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L A P R E C I S I Ó N D E L A I N C E R T I D U M B R E : P O S M O D E R N I D A D ...
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2 LAURO ZAVALA
L A P R E C I S I Ó N D E L A I N C E R T I D U M B R E : P O S M O D E R N I D A D ... 3
LA PRECISIÓN DE LA INCERTIDUMBRE:
posmodernidad, vida cotidiana y escritura
U NIVERSIDAD A UTÓNOMA DEL E STADO DE M ÉXICO
Dr. en A. P. José Martínez Vilchis

Rector
M. en Com. Luis Alfonso Guadarrama Rico
Secretario de Docencia
Dra. en Ed. Lucila Cárdenas Becerril
Secretaria de Difusión Cultural
M. en E. S. María Hernández Díaz
Directora de Divulgación Cultural
LA PRECISIÓN
DE LA INCERTIDUMBRE:
posmodernidad, vida cotidiana
y escritura
L AURO Z AVALA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO

2006
1ª edición 1998
2ª edición 1999
3ª edición 2006
© Lauro Zavala
© Derechos reservados
Universidad Autónoma del Estado de México
Av. Instituto Literario 100 Ote.
Toluca, Estado de México
C.P. 50000, México
http://www.uaemex.mx/
ISBN 968-835-962-9
Editor responsable:
FÉLIX SUÁREZ
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
PRESENTACIÓN
El ensayo es un género híbrido y fronterizo que requiere ser

manejado con precaución. Es un material combustible, altamente
inflamable. En los textos que siguen he elegido el ensayo para
transitar simultáneamente por la escritura académica y el
periodismo cultural. Cada uno de los artículos que he reunido
aquí ha sido publicado, indistintamente, como capítulo de libro
académico o como artículo de revista científica, y en algunos
casos como colaboración a algún suplemento cultural.
La condición de la escritura contemporánea es esta vocación
fronteriza, que la lleva a producir una textura dialógica, a ser
una caja de resonancia de sus propias condiciones de posibilidad.
La escritura de toda interpretación ofrece ya en sí misma una
hipótesis para su propia lectura.
En estos ensayos ofrezco diversas tentativas de aproximación
a algunas manifestaciones de la narrativa y la cultura
contemporáneas, especialmente en su articulación con las
manifestaciones de la escritura más reciente. En algunos casos
estos textos contienen programas de trabajo que habrán de ser o
ya están siendo desarrollados con mayor amplitud y precisión
en diversos campos específicos de la investigación interdisci-
plinaria.
Aquí entiendo a la palabra escrita como una herramienta de
enlace entre diversos espacios culturales, si bien las formas de la
escritura contemporánea son una expresión de la disolución del
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concepto mismo de frontera. En estos ensayos transito entre

las distintas formas de la ficción narrativa cine, cuento y novela
y de la ficción científica historia, sociología, etnografía,
psicoanálisis, psicología social que están siendo creadas, leídas
y estudiadas en los contextos hispanoamericano, norteamericano
y europeo, especialmente a partir de las rupturas y las sucesivas
reconstrucciones transdisciplinarias producidas durante el último
tercio del siglo XX.
La palabra impresa, y en particular el género ensayístico,
permite transitar entre disciplinas, textos, lenguajes y formas de
la escritura. Al hacerlo, pone en práctica su capacidad de sugerir
la existencia de puentes, señalar la naturaleza de diversos terrenos
y proponer mapas para su exploración futura individual o
colectiva, pero siempre riesgosa por parte del lector. Espero
que estos ensayos, fruto de la investigación, cumplan esta función
múltiple, propia del pensamiento crítico.
ESCRITURA Y REALIDAD
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LA VERDAD SOBRE LA VERDAD

ESTRATEGIAS PARA CONSTRUIR
Y DESCONSTRUIR LA REALIDAD
La construcción de la verdad como un modelo

para armar (y desarmar)
En el contexto de la cultura contemporánea, inmersa en los

debates sobre la diversidad de identidades, sobre la democracia
cotidiana, sobre la tolerancia ante lo diferente y sobre la necesidad
del diálogo con los otros, el empleo de un término como verdad
es lo suficientemente múltiple como para llevar a pensar en una
recuperación de su naturaleza necesariamente polisémica, lo cual
a su vez lleva a una reflexión sobre la dimensión autorreferencial
de toda construcción discursiva.
En otras palabras, la verdad es un concepto polisémico que
nos recuerda que todo sentido es contextual, y por esta razón
se produce en función de un espacio de referencialidad en el
cual tiene validez propia. Esto equivale a afirmar que si bien
todo sentido es contextual, los contextos se relacionan unos
con otros desde la perspectiva de verdades intertextuales
particulares.
En estas notas presentaré algunos modelos que permiten
estudiar las estrategias a partir de las cuales el concepto mismo
de verdad es construido de maneras diversas, de acuerdo con las
contingencias discursivas de cada sistema de articulación.
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A cada uno de estos sistemas de veridicción corresponde un

sistema de construcción y desconstrucción de lo que podemos
llamar realidad, a los cuales reconocemos, respectivamente, como
verdad epifánica (narrativa), verdad argumentativa (semiótica),
verdad contextual (retórica) y verdad hermenéutica (generativa).
Aquí podría añadirse que a cada uno de estos sistemas de
verdad corresponden estrategias específicas de construcción,
desconstrucción y reconstrucción de la realidad.
Un sistema modelizante: la teoría de los laberintos
La tesis central de la que parten estas notas es el principio

constructivista según el cual toda verdad es una ficción
(P. Watzlawick 1982). Este principio sostiene que toda verdad
tiene su campo de validación en un contexto particular en el
cual esta misma verdad es construida de una manera particular.
Así pues, la discusión sobre la diversidad de sistemas de verdad
(y sobre la diversidad de formas de construcción de lo que conocemos
como lo real) debe partir de la necesaria distinción entre los conceptos
de lo ficcional y lo ficticio. Si lo ficticio es lo que está en oposición a
lo verdadero, no puede haber ficción que sea ficticia, ya que toda
verdad es una construcción ficcional que implica autorreferen-
cialmente sus propias condiciones de posibilidad.
Lo ficcional y lo ficticio se excluyen necesariamente en la
medida en que lo verdadero se opone a lo falso. La ficción tiene
un estatuto de verdad que se sustenta en sus propias condiciones
de enunciación. El hecho de construir un enunciado específico
conlleva, en el acto de su interpretación, la reconstrucción de sus
condiciones de verdad. En esa medida, toda ficción es
metaficcional, y esta metaficción productiva depende de los
contextos de interpretación (C. Gaspar 1997).
El sistema modelizante que permite reconocer los sistemas
de verdad contenidos en las diversas formas discursivas es el
sistema ternario derivado de la teoría de los laberintos propuesto

por Umberto Eco (S. Rosso y U. Eco 1991).
La teoría ternaria de los laberintos que utilizaré aquí sostiene
que hay tres tipos de sistemas de verdad, y por lo tanto tres
maneras de construir, desconstruir y reconstruir la realidad. Esos
tipos de laberintos son el circular, el arbóreo y el rizomático.
El laberinto circular es el que podríamos llamar laberinto
clásico. Este laberinto contiene únicamente una solución, y por
lo tanto contiene únicamente una verdad. Esta verdad, al ser
única, es una verdad necesaria. Metafóricamente podríamos
representar a este laberinto con la figura de un círculo, pues en
esta figura geométrica hay únicamente un centro, y el lugar de
este centro es algo necesario para la naturaleza de la figura misma.
En otras palabras, la naturaleza necesaria de la verdad única está
determinada por su propia configuración circular.
El laberinto arbóreo rompe con la lógica circular, es decir,
con la lógica del camino único y de la única verdad. Este es el
laberinto moderno, que da forma a un sistema donde varias
verdades son posibles, de manera alternativa o simultánea. La
metáfora cartográfica es la de un sistema arbóreo en el cual se
parte de una única verdad, pero ésta se ramifica y se multiplica
para ofrecer diversas posibilidades de interpretación, cada una de
las cuales es, en principio, igualmente válida.
Aquí es importante señalar que entre el sistema clásico y el
moderno existe una relación de oposición y exclusión mutuas,
por lo que una verdad de naturaleza clásica tiende a ser
monológica y consistente consigo misma, mientras que una
verdad arbórea tiende a ser múltiple y contradictoria.
Por último, el laberinto rizomático es una forma extrema de
laberinto arbóreo, ya que sigue la lógica de la simultaneidad
interna. A este laberinto lo podemos llamar, naturalmente,
laberinto posmoderno, y contiene a la vez una y varias verdades
simultáneas, como un sistema de desconstrucción recursiva de
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sus propias condiciones de posibilidad. Este sistema de verdad

da lugar a la indeterminación, pero en su interior contiene,
simultáneamente, diversas versiones de los laberintos circulares
y arbóreos. La indeterminación permite, precisamente, la
coexistencia de sistemas de verdad cerrados y sistemas abiertos a
la ambigüedad y la contradicción. Se trata de un metasistema
constituido a partir de varios sistemas de paradojas que se apoyan
en el principio de una incertidumbre que sólo se resuelve (si es
esto lo que el lector requiere) en cada acto de interpretación.
A partir del modelo expuesto es posible estudiar (y construir)
muchos otros sistemas de veridicción y, por lo tanto, de
construcción de la realidad.
La verdad epifánica: en el principio fue la narración
Si toda interpretación puede ser inscrita como parte de alguna

narración particular, el principio más elemental de toda narrativa
es la revelación de una verdad. A partir de esta observación podemos
llamar narración a todo sistema modelizante en el que transcurren
varias acciones que tienen como subtexto una lógica epifánica. A su
vez, un sistema epifánico es aquel donde la verdad es objeto de una
revelación. Es decir, el sistema epifánico es un sistema narrativo en
el cual se revela la verdad en el momento de la conclusión.
Este principio (el principio de la conclusión epifánica) es el
sustento de los tipos de narrativa más convencionales, a los que
identificamos con el cuento clásico, precisamente porque su
estructura está organizada alrededor de una única verdad
necesaria. Aquí encontramos a los mitos, los cuentos de tradición
oral, los relatos incorporados a la conversación informal, cualquier
relato cinematográfico que respeta las normas genéricas del cine
clásico (como el final feliz) y las narraciones literarias igualmente
convencionales (por ejemplo, los cuentos con un final sorpresivo).
Un caso paradigmático de esta clase de verdad ficcional la

encontramos en el cuento policiaco, pues concluye precisamente
con la revelación epifánica de una verdad revelada: la identidad
del autor del crimen, es decir, el verdadero culpable.
El segundo tipo de narrativa es la que podemos llamar anti-
clásica (como es el caso del cuento moderno), y es ahí donde se
ofrecen o se generan varias posibles interpretaciones y varios
posibles desenlaces, de acuerdo con un sisterma de
interpretaciones posibles de carácter alternativo pero no simultá-
neo. Un cuento es moderno por la manera como cuenta su
historia, al multiplicar sus posibles desenlaces, todos ellos
implícitos en el relato, o al permitir varias interpretaciones a lo
largo del relato mismo. Un ejemplo paradigmático de esta clase
de verdad ficcional, cuyos posibles sentidos pueden ser responsa-
bilidad exclusiva de cada lector, son los que llamamos relatos de
final abierto.
Por otra parte el cuento posmoderno, de manera paradójica,
tiene la característica de yuxtaponer en su interior elementos
propios del cuento clásico y del cuento moderno, es decir,
elementos que en principio son excluyentes entre ellos. El cuento
posmoderno es itinerante en varios sentidos. Su verdad narrativa
es de naturaleza intertextual, lo cual quiere decir que depende
de las relaciones que su lector reconoce a lo largo de su lectura.
Cada interpretación particular depende de los elementos que
ese lector haya leído con anterioridad (su enciclopedia) y de las
asociaciones que establezca con otros contextos de interpretación
(sus competencias de lectura).
En todos estos casos, el relato precede al resultado de la
interpretación. Las posibilidades de la interpretación textual tienen
un límite, definido precisamente por la naturaleza finita del texto
que es objeto de la interpretación. Sólo la creación textual es
virtualmente interminable. De hecho, como ya lo señaló el mismo
Freud, el ejercicio del análisis sólo concluye con la muerte.
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La verdad conjetural: todo texto produce sus huellas
El modelo ternario presentado hasta aquí tiene diversos

antecedentes. Pero tal vez uno de los más productivos es el de la
semiótica de Charles Peirce. De acuerdo con este modelo hay
tres estrategias interpretativas básicas, a las que podemos llamar,
respectivamente, deducción, inducción y abducción (U. Eco y T.
Sebeok, eds., 1989).
La naturaleza de la verdad deductiva exige partir de una norma
establecida de antemano, la cual se aplica a un caso particular
para obtener un resultado concreto. Esta forma de razonamiento
es, por lo tanto, normativa y canónica, y se apoya en definiciones
establecidas con anterioridad al razonamiento mismo.
La naturaleza de la verdad inductiva requiere del estudio de
casos particulares, cuya regularidad puede llevar al establecimiento
de una norma a partir de resultados específicos. Por lo tanto, esta
verdad es de naturaleza experimental y casuística, y se apoya en la
posibilidad de probar o falsar razonamientos anteriores.
La naturaleza de la verdad abductiva, por su parte, requiere
del estudio de resultados frente a los cuales es necesario construir
reglas específicas que permitan resolver cada nuevo caso. Se trata
de una verdad conjetural, apoyada en la formulación de hipótesis
que estarán siempre sometidas al ensayo de prueba y error.
Esta última es la lógica de la investigación científica y de
otras formas de la investigación, como la estética, psicoanalítica
o policiaca. La experiencia de casos anteriores, convertida en
jurisprudencia, es sólo un punto de partida que puede ser
desechado o incluso construido en caso de ser necesario. Esta
verdad puede ser construida a partir del reconocimiento de tres
tipos de elementos: síntomas, indicios y huellas.
Los síntomas establecen relaciones de contigüidad posible
entre efecto y causa, mientras los indicios establecen relaciones
de contigüidad de naturaleza necesaria. Y, por último, las
improntas o huellas permiten construir inferencias a partir de

elementos sinecdóquicos, es decir, parciales en relación con una
totalidad lógica.
La diferencia entre estos tres tipos de construcción de la
verdad (deductiva, inductiva y abductiva) se puede observar al
reconocer la diferencia entre definir, nombrar y escribir cuentos,
o entre escuchar, interpretar y componer música.
La verdad contextual: a toda paradoja le llega su metatexto
Durante los últimos 30 años, es decir, a partir de la segunda

mitad de la década de los sesenta, las ciencias sociales y naturales
han mostrado lo que se ha llamado un giro retórico o textual, que
consiste en el reconocimiento de que las diferencias específicas
entre un método de conocimiento y otro dependen en gran medida
de los elementos retóricos de cada estrategia de construcción textual
(R. H. Brown, ed., 1992).
Los elementos principales de todo método de investigación,
en el plano de la construcción textual, el sistema de metáforas
utilizadas, el sistema de figuras del lenguaje en el que se apoya
el método, y las estrategias deícticas con las cuales se organiza el
discurso (es decir, las estrategias para organizar el discurso
situándolo en términos de determinados referentes de tiempo,
espacio y persona gramatical desde los cuales y hacia los cuales
se dirige el texto).
Este descubrimiento de la filosofía de las ciencias ha llevado
al reconocimiento de una distinción fundamental entre dos tipos
de verdad: veritas (en la tradición latina) y aletheia (en la tradición
griega). Cada una de estas formas de verdad se inscribe,
respectivamente, en la tradición racionalista o en la tradición de
lo razonable.
Veritas se refiere al tipo de verdad dialéctica que está en la
raíz del pensamiento negativo, y cuya finalidad es el discer-
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nimiento de lo que no es verdadero. Esta lógica se encuentra en

