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UNAS NOTAS SOBRE LA ESCULTURA ROMANA

En cuanto a materiales y técnicas, la escultura romana presenta pocas


novedades. Como en Grecia, el mármol y el bronce fueron las dos materias
generalmente usadas. Las piedras más toscas quedaron relegadas a las piezas
secundarias y el barro se limitó a las figurillas, en contra de la vieja tradición
etrusca de la coroplastia mayor.

Lo que realza la personalidad de la escultura romana son los temas, sobre


todo el retrato, y la aprición de formas particularmente en boga, como el relieve
narrativo.

El sentido realista en la plástica.

Para el romano las artes figurativas —escultura y pintura— tuvieron siempre


un marcado carácter realista.

Es lícito afirmar que "conocemos" a un gran número de romanos gracias a los


retratos, que fueron ejecutados aspirando a obtener la máxima verosimilitud
fisiognómica. El retrato romano fue eminentemente realista y no se limitó a los
grandes personajes. Millares y millares de romanos se hicieron retratar por
escultores, por lo que resulta difícil hallar una sociedad anterior al mundo
moderno que nos haya legado tantas efigies de sus gentes.

Es muy probable que ese sentido práctico que caracteriza al pueblo romano le
llevara a una plástica en la que las personas y las cosas se reconocieran como
tales. Además el interés por dejar memoria de sus hechos, por la Historia y por la
narrativa en general, hace que se desarrolle, especialmente en el relieve, un arte
plástico lleno de realismo que llega, a veces, incluso a lo anecdótico.

Pero la cultura romana no puede sustraerse, en absoluto, del influjo griego, y


lo helénico tiende más hacia la abstracción y hacia el ideal. Este interés por la
cultura y el arte griego estuvo ceñido, desde siempre, a los círculos elegantes e
ilustrados, sin que el pueblo lo entendiera. Por ello se dan dos corrientes
paralelas en Roma, una popular y realista, y la otra aristocrática e idealista.

El relieve.

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Junto al retrato, el relieve es otra de las manifestaciones más personales de la
escultura romana. Los historiadores del arte han llamado la atención sobre el
aspecto narrativo del relieve elaborado en Roma, el cual permite explicar una
escena, sobre todo la fórmula del "relieve continuo". Se trata de representaciones
que no están encuadradas y no son independientes entre sí, sino que se
desarrollan en longitud, con yuxtaposición de diversos episodios que permiten
narrar un hecho. Quizá en el fondo se trata de la continuación, pasada a la
piedra, de la pintura histórica de los primeros tiempos de Roma, pero con
idéntica intención: recordar al pueblo las grandezas y los hechos destacados de
la tradición histórica del país.

El relieve griego había estado sobre todo al servicio del templo, en frisos,
frontones y otros elementos de decoración aplicada al exterior. En el mundo
romano, ese carácter queda en lugar secundario. Los más destacados relieves
romanos pertenecen ya a altares monumentales —como el Ara Pacis mandada
edificar por Augusto en Roma— ya a otro tipo de monumentos, entre los que
destacan por su singularidad las columnas monumentales que conmemoran
triunfos. La primera y más famosa es la que mandó construir Trajano en el año
113-114 para conmemorar sus victorias en Dacia, en el foro de su nombre en
Roma. De más de 40 metros de altura, toda su superficie está decorada con un
relieve continuo que se presenta como si fuera una banda única que envuelve la
columna formando 23 espiras. Este espacio contiene una sucesión
ininterrumpida de escenas de las guerras dácicas, que comprenden
representaciones diversas, con un total de más de 2.500 figuras. Se trata de una
verdadera crónica de guerra narrada en piedra, que el espectador puede seguir
paso a paso.

Las grandes columnas conmemorativas constituyen un monumento


excepcional. La aplicación corriente del relieve se centra en otros monumentos,
más corrientes, como altares monumentales, algunos arcos de triunfo, ciertos
monumentos funerarios de especial envergadura, etc.

Durante el siglo II tiene lugar un cambio de rito funerario que proporcionará


otro campo al relieve romano: los sarcófagos. Mientras los romanos fueron
adeptos al rito sepulcral de la incineración, que condiciona la deposición de las

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cenizas en una pequeña urna, no hay lugar para aplicar relieves salvo en los
casos de edificios sepulcrales de envergadura. Con la inhumación aparece el
sarcófago, y, si bien éste puede presentar las superficies exteriores lisas, se
introduce la costumbre de decorar con relieves los sarcófagos de las clases
pudientes. Así se abre un nuevo capítulo y una extensa clientela privada se
vuelca sobre los talleres escultóricos, muchos de los cuales trabajarán hasta el
omento de la caída del mundo romano.

