa.
Al igual que el presbiterio de las iglesias, la sala capitular de los claustros está también
orientada hacia el este.
Las excepciones a esta norma de la orientación son rara vez producto de una mala
implantación por la impericia de los constructores, y se explican por razones litúrgicas o,
todavía más a menudo, topográficas. Si el presbiterio de la basílica de peregrinación de
Lourdes se vuelve hacia el oeste, es para cubrir la gruta milagrosa que le sirve de iglesia
interior o cripta. La desviación del eje de la capilla absidal de Saint-Denis se explica por la
existencia de un arroyo que se extiende a lo largo del costado sur del edificio, que fue
preciso evitar para asentar bien los cimientos sobre un suelo al abrigo de la humedad, cuyos
inconvenientes ya se habían constatado en la cripta.
Los cristianos no creen que el Dios que adoran habite en el Sinaí o en Jerusalén. Lo
consideran universal y omnipresente; piensan que sus plegarias llegarán igualmente bien a
su destino. Pero, aunque había perdido desde hacía varios siglos su razón de ser, la
orientación de los lugares de culto en una regla que la Iglesia no abolió y a la que se
sacrificaba la estética medieval: de ahí, por ejemplo, que en Colonia todas las iglesias, en
lugar de mirar hacia el Rin, le dan la espalda.
Si el Oriente es el símbolo del Paraíso, el Occidente, por donde el sol se oculta, es

considerando, por el contrario, como el reino del Anticristo, de las tinieblas y de la muerte;
por eso el muro de la fachada occidental se reserva para la representación del Juicio Final, ya
sea en el interior, en los mosaicos de las iglesias bizantinas, ya en el exterior, en los
bajorrelieves de las iglesias románicas.
El Norte y el Sur tienen significaciones análogas. El Norte, que es la región de la oscuridad y

de las escarchas, está dedicado a Satanás y al reino de la Ley. El Mediodía, de donde vienen
la luz y el calor, evoca, por el contrario, la idea del Cristo Salvador, del reino de la Gracia.
Esta oposición determina, además, que al entrar el fiel en la iglesia tenga el Norte a la
izquierda y el Sur a su derecha. Ahora bien, la izquierda siempre ha tenido fama de mal
augurio, como lo prueba la doble acepción de la palabra sinister. La derecha ocupa, por el
contrario, en todas las civilizaciones, el lugar de honor. La excelencia o preeminencia
atribuida a la mano derecha está atestiguada a la vez por los textos, las imágenes y las
costumbres.
En las crucifixiones simbólicas, la Iglesia está siempre a la derecha de Cristo, la Sinagoga a

su izquierda. En las crucifixiones históricas, la Virgen, de mayor dignidad, ocupa el lugar de
la Iglesia y San Juan el de la Sinagoga.
Cristo está sentado a la derecha del Padre. En la escena del Juicio Final, los elegidos están
colocados a la derecha del Juez y los condenados a su izquierda. En la nave de las iglesias,
separados por sexos, los hombres ocupan la derecha, las mujeres, consideradas inferiores, la
izquierda.
En los programas decorativos de las iglesias el Norte está reservado al ciclo del Antiguo
Testamento y el lado sur pertenece al Nuevo. Esta distinción se ve muy claramente en las
portadas laterales de la catedral de Chartres y en los rosetones del transepto de Notre-Dame
de París.
Otra consecuencia que incumbe a la arquitectura es que, según las reglas litúrgicas, el
baptisterio debe estar situado en el norte de la iglesia, porque ese lado es la región de las
tinieblas donde se sumergen los neófitos antes de su purificación por el bautismo.
El simbolismo de las cuatro partes del mundo, que se relaciona con el de los cuatro puntos
cardinales, no se desarrolla, por supuesto, hasta después del descubrimiento de América. Se
codificó en el siglo XVI en la Iconología de Ripa. Se puede considerar como una variante de
este tema la representación de los cuatro ríos del Paraíso y de los cuatro grandes ríos de la
tierra.
EL SIMBOLISMO DE LOS COLORES
El pensamiento medieval da una significación simbólica no sólo a los números y a los puntos
cardinales. Los colores, los sonidos y los olores, que se relacionan con las vibraciones
percibidas por tres sentidos diferentes -la vista, el oído y el olfato- evocan también e nel
espíritu misteriosas concordancias.
Cada color tenía su "significado", que ha dejado vestigios en la liturgia y en la heráldica. Se

les ha atribuido siempre, además, una acción excitante, calmante o deprimente, efectos
benéficos o maléficos, hasta tal punto que se ha instituido en nuestros días una terapéutica
de los colores denominada cromoterapia.
A los cuatro elementos les corresponden cuatro colores: el azul al aire, el marrón a la tierra,
el verde al agua y el rojo al fuego.
El blanco, el rojo, el verde y el azul son colores benéficos que despiertan la alegría; no así el
negro, el amarillo y el violeta, colores tristes y nefastos que evocan el duelo y la penitencia.
El blanco simboliza la luz, la eternidad. En las visiones apocalípticas de Daniel y de San Juan,
el Anciano de los días, cuyos cabellos rivalizan en blancura con la lana más pura, aparece
vestido con ropa blanca como la nieve. Los ángeles que lo rodean están también
completamente vestidos de blanco. En la Iglesia, es el color de la vestimenta del papa y del
alba de los sacerdotes. Al ser el blanco emblema de la pureza y de la virginidad, es también
distintivo simbólico de los primeros comulgantes, los jóvenes casados y los catecúmenos.
El rojo, que se llama gules en heráldica, es el color de la sangre y del fuego. Entre los
griegos, el color de Ares, dios de la guerra. En la mística cristiana, el emblema del amor
divino, de San Juan, de los mártires, que son soldados de Cristo, y de los santos inocentes.
De la misma manera que el blanco se reserva para el papa, el púrpura se convirtió en el
atributo de los cardenales, considerados como los soldados del papado. Fue hacia 1295
cuando Bonifacio VIII les confirió la vestidura roja, como emblema de su intrepidez, que
llegaba incluso hasta derramar su sangre por la Santa Sede, perseguida entonces por el rey
de Francia Felipe IV.
Menos excitante que el rojo, el verde (sinople para la heráldica), que es el color de la
vegetación primaveral, constituye el símbolo de la esperanza, del amor naciente.
El azul, que posee las mismas virtudes calmantes, es el color del manto de la Virgen, quizás
en señal de duelo por la muerte de su Hijo.
En cuanto al negro, al amarillo y al violeta, no se duda de su maléfica significación. El negro

es el color del espíritu del Mal, de la desesperanza y del duelo. El amarillo, color de la bilis y
de la envidia, es el símbolo de la felonía de Judas y, por extensión, de los judíos, a los que
en la Edad Media se les obligaba a llevar un rodete amarillo cosido a su ropa y un gorro
puntiagudo de color amarillo azafrán. En Bretaña, el amarillo era el color del duelo.
Finalmente el violeta, símbolo de la aflicción, es el color de las vestiduras sacerdotales y de
los velos con lo sque se cubren las imágenes durante la Semana Santa. Es el color
penitencial.
Aunque esta es la significación habitual, hay que señalar, sin embargo, que algunos colores,
como muchos animales del bestiario, pueden considerarse de distinta manera y tener un
doble sentido, bueno o malo. Así, por
ejemplo, el verde, símbolo de la
virtud cristiana de la esperanza,
porque evoca la renovación de la
primavera, puede ser también el
color de Satanás.
Ejemplo: "La entrega de las llaves a

San Pedro". Vicenzo Catena. Museo
del Prado.
Nos encontramos aquí con una

escena simbólica, no histórica. En ella
las figuras incluidas no están por
capricho, o por necesidades
compositivas, sino que forman parte
de un lenguaje simbólico sin cuyo
entendimiento no podemos conocer
adecuadamente el significado de la
obra.
Las tres figuras femeninas que acompañan a los personajes principales, ¿quiénes son?
La respuesta a esta pregunta nos la da el color de sus vestidos (negro, verde y rojo), que
son un mensaje dirigido a quien lo sabe leer. Se trata de las tres virtudes teologales: Fe,
Esperanza y Caridad. Todavía hoy asociamos el rojo al amor (caridad) y el verde a la
esperanza. El negro de la fe puede ser una alternativa a representar esta figura con los
ojos vendados.
EL BESTIARIO DE CRISTO
Águila
EL ÁGUILA
Uno de los muchos emblemas de Jesucristo. Aunque no alcanzó la

popularidad del cordero, el pelícano o el pez, no deja de ser uno de los
emblemas más ricos en sentido y uno de los que aunaron más
perfectamente el simbolismo religioso pagano con el de la religión
cristiana.
En el antiguo hinduismo el águila era emblema de Visnú; en el arte

religioso sirio aparece con frecuencia en los monumentos funerarios,
con el papel de conductora de las almas hacia los dioses celestiales.
Los griegos y los romanos tomaron de Siria la creencia en este papel
psicopompo del águila.
En el cristianismo, el significado del águila es múltiple, apoyado por

numerosos textos bíblicos: emblema del triunfo de Jesucristo; del
Cristo conductor de las almas hacia Dios, del Cristo combatiente, de la
resurrección de Cristo y del cristiano, de la gracia divina y de la justicia
y emblema del mismo cristiano.
Como tantos otros símbolos, además de representar a Cristo puede ser emblema de Satán, ya que, si bien es ave noble y
magnífica, también es rapaz destructora. Uno de los primeros emblemas para representar a Cristo fue el pez, que por
analogía se tomó como imagen del fiel. Por este motivo se asoció al águila para darle a esta un significado negativo. La
imagen del águila llevando en sus garras un pez es la imagen del raptor de almas.
Cordero
EL CORDERO
El cordero es uno de los símbolos crísticos más frecuentes. El cristianismo primitivo representa a menudo a Cristo bajo
la forma de un cordero, pero estas representaciones no tienen nada que ver con el cordero del Apocalipsis. Se trata de
evocar una existencia feliz, mediante símbolos que estaban entonces de moda, y no derivaban de fuentes cristianas.
El Cordero Divino, inspirado en el evangelio de Juan o en el Apocalipsis, no

entrará en el arte cristiano antes del siglo IV. Entonces, con ese segundo
significado, se le representa de pie, con nimbo, sosteniendo con la pata una
cruz alta o una bandera.
Fénix
EL FÉNIX
Hay que volverse hacia Egipto para buscar la razón de la presencia del fénix en la serie de emblemas personales de
Jesucristo, ya que allí nació la fábula que hace del fénix el pájaro más fabuloso que haya creado la imaginación humana. El
ave fénix era honrado en el templo de Heliópolis con una leyenda propia: nunca vivía más de un fénix en el mundo. Cuando
sentía que iba a cumplir quinientos años, levantaba el vuelo, pasaba primero por Arabia hasta llegar a Heliópolis, se
construia sobre el altar del templo una hoguera hecha de aromáticas plantas de Arabia que era encendida por el sol, y sobre
la cual se consumía; pero de sus cenizas nacía un pequeño gusano que antes de terminar el día se convertía en un nuevo
fénix lleno de vigor.
Los Padres de los primeros siglos, creyendo unos ingenuamente a los naturalistas de su tiempo, recibiendo la mayoría la
leyenda con reservas, sacaron todos de este animal fabuloso la imagen de Cristo resucitado. San Clemente, San Cipriano,
Lactancio, Tertuliano, Orígenes, San Cirilo de Jerusalén, San Gregorio Nacianceno, San Ambrosio, San Epifanio y otros
muchos utilizaron en sus escritos la leyenda del fénix como símbolo de la resurrección. Por ello aparece frecuentemente en
el arte cristiano, bien como emblema del dogma, bien como imagen simbólica de Cristo.
También fue emblema de diversas virtudes. En la heráldica francesa fue emblema de la Esperanza, tanto como sentimiento
humano cuanto como virtud teologal. También fue emblema de la pureza de conciencia y, a veces por extensión, de la
castidad.
Fuente: El bestiario de Cristo, de L.