la raíz de la tradición racionalista.
Aletheia, en cambio, que literalmente significa olvidar el
olvido, se refiere al tipo de verdad dialógica que está en la raíz
del pensamiento posmoderno, y su finalidad es el reconocimiento
de cuántas verdades son posibles. Esta lógica se encuentra en la
tradición de lo razonable.
Esta última lógica está más próxima a lo que hemos llamado
abducción, y por ello mismo, a la intuición, la improvisación y
la imaginación, que son todas ellas diversas formas de verdad
paradójica.
A partir de esta lógica se han establecido diversas estrategias
igualmente paradójicas y autorreferenciales de construcción de
la verdad textual. Este es el caso de la etnoescritura, de la escritura
metaficcional y de la psicología que se apoya en la prescripción
del síntoma.
La verdad de la paradoja es una verdad que requiere la
construcción de un metatexto que la explique y la recontextualice
con el fin de no ser reducida a sus propias aporías. A toda paradoja
le corresponde un metatexto que, como ocurre en el judo, es
capaz de mostrar la fuerza de su objeto al poner en evidencia sus
propias fisuras y sus condiciones de posibilidad.
La verdad política: teoría del secreto generativo
Toda verdad es susceptible de estar inmersa en relaciones de

poder. Esto lleva aparejada la creación de un sistema de secretos.
Y al haber un secreto es posible reconocer la existencia de un
secreto fundamental dentro del sistema al que pertenece. A este
último lo podríamos llamar el secreto generativo del texto,
pues genera a los demás secretos, sin los cuales se derrumban sus
relaciones con las estructuras de poder. Estos son los principios
básicos del sistema generativo.
Principios del secreto generativo
a) Principio de sistematicidad
Un secreto se apoya en otros secretos
b) Principio de jerarquía
Un secreto es más importante que otros
c) Principio de oposición
Un secreto es una verdad oculta para alguien
determinado
d) Principio de complicidad
Un secreto establece una red de compromisos
e) Principio de identidad
Un secreto pone en juego las fronteras de la identidad
Dimensiones sustantivas del secreto generativo

a) Dimensión axiológica
Un secreto tiene implicaciones morales
b) Dimensión epistemológica
Un secreto marca un tipo particular de verdad
La importancia del secreto es siempre política. Además de

establecer un sistema de alianzas y exclusiones, y de generar una
lógica endotópica y exotópica, produce también un sistema de
legitimación, pues la instancia que genera y mantiene el
secreto también genera y mantiene las reglas de su revelación
(F. Kermode 1979).
Este sistema hermenéutico se encuentra ya en la raíz de la
verdad ficcional por excelencia, es decir, en la narrativa. Se trata
de la frase hermenéutica que organiza y sostiene la lógica misma
de la seducción narrativa (R. Barthes 1980), con sus digresiones,
pistas falsas y otros mecanismos de frenado de la epifanía, al
menos en el relato clásico.
20 LAURO ZAVALA
La principal herencia epistemológica del estructuralismo ha

sido propiciar el reconocimiento de la distinción entre la autoridad
narrativa (qué se cuenta) y la autoridad narratorial (cómo se
cuenta) (R. Chambers 1984). De esta distinción dependen,
precisamente, el conjunto de estrategias del suspenso narrativo y
su correspondiente verdad epifánica, que se mantiene a lo largo
del relato como un secreto frente al lector (analista, espectador,
etcétera).
La naturaleza intertextual de la cultura contemporánea sólo
podría ser reconocida al adoptar la perspectiva de la estética de
la recepción, donde la verdad es siempre contextual, es decir, es
siempre un efecto del discurso, un efecto de la enunciación.
La verdad es siempre una ficción productiva
El sistema de pensamiento que incorpora a todos estos modelos

para la construcción de la verdad es la posmodernidad. Ello es
así porque lo que está en juego y lo que está en crisis en la
posmodernidad es la noción de representación de la realidad (L.
Hutcheon 1989). Desde la perspectiva de esta crisis, toda
representación es realista y, por lo tanto, toda representación
constituye una realidad autónoma, distinta de la realidad real,
que tiene su propia autonomía referencial.
No existe entonces ningún metalenguaje privilegiado para
hablar sobre estos problemas de la interpretación por el hecho
mismo de que todo sentido forma parte ya de algún metalenguaje,
es decir, de algún sistema de interpretación. Por ejemplo, los
escritores, por el hecho de trabajar con palabras, tienden a estar
inmersos en la realidad cotidiana, mientras los músicos, pintores
y escultores crean una realidad propia, necesariamente diferente
y a la vez consonante con la que percibimos cotidianamente.
A su vez, las ciencias sociales y naturales también comparten
este problema (de representación de la realidad), y también han
entrado en una crisis que, por lo demás, es muy productiva. Estas

disciplinas comparten con la física cuántica la lógica del principio
de incertidumbre, que en términos sociales se traduce en el
paradigma del observador implicado, y que consiste en reconocer
que todo observador modifica lo que observa por el sólo hecho
de observar (desde una perspectiva y no otra), y por su mera
presencia (pues esta presencia altera la conducta de quienes
observan).
La relación entre sujeto y objeto está en el centro de las
definiciones acerca de la realidad. En el paradigma emergente
el concepto de objetividad ha sido desplazado por el de inter-
subjetividad.
En este contexto, la descripción ya no se limita a ser considerada
como una mera representación, sino que puede cumplir también la
función de ser una evocación, y la reconstrucción de la experiencia
ya no está orientada únicamente a ser parte de una demostración,
sino que llega a adoptar también la forma de una revelación.
Así, la distinción racionalista entre ficción y no ficción está
siendo desplazada por el empleo del término ficción para referirse
a toda construcción de sentido a la que llamamos texto. El
reconocimiento de que toda verdad es parcial lleva a desplazar
la validación normativa por la validación polémica, la resistencia
frente al otro por el aprendizaje con el otro, y el texto único por
la existencia de diversos subtextos (B. Fay 1996).
En síntesis, nos encontramos en el umbral de una multiplici-
dad de realidades que son construidas a partir de un desplaza-
miento de la tradición racionalista (que siempre busca tener la
razón) por la tradición de lo razonable (que se contenta con
entender sus contradicciones).
22 LAURO ZAVALA
Bibliografía
Barthes, Roland (1970), S/Z, México, Siglo XXI, 1980.

Brown, Richard Harvey (ed.) (1992), Writing the Social Text. Poetics and
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Dupin, Holmes, Peirce, Barcelona, Lumen, 1989.
Fay, Brian (1996), Philosophy of the Social Sciences, Oxford, University Press.
Gaspar, Catalina (1997), Escritura y metaficción, Caracas, Ediciones de La
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Hutcheon, Linda (1989), The Politics of Postmodernism, Londres, Routledge.
Kermode, Frank (1979), The Genesis of Secrecy. On the Interpretation of
Narrative, Harvard, University Press.
Rosso, Stefano y Umberto Eco (1991), A Correspondence on Postmodernism,
en Ingeborg Hoesterey (ed.), Zeitgeist in Babel. The Postmodern
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Watzlawick, Paul (1976), ¿Es real la realidad? Confusión, desinformación,
comunicación, Barcelona, Herder, 1982.
ESTRATEGIAS DIALÓGICAS
EN LA ESCRITURA CONTEMPORÁNEA
La escritura contemporánea se caracteriza por el empleo de

estrategias claramente dialógicas, lo mismo en la creación literaria
que en las investigaciones científicas, humanísticas y sociales.
Entre estos elementos textuales podemos reconocer algunos
propios de la tradición moderna, como carnavalización, parodia,
polifonía, autorreferencialidad, ironía y heteroglosia.
En las líneas que siguen presentaré algunos de los subtextos
ideológicos y estéticos que son comunes a los escritores e
investigadores más representativos de lo que se conoce como el
giro lingüístico y retórico en la investigación contemporánea. Mi
intención es argumentar que el terreno común a todos estos
autores es de naturaleza intertextual. Más aún, estoy convencido
de que hay un resurgimiento de la intertextualidad (en su variante
posmoderna) en la escritura ficcional y académica en el contexto
contemporáneo.
La escritura contemporánea como intertexto
Mi punto de partida en este trabajo es la relación original que se

estableció entre la crítica dialógica (es decir, de naturaleza
bajtiniana) y el concepto de intertextualidad. De hecho, la primera
autora que estableció el empleo de este término en relación con
el pensamiento de Bajtín, como es ampliamente conocido, fue
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Julia Kristeva, en su artículo seminal La palabra, el diálogo y la

novela, originalmente escrito en francés en 1966 y posteriormente
incorporado a su libro Semiótica. Investigaciones para un
semanálisis (J. Kristeva 1978).
Para Kristeva, como para un numeroso contingente de autores
posteriores a ella, la intertextualidad es una estrategia dialógica
específica de la escritura moderna, y su estudio está relacionado
con la crítica al autoritarismo y al discurso monológico.
Más tarde, Tzvetan Todorov relacionó este concepto con el
modelo lingüístico de la comunicación propuesto por Roman
Jakobson, en particular al estudiar las relaciones entre texto y
contexto.
Durante los últimos años hemos sido testigos del nacimiento
de una creciente literatura especializada acerca de las diferencias
que existen entre la intertextualidad moderna y posmoderna
(H. Plett 1993). Entre las características de la escritura pos-
moderna es necesario mencionar la sustitución del concepto de
verdad como un contenido del texto por el concepto de verdad
como un efecto del texto, es decir, como un producto del diálogo
que el lector establece con un conjunto de subtextos que reconoce
durante su lectura. Este cambio en la perspectiva teórica ha
llevado a ampliar el concepto de intertextualidad para dar lugar
al concepto de inter(con)textualidad, pues todo texto está ligado
al contexto de enunciación y al contexto de interpretación que
lo producen (P. Pavlicic 1993).
Este cambio de paradigma es evidente en la situación actual
de la metateoría de las ciencias sociales, en la cual se ha señalado
que el estilo de escritura no sólo implica decisiones estéticas y
retóricas por parte de su autor, sino también compromisos
ideológicos y epistemológicos. En otras palabras, las estrategias
retóricas utilizadas en la investigación social y humanística son
parte sustancial del contenido de los textos.
Una de las principales estrategias intertextuales en la escritura

contemporánea es la interdisciplinariedad. Aquí es necesario
establecer una diferencia entre multidisciplinariedad, inter-
disciplinariedad y transdisciplinariedad, en particular, con el fin
de reconocer la naturaleza dialógica de estas últimas. Para los
fines de este trabajo, la multidisciplinariedad significa la
concurrencia de diferentes disciplinas con la finalidad de
aproximarse a un objeto específico de conocimiento, mientras la
interdisciplinariedad significa el empleo dialógico de estrategias
específicas surgidas en diferentes disciplinas para crear un nuevo
horizonte de conocimiento. Por su parte, la transdisciplinariedad
significa el reconocimiento de problemas que preexisten a la
distinción entre diferentes disciplinas (J. T. Klein 1990). Esto
último exige el empleo dialógico de diversas estrategias de
conocimiento, y tiene como consecuencia la creación de nuevos
horizontes de la escritura.
Lo importante en este punto es señalar que las ciencias
sociales contemporáneas ponen en juego los límites de la
representación. Esto significa reconocer que una postura dialógica
tiene una naturaleza constructivista. Como ya lo señaló Roland
Barthes hace muchos años, los textos pueden ser escribibles o
legibles, dependiendo de que la actividad del lector produzca
una lectura literal o una lectura imaginativa frente al texto
(R. Barthes 1970). En el contexto moderno, el lector
reconstruye la intención del autor. En el contexto posmoderno,
el lector construye el significado del texto, sin necesariamente
dejar de lado la intencionalidad original. Esta postura
constructivista tiene consecuencias relevantes para una
epistemología dialógica, pues todo objeto de análisis puede ser
estudiado como texto, es decir, como un tejido de signos que es
posible leer desde perspectivas alternativas.
Esta última afirmación nos lleva a observar la existencia de
dos tendencias principales en los estudios sobre comunicación y
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cultura surgidos durante los últimos veinte años (S. Hall cit. en
A. Easthope y K. McGowan 1992).
Por una parte existe la tendencia culturalista, de filiación
positivista, similar a la tendencia que Bajtín llamó estilística en
el campo de los estudios literarios. Esta clase de investigación
está centrada en la lectura literal o puramente formal de las
estrategias de significación puestas en evidencia en los productos
culturales. Por otra parte existe la tendencia textualista, de carácter
propiamente dialógico. Esta clase de investigación está centrada
en los procesos de interpretación que son generados en cada
contexto particular de lectura. Esta tendencia se ha condensado
en lo que se conoce en Europa como el terreno transdisciplinario
de los estudios culturales (A. Easthope 1991).
La tendencia textual en la investigación humanística
Lo que aquí he llamado la tendencia textual en la investigación

contemporánea pone en el centro de la discusión el concepto de
intertextualidad. Por otra parte, es conveniente recordar que en
la escritura ficcional contemporánea, el trabajo de algunos autores
latinoamericanos incluye algunos de los mejores ejemplos de la
escritura intertextual. Entre muchos otros, habría que mencionar
a algunos de los más irónicos e imaginativos, como es el caso de
Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García
Márquez, Guillermo Cabrera Infante, Augusto Monterroso y Luis
Rafael Sánchez, quienes originalmente han escrito en Argentina,
Guatemala, México, Cuba, Colombia y Puerto Rico. El trabajo
literario de todos ellos ha sido ampliamente traducido y estudiado
durante las últimas décadas, de tal manera que ya forman parte
del canon crítico y literario.
Entre los más innovadores escritores que forman parte de
esta tendencia dialógica en la teoría de la investigación
humanística se encuentran Jacques Derrida, Roland Barthes y
Umberto Eco. Sus estrategias de escritura son similares a las de

algunos destacados investigadores en la teoría dialógica de las
ciencias sociales en el resto de Europa y en América Latina, ya
sea en los campos de la historia (Hayden White, Jacques Le Goff),
la sociología (Michel Maffesoli, Richard Harvey Brown, Georges
Balandier), la etnografía (Clifford Geertz, Paul Atkinson) o la
psicología social (Jesús Ibáñez, Pablo Fernández Christlieb).
Esta tendencia intertextual puede ser observada también
en el teatro y en el cine contemporáneos, especialmente en el
caso de adaptaciones y puestas en escena realizadas en contextos
culturales, históricos y lingüísticos diferentes al contexto en el
que fue escrito el texto original. Este es el caso de presentar a
Shakespeare o a Dostoievski en el cine japonés (A. Kurosawa
cit. en J. Goodwin), a Molière en versión árabe (C. Bardenstein
cit. en H. Scolnicov y P. Holland) o a Chéjov en una estación
del metro de la Ciudad de México (el teatro invisible de
Augusto Boal).
Entre las estrategias dialógicas adoptadas en estos casos se
encuentran la adaptación del lenguaje al público inmediato, el
empleo de un prólogo explícito, el establecimiento de un diálogo
con el público cuando la obra ha concluido, o cambiar el foco
de atención del trabajo hacia su dimensión autorreferencial.
En este proceso histórico es posible reconocer que durante
las últimas décadas las estrategias de producción de mensajes
masivos también han registrado un cambio, y se ha pasado de la
tiranía del significante que presupone la existencia de un
significado único hacia una cultura de significantes flotantes
(para utilizar la formulación propuesta por Lévi-Strauss en el
contexto de la producción artística). Lo que ha ocurrido es una
generalización del juego textual que permite asumir la
reversibilidad deíctica del acto de referir, como ya lo ha señalado
Linda Hutcheon al estudiar los procesos de metaficción en la
cultura de masas.
28 LAURO ZAVALA
En este contexto el enunciado, con su metafísica de la

presencia de un sujeto como fuente del sentido, ya no es la clave
de la significación. En cambio, el acto de referencia crea sus
propias condiciones de posibilidad, y cada signo, cada texto y
cada interpretación son una especie de simulacro, como un signo
que se repite a sí mismo sin un referente original o preciso, incluso
como algo independiente de la misma enunciación.
En este contexto, todo significado es construido bajo las
condiciones de posibilidad de su propia interpretación. Todo
sentido es entonces intercambiable, y toda interpretación es
fractal, es decir, a la vez repetible y generalizable, a la vez
autónoma y relacionada con un contexto específico. Cada texto
genera un archipiélago de interpretaciones, y cada interpretación
es un circuito autosuficiente en un laberinto rizomático (que
incluye a la vez diversos sistemas de significación de naturaleza
circular y arbórea).
La traducción, el pastiche, la hibridación discursiva, la parodia
posmoderna (en alusión a reglas discursivas y no a textos específicos),
la autorreferencialidad y otras estrategias intertextuales, parecen ser
algunos de los principales recursos de la escritura contemporánea,
como parte de un esfuerzo continuo que sus autores y lectores están
haciendo por establecer un diálogo con la tendencia monológica
de la tradición moderna.
Las fronteras en la investigación social
Durante los últimos 25 años han surgido diversas propuestas para