Ejemplo (comentario)

- "Relieve del Ara Pacis" 1

El "Ara Pacis" es un perfecto exponente del clasicismo augusteo. Se edificó en


el Campo de Marte para conmemorar la victoria sobre los astures, cántabros y
galos. Fue consagrado en el 13 a. C., según explica el mismo Augusto en las Res
Gestae:

Cuando regresé a Roma procedente de Hispania y Galia […], el Senado acordó la


consagración del altar de la Paz Augusta, en el Campo de Marte, en acción de gracias por mi
regreso, y ordenó que los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes Vestales hiciesen en él
un sacrificio anual.

El monumento consiste en el altar propiamente dicho, encerrado en un


pequeño recinto a cielo abierto, decorado por dentro con guirnaldas y bucráneos
y otros temas; en el exterior, posee hermosos roleos, relieves alegóricos y
mitológicos, y una procesión que debe ser la correspondiente a la ceremonia de
la consagración del altar. Narra, pues, un asunto concreto, con un lenguaje

1 El Ara Pacis era una modesta construcción de planta cuadrada, a cielo


descubierto, labrada en mármol, en cuyo centro se hallaba el verdadero altar. Tenía
dos vanos de entrada: el anterior, sobre una escalinata, para los oficiantes de los
sacrificios, y el posterior, a pie llano, para las víctimas. Su decoración en relieve
ofrece el conjunto escultórico más importante del arte romano. Se compone de las
siguientes zonas:

a) Un gran friso externo con un desfile procesional.

b) Cuatro relieves alegóricos que flanqueaban por fuera ambas puertas.

c) Un zócalo corrido externo, con roleos de acanto

d) Un friso interno, con relieves de bucráneos y guirnaldas.

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formal refinado y clasicista, parece que inspirado en el friso de las Panateneas
del Partenón. La procesión, en la que participan Augusto, Livia, Agripa y demás
personajes de la casa imperial, es un espléndido retrato de grupo, resuelto con
habilidad y maestría. También con frialdad academicista, en un monumento
también ecléctico en la diversidad de su programa decorativo.

El retrato

«Cuando muere en Roma algún personaje de consideración […], condúcesele


a los Rostra, en el Foro, donde se le expone al público, por lo general erguido,
rara vez echado. En medio de un gran concurso sube a la tribuna su hijo —si ha
dejado alguno en edad apropiada y se halla allí presente—, o cuando no, un
pariente, y hace el panegírico del difunto, de sus virtudes y acciones gloriosas de
su vida […] Efectuado el sepelio y hechos los ritos de precepto, se coloca en el
lugar más patente de la casa, metida en un armario de madera, la imagen del
difunto. La figura es una máscara del rostro, hecha de tal modo que su parecido
es extraordinario, tanto en su modelado como en su aspecto general. En las
funciones públicas estas imágenes se suelen descubrir yadornar con esmero.
Cuando fallece otro miembroilustre de la familia, se sacan para que formen parte
del cortejo fúnebre; son llevadsa por personas que se asemejen tanto en estatura
como en figura al que representan» (VI, 53).

Y Plinio:

«Otras clases de imágenes eran las que se veían en los atrios de nuestros
mayores. No eran obras de artistas extranjeros ni eran de bronce ni de mármol,
sino rostros hechos de cera, guardadas cada cual en su correspondiente
armario, y destinadas a figurar en los entierros de los miembros de la familia
como imágenes de sus antepasados, pues a todo fallecido le acompañaba
siempre la caterva de los familiares que le precedieron» (XXXVI).

En un principio, el derecho a tener estas imágenes de los antepasados,


llamado "ius imaginum", fue privativo de la nobleza. Mario, de origen plebeyo,
dice significativamente: "No tengo imágenes de antepasados, porque mi nobleza
comienza en mí". En la Roma primitiva, como en la antigua Grecia, hubo una ley
que limitaba el derecho al retrato, en concreto sólo podía ser representados

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aquellos que hubieran ejercido algún cargo importante en la administración,
cónsules, tribunos y pretores, es decir, aquellos que habían servido al Estado,
pero como los cargos se disfrutaban por un corto período, había muchos con
estos méritos, y además estas normas solían trasgredirse con frecuencia.