Charbonneau-Lassay.
Lechuza
LA LECHUZA
La imagen un buho o lechuza tiene gran

caracter simbólico, y dependiendo del
contexto en el que aparezca puede
simbolizar diferentes cosas. Con frecuencia
se suele intrepretar como representación
del demonio, pues es un animal que vive
en la oscuridad y huye de la luz (Cristo la
luz del mundo), pero tambien simboliza la
soledad, y en este sentido se suele asociar
con imágenes de ermitaños en oración,
apareciendo con frecuencia relacionada
con San Jerónimo.
En otros cuadros aparece como símbolo de

Cristo que se sacrifica para salvar a la humanidad (Lucas 1, 79: A fin de iluminar a los que habitan en las tinieblas y
sombras de la muerte y guiar nuestros pasos por el camino de la paz), presagiando el sacrificio postrero de Cristo.
León
EL LEÓN
Su fortuna en la simbología de Cristo fue menos brillante que otras, por ejemplo la del pez, del cordero, del pelícano, el
ibis y del águila.
En su obra sobre el arte religioso del siglo XIII en Francia, Emile Male, al explicar la presencia del león en un vitral de
Bourges que lo muestra cerca de la tumba de Jesús resucitado, refiere la tradición en virtud de la cual el león se convirtió en
emblema de Jesucristo en el arte cristiano, en cuanto Hombre-Dios resucitado. "Todo el mundo" decía Male "admitía en la
Edad Media que la leona paría cachorros que parecían nacidos muertos. Durante tres días los cachorros no daban señales de
vida, pero al tercer día volvía el león y les daba vida con su aliento".
Los autores de los bestiarios medievales tomaron sin duda esta ficción de Aristóteles y Plinio el Viejo. En aquel mundo
completamente idealista el auge de la ficción de los cachorros nacidos muertos y vivificados al tercer día por su padre fue
enorme; contó con el favor de San Epifanio, de San Anselmo, de San Yves de Chartres, de San Brunon de Asti, de San
Isidoro, de Adamantius y de todos los fisiólogos.
Además de este significado relacionado con la resurrección, el león se convirtió en emblema de Cristo con otros significados:
- El león como emblema de las dos naturalezas de Cristo. Los antiguos estaban de acuerdo en afirmar que todas las
cualidades activas del león están localizadas en la parte delantera de su cuerpo, mientras que la trasera tan solo tenía
función de sostén, de punto de apoyo. Por eso, en sentido figurado, y apoyándose en San Ireneo, Pedro Valeriano escribirá
Anterioribus partibus coelestia refert, posterioribus terram. Partiendo de este dato, hicieron de la parte delantera del león el
emblema de la naturaleza divina de Cristo, y de la parte posterior del animal, la imagen de su humanidad.
- El león como emblema de la ciencia de Jesucristo. Eliano y muchos otros autores romanos le atribuían al león el darse
cuenta de que se acercan los cazadores; por eso, decían ingenuamente,
borra las huellas de sus pasos azotando la arena con su rabo. También
se le atribuía el reconocer por el olor de la leona cuando ésta había
faltado a la fidelidad. Así, en las fábulas muy antiguas, el león es aquel
a quien no se puede engañar.
- El león como emblema de la vigilancia de Cristo. La vieja creencia de

que el león dormía con los ojos abiertos no resultó indiferente a los
primeros simbologistas cristianos. En el sueño del león con los ojos
perpetuamente abiertos se vio la imagen de Cristo atento que todo lo
ve. San Carlos Borromeo, recogiendo esta antigua simbología, dio el
consejo de adornar las iglesias con la figura del león vigilante para
recordar a los que tienen cura de las almas la vigilancia necesaria.
- El león como emblema del verbo divino. Algunos escritores místicos

vieron en el rugido del león la imagen de la poderosa palabra de Cristo.
Por ello, en muchas iglesias los púlpitos suelen ser sostenidos por
leones.
Pavo
EL PAVO
El pavo real tiene una trayectoria muy larga como símbolo. Es un símbolo solar, debido a su vistosa cola abierta en rueda.
En el libro de los muertos tibetano sirve como trono a Amitabha o Amida, con lo cual simboliza también la inmortalidad. Por
otra parte, el pavo real había sido en Grecia el ave de Hera y en Roma el ave de Juno.
La iconografía cristiana recoge estas ideas: el pavo real es símbolo de la resurrección de Cristo y mediante ésta de la
inmortalidad del alma. También contribuyó a ésto la antigua creencia de que la carne del pavo real era incorruptible. Con
este significado aparece con frecuencia en las pinturas de las catacumbas.
Pero también se han asignado a la misma ave algunos significados menos elevados: el pavo real como emblema de la
vanidad es fruto de una reflexión acerca de la fugacidad de la hermosura y la escasa viveza del ave en cuestión, que
contrasta con su apariencia espléndida.
Pelícano
EL PELÍCANO
La antigua convicción, basada en fantasías de "historia natural",

según la cual el pelícano alimenta a sus polluelos, en caso de
necesidad, infiriéndose con el pico una herida en la pechuga para
que puedan así beber su sangre y sobrevivir, dio base al
simbolismo cristiano que de este ave hace una referencia a Jesús
Salvador.
También se decía del pelícano que desaparece debido al calor del sol y reaparece en invierno, por lo que fue tomado como
alusivo a la resurrección de Jesús e incluso a la de Lázaro, si bien estas aplicaciones fueron menos comunes.
Otra antigua leyenda del mundo antiguo, que será retomada en la Edad Media, decía que la crías del pelícano, protegidas
por su padre, disputan con tanta violencia que lo hieren. Éste las golpea a su vez y las mata. La madre llega al nido al tercer
día; se abre el pecho a picotazos, y su sangre esparcida sobre las avecillas les devuelve la vida.
La iconografía del pelícano
aparece circunscrita sobre
todo a dos temas: aparece en
la escena llamada de la
"Crucifixión simbólica",
posada en la cruz o a su pie;
también es frecuente, hasta
la actualidad, encontrarlo
representado en las puertas
de los sagrarios.
Pez
EL PEZ
Atributo del agua, el pez participa plenamente del simbolismo de ésta. Es

fundamentalmente signo de pureza, de sabiduría, de fecundidad y de
resurrección. Como tal, está frecuentemente asociado a la iconografía del
bautismo; decora especialmente las pilas bautismales.
Desde un punto de vista alimenticio, tanto para los cristianos como para
los pueblos de la Biblia, la carne del pez es siempre más limpia que la del
ave o el cuadrúpedo. De ahí, en la iconografía medieval, la abundacia de
escenas de comida en que se ven peces dispuestos encima de la mesa,
empezando por la propia Última Cena. En la imagen, éstos tienen
frecuentemente un significado eucarístico.
Además, para el cristianismo primitivo, el pez evoca en primer lugar a Cristo por razones filológicas: la palabra griega IKTYS
que designa el pez constituye el acróstico de la expresión IESOUS KHRISTOS THEOU YIOS SOTER (Jesucristo, Hijo de Dios,
Salvador). Desde el siglo I este ideograma se adopta como señal de reconocimiento y de veneración por los discípulos de
Cristo y disfruta de representación en numerosísimos objetos y documentos. Raras son las inscripciones funerarias que no lo
contienen. A partir del siglo IV, cuando en Occidente el latín se convierte, en lugar del griego, en la lengua de la Iglesia,
este ideograma, difícil de comprender, se transforma en una especie de adivinanza, y se emplea menos.
Los peces representan igualmente a los fieles pescados por esos pescadores simbólicos que son Cristo, los apóstoles y los
obispos.
ANIMALES SÍMBOLOS DE LAS VIRTUDES

ABEJAS - VIRGINIDAD
Símbolo de la virginidad y en especial del nacimiento virginal de

Cristo, ya que tanto en la Edad Media como en la antigüedad se
creía que las abejas se reproducían por partenogénesis. Las
vírgenes se libraban de su picadura. San Ambrosio compara a la
Iglesia con una colmena.
ARMIÑO - PUREZA
A esta variedad de comadreja se la considera por su pelaje (en

invierno blanco como la nieve, salvo las manchas negras de su
cola) símbolo de la pureza.
Según la leyenda, prefiere morir antes que manchar su vestido

inmaculado, lo que explica la divisa de los duques de Bretaña,
para quienes era su animal heráldico: potius mori quam foedari
(antes morir que ser mancillado).
Emblema de Ana de Bretaña que se casó con dos reyes de

Francia (primero con Carlos VIII, después con Luis XII), el
armiño aparece constantemente en los castillos del Loira,
acompañando al puercoespín de Luis XII y a la salamandra de
Francisco I.
GALLO - VIGILANCIA
Es el emblema de la vigilancia, pues despierta a los que

duermen, les incita al trabajo, y con su canto, estridente como
un toque de corneta, les inspira ánimo y confianza.
Guardián siempre en vela, el gallo, veleta de bronce que se

mueve con cualquier soplo de viento, se mantiene al acecho en
lo alto del campanario de las iglesias, desde donde otea el
horizonte y ahuyenta a los demonios.
PERRO - FIDELIDAD
Animal impuro en la antigüedad, fue rehabilitado en la Edad

Media. Guardián de las casas, de los rebaños, valiosa ayuda del
señor en la caza, es también el símbolo de la fidelidad.
El perro pastor, guardián del rebaño, se convirtió en emblema

del buen pastor, del obispo. Más tarde, por un juego de palabras
con Domini canis (perro del Señor), servirá de armas parlantes
para los dominicos.
En el mundo feudal, el perro de caza es, como el halcón, el

emblema de los nobles. Encarnación de la fidelidad del vasallo a
su señor, de la mujer a su marido. Figura por ese honor en los
monumentos funerarios a los pies de los yacentes. La leyenda de
San Roque, alimentado por su perro, también contribuyó a esta
rehabilitación.
UNICORNIO - VIRGINIDAD
Puro producto de la imaginación humana, el unicornio es

mencionado ya en el siglo V a. C. Según la leyenda, atraviesa
con su cuerno a cualquiera que se le acerque y sólo puede ser
capturado mediante una virgen. Cuando el unicornio ve a la
virgen, se aproxima y coloca su cabeza sobre el regazo de la
joven. Entonces los cazadores pueden capturarlo.
Simboliza a Cristo, nacido de la Virgen María, pero en la Edad

Media pasa a ser preponderante como símbolo de la Virgen,
sobre todo en aquellas obras destinadas a destacar la
maternidad virginal de María (ver apartado de la maternidad
virginal, en la iconografía de la Virgen).
También puede ser simplemente símbolo de virginidad, por lo

que puede acompañar a determinados santos y santas.
Cuando se representa la lucha entre dos unicornios, la intención

pudiera apuntar a la lucha interior entre las inclinaciones,
respectivamente, a la virginidad y a la fecundidad.
LEÓN - JUSTICIA
La concepción que relaciona al león con la virtud de la justicia,

dentro de la simbología cristiana, se apoya en la descripción que
hace la Biblia del trono de justicia de Salomón, hecho de marfil y
oro, y que descansaba sobre seis gradas guardadas por doce
leones.
Se contaba sobre el león que sabía mostrarse agradecido por los

favores recibidos, hasta el punto de que los humanos podían
recibir de él lecciones de gratitud justa. La Edad Media continuó
esta relación del león con la justicia. Desde Italia hasta el Loira
las jurisdicciones eclesiásticas solían tener su sede en los
pórticos de las iglesias, entre leones de piedra que enmarcaban
el portal, y así los juicios se celebraban, según una conocida
expresión, "inter leones et coram populo", entre leones y ante el
pueblo reunido. Los leones figuran también en el umbral de
varias iglesias antiguas de Roma, en San Lorenzo Extramuros,
en los Doce Apóstoles, en San Lorenzo in Lucina y en San Saba.
EL BESTIARIO DE SATANÁS
Águila
Uno de los muchos emblemas de Jesucristo. Aunque no alcanzó la popularidad del cordero, el
pelícano o el pez, no deja de ser uno de los emblemas más ricos en sentido y uno de los que
aunaron más perfectamente el simbolismo religioso pagano con el de la religión cristiana.
En el antiguo hinduismo el águila era emblema de Visnú; en el arte religioso sirio aparece
con frecuencia en los monumentos funerarios, con el papel de conductora de las almas hacia
los dioses celestiales. Los griegos y los romanos tomaron de Siria la creencia en este papel
psicopompo del águila.
En el cristianismo, el significado del águila es múltiple, apoyado por numerosos textos

