Luciano Berio

Sequenza III per voce femminile (1966).

Alfredo Elías Luna Rosas

Academia de Música Fermatta
Junio 14, 2019

Abstract

Análisis de la obra, secuencia número tres para voz femenina de Luciano Berio, desde
una perspectiva teórica, influencias, elementos musicales, simbología y contexto tanto
interpretativo como composicional.

I. Introducción se analiza su secuencia III para voz

Luciano Berio nace un 24 de octubre de
1925 al norte de Italia en la ciudad de
Oneglia, en la costa de Liguria. Inscrito
en las corrientes vanguardistas más
avanzadas de la posguerra, tuvo catedra
desde la infancia por su padre Ernesto y
su abuelo Adolfo, ambos compositores.
Su formación rigurosa comienza en 1945
en el conservatorio de Milan, haciéndose
con los años por sí mismo, de renombre
entre los exponentes y autoridades de la
nueva generación de avantgarde.
Componiendo desde 1952 hasta el 2003,
muere el 27 de Mayo del mismo año.
Retomando sus formas experimentales,
femenina escrita en 1966.
II. Limites de un instrumento
Es de notar como la escritura de Berio,
no solo está influenciada por los
movimientos previos como el
dodecafonismo y el serialismo integral,
sino que añade conceptos propios como
la simbolización de expresiónes e incluso
gestos a la hora de interpretar, exigiendo
virtuosismo al ejecutante usando el
instrumento en éste caso la voz para la
secuencia III, de maneras poco
convencionales, entonces ¿Cómo se
libera un compositor de los límites que la
escritura musical confiere?
III. Antecedentes
En 1950 contrae matrimonio con la
mezzo-soprano Cathy Berberian,
componiéndole varias obras para
ejecución. Del mismo modo para el resto
de secuencias selecciona un ejecutante
capaz de cumplir con las exigencias
específicas en cada obra. Entonces es
que realiza Sequenza III en 1966, para
su esposa.
En 1950 junto a Bruno Madrena,
crean el primer estudio para música
electrónica en Milán, Studio di Fonologia
Musicale, aquí pudo experimentar con la
interacción entre instrumentos acústicos
y sonidos produidos electrónicamente,
exploró la relación de sonidos y palabras.
En los años sesenta pudo así probar
nuevas texturas y timbres, llevándolo a
buscar una forma de escritura para
reproducir esas dinámicas desde los
sonidos más desagradables hasta el más
delicado canto.
Trata de asimilar muchos aspectos
de la vida cotidiana del uso de la voz, sin
perder la técnica de canto académico
alterna entre éstas fecetas. El énfasis
está dado al simbolísmo sonoro de los
gestos vocales e incluso visuales.
IV. Marco Conceptual
El logro de la investigación musical de
Berio es encontrar el equilibrio entre la
tradición del segúndo tercio del sigo XX
de postguerra y las nuevas formas de
comunicación. En sus diversas fases
creativas, relaciona varios campos del
conocimiento como la poesía, el teatro, la
lingüística, la antropología y la
arquitectura.
Berio describe Sequenza III, como
una invensión a tres partes construida en
elementos como texto, gesto y expresión,
cada uno evoluciona durante la pieza.
V. Metodología
El texto es revelado gradualmente, hay
toda clase de sonidos distintos
acompañados de gesticulación, y el
ejecutante debe ir develando emociones
abruptas y sutiles.
El ejecutante, virtuoso, no es
acompañado por otros, la música podría
sonar improvisada pero cada
representación va a ser diferente de
acuerdo al cantante, aunque las
direcciones sean muy precisas.