El empleo de la mascarilla sacada en impronta sobre el mismo rostro del


cadáver, explica el carácter general de los retratos republicanos, el "rigor mortis"
de sus facciones enjutas y chupadas, con pómulos salientes, nariz afilada, boca
fruncida y retraída, piel rugosa, orejas muy separadas, nuez prominente y
mandíbulas descarnadas. Tal costumbre conducía al realismo más crudo por su
propia técnica.

Paralelamente a la tradición de las "imagines maiorum" en cera, barro o


madera, comenzó ya en el siglo II a. C. a actuar, cada vez con mayor eficacia,
una fuerte corriente retratística griega, procedente de la última fase helenística
griega, que iba a modificar el carácter del retrato romano tradicional y que es
perceptible desde los tiempos de Sila, actuando sobre todo en las capas altas de
la sociedad romana, sobre los estratos más helenizados. Hay curiosos retratos
en los que el cuerpo es atlético e impersonal, a la manera griega, en tanto que el
rostro es un retrato realista.

La influencia griega irá dulcificando y atenuando los rasgos cadavéricos del


retrato romano. El bronce y el mármol van desplazando a la cera y a la madera,
que acabarán por desaparecer. Hacia el cambio de Era, el retrato-máscara en
cera o barro ha desaparecido ya totalmente en las clases altas, perdurando aún
largo tiempo entre el pueblo.

Pero el retrato romano, pese a las influencias helenísticas, no es una simple


continuación del griego. Siempre conserva su sentido realista primitivo de copia
fiel de la realidad exterior, en tanto que el griego es siempre fuertemente
idealista, por cuanto intenta dar del retratado no su imagen física, sino su
carácter ideal. El retrato griego crea tipos, no individuos, y tiene un sentido
político (ciudadano), en tanto que el romano es gentilicio (familiar) y popular, no
aristocrático, aunque el representado sea noble.

Además, el retrato romano es fundamentalmente facial y llega a prescindir del


cuerpo, lo cual para los griegos era inconcebible y lo consideraban una

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mutilación bárbara, puesto que no concebían cabezas sin cuerpos y para ellos la
persona era un cuerpo indesmembrable, concediéndose tanta importancia al
cuerpo como a la cabeza. Al romano, el cuerpo sólo le servía como apoyo de la
cabeza, lo cual explica que colocara sobre cuerpos juveniles e idealizados
cabezas de duros rasgos, incluso senectos, peinadas a la moda del momento.

Todos los retratos romanos que nos han llegado firmados por sus autores
-unos 40- lo son por artistas griegos y en letras e idioma griego. Se trata sin duda
de artífices helenos que tuvieron que amoldarse a los encargos de sus clientes y
a sus gustos y tradiciones.

El retrato romano comienza a sernos conocido hacia el año 100 a.C. El puente
ente el etrusco y el romano es el llamado "Arringatore" (Museo de Florencia), de
bronce, de 1,80 m. de altura. El nombre del retratado, grabado en el manto con
caracteres etruscos, es Aule Metele. Data del año 100, aproximadamente. Su
fecha, sus caracteres plásticos y su indumentaria justificarían calificarle de
romano, pero la inscripción de su manto y el lugar de su hallazgo (Sanguineto,
cerca del lago Trasimeno) son etruscos. Se trata sin duda de una estatua etrusca
votiva.

Pertenecen a la época republicana los retratos de Pompeyo, César, Cicerón,


Catón el Menor y el grupo de Catón y Porcia, todos ellos fuertemente
individualizados y con fuertes caracteres romanos.

El retrato en la época de Augusto (tendencia hacia la helenización).

Los ejemplares más abundantes son, naturalmente, las efigies del emperador,
de las que hay una larga serie desde su edad temprana hasta su vejez. El más
importante es sin duda el "Augusto de Primaporta" (hoy en el Vaticano). Las
alusiones históricas que contienen los relieves de su coraza hacen que se feche
hacia el año 20 a.C., cuando él contaba 43. Augusto está representado en traje
militar de gala y en actitud de dirigir una arenga a las legiones. La coraza
muestra en su peto varios grupos históricos y alegóricos repujados. En el centro,
una figura militar recibe el legado parto de las insignias arrebatadas a Craso en
la batalla de Carrhae y a Antonio en la de Prhaata. La devolución de estas
insignias tuvo lugar en el año 20 a.C., por lo que la estatua no puede ser anterior