una reformulación dialógica de los principios que sustentan las
investigaciones humanísticas y sociales. Estas propuestas tienen
un carácter interdisciplinario o transdisciplinario, y en ocasiones
marcadamente polifónico. Ello explica, en gran parte, el renovado
interés por el pensamiento dialógico de Mijaíl Bajtín. En lo que
sigue comentaré algunas de estas tendencias: la caología, la
estética de la recepción, la etnoliteratura, la desconstrucción, el

feminismo posmoderno y el nuevo historicismo.
Estas tendencias metodológicas coinciden con producciones
culturales igualmente híbridas en campos culturales cuyos
lenguajes parecen dialogar entre sí, como es el caso de las artes
plásticas, la música, los medios audiovisuales y la escritura
periodística y literaria, todo ello condicionado por razones
históricas muy particulares de cada región.
Resulta ya una tradición iniciar los recuentos de lo ocurrido
en las disciplinas académicas con una mirada hacia las ciencias
exactas, por lo que inicio esta presentación mencionando
precisamente el diálogo que se ha establecido entre la nueva
física y la sociología. En este terreno, la caología ha surgido en
los últimos años como el área más estimulante de la nueva
física, en la que se integran modelos provenientes de la física
cuántica y se explican los problemas que la física tradicional es
incapaz de explicar. Desde este nuevo paradigma, en el que se
incorporan algunos principios de la relatividad como el
principio de incertidumbre y el principio del observador
implicado es posible reconocer la manera como todo
fenómeno físico está virtualmente relacionado con cualquier
otro fenómeno, siempre que se estudien las condiciones de
causalidad que se producen en diversos contextos y a diversas
escalas. Este es, precisamente, el principio básico de la teoría
de la intertextualidad.
Esta interrelación de diferentes elementos a diferentes escalas
de espacio y tiempo es conocido como el principio mariposa.
Desde esta perspectiva se ha formulado, con diversas variantes,
la idea de que el batir de alas de una mariposa en Cocoyoc
puede producir un huracán en Moscú. Como puede observarse,
la dialógica que subyace a este principio es una forma específica
de intertextualidad ilimitada, que sustituye a la idea finita,
moderna, de la semiosis ilimitada.
30 LAURO ZAVALA
Por su parte, en las disciplinas de la interpretación (especial-

mente la filosofía y la semiótica), durante las últimas décadas se
ha empezado a dejar de considerar como el fin último de todo
análisis el reconocimiento de la intención original del autor y su
autoridad o la especificidad del producto cultural (ya sea en el
texto literario, el documento histórico o el artefacto tecnológico).
Esto significa que las disciplinas del comportamiento y de la
comunicación han empezado a reconocer que lo más inclusivo y
complejo, lo más relevante para todo trabajo de investigación
no se encuentra en el texto ni mucho menos en su autor (ambos
rodeados de un aura casi mística durante innumerables
generaciones y en casi todas las culturas), sino en el receptor, es
decir, en el espectador de cine, el visitante de un espacio
museográfico, el lector de un texto cualquiera o el analista que
observa cualquier fenómeno cultural.
Se trata, en suma, de un desplazamiento del interés de la
investigación, que así ya no está centrada en lo que Umberto
Eco llama la intentio operis o la intentio auctoris, sino que las
integra a ambas y las contextualiza desde la perspectiva de la
intentio lectoris, esto es, desde la perspectiva de los contextos de
interpretación y los múltiples usos que se hacen de todo texto
cultural (U. Eco 1991). Esta tendencia hacia los estudios de la
recepción, esta especie de giro hermenéutico, es una manera de
replantear la posibilidad de establecer un diálogo entre autor y
lector, y entre texto y lector, pero también, y sobre todo, entre
lectores (y lectoras) entre sí.
Una tercera tendencia de dialogismo en los métodos de
escritura presentes en las disciplinas sociales consiste en la
generación de nuevos métodos y campos interdisciplinarios de
investigación. Una de estas nuevas tendencias es la etnoliteratura,
a la que algunos de sus propios practicantes han llamado ciencias
sociales posmodernas (historia, antropología, sociología,
economía, jurisprudencia y psicología social), debido a su
proximidad con otras formas de comunicación paradójica y

desconstructiva.
Se trata de prácticas profesionales donde la producción textual
se apoya en la utilización de una serie de recursos de la escritura
que pueden ser considerados como estrategias de representación
dialógica. Entre ellas se encuentran la ironía, la analogía, la
parataxis, la paradoja, la elipsis, la articulación conjetural, la
heteroglosia, la carnavalización textual, la polifonía ideológica,
la mitologización del discurso académico, la metaforización, la
metonimización y la parábola. Todas estas estrategias dialógicas
de construcción textual han sido sistemáticamente excluidas de
los métodos tradicionales. Se trata, en síntesis, de estrategias de
demostración (argumentativa) o revelación (alegórica) que ponen
en juego simultáneamente el empleo de materiales casuísticos,
analógicos o narrativos con diversos niveles de gradación y
combinación (C. Reynoso 1991).
La escritura dialógica contemporánea
Desde una perspectiva tradicional, monológica, el objeto de

cualquier disciplina se construye a partir de un método
predeterminado, el cual articula sus protocolos de investigación.
Por su parte, desde la perspectiva dialógica (en particular en las
ciencias sociales) se reconoce el hecho de que el observador de
cualquier fenómeno es también parte de lo observado, y su
estrategia de representación escritural es ya una forma de
apropiación y construcción del objeto de estudio.
Otras estrategias de dialogismo en las disciplinas sociales y
humanísticas contemporáneas pueden encontrarse en la
desconstrucción, en algunas formas de feminismo y en el nuevo
historicismo. En todos estos casos se reconoce la importancia de
la otredad, de la itinerancia de las interpretaciones y de la
presencia permanente de la diferencia en todo proceso de
32 LAURO ZAVALA
interpretación. Lo que parece estar en juego es la posibilidad de

diferir las interpretaciones unidimensionales, en un esfuerzo por
reconocer la posibilidad de asumir los riesgos de la incertidumbre.
Esto último se aplica lo mismo a las discusiones filosóficas que a
la interpretación literaria o a la interpretación de los documentos
historiográficos, especialmente cuando se trata de estudiar la
historia de las mentalidades o la historia de la vida cotidiana.
En el caso de la nueva historia, marcadamente próxima al
campo de los estudios culturales, es notorio el desarrollo de
campos específicos, como la historia oral (J. Le Goff 1988). En
este caso se toma distancia de la historia oficial y se reconocen
actores sociales anteriormente marginados, como las mujeres,
los niños, los ancianos, las minorías étnicas y otros. La historia
oral establece, implícitamente, una relación dialógica con la
historia tradicional. De esta manera se superponen diversas
perspectivas, como las contenidas en los testimonios de los
arquitectos y el testimonio de quienes padecen la arquitectura
urbana, o el testimonio del equipo de producción museográfica
y el de los desconcertados visitantes. Este terreno está en el
entrecruce de la historia, el periodismo, la etnografía y los estudios
culturales de la vida cotidiana urbana.
Otros campos que forman parte de la nueva historia y que
tienen un marcado carácter dialógico son la antropología
histórica, la historia inmediata, la historia de los marginados, la
historia de la cultura material y la historia de lo imaginario. Este
último campo, íntimamente ligado a la historia de las mujeres,
tiene como antecedente sustantivo el trabajo de Bajtín sobre la
cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, y se ha
centrado muy especialmente en las formas de lo imaginario medieval,
en particular a partir de los testimonios literarios de la época.
También, durante los últimos años, ha surgido un campo
transdisciplinario en el terreno de la investigación social, y en
particular en lo relativo a los estudios de la comunicación. Este
campo interdisciplinario, conocido con el nombre genérico de

estudios culturales, se centra en el concepto dialógico de la
diferencia cultural, y vuelve a poner en la mesa de discusiones el
concepto de identidad.
Es precisamente desde la perspectiva transdisciplinaria de
los estudios culturales de donde surgen muchas de las propuestas
que integran dialógicamente, en el proceso de construcción
escritural, diversas estrategias de construcción del conocimiento,
surgidas originalmente lo mismo de las disciplinas sociales que
de las disciplinas humanísticas. En este nuevo terreno de reflexión
acerca de las condiciones de posibilidad de la comunicación, la
interacción y la organización social se observa el desarrollo de
diversas estrategias que podrían ser consideradas como polifónicas
y heteroglósicas, pues ponen en juego diversas perspectivas
disciplinarias y diversos objetos y campos del conocimiento de
manera simultánea, sistemática y deliberadamente polémica.
Estas son sólo algunas de las tendencias dialógicas en el
desarrollo reciente de las investigaciones humanísticas y sociales,
en las que se observa ya el surgimiento de propuestas
transdisciplinarias, surgidas de los objetos mismos y no de un
método predeterminado o de una disciplina específica. La
existencia de estas propuestas tiende a establecer estrategias de
cooperación y diálogo no sólo entre los (las) investigadores (as) y
sus respectivos espacios de trabajo, sino, lo que es más importante
aún, puede contribuir a la reformulación de estrategias para el
estudio de la articulación entre la dimensión ética y la dimensión
estética de la comunicación social.
Un caso particular: la antropología posmoderna
Es posible rastrear de múltiples maneras la conexión entre la

creación literaria contemporánea y la investigación humanística
posmoderna. Así, por ejemplo, el surgimiento de la nueva novela
34 LAURO ZAVALA
histórica, la novela-como-crónica, el cuento como hipertexto y

la escritura metaficcional y autoparódica en la narrativa
hispanoamericana, son antecedentes muy importantes (de
naturaleza intertextual) del surgimiento, en Europa y los Estados
Unidos, de la antropología dialógica. Como ejemplos de esta
nueva interdisciplina habría que mencionar las etno-novelas, los
etno-cuentos y etno-poemas escritos por Marc Augé en Francia,
Renato Rosaldo en los Estados Unidos, Ingrid Geist en México y
Nigel Barley en Inglaterra.
De hecho, Clifford Geertz, en su trabajo metateórico acerca
de la escritura etnográfica del siglo XX, ha propuesto leer los
textos seminales de la tradición etnográfica como textos
propiamente literarios. Esto es posible al considerar que en todo
texto etnográfico el autor apela a la verosimilitud de su relato
acerca de la experiencia del terreno etnográfico. Más aún nos
dice el mismo Geertz un trabajo como Tristes trópicos de Claude
Lévi-Strauss es a la vez autobiografía, crónica de viaje, novela en
clave, investigación filosófica acerca de los límites del lenguaje y
testimonio de la búsqueda de una metodología etnográfica de
carácter estructural. Al estudiar los textos canónicos de la tradición
antropológica europea, Geertz concluye que la teoría etnográfica
es una rama de la teoría literaria.
Además, habría que señalar que la escritura etnográfica es
intertextual por naturaleza, pues en cada ocasión el antropólogo
debe establecer un diálogo entre su trabajo de campo y la
tradición etnográfica en la que éste queda inscrito, y estos textos
a su vez son ellos mismos la escenificación de una relación
intertextual entre diversas tradiciones lingüísticas y culturales.
Esto último enfatiza, por cierto, la naturaleza dialógica de toda
vocación etnográfica, la que solemos poner en práctica de manera
intuitiva en nuestras observaciones sobre la conducta cotidiana.
Algo similar puede ser observado en otras disciplinas sociales,
y en el diálogo establecido entre las tradiciones occidentales y las
no occidentales. Algunas áreas marginales son ahora centrales para

la discusión de las identidades contemporáneas, especialmente en
el contexto de las culturas híbridas. Entre otros ejemplos de
comunidades híbridas convertidas en comunidades interpretativas
podrían ser mencionados los casos de chicanos, inmigrantes,
escritores, cronistas, exiliados, artistas, académicos, parejas de razas
mixtas y muchos otros más.
Observaciones conclusivas
En la escritura contemporánea, lo mismo en la creación literaria

que en las ciencias naturales o en las investigaciones sociales y
humanísticas, el referente último son las propias teorías y las
estrategias de construcción textual que sus autores y lectores ponen
en juego.
Este es el fenómeno que aquí he llamado la tendencia
dialógica en la escritura contemporánea, y que permite estudiar
cualquier proceso social como un objeto de lectura, y estudiar
cualquier género de la escritura como un texto social. Este es, a
fin de cuentas, el proyecto teórico de la filosofía moral que da
sustento a la crítica dialógica.
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HACIA UNA TEORÍA DIALÓGICA

DE LA LIMINALIDAD CULTURAL:
ESCRITURA CONTEMPORÁNEA
E IDENTIDAD CULTURAL EN MÉXICO
Con este ensayo pretendo contribuir a la discusión actual acerca

de la otredad cultural, así como contribuir al estudio de la
identidad cultural en general. Este trabajo es parte de un proyecto
más amplio en el que se leen los conceptos bajtinianos de
carnavalización, bivocalidad y heteroglosia como parte del proceso
de creación de una teoría dialógica de la liminalidad cultural, es
decir, de una teoría que dé cuenta de aquello que caracteriza a
las fronteras culturales de todo tipo.
Al utilizar el término liminalidad me refiero a la condición
paradójica y potencialmente productiva de estar situado entre dos
o más terrenos a la vez. Estos terrenos pueden ser físicos, o bien
puede tratarse de distintos lenguajes, diferentes géneros literarios,
diferentes tradiciones culturales o diferentes etapas del desarrollo.
El concepto de liminalidad borra las separaciones jerárquicas. En
este trabajo me centro en la liminalidad cultural a través de su
expresión en el discurso literario.
Con el fin de ilustrar este concepto haré referencia al debate
contemporáneo acerca de la identidad cultural en México, tal
como ha sido expresado en algunas obras literarias recientes y
en los ensayos de algunos de los autores más críticos de las ciencias
sociales en México. Este debate podría ser considerado como un
38 LAURO ZAVALA
ejemplo de la creciente necesidad de crear una teoría dialógica

de la liminalidad en la crítica literaria y en los estudios culturales
contemporáneos. En ese sentido, lo que señalo aquí acerca de
los debates culturales en México podría ser señalado también
acerca de los debates sobre la identidad cultural en muchas otras
culturas contemporáneas, incluyendo las comunidades europeas,
chicanas, hispanoamericanas y muchas otras comunidades
lingüísticas y culturales, como un síntoma de la creciente tendencia
hacia un multiculturalismo internacional y hacia diferentes tipos
de liminalidad cultural.
Bajtín y la liminalidad
Para Bajtín, la parodia es una forma dialógicamente compro-

metida de una heteroglosia viva (M. Bajtín 1989: 126). A partir
de esta idea, estoy convencido de que la metaficción y la parodia
son signos de una liminalidad histórica, geográfica, lingüística y
cultural en el mundo contemporáneo, y su presencia es un síntoma
de la tendencia histórica hacia la hibridización de las culturas,
de los géneros literarios y de los lenguajes, todo lo cual es
consecuencia indirecta del multiculturalismo.
Una de las formas más comunes de heteroglosia en el lenguaje
literario es el empleo de géneros incorporados. La heteroglosia
es un tipo específico de discurso bivocal. En la parodia, la
heteroglosia expresa dos intenciones simultáneas: la del personaje
(en forma directa) y la del autor (en forma indirecta) (M. Bajtín
1989: 141-142).
En estos términos, la escritura cómica, irónica y paródica
son formas de construcción híbrida, y se prestan muy bien para
expresar condiciones históricas de naturaleza liminal, híbrida,
transicional y paradójica. Todas estas estrategias de escritura
expresan la necesidad cultural de nuevos lenguajes aún no
creados, precisamente aquellos producidos por las comunidades
emergentes. Estas comunidades múltiples, con sus mútiples voces,

