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EL RUMOR DE LAS CASITAS

VACIAS

ESTÉTICA DE LA ANIMITA
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CLAUDIA LIRA LATUZ

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PRESENTACIÓN

La muerte es el acontecimiento más importante en la vida del ser humano, justamente

porque es la presencia latente y opuesta a la existencia individual, que se sabe en la vida
pero con un límite que no depende de la voluntad personal. Es como la sombra de la vida y a
la vez nuestra sombra es una metáfora de la existencia después del hecho de la muerte.
La muerte como sombra está al acecho, de ahí que se revele como presencia implacable de
un tiempo que nos devora, y a la vez, traiciona nuestro ímpetu creativo que heroicamente se
lanza en búsqueda de lo eterno en un intento de doblegar nuestro destino.

Cabe preguntarse por qué el hombre occidental especialmente pero no exclusivamente se

angustia frente a la muerte. Y no queda más que asumir a la luz de la filosofía oriental, que
es por esa permanente huida de sí mismo, por esa fuerte atracción que provoca el mundo
fenoménico en su existencia que el ser humano se enajena de la permanencia en su ser, en
su estar presente. Así, de pronto olvidamos que somos parte de un entorno, una pieza en
una trama más compleja y armoniosa, la cual dejamos de percibir cuando corremos tras un
objetivo parcial.

Deseamos sobrepasar los límites, con nuestro “ingenio” queremos transformarnos en dioses,
y reclamar para nosotros los privilegios que ellos tienen, deseamos alcanzar la inmortalidad a
través de un truco, como Gilgamesh, por medio de algo que podamos comer, inventar,
conseguir, encontrar o incluso robar pero no a través de un esfuerzo o de una práctica que
nos permita comprender el trance de la muerte.

Es quizás el intelecto el que nos fracciona, el que nos aleja de la comunión, pero no en vano
sino para construir nuevos mundos, mundos que son difíciles de abandonar porque vamos
aumentando los pisos a la torre de Babel cuando nos avisan que se acabó nuestro tiempo.
Entonces, vuelvo a sentir que el yo, que el intelecto suele perdernos con su vanidad
haciéndonos confundir el poder humano con el divino.

Nos preguntamos al igual que el poeta azteca por qué se nos maneja la vida así, ¿quién nos
vigila?, ¿quién decide por nosotros? y no hay más respuesta desde mi punto de vista, que la
que da la filosofía Hindú : es vano preguntar el por qué de esta situación porque ha sido
siempre así, es más sabio reconocer y asumir que somos como flores que se abren a la luz
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para luego marchitarse y morir. Pero el hombre occidental ¿quedaría conforme con esta
respuesta?.

Al parecer el grito de rebeldía frente a la muerte estará siempre presente, mientras no se

encuentre la paz en ese simple ser, es decir, en vivir sin desear dejar huellas. Pero a la vez
creo que este dejar huellas es parte del anhelo innato de quien se sabe perecedero, es parte
de quien comprende que dejar huellas es la única manera de trascender o alcanzar en cierto
sentido la inmortalidad.

¿Sólo así he de irme

como las flores que perecieron?
¿Nada quedará en mi nombre?
¿Nada de mi fama aquí en la tierra?
!Al menos flores, Al menos cantos!
¿qué podrá hacer mi corazón?
En vano hemos llegado,
en vano hemos brotado en la tierra. 1

En un sentido somos efímeros y vulnerables ante el tiempo y el espacio del Cosmos. Leves
como la hierba porque permanecemos poco tiempo en este espacio en comparación a otros
seres, en comparación al tiempo que la Tierra ha permanecido. Por eso, tal vez el ser
humano que toca por un breve segundo la realidad de que tiene que morir algún día, toma un
sitio en la vida, es decir, el hecho de que exista la muerte si no consume o conduce al
individuo en y a la angustia, lo reconcilia con la vida que tiene enfrente y con la vida que
habita en él, abriendo las posibilidades de su existir real, aquí y ahora.
Este es el paso más allá de la rebeldía: la fuerza del presente (del “estar ahí” en el gesto, en
la risa, en el llanto, en la luz que cambia durante el día) que da cabida a la reconciliación con
el hecho de tener que dejar de estar en algún momento.

Quizás porque se ha vivido realmente, en ese permitir que el mundo nos toque, penetre, nos
de vuelta y nos haga resurgir de nuevo es que se puede comprender que se está aquí para
aprender que la vida te ha sido dada para que la abraces no para que la imagines o la

1
León Portilla M.Los antiguos mexicanos.p.132.
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rehuyas. Esto permite hacer las paces con lo que se te da y con lo que se te ha destinado,
entre otras cosas : la muerte... es dar ese paso más allá del grito de rebelión, inútil y
devastador para el propio hombre.

De ahí que la conciencia de la propia muerte regale un instante de lucidez. Lucidez que
muchas veces viene acompañada de un silencio que hace posible ese anhelado contacto con
el ser. Entonces podríamos agregar, que si bien la muerte es lo que provoca la huida de sí
mismo, es también lo que nos pone en contacto con nuestro propio rostro, pues frente a la
muerte estaremos siempre desnudos e impotentes.

Pero no solos... porque aunque solos afrontemos la entrada a la muerte, los pueblos a través
de la historia del hombre se han propuesto acompañar a lo que queda de nosotros al morir :
a nuestro cuerpo (imagen expresiva de nuestro mundo interior). Son los rituales funerarios
una muestra de la diversidad de creencias en torno a la vida “post mortem” y no existe una
cultura que sea indiferente ante la necesidad de efectuar un rito que permita la separación, el
duelo y que a la vez posibilite y verifique el ingreso y el no retorno de la persona desde esa
zona misteriosa llamada : muerte.

Sin embargo, existen sociedades en donde el tipo de muerte se vuelve más relevante en el
sentido en que choca y se colude con las creencias en torno a qué sería vivir y morir bien,
tanto como al destino de las almas cuando escapan a las normas del bien morir.

Es por esto que la presencia de las animitas a lo largo de todo Chile nos hace cuestionarnos
no sólo acerca de la muerte en sí, sino también acerca de nuestras creencias en torno al tipo
de muerte y a las consecuencias derivadas de ello.

Además, la animita es un icono que muestra y transmite una estética; que reproduce un
comportamiento ritual siendo a la vez un objeto ritual que congrega a un grupo humano; y
que es asumida como parte de la tradición de nuestro país.

Cuando me propuse estudiar este fenómeno estético (su presencia-apariencia lo hace

susceptible de ser leído desde la estética) no percibí la riqueza de éste y es indudable que
este estudio de varios años es sólo el inicio de una investigación que necesita realizar
nuevos sondeos. Pero me gustaría aclarar que el “sujeto” creyente en las animitas será
excluido de la investigación, a pesar de los innumerables encuentros con la práctica religiosa
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que rodea al culto a las animitas, porque la desgarradora realidad que se esconde detrás de
ésta ha merecido siempre mi respeto, respeto que se parece más bien al pudor. Por esto, los
parientes de los accidentados gozan de toda mi consideración en la medida de que me han
permitido tomar conciencia de lo apremiante que es estar en la vida con lo y con los que se
ama.

Así, este trabajo se centrará en el fenómeno estético animita, en sus antecedentes y

variantes formales, tanto como en las creencias religiosas que lo fundamentan. Es indudable
que el tema de la muerte y las creencias en torno de ésta traspasan todo el fenómeno, pero
además, la animita misma es un hito que acoge y moviliza a una cultura que se expresa tanto
religiosa como estéticamente en torno suyo, manteniendo vigente una tradición.

Por lo anterior, he ordenado la investigación a través de capítulos independientes, que

abordan el fenómeno animita desde las distintas perspectivas de análisis teórico. En el primer
capítulo “La animita en el ámbito del arte” me propuse abrir la discusión y señalar las
dificultades epistemológicas con las que nos encontramos al tratar de definir un fenómeno
estético que escapa a las nociones occidentales del arte, las cuales fueron hechas para
explicar y clasificar expresiones plásticas pertenecientes a un contexto histórico determinado.
Estas llegaron a desarrollarse a través de una práctica de un sujeto que se expresaba dentro
de los fundamentos teóricos de su época, mediatizados tanto por los criterios de belleza
como por los procesos técnicos que los acompañaban.

El capítulo siguiente titulado, “La muerte y las ánimas” fue un intento de situar a la animita en
el contexto temático que la hace existir como tal.

Luego, en “Los antecedentes religiosos y formales de la animita” me he apoyado

principalmente en la experiencia y en la observación que he podido hacer del fenómeno
animita. Toda vez que fue posible entrevistar a los creyentes en las animitas no se
escatimaron esfuerzos en intentar dilucidar el por qué de ciertos cánones estéticos y en la
mayoría de los casos las respuestas estaban encaminadas a mostrar que todo lo que se
sabía respecto a las convenciones formales de ellas, había sido aprendido en el contacto
directo con éstas.

Por último, he agregado un apéndice que trata sobre la incorporación de la animita a la fiesta
religiosa popular y a las fiestas religiosas católicas que se han vuelto parte de una tradición
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como, por ejemplo, la Navidad, Día de todos los muertos, etc. Si bien este capítulo no
pretende ahondar en el tema de la fiesta en sí, aunque adheridos a la concepción de la fiesta
desde la perspectiva de Eliade, Paz y Morandé, fue imposible no incluirlo pues permite
confirmar que el fenómeno estético animita permanece vigente en el territorio chileno,
además, comparece con un dinamismo que va en aumento.

En resumen, he tratado de mostrar o más bien sugerir que la animita pertenece por lo mismo
a distintos planos de análisis y a diversos campos de investigación. No es el objetivo de este
libro pretender ahondar en el plano religioso por lo cual sólo se toca tangencialmente en la
medida en que nos permitió entender lo estético. Así como tampoco profundizamos el tema
de la fiesta popular en la que la animita se ve involucrada ya que éste hecho fue un
descubrimiento en terreno que abrió otro campo de investigación que será tratado en trabajos
posteriores.

Por otro lado, en un intento de clasificar este fenómeno en algunas de las áreas del arte,
descubrimos que se escapa a las categorías clasificatorias que lo ven específicamente y
exclusivamente ya sea como un objeto folklórico o como una expresión perteneciente a lo
que se ha llamado “Arte Popular”. Por ello, en la necesidad de salvar este escollo teórico
definimos al “objeto” animita desde la práctica estética asumiendo que desde esta
perspectiva el constructor de ésta toma en cuenta la tradición, pero también se maneja en
cánones estéticos que podríamos calificar como “populares” y que a la vez toma prestados
iconos y sensibilidades modernas y también posmodernas.

Asimismo asumo que es un objeto que se encuentra fuera de las categorías del “Arte” en
parte porque el pensamiento que lo hace existir y permanecer no se sustenta en las
categorías teóricas y valóricas que constituyen a la Modernidad. Y que si bien los cultores de
la animitas toman actitudes modernas frente al culto, las creencias que las respaldan y los
cánones estéticos que las constituyen no son modernos.

Sin embargo, existen manifestaciones estéticas independientes de los códigos modernos que
desde mi punto de vista constituyen alternativas válidas para las culturas. Por esto, si bien en
un principio intentaba validar la estética de la animita desde la práctica artística
contemporánea y desde los códigos estéticos modernos tratando de clasificarla como “Arte”,
ahora considero que es una expresión estética que no podemos definir con claridad debido a
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que estamos atrapados en los conceptos y en una ideología del Arte que ha sido hegemónica
y que nos impide en parte percibir y disfrutar de otras estéticas.

Para finalizar quisiera aclarar que para percibir y analizar a cabalidad el

fenómeno estético “animita” necesitamos de categorías extraídas desde
los fenómenos estéticos mismos, que se dan en los distintos territorios
latinoamericanos. Dejar de usar una nomenclatura que intenta nominar
prácticas y objetos que tienen finalidades y estéticas distintas a las que se
refieren los conceptos que vienen desde la “Teoría del Arte” occidental.
Quizás la toma de conciencia de esta contradicción sea desde mi punto de
vista una de las motivaciones más profundas para seguir tras las huellas de
las animitas.
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LA ANIMITA EN EL AMBITO DEL ARTE

Para comenzar esta reflexión en torno al arte popular tenemos que aclarar primero
que esta nomenclatura proviene desde un conocimiento que es hegemónico y que ha
pretendido organizar en un sistema de clasificaciones las distintas manifestaciones artísticas
del ser humano. Demás está decir que si le agregamos al concepto “arte” la particularidad de
“popular” es debido a la existencia de un “arte” que para un sector de la sociedad sería lo
contrario, es decir, “culto”.

Además, debemos explicitar lo conflictivo del concepto “popular” ya que denomina tanto
a un sujeto como a las prácticas y a los artefactos realizados por éste. En este sentido tanto
el sujeto como los objetos populares mantienen una relación dialéctica entre sí, lo que
dificulta el análisis de los que intentamos tomarlos como “objetos” de estudio.

Desde este punto de vista la complejidad del concepto “popular” sólo se aclara si lo
remitimos al oficio, dejando un poco de lado la clasificación social de las personas que lo
practican. En principio habría un modo popular de crear fenómenos estéticos y éste no
excluiría al sujeto que no pertenece a la “cultura popular”. Tal vez podamos consentir que
existen también objetos populares, desde perspectiva de la manufactura estética, es decir,
objetos que por el modo en que han sido resueltos tanto como por los códigos lógicos y
plásticos que los constituyen serían “populares”.

Quizás lo más difícil sea justamente hablar o intentar delimitar qué es el pueblo, ya que
en las circunstancias históricas en las que nos encontramos se vive en distintos niveles
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epistemológicos, debido a las diversas culturas que constituyen a las sociedades

latinoamericanas. Esta superposición y traspasos de información, valores y prácticas han
permitido constituir lo que Nestor García Canclini ha denominado “las culturas híbridas”, en
un intento de aproximarse a las maneras en que los pueblos latinoamericanos han podido
resolver la tendencia básica de los seres humanos de crear cultura.

Por lo anterior es necesario aproximarse a lo que la teoría del arte ha entendido por
obra y por arte para intentar vislumbrar la necesidad de crear nomenclaturas que tratan de
resolver el hecho de que existen fenómenos estéticos que escapan a sus categorías
clasificatorias.

Desde que se estableció la “Historia del Arte” hemos aprendido que el arte ha
surgido como tal a partir del Renacimiento (concepción que madura y se asienta gracias a la
Ilustración) y que anteriormente existió una cultura aislada, a saber : los griegos, que logró
entender y desarrollar esta actividad creativa, de los cuales obviamente los hombres de ésta
época se sintieron herederos. Esta posición “ideológica” ha intentado hacernos asumir que
todo arte para ser tal tiene que ser independiente de cualquiera creencia y que además es
necesario que todo artista pertenezca a una “escuela” o que al menos maneje ciertos
cánones estéticos considerados como “clásicos”.

Sin duda, las bases de la Modernidad contribuyeron a la necesidad de autonomía de las

distintas áreas del saber y del quehacer humano, pero a juicio de Ticio Escobar, es la
reflexión Kantiana la que fundamenta de alguna manera la separación entre lo artístico y lo
que no lo es. Es Kant quien declara que lo estético es lo “inútil” y es a partir de ese momento
que tal definición comienza a tomar distancia, para constituirse después de un tiempo en una
convicción - convención cultural. De ésta manera lo que más se valorizaría y a la vez
fundamentaría una “obra” sería el hecho de que no pueda ser un objeto que pueda ser
catalogado y usado desde lo extra estético. Por lo tanto, sólo las obras que logran desligarse
de lo funcional, de lo ritual o de las creencias para concentrarse en la “pura forma” merecen
ser consideradas bellas. Es decir, lo “estético” no sería un agregado de la obra o un
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copartícipe del sentido de ésta sino un elemento crucial y diferenciador con respecto a los
otros objetos culturales.

Para Ticio Escobar es Kant, quien crea esta dicotomía al hacer hincapié en la
“diferencia” para definir la obra de arte, diferencia entre estas dos formas de creación
humana, es decir, una independiente y la otra dependiente de cualquiera otra función del
objeto.

“Las artes “mayores” expresan formas asépticas, purgadas de toda función; las “aplicadas” o
“menores”, muestran, a medias siempre, formas dependientes de utilidades prácticas u
orientadas a destinos trascendentales. Entonces, las imágenes ligadas a finalidades
domésticas, ceremoniales o socio-políticas no corresponden a formas artísticas. Constituyen
en el mejor de los casos, artesanías, objetos de “cultura material”, casos de “folklore”. 2

Tal vez sea válido recordar aquí, que Kant sitúa lo estético fuera de la “teoría del arte”,
lo que nos serviría para plantear que efectivamente existirían manifestaciones estéticas
válidas aunque no sean “obras”, pero me parece que al trazar la dicotomía entre lo inútil y lo
útil, se fue creando una brecha que nos impidió plantearnos la posibilidad de que ciertos
objetos útiles puedan a la vez ser estéticos, y que de hecho, lo estético pase a ser lo crucial
para el buen funcionamiento de éste.

Me parece conveniente recordar en este momento que muchas culturas pre-científicas,

como la de los indígenas precolombinos y algunas tradicionales como la de Bali en la
actualidad, no poseen en su lengua una palabra que se traduzca por “arte”. De ello se
deduce que no ven o no necesitan separar las cualidades estéticas de los objetos de las
otras funciones que éstos poseen. Hago referencia a ello pues la “Historia del Arte” occidental
ha sido arbitraria en la clasificación de los objetos culturales , ya que les ha dado categoría
de “obra” a producciones rituales de sociedades como la egipcia o mesopotámica, las que tal
vez las elaboraron con vistas a que fuesen ofrendas, distintivos de castas u otra
intencionalidad en donde la belleza formal era sólo un eslabón para encaminarse hacia otra

2
Escobar Ticio. Texto inédito: “Arte popular las periferias de un concepto”Pág.2
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dimensión de la experiencia humana, quizás más relevante para ellos, como por ejemplo: la
sagrada. Ticio Escobar afirma con respecto a este punto que :

“La “Historia del Arte” realiza un escamoteo a la hora de manejar ciertos conceptos. Por un
lado, acepta que desde siempre, para renovar los sentidos de la historia los pueblos más
remotos vienen realizando extrañas operaciones con las formas, complejas maniobras
significantes entendidas bajo el nombre de “arte”. Pero, por otro, la misma disciplina
establece discriminaciones a la hora de otorgar el título de “arte” a las prácticas de aquellos
pueblos y determina que, mientras algunos producen obras de arte, otros confeccionan
3
artesanías folklóricas o, expresiones de cultura material.”

Por lo anterior, es indudable que la estructuración de la “Historia del Arte” estuvo

traspasada por el pensamiento Moderno cuyas bases liberales también han sido una prisión
para quienes no calzan en lo que ese pensamiento considera “evolución espiritual del
hombre”. Esta influencia ha sido tan penetrante que incluso los artistas que fueron los
protagonistas y fundadores de las Vanguardias que caracterizan los inicios del siglo XX
tuvieron serios conflictos éticos y estéticos con la “tradición” artística de la época, pues la
ideología dominante impedía a los receptores de sus obras, percibir lo nuevo o creativo de
sus creaciones cuando se les presentaba ante la mirada. Sabemos, que la aparición y
aceptación de un “gusto” requiere de una convicción que se fundamenta en otros campos del
saber humano, y que en muchas ocasiones, tiene que ver con la moral, la economía y el
status social. Por esto, quizás, los primeros artistas de la Vanguardia contemporánea fueron
en un principio rechazados o acusados, por ejemplo, de “salvajes” entre otras cosas.

Es precisamente la presencia de las Vanguardias lo que reforzó y legitimó los otros rasgos de
la estética moderna, tales como : ruptura o transgresión de los arquetipos clásicos, la
preponderancia del genio individual y debido a esto la necesidad de la “irrepetibilidad” de la
obra. De aquí el prejuicio hacia lo folklórico y lo tradicional, ya que en ellos se mantienen de
manera fluida los lazos con el pasado, tanto como la valorización de la creación colectiva y
anónima que comparece en modelos repetidos (arquetipos) que no pierden su calidad ni

3
Idem.Pág.3
 13

dejan de ser estimados por la cultura por el hecho de ser transmitidos de una generación a
otra.

Sin embargo, este prejuicio cubre a las expresiones estéticas tradicionales y folklóricas
con una inmovilidad que no es real, pues ellas crean dentro de un contexto que les pone un
límite pero que no las congela en la repetición en serie. Además, generalmente, se están
apropiando de nuevos modelos e ideas provenientes desde la cultura hegemónica, sin que
ello implique una pérdida o una extinción de los temas y modelos ancestrales.

Recapitulando podemos dilucidar entonces que La “Historia del Arte” por haber sido
escrita dentro del paradigma moderno ha sido discriminatoria y a la vez ha tenido la
tendencia a considerar sus valores como universales. Así, desde cierta “altura” (pretensión de
reflexión objetiva) ha intentado organizar y sistematizar la producción artística de la
humanidad para legitimar sus “verdades”, para lo cual ha tenido que pasar por encima y
negar las practicas estéticas de todos aquellos que no concuerdan y no validan esa
necesidad.

“El canon hegemónico hace la vista gorda ante ciertos incumplimientos cometidos por
sistemas cuya “artisticidad” conviene no desconocer porque legitima históricamente sus
4
valores y fundamenta sus códigos.”

Podemos notar claramente el problema del “etnocentrismo” del paradigma

moderno que ha afectado no sólo las relaciones interpersonales sino que también ha
impedido medir en su real dimensión otras formas de pensamiento o mejor dicho no ha
permitido “ver” como son otras culturas. Tenemos claro que es imposible una comprensión
cabal de sistemas de pensamiento antiguo o la asimilación de conductas de pueblos donde
no se ha nacido. Pero, creemos que existe la posibilidad de acercarse a un mundo intentando
vaciarse de los “a priori” de la sociedad a la que se pertenece. Esto se puede graficar con lo
que sucede con el “intérprete” de música folklórica que no perteneciendo a esa estructura
social, es capaz a través de sus estudios y constantes incursiones en la vida del “campo” ser

4
Idem. Pág.3
 14

un mediador entre dos paradigmas (Moderno-tradicional). Mediador que poco a poco va

saboreando las ventajas y desventajas del modelo de vida ancestral.

Sin duda, en la actualidad todavía quedan resabios de esta manera (etnocentrista) de

acercarse a estudiar algún fenómeno cultural, de ahí que para ciertos sectores “cultos” las
manifestaciones de la “cultura popular” sean propias de gente ignorante, primitiva y sin
gusto.

Así, para referirnos al arte popular intentaremos ampliar la mirada respecto a qué se
considera “arte” y sobre todo queremos romper con ese mito de que el arte es un
exclusividad de las personas que pertenecen a la cultura dominante que en el caso de
Latinoamérica ha intentado asumir todos los rasgos de Occidente. Dicho en otras palabras,
aclarar que el “arte” no es la única forma válida de expresar lo estético. Sin embargo, este
tema queda mediatizado por el núcleo de su razón de ser que es la obra. Por eso, tal vez si
convenimos en definir que es una “obra de arte” estaremos más claros con respecto a lo que
llamaremos “arte”.

A partir del ángulo de la semiótica clásica 5 , que define a la obra de arte como un signo,
podemos reconocer que ella está compuesta por un significante y un significado al igual que
todo signo. Sólo que muchas veces estas obras son un conglomerado de signos que
tenemos que descifrar y este develamiento - sobre todo cuando se trata de obras que no
pertenecen a nuestra época o incluso cultura - toma el carácter de la “interpretación”.

Desde una perspectiva idealista, es decir, desde la visión del receptor se puede
consentir que cada obra se reconstruya cada vez que es observada y más aún sentida, ya
que también nos remueve emocionalmente toda vez que es una materia vuelta sentido y la
materia le habla a nuestro ser comunicándole sensaciones y sentimientos aprisionados en
las formas. Sentido que muchas veces tiene la pretensión de ser objetivo aunque ha sido
creado y transmitido a través de las formas por un sujeto. De esta manera podemos
reconocer que la obra oscila entre el creador que la presenta como signo y el receptor que

5
de Saussure, Ferdinand. “Curso de linguística general”. Tercera edición, Torrejón de Ardoz, Akal. 1985.
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tiene la tarea de descifrarlo y apreciarlo para garantizar su estatuto de obra. Aunque más
bien éste ha sido dado en la Modernidad por los entendidos en “historia del Arte”, es decir,
por la crítica y posteriormente por agentes externos al Arte.

Si la obra es un signo, la presencia del significante está dada en la “marca sensible”, en

la huella sensorial o en el milagro de la materia transfigurada en infinitas posibilidades. De
qué hacer la obra, con qué colores, con cuál formato, con qué combinación de notas....
ciertamente no da lo mismo y cada artista selecciona con antelación los materiales que darán
a luz al significante. Pero ya en esto hay una diferencia, por ejemplo, entre la manufactura
estética realizada por el hombre precolombino y el actual, ya que la materia que está
condensada en objetos concretos que constituyen el mundo que habitamos, tenía y tiene
para los indígenas de hoy una connotación sagrada.

Para las culturas precolombinas cada elemento del entorno poseía un alma que le daba
vida, otorgándole con ello voluntad, poder y conciencia. El universo creado por los dioses
estaba destinado a perecer si no era alimentado, al igual que el hombre, que para vivir
necesitaba del sustento también donado por ellos. Así, el ser humano agradecido por el gesto
divino devolvía la mano pero convertida en ofrenda.

Ofrenda confeccionada con los mejores elementos del entorno, aquellos que por sus
características se aproximan a las virtudes atribuidas a la divinidad o que de alguna manera
la recuerdan, la simbolizan o la evocan.

Lo que nosotros llamamos ahora “obra precolombina”, es decir, los objetos culturales de
índole estética, aunque no exclusivamente valorizados por ese hecho, se hacían entonces,
según parece, por modelos revelados por los dioses y para los dioses, con la finalidad de
agradecer, pedir y perpetuar la vida en todos los niveles, especialmente la del cosmos. Así, el
hombre podía participar en la tarea de la divinidad manteniendo la vida a través de la
ofrenda. Pero a la vez, el objeto mismo significaba algo debido a la materia de que estaba
hecho, por eso tenía el poder para convocar y producir efectos a través del rito. De esta
manera, el fenómeno estético precolombino se constituía en un objeto de poder, en un
 16

reconcentrado de energía, en una vía de acceso a la deidad, y a veces, en la divinidad

misma.