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a esta fecha. A derecha e izquierda de la figura central aparecen, sentadas y en
actitud llorosa, Hispania y la Galia sometidas. Arriba, el Cielo despliega su manto
sobre el carro del Sol, acompañado de las figuras del Rocío y la Aurora. Abajo se
encuentra Tellus, la Tierra, con el cuerno de la abundancia y dos niños que tal
vez representen a Rómulo y Remo. A los lados aparecen Apolo y Diana. La
estatua estaba policromada y conserva en el manto restos de rojo y amarillo. El
niño que cabalga a su lado sobre un delfín debe ser un añadido del copista que
hizo la estatua de mármol (pues el original debió ser de bronce) tal vez para
hacer alusión al origen venusino de la Gens Iula, suponiendo que represente a
Eros. El autor de la estatua original debió ser un griego influido por el Doríforo de
Polícleto.

Otro de los famosos retratos de Augusto es el de la Via Labicana (Roma,


Museo de las Termas) que también estaba policromado. Representa al
emperador togado y "capite velato", es decir, con la cabeza cubierta por un velo o
el borde del manto, como Pontifex Maximus en actitud de sacrificar
(probablemente llevaba en su mano una pátera que se ha perdido). Data del año
12 a.C. y representa a Augusto a los 50 años de edad. Su rostro está labrado en
mármol más fino y por mano más diestra que el restro y ofrece un gesto patético
y cansado.

El retrato de Augusto del Museo de Boston es de mano e inspiración griegos.


Incluso el peinado está más idealizado y es más griego que el de las demás
efigies del emperador, aunque presenta los inconfundibles mechones en forma
de cuña en la frente que caracterizan absolutamente todos sus retratos. Esta
preñado de un ethos que preludia el de las estatuas adrianeas de Antinoo.
Perteneció sin duda a una estatua heroica del emperador divinizado. Otros
retratos importantes de Augusto son la cabeza del Vaticano y la del Museo de
Siracusa.

Las cabezas femeninas de este período presentan lo que los especialistas


llaman el "peinado de Liivia", que se caracteriza por un moño bajo y ondas
alrededor de la frente. De Livia, esposa de Augusto y figura clave de la política
del Imperio, han llegado hasta nosotros numerosos retratos; uno de los mejores

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se conserva en el Museo Arqueológico de Madrid y la representa velada y
sedente, llena de majestad y belleza, idealizada al estilo griego.

De Agripina se destacan dos retratos: el del Museo del Louvre, del corte de la
escuela de Pérgamo, y el del Metopolitan, una magnífica cabeza.

El arte cortesano se hace desde Augusto tanto más griego cuanto más altas so
las esferas a las que sirve. Lo vernáculo queda relegado a la burguesía media.
Hay que hacer notar que ya el hecho mismo de que exista una retratística
burguesa es un hecho típicamente romano, totalmente ajeno al espíritu
aristocrático del arte griego. Dentro de sta órbita romana castiza hay que señalar
en esta época el retato de cuerpo entero de un persoaje desconocido que lleva
sus "imagines maiorum".

El retrato e la época de los Julio Claudios

El retrato oficial de esta época es una continuación de la retratística augustea


y no presenta grandes cambios, salvo el de representar a veces a los Césares
bajo formas divinas, ya que se les divinizó en vida a la manera oriental
introducida en Occidente por Alejandro. Las piezas mas notables son:

- La estatua de Tiberio sedente del Vaticano, representado coo Júpiter, pero en


un tono todavía discreto.

- La de Claudio del Vaticano, también como Júpiter, que lo representa en pie,


con gesto prepotente que el retratado no tuvo en vida y que no correspondía ni
con sus carácter ni con sus ideas (rehusaba ser considerado como un dios). Está
acompañado por el águila jupiterina y su postura es solemne y llena de empaque.

- La numerosa serie de los retratos de Nerón, de los cuales son de destacar


tres bustos: el del Museo Cagliari, el de las Termas y el de los Ufficci, este último
en basalto negro.

- Algunos retratos femeninos de cuerpo entero, sedentes, para los que hay que
suponer un prototipo griego del siglo V. Los más característicos son los de
Agripina la Mayor (nieta de Augusto y esposa de Germánico, el hermano de
Claudio) que se conservan en el Museo de Nápoles y en el Capitolino de Roma.
Se trata de uno de tantos ejemplos de creación clásica helenizante con cabeza

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puramente romana superpuesta, que no acompaña el bello e impersonal cuerpo
de diosa fidiaca.

