NÚMERO 9 AÑO 5 | enero-junio 2016

1a. parte
 24
nARTÍCULOS
ierika El compañero
y el compañero.
ATEMÁTICOS
R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S

La crisis del orden simbólico

y el homoerotismo
masculino en la obra de
Rebeca Matte (1918)
Eva Cancino Fuentes
Historiadora del arte
Investigadora adjunta Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile
evacanci@gmail.com

Gloria Cortés Aliaga

Historiadora del Arte
Curadora Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile
gloria.cortes@mnba.cl

Resumen
Unidos en la gloria y en la muerte, obra de la escultora chilena Rebeca Matte, ha sido leída por
la historiografía chilena como un homenaje al mito de Ícaro y Dédalo. Sin embargo, a partir
del hallazgo de un texto crítico de Joaquín Díaz Garcés en la revista Pacífico Magazine de
1918, es posible establecer nuevas lecturas que no se han realizado dentro de los estudios
referentes a la escultora, a pesar de la copiosa literatura disponible.
Vincular la obra de Matte con la literatura moderna y el advenimiento de la crisis de la
masculinidad europea permite instalar a la artista en un escenario en el que la resignifica-
ción genérica se abre como una alternativa a la producción de las mujeres, lo que cuestiona
la homonormatividad vigente en los albores del siglo xx.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 9, enero-junio 2016 / ISSN: 2007-9648

Palabras clave: escultura, crisis de la masculinidad, homoerotismo, género, histeria.

Abstract
Unidos en la gloria y en la muerte (Together In Glory and In Death), the work of the Chilean
sculptor Rebeca Matte, in Chilean historiography has been typically perceived as a com-
mentary on the myth of Icarus and Daedalus. However, with the rediscovery of the critical
review by Joaquin Diaz Garcés published in 1918 in the Pacífico Magazine one can develop
novel interpretations of the representation, non-existent in the abundant literature relating
to the artist.
Reading Matte’s masterpiece in the context of the modern literature and the incipient
crisis of masculinity in European art allows us to locate the artist within a framework in
which generic redefinition opens up as an alternative to the production of female artists,
challenging the idea of homonormativity prevailing in the beginning of the 20th century.
Keywords: sculptors, crisis of masculinity, homoeroticism, gender studies, hysteria.
E
l trabajo de la escultora chilena Rebeca Matte Bello (1875-1929) se desarrolla a fines 25
del siglo xix y comienzos del xx, cuestionando y rebelándose contra el papel estable- nierika
A R T Í C U LO S
cido a su género a través de su obra; ésta es un reflejo de la modernización del rol de
T E MÁT I CO S
la artista en la época y de las temáticas trabajadas, sintomatizando la inserción de la mujer
a la vida cultural. Matte desplazó la obra desde el interior —considerado el espacio femeni-
no— al exterior, no sólo por la práctica del ejercicio escultórico, sino para poner en obra la
propia biografía e insertarse en la vida pública desde su trabajo, con lo que reflexiona formal
y políticamente desde la escultura monumental.
Rebeca provenía de una familia de aristócratas, su linaje era parte de la élite política e
intelectual del país; fue bisnieta del primer Rector de la Universidad de Chile, Andrés Bello,
e hija de diplomáticos. Debido a la carrera de su padre se trasladó a París a la edad de 15 años.
Tuvo la oportunidad de llevar su instrucción como escultora en Italia con el maestro Giulio
Monteverde y, posteriormente, estudió en la Academia Julian en París con Denis Puech y
Ernest Dubois; ahí pudo acceder al estudio del desnudo desde el modelo vivo, a diferencia
de lo que ocurría en la Academia de Bellas Artes en Chile, donde el estudio del cuerpo esta-
ba reservado para los varones. Su paso por la Julian permitió que gran parte de su obra se
enfocara en la representación del cuerpo humano a través del género de la tragedia, re­
tratando heroínas, mujeres sufrientes y cuestionando el rol de padre. En 1918 es nombrada
profesora honoraria de la Academia de Bellas Artes de Florencia, donde radica definitiva- 1
Una excepción a esto son
mente; esta distinción era concedida por primera vez a un extranjero y a una mujer. los estudios realizados por
Gloria Cortés. Para mayor
Gracias a su educación laica y progresista para la época, a sus vinculaciones con la élite información al respecto
véase Modernas. Historias
política e intelectual y a sus condiciones económicas, Rebeca contó con la holgura para de mujeres en el arte
desarrollar su trabajo en diferentes materiales y tener un taller adecuado para realizar escul- chileno 1900-1950, Origo
ediciones, 2013 y “Estéticas
turas de grandes dimensiones. Esto permitió que varias de ellas pudieran ser emplazadas en de resistencia: Las artistas
chilenas y la vanguardia
el espacio público de Chile y en otros países americanos y europeos, a diferencia del trabajo
femenina (1900-1936)”, en
de varias artistas de la época, cuya obra no se conserva y, por lo mismo, ha sido escasamen- Artelogie, núm. 5, octubre
de 2013 [disponible en
te estudiada.1 Por esta razón, en 1920, gracias a una comisión estatal, Rebeca Matte instala línea].