Es solamente en el paradigma Moderno donde la materia es despojada de la vida que

le atribuían en la cosmovisión mítico-mágica y es quizás por esto, que se argumenta que no
es obra aquella que permanece unida a otros fines que no sean los puramente formales
(estéticos).

Para el artista moderno la materia es inerte, moldeable, disponible, sólo un medio que le
permite expresar una idea. Y en este punto quizás sea urgente argüir que la relación del
“artista popular” con la materia es más cercana a la que mantenía el hombre de las
sociedades precolombinas con ella, pues ésta es extraída o pertenece habitualmente a su
entorno, a veces son desechos, pero en la mayoría de las ocasiones esta materia lo ha
acompañado en su existencia. Es poco habitual que el “artista popular” se abastezca en la
“tienda” o que use materiales ajenos a su idiosincrasia y si los usa los amolda al estilo
tradicional, es decir, en cierta forma los humaniza.

En este punto al intentar describir las distintas maneras de involucrarse con la materia
del creador de formas estéticas, nos topamos con uno de los escollos fundamentales de la
reflexión en torno al “arte”, a la “obra” y al “artista” pues al referirnos a la labor de la persona
que produce objetos culturales no podemos eludir como tampoco sustraernos a los
conceptos claves de la teoría del arte.

Quizás, ni el creador precolombino como tampoco el de la cultura popular sean

“artistas”. Sin embargo, su labor estética fundamenta a través de una creación un modo de
percibir, de definir y de relacionarse con la realidad, la que tendría sus propios cánones y
valores plásticos. De ahí, que frente a una manufactura “popular” tendemos a definirla en
oposición o comparándola con la obra moderna, a pesar de que le podamos reconocer la
posibilidad de ser una expresión alternativa y válida como expresión estética.
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Volviendo a lo anterior, podemos agregar que de alguna manera el creador

popular, que a veces se expresa estéticamente de manera espontánea, mantiene una
relación simbólica con la materia. Es decir, la aprecia en su valor natural, y conociendo sus
posibilidades innatas, la utiliza sin perder de vista su relación con el entorno. Por ejemplo, si
la zona es fría o lluviosa se utilizan los materiales adecuados, pero a la vez se toma en
cuenta la sexualidad de los objetos y de las personas que lo van a usar ( existe en este
sentido una convención respecto de colores asociados a la edad y al sexo de las personas,
por ejemplo, el color rosado es para niñitas y el celeste para los varoncitos, etc.). Con lo
anterior queremos sugerir que existe todo un sistema de correspondencias que se manejaría
a nivel no verbal, quizás transmitido de generación a generación. Es indudable que para el
artista popular la materia tiene en sí misma un status ya sea por su calidad incluso redefinida
por el mercado o por su afinidad con ciertos elementos netamente humanos como podría ser
que la madera fuese valorada en el sur porque representa tanto al hogar como el bienestar
de éste. Así, la materia tiene una connotación simbólica porque hace alusión o recuerda otras
cosas por analogía.

Es este el tipo de pensamiento que se esconde detrás del creador popular pues para él
el mundo es un conjunto de correspondencias o como lo diría el dicho popular “cada oveja
con su pareja” que constituye todo un sistema de convencionalismos que se aprenden en la
convivencia y que luego se van enriqueciendo a partir de nuevas deducciones que se
extrapolan de la manera de operar de este conocimiento básico. Además, estas
correspondencias están organizadas bajo una lógica analógica que se estructuraría bajo el
proverbio tan antiguo y extendido “así como es arriba es abajo” y “así como es adentro es
afuera”. De ahí, que podamos aventurarnos a decir que este sistema de pensamiento se
desarrolla a partir de una estrecha relación con la naturaleza o el entorno, o dicho en otras
palabras aquel que pertenece a la cultura popular extrae su sabiduría de la observación y de
la profunda comprensión de las leyes de relaciones entre las cosas y las personas
(correspondencias) y como se reiteran estas relaciones en la vida natural y en la humana
produciéndose analogías entre uno y otro mundo.
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Por esto cuando recordamos lo tajante que ha sido el paradigma Moderno en

desvincular el arte de lo pragmático y doctrinal, caemos en cuenta que la pretendida
“independencia” de la obra no es tal, pues no ha podido desprenderse de su valorización
como “producto” o como “mercancía”, que la somete a nuevas dependencias (aunque
también podríamos pensar que justamente al desfuncionalizarla se pretendió de alguna
manera salvarla de su valor de mercancía). Se puede incluso argumentar que si bien en las
culturas indígenas la obra se fetichiza, la Modernidad también lo hace al convertirla en objeto
de exhibición en el “espacio sacralizado del Museo”. Así, podemos agregar que en las
culturas tradicionales la obra es un “bien” comunitario, y que en cuanto existe beneficia con
su presencia a todos, en cambio, en la sociedad actual se promueve como “propiedad”
individual para que beneficie con su valor monetario a quien la posee, como lo señala Walter
Benjamin.

La diferencia entonces salta a la vista ya que las obras de arte están tasadas en
millones de dólares mientras los fenómenos estéticos de las culturas tradicionales son
invaluables, es decir, no son intercambiables por dinero. Sólo el hombre moderno las ha
hecho ingresar en el mercado, convirtiéndolas en especies exóticas.

“En las sociedades llamadas primitivas las expresiones artísticas están al servicio del ritual y
portan un valor de uso social . La sociedad contemporánea desritualiza el objeto subrayando
su valor exhibitivo (la mera contemplación artística) pero, paralelamente, sacrifica el valor de
uso social y promueve la apropiación privada del objeto devenido mercancía.”
(W.Benjamin.1973,23) 6

Después de este somero análisis podemos asumir que la obra está supeditada a la
cosmovisión de cada época, y que por ello ésta es un espejo que refleja al tipo de hombre
que la crea. Sin embargo, la obra es más que eso, ya que habla también de verdades
humanas que traspasan la historia. Así, para el hombre contemporáneo fue necesario “aislar
el significante”, es decir, hacer un arte por el arte, sin tener que buscar un significado más
allá de la forma. Esta necesidad quizás tenga variadas interpretaciones. Una de ellas es que

6
Escobar Ticio. “El mito del arte, el mito del pueblo”. Pág. 20
 19

tal vez esté unida al proceso de secularización que es paralelo a otras transformaciones que
fueron construyendo la Modernidad. En ese sentido las obras de arte contemporáneo son un
reservorio de lo que ha sido el alma de éste “individuo” moderno. Por esto, concordamos con
Ticio Escobar cuando dice que:

“se entiende por arte toda práctica que a través de su momento retórico formal, renueva las
7
versiones que tiene el hombre de la realidad”.

Debido a lo anterior intentaremos brevemente establecer o más bien interpretar qué

pudieron haber sido las manufacturas estéticas del mundo precolombino para los indígenas,
porque al hacerlo veremos que a pesar de que ellas son leales a lo estético, no renuncian a
otros objetivos que simultáneamente le daban un espacio central dentro de la cultura.
Además, los rasgos técnicos y estéticos de los productos plásticos precolombinos comparten
o más bien le heredan a las creaciones populares algunas de sus características. Para ello,
intentaremos comprender qué era la materia con que se hace la obra para el hombre
prehispánico.

Lo básico es que cuando la materia es sagrada está cargada de mana, esto es, de la
energía que mueve al universo. Una vasija hecha de arcilla conserva todos los poderes
curativos o benéficos de la madre tierra y quien la usa los está invocando. Por lo tanto, no
sólo ritualmente sino que funcionalmente siempre la materia dice un sentido sagrado para el
indígena. La materia nunca es neutra sino que permanece cargada de sentido. De ahí el
enorme esfuerzo de los comerciantes Olmecas, por ejemplo, que se arriesgaban en
desconocidos parajes para obtener el jade, porque éste por sí sólo representaba algo; era el
más fino elemento digno de los dioses, incluso parecido a ellos por su dureza y duración en
el tiempo.

Por esto, no puede ser arbitraria la forma de la “obra”, pues en cierta medida la materia
es un preludio de la forma, ya que ella también se resiste o se niega a ser moldeada así
como también se desliza mágicamente como huyendo hacia una forma que le es inherente.

7
Idem,Pág.18
 20

De ahí, que nos atrevemos a establecer que lo que define a la obra como tal es la fusión del
significante y el significado. Para Adolfo Couve una obra sólo lo es, cuando el significante
pasa inadvertido, cuando están de tal manera amalgamados materia y forma que el sentido
corre en forma fluida y transparente. En otras palabras, que sólo poseen el estatuto de obra
aquellas que han sido “bien resueltas”, es decir, en las que el artista ha dominado tan
hábilmente la materia que ella misma desaparece para convertirse en significado.

Tomemos como ejemplo para esclarecer lo anterior, a pesar que no pertenece desde un
sentido estricto al concepto de obra por ser de otra época histórica, la conocida escultura de
tamaño casi humano de un felino, que pertenece a la cultura Tiwanaku que se encuentra en
el Museo de sitio de Tiwanaku en Bolivia. Felino de fauces abiertas, que ha sido
confeccionado en piedra dura y negra, que permanece sentado para coger con sus patas
delanteras la cabeza de un sacrificado. Claramente, la elección de la piedra negra (que
pulida al máximo brilla todavía) da a ése volumen una fiereza y crueldad, que la piedra
misma posee. En definitiva, no vemos la piedra, sino que ésta se ha trans-formado en
sinónimo de la idea de poder; poder que esta divinidad tenía al ser el dueño de la vida y la
muerte. Así, la cualidad hierática de la piedra negra ha servido para vivificar a la oscura
divinidad felina dándonos la oportunidad de apreciar una creación que nos regala el perfecto
acoplamiento entre significante y significado. Por esto mismo podemos reconocer que si bien
esta escultura no es una obra porque cumplía otras funciones dentro de la sociedad que la
produjo, igualmente, las creaciones que no pertenecen al campo del arte, a veces logran
plasmar en sí mismas la fusión del significante para expresar un significado que éste ayuda a
develar. La tendencia de la “Historia del Arte” ha sido incluir a estas manufacturas en sus
sistemas clasificatorios a pesar de que siguen siendo expresiones que por el modo en que
llegaron a plasmarse (sentido y objetivos) no son obras.

De ahí, que la creación precolombina nos comunica algo que tiene que ver con la
cultura tanto como una idea que la trasciende, no es un lenguaje cerrado dentro de su propio
campo semántico, como ha ocurrido con el arte contemporáneo que ha derivado en una
especie de dialogo consigo mismo. Lo podemos ver especialmente en el arte conceptual que
requiere de un antecedente para su comprensión, ya sea saber sobre arte o una reflexión por
 21

parte del receptor, es decir, es como si el arte contemporáneo exigiera al hombre practicar la
capacidad crítica, su libertad de expresión y su elección de sentido, en cambio, los objetos
estéticos precolombinos pretendían entregar un mundo resuelto y compacto en donde el
hombre tenía libertad pero de acuerdo con su rol en el mundo. A través de los fenómenos
estéticos americanos no se expresaba la desazón y el desacuerdo con la existencia como en
el arte contemporáneo, o con el orden dado porque éste era considerado sagrado y criticarlo
habría sido sentido como una afrenta a los dioses. En él más bien se deseaba mostrar la
conformidad y la alegría por tener la posibilidad de cooperar con la divinidad, aunque la vida
fuese sentida como efímera y costosa, ésta era considerada un don. Así, aunque se pedía
para que fuese mejor no se dejaba de agradecer por lo que se tenía en la existencia.

Sin duda, la “obra” americana transmitía también un mensaje (cultural), pues deseaba
expresar el entorno, hacerlo comprensible a los individuos, para que estos reconocieran qué
y cómo es el mundo que poblaban. En ella la materia se prestaba para descifrar el misterio
de la vida para una comunidad determinada, como si el fenómeno estético dijera : esto es el
mundo para nosotros o esto hicieron los dioses, por ende, así son las cosas y así te
corresponde ser. Por eso, la materia se vuelve palabra y no es necesaria la escritura. Todo
está dicho en las formas, al igual que el arte gótico cristianizaba por medio de la catedral, la
manufactura estética precolombina revelaba la manera en que el indígena se explicaba la
existencia.

Pero la obra puede, además, albergar un sentido profundo, que nos diga algo sobre las
verdades del ser humano, independiente del tiempo y el espacio en que nos encontremos.
Estas obras “de arte” son viajeras en el tiempo, y como verdaderos oráculos siempre le
comentan al hombre algo de su propia naturaleza. Es lo que se ha llamado la significancia
estética, a saber: eso misterioso que hace que ciertas obras nunca pasen de moda, que se
conserven siempre frescas y activas frente a su interlocutor. Entonces, los fenómenos
estéticos precolombinos ¿superarán esta última barrera para ser reconocidas por nosotros o
la lejanía de la cultura las hizo mudas para no poder comunicar tanto el significado como la
significancia universal?.
 22

Este escalón terminal queda superado con el ejemplo que tan magistralmente abrió
Octavio Paz al interpretar el mensaje que, según él, transmitía la escultura de la Diosa
Coatlicue perteneciente a la cultura Azteca.

La Coatlicue es el símbolo de la metamorfosis. Ella la de la falda de serpientes, que en

esta ocasión no aluden al signo demoníaco de occidente sino a la naturaleza en su rasgo
primordial, es la representación de la mutación permanente de los fenómenos. La serpiente
cambia de piel así como la madre naturaleza muda su vestimenta. Ambas mueren y vencen
esta prueba en las alas de la resurrección. Pero, además, los mesoamericanos veían a la
tierra como un monstruoso lagarto devastador, de ahí que los pies de la diosa conserven
garras de felino (el que fue capaz de devorar a la primera humanidad). Por eso la tierra es su
aspecto negativo se alimentaba de vida.

Es precisamente aquí donde nos topamos cara a cara con una verdad que nuestra
sociedad quisiera borrar pero que es tan inherente al ser humano que la tenemos cosida a la
piel. La relación de la madre tierra como dadora de vida pero también de muerte; como eros
y tánatos, sin poder desligarse, porque uno sin el otro son imposibles de explicar. La realidad
nos muestra día a día que todo tiene que morir, que cada cosa cumple su ciclo, pero que tras
este ciclo viene la renovación. La muerte no es el fin de todo, porque así como la semilla
tiene que morir, podrirse, para acceder a su estado de planta así todos nosotros tenemos que
morir a una etapa para crecer como personas. En la vida todo fluye, en un eterno sistema de
vidas y muertes. La vida se alimenta de muerte y la muerte da a luz a otras clases de vida.

Todo esto está condensado en los signos que revisten a la Coatlicue, a Toci nuestra
abuela, también protectora del parto, del origen de la existencia. Ella no sólo transmite un
significado claro para los Aztecas del siglo XV, sino que traspasa el tiempo, para recordarnos
que a pesar de toda nuestra ciencia, la vida tiene leyes que no podemos eludir y que estas
reglas por ser innatas al universo son buenas en sí mismas o naturales, porque permiten al
hombre ubicarse y bucear en el verdadero sentido de la existencia humana.
 23

Tal como lo afirma Octavio Paz con respecto al arte Mesoamericano, haciendo
referencia a los fenómenos estéticos prehispánicos, al decir que esta civilización “no conoció
la experiencia estética pura” 8 sino que ésta se daba entrelazada con los valores religiosos o
utilitarios, podemos agregar que la “obra” de arte convertida en ofrenda es un medio, no un
fin en sí mismo. Por eso, el creador nativo no firmaba sus trabajos plásticos, no se los
atribuía, así como tampoco los atesoraba en el sentido como nosotros entendemos ese
término. La ofrenda, cuya característica preponderante era lo estético vuelto símbolo, no era
intercambiable por dinero, no era objeto de tasación toda vez que su existencia aseguraba el
nexo con lo sagrado. Y si esto se traducía en un momento dado, en que para mantener los
lazos con eso Algo Otro ésta debía ser destruida, ella era inmolada a través del rito. En este
sentido la creación estética era siempre un medio, un trampolín para saltar a otra realidad (la
sagrada) en la que las cosas permanecían en la plenitud de su ser, resguardadas de la
decadencia, la rutina y la muerte.

Siguiendo con el análisis del arte precolombino podemos añadir que Octavio Paz define
al “arte americano” como :

9
“una lógica de las formas, las líneas y los volúmenes que es así mismo una cosmología”

Hay aquí una clara alusión a que las culturas precolombinas (las que se desarrollaron
en la zona de Mesoamérica) reflejaban su visión de mundo en las obras. Visión que era un
sistema estatuido por seres superiores que se habían sacrificado para que pudiese existir la
quinta humanidad, es decir, los Macehuales, los merecidos por los dioses. Debido a la
justificación mítica ( mito del quinto Sol) el indígena Mesoamericano, como todos los de los
demás pueblos de América, se sabían en la vida porque los dioses lo habían deseado y
porque ellos los habían creado . Por ello, cuando se hacía necesaria la muerte en la piedra
de sacrificio para retribuir lo dado, no había rencor de por medio, pues los dioses no pedían
nada que ellos no hubiesen dado antes.

8
Paz Octavio. El Laberinto de la soledad. F.C.E. Primera reimpresión en Chile, 1994.
9
Idem,
 24

Por ende, existe una marcada tendencia al orden en los objetos americanos. Orden que
parece adecuarse a un sistema más amplio que el hombre percibía en la naturaleza. El
indígena al parecer descubrió que el mundo tenía ciclos. Tanto la tierra como el cielo
respondían a un esquema que se repetía con una exactitud tan extraordinaria, que éstos
consideraron que era una manifestación de los dioses, una hierofanía, es decir, las
apariciones o muertes de las deidades, sus resurrecciones, sus guerras, etc. Estas
hierofanías fueron asimiladas y posteriormente resguardadas en los mitos.

El mito relata cómo las cosas vinieron al origen, como se gestó el cosmos
gracias a la intervención divina. El nos remite, además, a estos ciclos invitándonos a
salvaguardarlos. Estos nos recuerdan que el mundo es perfecto, que el individuo sólo tiene
que adecuarse a ellos y procurar que la armonía no se rompa.

El creador precolombino frente a esta certeza se dedicó a reiterar el orden extraído de

la naturaleza, pero en una manufactura que no es mímesis. No existe una pretensión de
imitar o copiar el entorno sino más bien se lo trastoca en signo. Signos que sintetizados
comunican un significado a quienes saben decodificarlo.

Si bien en la confección de la Animita también se utiliza un lenguaje simbólico

(convencional en cuanto a formas, colores y creencias) éste no cumple la función de
transmitir sentidos trascendentes, además, en la construcción misma, el artista tiene una
intencionalidad mimética, ya que reitera en muchos casos la estética del entorno, quizás en
un afán de no romper con el equilibrio espacial o ambiental o intentando que su obra se
integre al espacio de tal manera de mantenerse en el tiempo. La construcción arquitectónica,
a veces escultórica, y el posterior carácter de instalación que toma la Animita se torna parte
del paisaje; no perturba o incomoda como forma reconocible aunque sí inquieta como icono
recordatorio de la muerte.

En resumen, podemos decir que el hombre americano supo extrapolar ideas del medio
ambiente que lo rodeaba (como la idea de poder que comunicaba el jaguar o la de fidelidad
conyugal que percibía en el pato Quetro) al parecer con la intención de reiterar y educar a la
 25

sociedad a la que pertenecía en sus valores culturales y a la vez para comunicarse con lo
sagrado, y por otro, plasmó un paradigma cultural en sus manifestaciones estéticas, las que
verificaban el ciclo universal dando las claves para celebrar, sembrar, viajar, etc. en el caso
de las pirámides y otros objetos que tienen grabado el calendario solar o el ritual. El
significado de los signos era cultural en la medida que tenían que ver con convenciones
sociales (como en el trapelacucha de la cultura Mapuche que mediante signos cuenta si la
mujer que lo usa tiene hijos, cuantos posee etc.) pero existían otros signos cuyo sentido
parece haber sido panamericano, como se observa en la utilización del Espondilus, caracol
sagrado para el área Andina y Mesoamericana, exportado desde el Ecuador y que era del
uso exclusivo de los sacerdotes y jefes de los clanes.

Así como la cosmovisión indígena es coherente dentro de sus valores, los que no
podemos juzgar desde los nuestros, también la estética del arte popular tiene su propia
lógica, por esto se hace indispensable conocer y evaluar en su real dimensión la “ideología
prehispánica”10 sobre todo cuando enfrentados a las obras de antaño tenemos que descifrar
su significado, pues los objetos estéticos populares se alimentan en parte de esa tradición.

De ahí la necesidad de adentrarnos en la estética precolombina pues creemos que

esas mismas aseveraciones son válidas al cuestionarnos sobre la estética de la cultura
popular. Los fenómenos estéticos, sobre todo los que se vinculan a la religiosidad folklórica,
son una vía o una ventana hacia la divinidad. La misma lógica, quizás heredada de los
ancestros, que no considera derroche cuando separa lo mejor para expresar la fe o la
gratitud hacia Dios, se esconde tras estas creaciones.

Es la misma vertiente pero que ha desembocado en otro afluente que es la cultura

moderna, así este río de dos colores está en la base de un objeto llamado “animita” que
como fenómeno estético posee sus propios códigos, los que le dan un estatuto independiente

10
En el entendido de que detrás de los mitos y de los signos existen valores que expresan una percepción y un
modo de relacionarse con el mundo que expresa a cada cultura como tal. Esta ideología habría sido
transmitida, y reforzada a través de los fenómenos estéticos, sobre todo por los de uso ritual, tanto por los que
servían para distinguir y afianzar castas, sistema político, religioso, etc. En este sentido es relevante para esta
tesis el modo como las culturas precolombinas entendían y se relacionaban con el hecho de la muerte y como
éste era expresado estéticamente.
 26

del Arte y a la vez la reivindican como una manifestación plástica alternativa, que es
expresión viva de una cultura.

Apoyándonos en la reflexión anterior podemos decir que la animita no es una “obra” de

“arte” al modo como es entendida en el contexto de la “historia del arte” occidental sino que
es efectivamente una manufactura estética que no tiene ni los mismos objetivos, función o
cánones plásticos que la obra moderna y que por ese mismo motivo es imposible que se
enmarque dentro de la Historia del Arte.

La animita es un objeto estético y como tal presenta una manera técnica de resolverse
que tiene que ver con una lógica distinta a la Moderna tanto a nivel práctico como ideológico.
Así, si planteáramos una “historia de lo estético” podríamos anunciar que a través de los
siglos los seres humanos hemos llegado por distintos caminos (que se han construido a partir
de diversas necesidades) a producir objetos que tienen como valor añadido la búsqueda
innata del ser humano por la armonía, simetría, asimetría, juego, combinación etc. de las
formas o que son una muestra de la variedad y posibilidad perceptiva en las diversas
alternativas creativas, en una amplia concepción de lo que culturalmente se percibe como
bello. Y es aquí, donde reconocemos que la “animita” que emerge en cualquier rincón
señalado por una tragedia, posee los mismos rasgos que atribuimos a la obra indígena. Ella
“La animita” no la encontramos firmada, es un producto de manos anónimas, y además está
en permanente renovación, es casi una obra orgánica ya que crece en la medida en que el
Anima que la habita es más poderosa. La animita no se puede comprar al artista (aunque si
se puede mandar a hacer por encargo) y a pesar de que ha sido “instalada” también en el
Museo y usada como icono, su espacio no es el denominado “culto”. Por esto, ella es
invaluable porque es un medio que comunica con lo trascendente y no es posible hacer una
mejor para que la “antena de transmisión” con lo sagrado sea mas eficiente, ya que la
eficiencia le viene de la fe del mismo pueblo que la construye. Así, la animita es un libro
donde podemos leer los anhelos de sus constructores, ya que como obra colectiva, va a
reflejar la visión de mundo de sus cultores.
 27

Al revisar las alternativas creativas de los pueblos del pasado y del presente
constatamos que lo bello percibido a través de las creaciones humanas va a depender del
paradigma cultural y que por este motivo no se puede privilegiar ciertas creaciones en
detrimento de otras pues todas apuntan a la transmisión de mensajes que se canalizan y
apuntan a distintos niveles epistemológicos o a diversos aspectos de la realidad. Es lo que en
la actualidad se ha definido como etno-estética, es decir, que cada cultura incluso las que
disienten por clase social, económica y educacional poseen una manera de percibir, definir,
producir y apreciar lo bello. La tendencia a clasificar los objetos en rangos de superioridad
con respecto a otros justamente responde a una visión de mundo que ha sido hegemónica
pero que no posee la verdad en sí misma.

En resumen, podemos acotar que la obra es expresión de un determinado paradigma y

que hablar de fenómeno estético permite también incluirla como el tipo de expresión creativa
de una época concreta. Así, estamos hablando de un fenómeno estético cuando el creador
logra expresarse a través de diversos medios materiales y técnicos, es decir, cuando es
capaz de plasmar un objeto estético que trasunta un mensaje que es descifrable y asimilable
por los receptores. En este sentido podríamos agregar que lo estético en el objeto no es un
agregado sino un fin en sí mismo porque está incorporado a la factura. La confección técnica
tiene que ser óptima pero no necesariamente perfecta como en el caso del objeto artesanal
en que la falla técnica lo invalida . Es importante resaltar que el creador no agrega un
ornamento adicional al fenómeno en cuanto tal, sino que lo “bello” (que es cultural) es en este
caso inseparable de la forma plasmada.

El arte es connotativo, es decir, su mensaje es plurívoco. Cada obra es lo que es pero

además nos remite a una segunda lectura que salta por sobre el cerco de su campo
semántico, comunicándonos algo que se refiere al hombre de su época y a veces al de todas
las épocas. Por esto, el arte influye sobre su medio o grupo, a veces lo describe, o vaticina
algo de ellos o sobre ellos, otras es un espejo que refleja y expresa lo que son. Sin embargo
lo estético, que es la expresión captable con los sentidos, es decir, la apariencia que intenta
capturar la atención, seducir (como todo lo bello) en el amplio sentido de la palabra,
 28

comunica también un mensaje sobre un tema que puede ser independiente de la forma en
que el campo del arte se expresa.

Por lo anterior entenderemos por artista al productor de “obras”, es decir, a la persona

inserta dentro de la ideología moderna, el que crea con la intencionalidad de producirla,
independiente de que la crítica, el público, o el mercado lo consideren como tal. A la vez el
artista va a intentar transmitir un mensaje acorde con las reflexiones y cuestionamientos de
su ideología.