expresan la necesidad de tomar distancia de la tradición heredada
de sus predecesores, y a la vez recordarla, principalmente en
una forma irónica.
Las culturas liminales, debido a su condición histórica consciente
de sí misma, tienden a hacer un uso carnavalesco de las tradiciones
y de las fronteras tradicionales, ya sea en términos geográficos,
culturales, históricos o políticos, o bien en términos estrictamente
lingüísticos o literarios. De hecho, también el estilo cómico muestra
un variado juego con las fronteras de los tipos de discurso.
Las raíces del estilo están en la diversidad de los lenguajes, y
no en la unidad de un lenguaje normativo y compartido por los
hablantes (M. Bajtín 1989: 125). Por ello, la escritura paródica y
autorreferencial, como una forma de escritura polifónica y de
estilización extrema, es consecuencia de la existencia de diferentes
estilos y voces en un contexto cultural específico.
La naturaleza liminal del multiculturalismo contemporáneo
produce complejas estrategias de escritura, como es el caso de
islotes del discurso directo y puro, disperso, del autor, azotados
en todas partes por las olas de la heteroglosia (op.cit.: 125). Este
es el caso de la mayor parte de la escritura chicana contem-
poránea, como resultado de una comunidad muy liminal y
fronteriza. Esta comunidad cultural, muy próxima a la tradición
mexicana, también es muy similar a otras comunidades alrededor
del mundo, como la comunidad europea contemporánea, que
es liminal debido a su perfil crecientemente multicultural.
Humor e ironía
Antes de comentar algunas obras específicas y de estudiar su

contexto general, se podrían formular algunas precisiones en
relación con una teoría general del humor y la ironía como
herramientas para constituir una teoría de las culturas liminales,
40 LAURO ZAVALA
ya que la ironía es la principal característica de la literatura escrita

en las fronteras y en las zonas de incertidumbre cultural.
De acuerdo con los fenomenólogos mexicanos de finales de
los años cincuenta (Portilla 1984), el humor es un gesto de libertad,
mientras la ironía es un acto de simultánea destrucción y recreación,
de simultánea incertidumbre y complicidad, de simultánea
ambigüedad y compromiso. Mientras cierto tipo de humor (pero
no de risa) puede en algunas ocasiones existir como un ritual
monológico con connotaciones sexuales (los llamados albures
típicos del lenguaje popular mexicano), la ironía sólo puede existir
en una apertura permanente, cuestionando nuestra percepción
convencional del mundo, y también nuestro uso del lenguaje.
Por lo tanto, mientras el estudio del humor puede ser una
empresa etnográfica al considerar al humor como un espejo
distorsionado de los valores de una comunidad, el estudio de
la ironía puede tener una dimensión ética y estética. Más aún, la
ironía es una herramienta que posibilita dudar de aquellos valores
que interesan a la mirada humorística. El humor parece confirmar
la existencia del mundo, mientras la ironía duda incluso de su
propia naturaleza. Tanto el humor como la ironía son elementos
centrales de una cultura y, por lo tanto, su estudio debería formar
parte de las teorías sobre la identidad cultural.
La ironía tiene una larga tradición en la literatura mexicana.
Se puede encontrar en las parodias precolombinas, como la de
las mujeres de Chalco, que cantaban sus himnos guerreros en
forma de salmos eróticos. También es evidente en las crónicas
históricas de la Conquista, como la de la llamada Guerra de las
Gordas. De acuerdo con esta crónica, las mujeres de grandes
senos atacaron al enemigo rociando su propia leche sobre los
soldados, causando así una confusión estratégica (L. Zavala 1989).
Elementos similares, de naturaleza paródica y carnavalesca
pueden ser encontrados en toda tradición cultural y en todas las
lenguas (D. L. F. Nilsen 1993).
Sin embargo, no hay aún una teoría sistemática de una actitud

que, en términos específicos de cada caso, es compartida por
muchas culturas hibridizadas y comunidades liminales, como es
el caso de los inmigrantes y los habitantes de las fronteras y de
los centros multilingüísticos o multiculturales (tales como la zona
donde el mismo Bajtín creció en su infancia, o la Praga de
entreguerras).
Cuando esta actitud irónica crea su propia tradición, el lector
de estas obras literarias puede estar consciente de que él mismo
es capaz de crear su propio laberinto, sus propias reglas y sus
propias estrategias para crear sentido a partir del juego con
diversas convenciones y tradiciones.
Metaficción y parodia
Con el fin de discutir la escritura contemporánea en general,

empezaré ofreciendo un mapa general de la presencia de la
parodia y la metaficción en los últimos 25 años, como expresión
de una relación dialógica entre el texto y el contexto social, así
como la expresión de un cronotopo específico, y como resultado
de la carnavalización de algunas de las modernas convenciones
literarias europeas, todo ello como expresión de una discusión
permanente acerca de una identidad cultural específica y
contradictoria.
Un punto de partida para estudiar la identidad cultural a
través de su expresión literaria consiste en observar la principal
tendencia en la producción literaria en una comunidad lingüística
determinada. La producción narrativa mexicana novelas y
cuentos, como ocurre con la mayor parte de la escritura
hispanoamericana después del llamado boom de la década de
los sesenta, se caracteriza por su aguda autoconciencia. Y la
escritura autoconsciente es decir, la escritura metaficcional que
cuestiona la identidad entre la realidad y su representación a
42 LAURO ZAVALA
través del lenguaje literario (P. Waugh 1984) es una expresión

de mecanismos literarios de naturaleza irónica.
Entre las múltiples formas posibles de estudiar la ironía
literaria, de la cual la parodia y la metaficción son sus más
complejas manifestaciones, la aproximación bajtiniana parece
ser la más completa y pertinente para establecer su relación con
el campo de los estudios culturales. Ello se debe a que el
pensamiento dialógico incorpora en una misma aproximación
las ventajas de las tres tendencias teóricas en el estudio de la
ironía (para una visión panorámica de estas tendencias, cfr. C.
Thompson 1986). Estas tendencias en el estudio de la ironía son
la aproximación estructural (desarrollada por teóricos tan diversos
como Wayne Booth y Gerard Genette); la aproximación
pragmática (ejemplificada por Linda Hutcheon y Jonathan Culler),
y la aproximación historiográfica (como ha sido practicada por
Margaret Rose y otros).
En términos más generales, precisamente debido al énfasis
que pone Bajtín en la heteroglosia entendida como la
presencia simultánea de voces opuestas en un mismo discurso
, una teoría literaria dialógica sería muy útil para entender las
paradojas de la escritura contemporánea, y para estudiar las
tendencias contemporáneas hacia la liminalidad en la vida
cotidiana.
Hoy en día es aceptado por la mayor parte de los estudiosos
de las disciplinas sociales que la parodia y la escritura auto-
consciente surgen precisamente en el momento en el que una
tradición cultural ha logrado un estatus canónico y, por lo tanto,
cuando esta tradición deja de tener un sentido inmediato para
sus lectores. Más específicamente, la parodia puede ser leída como
el síntoma de una madurez estilística o genérica en una
determinada tradición cultural, y también como un indicador de
las nuevas voces que estarán estableciendo un nuevo diálogo
con esa misma tradición.
En consecuencia, la presencia dominante de la parodia y la

metaficción en un corpus literario en un tiempo y espacio
determinados (un cronotopo) implica la existencia de diálogos
simultáneos entre diferentes sistemas culturales. La parodia parece
evocar un cambio cultural, y por lo tanto es un indicador de las
tendencias probables en un clima cultural. Al observar
cuidadosamente lo que está siendo parodiado y lo que está siendo
ironizado en la metaficción, es posible entender qué es lo que
podría llegar a cambiar en una determinada tradición cultural, en
relación con su contexto histórico específico.
En el siguiente apartado voy a dirigir mi atención al cronotopo
específico en el que la parodia mexicana y la metaficción han
surgido.
La historia literaria
La metaficción en la tradición europea y norteamericana es una

expresión de la creencia en la no-interpretabilidad de la realidad.
O al menos esto es así en los casos más radicales y escépticos de
la escritura europea, especialmente en la tradición de entreguerras
(Beckett, Joyce, Faulkner, etcétera).
Más recientemente, y de manera especial durante los últimos
25 años, la literatura europea se ha caracterizado por su tendencia
a mostrar distintas estrategias de metaficción historiográfica,
precisamente de manera similar a lo que ha ocurrido en la mayor
parte de la novela hispanoamericana contemporánea. Por
metaficción historiográfica me refiero a una lectura irónica del
pasado cultural de una comunidad específica, y una forma
relativamente escéptica de expresar la incertidumbre acerca de un
sentido cerrado para la historia y el lenguaje literario. Las raíces
de la metaficción historiográfica están principalmente en la
tradición carnavalesca de la novela moderna: Cervantes, Diderot,
Sterne y la tradición anti-realista de la literatura moderna en general.
44 LAURO ZAVALA
Al contar con el Quijote de Cervantes como el antecedente

moderno en la tradición literaria en lengua española, la
metaficción contemporánea en Hispanoamérica surgió como una
tradición relativamente autónoma hacia principios de la década
de los cuarenta con la carnavalización de las convenciones
literarias europeas que se puede encontrar en los cuentos del
escritor argentino Jorge Luis Borges. Veinte años después de la
publicación de su colección más leída de cuentos (Ficciones, 1942),
la novela neobarroca hispanoamericana atrajo la atención de los
escritores, críticos y lectores europeos y norteamericanos,
precisamente por su empleo de una estrategia típicamente
posmoderna de escritura, es decir, la metaficción historiográfica. Sin
embargo, las importantes diferencias que existen entre la literatura
europea y la hispanoamericana son consecuencia de los diferentes
cronotopos en los que ha surgido la escritura posmoderna.
La ficción posmoderna europea y norteamericana es escéptica
ante la historia. Este es el caso de las novelas de John Barth,
Donald Barthelme, Italo Calvino, Umberto Eco y muchos otros.
En cambio, la ficción hispanoamericana está consciente de la
necesidad regional de tener un futuro al menos parcialmente
apoyado en proyectos utópicos, pero también apoyado en una
lectura irónica, carnavalesca y liminal de los mitos locales, ya
sean literarios, etnográficos, creados por los medios masivos o
de otra naturaleza.
En Hispanoamérica la riqueza y contemporaneidad de esta
tradición mítica puede ser vista, principalmente, en la vitalidad
de la herencia precolombina, en la tendencia a ritualizar la
interacción cotidiana y en la fuerza de los lenguajes institucionales.
Sin embargo, se puede observar una necesidad común de creer
en proyectos utópicos que puedan ser compartidos por las
diferentes comunidades del área.
Lo que podría ser llamado la tradición neobarroca en
Hispanoamérica en particular a partir de los años sesenta es
una manera de usar estos elementos míticos en la construcción

de utopías del lenguaje. Estas utopías, así como la carnavalización
de las tradiciones de la modernidad europea y el reconocimiento
de la naturaleza plural del área son algunos de los elementos
que hacen de esta literatura una de las búsquedas más lúdicas de
un nuevo lenguaje, como una estrategia cultural para inventar
el pasado y recordar el futuro (C. Fuentes 1991).
La situación de México en este contexto cultural es un
complejo ejemplo de esta condición, compartida con muchos
otros países de las más diversas regiones.
El cronotopo mexicano
Algunos antecedentes históricos podrían ser útiles para ver el

desarrollo de una compleja tradición. La Revolución Mexicana
fue el primer movimiento social armado de este siglo en el mundo,
y tuvo una duración de 1910 a 1917. Despertó la esperanza de
regresar a las raíces culturales de los campesinos, pero esta
esperanza fue más tarde traicionada por el partido en el poder,
precisamente al usar un lenguaje institucional, el lenguaje creado
para justificar la existencia de las instituciones que aún mantienen
el poder político.
Hoy en día la Revolución está aún inconclusa. A principios
de los años sesenta este proyecto históricamente frustrado era
todavía la principal fuente de preocupación de la mayor parte
de los escritores, aunque muchos de ellos estaban también
crecientemente interesados en los conflictos íntimos de personajes
aislados, las víctimas invisibles de una cultura experimentada en
soledad.
Hacia fines de los años sesenta y principios de los setenta,
coincidiendo con los cambios que se produjeron en muchas otras
tradiciones literarias en el mundo, una nueva generación de
escritores subvirtió la tradición de un lenguaje y una literatura
46 LAURO ZAVALA
hieráticas precisamente con el empleo del humor, la ironía y la

parodia, y con un interés por el lenguaje cotidiano, la apropiación
de las imágenes de los medios masivos, la irrupción de la cultura
del rock y un agudo interés por las consecuencias culturales de la
matanza de estudiantes en la Ciudad de México en 1968, diez
días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos.
La parodia fue usada para cuestionar las estrategias de poder
basadas en los juegos del lenguaje, ya fuera el lenguaje de los
políticos o el lenguaje de los intelectuales o el lenguaje común
que confina a las mujeres a un papel convencional. Algunos de
estos escritores son José Agustín, Elena Poniatowska, Carlos
Monsiváis, Carlos Fuentes, Augusto Monterroso, Gustavo Sáinz
y José Emilio Pacheco.
Fue en la década de los ochenta cuando la escritura paródica
se volvió más experimental, sustituyendo la atención de sus
autores a idiolectos específicos que eran familiares a sus lectores
de clase media, tales como la disertación académica, el tratado
filosófico, la novela de caballería o la crónica periodística, la
mayor parte de los cuales son parodiados para expresar ideas
complejas a través del tratamiento de temas aparentemente
triviales. Pero el principal objeto de burla del lenguaje paródico
era la jerga política y sus lugares comunes, que ya habían dejado
de ser verosímiles entre la clase media.
Los textos de estos ironistas fueron comúnmente publicados
en las revistas que son leídas por los mismos escritores. En estos
espacios de escritura y diálogo, la crítica y la creación literaria se
combinan con la reflexión política y cultural. Gran parte de las
publicaciones culturales más importantes del país hoy en día fueron
creadas en esos años. Entre ellas habría que mencionar Vuelta,
Nexos, Plural y Casa del Tiempo.
La presencia de la metaficción durante los años setenta y
ochenta también ha sido muy intensa, hasta el punto en que
podría ser considerada como la tendencia principal durante este
periodo, al menos en el trabajo de la mayoría de los novelistas y

escritores de cuento (J. Brushwood 1986). La mayoría de estos
trabajos son metaficciones historiográficas, en las que simultánea-
mente se dirige una mirada irónica a la historia y al lenguaje
literario.
Estas obras son interpretaciones metaficcionales de distintos
momentos históricos: las consecuencias morales de la Segunda
Guerra Mundial (Morirás lejos, 1967, de José Emilio Pacheco);
los sueños y pesadillas derivados del paréntesis imperial mexicano
durante el siglo XIX (Noticias del imperio, 1987, de Fernando
del Paso), o una imagen apocalíptica y burlesca del futuro
inmediato sobre la vecindad mexicano-norteamericana (Cristóbal
Nonato, 1987, de Carlos Fuentes). En términos generales, ellos
podrían ser considerados como obras neobarrocas debido a su
erudición excesiva, alegorías hiperbólicas, profusión de imágenes
visuales y verbales, y un tono irónico.
Estos escritores también proponen una desmitificación de
las fórmulas comúnmente sostenidas acerca de la identidad
nacional. En otras palabras, todos estos escritores subvierten los
mitos acerca de la identidad, el lenguaje y la literatura nacional.
Para estos escritores, al subvertir los mitos acerca de la identidad
cultural, la única identidad posible proviene del pluralismo y la
escritura dialógica, y esto es parte de un proceso de transición.
La condición de la historia contemporánea es transicional y
multicultural.
Metaparodia posmoderna
En esta sección examinaré algunos ejemplos específicos y muy

diferentes entre sí de metaparodia y metaficción neobarroca en la
escritura mexicana contemporánea. Todos ellos son ejemplos de
la escritura liminal que anuncia una nueva actitud hacia el sentido
común y los supuestos míticos acerca de la identidad nacional.
48 LAURO ZAVALA
Mi primer ejemplo de parodia en la escritura contemporánea