Foto 1. La escultura de
Rebeca Matte publicada
en Pacífico Magazine en
1918. (Fuente: Memoria
Chilena)
 26 en plena Alameda de Santiago, la principal avenida de la ciudad, su obra Héroes de la
nierika Concepción y en 1922, también por encargo del gobierno, realiza la obra A la aviación o
A R T Í C U LO S
Unidos en la gloria y en la muerte, tema de nuestra investigación.
T E MÁT I CO S
Sin embargo, en 1935 encontraremos el trabajo de la escultora Ana Lagarrigue en el
espacio público con el Monumento a don Crescente Errázuriz, mientras que en 1941 Blanca
Merino resalta con su obra Manuel Rodríguez. La restricción para las mujeres artistas en la
ejecución libre de ejercicios sobre la figura humana impide que la mayoría pueda trabajar
el cuerpo humano en su amplia complejidad, ya que la práctica se basa fundamental-
mente en el dibujo al natural. Debido a esto, por lo regular sus obras presentan deficien-
cias en las proporciones y en su factura. A ello se suman las problemáticas de género, las
dificultades mismas del oficio de escultor, el coste de los materiales escultóricos, como
el mármol o el bronce, entre otros factores, que impiden que las obras de las artistas de
la época trasciendan en el imaginario nacional. Modelados en escayola y barro que queda-
rán esperando para ser finalizados, registros fotográficos de revistas y catálogos, y esculturas
funerarias constituyen los principales referentes creativos de las escultoras de esta primera
generación.
No obstante, no es posible reducir la lectura sobre la presencia de Matte en el espacio
público sólo a variantes económicas, pues si bien tuvo el acceso a mejores condiciones para
realizar su trabajo y era partícipe de la élite política e intelectual, rehuir la determinación con
la que ella produjo su obra sería restarle méritos como escultora y no comprender la labor
intelectual que había tras este quehacer.
2
Inés Echeverría (Iris), La escritora Inés Echeverría (Iris), contemporánea y prima de Rebeca, escribiría sobre la
“Rebeca Matte de Iñiguez,
una gran artista chilena”,
escultora que “tuvo que renunciar a las faldas y vestirse de muchacho”2 para poder trabajar
La Nación, 29 de octubre cómodamente en sus proyectos escultóricos. Después de destacar la forzada masculini-
de 1926.
zación de Matte a través de su indumentaria, Iris se refiere a las dificultades que sufría Re-
beca por su reducida estatura indicando que “la artista debía trepar por una escalerilla para
3
Ibid. modelar las figuras”3 además de destacar su encantadora feminidad a la hora de realizar su
trabajo. Por su parte, Joaquín Díaz Garcés, en su artículo “Señoras”, expresa un cierto temor
respecto a la masculinización que se observa en las mujeres que ejercen el oficio de artistas,
indicando que: “la mujer artista, de cualquier escuela que sea, no necesitará hacer alarde de
masculinidad en su traje, de indiferencia religiosa o moral en las costumbres, no renegará
que reza el rosario ni de los niños que corren por la casa gritando y distrayendo más de lo
conveniente, ni se creerá autorizada, so pretexto de investigación o excitación artística, para
4
Joaquín Díaz Garcés, leer libros que el honor impide aceptar”.4 En las palabras de Garcés se lee una clara alusión a
“Señoras”, Pacifico
Magazine, enero de 1917, que las artistas no debían dejar de lado las labores femeninas por su trabajo.
núm. 49, p. 7. Sin duda, para los estándares de la época, Rebeca era considerada un ser masculino, su
profesión y sus lecturas no correspondían a las de una señora de la élite, sino que contaba
con una amplia biblioteca en la que era posible encontrar autores clásicos de la filosofía y
al psicoanalista Sigmund Freud, lo que dotaba a la artista de un imaginario que escapaba a
las expectativas de la producción femenina en los inicios del siglo xx. En relación con lo an-
terior, resulta de vital importancia considerar que el ejercicio escultórico de Matte durante
la década de 1910 se emplaza en el espacio público, colocando la producción artística en
el exterior y desplazando el principio decimonónico de que el arte producido por muje-
res debía ser exhibido sólo en el espacio privado. En este contexto, Matte se instala desde
la excepción.
La obra de la que nos ocuparemos en este texto es “Unidos en la gloria y en la muerte”,
escultura que, por sus dimensiones, es cercana a la monumentalidad. La obra fue proyec-
tada en 1918; sin embargo, se materializó recién cuatro años más tarde. Hay dos versiones 27
de ella y las dos corresponden a vaciados en bronce de dimensiones similares. La primera nierika