“por medio de la obra, manifiesta y destaca aspectos que involucran lo propiamente humano
aproximándose a la esencia de los seres o las cosas, revelándolas en una visión siempre
nueva y diferente. 11

Ahora para ampliar el concepto de arte, en un intento de clasificar a la animita como arte,
podríamos añadir que lo artístico se podría re-pensar desde una perspectiva más amplia
como lo propone Ticio Escobar :

“una escena de reproducción simbólica y resignificación, un lugar donde diferentes

sociedades se representan a través de maniobras formales que pueden o no ser separadas
de las muchas funciones que requiere el quehacer social y pueden o no corresponder a
12
inspiraciones geniales y fructificar en obras irrepetibles” .

Por esto quizás es necesario añadir que lo que se ha llamado desde el paradigma moderno
arte popular, no es necesariamente arte porque no todo lo estético logra el nivel de lo
artístico. Pues, la ornaméntica crea generalmente objetos de gran armonía y “gusto” estético,
pero que no conllevan a ninguna reflexión o a mensaje alguno, es decir, que lo estético
alcanza el nivel artístico cuando se produce una nueva proposición acerca de la realidad o
cuando se la reinterpreta haciéndola lucir o cuando, se crea traspasado por una ideología a
la que se adhiere casi inconscientemente.

11
Carlos González.¿Artesanías tradicionales,artes populares? Aisthesis Nª 22. 1989, pág.34.
12
Ticio Escobar.”Arte popular las periferias de un concepto”.Pág 10
 29

Ticio Escobar refiere también que en un sentido amplio la obra es :

“La existencia de una determinada organización de formas sensibles que apelan a la

percepción, y al descubrimiento, a través de esa organización, de nuevos sentidos de lo
real” 13 .

Sin embargo, estas definiciones siguen de alguna manera valorando la capacidad de

las obras de revelar un sentido oculto de la realidad y con ello se sigue deseando que la obra
sea única. Entonces nos encontramos con el problema de que la cultura popular en sus
creaciones repite formas ancestrales, que de alguna manera son reflejo de valores también
ancestrales. La diferenciación entre arte y artesanía tiende a descalificar cierto tipo de
creaciones, argumentando que la artesanía sería una forma inferior de lo plástico porque no
pretende ser única, irrepetible y rupturista como la obra y que lo artesanal tomaría el estatuto
de arte cada vez que desde las formas básicas es capaz de dar a luz algo nuevo. Pero este
intento cae en el error de calificar o analizar las artesanías desde la perspectiva occidental.

De ahí, que sea necesario aclarar que lo estético y los valores o ideas en la estética
popular están de tal manera amalgamados que es difícil descubrir uno sin descomponer el
fenómeno por completo. Los valores de la cultura popular están en la cotidianidad y se
reiteran en todos los ámbitos de la manufactura, esto es, es natural que la cultura tradicional
al expresarse lo haga estéticamente. Podríamos decir, que lo estético está incluido en los
genes de la cultura popular y que por lo tanto cada vez que se realiza una creación esta
reitera valores que no por ser ancestrales son menos importantes. Ancestral no es sinónimo
de caduco. Los valores que persisten en la trama de la cultura popular, en los dichos, las
canciones, en las maneras de celebrar han permitido la conservación de un modo de ser en
el mundo. El problema radica en que las ideas de progreso y de evolución han calado tan
hondo al hombre occidental que ha roto con todo lo que tiene que ver con el pasado, aún
sabiendo que no todo lo del pasado debe ser desechado o ha sido superado.

13
Ticio Escobar “El mito del arte, el mito del pueblo”pág.50.
 30

Así, la obra puede reiterar valores al revelar la estructura de lo real pues existen ideas y
valores que nunca pasan de moda, a los que incluso el arte contemporáneo hace referencia.
Sin embargo, esto mismo es una posibilidad del fenómeno estético. Es decir, no sólo la obra
devela y expresa lo real sino que hay diversas formas de comunicarse estéticamente. Uno de
los sentidos que vemos tratado tanto en la estética precolombina, como en la popular y en la
obra es la relación del hombre con la muerte, como es el caso del culto que estamos
estudiando, cuyos fenómenos estéticos, las animitas, nos revelan una y otra vez el ser y el
sentir del hombre de esta tierra.

Podríamos agregar que tanto el aislamiento y sobrevaloración de lo estético

característica de básica del arte como la insistencia en la importancia de lo nuevo o único ha
desembocado de alguna manera en el Kitsh.

Con respecto a lo anterior concordamos con las afirmaciones de Gillo Dorfles quien dice
que no existiría un objeto Kitsh sino más bien una manera kitsh de considerar los objetos. De
ahí, que sea kitsh todo objeto que haya sido producido con la finalidad de provocar una
emoción destinada a promover la adhesión a ciertas ideas ya sean seculares o religiosas.
Tanto como aquellas obras realizadas sin un manejo del material, confeccionadas, por
ejemplo, por alguien sin talento innato (descuidadamente) y aquellos trabajos en que existe
un traspaso inadecuado de símbolos, esto es, símbolos sagrados traspasados a un contexto
secular o viceversa.

Dorfles insiste, además, en que en toda época ha existido un “arte” Kitsh si es que se le
puede llamar así, pero que es en nuestra sociedad consumista y hedonista donde más ha
proliferado. En el espacio contemporáneo, donde la obra se ha convertido en mercancía, no
se expone la verdad de la realidad sino lo liviano, aquello que provoca placer. La obra debe
ser un bálsamo para los sentidos y se la compra no por lo que dice sino porque combina bien
con los muebles del living y con los diversos souvenirs de los viajes de los consumidores
(antes llamados receptores del arte). No hay que olvidar que la obra Kitsh es aquella que
goza del consenso de la mayoría, en definitiva, es aquella que está de moda.
 31

Aunque algunos tiendan a confundir la estética de la cultura popular con lo Kitsh, nos
atrevemos a argumentar que al tener las obras destinos y pretensiones diferentes no son
homologables por el sólo hecho de coincidir en el uso de ciertos elementos formales.
Por esto, señalamos que en el caso de las animitas el uso de los materiales es siempre
autóctono, es decir, no se pretende hacer aparecer a la madera como mármol, por ejemplo,
como ocurre en los objetos Kitsh. Si bien, en algunas ocasiones, se pinta sobre un material
original o si se agregan materiales de diversas índole a los presentes es porque los devotos
intentan mantener vivo el culto con la renovación constante del santuario del anima. Es
verdad, que los cultores de la cultura popular traspasados por la visión de mundo moderna
han desarrollado una tendencia a mostrar su opulencia en las ofrendas (que sería una
característica de la burguesía, la que con su intención de pertenecer a otra esfera social,
contribuyó a transformar a la obra en un signo de status social, por lo tanto objeto de
colección, en una mercancía) ya sea interviniendo o agregando algo a la animita. Sin
embargo, esta fastuosidad a la que se ve sometida la animita, que podría ser leída como un
rasgo netamente Kitsh, es producto de la necesidad de manifestar gratitud hacia el ánima.
Además, estas demostraciones no rivalizan con otras oblaciones más humildes.

También desde la teoría del arte podríamos apreciar que los colores y la acumulación
indiscriminada de objetos en la animita corresponderían a una estética Kitsh; Si bien es
cierto que se usan colores primarios, de tonos fuertes como tradicionales dentro de la
estética de la animita, éstos son simbólicos y convencionales, es decir, no es meramente una
opción decorativa; por otro lado, la acumulación de objetos, aunque inevitable, nunca es
totalmente arbitraria ya que siempre guarda relación ya sea con el ánima, con la animita o
con el devoto.

Por esto, lo primero que debemos aclarar es que, la animita ha sido clasificada como
arte popular y que éste no ha sido entendido como sinónimo de folklore. En general se
acepta la definición clásica de folklore de Williams J. Thoms en la que lo explica como,
 32

“La sabiduría tradicional de las clases ineducadas que existen en las sociedades
civilizadas”14

Sin embargo, observamos en esta definición dos falencias; la primera de ellas proviene
de lo que se considera “educación” y la segunda de lo que implica la “civilización”. Cuando se
habla de educación en la Modernidad se entiende por ello instrucción impartida en la
“escuela” e inmediatamente se deja afuera el gran porcentaje de educación extrapolada de la
vida diaria, en el hogar, en la calle, a través de los medios de comunicación etc. De hecho,
existe a nuestro juicio una separación radical entre el conocimiento y la sabiduría, entendida
esta última como aprendizaje experiencial que conduce al manejo de situaciones de la vida
cotidiana ya sean prácticas o conductuales (valores). Por esto, desde nuestro punto de vista,
ineducado hace referencia a una persona que no maneja los conocimientos científicos o
culturales de la sociedad hegemónica, de la cual participa a medias, pues generalmente su
saber viene de la tradición oral o de la imitación activa y creativa de sus antepasados y
congéneres.

De lo anterior, deducimos que civilizado es igual que decir citadino, esto es, aquel que
conoce y es capaz de manipular los artefactos que construyen y aseguran la “modernización”
de un país (ya que en la actualidad sólo lo moderno es “civilizado”). Empero, lo civilizado
desde otro punto de vista tiene que ver con la conducta acorde con los principios filosóficos
(políticos, éticos, estéticos) que impulsaron la Modernidad. Esto incluye una serie de
“dogmas” que el civilizado asumiría como verdaderos y dignos de ser vividos (democracia,
idea de progreso, etc.). Hago mención de esto porque las sociedades pre-modernas y
tradicionales tienen otros modelos de organización que generan la coherencia en su sistema
cultural.

En su artículo “¿Artesanías tradicionales, Artes populares?” Carlos González Vargas

reitera la idea de Williams John Thoms, quien considera a los cultores del folklore como
“iletrados” y menciona, además, que su posición se debe a su preocupación por rescatar la
tradición oral que según éste corría en ese momento el riesgo de perderse para siempre.

14
Norma Alarcon, Juan Dominguez, Ida González. “Arte popular y Artesanías”p.25
 33

“folklore es el “lore”, conocimiento, del “folk”, es decir, del campesino iletrado,

circunscribiéndolo a lo que en su época se designaba como “literatura popular”. 15
Como refiere Carlos González éste temor de Willians John Toms no reconoce el carácter
“vivo” del folklore que como parte de la cultura o mejor dicho que como la cultura misma
tiende a renovarse sin perder por ello lo esencial que lo constituye, es decir, su originalidad
como proceso humano. En otras palabras el folklore se caracteriza por salvaguardar el
pasado en el presente pero incorporando aquellos elementos innovadores de la propia
cultura o aspectos de culturas foráneas que son en muchos casos resemantizados o
simplemente adoptados pasando a formar parte de las costumbres de un grupo. Así, el
folklore no es un fósil que se debe guardar en un museo sino que habita al aire libre como un
ser orgánico que al reproducirse cambia ciertos elementos formales pero conservando la
especie.

Consideramos que tanto el folklore como lo que se ha denominado hasta hoy “arte
popular” pertenecen a un contexto tradicional, ya que la tradición es un flujo de normas,
valores, técnicas y conocimientos que se van heredando a través del traspaso oral o por
imitación. Sin embargo, no concordamos con la denominación “arte popular” porque es
restrictiva, ya que lo “popular” es un aspecto de lo folklórico. Sobre todo no concordamos con
ella porque en su origen transparenta un sentido peyorativo que viene desde la cultura
dominante. Además, es una definición por oposición , es decir, se denomina “arte popular” a
todo lo que “no es” como un “algo” que es tachado de culto. Y es en esta nomenclatura
donde se clarifica la falencia desde la cual estamos reflexionando, pues cuando no se puede
comprender o no se puede asir un objeto se lo define por negación, como lo hacían los
filósofos medievales cuando intentaban demostrar qué era Dios y comenzaban por clarificar
todo lo que no era o todo lo que era en oposición a las características del ser humano.

Dejamos planteado, entonces, un conflicto clave en esta reflexión, que tiene que ver
con lo escurridizo y múltiple que es el fenómeno expresivo “popular”. Y aquí, es totalmente
básico reiterar la pregunta que se hace Ticio Escobar cuando escribe acerca del “arte
popular”:
15
González Vargas C. ¿Artesanías tradicionales, Artes populares?.En busca de una termonología
clarificadora.pág.30. Aisthesis Nª22. 1989. Instittuto de Estética.P.U.C.
 34

16
“¿Cómo nombrar con una palabra ajena prácticas que tienen misiones y sentidos propios?”
.

En definitiva podríamos decir que las dos palabras que constituyen el “campo” que
deseamos definir no tienen nada que ver con la intención productiva de los ejecutores de
tales objetos, pero a la vez no podemos desconocer que poseen la cualidad estética, o sea,
que son desde una concepción etno-estética, “arte”.

Convengamos en que el concepto de “popular” es polémico y que a la vez carece de

precisión, en el entendido de que cada sector político incluso define al pueblo según sus
propios criterios e intereses, sin dejar de tomar en cuenta las idealizaciones e ideas
románticas respecto de lo que es. Por esto, consideramos absolutamente necesario
delimitarlo, pues si bien no es el concepto más adecuado para definir el fenómeno que
vamos a estudiar, a saber: las animitas, sigue siendo útil para poder iniciar la investigación de
un objeto tan múltiple y rico en sus manifestaciones.

Lo popular en este caso no se refiere a lo que la cultura hegemónica pone el rótulo de

tal, es decir, a aquellos productos consumidos ávidamente por la “masa” sino que hace
mención a su conexión con el “pueblo”. En el entendido de que el pueblo es lo opuesto a la
masa, nos aventuramos a definir al primero como la población de un país que se ha
mantenido en contacto con la “tierra” (espacio geográfico - compartir un territorio) y que por
ello la “habita” como un “hábito” (beneficiar y amparar las costumbres) que genera o desde el
cual brota una “identidad”. El hecho de “estar en” una tierra aporta un estilo que se asienta
por la práctica de las costumbres y de un modo de ser que se absorbe o introyecta debido a
que nos mezclamos en la vida en común, en la cotidianeidad.

Es la práctica de la tradición lo que liga a las personas haciéndolas con-formar un

pueblo, esto es, tener la sensación de pertenencia y de ser partícipes activos en la
construcción de una “manera” de percibir, definir, actuar y crear en el mundo. Es la práctica
de las costumbres lo que constituye el factor aglutinante que genera una cuerda invisible,

16
Escobar Ticio. “Arte popular las periferias de un concepto”. texto inédito.Pág.1
 35

pero real entre las personas que moran en un espacio físico. Desde ellas nace un criterio
común, y por ende un respeto hacia ciertos aspectos del ser y del hacer, que explican y dan
sentido a la propia existencia. Es así, como existiría un pueblo chileno quizás no tanto en el
resguardo de los “valores patrios” o en la conservación y respeto hacia ciertos “emblemas”,
sino en el reconocerse con una historia común tanto a nivel subjetivo como objetivo (hechos
comprobables) y eso necesariamente incluye el espacio y el tiempo, tanto como ciertos
iconos significativos para las personas. Por esto el pueblo está a lo largo de todo el territorio
nacional y también fuera de él.

Así, podemos reiterar la idea de que la masa no es el pueblo ya que éste es creativo,
es decir, generador de un modo original de resolver los procesos de la vida (concretos o
espirituales) que es transmitido de generación en generación . La masa, en cambio, es el
público que se acomoda en el asiento para aplaudir y consumir la producción ajena, es decir,
es pasiva y además vulnerable y ajustable a la moda. Así, podríamos preguntarnos ¿a
quiénes les corresponde este vocablo de “popular”?, a lo que contestaríamos que, es un sello
de las

“ sociedades tradicionales; de culturas rurales, indígenas y suburbanas apoyadas en la

17
memoria precolombina y colonial y expuestas siempre a los desafíos de la modernidad “

A pesar de que concordamos con esta definición hay que reconocer que el límite entre

la cultura tradicional (rural, indígena y suburbana que tienden a tener ciertos códigos en

común) y la cultura Moderna que se asienta mas fácilmente en la ciudad es ilusorio.

El pueblo puede llegar a comportarse como masa y parte de ésta es también el pueblo
a pesar de que, en un sentido restrictivo, lo identificamos más fácilmente con ciertas clases
sociales o con ciertos sectores geográficos, influenciados por una tendencia ideológica
moderna. Además, los sectores más cultos de la población que tienen un acceso más directo
a la modernización, no pueden sustraerse de manera total de las expresiones populares y en

17
Idem.Pág1
 36

ese sentido, en algunas circunstancias, participan de las actividades que constituyen una
cierta identidad.

Estimamos que lo que se ha llamado hasta ahora arte popular no es necesariamente

folklore toda vez que la cultura hegemónica clasifica como tal a toda manifestación que se
escapa de las normas de lo “culto”, agregándole un tinte de “primitivismo”, “ingenuidad”,
“incorrecto”, “ilegal”. Así, las producciones esporádicas de objetos que están de moda y que
son reproducidos en otros materiales o con los materiales de las artesanías tradicionales
pero que están hechos para el consumo o para la ocasión son populares pero no en el
sentido de lo característico de lo “popular” que le corresponde al folklore y que se le atribuye
a veces al “arte popular”.

“Lo popular es un hecho no folklórico, de mucha aceptación entre el pueblo; su vida es

radiante pero efímera”. 18

Como ejemplo de lo anterior existen en Pomaire las reproducciones de dibujos

animados de Walt Disney en greda pintada, o las viseras que presentan iconos de moda
(Pokemon) para un partido de fútbol. En muchos casos, éstos objetos podrían ser
clasificados más bien en lo que se ha denominado “Kitsch”.

Por el contrario las danzas religiosas a la Virgen serían una manifestación clara del
folklore, a saber : la manera en que el pueblo se apropia de la religiosidad católica, creando
su propio modo de orar al rescatar una manera ancestral de hacerlo. Por esto, tal vez vemos
como al mismo tiempo se ha intercalado en esta tradición algunos aspectos formales de la
sociedad actual al insertar cofradías de danzantes “pieles rojas”, “árabes” o “gitanos” que
provienen en el primer caso del impacto del cine norteamericano en el pueblo y de la
aceptación de la presencia de otras razas en esta tierra.

Por esto, no podemos concordar con aquellas “antiguas” visiones que declaraban que
estas danzas al no adecuarse a la forma de los ritos oficiales eran resabios de conductas

18
Carlos González .¿Artesanías tradicionales, Artes populares?.Aisthesis Nª22,1989. Pág.34.
 37

paganas o idolátricas. Sin embargo, para algunos las danzas religiosas pertenecen al ámbito
del arte popular porque son consideradas manifestaciones espontáneas de la creatividad del
pueblo.

Consideramos que reivindicar el arte popular pasa por dejar de considerarlo algo ajeno
al folklore en un gesto de reconocimiento de la validez de los cánones estéticos tanto como
de las técnicas de éste último. No puedo dejar de sentir que para la cultura hegemónica el
folklore es algo que mantiene a las personas en un retraso cultural y que no comprenden que
un país sin una tradición deja de tener identidad y con ello deja de tener sentido y destino
como pueblo.

Entonces, preferiría asumir el significado textual de la palabra folklore como la herencia

cultural de la gente que habita una tierra y que obtiene su saber del contacto con ella.
Podríamos decir, entonces, que la tradición plástica del folklore tiene una estética que es
rescatada por lo que algunos llaman arte popular porque éste último si bien a veces rompe
con el folklore otras veces permanece ligado a la tradición del pueblo al que pertenece
reeditando técnicas o patrones estéticos de los antepasados.

Lo anterior implicaría que:

“tal tipo de destreza u oficio es fruto de una experiencia práctica que ha llegado ha
establecer sus propias leyes” 19 .

Es decir, que el arte popular es heredero de un modo de estar en el mundo que

trae aparejado un despliegue pragmático tanto desde el punto de vista espiritual como
material, al cual el mundo culto gusta llamar Folklore.

El arte popular es un ejercicio propio del pueblo. Pero este pueblo no es sinónimo de
proletariado ya que éste es consciente de su clase social, además es necesariamente

19
ibidem pág.26
 38

dependiente de un salario. Por esto, el concepto de popular agruparía a este sector, que
generalmente es más propenso a la influencia de la cultura hegemónica y por eso más
permeable a los medios de comunicación de masas, y además a un gran porcentaje de
chilenos que viven de los productos de la tierra o de labores que los dejan en una posición
distinta, como serían los desempleados, los pequeños empresarios etc.

Como lo afirma Ticio Escobar el concepto “arte popular” tiene limitaciones, pero
este investigador prefiere definirlo y seguir utilizándolo a pesar de las dificultades que
conlleva :

“preferimos utilizar el vocablo arte popular para referirnos al conjunto de formas estéticas que
20
producen ciertas comunidades subalternas para expresar y recrear sus mundos.”

La complejidad del concepto “popular” sólo se aclara si lo ampliamos al oficio, dejando

un poco de lado la clasificación social de las personas que lo practican. Así, pertenecerán al
ámbito del arte popular : las obras ejecutadas por artistas que han recibido la técnica por
herencia familiar; las que son realizadas por imitación o si ellas mismas han sido
reelaboradas; o si han sido el resultado del rescate de una técnica a partir de la observación
que se ha hecho de un objeto ancestral.

Generalmente ocurre que estos artistas del pueblo recogen la sensibilidad de la

mayoría, ya sea a nivel de necesidades básicas o estéticas. Por esto, muchas obras de arte
popular están destinadas al uso ya sea profano o sagrado. Sin embargo, y esto es un rasgo
que tal vez este tipo de arte heredó de los indígenas precolombinos, el valor estético va unido
al valor práctico especialmente si los objetos que se confeccionan tienen un destino ritual.

El segundo rasgo que delimita lo popular es que las obras son anónimas, y por ello
21
“pertenecen al patrimonio de la colectividad” . El artista produce para y es la comunidad la
que produce. De hecho, generalmente, es reconocido por ella y su creación es producto del

20
op.citpág.26
21
Ibidem.Pág27
 39

“encargo”. Estos “encargos” muchas veces rompen con la tradición pero son modificaciones
que no afectan la esencia del objeto.

La animita, “obra de arte” popular, es producto de manos anónimas, mandada a hacer o

fabricada por personas que se compadecen del fallecido o que llegan a instalar una por
temor a los efectos del ánima en el sector del accidente. Muchas veces la animita es pintada
de un color que no corresponde al de la tradición 22 pero esto no se opone al sentido del
objeto. En todo caso los colores responden a la estética de la cultura popular que sigue a una
lógica de coloración que es simbólica y que es también producto de la tradición. Como
ejemplo podemos mencionar que ésta lógica se asocia al sexo o edad del accidentado tanto
como al tenor de su tragedia, a saber: si es una niña pequeña le corresponde usar tonos
rosados, amarillos o blancos (éstos dos últimos calzan con la gama de colores católicos) y si
el accidente a sido muy truculento la animita será pintada de rojo o de negro.

De todas formas las personas por experiencia directa (ver las animitas por calles y
carreteras) saben cómo y de qué colores hacerlas, las modificaciones estructurales son en la
mayoría de los casos originalidades que tienen que ver con el gusto, con las preferencias o
profesión del difunto (es notable el caso de dos animitas que se encontraban en La Florida
cerca del sitio donde se inicia el camino hacia el Cajón del Maipo, que estaban
confeccionadas con azulejos negros y blancos, imitando las banderas usadas en las carreras
de automóviles. Es indudable que los accidentados de alguna manera estaban vinculados a
Las Vizcachas donde se practica ese deporte. Existe una especial dedicación por cumplir los
deseos estéticos de la persona fallecida ya sea por razones sentimentales o por temor a las
penaduras.

Dentro del arte popular existen también:

“manifestaciones formales espontáneas e instintivas de los artistas anónimos, en las cuales

no pesan la tradición de oficio ni las técnicas” 23 .

22
Blanco-amarillo-celeste.
23
ibidem.Pág26
 40

Por esto, podemos encontrar animitas que no son reconocibles como tales a no ser por
las ofrendas depositadas en ellas. Así, tenemos el caso de una que se encuentra camino al
Santuario de San Sebastián en la VIII región, que es un tronco de árbol donde hay clavos
que sostienen las oblaciones.

Dentro del arte popular se encasillarían también todas las ofrendas que son creadas por
manos anónimas, tales como: dibujos, flores de papel corriente o de dulces, objetos que
recuerden el oficio del difunto (taxi), en fin, todas las cosas que rodean la animita
convirtiéndola en un verdadero santuario.

Tal vez resulte clarificador distinguir entre arte popular y artesanías, ya que son dos
oficios que se diferencian tanto en la ejecución como en la técnica y en la enseñanza. La
artesanía supone la existencia de un sitio instalado para el trabajo, como un taller, donde
existe un maestro y algunos aprendices, que no hacen productos en serie pero que tienden a
reiterar modelos ancestrales. Además, la técnica empleada capacita al individuo hasta el
punto de convertirlo en un experto en su área. Esto justamente derivado de la enseñanza
trasmitida de maestro a discípulo.

En cambio, el arte popular es ejecutado la mayoría de las veces por individuos aislados
que no hacen de su obra un oficio continuo. En la mayoría de los casos esta actividad es
paralela a su trabajo habitual o incluso puede ser que sólo una vez en su vida haya sentido la
necesidad de expresarse artísticamente. De ahí, que éste artista no disponga ni de taller ni
de herramientas especializadas para trabajar. Por lo cual es habitual que :

“ realice solo todo el proceso de manufactura, desde la búsqueda del material hasta la
concepción y ejecución de la obra”24 .

Por último, la enseñanza, es directa e involuntaria, toda vez que la persona “sabe”
porque lo escuchó o porque lo vio hacer o porque se le ocurre que tiene que ser de ese modo

24
Ibidem.Pág.29
 41

(personas que viven insertos en la sabiduría popular y que no se cuestionan el por qué de su
saber).

Por lo anterior, viene bien el ejemplo de animitas confeccionadas a partir de un tarro en

el norte de Chile. El artista popular tiene que haber encontrado o tenía ese material y lo
interviene, fabricando una torre y agregando un puerta, más el color blanco y una cruz
generando con esos detalles la semejanza con una Iglesia. En todo el recorrido que hice
solamente alcancé a registrar tres de estas animitas, dos en el norte y una en el sur de Chile.
Es evidente que se me puede haber escapado alguna, pero sin duda, estaríamos frente a
una genuina obra de arte popular según las características antes mencionadas, ya que no es
un producto hecho en serie porque las tres son distintas y al mismo tiempo pertenecen a la
tradición formalmente hablando. Además, fueron fabricadas por manos anónimas, con
materiales existentes en el medio, seguramente a través de métodos y herramientas
improvisadas por una persona que recordaba el modelo (tradición) y los colores adecuados a
la obra.