- El busto de Antonia Minor (madre de Claudio), del Museo Británico, obra


probablemente de un artista griego, de gusto refinadísimo y profunda melancolía.

- La serie de retratos hallados en Mérida, de gran naturalidad y penetración


psicológica, que se asemejan a los republicanos por su realismo y sobriedad.

El retrato en la época de los Flavios

Con el advenimiento de los Flavios, y sin duda a causa del origen burgués de
estos emperadores, el retrato abandonó la corrección convencional y fría de la
época precedente y se volvió hacia la tradición romana de las efigies sinceras,
realistas y francas. El ejemplo de esta "vulgarización" lo ofrecen los mismos
retratos de los emperadores, especialmente los de Vespasiano, de aire plebeyo y
astuto, que reflejan perfectamente su carácter pragmático, honrado, poco amigo
del lujo personal y dotado de un sentido del humor muy a la romana. En sus hijos
se conserva la misma vulgaridad de aspecto y de gesto. La estatua de Tito del
Vaticano es prueba de ello, con su tipo rechoncho, su cabeza voluminosa, de
facciones anchas y poco distinguidas, propias de un tendero. Los de Domiciano
perecieron en su mayoría a causa de la "damnatio memoriae" que siguió a su
asesinato, pero los que se conservan (Museo dei Conservatori y Museo de
Berlín) tienen cierto empaque y nobleza.

Los mejores retratos de esta época son los de personajes de segunda fila, casi
todos anónimos, en los que pueden estudiarse bien las nuevas corrientes
artísticas. Es de destacar el de L. Cecilio Jocundo, de gesto socarrón y escéptico
de banquero que se las sabe todas, y el del Matrimonio Haterii, con ambos
conyuges metidos en una hornacina, la misma que tradicionalmente se empleaba
en los atrios como archivo de las "imagines maiorum". Las mujeres de esta época
comienzan a llevar el peinado denominado "de nido de avispa".

Es propia del retrato flavio la detención minuciosa en detalles del rostro y del
peinado y en los matices de la expresión. Generalmente, se representaba al
retratado con un movimiento lateral de cabeza, evitando la seca frontalidad de
sus precedentes. Ahora el retratado parece ignorar la presencia del espectador,

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del cual se desentiende por completo. Éste, por su parte, tiene la sensación de
haber sorprendido al retratado en un momento tan natural como despreocupado.
Tal despreocupación y naturalidad es lo que da a los retratos flavios todo su
atractivo, su aspecto franco y libre, su ilusionismo y su carácter de instantánea
fotográfica. Hay en ellos un regreso hacia el realismo republicano, pro con la
diferencia de que éste era objetivo y espontáneo, mientras que el flavio es
subjetivo y sofisticado, procedente de una elaboración mental, de un gusto
refinado que se complace en matices sutiles. Su tendencia ilusionista, por otra
parte, se acentúa con una policromía que daba valor tanto a las carnes como a
los vestidos y tocados.

Por otra parte, el busto se amplía: ahora la cabeza se asienta sobre todo el
pecho, abarca los dos hombros y baja hasta los pectorales. Esta ampliación es
una etapa en la evolución desde los breves bustos de la época augustea, que
apenas pasan del arranque del cuello, para llegar al medio cuerpo empleado a
veces en los retratos del siglo III. La etapa intermedia se inicia con los Flavios,
pero tiene su plenitud con los Antoninos. Estas características son muy
generales: hay excepciones, como en todas las épocas.

El retrato en la época de Trajano

Persiste el realismo de la etapa anterior, acentuándose aún más la tendencia a


representar al retratado en su natural modo de ser. El busto, que en la etapa
precedente había comenzado ya a incluir los hombros y buena parte del pecho,
ahora abarca la parte superior del tronco, llegando incluso más abajo de los
pectorales.

Los retratos del emperador y su familia on numerosos y, en general,


excelentes. Los de Trajano muestran su firme carácter, su seguridad en sí mismo
y u astucia inteligente. La sencillez de sus tocados contrasta con el acicalamiento
de la época flavia y con el narcicismo de la siguiente. Un breve flequillo cubre su
frente, ya de por sí estrecha, acortándola hasta casi hacerla desaparecer. A pesar
de su aparente sencillez, sin embargo, los mejores retratos de Trajano son un
tanto ampulosos y aduladores. Los conservados en el British Museum y en el
Museo Capitolino lo representan a la griega, como un semidiós. De edad ya

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avanzada lo preseta un clyoeo de bronce hallado en Estambul y conservado en
el Museo de Ankara.