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versión corresponde a un regalo de parte del gobierno chileno a Brasil, en el marco de las
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celebraciones del centenario de esa nación en 1922; la obra en la actualidad se encuentra
instalada en la Plaza Municipal de la ciudad de Río de Janeiro. Ernesto Barros Jarpa, ministro
de Relaciones Exteriores de Chile, fue el encargado de promover a la escultora para realizar
dicha comisión, indicando que: “ella [era] una exponente grandiosa de la enorme altura que
ha alcanzado una artista chilena en la concepción y en la ejecución de sus obras de arte”.5
5
Ernesto Barros, Santiago,
8 de octubre de 1922,
Y si bien Rebeca realizó la mayor parte de su carrera en Europa, viajaba constantemente en Cruz de Amenábar,
Isabel, Manos de mujer.
a Chile y su obra ya contaba con el reconocimiento por parte de sus pares y de la crítica. Sin Rebeca Matte y su época.
embargo, su origen y relación con la élite despertó las suspicacias de jóvenes intelectuales 1875-1929, Santiago, Origo
Ediciones, 2008, p. 367.
asociados a nuevos movimientos políticos y sociales, como Augusto Thomson. Casada con
Pedro Felipe Íñiguez, ministro de Obras Públicas en el último gabinete de Barros Luco y
ministro de Justicia e Instrucción Pública hasta julio de 1917 bajo la presidencia de Juan
Luis Sanfuentes, Matte gozaba de una posición preferencial en la difusión y validación de su
obra pública gracias a su vinculación con los espacios de poder. De este modo, los monu-
mentos realizados por la escultora están íntimamente relacionados con la construcción de
imaginarios y espacios locales sobre los cuales el Estado y su clase oligárquica, en los que
Rebeca participaba, pretendieron constituir una nación moderna, en especial después de la
década del Centenario en 1910.
Una segunda versión de la obra Unidos es la que se encuentra en las afueras del Mu-
seo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, instalada sobre el pedestal que la Ilustre
Municipalidad de Santiago le encargó confeccionar al arquitecto Carlos Swinburn y que
contiene la inscripción Unidos en la gloria y en la muerte. Esta inscripción es la que le ha
otorgado el nombre más común a la obra, pues al parecer la escultora no alcanzó a dotar-
lo de uno, aunque también es conocida como Monumento a la aviación. Desplazándonos
de esa polémica, Unidos en la gloria y en la muerte arribó al Museo Nacional de Bellas Artes
en 1930 tras la donación realizada por el esposo de la artista un año después de que ella
muriera.
A pesar de que Rebeca Matte, por su prolífica producción, el nivel de circulación de su
obra a nivel internacional y los numerosos laureles que recibió, es una de las artistas nacio-
nales que ha generado más literatura, hay poca claridad respecto a esta obra que nos ocupa.
El consenso de la producción historiográfica en Chile afirma que la escultura corresponde
a la representación de Dédalo e Ícaro, donde el dramatismo por el destino trágico del joven
queda manifestado en el arco de la espalda del caído y en la expresión dolorosa del padre,
quien sostiene la mano de su hijo. La tragedia griega parece un motivo pertinente para
6
Pacífico Magazine fue una
realizar una obra en el contexto de la posguerra en Europa, sobre todo considerando que
revista chilena publicada
ésta es una alegoría de la aviación. Sin embargo, en la época no fue considerado como un entre los años 1913 y 1921.
Sus lectores eran
obsequio apropiado para el gobierno brasilero por el excesivo dramatismo en la representa- principalmente
integrantes de la élite
ción de la derrota, aunque la obra encarnaba el espíritu crítico que empezaba a emanar tras
nacional. En ella se
la Gran Guerra, el cual Rebeca ya había trabajado en el Monumento a la guerra en el palacio discutían asuntos de
política nacional e
de la paz de la Haya de 1914, y que estaba presente también en la crítica a la modernización internacional, crítica de
que los artistas habían realizado en el manifiesto futurista una década antes. arte y literatura, sumado a
los hábitos de consumo de
Sin embargo, retomando algunos periódicos encontramos otro texto de Joaquín Díaz la clase alta; todos sus
artículos tenían un espíritu
Garcés en la revista Pacífico Magazine de 1918,6 titulado “Monumentos chilenos”, en donde cosmopolita
menciona la creación de Unidos a manos de la escultora. En dicha publicación, recono- y fueron escritos por varios
de los intelectuales más
cida fuente dentro de la historiografía del arte en Chile, además de encontrar el primer relevantes de la época.
 28
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S