Con respecto al consumo de las obras agregaríamos que las artesanías tienen dos
tipos de consumidores, los que las compran porque son parte de lo que necesitan para su
labor ya sea diaria o ritual y los turistas, nuevos clientes que buscan satisfacer su necesidad
de emociones fuertes (anhelo de lo exótico) más el factor status social (burgués) que tiende
a poseer objetos que dan cuenta de los múltiples viajes realizados. La obra de arte popular
cuando alcanza cierto grado de éxito puede pasar a ser considerada artesanía y consumirse
de la misma manera, pero si esto no ocurre se queda en el ámbito de lo hogareño, de lo
cotidiano, incluso de lo rutinario.

Empero la animita por ser una obra popular que se inserta dentro de lo sagrado está en
cierta medida resguardada del mercado, aunque no falta quien la vuelve icono
descontextualizado en una instalación dentro del espacio Museo... haciendo quizás peligrar
su ser, pues ese pasar desapercibida ha facilitado su permanencia y proliferación.
 42

El arte popular tiene su espacio, su tiempo, sus admiradores (público), sus

consumidores. Por lo pronto es preferible no perturbar su espontáneo desenvolvimiento con
descontextualizaciones que le roban o desvirtúan su vertiente espiritual o el sentido a la obra.
Esa obra que se hace para y por el ánima en beneficio de la población, es un objeto ritual,
por lo tanto, requiere del respeto de los que no pertenecemos a ese tipo de mentalidad.

Lo que nutre el arte popular es justamente la gente que cree y que mantiene gracias a
esa fe las prácticas ancestrales. Obras que salen de las manos de:

“gente sencilla, a menudo ingenua, lo cual confiere el sello característico más preciado a sus
obras” 25 .

Esa ingenuidad que traspasa los artefactos populares son la espontaneidad del mundo
desenvolviéndose, cuando vemos por ejemplo esos troncos de arboles con pajaritos de
colores que se venden en Cartagena. ¿Quien podría disfrutar de algo que puede ver al salir
al parque o al patio de la casa? Nada menos que ese pueblo que aprecia la vida tal como se
presenta, ese pueblo que pareciera estar integrado con el ciclo de la naturaleza, ese mismo
pueblo que se cuestiona la vida pero por otros motivos y que reclama pero con picardía e
ironía. Me permito poner esto, porque cuando se habla de lo popular se tiende a tener una
posición política en defensa del pueblo, como si a éste le faltará algo. Y me parece que lo
que le falta al pueblo es que le den su espacio para expresarse, que no intenten educarlo
como si no tuviese educación; lo que le falta al pueblo desde mi punto de vista es que lo
respeten, en el amplio sentido de la palabra. Materialmente ya muchos lo han dicho pero la
falta de respeto espiritual (dejar ser o elaborar un destino propio) es lo que más le ha hecho
daño. La necesidad de expresión del pueblo se ve reflejada en las diversas transformaciones
que sufren las animitas a través del tiempo, en que ya no contentos los creyentes con
comprarles ofrendas se han dedicado cada vez más a escribir e incluso dibujar y pintar en
las paredes que las rodean.

25
ibidem. Pág31
 43

A modo de conclusión, podríamos encasillar el fenómeno animita como producto de la

experiencia estética y religiosa de un pueblo que necesita expresar sus creencias a partir de
la creación de un objeto que dé cuenta justamente de todo un sistema cultual que surge a
partir de la percepción y definición de la relación del hombre con la muerte trágica e
inesperada.

Desde esta perspectiva la animita es un objeto estético a la vez tradicional, es decir,

perteneciente al folklore del país y a la vez ubicado en el ámbito del arte popular. Responde a
las características de las producciones folklóricas debido a que los modelos que perpetúan
su factura son tradicionales, extrapolados de formas que pertenecen a la cultura nacional,
como son la arquitectura rural y urbana, tanto como las edificaciones religiosas, tales como
templos; de la estética funeraria y desde la iconografía sagrada católica. Es además una
creación anónima, que posee variantes regionales, cuya finalidad es práctica, en el sentido
que es construida para albergar el espíritu de un muerto tanto como para ser un objeto
conmemorativo, a la vez lugar de peregrinación y lugar en donde se practica el culto, en
definitiva, un santuario.

Es a la vez parte del arte popular porque es resemantizada por la estética popular en el
sentido en que es permanentemente reconstruida, mejorada y también porque se convierte
en un espacio reivindicado por los artistas populares que dejan en ella sus expresiones
estéticas a modo de ofrendas.

Por esto cuando deseamos encasillar a la animita dentro del ámbito del arte, no nos
queda más que asumir que ella con su factura no es una obra de arte al modo como la
entendemos ahora porque su función estética no se desliga de su función sagrada, sino que
es la devoción unida a las creencias en torno a la muerte la que da como resultado la
necesidad de crear un objeto estético que interviene el entorno. Pues es a partir de la
irrupción extraordinaria de la muerte en la realidad, que hace que un espacio cotidiano se
transforme en un hito a recordar, que se genera o se activa la necesidad de producir un
objeto mágico que contrarreste ese hecho.
 44

No es una creación única ni tampoco producto del genio original de un artista, pero si
una obra que no es seriada sino que se constituye a partir de una concepción de la muerte.
Es a partir de aquí que adquiere su carácter de obra pues transmite un sentido e invita a
reflexionar sobre un tema que trasciende todas las épocas, a saber : la muerte.
 45

CAMINANTE NO HAGAS RUIDO

PORQUE MI MADRE
NO SE HA IDO, SOLO
SE HA DORMIDO
EN EL REGAZO DE DIOS 26

26
Inscripción encontrada en varias animitas en Chile y también en un cementerio en Cajamarca Perú.
27
De los Primitivos al Zen.Eliade.P514
 46

LA MUERTE Y LAS ANIMAS

“ Cuando muera, ¿no seré como Enkidu?

Angustia ha entrado en mis entrañas.
Temeroso de la muerte recorro la llanura.”

Poema de Gilgamesh.27

Para analizar este tema es necesario apuntar a que la muerte como hito en la vida de
las personas fue desde siempre objeto de asombro, de reflexión y por ello de mitos y ritos
que la explicaban y la insertaban dentro de un sistema de creencias que le daba un lugar
dentro del cosmos. De ahí que, consideramos necesario referirnos en una primera instancia a
la muerte como señal que irrumpe en la cotidianidad del hombre haciéndolo preguntarse
acerca del sentido de su existencia, para posteriormente adentrarnos en la manera en que
los pueblos indígenas americanos y los conquistadores se relacionaban con ésta realidad.
Seguidamente intentaremos dilucidar la concepción acerca de la muerte que rodea el culto a
las Animitas en Chile, ya que es precisamente la muerte inesperada y trágica de un ser
humano el que lo hace aparecer y pervivir como culto.

La muerte como hecho real e ineludible es uno de los grandes misterios que
acompañan al ser humano. Como todo misterio esconde un secreto que el hombre tiene y
debe desentrañar para comprender el sentido de lo que le ha sido dado, a saber: la vida. Sin
embargo, este ser que de alguna manera descubre que ha sido “arrojado” a la existencia,
que se percibe como “creatura” en los albores de la historia, no acepta, no perdona y no
entiende a los dioses que habiéndole insuflado la vida luego lo priven de ella. Es quizás por
27
 47

esta sutilidad divina que persistentemente nos hemos preguntado a lo largo de nuestra
historia : ¿por qué existe la muerte? o ¿para qué?.

Es quizás la incoherencia de esta situación la que se pretende explicar en los relatos

míticos de diversas culturas, al contar que la muerte aparece producto de un castigo de los
dioses, ya sea por desobediencia de alguna prohibición celeste, por un mal comportamiento
del hombre o por el olvido de alguna regla.

En los mitos occidentales, por ejemplo, el hombre se revela contra este hecho, lo siente
como un castigo de los dioses. Así, en la epopeya de Gilgamesh (en uno de los mitos más
antiguos de los que se tiene referencia) observamos como éste no acepta la muerte de su
compañero Enkidu como tampoco la realidad de su propia muerte futura, pues a pesar de
poseer todo el poder que una persona puede acumular en este mundo se da cuenta de que
no quedará exento de este trance. Es debido a esta toma de consciencia que Gilgamesh en
un acto heroico decide ir en busca de la pareja que ha sobrevivido al diluvio y que conoce el
secreto de la inmortalidad para que se lo revelen. Es sometido a duras pruebas en las que
falla y a pesar de ser perdonado por su debilidad, finalmente fracasa en su intento de llevar
hasta su ciudad Uruk la rama del árbol de la inmortalidad llamado “el hombre rejuvenece a

edad anciana”28.

Por una imprudencia, por un descuido que muestra toda la fuerza de su naturaleza
humana (siente sed y calor por lo cual deja la rama abandonada para zambullirse en un río)
pierde su tesoro. Sin embargo, como lectores actuales del poema intuíamos o sabíamos de
antemano que el héroe tenía que cometer un último error porque la inmortalidad es un rasgo
o una virtud exclusiva de los dioses y por ende prohibida o ajena a la humanidad.

“ Gilgamesh, ¿adónde te diriges?

La vida que persigues no encontrarás.
Cuando los dioses crearon la humanidad,
establecieron la muerte para la humanidad,
28
Eliade. De los primitivos al Zen.p.523
 48

reteniendo la vida en sus propias manos”. 29

En su lugar es la serpiente la que adquiere la inmortalidad al robarle la rama; por ese

acto ella inmediatamente cambia la piel y continua su camino tras lo cual Gilgamesh llora
amargamente por su falta irreparable. El mito es claro en el sentido en que en una primera
lectura reconocemos que la muerte existe porque los dioses lo quisieron así, es decir, es
parte del orden natural de las cosas y en ese caso querer poseer algo que es sólo una
característica divina sería una rebelión casi demoníaca. Pero también reconocemos una
enseñanza que indirectamente quiere transmitirnos el mito y que se oculta en el hecho de
que es la serpiente la que se adjudica la inmortalidad.

Sabemos que los mitos salvaguardan las claves del sentido de la vida y éste en
especial le dice claramente al rey Gilgamesh algo que los españoles del siglo XV y principios
del XVI repetían constantemente a través de sus “Danzas Macabras” : todo lo que el hombre
pueda obtener en esta vida no le sirve para nada frente al hecho de la muerte, la muerte es
parte de la vida y te enfrentas a ella tal como eres y tan solo como eres. Es como si el mito le
dijese a Gilgamesh y a nosotros también : es parte de la sabiduría de la vida aceptar la
muerte, es decir, ser lo que eres, un ser que se da cuenta que va a morir y que tiene que
morir porque la muerte es parte de su esencia. Es la vanidad, la soberbia, la insensatez del
hombre, su desapego a la estructura del Cosmos lo que lo haría rebelarse contra lo
establecido, contra lo irremediable.

Pero podríamos deducir del mito también a partir de la presencia de la serpiente que se
apropia subrepticiamente de la rama, que la única manera de no morir es transformarse, ya
que la serpiente al tomarla adquiere la inmortalidad inmediatamente; como prueba de ello
renueva su piel y continúa su camino. Es aquí, donde se nos revela el método de eludir la
muerte y al mismo tiempo se nos da el secreto de lo que ella es... ¿Qué es la muerte
entonces? ¿un paso?, ¿una prueba?, ¿un instante de transición entre dos existencias de
distinto tipo?

29
Op.Cit.p.517
 49

Desde esta perspectiva podríamos deducir que la vida está repleta de pequeñas
muertes, porque el ser humano al crecer o desarrollarse tiene necesariamente que
“transformarse”, es decir, abandonar su estado anterior, dejar de ser lo que fue, en definitiva
morir. De hecho, a través del mito comprendemos que la muerte es la transformación de
nuestra existencia, un paso a otro estado, un trance a otra vida o estilo de vivir.

Por otro lado, la muerte nos pone un límite que nos permite sopesar la dimensión de las
cosas en nuestra vida. Recordemos que Gilgamesh es un rey que lo poseía todo y a pesar
de ello sufría de tedio, tedio que dejó de sentir sólo con la llegada de su primitivo y
posteriormente civilizado amigo Enkidu. Por esto, la lección es clarísima respecto a que las
posesiones materiales son incapaces de frenar el hecho de la muerte que acontece a toda
persona. Tal como lo asumían y lo cantaban una y otra vez los españoles del siglo XVI : todo
ser humano sea noble o siervo tendrá el mismo final, por lo tanto de qué vale hacerlo notar.
Noble y campesino valen lo mismo ante la muerte, frente a esta realidad se comprende que
todo ha sido vanidad.

Además, no se puede huir de ella, como intenta hacerlo, por ejemplo, el príncipe
protagonista de “La máscara de la Muerte Roja” de Edgar Allan Poe (bien llamado “Príncipe
Prospero” en el cuento) quien se esconde con toda la corte en el castillo para huir de la
peste, pero ésta de todas maneras entra disfrazada a la fiesta contagiando a los asistentes
dándoles la muerte uno tras otro. Porque a pesar de la fiesta en la que se pretendía o se
pretende aún vivir para olvidar éste hecho, el tiempo transcurría sin parar (simbolizado en el
reloj de ébano del cuento que sonaba hora tras hora paralizando y horrorizando a los
asistentes) recordándoles que aquel momento crucial tendría que llegar a todos por igual.
Podríamos señalar en este punto que la prosperidad transforma la existencia es una especie
de espejismo, pues el ser humano comienza a ilusionarse con esta vida creyendo que es
para siempre, se entusiasma y se olvida de sí mismo y olvidarse es no aceptar la condición
humana, que simplemente implica que tiene un límite que se llama muerte. Por esto, los
poetas de todas las épocas como portavoces de la conciencia, nos lo recuerdan,

El Papa La Muerte
 50

!Oh muerte!, no vengas con tanto furor; Hermano, la Muerte, que nunca reposa,
aplaca tu ira; ten más sufrimiento: haciendo al más grande igual al menor
mira que es grande mi merecimiento, Yo hago qu’el papa, el rey, el señor
de muy alta estima mi estado y valor; vengan a ser iguales a ti.
no muestres conmigo tu grande rigor...
Juan de Pedraza, 1551.30

De ahí que la comprensión de que somos seres para la muerte como nos define
Heidegger31 seres con un plazo, nos permitiría evaluar y valorizar nuestra vida, este instante
en que estamos respirando y sabiéndonos presentes en nuestro ser. Quizás con esta
primera lectura somos capaces de asimilar de manera distinta la otra definición que
Heidegger propone para hombre, ya que somos también según este filósofo : “el ser-ahí” , es
decir, desde mi propia lectura, la existencia dándose cuenta de sí misma. Tanto como “el
estar ahí” en la segunda posibilidad de traducción de esa definición, en que se hace
referencia a la presencia en la existencia.

El “Ser ahí” nos revelaría que guardamos algo que es eterno e inmóvil en un cuerpo
que es perecedero y móvil. Al decir el ser está ahí, Heidegger nos impele a contactarnos con
ese ser que es auténtico, y por ello fuente de identidad y sabiduría, pero ¿quién está en
contacto con ese ser ? es tal vez ese desapego el que provoca terror y temor frente a la
muerte. Porque si el hombre se contactara con ese ser, tal vez sabría como lo plantea la
filosofía Hindú que tiene en su interior algo de sustancia divina.

El ser sería homologable a lo que el hinduismo clásico denomina “Purusa” 32 (espíritu)

que es inmortal y de una naturaleza distinta a la de la materia, pero parte de la esencia doble
del ser humano, que fue creado así, materia y espíritu, en una dualidad irreconciliable e
inseparable. Realidad que es sólo accesible al individuo a través de una experiencia, esto es,
que éste se embarque en una práctica yóguica que le permita penetrar en su propio ser. Si el

30
Curiel Méndez. Aproximación a la iconografía de un programa escatológico franciscano del s.XVI.p.151
31
Heidegger.El ser y el tiempo. p.23-24.
32
Eliade.Yoga, inmortalidad y libertad.P.46-48
 51

ser es parte de lo imperecedero en el hombre y éste experimentara o se vivenciara en su ser

sabría que algo en él participa de los dones de la deidad, es decir, saborearía a través de una
experiencia la inmortalidad. Experiencia mística, desechada de todas formas por la ciencia
moderna pero, en el ámbito de la religión, experiencia válida y constitutiva de la misma.

Por esto mismo para el filósofo Hindú (Sankhya-Yoga) sería superfluo preguntarse el
por qué somos así ya que somos de esta forma desde que tenemos razón de ser y esto no
tiene solución. Por lo tanto, es mucho más válido intentar el contacto o asistir a la presencia
del purusa (espíritu), tras lo cual se asumirían las cosas en su real dimensión.

La muerte es además un misterio que debe ser sentido, porque en definitiva son miles
las muertes que sufrimos antes de experimentar la definitiva. De ahí nace la necesidad de
participar en los ritos mistéricos que iniciaban al neófito en el matrimonio de la muerte y la
vida reflejado en el cambio de las estaciones del año. Así, el rapto de Perséfone por el dios
del inframundo, era sólo la metáfora de la verdad oculta de la existencia humana, es decir, la
muerte es sólo un paso, un momento de reposo que conduce a otra vida, porque la vida es lo
que permanece, y que sólo se interrumpe en ciclos por la quietud, el reposo y el frío de lo
inerte.

Pienso que esta es una clave, una llave para reconciliarse con aquel instante en que
tengamos que adentrarnos en ese trance...Y esta clave nos dice que así como la naturaleza
nunca perece, sólo cambia, también nosotros como hijos de la misma sangre sólo pasamos a
otro estado. ¿Verdad o creencia?. No lo sabemos...pero todas las culturas han elaborado
mitos o religiones que han explicado que el ser humano posee algo que sobrevive después
de la experiencia de la muerte.

Algo que adopta otra naturaleza y que vive luego en otro sitio, de una manera
semejante o mejor, y a veces peor que en el mundo terreno, esta valoración de la existencia
“post mortem” ha dependido de la evaluación que se ha hecho de la vida en la tierra. Si este
sitio es considerado un valle de lágrimas o un hogar agradable del que no se desea ser
desterrado.
 52

Tenemos el ejemplo clásico de Aquiles en la Ilíada que prefiere ser un campesino en la

tierra que ser el rey del inframundo porque la vida terrena le permitiría seguir con su itinerario
heroico, mientras ¿qué podía esperar de esa vida de sombras del inframundo?. Pero también
tenemos el caso de los guerreros aztecas, los cuales creían que la muerte en la piedra de
sacrificio o en la batalla los convertiría en dioses, por lo cual ¿por qué no habrían de cambiar
su vida por la divinización en el otro mundo?.

Por esto decían los viejos,

quien ha muerto, se ha vuelto un dios.
Decían: “se hizo allí dios,
quiere decir que murió”33

Sabemos que los españoles del siglo XVI, asolados por las epidemias (que a la larga
tuvieron más efecto en el nuevo mundo por la cantidad de muertos), sentían este mundo
como un sitio de prueba, era también el espacio intermedio entre el Cielo y el Infierno. El
lugar donde se transitaba por un tiempo. Tiempo que definía, gracias a las acciones
realizadas durante él, donde residiría el hombre en el futuro. Así es como lo vemos reflejado
en estas décimas del Siglo XIX de un Franciscano (R. P. Cádiz) quien reconoce que una vida
feliz no es sinónimo de la presencia de la Gracia divina en nuestras vidas como lo piensan
los creyentes que abrazaron la Reforma religiosa, en especial los Calvinistas.

Ai ya me voy del mundo!

Ai que me espera un infierno!
Ai que perdí a Dios eterno!
Ai que lugar tan profundo!
Ai que sitio tan inmundo!
Ai mi vida eterna perdida!
Ai cuan amarga es la muerte
A quien fue dulce la vida !

33
León Portilla M. Los antiguos mexicanos.p29
 53

Sin embargo, las dificultades de la época hacían sentir que este sitio era ya casi como
el Infierno, es decir, un valle de lágrimas. Además, un lugar de lucha, de tentaciones... ya que
el demonio vivía empecinado en ganar más almas para su adorado Infierno.

Si tienes siempre a la vista

la eternidad que te espera,
ya el demonio desespera
34
de alcanzar de ti conquista.

Es por esto, que la Iglesia en su afán de mitigar el dolor de sus devotos logró encontrar
mecanismos mediante los cuales estos pudiesen asegurar su paso directo al Cielo. Uno de
ellos, que benefició a los más desposeídos fueron las contribuciones a los Hospitales.

El creyente necesitaba saber antes de morir cual sería el destino de su alma (ánima)
por eso se hacía oraciones, y encargos de misas a perpetuidad . Esto se puede comprobar
en los testamentos dejados por los fieles en Europa en la época medieval , en los que los
católicos dejaban sus posesiones y encargaban misas en pro de su salvación. La muerte en
esos días era algo cotidiano, quizás no por ello menos impactante, pero a lo que sucedería
en el momento posterior a la muerte era a lo que más se le temía. El momento del juicio, en
donde el alma sería pesada y evaluada decidiéndose su futuro eterno.

“El alma se encontraba en ese momento decisivo con dos personajes, Cristo y Satanás. El
que hacía el testamento veía a Jesucristo como Juez terrible pero también como Salvador
piadoso y por eso en muchos de esos testamentos el fiel católico encomendaba su alma “ a
Jesucristo que la compró con su sangre en el árbol de la cruz” (Sánchez Herrero, p316), y
por otra parte presentía al demonio acechándolo y tratando de llevar su alma al infierno
mediante las últimas tentaciones de dudas contra la fe y de desesperación por sus grandes
pecados” 35 .

34
R.P. Cádiz. “Postrimerías” . Imprenta de la OPosición. 1846.
35
Sánchez-Arjona.La religiosidad popular católica en el Perú.P.71
 54

Acompañaba al ánima en este proceso S. Miguel Arcángel considerado el guía del

36
alma, “abogado ante Jesucristo y su defensor contra Satanás” . Pero ¿qué sucedía con el
ánima cuando el hombre moría en pecado? El ánima se iría directamente al Infierno o al
Purgatorio dependiendo de la cantidad acumulada de pecados . Sin embargo, durante la
fiesta de Navidad y Epifanía existía la posibilidad de encargar la” Misa del nombre de Jesús”
que garantizaba al creyente su posterior entrada al Cielo pasados 30 días:

“...en las rúbricas de los misales de fines del siglo XV y principios del XVI se decía: “Misa
del nombre de Jesús: quien dijere o mandare decir esta misa...no morirá sin una buena
confesión, sin constricción y con digna satisfacción; y dentro de los treinta días siguientes a
su muerte entrará en el descanso eterno...” (Glez Novalín,p.266) 37

Podríamos añadir que los españoles llegados a América estaban traspasados por la
presencia cercana y despiadada de la muerte y por ello estaban obsesionados con la idea de
la salvación. Lo que los condujo, sin duda, a ver al demonio en toda experiencia religiosa que
no fuese la de ellos como sucedió con los rituales de los indígenas americanos. Eso no les
impidió observar las coincidencias entre ambas creencias. Una de ellas, importante para
nuestro tema es que tanto en España como en América se celebraba la fiesta de los muertos
en el mes de noviembre.

Específicamente para los indígenas la fiesta de los muertos estaba vinculada a la

agricultura, ya que era en esta fecha cuando se depositaban las semillas en el interior de la
tierra madre quien las devoraba, es decir, la Pachamama se alimentaba de muerte para
producir vida. Este acercamiento a la naturaleza permitió que el indígena estuviese de alguna
manera reconciliado con la muerte. De esa reconciliación brotaba tal vez la aceptación del
sacrificio humano entendido como la voluntaria entrega de algo valioso (la sangre humana)
en beneficio de la mayoría o en pro de la vitalidad total del Cosmos.

El indígena percibía la muerte como un proceso natural y al no tener sobre sus hombros
la noción de un castigo posterior tal vez no le era tan difícil aceptarla. De hecho, las
36
op.Cit p.74
37
Ibídem,p.82
 55

enfermedades y la muerte en el caso de los Aztecas eran mandadas por los dioses mismos,
esto permitía saber a cuál de los paraísos estaría destinado el que había fallecido, ya que los
dioses principales tenían sus respectivos paraísos. Por este motivo Jacques Soustelle afirma
que desde la muerte siempre surge una nueva existencia, ya que para los aztecas ambas
instancias estaban estrechamente ligadas y no se podía entender la vida sin la presencia de
su opuesto: la muerte.

38
“La muerte y la vida son sólo dos aspectos de una misma realidad para los aztecas”

Así, podemos reconocer que una de las coincidencias importantes para nuestro estudio
es que tanto para el catolicismo popular como para las creencias aymarás, mapuches y
quechuas existe un ánima que sobrevive a la muerte. En el caso de los indígenas que
habitaban la zona norte y sur de nuestro país, el tema de los muertos también estaba y está
ligado al culto a los antepasados.

Los antepasados desde el más allá cuidaban a sus parientes y éstos tenían el deber de
recordarlos y rendirles culto. En la cultura aymará incluso se les reservaba el mejor sitio de la
casa39 y entre los africanos que vinieron también a América como esclavos se pensaba que
ellos se comunican con los vivos a través de los sueños. 40 Aún más preponderante es este
culto en la cultura mapuche, que también cree que los antepasados mandan mensajes en los
sueños, ya que ellos como afirma Fernando Aliaga Rojas anhelan

41
“...el contacto con lo sagrado y éste se realiza por intermedio de los antepasados”.

De lo anterior deducimos lo importante que debe haber sido para estas culturas el rito
funerario y lo especial que debía ser el sitio en donde estos personajes, tan esenciales,
fuesen depositados después de la muerte.

38
Soustelle Jacques. La vida cotidiana de los Aztecas en visperas de la conquista.p 113
39
Aliaga Rojas Fernando. Religiosidad Popular Chilena.P11
40
Sánchez-Arjona. La religiosidad popular católica en el Perú.p.105
41
Aliaga Rojas Fernando. Religiosidad Popular Chilena.P21
 56

Un punto que debe destacarse es que los antepasados, es decir, los muertos eran y son
una presencia viva y constante en la cotidianidad de los indígenas. Los muertos siguen
siendo parte de la comunidad e intervienen positivamente en ésta. Pensamiento no
compartido con la religión católica, para la cual los muertos se separan definitivamente de
sus seres queridos habitando en otro plano. No obstante, para el catolicismo popular esta
separación no es tan tajante. Los fallecidos especialmente los que van al Purgatorio
quedarían en un espacio intermedio ( ni aquí ni allá ) por lo cual podrían eventualmente
comunicarse con los vivos porque de alguna manera nos ven aunque casi nunca nosotros a
ellos. Incluso, éstos necesitan de la ayuda de los vivos para salir de ahí.