bíblicos: emblema del triunfo de Jesucristo; del Cristo conductor de las almas hacia Dios, del
Cristo combatiente, de la resurrección de Cristo y del cristiano, de la gracia divina y de la
justicia y emblema del mismo cristiano.
Como tantos otros símbolos, además de representar a Cristo puede ser emblema de Satán,
ya que, si bien es ave noble y magnífica, también es rapaz destructora. Uno de los primeros
emblemas para representar a Cristo fue el pez, que por analogía se tomó como imagen del
fiel. Por este motivo se asoció al águila para darle a esta un significado negativo. La imagen
del águila llevando en sus garras un pez es la imagen del raptor de almas.
Lechuza
LA LECHUZA
La imagen un buho o lechuza
tiene gran caracter simbólico,
y dependiendo del contexto
en el que aparezca puede
simbolizar diferentes cosas.
Con frecuencia se suele
intrepretar como
representación del demonio,
pues es un animal que vive
en la oscuridad y huye de la
luz (Cristo la luz del mundo),
pero tambien simboliza la
soledad, y en este sentido se
suele asociar con imágenes
de ermitaños en oración,
apareciendo con frecuencia
relacionada con San
Jerónimo.
En otros cuadros aparece

como símbolo de Cristo que
se sacrifica para salvar a la humanidad (Lucas 1, 79: A fin de iluminar a los que habitan en
las tinieblas y sombras de la muerte y guiar nuestros pasos por el camino de la paz),
presagiando el sacrificio postrero de Cristo.
EL SIMBOLISMO VEGETAL
Olivo
EL OLIVO
Desde tiempos antiguos, la planta del olivo representa el emblema de la paz en todas las
culturas y religiones de la cuenca mediterránea. Lo vemos aparecer en la disputa entre
Atenea y Poseidón por el Ática, por ejemplo. Pero nos centraremos en la iconografía
cristiana, que es el tema de esta página. Dentro de ella, dejaremos también de lado la
escena de la Oración en el Huerto de los Olivos, ya que en ella el olivo aparece desprovisto
de simbolismo, simplemente para situar y ambientar la escena.
También lo encontramos como atributos de santas como Santa Oliva y Santa Irene, como
una mera alusión a su nombre, sin ningún otro significado (Irene significa paz en griego).
Su principal papel en la iconografía cristiana lo juega junto a la Inmaculada Concepción,

formando parte del conjunto de símbolos que la rodea, con la rosa y otras flores, el espejo,
la torre, el trono, etc. Así, vemos con frecuencia como una rama de olivo es llevada por uno
de los angelotes que rodean a la Virgen, como aparece en el detalle de la izquierda. Este
motivo está traído por una de las frases del Antiguo Testamento que se suele relacionar con
la Inmaculada Concepción: Oliva speciosa.
Por último, aparece a veces en la escena de la Anunciación, llevando el arcángel Gabriel una
rama de olivo en la mano, sobre todo cuando es obra de un pintor sienés, y por un curioso
motivo: evitan por este medio los pintores sieneses representar al lirio, ya que esta planta
era el emblema de la ciudad de Florencia, rival de Siena.
Palmera
LA PALMERA
Ofrecida a los vencedores como emblema de
victoria y llevada en triunfo, la palmera aparece
también como signo de buen augurio en la
leyenda sobre los orígenes de Roma. Ovidio cuenta
que Rea Silvia, poco antes de dar a luz, habría visto
en sueños a Rómulo y Remo en forma de palmeras de
ramas majestuosas que se erguían hacia el cielo.
La cultura cristiana asimiló esta simbología,

considerando la palma un emblema de victoria en el
sentido del triunfo del martirio sobre la muerte: por
dicho motivo los santos llevan en la mano una rama
de dicha planta.
La planta se ha considerado, además, imagen de la

Virgen María por un pasaje del Cantar de los Cantares
que dice: "Esbelto es tu talle como la palmera. Y son
tus senos sus racimos". A veces puede aparecer en la
mano del arcángel Gabriel en las escenas de la
Anunciación, pero también, y sobre todo, en el
momento en que el arcángel anuncia a la Virgen la
proximidad de su muerte. Además, en las mismas
escenas de la muerte o de la sepultura de la Virgen,
san Juan puede llevar en la mano una rama de palma,
puesto que, según refiere la Leyenda dorada, la misma Virgen había pedido al evangelista
que la llevara en la ceremonia de su enterramiento.
Rosa
LA ROSA
La belleza, pero también la complejidad de la rosa, han hecho de ella un símbolo muy rico y
en Occidente tan frecuente como el loto en Oriente: aparición esplendorosa de la existencia a
partir de las aguas primordiales, microcosmos próximo al significado de la rueda, etc.
Ciertas afinidades de la rosa con respecto a la sangre sugirieron nociones de renacimiento,

victoria sobre el dolor y la muerte. Ello explica la costumbre de colocar rosas en ofrenda a
los manes, así como la guirnalda de rosas que ciñe en algunas imágenes la cabeza de
Hécate, la diosa infernal. En la mitología antigua estaba consagrada a Venus.
En la iconografía cristiana, la rosa se considera relacionada con la sangre de Jesús. Desde la

Edad Media es también símbolo mariano: la Virgen es llamada "rosa sin espinas". No
obstante, aparece tardíamente; en el florario de la Virgen, el lirio, símbolo de la pureza, tiene
hasta los siglos XIII y XIV más importancia que la rosa.
Trigo
Vid
LA VID
La vid fue identificada por los pueblos antiguos de Oriente con
la "planta de la vida". El ideograma sumerio que expresaba la
noción de vida había sido una hoja de parra. Esta intuición es
común a muchos pueblos, que consideran la vid como signo
de inmortalidad. Asimismo pasó a Israel y por éste al
cristianismo.
La imagen de la vid es muy frecuente como motivo

decorativo, tanto en el arte como en la arquitectura sagrada.
Aparece entre las pinturas de las catacumbas, en los mosaicos
bizantinos, en las fachadas de las catedrales medievales...
La planta y su fruto se consideran generalmente símbolo de Cristo

y de su sacrificio. La imagen de la uva y del vino, en particular, son
una referencia a la Pasión de Cristo y al episodio de la Última Cena.
En el episodio del libro de los Números en el que Josué y Caleb
vuelven con un gigantesco racimo suspendido en una pértiga el
racimo simboliza el cuerpo de Jesús suspendido en la cruz, porque
Jesús es el racimo pisado cuya sangre llena el cáliz de la Iglesia. Los portadores del racimo
también tienen un sentido figurativo, significando los dos Testamentos. El que va delante,
que vuelve la espalda al racimo místico y no ve lo que lleva, simboliza al pueblo judío que
cierra los ojos a la verdad. El situado detrás, que tiene la mirada fija en el racimo, es la
imagen de los gentiles que se unen a Cristo.
EL SIMBOLISMO DE LOS OBJETOS
En muchísimas pinturas de todas las épocas y escuelas el objeto accesorio tiene un papel
simbólico. Y no sólo en la pintura religiosa o mitológica; la mayoría de los objetos que
aparecen en la pintura de género holandesa, por ejemplo, tienen un significado más o menos
claro para el espectador de la época.
A continuación explicamos el significado de los objetos en algunas obras.
Ancla
EL ANCLA
"...los que buscamos un refugio asiéndonos a la esperanza propuesta, que nosotros

tenemos como segura y sólida ancla de nuestra alma..." (Hb 6, 18-19). Símbolo de la fe
y de la esperanza de la resurrección, el ancla marina aparece desde el siglo III en
relieves y pinturas de las catacumbas. Puede ir asociada a la cruz o a un delfín. Símbolo
interpretado de diferentes maneras en la Edad Media, el ancla resulta a partir del siglo XV el
atributo de la esperanza cristiana.
Por su función fijando el navío al fondo del mar, con lo cual éste resiste las tormentas sin
desplazarse, el ancla simboliza la seguridad, la firmeza, la solidez, frencuentemente en
contraposición a los factores de alteración e inestabilidad. El ancla, por otra parte, es un
símbolo de la cruz, que se empleó durante los primeros tiempos del cristianismo para eludir
la representación de ésta.
El ancla y el delfín ilustran el tema "Festina lente", que Erasmo glosó y Alciato incorporó a
sus emblemas, y que había sido ya la divisa de Augusto. Sus equivalencias libres "Haz
lentamente lo urgente", "Apresúrate con calma", etc., al jugar paradójicamente con el
encuentro de contrarios, contienen una lección de prudencia tan sutil como
problemáticamente realizable.
Espejo
EL ESPEJO
El espejo fue uno de los símbolos predilectos de los emblemistas. Juan de Borja le da el
significado de conocimiento de sí mismo y de esplendor del Amor divino reflejando los rayos
del sol. El espejo, como símbolo del alma devota en contemplación, aparece en una visión de
Santa Teresa, que compara el alma en pecado mortal a un espejo ennegrecido y el hereje a
un espejo roto.
El espejo que aparece en manos de los angelotes en algunas "Inmaculadas" no es sólo el

Speculum Sapientiae de las letanías, sino este espejo de divino Amor, sin olvidar que el
espejo es símbolo antiguo de Verdad, y que conviene admirablemente a María por haber
concebido sin perder la virginidad, como el espejo refleja sin romperse la luz del sol.
Pero al mismo tiempo el espejo es emblema de desengaño. En ese aspecto se emplea en las
vanitas francesas. El gran pintor lorenés Georges de la Tour, en una de sus representaciones
de la Magdalena, pone un espejo de modo que refleje una calavera. Caravaggio, en una obra
que representa a Marta reprochando a María Magdalena su vanidad, caracteriza a esta última
por un gran espejo, entre otros objetos. El mismo tema parece tener la obra de Orazio
Gentileschi, "Dos mujeres con un espejo".
El espejo cambia de apariencia según quien lo mira, pero sin cambiar de esencia. En tal
sentido, es símbolo no sólo de la Constancia, sino también del Tiempo, que todo lo cambia,
sin cambiar él mismo.
El jesuita Pedro de Salas da otra interpretación: un ángel, que es Jesús y Amor al mismo
tiempo, tiende un espejo donde se refleja el corazón que le enseña el Alma devota. El espejo
es aquí el juez que compara el Alma con su modelo, la belleza divina. Este místico espejo
conduce al Alma, no hacia el desengaño, sino hacia la perfección.
Hay que agregar que el espejo es atributo no sólo de Verdad, sino también de Prudencia. Así,
la figura femenina pintada por Hans Baldung Grien que sostiene un espejo es identificada
usualmente con la Prudencia, de igual modo que la misma figura pintada por Giovanni
Bellini. También Rafael Sanzio, en su representación de las Virtudes Cardinales, presenta a la
Prudencia mirándose en un espejo.
De todo ello resulta que un mismo objeto tendrá, según los casos, el sentido de
Autoconocimiento, Amor de Dios, Verdad, Prudencia, Virginidad, Desengaño, Constancia,
Ejemplaridad, Justicia...
TIPOS DE CRUCES
De áncora De calvario Céltica
Decussata Doble Flordelisada
Florenzada Griega De Jerusalén
Latina De Malta Papal
Patriarcal Pometeada Rusa