Foto 3. El artículo
firmado por Joaquín
Díaz Garcés en Pacífico
Magazine (Fuente:
Memoria Chilena)

antecedente de la obra, se entrega material para establecer nuevas lecturas en torno a

la producción de Matte que no había sido considerado dentro de los estudios referentes
a la escultora, a pesar de la copiosa literatura disponible.
El artículo de Díaz Garcés está basado en un encuentro con la escultora y afirma que la
obra de Rebeca Matte tiene como inspiración el poema de Gabriele D’Annunzio, parte de la
novela Forse che si, forse che no, el cual versa:

El matrimonio viril, la pareja de batalla, renacida con la invención de las alas humamanas [sic],
conductor y artillero; arma de elevación, arma celeste, manejada con una sola voluntad como
la doble lanza del joven griego. El compañero y el compañero; no hay en este momento en el
mundo vínculo más noble que este pacto silencioso que hace de dos alas una sola rapidez, una
sola proeza y una sola muerte. El más secreto estremecimiento del amor no expresado es nada
en comparación de ciertas miradas que, en las horas solemnes de la altura, confirman entre los
dos hermanos la fidelidad a la idea, la gravedad del propósito, el sacrificio taciturno de mañana.
Ahora la muerte, que debía tomar a los dos, no ha recibido sino a uno, contra el pacto contra la
7
Díaz Garcés, J.,
“Monumentos Chilenos”, oferta, contra la justicia y contra la gloria.7
en Pacífico Magazine,
núm. 70, año V, p. 341.
Si bien el poema de D’Annunzio ha sido rescatado como antecedente por otras fuentes de
la historia del arte chileno, no se ha realizado una lectura que considere posible el vínculo
amoroso enunciado por el poeta entre los personajes representados. El poema es publica-
do en la revista en español e italiano y, tras la traducción, Díaz Garcés afirma de la obra: “Poco
hay que añadir a la inspiración de la página dannunziana, y menos aún a la maravillosa
realidad de la obra”.8 Resulta curioso que la pluma de comienzos de siglo de Díaz Garcés sea 29
más explícita al demostrar incomodidad sobre la inspiración de Matte que las reflexiones nierika
A R T Í C U LO S
posteriores sobre la obra. Después de la lectura del poema y de la reflexión de Díaz Garcés,
T E MÁT I CO S
es pertinente cuestionar que, a pesar de que Pacífico Magazine es una fuente conocida en
la disciplina, el poema no haya sido considerado como un antecedente para repensar la 8
Ibid.

obra de la artista en la reciente producción escrita en torno a la escultura en cuestión.

En este punto, la discusión sobre el nombre de la obra parece relevante, pues ésta
ha sido considerada como una alegoría a la aviación y también se ha relacionado con la
tragedia griega de Dédalo e Ícaro. No obstante, cuando la historiografía del arte en Chile
menciona el monumento, frases como “el compañero sujetando al compañero caído” re-
fieren sólo al honor y la gloria militar sin considerar la carga homoerótica en las palabras
del italiano. Asimismo, cabe destacar que en Europa, Gabriele D’Annunzio era reconocido
no sólo por su escritura, sino también por su postura política y su ejercicio militar, pues era
miembro activo de la aviación y conocido en la élite italiana por su estilo de vida hedonista
y su liberalidad sexual.
Si bien no es posible establecer un vínculo directo entre Matte y D’Annunzio, la obra de
éste fue ampliamente difundida en Italia, lugar de residencia de la escultora, por lo que es
posible suponer que la biografía del autor no era desconocida para una mujer instruida
como Rebeca. Claramente, la educación laica y liberal de Matte la hacían receptiva a la lite-
ratura del poeta italiano, sin establecer una lectura conservadora como la que se realizaba
en Chile. Este progresismo de la escultora no tenía que ver con el difundido cosmopolitis-
mo, rastacuerismo y/o snobismo vivido en algunas latitudes latinoamericanas a fines del
siglo xix y comienzos del xx, sino con su propia historia e instrucción, y con la posición feme-
nina respecto a su rol en el ambiente artístico chileno.
La variante homosexual en el poema de D’Annunzio que Rebeca plasmó en su obra
parece haber sido obliterada en los relatos de la historia del arte chileno. Sin embargo, la
representación de los cuerpos en la escultura de Matte no sugiere el vínculo sanguíneo de
los personajes; es más, ambos son hombres musculosos y de edad similar, por ello, la torsión
de la espalda del compañero caído sugiere la carga erótica de la “unión en la muerte”. Esto
último, sumado a la alusión explícita que hace la artista en el artículo a la poesía del italiano
son elementos que no se vinculan a la tragedia griega de Dédalo e Ícaro, la imagen del pa-
dre y su hijo, sino que tienen que ver más con la idea de dos hombres que transgreden las
formas de representación heteronormativas.
Dicha transgresión fue realizada desde la imagen de la virilidad por antonomasia: el
mundo marcial, que ha rehuido de forma discursiva al homoerotismo como práctica entre
compañeros de armas. El amor aludido en el poema, ese secreto en el campo de batalla, no
tiene que ver con una práctica necesariamente activa de la homosexualidad, sino con la
ambigüedad erótica que va de la mano de la camaradería; que gozaría de un estatuto moral
superior, “noble”, en la proeza aérea narrada por D’Annunzio y que será motivo de obras
posteriores, como La grande illusion, una película francesa dirigida en 1937 por Jean
Renoir.
Así es como en la vasta obra realizada por Rebeca es posible encontrar constantes re-
flexiones en torno a lo masculino; por ejemplo, de manera temprana en su Horacio, don-
de la figura de lo paterno es puesta en cuestión, y en el caso de Unidos, donde hay un quie-
bre de la heteronormatividad. La propia construcción de género de la escultora, a través
de su intelectualidad, demuestra una fuerte conciencia respecto al rol liberador que cum-
ple la práctica escultórica para una mujer en la sociedad de comienzos del siglo xx. Rebeca
 30 desplaza lo privado, no sólo al instalar su escultura en el espacio público, sino que se posi-
nierika ciona ella misma en la esfera de lo público mediante el ejercicio de su profesión y el ámbito
A R T Í C U LO S
de la representación que cuestiona.
T E MÁT I CO S