Hay tres aproximaciones a la afinación:
1) Hablar, susurrar, reir, toser,
emitir notas sin una linea melódica
discernible, técnica de clicking con el
dedo y la boca.
2) Cantar con afinación relativa,
recorriendo de agudo a grave sin ser
exacto el punto de inicio o llegad.
3) Cantar intervalos específicos,
graves, agudos precisamente.
El verso es de Markus Kutter en forma
abrazada ABBA:
Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying
before night comes
Está roto en fonemas separados y en
sílabas repetidas en orden aleatorio
aparentemente.
Su textura es monofónica, con
repeteiciones de escalas no distinguibles
de grave a agudo, apegada a un tiempo
dado, no hay tonalidad pero usa las
notas Si y Sol naturales, intervalos de
segunda menor, y tercera menor, además
de un salto de trecena menor. No hay
metro estable pero sí se divien secciones
de diez segundos.
VI. Objetivos
Berio absorbió elementos de las escuelas
de composición, la música vocal,
experimental y electrónica a lo largo de
su carrera, Sequenza III, logra
representar esa influencia e inovar en
una concepción estructuralista de la
música, entendida como un lenguaje de
gestos sonoros; es decir, de gestos cuyo
material es el sonido. “estructuralismo"
como actitud intelectual que desconfía de
aquellos resultados artísticos que no
estén respaldados por una estructura
justificable en términos de algún sistema,
tal fue probablemente su objetivo como
creador.
Como Berio dijo “La música tiene
raíces muy profundas en el mundo de las
ideas, pero también una relación muy
articulada con el mundo del trabajo, con
la técnica, con el pragmatismo de la vida
de todos los días, y también con el
mundo del consumo musical. Preferiría
pensar en la música como en una
arquitectura sonora, como en una casa
para habitar. Pero siempre se trata de Fonética

estratagemas retóricas, de metáforas”.

Fonemas rápidamente
y aleatorios
VII. Justificación
Fonemas rápida y
ordenadamente en
La implementación de nuevas formas de lapso de tiempo,
mayor cantidad de
representar las dinámicas de Sequenza veces posibles.
III, requirió de simbología específica. Risa bien articulada
Tabla 1.
Carcajada con
Notas Cantadas cualquier vocal

Susurros Chasquidos de boca

Φ Susurro afinado
Toser
Diferentes velicidades
de sonidos articulados
Chasquidos de dedos
Tan rápido como sea sutiles
posible
Con la boca cerrada
Notas de adorno lo
más rápidas
Nota airosa casi
Hablado susurrada

Jadeando

Notas en misma Trémolo

entonación, sin
tonalidad específica Trémolo dental

Notas en misma Trino lengua y labio

afinación superior
Intervalos precisos Tapar y destapar boca
mano repetidamente

Sonido con boca

Transportable a la tapada
tesitura del cantante

Cambio color vocal Mutear con la mano

Cambiar entonación, Manos abajo

interrogación,
admiración
VIII. Resultados
Lenguajes verbales (como el italiano, el
español o el inglés), en varias de sus
numerosas obras vocales; lenguajes de
la comunicación no verbal, en obras para
solistas (ya sean cantantes,
instrumentistas, actores o mimos);
lenguajes musicales históricos, como -
por ejemplo- el género tradicional del
Concierto, típico del siglo XIX; lenguajes
de las convenciones y rituales del teatro
novedad siempre estuvo la fuerza
expresiva.
X. Bibliografía
1) Revista Domus, núm. 828, julio/agosto
2000. Traducción de Marcelo Gauchat.
2) Marco, Tomás. Luciano Berio y la
Síntesis del Siglo XX. ULPGC. 2002.
3) Palacios, Susana. Luciano Berio
Contexto Histórico y Búsqueda de una
Interpretación. Pontífica Universidad
Javeriana. Bogotá. 2009.

y lenguajes de sus propias obras 4) Berio, Luciano. 1965. Notas del autor.
anteriores. Recuperado el lunes 27 de mayo de
2019, de Centro Studi Luciano Berio
http://www.lucianoberio.org/node/1460?
IX. Conclusiones 1487325698=1&fbclid=IwAR157C2RTwV
TVmI3C_T0poweW3MJ0ClP3Ek3ClhFvk
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La secuencia número tres para voz
femenina, marca un punto de inicio en la
nuevas formas de expresar la música, en
éste caso el solo de voz, apoyado con
otros recursos sino antes inexplorados,
un poco ignorados hasta ése momento.
Luciano Berio recopilando recursos
teóricos y técnicos junto a sus
propuestas de escritura simbólica, logra
generar un importante avance en como
vanguardia artística.
Si su obra lograró sobresalir fue
porque por encima de su necesidad de