es también un ejemplo del empleo liminal de los mitos culturales.
La jaula de la melancolía, de Roger Bartra, fue originalmente
publicado en 1987 (R. Bartra 1987). Ya desde la elección de este
título para el libro, Bartra cumple la intención de desconstruir los
textos canónicos acerca de la llamada identidad nacional. El título
puede ser leído como una parodia del famoso libro de Octavio
Paz, El laberinto de la soledad, originalmente publicado en 1950,
considerado como el libro canónico sobre este tema (O. Paz 1950).
Desde la perspectiva lúdica propuesta en el trabajo de Bartra,
todos estos libros pertenecen al discurso mítico que ellos mismos
pretenden estudiar, lo cual genera una situación paradójica que
es necesario señalar para así construir una mitología propia. Aquí
utilizo el término mitología en el sentido que propone Roland
Barthes, es decir, como un discurso suplementario al mítico, que
lo parodia y lo hiperboliza hasta el grado de volverlo semiótica-
mente inocuo (R. Barthes 1980). En este sentido, una mitología
es un tipo de discurso que recurre a estrategias similares a las de
la metaficción. En su libro, Bartra responde a Paz y a muchos
otros escritores que han escrito acerca de la identidad mexicana
señalando que la identidad de la que ellos han escrito es un mito
creado precisamente por ellos mismos con sus escritos.
Este es un libro liminal en muchos sentidos. Está deliberada-
mente escrito en un tono que está a medio camino entre lo serio y
lo irónico, y usa recursos tanto de la literatura como de las ciencias
sociales contemporáneas. De hecho, la mitad del libro (once de
sus veintidós capítulos) está formada por una serie de parodias a
partir del mito más importante acerca de lo mexicano, el anfibio
ajolote, cuyo nombre se deriva del que tenía el dios prehispánico
Xólotl. Este anfibio, usado como un símbolo mítico de la identidad
mexicana, no sólo está a medio camino entre la tierra y el agua,
sino que también está a medio camino entre la etapa fetal y la
vida adulta, pues conserva rasgos prenatales al llegar a la edad
reproductiva. De acuerdo con el mito representado por el ajolote,

el mexicano típico está a medio camino entre el mundo rural y el
mundo urbano, carente de la inocencia edénica de la vida
premoderna, pero sin ser aún completamente moderno. En otras
palabras, de acuerdo con este mito, la identidad mexicana es
liminal.
Gran parte del sentido común que se expresa en la vida
cotidiana y la mayor parte del lenguaje político empleado en
México se apoyan en este mito, así sea de manera inconsciente.
No es de extrañarse por ello que este lenguaje haya sido
tradicionalmente ambiguo, como también lo ha sido la moral
pública. A su vez, la imagen de México en la comunidad inter-
nacional siempre ha sido la de estar a medio camino entre
diferentes estadios históricos o económicos: entre el desarrollo y
el subdesarrollo, y entre el primero y el tercer mundo. Esta es la
razón por la que México siempre ha sido el huésped de difíciles
encuentros diplomáticos entre sus vecinos del norte y del sur,
especialmente entre los Estados Unidos con su fuerte poder
militar y económico y los aislados y oprimidos países vecinos
del resto de Hispanoamérica en especial Cuba, Salvador o
Nicaragua. Este mito ha sido muy funcional para apoyar la
política exterior de México, y ha sido un apoyo para ofrecer la
imagen de un país muy estable, con una identidad muy fuerte.
Este mito inspira también la mayor parte de la imagen que se
mantiene hacia el interior del país, tal como ha sido creada y
reproducida en el cine, la televisión y otros medios masivos de
comunicación. Estos mitos se han mantenido especialmente desde su
creación, en la década de los cuarenta, cuando el país inició su
urbanización y un proceso de costosa modernización, centrada
exclusivamente en la Ciudad de México. Lo que Bartra logra, de manera
marcadamente posmoderna, es una parodia de la parodia una
metaparodia, similar al trabajo que hizo Dostoyevski al escribir acerca
del acto de escribir en su Diario de un escritor (G. S. Morson 1991: 83).
50 LAURO ZAVALA
En este trabajo Bartra no sólo parodia a los escritores que han

jugado con el mito del ajolote, como el argentino Julio Cortázar y
los mexicanos Alfonso Reyes y Salvador Elizondo. También escribe
en un espacio liminal del pensamiento contemporáneo,
precisamente a medio camino entre la sociología y la literatura.
En este espacio de las ciencias sociales y la escritura posmoderna
se emplean herramientas usualmente identificadas con la escritura
literaria, tales como la ironía, la metáfora, la heteroglosia y la
multiplicidad de voces. Su escritura es un ejemplo de la poética
de la sociología contemporánea (R. H. Brown 1977).
La erudición exhaustiva de este libro hace una apuesta política:
al nombrar al mito, su naturaleza propiamente mítica se hace
evidente ante los ojos del lector, en particular en la manera como
se expresa en la mayoría de los escritores interesados en la
identidad nacional durante el siglo XX: José Revueltas, Agustín
Yáñez, Juan Rulfo, Mariano Azuela, etcétera.
No hay duda acerca de las razones por las que este libro fue
recibido con total indiferencia, en medio de un silencio absoluto.
El diálogo con una obra dialógica no es fácil de asimilar para
quienes están interesados en una visión monológica de la cultura
y en el prestigio cultural como herramienta transitoria para
acceder al poder político.
Metaficción neobarroca
Mi siguiente ejemplo de metaficción en la escritura mexicana

contemporánea es una novela publicada en 1991 por Gustavo
Sáinz, A la salud de la serpiente. Aquí, el narrador-como-editor
reconstruye la polémica generada por una de las novelas más
famosas de fines de los años sesenta, Gazapo, escrita por el mismo
Sáinz, una de las primeras novelas escritas por los jóvenes que
estaban renovando la idea de la literatura urbana.
En esta novela Sáinz reconstruye el clima moral e intelectual

de México durante 1968, año de la matanza de estudiantes por
el gobierno. Esta metaficción hace un uso extensivo de cartas
personales reales o inventadas por el autor escritas por y para
él mismo cuando estaba preparando su segunda novela, así como
fragmentos de diarios, revistas literarias, recortes de periódicos,
citas literarias y otros materiales provenientes de los más diversos
géneros de la escritura, con el fin de hacer comentarios irónicos
acerca de toda clase de mitos mexicanos, desde los precolombinos
hasta los contemporáneos, de los religiosos a los políticos, los
íntimos y los colectivos.
Esta novela no sólo es una relectura de la historia cultural
durante los últimos 20 años en las ciudades de provincia, en la
Ciudad de México y en el resto del mundo, sino también una
compleja forma de mostrar una gran diversidad de voces
simultáneas y contradictorias, todas ellas hablando de la historia
del país y de la historia de la literatura, siempre en relación con
el narrador, quien está consciente de su papel como editor de un
concierto polifónico de voces. La visión general que este trabajo
ofrece de la identidad cultural es la de un gran pastiche, un
conjunto de retazos donde cada estilo, cada tono y cada voz tiene
un lugar propio y a la vez intercambiable, y donde ninguna voz
es más importante que otra.
La paradoja de un proyecto artístico como éste es el de que
mientras parece proponer la disolución del autor, sin embargo
requiere hacer explícita su presencia, pues es de él de quien
surge la interpretación final de los fragmentos, y es de él de quien
depende el principio de organización que subyace a lo que de
otra manera podría parecer aleatorio y azaroso. La novela está
organizada como si cada fragmento fuera un permanente reinicio,
que empieza con una cita de lo que otros dicen de hecho,
siempre empieza con una fuerte crítica acerca de la primera novela
de Sáinz, y sin embargo el texto debe continuar con su propio
52 LAURO ZAVALA
ritmo para tener una voz propia, que es la que hace infinidad de
comentarios dispersos en otras voces acerca de la identidad
mexicana durante la segunda mitad de los años sesenta.
Antes de publicar esta novela en 1991 Sáinz había escrito
otras dos novelas metaficcionales, Fantasmas aztecas (1982) y
Muchacho en llamas (1988), en las cuales experimentó con una
forma de escritura que se está convirtiendo en la forma más común
de expresar críticamente lo que los escritores mexicanos piensan
acerca de los mitos de los medios de comunicación, incluyendo
el mito acerca de los mismos escritores, y aquellos acerca de los
antecedentes históricos comunes, como es el caso de los mitos
aztecas. En esta escritura, sin duda, hay una serpiente que se
muerde su propia cola literaria, en busca de un nuevo lenguaje
para la tribu mítica.
Otras formas de parodia
Durante los últimos años, especialmente a partir de la segunda

mitad de los años setenta, hay al menos una docena de escritores
mexicanos que han estado escribiendo en una forma fuertemente
paródica, irónica o satírica, es decir, con lo que Bajtín podría
llamar la estilización de una forma literaria popular.
Todos estos escritores muestran diferentes mecanismos para
provocar que sus textos sean leídos en una forma distinta de la
mera lectura literal, para así reconocer que el autor está
escribiendo con uno o varios subtextos en mente. Algunos de
estos mecanismos son los siguientes: exageración del sentido
común; confrontación de fragmentos provenientes de voces
opuestas; referencias generales a la memoria literaria o personal
del lector, y alusiones específicas al contexto estilístico al que
pertenece el texto, en particular alusiones de carácter histórico,
cultural o lingüístico, que el lector debe ser capaz de reconocer
durante su lectura.
Uno de los autores más leídos entre estos últimos es el escritor

Augusto Monterroso, nacido en Guatemala, y que ha publicado
toda su obra literaria en México durante los últimos 25 años. Su
libro más conocido, originalmente publicado en 1967 (A.
Monterroso 1967), incluye parodias de fábulas de animales con
intención irónica o metaficcional. Este fue el primero de un conjunto
de libros con propuestas radicalmente diferentes de la tradición
dominante, publicados por él y otros escritores de su generación.
Uno de estos escritores es Salvador Elizondo, un bien
conocido autor de ficción experimental, creador de varios cuentos
metaficcionales en los años sesenta y setenta. En los años ochenta
publicó la autoparodia teatral de un escritor que redacta un guión
de teatro del absurdo, en Miscast (S. Elizondo 1984).
En el otro extremo del espectro estético e ideológico, Paco
Ignacio Taibo II requiere en Héroes convocados (P.I.Taibo II
1982) a diversos personajes de la novela de aventuras en una
historia de heroísmo político inmediatamente posterior al año
1968, para dar forma a una fragmentaria novela en la que el
narrador cuenta la historia de los numerosos borradores de esta
misma novela, y utiliza diversas voces estilísticas, dando lugar a
un texto marcadamente heteroglósico, cuyo subtítulo, de
intención subversiva, es Manual para la toma del poder.
Los relatos en los que se busca al culpable de un crimen ha
sido objeto de diversas parodias desde su nacimiento literario, y
la narrativa mexicana no es una excepción a esta tradición. Malú
Huacuja ha dado una vuelta de tuerca estilística a esta tradición
genérica con las explícitas parodias del género negro contenidas
en su primera novela, Crimen sin faltas de ortografía (M. Huacuja
1986). En esta novela se mezclan el erotismo, la violencia y la
crítica a quienes han permanecido en el poder durante más de
medio siglo con una historia autorreferencial.
Por su parte, Pepe Martínez de la Vega presenta a un detective
desempleado y proveniente de las clases marginadas para resolver
54 LAURO ZAVALA
una serie de casos de misterio utilizando la lógica ingeniosa de

la cultura popular en sus Aventuras del detective Peter Pérez
(P. Martínez de la Vega 1987). En estos brevísimos cuentos la
cultura popular es mostrada a través de la voz de un narrador
cuyo discurso es claramente heteroglósico, al citar a los clásicos
griegos usando el lenguaje vernacular de una de las zonas más
populosas de la Ciudad de México, mientras parodia las
convenciones del género policiaco.
La primera novela negra escrita de manera colectiva en
México fue elaborada por un grupo de doce conocidos escritores.
El hombre equivocado (novela colectiva 1988) es una deliberada
parodia de las convenciones genéricas. Este libro parece continuar
la tradición iniciada por uno de los participantes en este proyecto
literario, Vicente Leñero, quien veinte años antes escribió su
propia parodia metaficcional del género, ¿Quién mató a Agatha
Christie?, contenido en su libro Puros cuentos (V. Leñero 1986).
Otros autores han escrito versiones sarcásticas de los trabajos
escritos por ellos mismos anteriormente. Tal es el brillante caso
de Sergio Pitol, quien empieza su Domar a la divina garza citando
la voz de un novelista que describe un programa de trabajo
tomado de sus archivos personales:
(Estudiar la obra) de Bajtín sobre la cultura popular en la Edad Media

y a principios del Renacimiento. Destacar algunos elementos: la fiesta,
por ejemplo, como categoría primaria e indestructible de la civilización
humana... Sin la fiesta, que libera y redime, el hombre gesticula en un
mero simulacro de vida.
La novela de Pitol es, ella misma, una fiesta donde participan

todas las convenciones creadas por él mismo durante más de 25
años de escritura, y también puede ser leído como un festival
satírico de los mitos morales creados por toda una generación de
familias en la costa oriental de México.
Estos y otros trabajos narrativos son una muestra de la

existencia de la vitalidad de una tradición de metaficción y parodia
en la escritura mexicana durante los últimos 25 años, y son un
ejemplo de una creciente tendencia hacia la escritura liminal
existente también en muchos otros lugares, como resultado de
una relectura de los mitos políticos, morales y literarios que a su
vez han sostenido los mitos acerca de la identidad nacional.
Si aceptamos, como he tratado de mostrar, que el estudio de la

ironía es una estrategia privilegiada para entender la liminalidad
de las identidades transicionales que son características de la
cultura contemporánea, entonces resulta claro que todos
necesitamos reírnos de nuestros propios mitos para así iniciar un
diálogo con nuestra experiencia histórica y la de los otros.
Al escribir y leer de esta manera, al asumir este diálogo
crítico con nuestros propios textos culturales y aquellos de
otras tradiciones, las culturas liminales no serán contem-
poráneas de todos los hombres, como dijo Octavio Paz hace
más de 40 años. En su lugar, todas las culturas serán
contemporáneas entre sí, precisamente porque los marginados,
los exiliados y las culturas multipolares se están multiplicando.
De esta manera, por medio de los diálogos simultáneos entre
diferentes lenguajes y tradiciones, y entre diferentes etapas
históricas dentro de cada una de estas tradiciones, las culturas
contemporáneas podrían empezar a ser contemporáneas de
sus posibilidades históricas.
56 LAURO ZAVALA
Bibliografía literaria
Del Paso, Fernando (1987), Noticias del imperio, México, Diana.