Tau
Trebolada
CATACUMBAS: FUERA TÓPICOS
Es frecuente encontrar en libros, incluso

de texto, la afirmación de que las
catacumbas sirvieron de lugar de culto
para los cristianos y asimismo que
fueron usadas para esconderse en
épocas de persecución. A esta creencia
han colaborado muchas películas de
cine, realizadas sobre todo en los años
50 y 60. Si tenemos en cuenta que estas
películas, sobre todo norteamericanas,
se caracterizan por unos tremendos
errores de ambientación histórica y
artística, entenderemos que se hayan
introducido en ellas equivocaciones tan
patentes. También se sobreentiende que
las catacumbas son un fenómeno
exclusivo de Roma, porque jamás se
menciona que existan en otro lugar, y un
fenómeno exclusivo del cristianismo.
En primer lugar, las catacumbas son

cementerios subterráneos, y no otra
cosa. En segundo lugar, no existen
solamente en Roma, sino que se
conocen también en Nápoles, Siracusa,
Anzio y Bolsena en Italia; Alejandría, en
Egipto y Adrumeto, en Túnez.
Posiblemente existieron también en
otros sitios. En tercer lugar, además de
catacumbas cristianas, también las hay
paganas y judías.
Una vez establecido este punto de
partida, empezaremos diciendo que los
cristianos no introdujeron innovaciones
en cuanto a los enterramientos. Los
primeros cementerios cristianos son a
cielo abierto. Cuando el espacio para
enterramientos se agota, y esto es
fácilmente explicable en el caso de
ciudades muy pobladas, como Roma, se
comienzan a construir cementerios
subterráneos. Esta falta de espacio
afecta no sólo a los cristianos, sino
también a todos los habitantes de las
grandes ciudades. En el caso de Roma y
otras ciudades, la circunstancia de que el
subsuelo esté compuesto de un material
blando y que se excava con facilidad
facilita el desarrollo de los cementerios
subterráneos.
Los cementerios subterráneos se van

ampliando hacia abajo a medida que se
necesita espacio. Las tumbas más
antiguas, por tanto, son las que están en
las hiladas superiores de las galerías. Es
decir, que cuando estos cementerios
comienzan a utilizarse no tienen tanta
profundidad como alcanzan después.
Una vez que hemos visto el origen de las

catacumbas en la falta de espacio para
enterramientos, tenemos que recordar
que los cristianos, en principio, no
sienten la necesidad de construir
edificios especiales para el culto. Existen
muchísimos testimonios escritos sobre
ello. La casa de un miembro de la
comunidad les sirve para reunirse y
cuando el grupo crece utilizan las casas
de los miembros más ricos que son,
lógicamente, más amplias. Más tarde,
algunos de estos cristianos ricos ceden
edificios amplios que poseen, como
termas, etc. Cuando la liturgia cristiana
va imponiendo la necesidad de edificios
con ciertas características, los cristianos
acuden a utilizar un modelo de la
arquitectura civil romana como es la
basílica, que se adapta bien a las
necesidades del culto. Para todo el que
conozca el interior de una catacumba es
fácil imaginar que aquellas estrechas
galerías, con muy poca ventilación y
nada de luz, no podían servir en
absoluto para el culto cristiano,
especialmente en una época en que las
comunidades son ya numerosas. Es
imposible, por tanto, conciliar las
necesidades del culto cristiano con el
espacio disponible en las catacumbas.
Por último, en cuanto a la utilización de
las catacumbas como escondite durante
las persecuciones, cae también dentro
de lo absurdo. Las catacumbas, como
cementerios que son, son lugares
conocidos y públicos, que caen dentro
del ámbito de las leyes romanas sobre
enterramientos. Por todo ello, resulta
inconcebible que fueran escondites
viables, toda vez que todo el mundo
conoce su localización y su relación con
la comunidad cristiana.
LOS ÁNGELES EN LA ESCENA DEL BAUTISMO DE JESÚS
En la escena que representa el bautismo de Jesús por san Juan

Bautista en el Jordán no suelen faltar uno o varios ángeles que,
situados en la orilla del río, sostienen las vestiduras de Jesús.
La introducción en el tema de estas figuras viene, como tantas veces, de una errónea
interpretación de imágenes más antiguas.
El origen está en los ángeles o santos que, con las manos veladas, figuran en
representaciones del arte bizantino. Formaba parte del ceremonial de la corte bizantina que
cualquier persona que se acercara al emperador para entregarle o recibir algo, lo hiciera con
las manos cubiertas con un velo, como signo de respeto. Así tenemos, por ejemplo,
representaciones de la Adoración de los Reyes, en las que éstos presentan sus regalos al
Niño con las manos veladas, símbolo de un respeto como mínimo igual al que se le tributaba
al emperador.
Por otra parte, en el ritual del bautismo tal como se celebraba en los primeros siglos del
cristianismo, un diácono asistía al obispo sosteniendo el capillo y vistiendo a los catecúmenos
con una túnica blanca después de la inmersión.
En épocas posteriores los pintores, desconocedores ya de este ceremonial cortesano, no

identifican estos velos como lo que simbolizan en realidad, mezclan ambos temas e
interpretan estos velos como vestiduras sostenidas por estos personajes. Así, los ángeles
que aparecen en la escena del Bautismo terminan convertidos en una especie de percheros
vivientes que, de una manera bastante ingenua, sostenían las vestiduras de Jesús mientras
éste estaba en el agua.
EL MÉTODO DEL SIMBOLISMO TIPOLÓGICO Y LA BIBLIA PAUPERUM
Durante la Edad Media se desarrolló el método del simbolismo tipológico, basado en que
todos los elementos de la historia sagrada, sean acontecimentos, personajes o instituciones,
están dotados de un simbolismo escatológico, aunque en ellos los designios de Dios se
presenten de forma oscura o imperfecta. El mensaje divino, que en la antigua ley aparece
velado, está revelado en la nueva. Los teólogos exégetas de la Biblia establecieron una
homologación entre los hechos de la encarnación de Cristo, que llamaron typos, y los
anteriores del Antiguo Testamento, que designaron como antitypos.
Los iconógrafos se sirvieron de este método de demostración teológica para proponer

imágenes o ciclos completos de figuraciones que confirmaban el paralelismo de los dos
Testamentos.
El ejemplo más categórico es la Biblia Pauperum, manual compilado hacia mediados del siglo
XIII por un autor anónimo, que tuvo una edición xilográfica hacia 1460.
El manuscrito original, hoy perdido, tuvo treinta y cuatro escenas principales, y dio origen a
tres familias de manuscritos: los de Austria, Weimar y Baviera. Son muchos los ejemplares
de la Biblia Pauperum, pero el ejemplar que
tendría más influencia fue el ejemplar antes
mencionado de 1460. Las xilografías de esta
edición presentan las escenas en un
ensamblaje arquitectónico, con las tres
escenas principales de mayor tamaño y la
escena tipo al centro; los profetas aparecen
de medio cuerpo, por parejas, bajo arcos
separados por un mainel.
1. Anunciación (Lc 1, 28). Presenta al centro

la escena del anuncio del ángel, entre los
antitypos de la tentación de Eva (Gn 3, 14) y la del vellón de Gedeón (Jc 6, 36-40). Los
profetas convocados son Isaías (7, 4), David (Sal 71, 6), Ezequiel (44, 2) y Jeremías (31,
22).
2. Nacimiento de Jesús (Mt 1, 25). La escena central está flanqueada por las de Moisés ante
la zarza ardiendo sin consumirse (Ex 3, 11) y Aarón con la vara florecida (Núm 17, 1-8). Los
profetas son Daniel (2, 34-35), Isaías (9, 5), Habacuc (3, 2) y Miqueas (5, 1).
3. La Epifanía (Mt 2, 1-12). La escena central de la Adoración de los magos está flanqueada
por la de Abner ante David (2 Sam 3, 20-21) y la de la reina de Saba visitando a Salomón (1
Re 10, 1-2). Los profetas son David (Sal 71, 10), Isaías (40- 14) y Balaam (Núm 24, 17).
4. La Presentación en el Templo (Lc 2, 22-39). El tema central está flanqueado por la escena
de la ley de la presentación en el templo del recién nacido (Lv 12, 6-8) y la de Samuel
presentado al sumo sacerdote Helí por su madre Ana (1 Sam 1, 23-24). Los profetas son
David (Sal 10, 5), Malaquías (3, 1), Zacarías (2, 10) y Sofonías (3, 15).
5. La huida a Egipto (Mt 2, 13-15). Escena principal flanqueada lateralmente por las de la
huida de Jacob (Gn 27, 41-45) y la huida de David (1 Sam 19, 8-12). Los profetas son Isaías
(19, 1), David (Sal 54, 8), Jeremías (12, 7) y Oseas (5, 6).
6. La caída de los ídolos. Es continuación de la anterior. Al llegar la Sagrada Familia a Egipto,

según los apócrifos, cayeron los dioses paganos del templo. Ello fue prefigurado con la
destrucción del becerro de oro por Moisés (Ex 22-23) y por la caída del ídolo de Dagón (1
Sam 5, 1-5). Los profetas son Oseas (10, 2), Nahum (1, 4), Zacarías y Sofonías (2, 11).
7. La matanza de los inocentes (Mt 2, 16). La escena central está flanqueada por la masacre
de los sacerdotes por la ira de Saúl (1 Sam 22, 17-18) y por la matanza de los príncipes de
su familia por orden de la cruel reina Atalía (2 Re 11, 1). Los profetas son David (Sal 78, 10
y Prov 28, 15), Jeremías (31, 15) y Oseas (8, 4).
8. Regreso de Egipto (M 2, 19-21). El tema central está flanqueado por las escenas del
regreso de David (2 Sam 2, 1-4) y la vuelta de Jacob (Gn 31-32). Los profetas son David
(Sal 105, 4), Oseas (11, 1) y Zacarías (1, 16).
9. El bautismo de Cristo (Mt 3, 13-17). La escena central está flanqueada por las del paso
del Mar Rojo (Ex 14) y la de Josué y Caleb volviendo de la Tierra Prometida con el racimo
(Num 13, 23-24). Los profetas son Isaías (12, 3), David (Sal 67, 27), Ezequiel (36, 25) y
Zacarías (13, 1).
10. La tentación de Cristo (Mt 4, 1-3). Tema central flanqueado por las escenas de Esaú
vendiendo su primogenitura (Gn 25, 29-34) y la tentación de los primeros padres en el
paraíso (Gn 3, 1-6). Los profetas son David (Sal 34, 16), Isaías (29-16), Samuel (2 Sam 7,
9) y Job (16, 10).
11. La resurrección de Lázaro (Jn 11, 1-45). El tema central está flanqueado por la escena
de Elías resucitando al hijo de la viuda de Sarepta (1 Re 17, 17-23) y al hijo de la Sunamita
(2 Re 4, 8-39). Los profetas son David (Sal 29, 4), Job (14, 14), Ana (1 Sam 2, 6) y el
Deuteronomio (32, 39).
12. La Transfiguración (Mt 17, 1-9). La escena central nos presenta a Cristo entre dos
apóstoles, y está flanqueada por la visita de los ángeles a Abraham (Gn 18, 1-3) y la escena
de los tres jóvenes en el horno por orden de Nabucodonosor (Dan 3, 19-23). Los profetas
son David (Sal 44, 3), Isaías (60, 1), Malaquías (4, 2) y Habacuc (3, 4).
13. El arrepentimiento de María Magdalena (Lc 7, 37-50). Las escenas laterales son el
arrepentimiento de David ante los reproches de Natán (2 Sam 12, 1-13) y la purificación de
María, la hermana de Moisés y Aarón (Num 12). Los profetas son Ezequiel (18, 22), David
(Sal 50, 19), Zacarías (1, 3), David (2 Sam 7, 22).
14. La entrada triunfal de Cristo en Jerusalén (Mt 21). Tiene como antitypos el regreso
victorioso de David (1 Sam 17) y Eliseo honrado al regresar a Jericó (2 Re 2, 13-15). Los
profetas son David (Sal 149, 2), el Cantar de los Cantares (3, 11) y Zacarías (9, 9).
15. La expulsión de los mercaderes del templo (Jn 2, 13-17), que tiene como escenas
laterales la de Darío ordenando la construcción del templo (1 Mac 4, 36-58). Los profetas son
Oseas (9, 16), David (Sal 68, 10), Amós (15, 10) y Zacarías (14, 21).
16. La conspiración contra Jesús (Mt 26, 3-4). Tiene a un lado la conspiración contra José
por parte de sus hermanos (Gn 37, 3-20) y a Absalón conspirando contra David (2 Sam 15).
Los profetas son Jacob (Gn 49,6), David (Sal 30, 14), Jeremías (11, 19) y los Proverbios (21,
30).
17. La traición de Judas (Mt 26, 14-15).

Flanqueada pr dos escenas tomadas del
capítulo 37 del Génesis sobre la venta de José
a unos mercaderes ismaelitas, y cómo éstos
lo vendieron a Putifar. Los profetas son David
(Sal 108, 8), Salomón (Prov 16, 30), Ageo (1,
6) y Zacarías (11, 12).
18. La Última Cena (Jn 13), con dos escenas

laterales sobre el encuentro de Abrahán con
Melquisedec (Gn 14, 14-20) y la caída del
maná (Ex 9, 5). Los profetas son Isaías (55,
2) y el libro de la Sabiduría (16, 20).
19. Cristo predice su Pasión (Mt 26, 36-37).