La posesión del poder masculino

La figura de Augusto Matte es un punto de inflexión en la vida de Rebeca. Severo y dogmá-
tico, el padre manifiesta su amor mediante la educación y la preparación de su hija en los
preceptos del mundo moderno. A edad temprana la separa de la madre, a quien recluye
en una propiedad familiar debido a sus múltiples alteraciones psiquiátricas, entregando el
cuidado de su hija a la abuela materna; esta última, nieta del intelectual venezolano ave-
cindado en Chile, Andrés Bello. La formación y el entorno de Rebeca fueron de corte laico y
liberal tanto de parte de su padre como de su abuela, quienes tendieron a formar a la joven
en torno a lecturas clásicas, filosóficas y artísticas que se verían potenciadas en Europa. No
es extraño entonces que en 1901 la escultora enviara al Salón Oficial chileno su obra Ho-
racio (proyectada en 1899) que, como muchas de sus obras, estará basada en la mitología y
en la producción literaria de la época.
Pero lo que llama la atención en esta escultura es la posición que ocupa el personaje de
Livio en el momento justo de la sentencia de sus hijos. Este Horacio nos habla a través de su
cuerpo. El cuello alzado y tensado, los ojos desorbitados y las manos crispadas recuerdan
a la épilepsie partielle (epilepsia parcial) descrita por el psiquiatra francés Jean-Martin Charcot
(1825-1893); un estado epiléptico que se caracteriza por convulsiones focales que pueden
convertirse, bajo ciertas condiciones, en generales. La imagen de Horacio correspondería a
la histero-epilepsia en su fase tónica y sería reproducida, aparentemente, por la escultora
mediante la hinchazón del cuello y la distorsión de las facciones que culmina con la inmo-
vilidad tetánica del cuerpo. A partir esta obra, Rebeca hace surgir de su cincel una variedad
de figuras neuróticas y limítrofes, fálicas e histriónicas, que permiten preguntarse sobre la
recepción del psicoanálisis y el estudio de la histeria en el espacio femenino.
Así, un segundo período de las contorsiones del cuerpo histérico, o clonismo, podría
aparecer también en la figura del aviador muerto en la escultura Unidos, en la que los

Foto 2. La despedida
del aviador (Fuente:
Memoria Chilena)
miembros y todo el cuerpo experimentan “actitudes extravagantes, que no parecen some- 31
9
tidas a más ley que a la de lo extraño, lo imposible y lo ilógico”. Una de las más frecuentes nierika
A R T Í C U LO S
es el “arco de círculo”, donde el paciente se encorva hacia atrás formando un vértice con el
T E MÁT I CO S
vientre, similar al “ataque” crucifiement que asemeja –como lo dice el nombre– a un cruci-
ficado.10 Esta misma postura histérica, de desnudez victimaria, contiene en sí misma un 9
Richer, Paul, “ ‘Descripción
del ataque histérico’,
éxtasis erótico donde “[…] sus más mínimas sacudidas (sinónimo de moverse o agitarse, memoria de P. Richer
pero también de masturbarse) no resultan menos amedrentadoras que las lubricidades, sobre la obra de M.
Charcot”, en Revista de la
sofocaciones, síncopes, auténticas similitudes de muerte”.11 Asociación Española de
Neuropsiquiatría, vol. 1,
Vincular la histeria con la producción de la escultora chilena es una cuestión que se núm. 2, 1981, p. 122.
intenta resolver mediante la lectura del contexto en el que se desarrolla la artista en Europa 10
El mismo modelo ya
había sido utilizado por
y cómo, desde la perspectiva de género, estas cuestiones ponen en crisis el modelo hege-
la escultora en la figura
mónico de los cuerpos, la sexualidad y sus fronteras. Esto último, especialmente cuando del pueblo (hijo) que yace
bajo la madre (guerra) en
se trata de cuerpos erotizados, cuerpos sexuados que a través de la histeria manifiestan el el monumento para La
malestar de su propio sexo.12 Las fotografías de la dupla Regnard-Charcot del álbum Icono- Haya de 1913.

graphie Photographique de La Salpêtrière (1876-77) daban cuenta de las fases de la histeria en

11
Didi-Huberman, G.,
el hospicio psiquiátrico más importante de París. Sus imágenes reprodujeron una serie de Invention de l’hystérie.
posturas que se convirtieron en una fuente iconográfica y teatral en el que auras, contrac- Charcot et l’Iconographie
photographique de la
turas de la cara, blefaroespasmos, paraplejias, catalepsias, cifosis histéricas, parálisis faciales Salpêtrière, Macula, 1982.
Traducción al español: La
e incluso episodios de sueño histérico constituyeron un nuevo museo imaginario sobre la invención de la histeria:
exclusión femenina. Charcot y la iconografía
fotográfica de la Salpêtrière,
Tanto las teorías neurocientíficas como la antropología criminal eran utilizadas por ar- Cátedra, 2007, pp. 94-95.

tistas como Degas, en su Bailarina de catorce años, y Camile Claudel, en el grupo escultórico
12
Marchant, Matías,
de Cotillas, cuando la bisagra entre arte-anatomía-psiquiatría cobra nuevo significado en
“Apuntes sobre la histeria”,
la cátedra anatómica de la Escuela de Bellas Artes ligada a los médicos de La Salpêtrière: en Revista de Psicología,
Santiago, Departamento
Richer, Mathias Duval o Pierre Nicolas Gerdy.13 En Chile, casi al mismo tiempo, la participa- de Psicología, Facultad
de Ciencias Sociales,
ción de artistas de la talla de Pedro Lira y Alfredo Valenzuela Puelma en la decoración del
Universidad de Chile,
antiguo Teatro Grez es un indicio de lo anterior. Creado en 1897, y localizado en el Instituto vol. 9, núm. 1, 2000, p. 144.