Además, hay que tomar en cuenta que las culturas primigenias de América eran y son
eminentemente religiosas por ello sentían que todo el cosmos estaba animado, que cada
cosa de la naturaleza poseía un alma que les confería conciencia, voluntad y poder. De ahí
que no pudiesen actuar de cualquier manera con su entorno sino más bien se desprendía de
ello una actitud de respeto y en muchos casos de veneración hacia la naturaleza, como
ocurría con los Incas, los que rendían culto a todo aspecto extraordinario de la naturaleza
considerándolo un sitio donde la divinidad se manifestaba. Otro tanto sucede con la cultura
mapuche que cree que las enfermedades y la muerte pueden ser provocadas por seres
malignos que pululan por la tierra (Wekufes), tanto como por la intervención de un chamán
maligno o brujo (kalku).

Desde este punto de vista podemos señalar que la muerte no es sentida sólo como un
hecho biológico, sino también como un suceso sagrado, ya que es producto de la
intervención de seres sobrenaturales ya sean dioses o demonios, o por una intervención
mágica de algún ser humano, como en el caso de ser tocado por el rayo (Illapa) entre los
quechuas o ser objeto de un mal ocasionado por un Wekufe entre los mapuches.

Cabe subrayar que para estas culturas la religión es parte de su identidad, es decir,
tienen una clara conciencia de que todo lo que ocurre, a pesar de todo el esfuerzo del
hombre, no depende del hombre sino de una fuerza superior. Para los indígenas el mundo y
el ser humano incluido,
 57

“no se sostienen solos sino que necesitan ayuda del cielo” 42.

Por todo lo anterior, suponemos que el culto a los muertos debió enfrentar una seria
persecución por parte de las autoridades españolas recién llegadas a América. Por un lado, a
los españoles no les convenía, por ejemplo, que grandes familias (panaca = familia unida por
un linaje) ligadas a un Inca fallecido siguieran “trabajando” y “manteniendo” las propiedades
para un personaje que había sido momificado y por otro, era una práctica que había que
erradicar por inconveniencia económica y por creencia religiosa. Es así como se quemaron
muchas momias, las cuales incluso eran entregadas por los propios indígenas convertidos
por temor a la condenación.43

Además, se solía enterrar a los muertos con sus objetos de valor, especialmente a los
que en vida habían ocupado un puesto de poder, pues se creía que el finado continuaba
teniendo una vida semejante en algún otro lugar. Y a veces se pensaba que al llevar sus
pertenencias a la tumba haría que no se sintiera solo, ni que desconociera el lugar a donde
había llegado. Esta creencia ha desembocado en el hecho de que en algunos cementerios
del norte de Chile, las tumbas de los aymarás sean representaciones a pequeña escala de la
casa del difunto, en el afán de que éste no desconozca su nueva residencia.

Los españoles de la conquista, ávidos de riquezas, no podían estar a favor de este tipo
de enterramientos, y sin duda, ellos creían también, apoyados en la enseñanza del
cristianismo, que era del todo inútil que los objetos fuesen depositados junto a los muertos
porque al sitio a donde irían no necesitarían nada.

Hay que recordar, que se suscitó una basta discusión teológica respecto a si estos
“seres” tendrían alma o no y que en caso de que tuviesen era imprescindible que fuesen
evangelizados por la salvación de ésta. Pero la pregunta sin respuesta o de difícil respuesta
era: ¿a dónde habían ido a parar todos aquellos que habían muerto antes del
adoctrinamiento?.

42
ibídem.p.21
43
García J.C. Ofensas a Dios, causas de idolatrías y hechicerías.Cajatambo.SXVII-XIX.
 58

Sin contestar a esta cuestión plantearemos que el culto a los muertos siguió siendo y
es importante en nuestros días, ya que no es un simple culto a alguien que murió sino que es
primordialmente la veneración (rememoración - respeto) a la semilla de la cual se desciende,
gracias a la cual se es una continuidad histórica, es decir, un ser con raíz, una persona que
pertenece a una comunidad que le otorga un sentido en este espacio-tiempo.

Lo expresa muy claramente, la carta enviada al presidente de los Estados Unidos por
un jefe Piel Roja en 1854, en donde éste le explica que considerará su oferta de comprar las
tierras indígenas sólo sí cumple con algunas condiciones, como por ejemplo:

“ que enseñen a sus hijos que la tierra que pisan son las cenizas de nuestros abuelos y que
la tierra es nuestra madre”

Es decir, que para el indígena cada lugar por el que camina tiene un significado que lo
vuelve invaluable. Cada sitio estaría ligado al recuerdo, a la memoria que no es sólo historia
al modo como nosotros entendemos ese término sino que estaría conectada con la emoción,
a una forma de ser que consagraría aquellos hechos que marcan la vida humana.

En otro segmento de la carta, acusa al hombre blanco de estar desligado de la tierra,

pues abandona a sus muertos tras conquistarla y cree además que ésta se puede comprar
como si se pudiese comprar el aire. El hombre blanco es para el indígena un fugitivo en
búsqueda de nuevos descubrimientos, incapaz de arraigarse en sitio alguno. Esto es lo que
marcaría la diferencia entre ambos, a saber: la vivencia de comunión con la tierra, de lo que
se desprendería su religioso respeto hacia ella.

En resumen, el culto a los antepasados es una consecuencia lógica de los valores

extraídos de la sabiduría con que funciona la tierra. “La tierra no da así no más” dicen los
aymarás, pero también lo diría un mapuche y un quechua, pues para todos ellos todo está
entrelazado. Hay que dar para poder recibir de la tierra, por ello los muertos y los sacrificios,
 59

además de los “pagos” (ritual en que se alimenta y se da de beber a la Pachamama) son una
especie de abono ritual, con los cuales se nutre a la tierra para que ésta de frutos.

“En la zona andina de Argentina, Krause señala que - los difuntos deben ser sepultados en la
tierra, puesto que si la tierra los cría que la tierra los coma - . Es decir, los difuntos deben ser
enterrados para alimentar a la tierra.” 44

Con lo anterior comprobamos que sigue vigente la noción de pertenencia a la tierra,

como hijos de una misma familia, que sería el cosmos circundante. Esta familia como toda
organización basada en lazos de sangre tiene normas y deberes así como una estructura
jerarquizada. Y en ella los antepasados son la simiente y los guardianes de la tradición toda
vez que exigen tanto como castigan a aquel que rompe o se aleja de lo que ha sido
establecido por los dioses.

A pesar de que el catolicismo no comulga con estas ideas, en sus costumbres hay un
especial cuidado por el “cuerpo” de sus muertos, ya que existe en éste el dogma que señala
que después del Juicio Final los cuerpos serán restituidos, es decir, la conservación del
cuerpo estaría ligada a la idea escatológica de la resurrección final de todos los muertos. Por
lo tanto, esa noción que tiene el indígena del hombre blanco respecto al abandono de sus
muertos correspondería más al arquetipo del “conquistador” pero no necesariamente al
devoto del catolicismo popular para quien los cadáveres merecen descansar en paz en
espera de la restauración final. No hay que olvidar que los muertos no son incinerados como
en otras religiones y que éste es entregado a la tierra por razones distintas a la de los
indígenas (“polvo eres y en polvo te convertirás”) y que de igual forma descansan en un
“campo santo” , es decir, en una tierra que también es sagrada.

Tampoco se debe dejar de lado la importancia que tiene el sacramento de la

extremaunción en la religión católica, pues sin él es difícil la salvación del alma. De ahí, la
relevancia del velorio, de los rezos, para favorecer la llegada del ánima junto a Dios.

44
García Miranda J.La muerte en la cosmovisión andina.p.117
 60

Tal vez las diferencias de fe no fueron lo suficientemente radicales y quizás hasta los
problemas de comunicación dieron espacio a que las coincidencias formales mantuvieran la
relevancia del culto a los muertos. La preponderancia de lo ritual en ambas creencias
permitió incluso que los indígenas adoptaran fácilmente los sacramentos católicos ( bautizo,
matrimonio etc.) conservando en silencio sus creencias. Creencias que con el pasar de los
años se fundieron con las ideas cristianas dando vida a una novedosa religiosidad ya que se
reza tanto al Taytacha Jesús como a la Pachamama...

Entonces, sabemos que por fe en ese otro mundo, en el que habitará el alma después
de la muerte (ya sea el espacio mítico indígena o el trasmundo católico) es primordial el rito
de “paso”, es decir, ayudar al alma a llegar a su futura morada. Así, como es crucial el sitio en
donde descansará el cuerpo, pues si éste no recibe lo que necesita o si no están resueltos
los problemas de su vida al morir el ánima no podrá irse tranquila.

Es frecuente en la zona andina escuchar que las almas de los condenados lloran por
las noches y ver en la cumbre de algunos cerros una cruz, la cual intentan tocar para salvar
su alma (fiesta de Coyllur R’iti) 45 . También en Chile existen en la zona sur algunos sitios en
donde se escucharían, en ciertos días y horas, el llanto de los niños moros (condenados por
no estar bautizados)46 . Todas estas almas estarían en pena, esto es, sufrirían por no poder
acceder al descanso eterno. Quizás estén en el Purgatorio y si están allí es un deber de los
vivos facilitar mediante los rezos, y la bendición del lugar la paz de éstas. Sería conveniente
señalar aquí que pertenece a la orden de los Franciscanos el voto que existía en beneficio de
las almas del Purgatorio (aprobado por la silla apostólica en el siglo XVIII). Voto que podía
hacer cualquier cristiano y que consistía en asumir la responsabilidad de estar a favor de
ellas. Cada comunión como las misas en las que se participaba, especialmente las del día
Lunes irían en beneficio de ellas. Es interesante como el R. P. Fr. Antonio Yoldi convoca a
asumir éste voto:

“¿no te enternecen hijo mío, estas lastimeras voces y suspiros, quizá de tu padre, de tu
madre, de tu marido, de tu mujer, o de tus hijos?. Pues procura acallarlas con el alivio que te
45
Investigación y recopilación de información en terreno, en la zona de Cusco.
46
Información dada por el sr : Fidel Sepúlveda. VII región.
 61

presenta la práctica de este piadoso voto, y sabe que si lo hicieres, en cada alma aliviada y
redimida tendrás una protectora y abogada en el Cielo que cuidará de tus desgracias en la
Tierra. ” 47

Tomando en cuenta la relevancia de la conservación del cuerpo para los católicos,

podemos comprender el sentido que tendría para un creyente el derramamiento de sangre de

una persona tras un accidente, tanto como el desmembramiento del cuerpo de un ser

humano en el sitio de muerte. La pérdida de parte de la materia corporal sería quizás el

motivo del apego del anima al mundo, quizás ella necesitaría volver al sitio de la tragedia

para recuperar aquello que le pertenece, ya que su cuerpo no estaría completo en el

cementerio. Quizás es necesario aclarar en este punto que en Europa es posible encontrar

“animitas” casi exclusivamente en los países católicos ya que los Protestantes acostumbran a

incinerar los cuerpos.48

Me parece ver en esto una clave para la necesidad de marcar un sitio en donde alguien

ha muerto, en el sentido de que es la creencia en la unión intrínseca del alma con un cuerpo

específico la que abre el conflicto por la futura inmortalidad, ya que como dijimos antes el

cuerpo necesita ser conservado para la “restauración de los cuerpos” después del “juicio

final”.

De ahí que esta idea venga a explicar y a valorar la relevancia del culto a las animitas
en Chile, porque en éste se entrecruzan todas estas creencias y visiones e incluso se
agregaría a la tradición católica la reelaboración de ella gracias a la reflexión de los devotos,
que conservándola no dejan de enriquecerla.

47
R..PFr. Yoldi Antonio. Caridad.Pág 47-48.
48
Dato aportado por el Dr. en Filosofía Peter Mason el que en la actualidad vive en Holanda.
 62

Por esto mismo afirmaba Tylor que la muerte en sí misma no podía transformar a una
persona en objeto de culto, porque la muerte es un hecho natural. Lo que la vuelve sagrada
es el “tipo de muerte” (sacrificial - extraordinaria) o que de antemano esté instituido como
culto ( en nuestro caso, el culto a los antepasados). Es así, como las animitas se transforman
en culto porque la muerte que las ha afectado es fuera de lo normal.

“Ciertamente, los dobles terribles, perseguidores, son los de los muertos mal muertos,
olvidados, o privados de sepultura. La sombra vengadora de aquel que ha sido cruelmente
asesinado es aterradora, obsesiva, y sus herederos son malditos como sus asesinos hasta
que la sangre no haya restañado la terrible ofensa. (Orestes-Hamlet)…Igualmente pavorosos
son los dobles de los suicidas, habiendo quien se da a sí mismo la muerte para ejercer luego
su odio sobre uno o varios seres vivientes.”49

Dentro de la mentalidad mítica, diríamos que el dios las ha tocado o dentro de la religiosa
que Dios las ha llamado a su lado. Pero ésta convocatoria divina era considerada en la Edad
Media como un castigo pues la muerte repentina era señal del mal vivir. Había una clara
correspondencia, por ejemplo, en el mundo Barroco entre la “buena vida” y la “buena muerte”
por lo que su opuesta la “mala muerte” era una señal de la pecaminosidad en la que había
vivido o caído el individuo.

“los impíos no llegarán a la mitad de su carrera serán arrebatados del mundo antes de su
tiempo, que la muerte preocupa repentinamente a los pecadores cuando se consideran más
50
seguros....Este pecador desaparecerá de repente como si nunca hubiese existido...”

Hasta el siglo XVIII la muerte le avisaba al buen cristiano cuando se lo llevaría. La

persona sabía el día y la hora en que tendría que partir en virtud de muchas señales que no
cabe señalar ahora. A modo de verificar el traspaso de ésta creencia a Chile podemos
mencionar al Tue Tue, pájaro de mal agüero que viene a cantar a la casa del futuro difunto
para avisar de su pronto deceso. Estos signos o indicios daban la posibilidad para que la
persona finiquitara todos sus asuntos personales, para que alcanzara a despedirse, en
49
Morin, El hombre y la muerte, pág.158.
5048
Idem.cita20, pág.12
 63

definitiva para que saldara todas sus cuentas. Además, la muerte era un espectáculo, en el
sentido en que el moribundo fallecía generalmente en su lecho acompañado de su familia y
amigos cercanos.

Por lo mismo comenta Philippe Ariès :

“La muerte fea y villana no es sólo en la Edad Media la muerte súbita y absurda... es también
la muerte clandestina que no tuvo testigo ni ceremonia, la del viajero en el camino, la del
ahogado en el río, la del desconocido cuyo cadáver se descubre a la vera de un campo, o
incluso del vecino fulminado sin razón.”51

De lo anterior deducimos por qué existe ese halo de misterio sobre quien muere
repentinamente. Además es como si de alguna manera el mismo muerto no tuviese el tiempo
para adecuarse a su nuevo estado. De ahí, quizás la necesidad de la existencia del
Purgatorio, para darle sentido a la muerte de personas que no parecían llevar una vida
licenciosa pero que igual fueron arrebatadas de la existencia. Se les daba tiempo así para
reponerse y reparar el posible daño hecho, a través de la penitencia impuesta a su ánima.
Es interesante intercalar aquí, una décima de las almas del Purgatorio escrita en el siglo XIX :

Ai de mi que en llama quedo!

Ai que no queréis sacarme!
Ai que no puedo ayudarme!
Ai que tormento más fiero!
Ai que no hai a quien volver!
Ai lo mucho que he de arder!
Ai que pido, y no hai, responden!
Ai que no me responden!
Ai que Dios tarde he de ver! 52

51
Ariès Philippe. El hombre ante la muerte. pág18.
52
R.P.Cádiz. “Postrimerías”.Imprenta de la Oposición.Stgo.1846.
 64

A partir de este texto comprendemos porque es tan necesaria la intervención del

creyente, pues es éste el que puede beneficiar con sus rezos al ánima, es decir, es el
recuerdo de ella, y de alguna manera la “veneración” a su memoria lo que permite que se
establezca esta especie de “culto” híbrido hacia las animitas.

Existe en Chile una Capilla de las Animas, que organizó una asociación de misas
perpetuas para las almas de los difuntos y en especial para aquellas que habitan en el
Purgatorio. Esta cuenta con la aprobación Eclesiástica y realiza sus misas los días Lunes.
53
Transcribimos un trozo de las oraciones para los difuntos.

Triste es la vida de las almas,

que purgan sus pecados en ese “más allá”.
vayan, Señor, nuestras plegarias
fervientes y llorosas, pidiendo por su paz.

Las oraciones dirigidas a las ánimas las salvan temporalmente de lo desagradable del
Purgatorio, de ahí la relevancia que tienen en esta asociación.

Lluvia refrigeradora
Las oraciones por las ánimas son como lluvia refrigeradora sobre las llamas del purgatorio.
Habría que desatar con frecuencia sobre esas llamas una lluvia de plegarias...
!Es tan grande el refrigerio cuando todo arde !... 54

En resumen, las ánimas se han vuelto objeto de culto gracias a las creencias católicas
con respecto al como vivir y morir; también por la existencia del Purgatorio; y por el culto a
los antepasados arraigados en el inconsciente colectivo del pueblo (aunque estas practicas
aún perviven en las dos zonas que hemos estudiado, a saber, la I y X regiones, donde aún
existen habitantes indígenas). Podemos agregar que morir de manera fortuita, trágica y solo,
son las condiciones básicas para que la gente sienta que el alma de esa persona se ha
53
Capilla de Animas. Teatinos 765.
54
Gentilini, “la expiación de Ultratumba” pág. 100.
 65

convertido en ánima, es decir, en un habitante “semi-maldito” de un mundo intermedio presto

a comunicarse con los seres humanos.

Por otro lado, no debemos olvidar que el ritual de despedida del fallecido cumple la
doble función de canalizar el dolor de los deudos a través del duelo y además, es una
especie de sortilegio que asegura la tranquilidad del alma del difunto para que se retire en
paz y no vuelva al espacio de los vivos.

El duelo sirve para situar la muerte, en él se explica qué es y por qué existe. Es por
esto un procedimiento establecido como una estrategia para superar la pérdida reconociendo
quién era el que partió y cómo fue la relación con éste. De ahí, los discursos, los sueños, las
visitas a los sitios en dónde la persona estuvo antes de morir y con mayor razón el espacio
en donde dejó de existir. Este esfuerzo de reflexión, este homenaje póstumo posibilita que los
dolientes comprendan la muerte como un “hecho trivial, quitándole su carácter de algo
insólito e intolerable. “55

La existencia del duelo da cabida a la reintegración posterior de los deudos a la

comunidad y el finado a su vez pasa gracias a éste a integrar la gran familia de los difuntos-
antepasados.

“ Sabemos que el duelo traduce a la vez la inadaptación de los individuos a la muerte, y el

proceso social de readaptación que les permite a los supervivientes cicatrizar sus heridas”. 56

Es pertinente mencionar que Thomas en su texto “Antropología de la muerte” menciona

que el hombre contemporáneo revela su temor a ésta negando su existencia a través de la
represión de las expresiones de dolor ligadas al duelo tanto como en la restricción que ha
introducido en los rituales de despedida de los difuntos. La sociedad altamente técnologica
en la que estamos, en su rapidez no puede permitirse la pérdida de tiempo en actos poco
productivos. De esto se deriva que tanto las personas como los muertos (según lo que
sienten los deudos) quedan insatisfechos en sus necesidades simbólico-terapeúticas de corte
55
Thomas, “Antropología de la muerte”. P. 545.
56
Ariés, P.70
 66

entre los dos mundos más aún en los casos en que a raíz de una tragedia no ha sido posible
una despedida formal entre parientes. Este hecho viene a corroborar la relevancia de las
animitas en la actualidad, tal vez la proliferación material de éstas es una muestra de que las
personas necesitan canalizar su dolor al menos simbólicamente si es que no existen recursos
o vías sociales para ello. De esta manera las animitas al volverse objeto de culto son de
alguna manera “mecanismos simbólicos de compensación”. El deudo vuelve al sitio del
accidente para recuperar-recordar al fallecido y por eso construye ahí algo que lo vuelva a
hacer real, algo que de alguna forma lo corporalice. Por eso vemos en ese espacio no sólo
fotos del finado sino también sus objetos personales, los del accidente, etc.

Pero el velorio como parte del ritual de duelo también cumple la función de aplacar al
“doble” (ánima) del difunto pues se sospecha que éste podría quedarse merodeando por la
vida si es que no se siente satisfecho con las muestras de dolor, o con lo que se dijo de él en
el funeral. Se cree que no podrá irse en paz y mientras eso no ocurre el alma quedaría así en
pena. Además, en casos de muerte violenta no sólo está de por medio la búsqueda de
justicia sino que el finado podría no aceptar su condición de muerto, aterrando con su
presencia a los vivos.

“El muerto es el que calla, el que no habla más” 57

Por esto el que se aparece en sueños y habla, el que rumorea por el sitio en que
falleció, aún no ha aceptado su destino. El velorio y el posterior duelo son una fórmula
mágica para su apaciguamiento, ya que después de las lágrimas vertidas necesita del
silencio sagrado de los vivos,. El anima necesita experimentar al menos (deudos que se
ponen en la posición de lo que pensaría y sentiría el muerto) que por un tiempo la existencia
de los otros no puede seguir siendo igual que cuando su presencia colmaba el mundo.
Cuando a pesar del velorio y de las muestras de duelo, vuelve, es un signo que no se puede
dejar pasar.

57
Thomas. P. 560
 67

Es notable como en ambas creencias (católica e indígena) la sangre derramada

transforma al personaje-ánima en beneficio del cosmos. Tanto en la creencia indígena como
en la fe católica, el sufrimiento o el dolor purifican a la persona convirtiéndola en héroe o
mártir (ya que es también prueba sacrificial pero para el perdón de los pecados). Hay que
recordar que Jesús mismo fue sacrificado por Dios para la redención de todos los pecadores.

Es así que el sitio donde ha sido derramada la sangre de una persona queda
sacralizado, es decir, salvado de lo ordinario o profano. Por esto, el lugar donde ha ocurrido
un accidente es marcado con la finalidad de que no sea profanado. El ánima queda en pena
porque su sangre ha sido derramada y por ello clama justicia. Tampoco descansará hasta
que las causas de su muerte no sean aclaradas y tampoco lo hará si el sitio donde ha sido
diseminado el “líquido precioso” (fuente de vida) no es resguardado. Si recordamos la
veneración que tienen ambas creencias por los restos de sus difuntos comprenderemos la
necesidad de dejar una huella allí donde el símbolo de la vida de un ser amado ha quedado
expuesto. Y peor aún expuesto no sólo al sacrilegio físico sino peor aún al del olvido.

Un ánima no permitirá ser relegada, sobre todo porque es la memoria de los vivos la
que mantiene vigentes a los fallecidos. Nos podríamos preguntar ¿ el alma de quién es la
que no descansa frente a una muerte inesperada ?. ¿ La de los vivos o la de los muertos?... !
pero los muertos hablan a través de los sueños! ... ! pero las ánimas se aparecen! ...

También nos podríamos cuestionar respecto a la transmutación de una persona común

en una especie de “santo popular” como los denominaba Oreste Plath 58 y la respuesta es
bastante lógica, pues es la homologación del sufrimiento injusto en el proceso de morir, o
más bien dicho, la manera cruenta de fallecer (accidente fatal-asesinato-violación) al dolor
voluntario de los santos de la religión católica, lo que hace que la gente catalogue o sienta a
las ánimas como especiales y por ende más cercanas a Dios. El sufrimiento es expiación por
los pecados...la persona que sufre paga con su dolor los errores cometidos, así es purificado
para entrar limpio en el “Reino de los Cielos”.

58
Plath Oreste. Hagiografía de l’animita.
 68

Pudimos comprobar además que en Chile no se le teme tanto a la muerte como al dolor
previo a ella. La mayoría de las personas preferirían morir mientras duermen o rápido, casi
instantáneamente, para no darse cuenta de lo que les está ocurriendo. Existe un enorme
respeto, miedo y reticencia al dolor físico. Sin embargo, se cree en muchas religiones que
éste tiene la facultad de transmutar a las personas; recordemos a los ascetas de los distintos
credos que buscando y enfrentando al dolor logran establecer lazos con otros planos de la
realidad, o con la divinidad misma. Miedo y dolor estarían entrelazados, así sólo aquel que no
sucumbe ante el miedo no es devorado por el dolor alcanzando una lucidez suprahumana.
Pero la realidad revela que el hombre común prefiere dejar esa experiencia sólo a quienes
59
considerará por esto mismo como seres especiales.

Sabemos por esto que el dolor purifica...Por eso es más milagrosa una animita de un
niño, pues ¿de qué se estaría purificando?. Según los evangelios los niños poseen almas
puras. En palabras de Jesús : el Reino de los Cielos será de los niños y hay que convertirse
en niño para acercarse a Dios. Por lo tanto, es obvio que una animita de un párvulo tenga
más contacto con lo sagrado ya que según la creencia popular se van directo hacia allá,
hacia el Cielo cuando mueren. De hecho, en Chile existía la tradición del velorio del angelito,
es decir, un niño muerto era y es un ángel.

Despedida del anjelito

Al fin voy con la esperanza, A usted, querida mamita,

Le mandaré la alegría Por permisión infinita
Sin recelo i sin temor, Le mandaré la alegría
Que el soberano Hacedor Adiós que me voy contento
De este mundo de ilusoria
me halle justo en la balanza; Un alma meritoria
Allá cantaré alabanza Que del cielo es la lumbrera
En compañía de María; No me lloren cuando muera

59
Encuestas realizadas por 3 años por alumnos Liceo Diurno Av. Independencia y por el Instituto Pablo
Neruda.
 69

Cuando esté en la jerarquía Voi a poseer la Gloria.60

Suponemos que derivado de lo anterior se acostumbra a llamar a las animitas

por un diminutivo de su nombre, como se hace con los niños y además, el que algunas
animitas de personas adultas se hayan convertido en las de párvulos, como es el caso de la
Carmencita en el Cementerio General en Santiago es debido a que la credibilidad o fe hacia
éstas es mayor.61

La otra idea que subyace en la transformación de ciertos fallecidos en Animas es que

algunas personas por el solo hecho de que sus vidas fueron truncadas (por medio de la
violencia) han muerto antes de tiempo, es decir, no pueden todavía acceder al espacio que
pueden ocupar los fallecidos a debido tiempo o incluso no se han percatado de lo que les ha
ocurrido, de ahí que queden vagando, ya sea haciendo tiempo para entrar en el Cielo o
definitivamente intentando hacer su vida como antes. La gente cree que el llamado de estas
almas al lado de Dios sería una prueba de su grandeza, así como lo sería su poder de borrar
los pecados a través del sufrimiento, por eso las personas piensan que todo aquel que ha
sido víctima de una injusticia tal como privarlo de algo que solo Dios controla como es el
destino del ser humano merece por ello un status especial, como es el de intermediario entre
la divinidad y el resto de los mortales.