Escena flanqueada por las del profeta
Miqueas prediciendo el fracaso (1 Re 22, 1-
35) y la condena de Eliseo por haber dicho la verdad (2 Re 6, 24). Con los profetas Miqueas
(2, 24), Baruc (4, 25), Jonás (4, 3) y Tobías (12, 20).
20. Prendimiento de Cristo (Mt 26, 36), que lateralmente está flanqueada por las escenas de
la parábola de las cinco vírgenes necias (Mt 25, 1-13) y por la caída de los ángeles (Ap 13,
9). Los profetas son Jeremías (2, 16), Isaías (53, 2), Jeremías (14, 3) y Baruc (6, 26).
Continuación
EL MÉTODO DEL SIMBOLISMO TIPOLÓGICO Y LA BIBLIA PAUPERUM (Continuación)
21. El beso de Judas (Mt 26, 49), escena principal flanqueada por la de Joab traicionando a
Abner (2 Sam 3, 26-27) y por la traición de Trifón acerca de Jonatán (1 Mac 12, 39-49). Los
profetas son David (Sal 40, 10), Proverbios (17, 20), Isaías (3, 11) y Jeremías (9, 8).
22. Los judíos condenan a Cristo (Mt 27, 11-26), que está flanqueada por la escena de la
reina impía Jezabel que deseaba terminar con Elías (1 Re 19, 1-2) y por la de
Nabucodonosor condenando a Daniel (Dn 14, 1-29). Los profetas son Isaías (5, 20),
Proverbios (18, 5), Job (36, 17) y Amós (5, 7).
23. La burla de Cristo (Mt 27, 27-31), escena flanqueada por la burla de Noé desnudo por
causa de su embriaguez (Gn 9, 22-23) y el castigo de los muchachos de Betel, que se
mofaron de Eliseo (2 Re 2, 23-24). Los profetas son David (Sal 21, 8), Proverbios (19, 29),
Jeremías (3, 14) e Isaías (1, 4).
24. Cristo cargado con la cruz (Jn 19, 16-17), escena central flanqueada por al de Isaac y
Abrahán camino del sacrificio (Gn 22, 1-6) y la de la viuda de Sarepta recogiendo dos
maderos y presentándolos en forma de cruz (1 Re 17, 10-12). Los profetas son Isaías (53,
7), Jeremías (11, 19), Ezequiel (39, 17) y Jeremías (11, 9).
25. La Crucifixión (Mt 27, 23-54). Escena central flanqueada por el sacrificio de Isaac (Gn
22, 10-11) y por la erección de la serpiente de bronce (Num 21, 6-9). Los profetas son David
(Sal 21, 17), Isaías (53, 7-11), Job (40, 20) y Habacuc (3, 4).
26. La herida en el costado (Jn 19, 31-37). Esta escena central está flanqueada por las
de Eva saliendo de una costilla de Adán (Gn 2, 22-23) y la de Moisés golpeando la roca
(Ex 17, 1-7). Los profetas son David (Sal 68, 27), Zacarías (13, 6), Jeremías (1, 12) y
Amós (8, 9).
27. Cristo en el sepulcro (Mt 27, 57-60), escena central flanqueada por las de José metido en
la cisterna (Gn 37, 18-24) y la de Jonás tragado por el cetáceo (Jon 2). Los profetas son
David (Sal 77, 65), Cantar de los Cantares (5, 2), Isaías (11, 10) y Génesis (49, 9).
28. Descenso de Cristo al limbo (1 Pe 3, 19). Escena central flanqueada por las de David
matando a Goliat (1 Sam 17, 19-51) y la de Sansón desquijarando al león (Jue 14, 5-14).
Los profetas son David (Sal 106, 16), Oseas (13, 14), Zacarías (9, 11) y Génesis (49, 9).
29. La Resurrección (Mt 28, 1-10). Escena central que está flanqueada por las de Sansón
llevándose las puertas de Gaza (Jc 16, 3) y la de Jonás arrojado por el monstruo (Jon 2, 11).
Los profetas son David (Sal 77, 65), Génesis (49, 9), Oseas (6, 3) y Sofonías (3, 8).
30. Las tres mujeres ante el sepulcro (Mc 16, 1). Escena central flanqueada por la
turbación de Rubén por causa de la venta de su hermano José (Gn 37, 29-30) y la de la
Amada buscando al Amado (Cant 3, 1). Los profetas son Isaías (55, 6), David (Sal 104,
3), Miqueas (7, 7) y Génesis (49, 18).
31. La Magdalena encuentra a Cristo (Jn 20, 11-17). Escena central flanqueada por las de
Daniel en la fosa de los leones (Dn 14, 30) y la de la Amada, que ha encontrado al Amado
(Cant 3, 1-4). Los profetas son David (Sal 9, 11), Primer libro de los Reyes (2, 1), Isaías (61,
10) y Oseas.
32. Cristo se aparece a sus discípulos (Lc 24, 36). Escena central que está flanqueada por las
de José revelándose a sus hermanos (Gn 45, 1-7) y el regreso del hijo pródigo (Lc 15, 11-
32). Los profetas son David (Sal 15, 11), Libro de la Sabiduría (1, 3), Isaías (51, 1) y
Ezequiel (34, 11).
33. La duda de Santo Tomás (Jn 20, 24-31), tema central flanqueado por las escenas de la
aparición del ángel a Gedeón (Jc 6, 11-14) y la lucha de Jacob con el ángel (Gn 32, 22-30).
Los profetas son Isaías (57, 18), Jeremías (31, 18), David (Sal 85, 4) y Sofonías (3, 7).
34. La Ascensión (Lc 24, 51). Escena central flanqueada por la ascensión de Enoch (Gn 5,
22-24) y la de Eliseo recibiendo el mando de Elías (2 Re 2, 9-14). Los profetas son David
(Sal 46, 6), Isaías (63, 1), Deuteronomio (32, 11) y Miqueas (2, 13).
35. Venida del Espíritu Santo (Hch 2, 1-4). Escena central flanqueada por la de Moisés
recibiendo las Tablas de la Ley (Ex 34, 1) y la del sacrificio de Elís (1 Re 17, 21-39). Los
profetas son David (Sal 103), Libro de la Sabiduría (1, 7), Ezequiel (36, 27) y Joel (2, 29).
36. La Coronación de la Virgen. Escena central flanqueada por la de Salomón entronizando a

Betsabé (1 Re 2, 19-20) y la de Asuero coronando a Ester (2, 15, 23). Los profetas son
David (Sal 44, 13), Cantar de los Cantares (8, 5), Isaías (35, 2) y el Libro de la Sabiduría (4,
1).
37. Juicio Final (Jn 5, 26-28). Escena central flanqueada por las del Juicio de Salomón (1 Re
3, 16-28) y la de David condenando a los amalecitas (2 Sam 1, 1-6). Los profetas son
Eclesiastés (3, 17), Primer libro de Samuel (2, 10), Isaías (2, 4) y Ezequiel (7, 3).
38. El infierno (Mt 3, 12). Escena flanqueada por las de Datán y Abirón tragados por la
tierra (Dt 11, 5-8) y la del incendio de Sodoma y Gomorra (Gn 19, 24-25). Los profetas
son Jeremías (25, 10), Job (16, 11), David (Sal 74, 9) y el Libro de la Sabiduría (18,
11).
39. Cristo salva a las almas (Lc 16, 22). Esta escena centra es semejante al Seno de
Abraham y está flanqueada por las del banquete de la familia de Job (Job 1, 1-5) y la de la
Escala de Jacob (Gn 28, 10-16). Los profetas son David (Sal 31, 11), Tobías (11, 11), Josué
(1, 3) e Isaías (66, 10).
40. Cristo concede el premio de la vida eterna. Escena central flanqueada por la exaltación
de la Amada (Cant 4, 7-8) y la del ángel inspirador de San Juan (Ap 21, 9). Los profetas son
David (Sal 18, 6), Isaías (61, 10), Ezequiel (24, 17) y Oseas (2, 19).
Fuente: Mensaje simbólico del arte medieval, de Santiago Sebastián.
EL ÁRBOL DE LA VIDA EN LA PINTURA GÓTICA HISPANA
En el mundo románico la religiosidad y las estructuras de poder de la sociedad feudal se ven

reflejadas en la imagen del Cristo Majestad. En el periodo gótico, la sociedad que empieza a
acercarse tímidamente a la realidad y que en esa realidad, que es un valle de lágrimas,
quiere ver al propio Dios, tiene su imagen más simbólica en la del Cristo crucificado.
Este cambio se produjo paralelamente al lento proceso de desmoronamiento de la sociedad

feudal. Ya en el siglo XII los valdenses se despojaron de sus pertenencias y bienes
materiales en un empeño de acercarse al verdadero Dios a través del Nuevo Testamento. Los
teólogos del siglo XIII meditaron sobre la Pasión de Cristo para hallar en ella la comprensión
y el consuelo de la despiadada cotidianidad. Cristo crucificado es el Dios sufriente, pero
también es la imagen del hombre enfrentado a un entorno hostil, al dolor, el hombre al que
hay que compadecer, tal como uno se conmueve ante la visión del Cristo del Calvario.
El tipo de Crucifixión que en la primera pintura gótica muestra sintéticamente y de manera

más monumental el camino de salvación que asume la muerte de Jesús es el denominado
comúnmente Árbol de la Vida o Lignum Vitae, propio de las iglesias franciscanas y dominicas,
que en tierras hispánicas tiene paradigmáticas representaciones en las pinturas murales de
la iglesia de L'Arboc (Tarragona), de hacia 1310-1320, y del convento dominico de Puigcerdá
(Gerona), de hacia 1330-1340.
El tema del Árbol de la Vida conjuga la Crucifixión de Cristo con una de las imágenes que a lo
largo de la historia ha sido símbolo del poder regenerador de la naturaleza: la del árbol.
Desde siempre, el árbol se consideró imagen cosmogónica, eje del mundo, soporte del
universo, símbolo de fecundidad inagotable, de la regeneración cíclica, de la resurrección de
la vida. No es de extrañar que ese árbol fuese adoptado por el cristianismo para unirlo a la
imagen que le da su razón de ser: la del Cristo crucificado. Para el cristianismo, la relación
entre el árbol y la cruz parte de la visión de Ezequiel (Ez 47, 12), pasaje recogido después en
el Apocalipsis para trazar la imagen de la Jerusalén celestial (Ap 2, 7; 22, 2). En ambos
pasajes los frutos de los árboles de la vida son regenerables (doce) y sirven para alimentar a
los gentiles, aunque la identificación entre esos árboles y el sacrificio de Cristo no es aún
explícita.
Ya en los manuscritos de fines del siglo XIII aparecen ilustraciones en las que se representa
a Cristo clavado en la cruz, entendida como un gran árbol constituido por ramas, hojas y
frutos. A partir de estas representaciones miniadas el tema tuvo gran difusión en la primera
mitad del siglo XIV en tierras italianas, entre los que cabe citar la pintura de Taddeo Gaddi
en el refectorio del convento de Santa Croce de Florencia.
El Lignum Vitae del convento dominico de Puigcerdá.
La figura de Cristo está clavada sobre el madero crucífero, que es el tronco de un árbol de
espeso follaje que, a juzgar por sus frutos, es un manzano. A intervalos regulares y de forma
simétrica, surgen de cada lado del tronco seis ramas. Del extremo de cada una penden cada
uno de los doce frutos que citan los textos relacionados con esta imagen. La composición se
enriquece iconográficamente con la presencia, en la parte inferior derecha, de san Juan, y en
la parte opuesta del grupo de las tres Marías que sustentan el cuerpo
de la Virgen, desvanecida por el puñal que la atraviesa.
El Lignum Vitae de la iglesia parroquial de L'Arboc.
El ejemplo de Tarragona, en lugar de poseer doce ramas en total,