Psiquiátrico Dr. José Horwitz Barak, se constituyó en un salón cultural para pacientes y fun-
13
Montilla, Julia,
cionarios del hospital. Mientras Lira participó en la decoración del inmueble con retratos Ilustraciones médicas de la
de importantes literatos como Shakespeare, al encontrarse recluido en el establecimiento locura femenina en el siglo
xix, Encuentros Artes por
hospitalario, presuponemos que Valenzuela Puelma lo hizo a partir de la representación de la integración, A. Coruña,
Diputación da Coruña,
ninfas con características histéricas.14 2012, p. 71.
El útero móvil identificado por Platón constituía el foco principal de los trastornos his-
téricos y, por tanto, se presentaba a la enfermedad como una condición única de la mujer,
una manifestación o signo del cuerpo femenino. La aparente lascivia de la histérica había
sido enunciada por Philippe Hecquet en el siglo xviii en La médecine theologique (1733),
donde relacionó los ataques y la exteriorización de los síntomas corporales de la histeria
–cuyo origen se encontraría en los órganos sexuales– con la performatividad de la Comédie
Française.15 De este modo, la naturaleza femenina, y por tanto su biología y su sexualidad, se
presentaba como una bestia negra, oscura y desconocida: el síntoma de ser mujer.

14
Ver la reciente investigación de Alejandra Fuentes y Ximena Gallardo, Locura y arte. Teatro Graz, Fondo Nacional
de Desarrollo Cultura y las Artes, Santiago, 2014. Aun cuando no se han identificado a los autores de las ninfas que
conforman el decorado del teatro, las características formales y los antecedentes relativos a Valenzuela Puelma, el
encierro de su mujer en el psiquiátrico y la comparación con otras obras del autor, permiten inferir que éstas serían del
pintor chileno. Se agradece a Ximena Gallardo por la información compartida durante el desarrollo de su investigación,
la cual permitió conocer detalles de las obras, así como la relevancia del teatro y su accionar en la cultura santiaguina
de la época.
15
Montilla, Julia, Ilustraciones médicas de la locura femenina en el siglo xix, Encuentros Artes por la integración, A. Coruña,
Diputación da Coruña, 2012.
 32
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Charcot, en Didi-
16
Huberman, G., op. cit.,
2007, p. 270.
17
Idem.
18
Sobre este tema véase
Cortés, Gloria, Rebeca
Matte, el cuerpo de la
histeria presentado en el
seminario permanente de
la locura, Historia, práctica
e instituciones, en el
Museo Benjamín Vicuña
Mackenna, marzo de 2015.
19
Barraza Núñez, Rodrigo,
Histeria masculina y
feminidad, tesis para optar
al grado de magíster
en psicología clínica
de adultos, Facultad
de Ciencias Sociales y
Facultad de Medicina,
Universidad de Chile,
Santiago, 2011, p. 126.
20
Véase Badinter, Elisabeth,
El enigma masculino. La
gran X, en Ávila Santamaría
R., J. Salgado y L. Valladares
(comp.), El género en el
derecho, p. 86. Véase
también Mosse, George
L., The Creation of Modern
Masculinity, 1996.
Es posible que Rebeca haya accedido, por estos años, a las investigaciones de Charcot,
ya que en el taller fotográfico de La Salpétrière se generó una verdadera fábrica de imágenes
patológicas bajo la premisa de que estos personajes constituían verdaderas obras vivientes.
Charcot las define de la siguiente manera: “El sujeto está ahí como una estatua expresiva
(…) de la que los artistas podrían con certeza sacar el mayor de los partidos”.16 En efecto, en
la misma Salpétrière se instaló un taller de escayolas que constituía un verdadero repertorio
de estatuas patológicas a cargo de Paul Richer, colaborador de Charcot.17
La propia historia familiar de Rebeca la vinculaba con los temas psiquiátricos, pues cen-
tró sus inquietudes en la comprensión de la enfermedad materna, conocía de cerca los
síntomas y los planteamientos filosóficos y psicoanalíticos de la histeria; además, en la bi-
blioteca de la escultora se encontraban los estudios de Freud y un sinnúmero de lecturas
clásicas, que incluían a Platón. Asimismo, había literatura contemporánea donde las figuras