Elizondo, Salvador (1984), Miscast. Comedia opaca en tres actos, México,
Oasis.
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Económica.
Huacuja, Malú (1986), Crimen sin faltas de ortografía, México, Plaza y
Janés.
Leñero, Vicente (1986), ¿Quién mató a Agatha Christie?, en Puros cuentos,
México, Editores Mexicanos Unidos, pp. 239-250.
Martínez de la Vega, Pepe (1987), Aventuras del detective Peter Pérez,
México, Plaza y Valdez.
Monterroso, Augusto (1969), La oveja negra y demás fábulas, México,
Joaquín Mortiz.
Novela colectiva (1988), El hombre equivocado, México, Joaquín Mortiz.
Pacheco, José Emilio (1967), Morirás lejos, México, Joaquín Mortiz.
Pitol, Sergio (1990), Domar a la divina garza, México, Era.
Sáinz, Gustavo (1982), Fantasmas aztecas, México, Grijalbo.
(1988), Muchacho en llamas, México, Grijalbo.
(1991), A la salud de la serpiente, México, Grijalbo.
Taibo II, Paco Ignacio (1982), Héroes convocados. Manual para la toma
del poder, México, Novaro, 2a.°ed., Grupo Editorial Z, 1991.
Bibliografía crítica
Bajtín, Mijaíl (1975), Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación,

Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra (trads.), Madrid, Taurus, Serie
Teoría y Crítica Literaria, núm. 194, 1989.
Barthes, Roland (1957), Mitologías, Héctor Schmucler (trad.), México, Siglo
XXI, 1980.
Bartra, Roger (1987), La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis

del mexicano, México, Grijalbo. (Hay traducción al inglés, The Cage
of Melancholy, Rutgers University Press, 1991).
Brushwood, John S. (1985), La novela mexicana (1967-1982), México,
Grijalbo.
Fuentes, Carlos (1990), Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la
novela hispanoamericana, México, Fondo de Cultura Económica.
Hutcheon, Linda (1985), A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth
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Morson and Caryl Emerson (eds.), Rethinking Bakhtin. Extensions
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Nilsen, Don L. F. (1993), Humor Scholarship. A Research Bibliography,
Westport, Greenwood Publishing Company.
Paz, Octavio (1950), El laberinto de la soledad, México, Cuadernos
Americanos.
Portilla, Jorge (1966), Fenomenología del relajo, México, Fondo de Cultura
Económica, 1984.
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Theorie et Lectures, Número especial de Études Littéraires, Université
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Waugh, Patricia (1984), Literary Evolution: The Place of Parody, en
Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Nueva
York, Methuen, pp. 63-86.
Zavala, Lauro (1989), Humor in Precolumbian and Contemporary
Mesoamerican Languages, en Latin American Indian Literatures
Journal, 5:1, Penn State University, pp. 81-91. (Hay traducción al español
en Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria,
Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, 1993).
58 LAURO ZAVALA
TIEMPO, ESPACIO
Y VIDA COTIDIANA
60 LAURO ZAVALA
HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LOS TIEMPOS

MAPA COGNITIVO DE LAS ESTRATEGIAS
DE CONSTRUCCIÓN DEL TIEMPO
El concepto del tiempo siempre está de moda. Siempre parece

ser un buen momento para hablar sobre el tiempo. La vida gira
alrededor del tiempo. Todos nos preguntamos cómo podemos
aprovechar nuestro tiempo de la mejor manera posible, cómo no
desperdiciarlo, o cuándo es el momento adecuado para hacer o
dejar de hacer algo. En el centro de la estética de la vida cotidiana
contemporánea ya no se encuentra el mero transcurso del tiempo,
sino el ritmo que le damos a su uso.
Cada signo está ligado, de una u otra forma, al tiempo, y hay
tantas concepciones del tiempo como sistemas de signos. La
percepción del tiempo está ligada a un contexto determinado. En
las líneas que siguen propongo un mapa cognitivo de las estrategias
de construcción del tiempo a través de diversas disciplinas y de
diversas experiencias culturales. Este mapa es resultado de una
aproximación constructivista a la cronémica (disciplina que estudia
la semiótica del tiempo). El tiempo y sus múltiples manifestaciones
son consideradas aquí como un producto de la percepción.
El tiempo es la expresión quintaesencial de la secuencialidad.
Es el elemento básico en la estructura de toda narrativa, sea
científica, filosófica, artística o perteneciente a aquellas cons-
trucciones conceptuales que tienen como finalidad dar sentido a
nuestra vida cotidiana.
62 LAURO ZAVALA
Breve justificación metodológica
La intención al proponer esta tipología consiste en invitar al lector

a recordar (en el sentido griego del término, es decir, a borrar el
olvido que existe al respecto) que el tiempo es una dimensión
esencial de toda experiencia, y que ha sido construido de muy diversas
maneras, en distintos contextos y para necesidades diversas.
En otras palabras, esta tipología tiene una intención
transdisciplinaria. Por ello no pretende ser exhaustiva, sino ofrecer
una estrategia para la posible integración de cada tipo de tiempo
como parte de un sistema integral. Esto significa adoptar una
perspectiva holística, lo más amplia posible, partiendo de la idea
de que la realidad es indivisible, y teniendo como objetivo posible
el proyecto de un tiempo total o, más exactamente, de una
cronémica de carácter igualmente integral.
Todo modelo se apoya en un sistema de metáforas, como lo
demuestra el estudio retórico del discurso científico. En el discurso
de este modelo para pensar las estrategias de construcción del
tiempo, el sistema metafórico que he adoptado se apoya en el
espacio, que es la dimensión que complementa al tiempo en
cualquier sistema conceptual. Por eso podríamos pensar en
términos de tiempos circulares, lineales, arbóreos y rizomáticos,
y a su vez, a cada una de estas metáforas espaciales le corresponde
una metáfora de permanencia, avance o retroceso, desplaza-
mientos simultáneos o simultaneidad reversible.
El tiempo en el que se producen textos acerca del tiempo puede
ser considerado como un tiempo dedicado al tiempo: uno de los
muchos tipos de tiempo meta-crónico; un tiempo que contribuye a
precisar esta tipología, siempre provisional y en movimiento.
¿Por qué una tipología de los tiempos?
Las condiciones de posibilidad que propician la formulación de

una propuesta tipológica como la que se presenta aquí son, sin

duda, las que han determinado la multiplicación contemporánea
en las formas de experimentar, utilizar, percibir y pensar el
tiempo. A estas condiciones históricas se podrían añadir razones
epistémicas: la necesidad de formular modelos de construcción
del sentido de carácter transdisciplinario; la posiblidad de pensar
estos modelos más allá de una finalidad inmediata, y la existencia
de horizontes de experiencia y horizontes de expectativas que
propician el establecimiento de relaciones dialógicas entre muy
distintas formas de vivir y observar el tiempo.
En un plano más contingente, tal vez habría que señalar la
posibilidad de articular escalas diversas, en particular aquellas que
rebasan la experiencia humana (en los planos micro y macro) con
las que están ligadas a la vida cotidiana. Y también se podría señalar
que una tipología semejante es una respuesta a la posibilidad de
jugar con un concepto que atraviesa todos los campos del saber y
del creer, en todos los tiempos históricos y personales.
¿Existe otra categoría que pueda pasar del estado de concepto
al de noción sin por ello perder su ubicuidad? Tal vez sólo el
espacio tenga esta virtud, aunque en el contexto de la narrativa
moderna es precisamente el tiempo el que se espacializa
(adquiriendo la simultaneidad propia del flujo de la conciencia)
y no el espacio el que se temporaliza. El tiempo es más flexible
y por lo tanto más irrenunciable. El tiempo dice Borges, es
la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me
arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo
soy el tigre, es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego
(Otras inquisiciones, 1960).
Instrucciones de uso
Cada una de las seis concepciones del tiempo que se ofrecen en

esta tipología es más compleja que la anterior. A su vez, cada
64 LAURO ZAVALA
una de estas veinte formas de construir el tiempo tiene variantes

no consideradas en este trabajo. En todos los casos el tiempo es
resultado de un contexto específico de sentido. El tiempo es un
elemento universal de la realidad y la imaginación, pero su
construcción está ligada a contextos específicos de interpretación.
Aunque esta tipología está presentada de manera jerarquizada
y secuencial (hipotáctica), en realidad tiene una naturaleza
reversible y contextual (paratáctica), a la manera de un hipertexto
virtual. Esto significa que cada una de las estrategias de construcción
del tiempo que aquí he registrado puede ser extrapolada para la
interpretación del tiempo en algún otro contexto dentro de la misma
taxonomía. Por ejemplo, el tiempo astronómico o el tiempo
psicológico pueden ser estudiados desde una perspectiva fractal, y
a su vez la concepción fractal del tiempo puede ser entendida al
estudiar los tiempos astronómicos o los tiempos psicológicos. En
el mismo sentido, una concepción posmoderna del tiempo
(Prigogine) puede ser observada con mayor precisión al ser
contrastada con una perspectiva moderna (Hawkins) y viceversa.
Cada estrategia constituye una perspectiva particular que
puede ser adoptada para observar desde allí algún objeto de la
cronémica desde cuya perspectiva se observa algún fenómeno
con mayor nitidez. En otras palabras, este mapa es también un
catalejos que permite la combinación de lentes para observar de
lejos o de cerca los objetos que permite reconocer a la vez que
los genera con sus propias estrategias de nominación.
Hacia una tipología de los tiempos

Mapa cognitivo de las estrategias de construcción
del tiempo
a) Tiempo circular
Mítico (sin principio ni final, tiempo del ser, no del devenir, sin
causas ni efectos): conciencia atemporal, tiempo ritual, sagrado.
b) Tiempos lineales (flechas del tiempo)
Astronómico (origen del tiempo): teoría del Big Bang, universo

elástico en expansión entrópica.
Cronológico (del pasado al futuro): irreversible: único principio,
único final; entropía, autopoiesis.
Elíptico (lógica de los ciclos: todo final es un nuevo comienzo): ciclos
fisiológicos, generacionales, anuales, históricos, evolutivos.
Monocrónico (en concordancia con el tiempo cronológico):
personal o culturalmente organizado de manera instrumental;
instantes privilegiados.
Reversible (microcosmos cuántico).
c) Tiempos arbóreos (simultaneidad ramificada)
Alternos (tiempo paralelo al existente): sueño; historias alternas

en ciencia ficción; anagénesis: ingeniería genética y cibernética;
clonación; inseminación artificial.
66 LAURO ZAVALA
Anacrónicos (simultaneidad de contextos históricos diferentes sin

disonancia cognitiva).
Biológicos (filogénesis / ontogénesis / evolución): principio de
recapitulación de estadios previos y de las condiciones que
determinaron cada bifurcación.
Diegéticos (duración / frecuencia / orden: prolepsis, analepsis,
elipsis, anáfora, catáfora) (espacialización del tiempo).
Fluidos (discretos o continuos): memoria, imaginación, flujo de
conciencia.
Fractales (saltos de un tiempo ordenado a otro caótico, y de
sistemas sencillos a complejos o viceversa): tiempos aleatorios,
lúdicos, refractarios, imaginarios y otros: tiempos discretos.
Policrónicos (realizar diversas actividades a la vez, siguiendo una
lógica espontánea y afectiva).
Proyectivos (en ciencia ficción: mundos aditivos, substractivos,
contrastivos, utópicos, distópicos, anticipativos) (mundos crono
retrógrados).
Psicológicos (percepción interna superpuesta al transcurso externo):
contracción, expansión, distorsión, reversión, transposición,
suspensión.
Sinuosos (positrón como electrón que retrograda en el tiempo):
hipótesis de Feynman.
Textuales (simultaneidad de tiempos: gramatical, referencial,
psicológico, diegético, de la enunciación, de la lectura).
d) Tiempos sincrónicos
Rítmicos (sincronización de tiempos individuales o sistémicos,

similares o diferentes, internos y externos)
e) Tiempos rizomáticos (simultaneidad reversible)
Contextuales (finales y principios intercambiables; loops

temporales; historiografía, música, poesía y vida cotidiana

posmodernas; el reconocimiento de tiempos lineales y
arbóreos depende de la interpretación): tiempos continuos.
Paradójicos (a la vez mítico y anacrónico, o proyectivo y reflexivo,
policrónico y monocrónico, etc.): tiempos virtuales.
f) Tiempos metacrónicos
Tiempo de reflexión acerca del tiempo.
A continuación se ofrecen algunas posibilidades para la lectura

de esta tipología, cada una de las cuales surge de una pregunta
específica acerca de la naturaleza del tiempo.
Una tecnología del tiempo
En relació con esta propuesta tipológica es necesario señalar que

los diferenes tipos de tiempos no son excluyentes entre sí. Debe
notarse que cada uno de los términos que ya han sido acuñados
para referirse a diferentes escalas y lógicas del tiempo pueden
estar presentes simultáneamente en un contexto específico.
Por ejemplo, una persona puede pertenecer a una cultura
con una conducta de naturaleza dominantemente policrónica, y
sin embargo estar inmersa en un tipo de gramática diseñada para
ofrecer una forma mítica de entender el tiempo cósmico y
cotidiano. Este podría ser el caso de un individuo viviendo en
una comunidad tzeltal en Chiapas.
Los tiempos sincrónicos son muy diversos entre sí. Entre ellos
encontramos el empleo rítmico de los sonidos en la música, de
los movimientos en el baile o de voces y movimientos corporales
en el diálogo amoroso. Estos tiempos comparten elementos de
simultaneidad reversible, pues están a medio camino entre los
tiempos arbóreos y los rizomáticos. Esta oscilación puede
68 LAURO ZAVALA
reconocerse al observar que cada estilo musical surge y se disfruta

en condiciones históricas y económicas particulares. Y algo similar
podría afirmarse sobre los estilos de bailar, amar, hablar o cantar.
Cuando dos piezas de tecnología se acoplan en el espacio
exterior se dice que se sincronizan. ¿No es ésta una forma de
hacer cantar a la tecnología, de hacer bailar a los objetos que se
desplazan en el espacio al mismo tiempo?
La literatura como la más comprehensiva de las ficciones
También debe ser notado que, tratándose de un modelo

transdisciplinario de discurso, muchas de estas categorías se han
originado en tipos de discurso muy específicos, como es el caso
de la ciencia ficción, la ficción experimental, la metaficción o los
modelos ficcionales construidos por los científicos contem-
poráneos para dar cuenta de algunos conceptos clave de sus
respectivas disciplinas, como en el caso de la física, la cosmología,
la biología, la fisiología, la etnografía, la psicología o la teoría
literaria.
Sin embargo, sí hay un campo de la producción simbólica
que es capaz de trabajar con todas estas clases de tiempos de
manera natural, y a la vez explorar otras posibilidades imprevistas
que podrían ser útiles para la ciencia, o que podrían ser producti-
vas por su disfrute como resultado de la imaginación humana,
ese campo es la narrativa literaria y audiovisual.
Esta interconexión de la imaginación y la física del tiempo
ha producido algunas de las más sugerentes novelas, películas y
cuentos de la imaginación contemporánea. Tal es el caso de Los
sueños de Einstein (1993), donde Alan Lightman explora algunas
de las posibilidades imaginarias que han atraído a los soñadores
de todas las épocas, como una especie de catálogo de las
posibilidades imaginarias del destino humano.
Ficciones no literarias
Algunos otros escritores, como el antropólogo mexicano Roger