Menos ampulosos y más sinceros son los de su esposa Plotina y su hermana


Marciana, que se parece mucho a él.

Abundan en esta época lo retratos "étnicos" de germanos y dacios. La llamada


Tusnelda es una cautiva germana, concebida al modo de las plañideras griegas
del siglo IV. Esta imbuida de un "pathos" resignado y a la vez tenso. Su rostro es
de tradición policlética.

El retrato en la época de Adriano

En la retratística adrianea ocupa el primer lugar, como es de suponer, el


conjunto de las efigies del emperador. Son de destacar el busto del Vaticano,
procedente de su mausoleo, que es frío y solemne, de carácter oficial; el del
Museo de las Termas, insolente e inquisitivo, y el del Museo de Sevilla, que lo
representa de avanzada edad y probablemente se ejecutó después de su
muerte.

Conocemos a su esposa Sabina, mujer de gran belleza y áspero carácter, por


un grupo de excelentes retratos: los bustos de las Termas y del Vaticano y dos
estatuas de cuerpo entero, una como Venus y otra como Ceres, esta última
bellísima, ejecutada según el gusto neoático.

El retrato adrianeo presenta dos novedades: el comienzo de la moda de la


barba entre los hombres y la incisión de la pupila y el iris. La tendencia ya
observada en los períodos anteriores a alargar el busto se manifiesta aquí por la
prolongación hasta más abajo de los pectorales, mostrando el arranque de los
brazos, aunque sin llegar nunca hasta el codo.

A parte de los retratos imperiales, sobresalen en este período los numerosos


de Antinoo, muchacho bitinio amante del emperador y que, tras su prematura
muerte, fue deificado por Adriano, ya que, estando éste enfermo, el muchacho
ofreció su vida por la de él y se suicido arrojándose al Nilo. Tras este romántico
lance y su posterior deificación, su imagen, idealizada, se multiplicó por todo el
Imperio bajo unos rasgos fijos, que permiten reconocerle siempre a simple vista,

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de impresionante belleza melancólica. Su rostro verdadero, aún sin idealizar pero
dotado de gran belleza, tal vez sea el de su retrato del Museo de las Termas,
patético y sombrío pero realista. El tipo oficial lo tenemos cristalizado, entre otos
muchos, en los Antinoos Farnese (Museo de Nápoles), el del Museo de Delfos y
el del Capitolio. En estas estatuas está representado como mortal, pero hay otras
en las que se le dota de atributos divinos: en la del Vaticano se le representa
como Dionisos; en el Laterano, como Vertumno; en el de Leptis Magna, como
Apolo. Sus bustos son numerosos. Abundan los que le representan sin atributos,
otros como Dionisos, etc., pero todos permanecen fieles al tipo oficial, con rígidas
guedejas, facciones anchas, sensuales y melancólicas, cabeza inclinada que
acentúa su melancolía, amplitud magnífica del tórax y bellos y torneados
hombros. uno de los más hermosos es el Antinoo Mondragone, del Louvre, cuyos
bucles apolíneos recuerdan las estatuas del clasicismo severo griego
(recuérdese el amor de Adriano por lo griego y su gusto arcaizante). Su obsesiva
representación alcanzó también al relieve, habiendo dos muy importantes en
roma: el de la Villa Albani, procedente de Tibur (Tívoli) y el de los Fondi Rustici.
El primero lo representa como Dionisos. El segundo como silvano ante un
altarcillo con dos granadas y una piña. Lleva un cuchillo de vendimiador y viste
una túnica corta. El relieve es de poco cuerpo, muy pictórico, y debía estar
policromado. Es de una alta calidad técnica y de gran belleza.

El tipo de Antinoo no sólo es el producto más característico de la cultura


adrianea, sino que además fue el último tipo original creado por toda la estatuaria
antigua y el único verdaderamente original, pese a su filiación griega clásica, que
surgió en época romana. Constituyó, al mismo tiempo, el último destello de la
belleza ideal griega, aunque sus facciones, al contrario que las puramente
griegas, son únicas e inintercambiables y perfectamente reconocibles incluso en
los peores retratos.