femeninas enuncian la tesis central del argumento científico que sostiene la desigualdad
biológica de la mujer y su disposición natural a la sensibilidad, la maternidad y el sufrimien-
to. También ligado a su familia está el médico psiquiatra Augusto Orrego Luco —hermano
del pintor Alberto Orrego Luco—, quien colaboró en la Iconographie a principios del siglo.
Si Rebeca Matte rompe el modelo de su rol en la sociedad convirtiéndose en escultora
del espacio público, es posible que su obra también cuestionara la arbitrariedad de la dife-
rencia y de su carácter traumático, más allá de las definiciones sobre lo femenino y lo mas-
culino. En este contexto, la imagen de Horacio sería la del padre sentenciador al que Rebeca
representaría, probablemente, bajo los signos de un ataque de histero-epilepsia, con los
mismos rasgos de demencia con los que Augusto Matte habría sentenciado a Rebeca Bello,
la madre de la escultora. El ansia de posesión del poder masculino y patriarcal que no logra
alcanzar es característica de la crisis edípica freudiana femenina, en la que el padre rompe la
unidad dual madre-hija que, en este caso, se lleva también al plano físico. En este orden sim-
bólico, la represión del deseo (madre) se convierte al mismo tiempo en el objeto de deseo
que no logra alcanzarse jamás.18 Aquí, nuevamente, Rebeca deconstruye la norma al loca-
lizar en sus ejercicios escultóricos al cuerpo masculino en el espacio del cuerpo femenino.
Si bien la histeria masculina es escasamente comentada en la época, ya es reconocida
desde el siglo xvii y registrada en 1881 en La Salpêtrière por el mismo Charcot y luego por
Freud. Sus sintomatologías fotográficas fueron difundidas recién a partir de 1888, pero en
ámbitos científicos menos conocidos que en el caso de las mujeres. El colapso de las ideas
de Charcot a fines del siglo impiden que la histeria masculina sea ampliamente recibida por
los círculos médicos, declinando su aceptación al mismo tiempo que la histeria femenina
se afianzaba.
Entonces, si la histeria es considerada una condición del cuerpo femenino, el histérico
asume en mayor o menor medida su posición femenina inconsciente. Es aquí donde el acto
subversivo de Matte cobra sentido en tanto que utiliza el lenguaje de la histeria-historia
femenina en una crítica abierta y sostenida al espacio-poder masculino y sus alcances en la
modernidad. La histeria considerada como un estatuto de enfermedad por representación
de la anatomía (y no su anatomía misma) releva la “bisexualidad constitutiva” o la homose-
xualidad inconsciente como una forma primaria de identificación masculina. Así, “el goce
localizado del cuerpo y la transgresión radical de la ley simbólica toma la forma de fantasías
(sodomía, transexualismo, felación, etcétera) que dan cuenta de un feminismo propio de la
masculinidad, bajo la forma de una posición pasiva en términos del goce sexual”.19 A lo an-
terior se suma la llamada crisis de la masculinidad generada en el fin de siglo europeo y que
se ve reforzada por eventos propiamente masculinos, como son la Primera Guerra Mundial
y el fascismo austro-alemán e italiano.20
 Las relaciones masculinas en estos ámbitos de acción constituyen complejas lecturas 33
de poder en las que la complicidad y violencia viril juegan un papel fundamental. A fines de nierika
A R T Í C U LO S
la Guerra Civil norteamericana, el psiquiatra estadounidense Silas Weir Mitchell vincula-
T E MÁT I CO S
ba la histeria masculina con los acontecimientos bélicos mediante un mapeo corporal de
los combatientes y sus relaciones interpersonales; mientras, en el ámbito intelectual, Ricar-
do Wagner apelaba a las relaciones “sensuales-espirituales” de carácter pasional entre hom-
bres en su libro Obra de arte del porvenir (1849). La obra de Wagner anunciaba una verdadera
batalla de doctrinas sobre las pasiones, de las que Charles Baudelaire describe:

Confieso que no tengo aversión, en cuestiones de arte, a la exageración; la moderación jamás