Finalmente, podemos afirmar que la presencia de la animita en Chile es una muestra

de la memoria de la sangre (culto a los antepasados) y por otro lado, prueba de lo arraigada
que está la religión católica popular en la tradición. Podríamos reiterar la idea de que las
culturas americanas eran y son eminentemente religiosas y que el modo religioso con que se
relacionan con el mundo es parte de su identidad.

Por todo esto la animita se yergue como objeto de nuestra tradición y por ello reflejo de
nuestra identidad. Identidad que habla de un respeto especial hacia los muertos, de una sed

60
Navarrete Micaela.Aunque no soy literaria:Rosa Araneda en la poesía popular del sigloXIX.Biblioteca
Nacional de Chile. Chile.1998.p.298-299.
61
La Carmencita ubicada en la entrada por Recoleta del Cementerio General, es la tumba de una mujer adulta
que siendo prostituta se caso con un hombre que la rescató de la profesión. La gente al ser interrogada suele
decir que es la tumba de una niñita que falleció de una enfermedad trágica.
 70

de justicia que brota inmediatamente en el pueblo 62 cuando siente que se ha traicionado lo

que el sentido común resolvería en un momento dado. Sabemos de casos de personas que
después de ser condenadas y ejecutadas como el Chacal de Nahueltoro o Emilio Dubois, se
han convertido en animitas porque la gente consideró sus muertes injustas, sobre todo
porque las condenas serían inadecuadas al delito, como en el caso del primero que no sabía
lo que hacia pero que posteriormente tomó consciencia y se arrepintió; o porque jamás se le
comprobó realmente su culpabilidad como al segundo, es decir, para las personas o para el
pueblo éstos serían los verdaderos mártires populares.

Sin embargo, este sentido común no es un lógica cualquiera, sino un pensamiento

embebido de las creencias católicas. La tradición de la animita, tan vigente en Chile, es
reflejo además de eso que mencionamos más atrás: la convicción profunda tanto en católicos
como en indígenas de que todo lo que el hombre emprende necesita ayuda del cielo, que el
ser humano solo no da abasto. Así, la animita mostraría esa entrega a una voluntad superior
revelando con ello otro rasgo de nuestra identidad: a saber, la búsqueda y creencia en la
trascendencia. Pues a pesar de toda la Modernidad la cantidad de no creyentes en Chile no

es alta (hay estudios al respecto)63.

Por esto, las animitas gozan de tanto culto y debido ha esto quizás han proliferado por

todo el país, adquiriendo un carácter singular según la región que la produce. El culto a las

ánimas es regional y a la vez posee estructuras que se repiten en cada lugar. Lo

generalizado es que estas ánimas sufren, y que necesitan del ser humano para comunicarse

y el hombre las necesita como intercesoras ante Dios. Debido a eso, en ocasiones el culto se

vuelve casi una transacción económica, un trueque entre lo que el ánima y el creyente

necesitan. No hay que olvidar en este punto que las ánimas son cobradoras y que si se les

ha ofrecido algo y ella ha concedido, no descansará hasta recibirlo.

62
entendido como lo que la gente pide - la voz popular - como ocurrió con el caso del Chacal de Nahueltoro,
que siendo un asesino terrible fue luego de arrepentirse perdonado por la gente y hoy es una animita.
63
Parker Cristián. Religión y clases subalternas en una sociedad dependiente.
 71

Tampoco debemos dejar de mencionar que existe un cúmulo de leyendas en torno a

ciertas animitas, que para determinadas fechas se aparecen siempre de la misma manera.

Estas se erigen como protectoras de las personas en el camino o reiteran el motivo de su

tragedia. Lo cierto es que el culto a las animitas en Chile es un fenómeno complejo, que

esconde y revela un modo de ser y de pensar de una cultura viva.

APÉNDICE

ENTREVISTAS

¿Qué relación existe entre la muerte violenta y la capacidad milagrosa de las animitas?.
 72

Las respuestas que vienen a continuación son una muestra de las opiniones que tienen
los creyentes y no creyentes en las animitas. Obviamente, muchas de éstas se reiteran,
especialmente las 6 primeras, por lo cual se han seleccionado las más claras y concisas, que
permiten corroborar algunas de las ideas presentadas en el texto: “La muerte y las ánimas”.
Es importante destacar que esta pregunta se le hizo a personas que se estaban rezando en
una animita, en la mayoría de los casos estaban en la animita de Rumualdito.

1.-Se dice que estas animitas conceden milagros ya que sus almas no estaban preparadas
para la muerte, o no habían sido llamadas y quedan vagando en la tierra. Como estas almas
quedan aquí en la tierra hay personas que les piden para que intercedan por ellos ante Dios.

2.-La muerte violenta creo que es horrorosa, cruel, brutal, pero a la larga tiende a que la
gente le tenga aprecio, afecto, y hasta lástima a la persona fallecida. Así, la gente adquiere
cariño y fe a aquel difunto que murió de repente sin saber.

3.-Una muerte violenta conduce a una fe, porque a este joven se le conoció, las personas
que viven por estos lados creyeron en él, y le entregaron su fe porque dicen: está libre y
salvado de todo mal, que Dios lo ha purificado y por esto viven de milagros.

4.-El nunca pensó que iba a morir, él estaba lleno de vida, por eso Dios le dio la facultad de
hacer favores.

5.-Según lo dicho por la gente, se cree que estas personas muertas violentamente tienen el
poder de hacer milagros, pues su muerte inesperada debe ser un símbolo de la grandeza de
Dios y con fe, como buenos católicos, le piden y le prenden velas esperando que se cumplan
sus peticiones.

6.-Nosotros creemos que ya que una persona muere violentamente Dios le perdona todos
sus pecados. La relación que existe, es que cuando muere una persona, la gente cree que el
 73

muerto está más cerca de Dios, entonces creen que puede hacerles milagros y sobre todo si
la persona muerta había sido una persona tranquila, católica etc...todos le piden.

7.-Esto, primeramente viene de un lugar llamado Purgatorio, donde se supone que van las
almas que si bien no han cometido suficientes pecados para irse al Infierno, tampoco han
sido unos angelitos como para irse al Cielo, o que al morir no se han confesado o no han
recibido el perdón o indulgencia de Dios. Entonces se quedan atrapados ahí, en el Limbo, y
es creencia popular de que cuando ellas hacen una cierta cantidad de favores el alma
descansa por fin (esto consiste, supuestamente, que cuando uno le pide algo a cambio hay
que rezarle unas oraciones y prenderle una velas para la paz y descanso de esa alma en
pena o ánima).Entonces la gente que ha tenido una muerte violenta no ha alcanzado a
redimir su alma o también, por otro lado, no ha tenido un entierro como debe ser, se dice que
ese espíritu tampoco está en paz, se les reza a cambio de favores, ya que ellos en su calidad
de espíritus pueden darle el mensaje a Dios e interceder por nosotros.

8.-La gente cree que una persona que muere violentamente, está más cerca de Dios y por
esto la ocupan como una intermediaria para que ruegue por los que estamos en la tierra. Los
Santos para tener esa posición deben haber actuado bien durante su vida después no sirve.
Con respecto a las animitas creo que los chilenos somos supersticiosos y demasiado fiados a
cosas que no parecen tener sentido. Personalmente creo que está mal rezarle a una animita,
ya que esa persona pudo ser más mala que yo, pero sí creo que se podría pedir para salvar
su alma.

9.-La gente que cree en los milagros de las animitas piensan que como estas personas han
muerto en forma violenta serían absueltas de sus pecados y Dios las convertiría en sus
servidores, es por eso que la gente piensa que estas personas serían una especie de santos.

ANTECEDENTES RELIGIOSOS Y FORMALES DE LA ANIMITA

 74

La animita es un objeto que refleja la existencia de un culto religioso que al parecer

hunde sus raíces en dos tierras. Por un lado, existía en América la señalización de ciertos
sitios considerados sagrados y que recibían el nombre de Apacheta o Apachita, en los cuales
se dejaban ofrendas, los que perviven hasta nuestros días y por otro, también en el sur de
España existía la costumbre de levantar altares a las personas fallecidas en los caminos ya
sea en accidentes o en otras circunstancias trágicas.

Por ello, debemos ahondar en ambos antecedentes para descubrir si la animita es un

artefacto híbrido, en cuanto habría recibido su originalidad de la vertiente indígena tanto
como de la española o si más bien es una tradición netamente hispana redefinida una vez
instalada en América. Además, nos atrevemos a plantear en este punto que por su estética
la animita deriva en su aspecto formal de la arquitectura, tanto funeraria como de las
construcciones religiosas católicas y de la habitación humana. Por lo anterior, suponemos
con antelación que la animita es básicamente una construcción que a medida que expande
su culto puede adquirir las características de un santuario, el que se transformaría en el
receptor o en el espacio clave para la libre expresión estética de sus adeptos.

Si comenzamos con los antecedentes americanos observamos que la Apacheta es un

conjunto de piedras, que los creyentes en ella van depositando unas sobre otras a modo de
ofrendas, produciendo a veces formas, otras veces sólo constituyendo un montón
desarticulado en cuya cúspide hay una cruz (en ocasiones esta cruz tiene un altar especial)
que se encuentra en los caminos escarpados o en la cumbre de cerros y montañas. Según
los cronistas, en la Apacheta se realizaba una petición para que el caminante sintiera menos
pesado el viaje y para que no le sucediera ninguna desgracia durante su trayectoria. Para
esto se dejaba una ofrenda en la Apacheta que podía ser otra piedra o unos granos de maíz,
plumas, un trozo de ropa, tierra, etc. (reciprocidad).

“ Bertonio quien la describió como,¨montón de piedras, que por superstición van haziendo
caminantes, y los adoran.¨(1612:23)”

“González Holguín como ¨montónes de piedras adoratorios de caminantes¨(1608:300)”

 75

“Inca Garcilaso¨quiere decir demos gracias y ofrezcamos algo al que hace llevar estas
cargas. Dándoos fuerza y vigor para subir por cuestas tan ásperas como ésta, y nunca lo
decían sino cuando estaban en lo alto de la cuesta, y por esto dicen los historiadores
españoles que llamaban Apachitas a las cumbres de las cuestas, entendiendo que hablaban
con ellas (...)¨(1609:81).64

Sin embargo, vale hacer algunas aclaraciones respecto a la resemantización que se

hizo de este rito precolombino, ya que por su semejanza formal con prácticas del catolicismo
popular español aún hoy suelen ser confundidos. Así, se piensa que la supervivencia de las
Apachetas se debe a que :

“en la época en la misma España, particularmente en Galicia, abundaban los montículos de

piedras marcadas con una cruz.”65.

Empero estos montículos eran erigidos donde permanecían los restos de una persona
muerta en el camino lo que los diferencia con la Apacheta que es levantada en honor al dios
del viento, a la Pachamama o a ciertos espíritus considerados como Antepasados. Por esto,
creemos que esta confusión no es solamente debido a la similitud de ambas ritualidades sino
que además podríamos decir que estas costumbres pertenecen a un mismo tema religioso,
a saber : aminorar los peligros a los que se ve expuesto el caminante en viajes largos y
solitarios, ya que Girault insiste en que en Galicia los viajeros debían colocar una piedra en
ese sitio con la esperanza de que así tendrían un buen viaje.

A este respecto es necesario aclarar que los muertos en los caminos en Europa eran
enterrados en el sitio sólo si eran de procedencia desconocida o si estaban excomulgados.
Es notable el caso del hijo natural de Federico II, Manfred, quien por ser enemigo del Papa
murió excomulgado en la batalla de Benevento en 1266. Dante en la Divina Comedia cuenta
que fue sepultado en el mismo sitio :

64
Luis A. Galdames. Pág. 12-13.
65
Girault Louis. Rituales en las regiones andinas de Bolivia y Perú. Talleres gráficos de la “Escuela
Profesional Don Bosco”. Bolivia. 1988.P 403
 76

“bajo la custodia de un pesado montón de piedras; cada soldado había arrojado una piedra
sobre su cuerpo”.66

Lo anterior es una prueba de la presencia de tales costumbres y a la vez es un hecho

tremendamente trágico, ya que según las creencias católicas medievales :

“el último día sólo resucitarían aquellos que habían recibido sepultura conveniente e
inviolada”67

Así, es de suponer que aquellos que estaban enterrados en los caminos no estaban
precisamente con su alma en paz lo que los convertiría en obligados candidatos para ser
almas en pena, es decir, en ánimas o condenados como se les denomina actualmente en las
leyendas orales del Perú. Por esto mismo, debemos suponer que quienes pasaban por
aquellos sitios tuviesen un especial temor frente a tales montículos por la real posibilidad
según las creencias religiosas de ese tiempo, de que éstas se les apareciesen para
espantarlos y pedirles por su salvación.

También se prohibía en aquella época inhumar junto a las cruces que se acostumbraba
poner en las encrucijadas. Pero a partir del siglo XII sólo los “malditos” eran abandonados en
el campo. Las personas piadosas dejaban estipulado en sus testamentos el sitio en donde
descansarían finalmente sus huesos. Existían para ello los cementerios levantados junto a
las Iglesias. Estos se erigían en el interior de las ciudades, lo que revelaría según Philippe
Ariès que ya no se tenía temor a los cadáveres. La costumbre de considerar a los occisos
como impuros y peligrosos había sido una característica de la cultura pagana, la cual
prohibía enterrar a los muertos dentro de los límites de la civilización.

Cabe hacer notar que ya desde el siglo VIII era prudente y ventajoso para el cristiano
enterrarse en la cercanía de los restos de un mártir o de un santo :

66
Ariès philippe. El hombre ante la muerte. Pág.44.
67
Idem. Pág.44
 77

“es bajo la protección de los mártires... donde hay que buscar un reposo eterno” 68 .

Así, cuanto mayor eran los santos más eficaz era la protección pues las oraciones de
éste en el Cielo se sumaban a las de los creyentes que lo iban a visitar beneficiándose el
difunto depositado en su cercanía. Por otro lado, la tumba era considerada a la vez un
templo, un espacio “consagrado” en donde incluso se podía celebrar la liturgia.
Posteriormente, se trasladó esta tendencia de protegerse bajo la tutela de los píos por el
entierro en la Iglesia misma, porque era donde se celebraba la misa. De ahí que el espacio
más valorado para ese efecto haya sido el altar.

Los extirpadores de Idolatrías no tardaron en comprender que las Apachetas debían

ser cristianizadas como otros tantos lugares considerados Huacas (sagrados) por los
indígenas y el modo de hacerlo consistía en desbaratar la construcción y depositar en el sitio
una cruz toda vez que se la bautizaba con el nombre de algún Santo o en el nombre de la
Virgen o de Jesús.

“El cura debe obligar a los habitantes a que ellos mismos destruyan, y completamente, las
69
apachetas, en lugar de las cuales se colocará una cruz. (Concilio de extirpación, 1567).”

Es importante detenerse en este punto pues Oreste Plath en su libro L’animita plantea
que la Apacheta es un antecedente de la animita y otros autores como Luis A. Galdames
Rosas70 y Luis Girault71 sostienen que ésta deriva de una practica traída desde España y
que no debe ser confundida con el anterior fenómeno. Desde mi punto de vista ambos cultos
están unidos por la creencia de que hay ciertos sitios que han quedado marcados por lo que
allí acontece o por lo que ese espacio posee, es decir, por la fe en que existirían lugares que
son sagrados y por ello peligrosos o benéficos para el hombre.

68
ibídem,pág. 41
69
Ídem.
70
Luis A. Galdames Rosas . Revista Diálogo Andino Nº 9,depto de Historia y Geografía. Univ. de
Tarapacá.1990 . Apacheta : La Ofrenda de piedra. Pág 11-25.
71
Idem. Girault Luis.
 78

De ahí que podamos deducir que la muerte violenta o un fenómeno extraordinario de la

naturaleza, como por ejemplo, un rayo que cayó del cielo a la tierra o la cumbre de una
montaña sean interpretados como señales para que el hombre adopte otra actitud en ese
espacio, una actitud de respeto acorde con el sitio en el que se mueve. Además, esta fe se
uniría a los rituales de tránsito, es decir, si se camina por un sector desconocido no sabemos
con qué entidades (vivos o espíritus) nos podemos encontrar, por esto y porque las
expediciones están llenas de imprevistos es necesario conjurar a las divinidades que
protegen, propician o presiden ese proceso.

Como en el caso del dios Ehécatl, deidad del viento entre los Aztecas, la que limpiaba
el camino a las aguas celestiales. Por estar asociado a los caminos es obvio que fuese
también la divinidad de los comerciantes, en el entendido en que era este dios el que les
despejaba la ruta permitiéndoles las transacciones económicas y por ende les traía además
la abundancia, así como la lluvia por su intervención producía la fecundidad de la tierra.
Ehécatl era crucial para los comerciantes ya que se ausentaban por largos períodos
negociando por Mesoamérica, y en sus viajes estaban expuestos a todo tipo de accidentes.
Uno de sus símbolos era precisamente el bastón del caminante. Por ello, no parece ser una
coincidencia que la Apacheta sea el sitio en donde se rinde culto al dios del viento o que se
piense que es éste el que elimina el cansancio o el soroche (mal de altura).

Al parecer en ambos casos la idea es no provocar el disgusto de los patronos del lugar
y en este sentido estaríamos hablando de que hay ciertos sitios que tienen dueño y que sería
necesario al pasar o al estar en ellos pedir permiso o tener una actitud deferente respeto
hacia quien lo habita .

“Es creencia difundida que las Apachetas son adoratorios erigidos en honor de los espíritus
del lugar, suerte de patrones especiales de comerciantes y viajeros. Esta waqa- en quechua-
o ñanka- en aymará-, observa conductas ambivalentes hacia los hombres: por una parte son
justas con ellos pero, también pueden ser muy severas e irritarse con los mismos si acaso
 79

son irreverentes con ellas. De allí la necesidad y conveniencia de “ablandarlas” con súplicas
y ofrendas.” 72

Asociado a lo anterior existía la idea de que había espacios que eran especialmente
amenazadores por quienes aparecían en ellos. Podríamos citar el ejemplo de las Cihuateteo
en el México precolombino que eran mujeres que al morir durante el parto se transformaban
en diosas que habitaban el paraíso del oeste. Estas acompañaban al sol durante su
trayectoria diurna, del cenit al ocaso con cantos y gritos de guerra, dándole así aliento en su
lucha contra las fuerzas de la oscuridad. Tenían un aspecto feroz y eran consideradas
guerreras ya que tener un niño en el vientre era equivalente a haber capturado un guerrero
en la batalla. Las Cihuateteo bajaban especialmente en algunas épocas del año a asustar y a
provocarles algunas enfermedades a la gente. Estas aparecían en las encrucijadas de los
caminos y por ello en éstas se les levantaban altares, en donde se les ofrendaban flores y
otras especies.

Es frecuente ver en los cruces de caminos más de una animita y podríamos pensar que
esta antigua costumbre mexicana de rendir culto a diosas que se aparecen en los cruces es
una forma de marcar un sitio que por su configuración es altamente inseguro para aquellos
que viajan, como ocurría también en Europa. Dentro de la mentalidad indígena una
encrucijada sería considerado un sitio en donde se mezclan las energías con que se
valorizaban los zonas geográficas (este-oeste-norte-sur) o sea un lugar de enfrentamientos
de energías positivas y negativas, de ahí su peligrosidad.

En la actualidad, la Apacheta está acompañada por ofrendas que la hacen asemejarse

mucho más a la animita, como son las flores dejadas en la base de las cruces y las casitas
armadas a su alrededor. Estas últimas, según Girault corresponderían al culto a las Alasitas,
que es una práctica mantenida más bien por los mestizos que por los indígenas en el área
andina.

72
Luis A. Galdames.p.16-17.
 80

El juego de las Alasitas, acompaña a algunas festividades religiosas en Perú, Bolivia y

en el norte de Chile y consiste en reproducir el mundo en pequeño y actuar en él según las
cosas que se desee conseguir. Así, si el creyente desea obtener dinero, compra dinero de
juguete y realiza transacciones con personas que tienen negocios o un banco. Si se desea
viajar se compran los implementos para el viaje y se le ofrendan a la virgen o al Taytacha
Jesús si es el caso. Este juego mostraría el anhelo de conseguir lo que falta en esta vida
para estar mejor, es decir, daría cuenta de que lo que se pide es en la mayoría de los casos
mejorar el status económico.

Según Gustavo Espinosa73 las Alasitas mostrarían el modo de acceder a la Modernidad

de los grupos indígenas. Como ellos no podrían producir rápidamente capital o aumentar sus
posesiones no les quedaría más que pedir a una fuerza sobrenatural que les colabore en
este deseo. Puede ser que esta idea esté en la base del ritual de las Alasitas, pero también
hay que considerar que los indígenas del “Ande” creen fervientemente que no se puede
producir sin la ayuda de lo alto.

Por lo anterior, podemos suponer que quien se acerca a una Apacheta sin saber qué es
pudiera llegar a pensar que es una animita andina, ya que las personas que pasan por ella
también van dejando otros objetos como sandalias, pedazos de traje etc. En este sentido
queremos hacer notar que en ambos cultos está presente la estética de la acumulación de
objetos, los que depositados sin un orden pre-establecido, van configurando una suerte de
collage que revela en parte las creencias y la lógica de los creyentes. Especialmente en el
caso de la animita citadina que acrecienta su espacio simbólico gracias a la contribución de
los devotos que, ya sea para pedir o dar gracias, elaboran toda clase de expresiones
estéticas que muestran las derivaciones y transformaciones que éste está teniendo pero sin
abolir las convenciones formales anteriores. Como muestra de ésto último podemos
mencionar las expresiones plásticas que aparecieron en las paredes próximas a La Totorita,
que dan cuenta de la expansión de la técnica del graffiti en la juventud chilena actual, que lo
usa aquí como exvoto.

73
Investigador Museo de Arica, Chile.
 81

Desde otra perspectiva podríamos agregar que la animita pertenece a otro contexto
religioso, que ya mencionamos : que es el culto a los muertos y aquí, precisamente, nos
encontramos con la simbiosis entre ambos cultos, ya que en la actualidad en la zona andina
se lleva al ánima en pena hasta la Apacheta mediante un rito que consiste en la colocación
de una cruz en ésta para que el alma descanse allí y no ande en pena. A esta se le denomina
Alma Cruz.

“Alma Cruz es aquella que se pone en una Apacheta; recordación a los muertos por el rayo, a
los ahorcados suicidas, a los fallecidos trágicamente. El ceremonial para la colocación de las
almas cruces se verifica de noche, en presencia de los deudos del finado y entre varias
personas, no faltando la chicha y el cañazo como alivio. La alma cruz es depositada en el
lugar donde murió el finado, siempre por su pariente más próximo. El sitio definitivo suele ser
junto a un camino. Llegados a este lugar, unos y otros, reúnen piedras y alzan la Apacheta o
túmulo funerario. El alma con rumor escalofriante de ojotas que caminan, les siguió desde el
lugar, donde falleció el extinto, hasta el de la Apacheta. Finalmente, colocan el alma cruz en
la apacheta y beben, después de haber depositado flores y velas encendidas. La ceremonia
ha concluido.” (1967;T.1:53)74

Con respecto a esta cristianización de las Apachetas podemos agregar que A. Vivante
menciona que el pueblo guaraní en Paraguay, las construye de preferencia junto a “ las
cruces que orlan los caminos y debajo de las cuales está enterrado alguno” 75.

Así, continua explicando que los que pasan por allí suelen depositar una piedra en
honor al difunto para que éste les facilite su trayecto. La práctica de depositar una piedra en
la Animita es posible verificarla también en el norte de Chile (I región) en donde algunas de
ellas tienen todo el interior repleto de estas ofrendas.

Hay que recordar aquí que los muertos en todas las culturas inspiran no sólo respeto
sino también temor. Es quizás por esto que existe la necesidad de asegurarse mediante un

74
Luis A. Galdames Rosas . Revista Diálogo Andino Nº 9,depto de Historia y Geografía. Univ. de
Tarapacá.1990 . Apacheta : La Ofrenda de piedra. Pág 13.
75
Girault. pág.404
 82

rito o una construcción que el ánima va a quedar en paz con los vivos transformándose en un
ser benéfico para ellos. Y por esto mismo tenemos que decir que no hay antecedentes de
enterratorios en las Apachetas y que al menos en la actualidad el fallecido no se deposita en
el lugar donde se construye la animita. Sin embargo, como dijimos anteriormente, algo de la
persona queda allí donde ha dejado de existir y por otro lado existe la necesidad de evitar
que el ánima vuelva a este mundo.

Finalmente, lo que permanece detrás de ambos cultos es la precariedad, en el sentido

de que el hombre expuesto a las dificultades de la vida necesita y anhela ayuda. Por esto
aumenta su fe en las fuerzas benéficas que escucharán sus plegarias, pero también su
recelo frente a las otras fuerzas igualmente poderosas que están siempre dispuestas a
hacerle daño.

Podríamos preguntarnos ¿qué puede hacer el hombre frente al mal? y podríamos

responder... nada...más que pedir... Es quizás por esto que estos sitios se transforman
también en una especie de neutralizadores de la mala suerte o de las energías negativas.
Como ejemplo podríamos mencionar que en Perú algunos indígenas después de frotarse el
cuerpo con salitre para limpiarse de alguna enfermedad depositan el salitre en la apacheta y
que en Santiago de Chile cuando se quiebra una imagen religiosa (presagio de desgracia)
como no es posible botarla a la basura se deja en una animita a modo de revertir la mala
suerte que ello implica.