presenta ocho a cada lado del tronco, y frutos en sólo siete de ellas. El
significado del número ocho es perfectamente acorde con el mensaje
de vida que lleva implícito el tema: el ocho es símbolo del equilibrio
cósmico y, particularmente, de la resurrección del hombre. Es, pues,
la cifra del Nuevo Testamento, de la nueva era, en oposición al
número siete, el número de frutos de cada lado del árbol, que
representa la Antigua Ley y que, a su vez, resume la totalidad del
orden moral como suma de las virtudes teologales y cardinales.
La exaltación de esas virtudes es la que inspira en ambos ejemplos las inscripciones que se
leen en cada uno de los frutos que cuelgan de las ramas del árbol: OBEDIENTIA, VERITAS,
IVSTICIA, VMILITAS, etc.
Fuente: Summa Pictorica, vol. II. Editorial Planeta.
OBRAS COMENTADAS
- El programa iconográfico del Panteón Real de San Isidoro (León)
- El tríptico del Carro de heno, del Bosco
- La Perla de Brabante, de Dieric Bouts
- El sarcófago paleocristiano de Écija
- El Cristo Cósmico, de Pericles Fazzini
- El sarcófago de Junio Basso
- El epitafio de Severa
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DEL PANTEÓN REAL DE SAN ISIDORO (LEÓN)
Muchos autores han elaborado teorías sobre el programa pictórico del Panteón Real de San
Isidoro, sin llegar a un acuerdo. Todos coinciden en que se trata de la decoración de un
cementerio, donde descansan los cuerpos de una veintena larga de reyes y reinas. Escenas
del Nuevo Testamento y algunos personajes del Antiguo y del santoral cristiano son puntos
de referencia para disquisiciones teológicas y elucubraciones escatológicas, según la
mentalidad y conocimientos del intérprete. La teoría que aquí se expone es la de Antonio
Viñayo, que parte de la idea de que la decoración funerario-escatológica del Panteón es la
Misa Hispana.
El hecho de que la liturgia hispana estuviera ya abolida no es impedimento para ello, ya que,
cuando Alfonso VI suprimió en el concilio de Burgos de 1080 el rito mozárabe, el pueblo
leonés encajó muy mal el cambio de rito y aún siguió con los libros litúrgicos antiguos, y
escribiendo códices y documentos en la también suprimida letra visigoda.
Podemos constatar que, aunque casi todos los temas del Panteón se encuentran en el
repertorio románico, en ningún otro sitio se ven así agrupados. Son, preferentemente, temas
evangélicos con Cristo como protagonista, desde su encarnación hasta su entronización
como Señor del Universo. Pero es clara la supresión de todos los hechos de la vida pública de
Jesús, limitándose a la infancia, la pasión y la glorificación, fiestas de tempore (Adviento,
Navidad, Pasión y Pascua) del calendario litúrgico mozárabe. Los que sí aparecen todos y por
el orden de la liturgia son los misterios que se asignan a cada uno de los nueve trozos en
que se divide la hostia en la confractio panis de la Misa visigótico-mozárabe, que el sacerdote
celebrante ha de anunciar por su nombre y colocar en forma de cruz sobre la patena:
Corporatio [incarnatio], Nativitas, Circumcisio, Apparitio, Passio, Resurrectio, Gloria,
Regnum. Estos misterios fundamentales se explican en la decoración con otros episodios
anecdóticos y pesonajes, todos ellos relacionados con la lucha contra el diablo, la muerte y la
resurrección.
El programa comienza en el muro meridional y va recorriendo muros y bóvedas de oriente a

poniente, hasta terminar sobre la puerta.
1. Ciclo de Navidad
La confractio panis de la misa mozárabe incluye cuatro misterios natales: Encarnación,

Natividad, Circuncisión y Epifanía. El autor de las pinturas los desarrolla al menos en nueve
escenas, ya que algunas pueden haber desaparecido.
- Encarnación. En la liturgia hispana se le da el título de Corporatio, motivo que utilizaron los

teólogos romanos para impugnar el rito como herético, hasta lograr suprimirlo. En las
pinturas se desarrolla en dos escenas: Anunciación y Visitación.
- Natividad. Se desarrolla en dos escenas: Natividad y Anuncio a los pastores. La escena de

la Natividad figura en el muro cabecero que cierra la nave meridional. Antes de 1149 se tuvo
que abrir allí una puerta para comunicar el Panteón con la iglesia, por lo que se mutiló la
parte baja de esta pintura. La escena del anuncio a los pastores es la primera representación
completa de este tema en el arte español.
- Circuncisión y Epifanía. Forman este bloque las escenas de la Circuncisión, la Adoración de

los Reyes, la Huida a Egipto y la Matanza de los inocentes y los restos de otras escenas muy
deterioradas. Este muro estuvo totalmente decorado, pero se encuentra muy deteriorado y
se han perdido varios fragmentos. En el arco ciego bajo la Anunciación quedan vestigios de
los tres Reyes Magos que, montados a caballo y en fila, parecen venir de viaje por el
desierto. De la escena de la circuncisión sólo aparecen cuatro figuras borrosas y los restos de
un gran edificio. Encima de la escena de la circuncisión se identifica la huida a Egipto. Debajo
y a la izquierda, se puede adivinar la adoración de los reyes. A continuación, otra escena,
todavía más borrosa, que presenta un gran edificio con figuras humanas, puede ser la
presentación en el templo. Termina este ciclo con la degollación de los inocentes.
2. Ciclo de la Pasión
En la bóveda occidental de la nave del centro se representa la Última Cena, siguiendo
después por la última bóveda de la nave norte la escena del Prendimiento. A continuación, la
negación de Pedro, el lavatorio de Pilatos, el llanto de Pedro y el Calvario.
3. Ciclo pascual
Los tres últimos fragmentos de la confractio mozárabe resumen los misterios pascuales:
Resurrección, Gloria, Reino.
Resurrección. La cabecera de la primera bóveda de la nave septentrional cubre y arranca de

la escena del Calvario. En toda esta bóveda reproduce el artista los símbolos del primer
capítulo del Apocalipsis. A cada lado, en los ángulos, un pavo real, símbolo de la
inmortalidad. En el centro, Cristo, sentado y con un escabel a los pies, con nimbo crucífero,
pelo "como lana blanca", y espada de dos filos en la boca. Sobre la mano derecha,
extendida, siete estrellas. Sobre la cabeza de Cristo el altar con los siete candelabros. Por su
izquierda, el ángel con el libro cerrado y a la derecha, Juan derribado en el suelo. En el
luneto occidental el ágel presenta el libro abierto y Juan lo recibe de rodillas. También están
representadas las siete iglesias.
Glorificación. En el tímpano de la puerta primitiva, la Entronización del Cordero, que aparece

con nimbo, dentro de un círculo que sostienen dos arcángeles. En el frente del arco, casi
borrados, los símbolos del Zodiaco.
Reino. La Maiestas Domini es el Regnum de la Misa mozárabe. Esta grandiosa composición

ocupa la primera bóveda de la nave central, llenándola toda.
Cristo, a la par que Señor de todas las cosas (Pantocrátor), es también Señor del tiempo
(Cronocrátor), como lo es del Cosmos (Cosmocrátor). El artista lo recordó en la bóveda
central, en el Anuncio a los pastores y en el Zodiaco. Nuevamente nos propone el Señorío de
Cristo en el Calendario agrícola que figura en el intradós del arco que separa las bóvedas
cabeceras central y septentrional, donde figuran las escenas del Viviente del Apocalipsis y de
la Maiestas Domini. Allí figuran, en círculos simétricos, los campesinos leoneses y sus faenas
agrícolas mes por mes.
Las otras dos personas de la Trinidad acompañan al Hijo. El Padre, representado por la
mano, y el Espíritu Santo, en forma de paloma. Ambos figuran en círculos sostenidos
respectivamente por Henoc y Elías y por Rafael y Gabriel.
EL TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO
De este tríptico hay dos versiones, una en el Museo del Prado y otra en el Monasterio de El
Escorial, de las cuales se cree que la original es la primera de ellas.
Con el tríptico abierto, el panel izquierdo muestra, de arriba a abajo, el pecado de los
ángeles rebeldes, la creación de Eva, el pecado de Adán y Eva y su expulsión del Paraíso. El
panel derecho es una imagen del infierno. En el panel central vemos un carro de heno que es
arrastrado en dirección al infierno en el panel derecho, mientras una multitud pugna por
coger briznas de heno del carro. Los gobernantes del mundo (un papa, un emperador
alemán, un rey francés y otros) siguen de cerca sobre sus caballos, y en primer término un
monje, unas religiosas y diversas personas de clase baja (un mendigo ciego, gitanos, un
curandero, un juglar) se entregan a actividades pecaminosas y fraudulentas. En la parte
superior del panel aparece Cristo en una nube, alzando los brazos en un gesto de
misericordia y mostrando las llagas de sus manos para recordarnos que murió para liberar al
mundo del pecado; pero nadie parece hacerle caso, excepto un ángel sentado encima del
carro.
Las líneas generales de este complejo iconográfico pueden trazarse sin grandes problemas,
siempre y cuando el observador esté familiarizado conel pensamiento cristiano medieval. En
las pinturas del tríptico abierto, el Bosco ha dado expresión a una línea de pensamiento
escatológica: de izquierda a derecha vemos el origen del pecado, su propagación en este
mundo y su castigo después de la muerte. El mensaje se centra en la figura de Cristo situada
por encima del carro. En los cuadros y miniaturas del siglo XV que representan el Juicio
Final, el motivo de Cristo mostrando sus llagas aparece una y otra vez, y numerosos pasajes
de la literatura piadosa holandesa de la época nos dicen que el pecador puede consolarse y
reconfortarse meditando sobre la pasión y las llagas de
Cristo, ya que cada día Cristo muestra sus estigmas a Dios
Padre para recordarle que todo pecador arrepentido puede
ser perdonado. Así pues, el panel central del tríptico, que
obviamente no representa el Juicio Final pero que hace
referencia a él, no insiste en el carácter pecaminoso de la
humanidad, sino en la salvación y la redención a las que el
género humano siempre puede aspirar gracias a la muerte de
Cristo en la cruz.
Pasamos ahora a considerar una serie de detalles que requieren explicaciones más precisas.
¿Por qué las figuras del panel central intentan hacerse con todo el heno posible? La
respuesta puede hallarse con facilidad en la cultura y la literatura urbanas del medievo tardío
holandés, en especial por lo que se refiere a la región de Brabante. Durante los siglos XV y
XVI, dicha cultura urbana estaba dominada en su mayor parte por los llamados "retóricos",
que se agrupaban en asociaciones culturales dedicadas a escribir poesía, producir y
representar obras de teatro y organizar fiestas urbanas como procesiones y concursos
estatales. En las obras de los retóricos pueden hallarse multitud de pasajes en los que la
palabra "heno" se refiere metafóricamente a las vanidades del mundo en general y al
comportamiento pecaminoso de la humanidad en particular. Asimismo, en 1563, un carro de
heno formó parte de una procesión religiosa celebrada en Amberes. Una descripción
contemporánea de dicha procesión indica que gentes de todo tipo tiraban del heno para
significar que las posesiones terrenas "no son más que heno". Por otra parte, las
connotaciones negativas del heno pueden remontarse a diversos pasajes de la Biblia y a la
literatura medieval escrita en latín.
Un ejemplo de más peso lo constituye el grupo de hombres y mujeres que cantan y tocan
instrumentos de música encima del carro. En la literatura erótica de los retóricos, dichas
actividades se emplean constantemente como metáforas del acto sexual. Al colocarlas en un
contexto religioso es obvio que El Bosco deseaba comunicar que el deseo sexual y la lujuria
son parte esencial de la vanidad humana y reciben demasiada atención de los pecadores; el
demonio azul que se une al sensual concierto empleando su larga nariz como instrumento
indica que todos irán a parar al infierno.
Cuando el tríptico tiene las alas cerradas nos muestra una escena en la que aparece un
buhonero en un paisaje. Lleva en la mano un largo cayado con el que aparta a un perro que
gruñe. Esta pintura se corresponde a la perfección con las interiores. El perro agresivo que
enseña los dientes aparece una y otra vez como símbolo del diablo, el cayado es una
metáfora de la fe cristiana que puede emplearse en defensa del demonio, la cesta del
buhonero representa los pecados con que carga todo ser humano y el gesto de mirar hacia
atrás quiere decir que se arrepiente de su vida anterior. Además, en algunas obras de teatro
del siglo XVI escritas por retóricos, el buhonero aparece como un pecador que acaba por
arrepentirse de sus pecados. Esto es lo que El Bosco quería simbolizar con esta figura: el
pecador que lamenta sus malas acciones y que se aparta del demonio hacia el fin de su vida.
El buhonero ha sabido comprender el mensaje que expresan las pinturas interiores del
tríptico ("Todo pecador arrepentido será perdonado") y ha enmendado su estilo de vida.
LA PERLA DE BRABANTE
El tríptico de Dieric Bouts
conocido con el nombre de
"La perla de Brabante" es
una de esas obras en las que
creemos reconocer el tema a
primera vista, pero que están
cargadas de un simbolismo
que se nos escapa, a menos
que nos sea explicado.
Aparentemente, el tema
principal de la obra es la Adoración de los Magos, flanqueada por
San Juan Bautista y San Cristóbal. Sin embargo, una gran cantidad
de símbolos ocultos bajo lo que parecen detalles accesorios del
paisaje, nos informan de que la obra está centrada en la pureza y la
virginidad de María. Esta inusual acumulación de símbolos sobre la
pureza y virginidad de María parecen sugerir que la obra estuvo
destinada a un oratorio privado o a un convento, aunque se ignora
cuál, ya que esta obra solamente fue conocida desde el siglo XIX.
Los hermanos Boisserée la compraron a un particular en Mecheln en
1813, y más tarde el rey Luis I de Baviera lo adquirió como parte de
la colección Boisserée en 1827.
Veámos cuáles son esos símbolos.
En la tabla de la izquierda, que representa a San Juan Bautista