El retrato en la época de los Antoninos

En esta nueva dinastía la evolución del retrato desemboca en un franco


barroquismo. Se busca el mayor contraste posible entre la suavidad y la tersura
de la piel y la riqueza ornamental de luces y sombras de las cabelleras y las
barbas. Las facciones se pulen, dando al mármol una calidad de porcelana,

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mientras que las partes capilares se revuelven, entrecruzan y enroscan de un
modo cada vez más pintoresco y estudiadamente descuidado. Guedejas, rizos,
ondas y mechones de pelo se labran atentamente, alternando fuertes relieves
con profundas perforaciones, buscando vibraciones "puntillistas" de golpes vivos
de luz junto a concavidades de intensas negruras mates. A veces se acentúa más
este contraste dejando adrede estas partes sólo esbozadas. El propósito del
artista es provocar en el contemplador una sensación predominantemente táctil.
A ello hay que añadir la policromía, hoy perdida, pero que animó estos retratos.

Los bustos se amplían en esta época algo más que en el período precedente,
pero sin sobrepasar la caja torácica ni destacar demasiado los brazos. El caso de
los retratos de Cómodo-Hércules con la maza al hombro es excepcional. Los
bustos imperiales se presentan preferentemente vestidos con el "paludamentum"
abrochado al hombro por medio de una fíbula. Los retratos más notables
conservados son los siguientes:

- Busto de Antonino Pío (British Museum)

- Cabeza colosal de Antonino Pío (Museo de Atenas)

- Retrato ecuestre de bronce de Marco Aurelio de la plaza del Capitolio


(Roma), salvada de la fundición medieval por creérsela efigie de Constantino,
emperador de la Paz de la Iglesia. Se ha perdido la imagen del bárbaro que tenía
a los pies del caballo.

- Cabeza de Lucio Vero, hermano de adopción de Marco Aurelio y corregente


durante algunos años (Museo del Bardo, Túnez).

El retrato en la época de los Severos

De la época de los Severos se conservan varios retratos del fundador de la


dinastía, Septimio Severo, que suelen representarlo con barba bífida y cuatro
rizos enforma de sacacorchos en la frente. El rostro suele tener una expresión
bondadosa y casi apostólica que inspiró en el Renacimiento algunos tipos de
Cristo. Por su concepción y su factura, estos retratos de Septimio se hallan
dentro de la tradición retratística antoniana: se emplea en ellos la misma

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minuciosidad en el tratamiento del cabello, pintorescamente rizado y movido, la
misma tendencia a hacerlo contrastar con una epidermis pulida y como de
porcelana. En el cabello se usó el trépano, aunque tímidamente.

Con la expresión bondadosa y dulce de Septimio contrasta la enfurruñada y


demoníaca de Caracalla, que se hizo retratar siempre con una mirada dura,
subrayada por una arruga en forma de V entre las cejas ("Caracalla Satanás").
Sus retratos conservados en Nápoles y en Berlín, sobre todo el primero, son los
más impresionantes. Su autor llevó al límite las posibilidades del retrato al
suponer implicadas en él a tres personas: el retratado, el espectador (al que el
retratado ignora) y una tercera persona, invisible, que es contemplada por el
retratado con odio. Se trata de un recurso atrevido y personal, creado por un
gran artista y acorde con la psicología del terrible retratado.

Técnicamente el retrato de los Severos sigue la línea antoniniana, pero ya


hace su aparición el cabello muy corto, característico de la época subsiguiente.
También el modo de tratar ahora el ojo es distinto del de la época anterior. El iris
se acentúa, se amplía, marcándose mucho en el borde. La pupila deja en lo alto,
bajo el párpado superior, una pequeña cresta vertical que da lugar a que la luz se
quiebre en ella produciendo un destello brillante en la mirada. Este recurso
comenzó tímidamente en la época anterior, pero es ahora cuando alcanza todo
su desarrollo.

De Julia Domna se conservan excelentes retratos que se caracterizan por el


voluminoso peinado, que en muchos casos parece -y debe ser- una peluca
postiza. En algún caso se le figuró de cuerpo entero, como Ceres, según un
prototipo griego del siglo IV, que se había aplicado también a Sabina, mujer de
Adriano. En esta época se emplearon frecuentemente pelucas y se conocen
retratos de alguna damas cuyo pelo está labrado en pieza aparte y con mármol
de distinto color que la cara, como el retrato de desconocida del Museo Ny
Carlbers de Copenhague, cuyo cabello, en pieza independiente, está labrado en
ónice oscuro que contrasta con el mármol blanco de la cara.