En resumen, podríamos acotar que tanto la animita como la Apacheta son objetos
levantados en los caminos. Que ambas estarían vinculadas a entidades que los resguardan,
afectando por esto a aquellos que los frecuentan de manera negativa o positiva dependiendo
de la actitud de las personas en ese espacio. Estas entidades pueden ser dioses o ánimas,
es decir, seres que pertenecen al ámbito de lo sobrenatural. Debido a lo anterior ambas
construcciones por estar instaladas en el sitio en donde habita un ser especial son
respetadas y temidas a la vez. Sin embargo, como ocurre con las animitas del norte de Chile,
éstas se han transformado en un espacio en donde la gente para a descansar, pues se le van
 83

agregando asientos, árboles, etc. que le van dando la configuración de un santuario y

también es una marca de cautela para el que maneja.

Esta costumbre es extraña al hombre de hoy, pues no es frecuente ir de paseo o

descansar en el cementerio, el que era definido o entendido durante la Edad Media ( siglos
76
XII - XIII ) como: “un asilo alrededor de la Iglesia”

Era algo bastante común en esa época habitar e incluso negociar en el cementerio ya
que éste había sido decretado como un sitio de tregua. Por eso, los comerciantes, las
parejas, los pordioseros lo ocupaban constantemente a tal punto de que en un momento
llegó a ser casi como una plaza pública. Además, la práctica de compartir el mismo entorno
con los difuntos era una costumbre bastante difundida también en el mundo andino
precolombino y en el actual.

El hecho de que algunos informantes de Girault afirmaran que las entidades que
habitaban la Apacheta tenían que ver con los antepasados muestra claramente como podría
haber habido un traspaso o una asociación inconsciente entre la mantención del recuerdo de
la muerte de un ser querido y la posterior transformación de éste en un antepasado protector
de las personas en los caminos abruptos. Porque hay que reconocer que allí donde los
caminos son más peligrosos y solitarios siempre se encuentra la compañía de una animita,
como si de alguna manera ésta cumpliese en la actualidad el rol de resguardo que se le
atribuía a los antepasados.

Ahora, en cuanto a la forma la información nos dice que tanto la Apacheta como el
túmulo levantado a los fallecidos en los rutas en Galicia eran un conjunto de piedras con una
cruz. Sabemos como se agregó la cruz a la Apacheta y también de donde viene la costumbre
de yuxtaponer objetos como ofrendas así como de donde viene la construcción de casas
(Alasitas) que fue un ritual precolombino que pervive hasta hoy.

76
Ariès Philippe. Pág. 60.
 84

Entonces, nos podríamos preguntar : ¿desde dónde surgió la tradición de construir una
forma arquitectónica como la animita?. Entonces podemos recordar que, como lo plantea
José Antonio Maravall, para los hombres del Barroco era muy importante la explicitación a
través de una imagen de lo que se deseaba pedir o en otros términos, era la imagen la que
servía en aquella época como medio de comunicación más directo. Por ejemplo, son claros
testimonios de esto la presencia de los exvotos que recuerdan el favor concedido en las
Iglesias (imágenes de piernas, brazos, etc. que fueron sanados). Es así como la idea de que
el ánima que ya no tiene un hogar terreno ni un lugar adonde ir porque ha quedado vagando
o en pena, pueda habitar el espacio “animita” porque le es familiar o por lo menos
reconocible. Es la imagen del hogar o del lugar santo (iglesia) lo que se necesita reproducir
para apaciguar al anima.

“Los hombres del Barroco saben que la visión directa de las cosas importa sobremanera. De
ella depende que se enciendan movimientos de afección, de adhesión, de entrega. La
presencia directa o, cuando menos la de representaciones simbólicas, lo más fielmente
77
unidas a la repetición de lo representado, tiene una fuerza incomparable” .

De todas maneras conservamos en mente el antecedente de las Alasitas pero la animita

parece más bien tener más influencia de la piedad católica que de la precolombina en el
sentido en que ya existía en Galicia esta idea de marcar el sitio donde se perdía un alma.

Al mismo tiempo recordemos que más o menos hasta el siglo XVIII morir
sorpresivamente tenía una connotación punitiva, por lo que pesa sobre el que tiene un
accidente un estigma que es necesario contrarrestar mágicamente. No es extraña entonces
la necesidad de pintar el sitio donde ha ocurrido una tragedia; rodearlo con un cordón de
piedras blancas o incluso hacerle un surco o ponerle una reja alrededor, como ocurre con la
Animita, con la finalidad de atrapar el alma en esta especie de cuerda mágica. Quizás quede
en la mentalidad popular un resabio de esta creencia, y desde allí provenga la idea de que el
que murió necesita una tumba, sinónimo de altar, donde rezar por su alma condenada.

77
José Antonio Maravall La cultura del Barroco. pág. 501.
 85

Podríamos agregar que detrás de esto está la costumbre de “dar cristiana sepultura”.
Tal vez de esto derive la tradición que se conserva aún en el campo chileno de marcar con
una cruz el sitio donde se va haciendo el “descanso” del féretro cuando los deudos lo
transportan al cementerio.

Estos sitios son ocupados después por otras procesiones fúnebres, lo que muestra que
el cadáver mismo es un objeto considerado “tabú” en el sentido en que estigmatiza un
espacio convirtiéndolo en un lugar que debe ser respetado por todos aquellos que pasen por
él ya que la gente se suele persignar frente a ellos. Es frecuente además que en cada
descanso la comitiva que participa en el sepelio coma, beba y converse mesuradamente,
reiterando esa misma cercanía que tenía el hombre del medievo con los muertos.

Pero nos podemos volver a cuestionar más específicamente el por qué confeccionar
una animita como casa o iglesia y la respuesta más simple es que en la religión católica la
catedral y posteriormente la Iglesia es considerada como la Casa de Dios y que por ello es
sentida como un sitio seguro tanto en el sentido material como espiritual. La casa de Dios se
respeta: ni los vivos ni el demonio osarían quebrantar en ella la ley divina. Así, la animita más
frecuente en el norte, que es copia o emulación de un templo, buscaría reproducir el hogar
por excelencia para un cristiano. Y deducimos que posteriormente y con apoyo de las
religiones, especialmente de los indígenas quechuas y aymarás (que tenían por costumbre
enterrar a los muertos en un lugar privilegiado de la casa) se buscó que el ánima se sintiera
segura en un espacio semejante al de su propia vivienda.

De ahí, que las animitas tipo casa tiendan a seguir el modelo arquitectónico del lugar, es
decir, en el sur de Chile (X región) podemos observar que la mayoría de las animitas son de
madera siguiendo el modelo de la casa valdiviana tradicional, otras tantas son de tejuelas y
en la zona de Chiloé hay casas con palafitos.

En la religión católica el templo como casa de Dios es lugar de oración y de comunión

con la divinidad. En la Edad Media la Catedral era no sólo esto sino además el sitio de
reunión de los gremios, a donde llegaban los peregrinos etc. y por esto cada localidad
 86

luchaba para tener la propia. Como copias en pequeña escala de la Catedral se levantaron
los templos parroquiales, las iglesias de los monasterios, las ermitas y los conventos. Así, por
ejemplo, en las iglesias parroquiales era donde:

“descansaban los muertos de la población, a no ser que el difunto hubiera dispuesto en su

testamento ser enterrado en otro templo”78.

Es decir, era muy importante que los restos de la persona fuesen depositados en un lugar
seguro y sacro, de ahí que entre los siglos XV y XVI en España fuese muy común que los
creyentes dejasen estipulado en sus testamentos que deseaban :

“ser sepultados con el hábito y en la Iglesia de San Francisco” 79.

Tomando en cuenta lo anterior podemos deducir que una de las formas básicas de la
animita, esto es, la de Iglesia o definitivamente la “copia” de una determinada daría cuenta de
la conservación de una antigua tradición. En el caso de las “copias” de Iglesias que
encontramos incluso en el Cementerio General de Santiago, mostrarían además la devoción
del difunto. Así, las animitas que son copias de la iglesia de la Virgen de la Tirana en el norte
de Chile, que en muchos casos son de accidentados que se dirigían a la fiesta religiosa,
mostrarían que el difunto era devoto de esa advocación de la virgen y que se consideraría
tranquilo y resguardado descansando en su templo.

Por otro lado, es posible pensar que los “oratorios” son también antecedentes
morfológicos de la animita, ya que éstos fueron bastante difundidos entre las familias
acaudaladas en América, las que se reunían a rezar en frente de ellos como si estuviesen en
el templo mismo. Los oratorios fabricados en miniatura incluso acompañaban a los viajeros
en las largas travesías que efectuaban a caballo. De esta manera éstos podían no sólo estar
protegidos del mal sino que además podrían ejercer su piedad estando lejos de la Iglesia.

78
Sánchez - Arjona Rodrigo, S.J. La religiosidad popular católica en el Perú. Publicación del Seminario
Conciliar de Santo Toribio. Perú. 1981.p83.
79
Idem. Pág.83. No hay que olvidar que el voto de animas corresponde a la congregación de los Franciscanos.
 87

Los oratorios eran copias de templos, en madera o metal, en cuyo interior se

conservaba el altar con las imágenes de Cristo, la Virgen y los santos de la devoción
particular. En la zona de Minas Gerais en Brasil se conservan gran cantidad de oratorios de
los siglos XVII y XVIII, de diversas formas y tamaños y casi todos imitan la forma de una
iglesia colonial. Por ende, si comparamos una animita realizada en forma de Iglesia y un
oratorio podríamos decir que son casi idénticos formalmente, la diferencia estribaría en la
nobleza de los materiales y en la intención de la construcción, pues igualmente al oratorio se
le adornaba con flores, velas y se le iban agregando otros objetos que los devotos dejaban
en señal de agradecimiento.

“Oratorio es un altar, una capilla reducida. Para los que no podían tener una capilla el oratorio
representaba la casa de Dios en la casa del hombre. Frente a ellos se podía celebrar misas,
bodas y bautizar a la gente o simplemente rezar. Su origen es medieval europeo. Pero
durante el siglo XVIII, es que se multiplican. Eran confeccionados por artesanos indígenas,
80
pero principalmente esclavos negros que representan el sincretismo afro-católico.”

Por otro lado, si estudiamos la tradición con respecto a los símbolos asociados con lo
femenino, recordaremos que las cuevas o grutas han sido los sitios privilegiados donde se ha
manifestado la Diosa o la Madre Tierra en la antigüedad y la Virgen en la religión católica. 81
De lo anterior deducimos que otra de las variantes formales de la animita, que es la Gruta
proviene de la “cita” del espacio en que se manifestó la Virgen María en Lourdes que fue
precisamente en la entrada de una cueva desde donde posteriormente brotó un manantial.
La construcción de animitas como gruta es menos frecuente que las con forma de casa pero
es un icono derivado netamente de la fe católica.

Existen como antecedente, además, los cementerios de las salitreras, que construían
las tumbas como verdaderas cunas, bajo la modalidad de marcar el recinto sagrado pero
también como un mecanismo quizás para atrapar al alma del difunto que quedaba impedida
de vagar gracias a los barrotes que la aprisionaba. En el norte, se encuentran animitas que
80
Colección Angela Gutiérrez. Exposición “Objetos de fe” : Oratorios brasileños. Museo Casas de lo
Matta.1994
81
Eliade Mircea. Tratado de Historia de las Religiones. Morfología dinámica de los sagrado. Ediciones
Cristiandad. España.1981.
 88

están en el interior de estas cunas como una muestra de la influencia de esta estética
funeraria.

En los cementerios de Valparaíso y Santiago, en los sectores para niños comprobamos

además, la presencia de pequeñas casitas, que en el interior conservan los objetos del
infante, su mamadera, fotos, juguetes como verdaderas ofrendas de enterratorio indígena, ya
que se pensaba que las cosas usadas durante la vida quedaban cargadas con la voluntad de
la persona, por lo que se tornaban peligrosas para la gente del entorno, sobre todo si eran de
un chaman, pero además los objetos servían para ser usados en la otra vida tanto como para
pagar al Señor del Inframundo (a Mictlántecuhtli por ejemplo en la cultura azteca).

No sabemos, que fue primero si la costumbre de hacer estas casitas a los niños o la
idea de construir estas casitas a las animitas, en el caso de las que tienen esta morfología; lo
cierto es que las animitas de niños siempre son consideradas más milagrosas, quizás por
una lejana asociación de éstas con el Angelito: niño que muere sin uso de razón y que por
ello tiene un espacio privilegiado en el Cielo, pero no solo en el católico sino que también en
el Azteca, ya que los muertos con estas características se retiraban al cielo doble donde
moraba la pareja creadora del universo Ometécuhtli y Omecíhuatl.

Existen también animitas que imitan la forma de una tumba o de una lápida incluso
tanto en el norte como en el sur hemos encontrado que ella es una lápida de las mismas que
se compran y se ponen en los cementerios.

En resumen, podríamos decir que como formas clásicas de la animita en Chile es

especialmente difundida la que imita una vivienda humana y su forma va a ser fiel a la
estética del entorno, es decir, que puede copiar una casa de campo, del centro o del sur del
país; una media agua; o ser una casa de cemento citadina con techo de dos aguas. Los
materiales también van a corresponder a lo que abunde en el lugar y en esto hay que
destacar la lógica práctica de los constructores de animitas pues aparte de usar lo que
abunda utilizan lo que más se adecua a las inclemencias del clima de la zona en que se
levanta.
 89

La segunda opción formal para construir una animita es la que imita una iglesia, pero
hay que hacer notar que esta es mucho más frecuente en el norte de Chile. Posteriormente,
lo más común es la gruta, las animitas que sugieren una lápida y las que están señaladas
sólo por una cruz. Empero, deben destacarse las animitas originales, las que generalmente
no son tan antiguas. Las hay con forma de pirámides, algunas que son un árbol al que se le
adosan ofrendas etc. Sin embargo, éstos ejemplo son bastante aislados. La animita es un
culto que guarda celosamente su tradición morfológica y las múltiples variantes solo se
encuentran a nivel de tamaño y tipos de casas o de iglesias.

Con respecto a la originalidad ya sea de la forma de una animita o de los colores que se
le aplican, podemos intuir que siguen una lógica asociativa convencional pues éstas, por
ejemplo, adoptan un estilo que tenga directa relación con la profesión, el tipo de accidente o
las convenciones sociales de acuerdo al sexo, la edad, etc. del difunto.

Cabe aludir al caso mencionado más arriba de una animita que se encuentra en las
cercanías del Santuario de San Sebastián y que es justamente un árbol truncado con
ofrendas, emulando o aludiendo ciertamente al icono del Santo, que fue martirizado a
flechazos amarrado a un árbol. Otro ejemplo emblemático vendrían a ser las animitas (3) que
estaban en la entrada del Cajón del Maipo, que teniendo forma de casa estaban hechas de
azulejos blancos y negros imitando la bandera de partida que su usa para las carreras
automovilísticas. Obviamente tenemos que recordar que cerca de ese sector se ubica el
recinto deportivo Las Vizcachas en donde se realizan justamente estos eventos. Lo más
común es encontrar animitas pintadas de un color acorde al anima misma, de color rosado si
es de una niña o roja si el accidente fue muy cruento, o simplemente como sucede camino al
Valle del Elqui, en donde muchas son de color verde, para emular las características del
entorno justamente reiterando el color emblemático del “valle”.

La tradición formal de la animita la hace ser un objeto que pertenece al ámbito de la

arquitectura; que copia formas pero que no se hace en serie. De hecho, en aquellos sitios
 90

donde es costumbre poner como ofrenda otra animita, podemos ver 30 o hasta 80 de ellas
sin que ninguna sea exactamente igual a la otra.

Además, en estos casos se respeta el color de la primera que se puso y que es la que
funda la tradición. También hay que tomar en cuenta que existe una jerarquía de materiales y
que una muestra de agradecimiento es la posible mejora que los devotos van haciendo a la
animita sustituyendo los materiales originales. Por ejemplo, si ésta fue hecha en un principio
sólo de cemento luego se puede pintar, otro devoto podrá agregarle azulejos o encementar
alrededor etc. Así como se mejora la propia casa cuando el grupo familiar prospera
económicamente así también se da muestra de opulencia mejorando la animita.

Además, el espacio consagrado de la animita es tan importante que cuando se arreglan

los caminos o se ha destruido el lugar por algún accidente, éstas suelen ser movidas pero en
línea recta con respecto al sitio original. Es interesante, observar animitas removidas enteras
y conservadas intactas a un lado del camino esperando a que los obreros lo arreglen para
volver a su puesto.

En esto hay que reconocer que el pueblo a través del respeto ha podido conservar esta
tradición incluso enriqueciéndola. No hay que olvidar que en los años 80 se emitió un
decreto, para sacar a las animitas de los caminos por ser peligrosas y distractoras. Por su
puesto, tal decreto no tuvo jamás vigencia real. Como ejemplo de esto último, existen
numerosos relatos orales con respecto a lo que sucedió con la animita de Rumualdito en la
comuna de Estación Central, cuando de construyó el supermercado que requería la
demolición de la pared con placas de agradecimiento de la animita. Los obreros argüían que
la máquina no funcionaba e incluso hubo accidentes que hacían ver que el ánima estaba
molesta con su desalojo. Lo cierto es que a pesar de la Modernización de la ciudad de
Santiago las animitas siguen acompañando a los solitarios transeúntes nocturnos.

Otro tema ligado a la animita es el aporte estético posterior a la instalación de una de

ellas, los creyentes suelen regalar objetos de todo tipo al Anima como símbolo de
agradecimiento por los favores concedidos. La mayoría de éstos son comprados y muchas
 91

veces aparentemente no tienen nada que ver con lo que se pidió o con la animita misma. Se
observa en una animita, por ejemplo en la de Jaimito, en la calle Tobalaba en la comuna de la
Reina en Santiago, desde un ekeko hasta floreros, imágenes de santos, crucifijos, juguetes,
flores, velas, imágenes de la Navidad si es la fecha correspondiente etc.

La animita misma va aumentando su espacio sagrado de manera proporcional a la

cantidad de favores concedidos, es decir, la opulencia de ésta depende exclusivamente de su
capacidad como intercesora de las peticiones ante Dios. Pero quizás lo más interesante sea
que es también en ese espacio donde las personas pierden el temor de expresarse
estéticamente de manera espontánea. Vemos a veces en ellas, dibujos, murales, poemas,
trabajos de los niños hechos en artes manuales en el colegio y, actualmente, graffiti o
rayados al estilo de las barras bravas.

La transformación del espacio que rodea a la animita la convierte rápidamente en un

santuario de peregrinación, en donde las personas se sienten compelidas a ir en los días de
fiesta, para señalar quizás su compromiso con este ser que tanta ayuda les ha otorgado en la
cotidianidad. Los creyentes en los días de fiesta visitan su santuario, lo limpian y lo adornan
de acuerdo a la festividad del momento, pero lo más extraordinario es que lo habitan, se
quedan en el sitio, primero limpiando y entregando las ofrendas, después rezando,
posteriormente conversan o sencillamente descansan o “acompañan” a la animita. Es casi el
comportamiento que se tiene al visitar una iglesia, con excepción de la conversación
posterior que en ésta se realiza a la salida del templo.

Consideramos que cada pueblo manifiesta su ser según la relación que mantenga con
sus muertos, especialmente si éstos han visto cercenada su vida antes de tiempo, lo que
dentro de la mentalidad popular es sentido ya sea como un premio o como castigo, pero no
como lo natural.

Al parecer en Chile los muertos que no tienen un deceso natural nunca abandonan
definitivamente el plano terreno. De alguna manera nos arreglamos para seguir en contacto
con ellos, ya sea a través de oraciones o peticiones. Hay un respeto consciente e
 92

inconsciente hacia los difuntos, que se manifiesta en la masiva concurrencia a los

cementerios el primero de noviembre, día que también las animitas son adornadas
profusamente, con un especial esmero, por quienes las consideran una posibilidad de acceso
a Dios.

La animita tiene el triple carácter de acompañante, protectora y avisadora del peligro

inminente en los largos y desolados senderos de Chile y es además, una huella de la
posibilidad azarosa de morir en cualquier instante en la ciudad.

La animita es un signo que nos retrotrae al recuerdo de la precariedad de nuestra

existencia pero a la vez es una muestra de la necesidad básica del ser humano de
protegerse frente a los fenómenos inexplicables tanto como la prueba de la fe en la
trascendencia. La proliferación del culto de las animitas en Chile da cuenta de como
ponemos la esperanza de la solución a nuestros conflictos espirituales y materiales en algo
que va más allá de las posibilidades humanas.

El homenaje que hace el pueblo a estos santos del camino son una muestra de la
conservación de la tradición tanto en el aspecto formal de la arquitectura de la animita como
a nivel de las ideas y creencias en torno a los muertos.

Homenaje que desencadena un “hacer”, un recurrir a la creatividad personal. La

animita moviliza a las personas a dar, a hurgar en su ingenio, a expresarse. Muchas veces lo
que diferencia a un artista del que no lo es, especialmente en la época contemporánea, es un
producir obras. El juicio estético o crítico de las personas frente a obras de nuestro siglo ha
sido frecuentemente ¿son estas obras de arte, pero si las podría hacer cualquiera?. Sin
embargo, hay muchos que no “hacen” o que prefieren comprar una ofrenda.

No cualquiera se siente compelido a plasmar la gratitud, devoción o sentimientos en

objetos salidos de las propias manos, en un gesto de entrega o mejor aún de sacrificio, como
su etimología lo dice, en un acto ritual de convertir algo en sagrado. El creyente en la animita
crea ayudado por la fuerza de la fe, apoyado por su vivencia latente de la sabiduría popular, y
 93

sin sentirse artista, sin penetrar en el espacio museo, se convierte en un artista reivindicado
por los favores concedidos.

Los artistas de las animitas son hábiles recicladores de materiales de desecho, tanto
como expertos en la utilización de los elementos adecuados para la conservación de sus
obras. Son anónimas pues las animitas no están firmadas. Debemos suponer entonces que
son obras mandadas a hacer por encargo a personas que sólo esporádicamente o que por
casualidad se le pide construir uno de estos objetos. Suponemos también que tiene en su
memoria visual las formas clásicas de las animitas o que el que encarga sí las tiene, pues
seguramente le solicita un modelo determinado a través de un boceto o una breve
explicación.

No sabemos si el constructor de animitas es remunerado, aunque existe cerca de la

Gruta de Lourdes en la comuna de Quinta Normal un artesano en objetos religiosos que las
fabrica y antiguamente había también un cartel en la animita La Totorita anunciando que se
confeccionaban por encargo. Tampoco sabemos en que porcentaje es la familia misma la
que la erige o si son los creyentes en las animitas los que se conduelen construyéndolas allí
donde ha ocurrido una tragedia. También hay que señalar que una cierta cantidad de
accidentes no son acompañados de estas construcciones. Y que para algunos, sobre todo
más occidentalizados, es mucho más macabro recordar con un objeto estético como la
animita un accidente.82

Sin duda, es importante reflexionar sobre la relevancia que tiene lo truculento en

nuestra cultura sobre todo si nos vamos al plano de la movilidad de las leyendas que rodean
a las animitas. Leyendas que abundan en detalles de los asesinatos y del sufrimiento de las
víctimas. De lo anterior, no queda más que reconocer que el pueblo chileno no es indiferente
frente a la desgracia ajena, y que es más, hasta la conmemoran.

82
Por esto, queremos exponer un caso extremo relatado por Carmina Riego(actriz U.de Chile). Su abuela
aburrida de la orina de los borrachos en un rincón de la salida de su casa, puso un día una vela en el rincón
sin otro objetivo que alumbrar o detener éste hecho. Sucedió que luego se dio cuenta que habían puesto en
otros días otras velas hasta que de pronto apareció en el sitio una Animita. Nadie sabe quien la puso y al caso
no importa. <lo notable de ésto es que existe la tendencia y la necesidad colectiva de respetar los sitios que
han sido tocados por la muerte. Seguramente, alguien vio la vela y supuso el acontecimiento trágico.
 94

Advertimos que las animitas de la primera región del país en su mayoría son tipo
iglesias o incluso copias de ellas, especialmente de la Virgen de la Tirana y de alguna que
otra Iglesia del Altiplano. Tienen en común que extrañamente aparece el nombre del finado o
algún otro antecedente, aunque es posible encontrar en ellos citas de la Biblia.

También es frecuente que dejen adosada a la animita restos del accidente en cuestión,
sobre todo restos de ropa de las personas muertas en el sitio, como para hacer más fuerte el
hecho de la tragedia. El aspecto desolado de las animitas nortinas se debe sin duda a que
alrededor de ellas a veces sólo está el desierto, lo que las ayuda en alguna medida a
conservarse pero en otra a borrar todo vestigio del origen del monumento mortuorio. A veces,
se asemejan a cascarones abandonados o esqueletos de animales secos en medio de la
hostilidad de los caminos polvorientos y sudorosos del norte grande.

Los materiales más usados son el metal (latón) en estado natural o pintado de blanco,
celeste o amarillo. A veces, se utilizan colores convencionales al hecho o a la profesión del
accidentado, como es el caso de las de Carabineros o en el caso de la animita roja en las
cercanías de Arica, que tiene ese color por la mucha sangre que corrió en el sitio. Se
encuentran también dos grandes animitas de barro tipo casa, en las que casi cae una
persona de pie dentro. Estas parecen ser muy antiguas y quizás sean unas de las primeras
formas de hacerlas, ya que están cercanas a restos de pueblos salitreros.

Las animitas nortinas suelen ser pequeñas en comparación a las sureñas, y en muchos
casos se les ha agregado ya sea detalles fosforescentes o incluso objetos usados como
precaución dentro de las normas del tránsito como triángulos, conos, etc. quizás con la
finalidad de que sirvan de despertadores para los camioneros, que siempre las saludan con
un bocinazo. A veces se tiene la oportunidad de observar la relación entre el culto a las
Animas y los camioneros en el norte, donde se los encuentra sin dificultad rezando, regando
los árboles que rodean a las animitas o arreglándolas, o convirtiendo esos sitios en lugares
de descanso o paraderos.
 95

Sin embargo, se suele ver también en el norte lo que podríamos llamar gigantismo, por
ejemplo, cruces de más de dos metros acompañando a una pequeña construcción. El efecto
visual es potente toda vez que las cruces se perciben varios kilómetros antes de poner la
atención en la animita misma. Es importante destacar que las animitas cercanas a la costa,
tanto en el norte como en el centro y sur del país, suelen tener incrustaciones de conchas en
el cemento en el que son armadas o a veces las conchas forman parte de los accesorios de
ésta.