Bartra, en La jaula de la melancolía (1987) o algunos escritores
mexicanos de narrativa fantástica, han encontrado que existe
una rica fuente de materiales para su escritura en la literatura
precolombina acerca de la naturaleza del tiempo cíclico, y
actualmente juegan con estas posibilidades para proponer
parodias de los mitos acerca de la identidad del mexicano.
Estos son algunos ejemplos de los juegos posmodernos
relacionados con la concepción irónica y paradójica del tiempo
en la imaginación contemporánea. Otros ejemplos bien
conocidos se encuentran en películas como Terminator, El último
héroe o El día de la marmota, y la serie Volver al futuro, las
cuales están muy relacionadas con las exploraciones meta-
ficcionales acerca de la naturaleza convencional de la ficción.
La razón, entre el tiempo moderno y posmoderno
Otra observación posible acerca de este mapa consiste en señalar

que en su interior se encuentran al menos tres tipos de fuentes
para las concepciones del tiempo. En primer lugar, hay elementos
de concepciones premodernas y no racionales del tiempo, tales
como el concepto del tiempo mítico o cíclico. En segundo lugar
hay también algunas concepciones modernas del tiempo, tales
como las ofrecidas por las ciencias, incluyendo la física
posmoderna del caos. Y por último, también hay algunas
versiones del tiempo posmoderno, especialmente en relación con
su ritmo y su naturaleza rizomática.
Estoy dejando las concepciones premodernas y posmodernas
del tiempo indicadas sólo en términos muy generales (secciones
I y V, respectivamente) debido a que la primera es demasiado
amplia, mientras que la segunda es demasiado específica, puesto
70 LAURO ZAVALA
que depende de cada caso particular de interpretación (como

sucede con la improvisación en jazz). Por otra parte, las
concepciones modernas, racionales, del tiempo, derivadas de las
ciencias naturales y sociales y de la escritura ficcional, tienen
muchas versiones, pero todas ellas están diseñadas para preservar
su naturaleza predecible.
El elemento común a todas estas concepciones del tiempo es
su naturaleza ficcional, es decir, el hecho de que incluso en las
ciencias naturales existe la necesidad de construir un significado
específico al tiempo, y ese proceso es claramente constructivista.
Por una historia total
En una reflexión sobre el tiempo es necesario un comentario

sobre metodología de la historia. Desde la perspectiva de esta
taxonomía se podría pensar que la historiografía tradicional
(anterior a la escuela de los Annales) es una historia monocrónica
(centrada en instantes privilegiados), mientras la versión de la
historia contemporánea es elíptica o incluso serpentina (centrada
en la idea de ciclos históricos). Desde esta perspectiva la historia
es entendida como una espiral, constituida por ciclos de larga
duración, donde se reconoce, entre otras cosas, la profunda
articulación entre los niveles micro (la vida cotidiana) y macro
(los grandes movimientos sociales).
Sin embargo, el proyecto que se deriva del impulso brau-
deliano podría ser mucho más amplio (más caótico, en términos
de Georges Balandier) para incorporar, en lo que el mismo
Braudel llamó historia total, las otras formas de experimentar el
tiempo, para así escapar de cualquier riesgo determinista y
acceder al reconocimiento de la naturaleza textual de la escritura
historiográfica.
La mirada sobre un fenómeno histórico a partir de ciertas
estrategias retóricas genera un texto. Una historia total sería una
historia intertextual, en la que se reconocería cómo todos los

niveles (micro o macro, natural o social, corta o larga duración)
están virtualmente relacionados con todos los demás.
Una historia intertextual sería entonces una historia anotada,
es decir, una historia con numerosas notas al pie, cada una de las
cuales daría cuenta de los diversos niveles de análisis en los que
un tiempo particular es pertinente para distintos contextos de
interpretación.
Como inicio de este proyecto, la nueva historiografía adopta
métodos marcadamente reflexivos: historia oral, microhistoria
(como crónica exhaustiva de un espacio cualquiera), metahistoria
(reconocimiento del plano narrativo como sustrato epistemológico),
historia de las mentalidades, historia de la vida cotidiana y muchas
otras. Y por último, simultáneamente adopta perspectivas globales
a partir de objetos de estudio que por mucho tiempo fueron
marginales: historia de las mujeres, de la lectura, de las imágenes,
del cuerpo, del espacio, de la infancia, del humor, etcétera.
Si toda verdad es una ficción, toda construcción del tiempo ha

sido creada para satisfacer necesidades específicas de aquellos
que viven en una gramática determinada, y que juegan juegos
del lenguaje particulares, relacionados con convenciones concretas
acerca del tiempo y acerca de su empleo.
El tiempo puede ser algo que existe ajeno a nuestra voluntad,
pero la manera como nos referimos a él, la manera como lo
ignoramos o soñamos acerca de su naturaleza o hablamos sobre
él o simplemente lo vivimos antes de nuestra inevitable
muerte, todas estas formas de estar en el tiempo no sólo son
una necesidad sino que son, ante todo, nuestro privilegio.
Podemos reconocer que la naturaleza es finita y que está atada
al tiempo, pero siempre podemos imaginar un tiempo sin
72 LAURO ZAVALA
fronteras, y vivir de tal manera que podamos crear nuestro ritmo,

precisamente de la manera como lo hace un intérprete de jazz
durante sus improvisaciones.
Bibliografía

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74 LAURO ZAVALA
LA CIUDAD COMO LABERINTO
¿Cómo pensar los problemas de esta ciudad, de cualquier ciudad?

¿Cómo tener un marco conceptual en el que haya espacio para la
diversidad de voces, perspectivas y experiencias de percepción de
la ciudad?
Según diversos epistemólogos de las ciencias sociales, una
de las estrategias de escritura más útiles para pensar los problemas
sociales es la metáfora. Y una de las metáforas más ricas para
referirse al espacio habitable es el laberinto. En lo que sigue voy
a proponer la idea del laberinto para estudiar las posibles formas
de percepción de la ciudad.
La idea de laberinto puede ser empleada como analogía de
un recorrido en busca de sentido, y por lo tanto como una
metáfora de la misma actividad humana.
Cualquier búsqueda, cualquier secuencia, cualquier tránsito
por el tiempo y el espacio puede ser concebido como laberíntico
en la medida en que presenta obstáculos, genera digresiones y
posibilita la iteración involuntaria de quien efectúa el recorrido.
¿Qué otra metáfora es más permanente, qué otra figura más
tentadora para adjetivar las búsquedas de lo contingente y también
de lo que aspira a permanecer más allá de lo cotidiano?
El círculo es la forma cerrada, perfecta, autónoma por excelencia.
Es una metáfora de lo absoluto, de la certidumbre y la completitud.
¿Qué otras características describen mejor al poder y sus
monólogos, sus simulacros y sus espectáculos de retórica escénica?
El laberinto, en cambio, propicia las digresiones, multiplica

las incertidumbres. Es un monumento a la duda en el trayecto, a
la súbita potestad de lo inasible. Es la forma por excelencia de la
formulación de hipótesis. El laberinto humaniza lo absoluto, lo
complejiza, lo vuelve contingente y escurridizo, lo relativiza.
¿Qué otra imagen física puede ser empleada para aludir
parabólicamente a nuestros devaneos, a nuestra propia indecisión,
a nuestra inconformidad con la realidad y sus limitaciones?
Las ciudades pueden ser laberínticas en el trazo de sus calles, en
los encuentros con los vecinos, en la manera de propiciar en sus
habitantes una determinada manera de emplear el tiempo. Cuando
el trazo mismo es laberíntico nos encontramos ante un espacio similar
al de las ciudades medievales, en las que el viandante se perdía
para encontrarse fortuitamente con los otros, y así convivir
alegremente sin perder el tiempo, pues no existía aún la noción de
un horario preciso que es necesario respetar sin importar lo
importante que pueden llegar a ser los encuentros azarosos.
Y aunque el ritmo propio de la modernidad urbana está
condicionado en gran medida por el trazo de las calles, sin
embargo aún hay quienes viven el espacio urbano como un
espacio laberíntico. Los habitantes de las grandes ciudades son
capaces de perderse gozosamente para encontrarse con los demás,
construyendo su propio ritmo y sometiendo la lógica lineal a sus
impulsos de convivencia y espontaneidad, para así afirmar su
pertenencia a una tribu determinada.
La conversación es la forma dialógica del laberinto. Y fue
precisamente durante una conversación sostenida por Umberto
Eco con el investigador italiano Stefano Rosso acerca de la cultura
contemporánea cuando el primero expuso su tipología personal
sobre los laberintos como modelos de organización del sentido.
Según esta teoría, existen tres tipos de laberintos: circulares
o micénicos, arbóreos o barrocos y paradójicos o rizomáticos. A
partir de la definición de cada uno de ellos se podría proponer
76 LAURO ZAVALA
un marco para la discusión de las estrategias de convivencia personal

y colectiva, para pensar las formas de la intimidad y su aprendizaje,
y para imaginar las articulaciones entre estas últimas y las distintas
formas de la cultura política que caracterizan a cada espacio urbano,
con su personalidad histórica y sus ofertas culturales. Se podría,
en suma, proponer un sistema de imágenes para pensar las distintas
formas de vivir las ciudades, y también para imaginar otras formas,
más satisfactorias y plenamente habitables.
En el primero de los tipos de laberintos, el clásico o circular,
como el que recorrió Teseo según el mito griego, existe una
única entrada y una única salida. De hecho, entrar a un laberinto
circular significa que se desea vencer algún conflicto específico,
y que se desea encontrar además la salida que lleva de regreso al
punto de partida, a lo familiar y al espacio de donde se partió.
Recorrer este laberinto significa, entonces, ensayar una estrategia
para encontrar una verdad única y permanente. En estos
laberintos, como ocurre en los cuentos policiacos (la forma clásica
del enigma laberíntico), la verdad no es ambigua, y la búsqueda
debe concluir en el lugar donde se inició.
Una ciudad micénica, cuya lógica es circular, es una ciudad
demasiado regulada por las normas que impone la lógica de la razón
y el poder vertical: sólo admite una única verdad, aunque ofrezca la
posibilidad de perderse en otras muchas opciones aparentes.
Esta estructura corresponde al mundo clásico, estable y seguro
de la antigüedad, en el que sólo es necesario conocer la clave de
acceso para llegar al centro de la búsqueda.
Una ciudad micénica es una ciudad trazada como una
maquinaria en la que cada movimiento cumple una función
específica, como un organismo regulado por la norma.
Una ciudad percibida como un espacio circular es vivida como
un lugar diseñado para lograr fines específicos, donde la
distribución espacial y temporal de las actividades responde
siempre a un proyecto organizativo previo.
A partir de la metáfora inicial (La ciudad es un laberinto)

se puede derivar un sistema de imágenes, según cada una de las
formas del laberinto. Así, a partir de la idea de la ciudad como
laberinto circular se puede pensar a la ciudad como un espacio
que sólo admite una única verdad:
La ciudad como laberinto clásico
La ciudad sólo puede ser recorrida en busca de un lugar y

un tiempo específicos.
En contraste con esta clase de laberintos y sus características

metafóricas, en los laberintos arbóreos (es decir, que tienen la
forma de un árbol que se ramifica en diversas posibilidades),
cada opción física o simbólica, cada calle y cada circunstancia,
cada camino y cada relación entre sus habitantes se puede
ramificar en posibilidades diferentes, que a su vez se abren a
nuevas verdades circunstanciales.
En esta clase de laberinto siempre hay más de una solución
posible, y la presencia simultánea de opciones verdaderas genera
las paradojas del tiempo y el espacio urbanos.
Una ciudad puede ser percibida como arbórea ahí donde las
opciones de convivencia y de encuentros fortuitos pueden ser
propiciadas por el mismo trazo de las calles. El espacio arbóreo es
el espacio de la multiplicación regulada de opciones permanentes.
A partir de esta proposición se puede derivar también un
sistema de proposiciones paralelas:
La ciudad como laberinto barroco
La ciudad puede ser recorrida como un texto

La ciudad puede ser recorrida de muchas maneras
La ciudad puede recibir múltiples interpretaciones
78 LAURO ZAVALA
La ciudad tiene muchos caminos posibles

La ciudad es un espacio para perderse y encontrarse con los otros
La ciudad es un espacio donde hay conexiones subterráneas
y parajes imaginarios
Por último, existe un tipo de laberinto que contiene en su interior

muchos otros laberintos; es un laberinto de laberintos, cada uno
de los cuales puede ser clásico o barroco, y cada camino puede
formar parte de más de un laberinto, según la manera de
recorrerlo y de percibir el recorrido.
En este tipo de laberinto, llamado rizomático porque se
puede representar como una red de relaciones interminables y
virtuales, al haber más de una entrada hay también más de una
solución posible. De hecho, cada entrada puede ser también una
salida. Toda verdad es posible en estos laberintos, aunque
también toda mentira puede ser convertida en verdad, según el
contexto en el que se efectúe el recorrido. En estos laberintos, como
ocurre con el sistema neuronal, cualquier punto se puede conectar
con cualquier otro, incluso de manera simultánea con otros. Un
laberinto rizomático no tiene principio ni fin, no tiene una única
verdad ni una única solución. Es el espacio de la virtualidad. Todo
es posible, y todo camino puede llevar a cualquier punto al que se
desee llegar. Es el espacio de lo imaginario.
El sistema de proposiciones que se deriva de esta proposición
inicial podría formularse en los siguientes términos.
La ciudad como laberinto rizomático
La ciudad es muchas ciudades en una

La ciudad es un espacio babélico
La ciudad es un ámbito conjetural
La ciudad es un proyecto interminable
Al llegar a este punto podríamos preguntarnos: ¿cómo podría la

ciudad ser un espacio más habitable y respirable, un espacio aún
más entrañable para sus habitantes?
Tal vez esto ocurre, en principio, al reconocer en el interior
de este laberinto la coexistencia de diversas tribus, cada una de
ellas con sus propios ritos iniciáticos, sus ceremonias de identidad
y sus voces distintivas. Y su fecha de caducidad.
Tal vez, después de todo, la ciudad es un laberinto rizomático.
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80 LAURO ZAVALA
APUNTES PARA UNA ETNOGRAFÍA

DE LO EFÍMERO EL VESTIDO
EN LA VIDA COTIDIANA URBANA
El vestido como metáfora
La vida cotidiana en las grandes ciudades, en su diversidad

multifrénica, parece ser lo único permanente de la cultura
contemporánea. De hecho, el carácter efímero de la moda actual
es lo que parece garantizar, paradójicamente, la única forma de
permanencia a la que es posible aspirar en tiempos de
escepticismo y relativización de paradigmas.
En estos apuntes para una etnografía de lo cotidiano
propongo considerar la existencia de tres periodos en el desarrollo
de la moda, y me centraré en las formas culturales propiamente
urbanas, en las cuales la significación otorgada al vestido es más
conmutativa y provisional que en otros contextos.
Tres estrategias tres: un modelo de análisis
De acuerdo con las propuestas de análisis de Efrat Tseëlon,

Kenneth Gergen, Hal Foster y muchos otros estudiosos de la
cultura cotidiana contemporánea en las grandes ciudades, es
posible reconocer tres grandes periodos en la evolución de las
estrategias de apropiación simbólica de la ropa. A estos periodos
podríamos llamarlos, respectivamente, clásico, moderno y
contemporáneo.
A cada uno de estos periodos corresponde, respectivamente,

la construcción de identidades románticas, multifrénicas o
virtuales, y de cada una de ellas se derivan, para la construcción
de la significación sartoriana, estrategias de imitación, ilusión o
simulación del sentido.
Moda clásica
La moda surge como fenómeno social en Europa a principios

del siglo XIV. Hasta ese momento, la ropa cumplía una función
de distinción social únicamente en términos de las diferentes
calidades de los materiales.
El periodo clásico de la moda comprende los siglos XIV al
XVIII, y responde a lo que el sociólogo Georg Simmel ha llamado
estrategias de imitación. Las clases subalternas imitan a las clases
superiores, las cuales a su vez, como estrategia de distinción,
crean nuevas modificaciones a la moda. En este sentido, la moda
siempre está en proceso de devenir, y en competencia con su
propio ritmo.
Algunos elementos provenientes de esta tradición subsisten
hasta nuestros días, no sólo en términos de distinción social, sino
también en el empleo metafórico de algunos términos sartorianos.
Desde esta perspectiva, en términos generales, vestir puede
significar cubrir la realidad, disfrazarla y crear una distancia entre
la verdad y su revelación, mientras el acto de desvestir puede ser
entendido precisamente como una forma de acceder a la verdad,
pues ésta se representa como necesariamente desnuda. Este sistema
de metáforas reproduce una metafísica de la profundidad, es decir,
la creencia en verdades profundas que es posible descubrir a través
de una búsqueda específica.
Esta creencia en elementos trascendentales coincide con la
distinción entre un yo genuino y un yo escénico, y que forma
parte de la concepción romántica de la identidad. El yo público
82 LAURO ZAVALA
es aquí un manipulador estratégico de elementos simbólicamente

pertinentes para el rol que se asume como propio.
En términos saussureanos, se puede señalar que en la
preceptiva clásica hay un lazo directo entre el significante (en
este caso, la moda) y su significado (representación de jerarquías
y roles sociales), de tal manera que la ropa funciona como un
mero reflejo de la estructura social.
Moda y modernidad
La moda, como fenómeno histórico, está asociada con la

modernidad. Ambos términos tienen raíces etimológicas similares,
derivadas del término modus, que a la vez significa límite y regla,
norma y medida.
Durante el periodo comprendido entre fines del siglo XVIII y
la primera mitad del siglo XX, y debido a la expansión de las
ciudades y la revolución industrial, se hace necesario desarrollar
la distinción entre lo público y lo privado, y de este fenómeno se
deriva también un desarrollo del arte de la simulación y la
ocultación.
Con la multiplicación de los roles sociales, el estatus social
de cada sujeto está determinado no ya por el linaje, sino por la
función que cumple en el contexto laboral. Es así como surge la
necesidad de diseñar uniformes que serán utilizados en el lugar
de trabajo, con el fin de denotar el rango social, pues el vestido
cotidiano empieza a denotar elementos tales como el tipo de
actividad que se realiza, la hora del día en la que se utiliza, la
ocasión específica, el género sexual o incluso el humor individual,
es decir, elementos que no están directamente ligados al estatus
social.
En este contexto surge una aparente democratización de la
ropa, por lo que se hacen necesarios dos mecanismos correctivos
para preservar las marcas de clase: (a) el apoyo moral en prácticas
aristocráticas (elegancia y buen gusto) y (b) el énfasis en la escasez

de los materiales (naturales vs sintéticos) y la dificultad de la
confección (hecho a mano vs fabricado en serie).
Ya no existe un sentido inherente al empleo de una
determinada ropa, así como tampoco hay una verdad
trascendente. En su lugar surgen sentidos construidos. La
referencia última de la significación de la moda no se apoya
ahora en leyes naturales, sino en la ley de intercambio comercial
y simbólico: el valor de uso es rebasado por el valor de cambio,
y el valor simbólico está determinado por el mayor o menor
prestigio de las casas de diseño o las marcas comerciales.
Este es el contexto en el que surge la tiranía de los significantes,
es decir, de las marcas, que así cumplen las funciones señaladas
por Roland Barthes para los nombres: el poder de esencialización
(al designar a un solo referente), el poder de citación (ligado a la
evocación de la misma esencia) y el poder de exploración (la
posibilidad de asociar distintos nombres).
La identidad, en este contexto, es resultado de una operación
camaleónica, al armar un pastiche construido con fragmentos de
identidades múltiples. Esta es la multifrenia característica de la
vida cotidiana en las ciudades modernas.
También en este contexto surge la fealdad estudiada de las
primeras feministas, que ya no se asumen como objetos sexuales.
Sólo más adelante las mujeres pensarán en reapropiarse de la ropa
como campo simbólico en el que está en juego una doble afirmación
de identidad sexual y autoestima, y un proyecto utópico de libertad
de expresión ( J. Levine).
Moda y sujeto virtual
En la Ciudad de México se puede observar un cambio evidente.