De los últimos severos tenemos en el Museo Capitolino dos excelentes


retratos: uno de Heliogábalo y otro de Alejandro Severo, dejando ambos traslucir
la debilidad psíquica de sus efigiados.

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El retrato de la anarquía militar acaba con las modas helenizadas y clasicistas
de la época de Adriano y resurge la corriente puramente romana del retrato
brutalmente realista, veraz, aficionado a los detalles individuales y
característicos: arrugas, deformidades, expresión psicológica, etc. El primer
ejemplo de este retorno es el impresionante retrato del emperador Aximino el
Tracio, que refleja su naturaleza de gigante bestial y degenerado, con el pelo
rrapado al estilo cuartelario y barba de días, labrada con cortos golpes de cincel.

El de Filipo el Árabe es soberbio (M. Vaticano) y presenta los mismos rasgos


estilísticos: el realismo crudo de las facciones y el pelo y la barba tratados con
minucia a base de golpecitos de cincel.

Con Galieno triunfa un nuevo clasicismo inspirado por el neoplatonismo de


Plotino, fomentado por el emperador. Vuelven las facciones idealizadas, las
guedejas largas y aparentemente descuidadas y las barbas rizadas que
contrastan con la suavidad del cutis. Pero el "renacimiento" galiénico fue más
una moda artificial que un estilo y pasó pronto, volviéndose al realismo,

La época de la Tetrarquía (285-312), de tan rica y avanzada arquitectura, es,


sin embargo, pobre en el campo de la escultura. La mayoría de los retratos
permanecen sin identificar, siendo su rasgo común la cara afeitada o con barba
corta y el cabello muy corto. Son característicos los grupos de tetrarcas, de a
cuatro o de a dos, muy amistosamente abrazados. El más bárbaro y curioso es el
de los cuatro abrazados dos a dos, conservado en San Marcos de Venecia,
tocados con casco cilíndrico y vestidos a la manera militar. El grupo es extraño a
las tradiciones romanas y se ha hablado de procedencia oriental, concretamente
egipcia.

En esta época la pupila se vacía totalmente y es un simple agujero, rodeado


por la línea del iris. Los ojos suelen ser abultados y la posición tangencial del iris
confiere a los ojos una expresión casi terrorífica.

En el retrato imperial constantiniano se perciben dos corrientes coetáneas:


una de tradición clásica, augústea, y otra "expresionista", más bárbara y ya
prácticamente bizantinizante, que subraya y exagera la estructura facial
sometiéndola a un esquematismo geométrico, casi arquitectónico, muy en
consonancia con el desmesurado tamaño de las estatuas. Pertenece a este estilo

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la cabeza colosal de Constantino (Museo dei Conservatori), que mide 2,60 m. de
altura. Junto con el cuerpo, perdido, constituyó un coloso de 15 m. Tiene los ojos
enormes, con los párpados fuertemente tallados, las pupilas dilatadas e incisas y
la mirada fija, siendo un precedente de los hipnóticos ojos bizantinos.

Los mejores especímenes de la época de Constantino nos los proporcionan


algunas efigies de nobles, como la de Dogmatius (Museo Lateranense). Se trata
de un rostro alucinante, de expresión reconcentrada profundamente trágica.

Entre el gran número de piezas retratísticas de la época post-constantiniana


(desde los hijos de Constantino hasta la muerte de Teodosio) destacan por su
monumentalidad dos en bronce y de tamaño colosal: la cabeza inidentificada
(probablemente Constantino) del Museo dei Conservatori (Roma) y la gigantesca
figura en cuerpo entero de Barletta, estatua que, por su tamaño y calidad, es de
lo más impresionante que nos ha legado la antigüedad. Suele identificarse como
retrato de Teodosio o Valentiniano I. Esta efigie imperial, sea de uno u otro, lo
representa en traje militar, como "imperator", vistiendo túnica con manga larga y
sobre ella la coraza de metal. De su hombro derecho cuelga la capa, que se
enrolla en el brazo izquierdo, en cuya mano sostiene una bola que debía estar
coronada por una Victoria hoy desaparecida, y en la derecha tendría una lanza o
un cetro. La cabeza es de rasgos firmes y duros, enérgicamente modelados. Va
coronado con una diadema formada por un anillo bordeado de grandes perlas,
que es el tocado imperial corriente en la época.

El siglo IV es relativamente rico en retratos, pero son muy pocos los que
permiten una identificación segura.

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