sobre un fondo de paisaje, encontramos lo siguiente:
- El puro y claro cielo de primavera es símbolo de María, cuya

pureza está también reflejada en el lirio a los pies de San Juan.
- El martín pescador significa el nacimiento virginal de Cristo, y las

perlas en la arena en el ángulo inferior izquierdo, junto con corales y
piedras preciosas, están presentes a título de milagros de la
naturaleza, tal como la concepción virginal de Cristo.
- Los tres lagartos que aparecen a la derecha a media distancia probablemente representan
a la humanidad, atrapada por el pecado. En la Edad Media este animal se contemplaba como
una ilustración de los poderes curativos de la luz. Como miembro de la familia de los reptiles,
es una reminiscencia de la serpiente del pecado original, pero al mismo tiempo símbolo de la
resurrección.
- Finalmente, los cuervos que vuelan alrededor de las rocas del fondo, en este contexto,
representan al pecado y la muerte.
En la tabla central:
- Las palomas en las vigas del establo sobre la Virgen y el Niño son lo opuesto a esta imagen
negativa de los cuervos.
- La mula y el buey en el pesebre (uno vuelto de cara y otro de espaldas) simbolizan la

diferente conducta de los escogidos y los idólatras.
- La mesa en la que José coloca las ofrendas de los reyes, como hacen los creyentes sobre el
altar, es una referencia al aspecto eucarístico de la escena.
- Detrás de María aparece Salomé, una mujer que según una leyenda recogida en los
evangelios apócrifos fue a ayudar como partera y, dudando de la virginidad de María, fue
castigada quedándosele la mano seca y siendo curada al tocar al Niño.
- El establo, según la tradición medieval, está localizado entre las ruinas de un edificio
palaciego, lo que simboliza el declinar del viejo mundo.
- Las plantas del fondo y una babosa sobre el muro también tienen un significado simbólico.
Esta última es una referencia a la concepción virginal de Cristo, contradiciendo las leyes de la
naturaleza, ya que se creía que la babosa no era producto de las distintas formas de
reproducción del reino animal, sino que se formaba milagrosamente de la arcilla.
EL SARCÓFAGO PALEOCRISTIANO DE ÉCIJA
La escultura paleocristiana no es rica técnicamente; desde esta dimensión no es comparable

con la pagana, griega o latina. Es más ideográfica que artística. Es principalmente funeraria;
por eso sus manifestaciones primarias son los sarcófagos de finalidad exclusivamente
utilitaria.
En el siglo V d. C. existen en la península Ibérica tres talleres de sarcófagos: Tarragona, La

Bureba (Burgos) y la Bética, con sede probablemente en Córdoba. Este último taller está
relacionado con África; para sus inscripciones utiliza el griego, lengua muy corriente en la
Bética. Está muy influido por Oriente, como lo demuestra el estilo de tabular, de incisión y de
muy pocas y esquematizadas redondeces. Su mejor obra es el Sarcófago de Écija, de la
primera mitad del siglo V. Se encuentra en la iglesia de la Santa Cruz de Écija (Sevilla).
Consta de tres escenas: de izquierda a derecha son "Sacrificio de Isaac", "Buen Pastor" y
"Daniel entre leones". Encima de cada escena hay una inscripción en letras mayúsculas
griegas "Abrah, Eisaac, Poimén (Pastor), Daniel", respectivamente.
Escena de Abrahán: un carnero atado a un árbol; Abrahán, barbado, con un cuchillo en la

mano derecha; altar con leña; Isaac, imberbe con las manos atadas a la espalda.
Escena del Pastor: carga sobre sus hombros una oveja, con la cara vuelta hacia el pastor;
Jesús, imberbe, lleva cayado en la mano izquierda, viste túnica corta, como los otros
personajes; a sus pies pastan dos ovejas.
Escena de Daniel: en figura de orante con las manos alzadas y extendidas, a sus pies dos
leones, sentados sobre sus cuartos traseros, vuelven las cabezas forzadamente hacia el
profeta; metidos en una jaula representada esquemáticamente.
Los sarcófagos paleocristianos son un "tópos" (lugar) teológico importante, pues reflejan el
concepto sobre la muerte que tenía el pueblo sencillo, no letrado. Las escenas eran
encargadas por los familiares del difunto, o simplemente eran ejecutadas por el grupo de
escultores funerarios. Por ello no interesa tanto la realización técnica cuanto su contenido
doctrinal.
En este sarcófago hay expresada con claridad una "historia de la salvación". Yahvé ha
intervenido llamando a Abrahán a la fe; por su confianza en ese Dios convocante, Abrahán
ha sido constituido Padre de los Creyentes, que no duda en sacrificar a su hijo (Gn 22, 1-19).
De este modo Isaac aparece como el hijo de la promesa y de la fe, en uno de cuyos
descendientes Yahvé cumplirá lo prometido.
A lo largo de la historia, Dios sigue interviniendo, incluso con prodigios como el de Daniel,
injustamente arrojado al foso de los leones por Darío por instigación de los sátrapas (Dan 6,
2-28). En la Biblia, el león es admirado y temido por sus mandíbulas; su rugido siembra
estupor. Caer en la boca del león es caer en manos de los perseguidores, que arrebatan la
vida del justo como un león (Sal 7, 3). Librar de la boda del león es librar de la muerte
segura. Daniel, liberado de los leones, es símbolo del difunto, liberado del poder de la
muerte. POr eso Daniel aparece en figura de orante salvado, con los brazos hacia arriba y
con los leones amansados que lo contemplan.
La figura del Pastor culmina el ciclo iconográfico. Según el Antiguo Testamento, Yahvé es el
Buen Pastor (Sal 23): apacienta, conforta y consuela. Según el Nuevo Testamento, Jesús es
el Buen Pastor (Jn 10, 1-16): es la puerta de las ovejas, proporciona pasto y da vida en
abundancia con el sacrificio de su propia vida. Esta transposición de funciones es una
confesión implícita de la divinidad de Jesús. El difunto se ha dejado pastorear por Cristo
(cayado), que lo ha acogido en sus brazos; ahora pasta en los jardines celestes (ovejas
pastando).
El sacrificio de Jesús, anticipado típicamente en el sacrificio de Isaac; la intervención de Dios

en favor de Jesús, anticipada típicamente en la liberación de Daniel; es decir, Jesús matado
por su pueblo y resucitado por su padre, tienen efectos soteriológicos. La "historia de
salvación", comenzada en Abrahán, continuada en Israel (Daniel), culminada en Cristo
(escena central), se concreta en la persona del difunto aquí sepultado. Desde los pastos
sacrificiales en la vida terrena (Isaac/Eucaristía; Daniel/Pasión) se llega a los pastos
celestiales (ovejas/Pastor). La muerte es sólo un paso entre dos clases de banquetes y
sacrificios.
Fuente: Sarcófago de Écija. Fausto Jiménez. Revista "Catequistas". Febrero 1998.
EL CRISTO CÓSMICO
HISTORIA
El 30 de junio de 1971 fue inaugurada una Sala de Audiencias

por Pablo VI, del arquitecto Pier Luigi Nervi. Es unitaria y
luminosa, sin columnas interiores y con visión perfecta desde
todos los ángulos. Su aforo es de 7000 puestos sentados , y
de pie hasta 10000. Quedaba el adorno interno, para darle
una voz de poesía pictórica y de realidad plástica. Las dos
grandes vidrieras fueron realizadas por el húngaro Hajnal. El
problema era el fondo del aula: exigía una obra de fuerte
relieve escultórico, visible desde todos los lados, como joya y
reclamo de la composición interna. Fue resuelto por el escultor
Pericles Fazzini con el Cristo resucitado, bendecido por Pablo
VI el 28 de septiembre de 1977, con ocasión de sus ochenta
años.
DESCRIPCIÓN
La obra tiene 20 m. de largo y 8 de altura. El modelo fue

realizado en poliesterol durante cuatro años desde la fusión
hasta el montaje. Tiene reminiscencias barrocas, cubistas y
abstractas.
La primera impresión es la presencia majestuosa de un Cristo.

¿Qué ha sucedido? Un viento impetuoso, desde la parte
izquierda del contemplante, ha invadido toda la composición,
y una sacudida general de la materia ha acompañado el
momento de la resurrección de Cristo.
En un primer plano está el Redentor, como desvinculado de la tierra y del peso de la

materia. Por el ímpetu del viento, la sábana se desliga de su cuerpo formando como un ala.
En un segundo plano, los árboles han sido arrancados violentamente de raíz, y los olivos
muestran las raíces contorsionadas. En un tercer plano están las rocas despedazadas, rotas
por el terremoto. Arriba hay como un torbellino de nubes; al final, rayos como lenguas de
fuego que dividen la parte superior de la escena. Debajo de Cristo hay rocas y piedras, pero
todo se ha alterado y aparece abierto para caracterizar el instante de la resurrección.
Estamos ante el huracán. Realizada en bronce y latón, la inmensa materia, vista desde la
parte de atrás, asemeja una caverna o un bosque sagrado con caminos intrincados y difíciles
y, al mismo tiempo, armónicos en su conjunto.
LECTURA
Técnicamente. La resurrección de Cristo ha tenido en todo tiempo artistas e intérpretes; en

la pintura baste recordar los nombres de Giotto, Rafael, El Greco, Rubens. Pero en escultura,
en términos de auténtica vitalidad plástica, nunca se había intentado una solución en la que
Cristo y la naturaleza estuvieran asociados en un único pálpito. Bernini hubiera gozado con
esta obra.
Eclesialmente. El gesto de protección de Jesús es una realidad y un signo de nuestro
tiempo, que asegura el sucesor de Pedro, su presencia entre nosotros hasta la consumación
de los siglos, según lo ha prometido.
Bíblicamente A la muerte de Jesús "tembló la tierra y las rocas se rajaron (Mt 27, 51). En la
resurrecciçon "de pronto se produjo un gran terremoto" (Mt 28, 2). "Jesús resucitó en la
madrugada, el primer día de la semana (Mc 16, 9). El artista parace haberse inspirado en
estos textos como base de su obra. La resurrección de Jesús es la liberación de las energías
del cosmos y su glorificación en el hombre Jesús. La creación, sometida a la vanidad, espera
ser liberada para participar en la gloriosa libertad de los hijos de Dios. "La creación entera
gime hasta el presente y sufre dolores de parto. No sólo ella; también nosotros... gemimos
en nuestro interior anhelando el rescate de nuestro cuerpo (Rm 8, 20.23).
Teológicamente. La Tierra, de la que Dios formó al hombre, y que se corrompió, ha