me ha parecido signo de una naturaleza artística vigorosa. Amo esos excesos de salud, esos
desbordamientos de voluntad que se inscriben en las obras como betún ardiendo en las faldas
21
“Richard Wagner y
del volcán y que marcan en la vida ordinaria esa fase, llena de delicias, que sucede a una crisis Tannhäuser en París”, en
Baudelaire, Charles, El
importante moral o física.21
arte romántico, Madrid,
Ediciones Felmar, 1977,
p. 2 [disponible en línea:
Esta suerte de asociaciones masculinas de camadería amorosa tenía como ley suprema el https://tallermonart.files.
wordpress.com/2011/12/
“desprecio de la muerte para socorrer al amado en peligro o vengarlo si mordía el polvo”, tal
baudelaire.pdf ].
como se vivía en los grupos combatientes griegos y medievales.22 Las relaciones homoeró-
ticas presentadas así, se manifiestan como amistades pasionales en “su pureza originaria”, en
22
Relgis, Eugen, “Las
donde el placer sensual no se ansía como un fin, sino como una consecuencia del amor en- aberraciones sexuales
tre caballeros-guerreros y es, por tanto, más elevada y noble que una relación homosexual o en la Alemania nazi”, en
El Mundo al día, Toulouse,
heterosexual. Es decir, se trata de una relación de carácter simbólico, como un performance Ediciones Universo, núm.
18, 15 de agosto de 1949.
nacional frente a los desastres de la guerra; esto es, una metáfora de los males de la patria
que generarían la deformación de la nación.23
El mismo Wagner sometería a su personaje Parsifal a estas inclinaciones en las que los 23
Dichos estudios
serían retomados y
principios femenino y masculino se suman en una sola identidad; la cual Gabriele D’Annunzio difundidos por una
repetiría en su “Martirio de San Sebastián” (1911) —el mártir de la ambigüedad—, cuyo es- serie de intelectuales,
especialmente en la
treno fue objetado debido a que el bailarín que interpretaba al santo era una mujer judía. generación del 98
español, resaltando entre
La hermandad lírica y romántica de las poetas femeninas de fin de siglo europeo, en la que
ellos a Unamuno; estos
las escritoras dedican poemas de amor a otras mujeres poetas, tiene su contrapunto en la intelectuales plantean a la
enfermedad del histérico
feminización de la escritura masculina, donde los escritores dedican poemas de amor a sus como un mal de la nación
y su degeneración. Véase
pares masculinos. Esto correspondería al anuncio de la destrucción del futuro de la huma-
Zecchi, Barbara y Raquel
nidad, ya que se traslapan los conceptos básicos de los códigos sexuales, se indeterminan Medina (eds.), Sexualidad
y escritura (1850-2000),
y, por tanto, se replantean las nociones que sustentan al régimen normativo patriarcal.24 Barcelona, Anthropos
Si la obra de Rebeca Matte está basada en el poema de Gabriele D’Annunzio, entonces Editorial, 2002.

Unidos no se trataría del mito épico de Dédalo e Ícaro como se ha manifestado en la histo-
24
Ibid.
riografía del arte chileno, sino que relevaría las relaciones entre hombres en situaciones ex-
cepcionales, y el erotismo y la sexualidad simbólica en la que el compañero llora la pérdida
del compañero. Esto correspondería a una desestabilización del orden heteronormativo, la
pérdida de su centralidad y dominio sobre el universo femenino de la primera modernidad.
Lo anterior echa por tierra la masculinidad histórica y el nacionalismo de la posguerra.
Las referencias a las relaciones paterno-filiales exponen la situación de agresión y vio-
lencia sobre el cuerpo femenino, en el que sólo se acepta la existencia de un centro, que es
25
Martínez Oliva, Jesús,
a la vez privilegiado, contra un afuera, en el que se localizan los otros bien diferenciados y El desaliento del guerrero.
Representaciones de la
sin fisuras.25 La biologización social y la representación conservadora de la relación entre
masculinidad en el arte
los sexos se perpetúa entonces —según el sociólogo Pierre Bourdieu— tanto en los ám­ de las décadas de los 80 y
90, Murcia, Ad Hoc serie
bitos privados como colectivos, esto es, la familia, la escuela o el Estado. Ensayos, núm. 9, 2007.
 34 La fuerza especial masculina legitima una relación de dominación inscribiéndola en una natu-

nierika raleza biológica que es en sí misma una construcción social naturalizada». Así, el género feme-
A R T Í C U LO S
nino está explícitamente caracterizado, mientras que el sexo masculino, tanto en la percepción
T E MÁT I CO S
social como en el lenguaje, aparece como lo marcado neutralmente.26

26
Febrer Fernández, Transgredir esta postura implica deconstruir la masculinidad mediante la incorporación de
Nieves, “Género y
sexualidad en el arte la filosofía, el arte y las teorías psicoanalíticas que localizan al histérico en una posición pa-
contemporáneo. siva —es decir, femenina— que altera la existencia binaria de los sexos. La feminización de
Técnicas de feminización
audiovisual”, en Dossiers la sexualidad masculina pone de relieve la crisis de la corporalidad moderna; sitúa al ho-
Feministes, núm. 18, 2014,
p. 214.
moerótico en una posición otra que altera la masculinidad falócrata y la hipercorporaliza,
del mismo modo en que cuestiona y evidencia la pregunta sobre los mismos conceptos
de nación propagados por las repúblicas modernas a las que pertenece el círculo cerca-
no de Rebeca Matte (padre y esposo).
No se trata ya de la sexualidad genética o gonadal, sino de una sexualidad psíquica en
la que los intersexos actúan como motivo de recepción de una feminización de conceptos
socio-culturales más complejos, como son la identidad, la actividad social, artística, teórica
y/o laboral de hombres y mujeres que determinan la dicotomía naturaleza-cultura. De este
modo, Rebeca Matte instala en el espacio público la cuestión de esta corporalidad simbó-
lica, la propia y la de otro(as), la cual se erotiza y sitúa como objeto de deseo desde una
perspectiva crítica que es síntoma, a la vez, de la crisis del orden simbólico y su representa-
ción. Se trata de la incorporación de las mujeres en la construcción de relatos determinados
por un proceso de identificación dispuesto a partir de la propia creación de estas mismas
mujeres que modulan elementos institucionales, rituales y declarativos desde la normativa
de la periferia.

Foto 4. La escultura
hoy en día, emplazada
en el frontis del Museo
Nacional de Bellas Artes
(Fuente: fotografía de las
autoras)