Con respecto a las ofrendas básicas de las animitas, como lo son las flores, las velas y
las imágenes religiosas, en la primera región las flores son de plástico, de papel o de metal.
Las de metal suelen ser más antiguas y estar más roídas por el tiempo. Es frecuente la
presencia de las coronas de flores fabricadas en éstos materiales.

A nivel de la animita misma, también es posible encontrar la intervención de tarros los

cuales son a veces cortados, pintados y a los cuales se le agrega una cruz o una torre.
Quizás la escasez de materiales en el norte de Chile permite un mayor desarrollo de la
creatividad pues la utilización de desechos es más frecuente que en el sur. Por esto, es
posible ver animitas de papel grueso o de cartón, a modo de maquetas.

En la décima región las animitas más frecuentes conservan el estilo de las casas
sureñas, es decir, son de madera a veces de madera y latón, con techo de dos aguas, y en
algunos casos de tejuelas. Así, en Chiloé encontramos animitas imitando las casas de
palafitos y hasta medias aguas. También es rescatable el hecho que en la zona de Frutillar
observamos una animita más austera semejante a la estética luterana que pervive en la
zona.

El color más usado en el sur es también el blanco, luego el celeste y finalmente el

amarillo. Las animitas suelen ser grandes y extrañamente se ven pocas en mal estado. Un
rasgo propio del sur es la presencia de una pequeña reseña en la animita, como por ejemplo,
“falleció trágicamente el día 21 de septiembre de 1988”. No falta casi nunca el nombre del
Anima, y suelen tal vez por el entorno, verse menos hostiles que las animitas nortinas.
 96

Casi siempre tienen flores frescas si están cercanas a una ciudad o flores plásticas de
vivos colores, e incluso arreglos florales realizados con desechos, tales como papeles de
dulces, etc. También es más común la demarcación del lugar ya sea con piedras, con un
cerco, o con la depurada limpieza alrededor del lugar ya sea cortando la hierba o aplanando
la tierra.

En la Décima región es posible confundir una animita con un Descanso. Este último se
confecciona a la salida de las casas y tiene la misma forma de casita de la animita. A veces
tiene más de una cruz porque ha fallecido más de alguien en la familia y al sacar el féretro de
la vivienda familiar se hace la despedida del difunto en ese sitio.

Una señal que permite distinguirlos es que en pueblos que tienen solo una calle
principal existan 5 o más de ellos por ejemplo; que constan con detalles de más alto valor,
como un crucifijo plateado o una cruz plateada etc.; o el estar instalado en la calle pero junto
a casas. Además, el tamaño suele ser mayor al de las animitas.

Como fenómeno es notable la presencia de sedes de la Difunta Correa en Chile. La

Difunta Correa es la animita más importante de la Argentina y consta podríamos decir con
una especie de pueblo completo producto de los aportes hechos por los creyentes en ella. 83 .
Por las circunstancias de muerte de la Difunta sus adeptos suelen depositar en su animita
botellas con agua, ya que ésta habría justamente fallecido deshidratada. La sede oficial se
encuentra en la entrada al Cajón del Maipo, pero es posible encontrar otras en otras partes
de Chile. Como parte además de su culto existe la promesa de difundir la devoción, lo que
daría muestras de como ha llegado su culto hasta Chile. También es digno de destacar, que
como madre salvadora la creencia en ella se hace más fuerte aún, por lo arraigado del culto
a la Virgen María en Latinoamérica.
Así, reza la oración a la difunta Correa:

83
La Difunta Correa, es una mujer que falleció en el desierto de sed, y que sin embargo, después de muerta
fue capaz de seguir amamantando a su bebe. El hecho de que el hijo pudiese sobrevivir fue considerado como
un milagro.
 97

Madre del que sufre,

Madre del que llora,
Bendita seas por siempre
bajo la protección divina

Con la presencia de este culto en Chile volvemos a reiterar la idea de que la animita
sería el hogar del Anima, ya que su culto en nuestro país se plasma en la presencia de una
construcción estética que alberga a la difunta, casi podríamos decir que la animita se
extiende al modo como lo hacen los templos de cualquier religión.

En resumen, nos atreveríamos a afirmar que la configuración estética de la animita,

como espacio arquitectónico que imita tanto la habitación humana como el templo y los
monumentos funerarios, ha recibido influencias de varias vertientes morfológicas, a saber : la
estética funeraria católica e indígena; los distintos hogares humanos y los templos católicos.
Por otro lado, desde el ángulo de las creencias y del culto es el producto de la simbiosis
entre a las ideas religiosas en torno al culto a los muertos tanto de la fe católica como el
culto a los antepasados de los indígenas; de las creencias de los viajeros de todos los
tiempos, los que van creando una serie de rituales para aminorar los peligros a los que se
ven expuestos y de los tabúes y creencias que se urden alrededor de las muertes trágicas e
inesperadas.

Desde cierto punto de vista la animita comparece como un culto más cercano a las
creencias del catolicismo popular respecto a las almas del Purgatorio y morfológicamente
existe tanto en las formas : casa, iglesia, cruz, gruta y en los colores blanco, amarillo y
celeste una preponderancia de la estética religiosa católica a pesar de que este culto no es
considerado válido dentro de esta religión.

Quizás la diferencia radicaría en que las animas del Purgatorio son un ente colectivo,
anónimo en cierto sentido, al que se le reza para acortar la estadía de éstas en ese espacio
no del todo agradable. En cambio, el ánima a la que se le reza en Chile para pedirle algo en
 98

beneficio de ella pero también de los vivos es un ente “identificado” en la mayoría de los
casos. Las personas del culto saben su historia, conocen su nombre, y tienen con ésta un
trato cordial, cercano, gracias a estas referencias. En cierto sentido la animita sigue siendo
una persona a la que podemos acceder, ya que no ha perdido totalmente la individualidad
que al parecer se desdibuja en el Purgatorio.

LA ANIMITA Y LA FIESTA POPULAR

La investigación en terreno dio cuenta de un fenómeno en que la animita se veía

involucrada, a saber : la fiesta popular. Tanto en su calidad de objeto estético como en su
presencia como factor desencadenante y conservador de un culto, la animita se transforma
 99

en hito que convoca a su rememoración durante la fiesta y a la vez es reivindicada como un

espacio receptivo de los rituales de los vivos.

Como objeto estético la animita es intervenida con los iconos distintivos de cada
celebración de modo que su aspecto exterior revelaría como es implicada en un acto
conmemorativo como si el ánima misma pudiese disfrutar de esa instancia. Nos atrevemos a
definir esta relación como ¨implicación¨ pues el vínculo que establecen los cultores de la
animita con el ánima que la habita es directo e íntimo, al modo como se daría entre amigos
fraternales.

En su calidad de sitio de peregrinación y de culto, la animita se vuelve un espacio

cómplice de la fiesta, es decir, en un espacio válido para visitar o esperar la caravana festiva.

La participación activa de la animita en la fiesta la vuelve a requerir como un espacio de

libre expresión para el pueblo chileno; como sitio en donde las energías creativas no tienen
límites, en el sentido de lo aceptado o lo conveniente en determinados medios en donde
cierta definición de lo que significa lo creativo tiene cabida y restricciones.

Por lo anterior, es necesario reflexionar respecto a cuál es el sentido de hacer partícipe

a la animita de la fiesta o en que términos esa experiencia es posible. Para eso intentaremos
acercarnos a la fiesta como rasgo característico de las culturas.

La fiesta como fenómeno cultural es un rito y todo rito es un acto solemne que aspira a
que los participantes en él puedan conectarse y comunicarse con lo sagrado, ya sea para
pedirle algo o para expresarle gratitud por los dones recibidos. La fiesta también es una
instancia que re-instaura el mito y de esta forma, ella permite la renovación del mundo, ya
que muchas veces se reiteran las antiguas hazañas de dioses y héroes, que explican y
justifican el sentido de la existencia en la actualidad.

Desde este punto de vista la fiesta permite la convivencia con los orígenes
fortaleciendo el sentido de identidad de los pueblos.
 100

Es una manera de marcar los ciclos, estableciendo y reiterando un cierto orden,

ayudando así a comprender el por qué de la pertenencia o permanencia de un sistema; a
veces, da cabida también a la necesidad de experimentar el desorden en una sociedad
determinada.

La fiesta como acto ritual logra que el espacio y el tiempo se transformen. El

desenvolvimiento del rito reconstruye el espacio profano, homogéneo y rutinario para
reconstituirse en un espacio posible de ser habitado o visitado por los dioses o los muertos
(seres que habitan en las otras zonas cósmicas : Cielo e Inframundo). Lo anterior, es posible
gracias a la detención del tiempo profano el que es trasmutado en un tiempo sagrado a
través de la presencia de la divinidad tanto como por el cambio de actitud de los hombres.

Formas, cantos, bailes, actitudes, comidas, música contribuyen a instituir la

participación en la dimensión sagrada, en la cual cada ser humano deja de ser lo que es en
la realidad cotidiana, para convertirse ya sea en lo que desea ser, en lo que realmente es o
en los seres míticos de otros tiempos.

La inversión, el caos, el desorden, la comunión, la liberación, el éxtasis, lo imposible,

son algunas de las categorías que entran en juego en la fiesta. Categorías que el hombre
puede vivenciar si se hace partícipe de ella.

Existe un tiempo previo a la fiesta: es la víspera, necesaria no sólo para organizar y

realizar la santificación del espacio sino también para limpiar el espíritu, pues el hombre
tiene que ingresar a la fiesta en un estado diferente al habitual, en un estado que le permita
acceder a otras experiencias, que le permita abrirse y entregarse, que le de la posibilidad
de expresarse y redimirse.

El espacio se torna especial gracias a los sellos distintivos de cada festejo. Los
emblemas nos recuerdan en que celebración estamos participando y cuáles son las acciones
que debemos realizar en ella. Todo el espacio se viste para propiciar el encuentro o para
 101

recibir los dones. Pero solamente en contacto con el tiempo adecuado este espacio se torna
sagrado.

Una vez llegado el momento de la celebración, el tiempo profano se detiene para dar
cabida al tiempo sacro, el que con su eternidad y novedad viene a suprimir las
preocupaciones ordinarias, a renovar las alianzas y a justificar la existencia.

Es el tiempo antiguo, en el que por primera vez se realizaron las cosas: están aquí otra
vez los héroes o malvados de antaño por medio de la representación de personajes que
motivaron o instauraron la celebración, perpetuando de ésta manera las luchas ancestrales,
los actos fundadores de costumbres, creencias o linajes.

Inmersos en este tiempo - espacio que no transcurre, que todo lo permite, el hombre se
vuelve niño y se da permiso para jugar, para cambiar de roles y de aspecto. Especialmente
en las fiestas, los celebrantes no ponen límite a su alegría y todo se traduce en un torbellino
de energía que se debe reciclar, que va de los hombres a los dioses y de estos al resto de
las criaturas; es un desahogar tensiones, acortando las distancias entre las distintas zonas
cósmicas que permanecen aisladas en tiempos normales. Se abren las compuertas y los
dioses bajan a la tierra, los muertos suben a la tierra y los hombres de la mano de ambos
danzan en un abrazo profundo y cálido, conscientes de estar vivenciando una comunión que
les ayuda a abrirse a la autenticidad.

Estamos hablando de la fiesta religiosa, de esa en que aún es el momento afortunado

para renovar los lazos con lo propio. Es en esta fiesta donde el alma del festejo como un dar
hasta que duela se mantiene con todo el vigor de lo nativo.

En la ciudad la vieja tradición convive con la copia de fiestas extranjeras, con nombres
y música de otras gentes. Sin embargo, se adoptan las fiestas con mayor facilidad como si
de alguna manera estuviésemos, a pesar de todo, sedientos de ellas.
 102

La fiesta chilena como instancia de identidad nos revela los valores vigentes de la
cultura, la que los reedita y fortalece en momentos de alianza con su parentela actual y
ancestral.

En la fiesta florecen las ideas, la inspiración y la moralidad de un pueblo que no ha

perdido contacto con el pasado pero que tampoco muestra un quiebre total con los
conquistadores, ni con la sociedad moderna actual. Un pueblo que supo conservar y valorar
la diferencia. Que no se negó a ella, que incorporó y enriqueció su experiencia con lo
extranjero pero sin desechar lo propio.

En la fiesta cosechamos algo que nos constituye y que permanece oculto en la

instancia diaria, reconocemos los signos que reivindicamos, lo lúdico, lo irónico y lo trágico
que habita nuestra percepción de la existencia. La enorme necesidad de enganche con lo
trascendente, que hace que cada hombre que está conectado con el verdadero espíritu de
algo que reconocemos casi intuitivamente como propio, suspire por aquello que le da sentido
y luminosidad a la vida, bajo cualquiera de sus advocaciones o apelativos. Lo que se percibe
es la necesidad de experimentar una especie de reunión con lo numinoso, quizás para
atisbar aunque sea por unos instantes, lo real en nosotros.

Además, en la fiesta desaparece la noción de orden, imperando el “caos” y la “licencia”.

Por esto se pueden decir las verdades que no es posible articular en momentos ordinarios,
como también ridiculizar al poder eclesiástico, político o militar, como en las fiestas de Perú,
donde los indígenas se burlan de las costumbres españolas. La fiesta es un respiro, una
manera expresiva que permite que la sociedad no explote debido a las muchas reglas que se
deben seguir para mantener la convivencia.

Desde el punto de vista religioso la fiesta no sólo es un viaje al paraíso perdido sino que
es también una inmersión en el origen, una estadía en el momento previo a la instauración
del orden. Octavio Paz considera a la fiesta como una “Operación Cósmica”, es decir, un
instante de enlace entre los contrarios, un instante en que todo se comunica (hombre -
divinidad; autoridad - subordinados; hombres - mujeres; etc.)
 103

Sin embargo, la fiesta se puede entender también como sinónimo de participación,

pues en ella hombres, dioses, los elementos de la naturaleza entran en la posibilidad de la
apertura del ser, en el derecho básico de pertenencia a un lugar y de aceptación de la
individualidad.

En la fiesta todo el mundo puede ser quien es y nadie le puede negar al otro el
encuentro con lo trascendente. Tal vez existe la celebración porque en ninguna otra situación
nos atrevemos a mostrarnos en la desnudez de lo que cada uno es.

Hay un miedo a sentir y a expresar, un temor remoto a la entrega sin máscaras, y la

fiesta es el terreno fértil para ponerse la máscara ritual, que da la posibilidad de sugerir la
verdad, pero de manera lúdica por que el temor se queda en la puerta esperando nuestro
regreso.

“ Y porque no nos atrevemos o no podemos enfrentarnos con nuestro ser, recurrimos a la

Fiesta. Ella nos lanza al vacío, embriaguez que se quema así misma, disparo en el aire,
fuego de artificio. “ 84

La animita espera impaciente estos momentos de fiesta para ser incluida en la

celebración. Es su única posibilidad real de involucrarse en este mundo al que ya no
pertenece porque en la revuelta nadie sospecha o desecha su participación.

En el clamor - calor del festejo todos los mundos se aproximan incluso el de los
muertos. Ellos están presentes en la memoria de la gente y están propensos a acercarse
porque se abren las brechas insalvables del mundo profano. La magia de la fiesta recupera
los lazos, renueva los sentimientos, los que se canalizan a través de los iconos que
representan a cada fiesta (árbol de pascua, banderas, etc.) y en ese estado emocional la
comunicación es una ventana que permite el dialogo entre los que aún se aman.

84
Paz Octavio. El laberinto de la Soledad. P‡g. 58.
 104

En las fiestas singularmente emotivas las personas tienden a rememorar con más
fuerza a sus seres queridos, a aquellos con los que quisiera estar pero que se han ido
hipnotizados por la muerte. Así, vemos a la animita convertida en santuario, visitada y
adornada con ofrendas alusivas a la fiesta.

En una ocasión en que se da gracias, se expresa con mayor razón gratitud hacia ella
que ha contribuido a que las personas vivan mejor. Se la hace partícipe porque su alma en
pena no está definitivamente en el más allá sino en un estado intermedio, prisionera de dos
mundos.

El ánima no posee un cuerpo como el nuestro, pero ha conservado toda su conciencia,

voluntad y corazón, por eso es vengativa y cobradora. Sufre al no poder involucrarse en el
plano terreno, y de noche cuando nadie la ve, realiza aquellos actos que acostumbraba hacer
cuando vivía, juega o se divierte con los objetos traídos por sus devotos.

Los creyentes penetrados de estas ideas dan a la animita lo que un vivo desearía. En la
Navidad la animita es adornada con árbol de Pascua y con pesebre. Además, se le regalan
flores especiales, tarjetas etc. Para el 18 de Septiembre se arregla con banderas y a veces,
con garrafas de vino. Para la fiesta de los Muertos es visitada por la familia y fuertemente
recubierta de ofrendas por los creyentes.

Esto lo he comprobado en una animita ubicada en la Panamericana Norte, en la

comuna de Conchalí, llamada La Totorita, la que además es acicalada para la fiesta del
Cuasimodo, e incluso el párroco del sector se detenía antiguamente en ella para bendecirla
en una clara reivindicación del santuario. Esto es importante toda vez que la Iglesia Católica
no acepta este culto dentro de las creencias oficiales de la cristiandad.

Este objeto, producto de la creatividad y creencia popular, se hace más tradicional al

ser incluido en la fiesta en el momento en que la gente se expresa tal cual es, en el instante
en que una comunidad muestra su identidad. Por esto, la animita reflejo de ciertos rasgos
identitarios, nos habla de cómo somos como grupo humano.
 105

Dice de nuestro modo de hacer y reconocer sin alarde, ya que la animita es instalada y
mantenida generalmente por manos anónimas. Nunca vemos quien pone las velas en las
sencillas animitas del camino; sin embargo, si recorremos Santiago, muchas arden
evidenciando el fervor o la necesidad de gracia divina.

También nos devela el apego a los antepasados, el vínculo con los difuntos. La relación
natural y fluida con los muertos que se yerguen amigos de los hombres. Finalmente,
refuerza la idea de que en la fiesta cada pueblo muestra un poco de sí, fortaleciendo los
lazos con aquello que respeta no por decreto sino por conciencia y sentimiento.

Desde esa perspectiva cobra más sentido la afirmación que Octavio Paz hace en “El
Laberinto de la Soledad” cuando plantea que la riqueza de un pueblo puede medirse por la
calidad de sus fiestas; clara alusión a que el fenómeno de la fiesta no es exclusivo de ciertas
sociedades “primitivas” sino más bien una manera clave en que cada pueblo deja entrever su
verdadero rostro.

Así como las sociedades modernas tienen pocas fiestas, las llamadas pre - modernas o
en vías de modernización ( cambio material más que ideológico ) poseen muchas, ya que se
guían por otra lógica. No está arraigada la noción de ahorro para el futuro, pues este está
asegurado si se mantiene una buena alianza con las divinidades.

Por esto, en la fiesta no se escatiman gastos, al contrario, se da muestra de gran

opulencia para que la deidad esté contenta y dispuesta a asociarse con los devotos que
saben reconocerla y agradecerle.

“El exceso en el gastar y el desperdicio de energías afirman la opulencia de la colectividad.

85
Ese lujo es una prueba de salud, una exhibición de abundancia y poder.”

85
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad.P‡g.54.
 106

Es quizás debido a esto que la animita es involucrada en la fiesta ya que es en esta

instancia en donde podemos mostrar que es lo que verdaderamente nos importa. Al ser
arreglada para la fiesta, el santuario o la animita misma está siendo reivindicada como
espacio vital para la comunidad.

En resumen, podemos agregar que la animita es relevante para la comunidad porque

es el espacio en donde un ser querido dejó de existir y a la vez donde habita un ser que es
benéfico para las personas. De ahí tal vez que todas las animitas sean llamadas por su
nombre pero en diminutivo, en una muestra clara de cariño y respeto. Este ser que habita el
espacio animita fue un ser humano, como tal sufrió y rió como los demás, por esto la gente
cree que necesita cada cierto tiempo participar de la fiesta.

CONCLUSIONES
 107

1.-La animita es un fenómeno estético que se encuentra a lo largo de todo el país (al menos
desde la primera hasta la décima región) vinculado a la muerte de personas de manera
accidental o trágica. Por esto mismo es más frecuente encontrarlo en lugares de mayor
peligrosidad, como carreteras, encrucijadas, sitios apartados, etc. Como hito de un
acontecimiento sangriento, cumple la función de sacralizar un espacio, pero también se hace
en homenaje, como un recordatorio o en memoria de los fallecidos.

2.-La animita como fenómeno estético está ligado y en parte debe su morfología a las
creencias en torno a la muerte. Cumplen un rol fundamental en este sentido los dogmas del
catolicismo (medieval - Barroco) respecto al bien y mal morir, tanto como la creencia en una
vida posterior a la muerte (Cielo - Infierno - Purgatorio). Es así como el mal morir daría
cuenta de una desavenencia del individuo con Dios, la cual podría arreglarse mediante la
intervención de terceros (parientes, amigos, etc.) los cuales, mediante una ritualidad
determinada harían no sólo más llevadera la existencia del ánima en el Purgatorio sino que
además podrían acortar la estadía del ánima en él. También está traspasado por las
creencias en torno a la existencia de ciertos sitios que tienen la capacidad, por lo que ocurrió
en ellos, de dañar al ser humano. Desde esta perspectiva está vinculado con las creencias
en torno a la sacralidad (negativa - positiva) del espacio y en ese sentido se asocia
directamente con la buena o mala suerte en los viajes. Así, la animita sería también un
registro de las creencias en los dioses de los caminos. Por esto mismo si bien la animita tiene
un mayor acercamiento a la religiosidad católica a la vez se ve influenciada por las creencias
indígenas respecto a la muerte, los antepasados y los viajes.

3.-La animita como fenómeno estético es básicamente arquitectónico y sigue una estética
que respeta o se ve influenciada por su entorno inmediato tanto como por las creencias,
gustos, profesión o sexo del fallecido. Sigue una lógica imitativa ya sea duplicando la
vivienda humana o la estética religiosa católica en cuanto a templos y la estructura de las
tumbas. Por esto mismo es tradicional en su iconología ya que utiliza emblemas de la religión
católica, como por ejemplo : la cruz, las imágenes de La Virgen, Santos; y los colores que
están asociados a esta ritualidad como el blanco, el celeste y el amarillo.
 108

4.- La animita como fenómeno estético no es una obra de arte así como tampoco pertenece a
lo que se ha denominado hasta hoy “arte popular” de ahí que el creador que la hace existir
tampoco pueda ser denominado “artista”. Lo anterior se debe principalmente a que la
“Historia del Arte” es una reflexión que surge en una determinada época y por ende responde
a las percepciones, necesidades y conflictos de ésta. Por esto mismo la hemos denominado
“fenómeno estético” en el entendido de que es una expresión plástica que tiene pretensiones
y objetivos distintos a los de la obra de arte, pero que igualmente responde a una necesidad
y gusto estético que pertenecen a un paradigma que, si bien existe en la Modernidad y se ve
influenciado por sus dogmas, es pre- moderno en su lógica y en su manifestación concreta
como manufactura.

6.- Lo anterior nos hizo descubrir que el concepto de “popular”, en sí mismo polémico (ya que
hace referencia tanto a sujetos como a diversos objetos), que se le añade a toda
manifestación plástica que no sigue los cánones, estilo, reflexiones e intensiones del arte, es
una estrategia que viene justamente desde los críticos del arte y que es esta nomenclatura la
que nos impide hablar de fenómenos estéticos alternativos. De esto deriva el conflicto
principal al querer reflexionar y analizar fenómenos para los cuales no tenemos conceptos; y
para los cuales no queda otra opción que describirlos en oposición a algo que sí sería una
expresión estética oficial.

7.- Tomando en cuenta lo difícil que es analizar fenómenos estéticos alternativos que son
además híbridos o eclécticos en sus bases dogmáticas como en su morfología, hemos
intentado situar a la animita dentro de un espacio alternativo como un fenómeno estético que
según la reflexión actual respondería tanto a las características de una expresión del folklore
tanto como a los rasgos de los objetos del arte popular. Sin embargo, existe claridad respecto
a las limitaciones en cuanto a que nuestro lenguaje y paradigma nos permita asir una
manifestación que responde a otras necesidades.

8.- La animita es un fenómeno básicamente visual que interviene el espacio citadino o

natural sin quebrar definitivamente con su entorno pues se adhiere a él ya sea utilizando los
materiales propios de cada región como siguiendo la estética del sitio donde se instala.
 109

Siguiendo esta misma idea ella es una instalación que adopta por las ofrendas que la
acompañan el carácter de santuario. Quizás uno de sus rasgos fundamentales es que es una
expresión plástica religiosa pero alternativa. La animita existe para comunicar dos mundos, el
profano y el sagrado, en otras palabras a los hombres con Dios a través de un intermediario
que es el ánima.

9.-El ánima en su rol de intermediario guarda todos los rasgos humanos (siente, juega, etc.)
pero no habita totalmente este espacio porque ha perdido su cuerpo. Tal vez, la perdida de
parte de éste es la que la mantiene subyugada al mundo. Es la creencia en su estadía parcial
en la tierra la que delimita también la ritualidad que se desencadena en el sitio donde perdió
la vida. Además, permite la existencia de una ritualidad más directa, de persona a persona.

10.- Como fenómeno estético presente en Chile tiene una originalidad y desarrollo que lo
mantiene absolutamente vigente. Esto mismo lo hace comparecer como un factor que
muestra y advierte rasgos de una identidad . Quizás el que más resalta a la vista es la fe
puesta en un ser que nos auxilia en los momentos difíciles y al cual se apela en los
momentos en que las posibilidades humanas ya no dan abasto. En este sentido la animita
nos muestra como los chilenos todavía creen en algo que los trasciende y los auxilia en un
necesidades. También nos habla de la enorme necesidad de conservar la memoria de los
seres queridos tanto como la tendencia de marcar aquellos espacios que han sido hitos de
una injusticia. Si bien la animita muestra una faceta identitaria no es un fenómeno exclusivo
de Chile, existe también en Argentina, Perú y Bolivia con ciertas semejanzas formales entre
sí. Aunque existe mayor semejanza en el modo como se desenvuelve el fenómeno en
Argentina, es tal vez por esto que existe en Chile una sede de la animita más importante del
otro lado de los Andes, a saber : La difunta Correa.
110
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