recuperado su dignidad primigenia al generar al "primogénito entre muchos hermanos". Han
comenzado los cielos nuevos y la tierra nueva. El útero grávido de la Tierra ha eclosionado:
su fruto es Jesús viviente, insuflado por el viento del Espíritu enviado por el Padre. Es el
Cristo cósmico de Teilhard de Chardin.
Fuente: Fausto Jiménez en Revista "Catequistas". Marzo 1999.
EL SARCÓFAGO DE JUNIO BASSO
HISTORIA
La época aúrea de los sarcófagos cristianos es el siglo IV. Entre los años 340 y 370 se
introducen escenas de pa pasión y triunfo del Señor; se vuelve a las formas clásicas y se
busca la elegancia de gestos y grajes. Desde el 380 predominan las escenas de triunfo. El
siglo V estará influido por
Oriente (estilo ravenés).
Junio Basso fue un

patricio riquísimo, pretor
durante los años que
siguieron al trinfo de
Constantino. Este
sarcófago está datado en
el 359; se halla en el
Museo Vaticano. Es el
más representativo y
mejor conseguido de
este periodo. Con él
comienzan los sarcófagos
con columnas o árboles
para separar las escenas.
DESCRIPCIÓN
Tiene dos registros, con diez escenas en total. Registro superior, de izquierda a derecha:
sacrificio de Isaac; con las manos juntas, Pedro entre dos soldados que lo sujetan: Cristo,
sentado sobre Caelus (Urano), entrega la Ley a un discípulo; Cristo entre dos soldados,
escena homóloga en todo a la de Pedro; Cristo ante Pilato, sentaod en silla curul, en actitud
de duda o pregunta, con lebrillo para lavarse las manos, sostenido por un siervo. Registro
inferior, de izquierda a derecha: Job dialoga con dos amigos; Adán y Eva con la serpiente
enroscada en el árbol; entrada de Cristo en Jerusalén; Daniel entre dos leones y dos
discípulos; prisión de Pablo: va camino del martirio, guiado y custudiado por dos soldados,
como Pedro y Cristo.
LECTURA
Hay escenas de triunfo, de sacrificio, de pecado y de muerte. ¿Cómo se compaginan? El

sacrificio de Isaac prefigura el sacrificio de Cristo, ahora verificado ante pilato (extremos
superiores
simétricos. Pero el
sacrificio no tiene
sentido intrínseco,
sino como paso a la
gloria triunfal,
anticipada al Domingo de Ramos y realizada como Cristo Señor. Lactancio hace hincapié en
que Urano fue el primero de los dioses paganos; al colocarlo bajo los pies de Cristo,
establece su supremacía y eternidad sobre todos los dioses del paganismo (escenas centrales
de ambos registros).
Desde estas escenas centrales de triunfo cobran sentido las demás. Cristo ha sido liberado
de la pasión y muerte y ha iso exaltado. A Él quedan asociados en la pasión Pedro y Pablo.
Estos son exaltados a la gloria con Cristo, del que Pedro recibe la Ley y al que Pablo aclama.
En su cuerpo paciente Pedro y Pablo completaron lo que falta a la pasión de Cristo. Todo
martirio cristiano tiene capacidad soteriológica.
Si Cristo, Pedro y Pablo han sido liberados y exaltados, también lo serán todos los que se
acojan a ellos. El hombre ha pequedo liberado del pecado, iniciado en los primeros padres;
del dolor, inevitable pero sin sentido como novela el libro de Job; de la muerte, escenificada
en Daniel entre leones. Fe en la Palabra de Dios (Abrahán), sacrificio (Isaac, Cristo, Pedro,
Pablo), dolor (Job), muerte (Daniel) desembocan con certeza en la glorificación. Es la
"comunión de los santos" del Credo cristiano, de los que acogieron la Palabra en fe y
superaron el dolor y la muerte, lavándose en la sangre de Cristo y de sus seguidores más
insignes.
Fuente: Fausto Jiménez en Revista "Catequistas". Octubre 1998.
EPITAFIO DE SEVERA
HISTORIA
Se trata de una simple lápida sepulcral de una tal Severa, de la que sólo conocemos el
nombre. Por el modo de incisión de las figuras y por el estilo epigráfico sabemos que
pertenece al siglo III. Se encuentra en el Museo Lapidario del Vaticano.
DESCRIPCIÓN
A la izquierda, una figura de mujer, con elegante peinado y rico vestido. Por este atuendo
deducimos que debió ser una dama noble. En su mano izquierda sujeta un volumen o rollo
que señala con la mano derecha. Sigue la inscripción en latín "Severa in Deo vivas" (Severa,
ojalá vivas en Dios). En la parte derecha, tres personajes de indumentaria similar llevan en
sus manos sendas coronas; los tres están en movimiento, com indican la piernas
adelantadas y el manto ondeante. Ante ellos una mujer sentada en una cátedra sostiene a
un niño con los brazos extendidos hacia los tres varones. Detrás de la cátedra, un personaje
de pie extiende su brazo derecho indicando una estrella.
LECTURA
La identificación de la escena es inmediata: se trata de la Adoración de los Magos o Epifanía.

Los gorros frigios y los pantalones ceñidos indican que los varones son extranjeros.
Efectivamente, han llegado de Oriente, según Mateo (2, 1) Las "braccae" eran una prenda a
modo de calzones, ceñida por la parte inferior y que se llevaba hasta por debajo de las
rodillas. Fue un vestido adoptado por los soldados romanos, tomándolo de los bárbaros. En
griego se llaman "anaxyirides". La mujer es de más diginidad que los Magos: así lo simboliza
su posición sedente. el personaje de detrás del asiento viste túnica extraña, vestidura sujeta
al hombro izquierdo, que dejaba libre el derecho. Esta túnica indica que tal personaje es
persona sacra, cultivador de la sabiduría, profeta.
¿Cómo leer la escena? El centro de interpretación es la estrella. En el libro de los Números
(24, 17) el profeta Balaam dice: "Lo veo, aunque no para ahora; lo diviso, pero no de cerca:
de Jacob avanza una estrella, un cetro surge de Israel". Balaam fue un adivino de las
márgenes del Éufrates, que reconoce a Yavé por su Dios. Era enemigo de Israel, pero lo
bendice varias veces contra su voluntad, pues así se lo impone Yavé. El personaje de la
derecha es, por tanto, el profeta Balaam.
En el Oriente antiguo la estrella es el signo de un dios; de ahí pasó a a ser signo de un rey
divinizado. En la Biblia parece evocar la monarquía davídica, y, para el futuro, al Mesías. Por
otra parte, Isaías (49, 23; 60,5-6) profetiza que le adorarán reyes, que un sinfín de camellos
se agruparán, trayendo oro e incienso. El salmo 72 (10-11) dice que los reyes de Tarsis y de
las islas le pagarán tributo y le adorarán. con estos ingredientes Mateo (2, 1-12) construye la
escena. Los Magos ven su estrella en Oriente. La estrella les precedía y se detuvo encima del
lugar donde estaba el niño. El evangelista piensa manifiestamente en un astro milagroso,
cuya explicación natural es intento inútil. Los Magos entraron en casa; vieron al ñiño con su
madre María y, postrándose, le adoraron. Luego abrieron sus cofres y le ofrecieron dones de
oro, incienso y mirra. Los Padres de la Iglesia ven simbolizadas en estos dones la realeza (el
oro), la divinidad (el incienso) y la Humanidad (la mirra) de Cristo.
Estamos ante una escena teológica, no histórica. Aquí no hay ni casa ni cueva, sino trono. No
hay escena de familia: falta José. El contenido doctrinal estricto es éste. La estrella,
profetizada en el Antiguo Testamento y guía de los Magos, se ha hecho realidad en el regazo
de María. En el are cristiano María aparece sin llamar la atención, deja paso al Hijo, con el
que se presenta en bloque. Empezará a ser protagonista sólo a partir del concilio de Éfeso
(431). Jesús es luz que ilumina a todo hombre (Jn 1, 9) Estamos ante la llamada a la
Catolicidad, ante la "Ecclesia ex gentibus" (Iglesia de los gentiles) de la que hablan los
escritos cristianos primitivos.
La Epifanía es la fiesta de la Catolicidad salvadora, que se ofrece a todo ser humano sin
distinción. Severa es sólo un ejemplo: ha sido iluminada con esta luz, contenida en el rollo
de la Ley evangélica, que ella señala al contemplante. Señalar esta luz, esta estrella, es la
"misión" de la Iglesia cristiana
Fuente: Fausto Jiménez en Revista "Catequistas". Noviembre 1998.
http://historiarte.net/iconografia/
http://www.historiarte.net/menu.html

Historia General Del Cristianismo Del Siglo I Al Siglo XXI 1capitulo

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Historia General Del Cristianismo Del Siglo I Al Siglo XXI 1capitulo

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA

Aquí hablaremos sólo de la segunda persona de la Trinidad, Logos o Verbo eterno. La

- El Pantocrator o Cristo en Majestad

Aparece frecuentemente en las escenas de la ofrenda de Caín y Abel, la orden a Noé de

EL PAPA O EL EMPERADOR CELESTE

EL JÚPITER CRISTIANO DEL RENACIMIENTO

En el Renacimiento, por la influencia del retorno a la Antigüedad, el papa celestial fue

Rafael se inspiró en los mismos modelos cuando tradujo la Visión de Ezequiel en un

Domenichino, Guido Reni, Vouet y Poussin se contentaron con imitarles.

El Pantocrator, es decir el Todopoderoso, el Omnipotente, parece en una sola persona Dios

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

CRISTO SUMO SACERDOTE

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

La abstracción es siempre árida, y los artistas se

1. La fórmula bizantina: Abraham visitado por los tres ángeles.

El tema, que también se denomina Filoxenia (hospitalidad) de Abraham o la Trinidad del

2. Las fórmulas occidentales.

Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la Trinidad adoptadas por el

- 2.a. La Trinidad tricéfala. Tres cabezas separadas

A partir de la Edad Media, la Trinidad de tres rostros

- 2.b. La Trinidad según el esquema horizontal. Si se quiere representar aparte a las

Las Trinidades horizontales presentan tres variantes:

2.b.2. El Padre y el Hijo son semejantes y el Espíritu Santo tiene forma de

Condenados por el concilio de Trento, todos estos temas escasean a partir

Este ordenamiento presenta numerosas variantes. La cruz puede ser suprimida:

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

REPRESENTACIONES SIMBÓLICAS EN EL ARTE PALEOCRISTIANO

CRISTO EN EL ARTE DE OCCIDENTE

Ver también el apartado dedicado al Arte Bizantino

SÍMBOLOS GRÁFICOS: MONOGRAMA Y TRIGRAMA DE CRISTO

Se llama crismón al monograma de Cristo formado por

El monograma griego fue reemplazado más tarde por el

En www.claustro.com encontrará el más extenso catálogo de crismones medievales que

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

SÍMBOLOS ANTROPOMÓRFICOS: CRISTO PESCADOR DE ALMAS Y EL BUEN PASTOR

CRISTO PESCADOR DE ALMAS

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

El arte cristiano se delectó proyectando sobre la infancia inocente de Jesús la sombra de la

Este tipo iconográfico del "Maestro de verdad"

Otra diferencia notable con los prototipos griegos es

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis

Es una variante del Ecce Homo, porque el Cristo desnudo

El tema apareció en Occidente a partir de mediados del siglo

2. El Cristo de las cinco llagas. El arte alemán prefirió, por el

Existen diversos tipos: con los brazos cruzados, mostrando

EL SAGRADO CORAZÓN DE JESÚS

Aunque no se trate más que de una devoción tardía que, a

Los precedentes de esta devoción pueden buscarse muy

No obstante, fue a finales del siglo XVI cuando afloró en la

1. El corazón en llamas de Jesús es aplicado exteriormente sobre su pecho.

Representa un ambiente de intensa

El icono representa el interior de la

La fecha de la fiesta de la Presentación de María corresponde

En griego esta fiesta se llama "Evanghelismos", por cuanto tiene

Los primeros iconos nos muestran a la Virgen y a Gabriel de pie,

Posteriormente, la composición ganó en movimiento: el arcángel corre hacia la Virgen que se

A partir del concilio de Éfeso, que estableció el dogma de la divina

En el Oriente cristiano, la fiesta del Bautismo es más importante que la

El paisaje rocoso, que geográficamente corresponde a la depresión del Jordán, se abre a un

En el episodio de la Transfiguración, Cristo sube al monte Tabor (una pequeña elevación de

La tumba de Lázaro está en Betania, cerca del actual

La iconografía de la fiesta se desarrolló en las

El grupo de hebreos reunido en la cueva junto a Lázaro representa a la humanidad, que va