Está documentada gráficamente la uniformidad en la ropa
durante los años cuarenta, al dominar los colores blanco y negro
84 LAURO ZAVALA
como marcas de homogeneidad cultural y estética. Es a partir

de fines de la década de los sesenta cuando se inicia una
explosión de cambios en cadena, hasta llegar al establecimiento
de una diversidad aparente de opciones urbanas de los sectores
medios, que coincide con la diversidad de las posibles identidades
que pueden convivir en un mismo individuo, a lo largo de un
mismo día.
La estética de la vida cotidiana urbana contemporánea es,
para emplear el término de Jean Baudrillard, una estética de la
simulación. En este contexto, los signos no tienen una sentido
inherente, sino que generan un sentido propio al articular su
relación con otros signos. Roland Barthes, en su estudio semiótico
sobre la moda, retoma algunos de estos sentidos relacionales,
como las parejas de oposiciones suave/severo, elaborado/austero
y femenino/masculino.
A la vez que desaparece la función representativa de los
signos, se conserva su dimensión estética y lúdica.
Al seleccionar diversas prendas de ropa se articula una
experiencia de construcción, reconstrucción y reconocimiento
de una identidad personal siempre provisional, sólo aparente-
mente íntima e individual.
Al poner en juego diversas estrategias de selección y
combinación se participa en la construcción de un fantasma: la
imagen para los otros.
Si en algunos contextos la ropa crea a la persona y corrobora
su identidad, esta misma identidad es siempre provisional, y
puede ser reconstruida en cada momento. También la identidad
es una construcción efímera.
Libre de referentes, aquí los objetos de la moda obligan a
reexaminar permanentemente los códigos en juego, indiferentes
a cualquier orden social tradicional.
Los sujetos cuya identidad es relacional son terminales
virtuales de redes múltiples, mientras el concepto de norma no
está centrado en el individuo y su responsabilidad, sino en las

redes sociales y las coyunturas contingentes de generación de
sentido.
Aquí y ahora
Las formas contemporáneas de la moda descritas en el apartado

anterior han sido interpretadas de dos maneras diferentes: como
una estrategia de democratización (Gilles Lipovetsky) o bien como
una ilusión de democratización ( Jean Baudrillard).
Cada una de estas posturas se deriva, respectivamente, de lo
que Hal Foster llama posmodernidad de reacción y posmodernidad
de resistencia. Mientras la primera rechaza la modernidad con el
fin de afirmar los valores humanistas, la segunda deconstruye la
modernidad y critica los valores humanistas, como la libertad, la
belleza y la individualidad.
Cualquiera que sea la interpretación que adoptemos ante
estos fenómenos, podemos ya reconocer algunas características
de la moda posmoderna:
celebración del simulacro (joyas falsas, moda retro)

intertextualidad fragmentaria (montaje, collage, bricolage)
vaciamiento de sentidos tradicionales (uso de símbolos
religiosos como ornamentos; uso de materiales caros en
condiciones comunes)
Esta moda, cuya naturaleza es vertiginosamente cambiante, pues

depende de cada individuo en cada momento de su vida cotidiana,
está con nosotros, en los espacios urbanos, desde hace varios años,
y parece ser tan permanente como la presencia de los jeans.
86 LAURO ZAVALA
Y además, Benetton
¿Cómo explicar, en este contexto de análisis, la presencia de un

fenómeno como la publicidad de los suéteres Benetton? Como
es ampliamente sabido, esta marca ha utilizado, entre otras
fotografías, las de pacientes de sida en el momento de su agonía.
En el espacio de las miradas virtuales, las normas se vuelven
volátiles, son el mero producto de juegos relacionales. Al crear
una posibilidad tan sólo con percibirla, es posible relacionar
cualquier significante con cualquier otro, como en este caso, una
marca de ropa con la fotografía de un instante dolorosamente íntimo.
Esto significa que no sólo jugamos juegos de lenguaje (en la
acepción que dio Wittgenstein a esta formulación), sino que,
siendo homo ludens, también jugamos diversos juegos de
normatividad moral y jurídica. Así, por ejemplo, el concepto de
familia y el concepto mismo de identidad biológica son cada día
más flexibles, al existir la posibilidad de la clonación y la existencia
de diversos tipos de convenios jurídicos para normar cualquier
clase de relación humana.
El inicio de esta ruptura lúdica frente a la tradición moderna
podría encontrarse en la moda del desaliño iniciada en la década
los sesenta. Hoy coexisten la pervivencia de la semiosis bautismal
que significa comprar en Liverpool o utilizar un Rolex comprado
en la Lagunilla (propio de la modernidad) con la presencia de
Dadá lo mismo en el supermercado que en la Rue Vendome de
París (cadenas de retrete usadas como cinturones pret-à-porter). La
única condición para poder jugar distintos juegos es poseer el
capital económico... y el capital simbólico prestigio, verosimilitud,
etc. para proponer nuevas reglas de juego.
La publicidad de Benetton sólo se ha apoyado en este clima
semiótico, en el que se ha propuesto deslizar el concepto de norma
y proponer nuevas reglas conmutativas. De esta manera, el concepto
mismo de norma es ya un concepto deslizante, como el peso.
La moda posmoderna, donde la simulación constituye una

crítica a la tradición semiótica de la representación, y en la que
el juego textual es una especie de carnaval de las formas, ha
terminado por construir al sujeto virtual, y su carácter efímero es
lo único permanente de nuestra socialidad cotidiana.
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88 LAURO ZAVALA
POSMODERNIDAD
Y CRISIS DE LA CRISIS
90 LAURO ZAVALA
LOS MITOS DE LA POSMODERNIDAD
P reámbulo
En el discurso crítico contemporáneo, el término posmodernidad

es utilizado para referirse a diversos procesos culturales surgidos
durante los últimos 25 años en distintas partes del mundo, y como
respuesta a distintas condiciones específicas de cada región, si
bien en los Estados Unidos y Europa Occidental las discusiones
sobre la posmodernidad han estado asociadas a la discusión sobre
las sociedades posindustriales estudiadas por Daniel Bell y Jurgen
Habermas, y han estado ligadas a la crítica posestructuralista
diseminada por Jacques Derrida y al pensamiento poshumanista
1
de Michel Foucault.
En todos los casos, el prefijo pos en el término posmodernidad
connota a la vez una invocación, una admiración, una sospecha y un
rechazo de la modernidad.2 Ya en 1954 el historiador Arnold Toynbee
1
Daniel Bell (1997), Las contradicciones culturales del capitalismo, Madrid,
Alianza Universidad, núm. 195; Jacques Derrida, entrevista por Christian Deschamps
(1988), en Sociológica, UAM Azcapotzalco, año 3, núm. 7-8, mayo-diciembre, pp.
351-360; Vincent Leitch (1983), Deconstructive Criticism. An Advanced
Introduction, Nueva York, Columbia UP.
2
Steven Connor (1990), Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of
the Contemporary, Oxford, Nueva York, Basil Blackwell.
92 LAURO ZAVALA
utilizó el término para referirse a la caída de la civilización occidental

en la irracionalidad y el relativismo a partir de la década de 1870.3
La posmodernidad es básicamente un conjunto heterogéneo
de procesos culturales que surgen lo mismo en arquitectura que
en pintura, fotografía, cine, televisión y rock, y muy especialmente
en las nuevas formas de la escritura contemporánea, esto es, no
sólo las propiamente literarias sino sobre todo en las estrategias
de escritura de las ciencias sociales contemporáneas.
La posmodernidad, para el filósofo Jean-Francois Lyotard,
es la condición de la cultura contemporánea, en la que han sido
relativizados los grandes relatos de la tradición occidental, id
est, las grandes explicaciones racionalistas del mundo.4
Estos grandes relatos van del psicoanálisis freudiano al
marxismo oficializado, pasando por la lingüística estructural, las
matemáticas euclidianas y todas las formas de la utopía. En su
lugar quedan los pequeños relatos que pueden tomar la forma
de una amalgama fragmentaria del sentido común, la percepción
individual y la interpretación especializada.5
Entre los términos centrales del debate sobre la posmodernidad
están los de esquizofrenia cultural (Fredric Jameson), cultura del
simulacro ( Jean Baudrillard) y estética de la alusión (Umberto Eco).6
3
Arnold Toynbee (1954), A Study of History, vol. ix, Londres, Oxford UP,
citado en S. Connor, op. cit., p.65.
4
Jean-Francois Lyotard (1984), La condición postmoderna. Informe sobre el
saber, Madrid, Cátedra.
5
Gregory Ulmer (1989), Teletheory. Grammatology in the Age of Video,
Nueva York, Routledge; Fredric Jameson (1984), El posmodernismo o la lógica
cultural del capitalismo tardío, Barcelona, Paidós, 1991; Jean Baudrillard (1978),
Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978; Umberto Eco (1988), La innovación
en el serial, en De los espejos y otros ensayos, Barcelona, Lumen, pp. 134-156.
6
Omar Calabrese (1990), La era neobarroca, Madrid, Cátedra.
En la condición posmoderna siempre es el lector o receptor

de los productos culturales quien tiene la última palabra, a
diferencia de la lógica premoderna, donde el artista está al servicio
de una idea trascendente, o de la lógica del arte moderno, donde
se consagra al artista como creador absoluto.
En la posmodernidad se enfatiza la interpretación por encima
de la intención original, se valoriza la parodia sobre la originali-
dad, y se prefiere la incertidumbre sobre la verdad irrefutable.
Es un espacio propicio a la ironía, la autorreferencialidad y la
paradoja.
La posmodernidad, también llamada la era neobarroca en
el contexto latino y latinoamericano, no es una forma de
subversión. Tampoco es una forma de neoconservadurismo. Es,
si acaso, ambas cosas a la vez, y es también una crítica a los conceptos
de continuidad y ruptura. Es una forma de escepticismo,
simultáneamente desencantado y lúdico, orientado hacia nuevas
formas de investigación y desaprendizaje.
Preliminares
Después de varias décadas de haber sido empleado en muy

diversos contextos, el concepto de posmodernidad es aún lo
suficientemente flexible para ser utilizado como denominador
de procesos culturales aparentemente tan distintos entre sí como
la estética de la asimetría, el individualismo sin sujeto y la
7
proliferación cotidiana de las opciones culturales.
7
Gillo Dorfles (1989), Elogio de la inarmonía, Madrid, Lumen, Mark Poster
(1990), The Mode of Information. Post-Structuralism and Social Context, Chicago,
The University of Chicago Press; Jean Baudrillard (1989), El retorno del
individualismo, entrevista realizada por Francois Ewald, en La Jornada Semanal, 25
de junio, pp. 33-38.
94 LAURO ZAVALA
Al parecer, es el ámbito de la combinatoria ilimitada, las

paradojas sociales y los laberintos rizomáticos, es decir, aquellos
que (a diferencia de los laberintos micénicos y arbóreos) no tienen
entrada ni salida, pues éstas se han multiplicado indefinidamente.8
En la condición posmoderna, toda simultaneidad de opuestos
es posible, gracias a la disolución del concepto de binariedad.
Desaparece la distinción entre lo popular y lo culto, lo contingente
y lo trascendente, y entre los mitos telúricos del pasado originario
y las utopías del futuro histórico, confundidos ambos en un espacio
a la vez real e imaginario, que genera sus propias mitologías.
En el discurso crítico contemporáneo, en lugar de confiar en
la existencia de métodos únicos para acceder al conocimiento,
se juega con algoritmos interdisciplinarios, en los que no se duda
en emplear un lenguaje metafórico y alegórico.9
A su vez, la lógica dialéctica y las concepciones agonísticas
de la historia ceden su lugar al dialogismo intertextual, la
heteroglosia de voces y la multiplicación de perspectivas super-
puestas, todo lo cual necesariamente lleva a una creciente
tolerancia idelógica (simultáneamente al renacimiento de
atavismos y fundamentalismos regionalistas).
La estética de la crisis cede su lugar a la estética de la ironía,
y la originalidad, desde ahora reconocida como un mito, cede
su lugar a la parodia, la citación y el pastiche.
Si en la filosofía del lenguaje y en la escritura contemporánea
se duda de la capacidad de la palabra para rebasar sus propias
8
Stefano Rosso y Umberto Eco, A Correspondence on Postmodernism, en
Ingeborg Hoesterey (ed.), (1991), Zeitgeist in Babel. The Post-Modernist Controversy,
Bloomington, Indiana UP, pp. 242-253.
9
Richard Harvey Brown (1997), A Poetic for Sociology. Toward a Logic of
Discovery for the Human Sciences, Cambridge UP, (repr. University of Chicago
Press, 1989); George Lakoff y Mark Johnson (1980), Metaphors We Live By,
University of Chicago Press.
convenciones, ahora la palabra es utilizada para exhibir estas

mismas normas, sin por ello renunciar a su capacidad para crear
otros mundos posibles. La literatura se recrea al deconstruir sus
propias condiciones de posibilidad.10
Con mucho menos ruido que el producido por la revolución
moderna, de manera gradual la cultura contemporánea está
accediendo, en su diversidad, al espacio del caos regulado, los
fractales del lenguaje, la formación de grupos sociales aleatorios
y efímeros, como parte de un permanente proceso de recompo-
sición de las identidades.11
Se ha pasado, inevitablemente, de la tiranía del significante a la
tiranía del referente y su contexto. Es decir, se ha pasado de una
cultura donde la marca y la imagen nombran y sustituyen al oscuro
objeto del deseo a una cultura donde cada objeto y su imagen
compiten con los otros por atraer la atención del usuario de los
signos. Sin embargo, en todos los casos se trata de signos vacíos. Es la
cultura del simulacro permanente, donde la experiencia vicaria es
más deseable, por su propia fuerza de seducción, que la experiencia
directa, sin mediación de una imagen diseñada con anterioridad. A
fin de cuentas, toda imagen termina siendo intercambiable por casi
cualquier otra, creando una especie de realidad virtual.
Es el espacio de la parataxis televisiva y la esquizofrenia telefónica,
donde cada señal debe ser autosuficiente y debe someterse al proceso
de una relativización de sus elementos contextuales.12 Es el espacio
10
Christopher Nash (1987), World-Games. The Tradition of Anti-Realist Revolt,
Londres, Methuen.
11
Georges Balandier (1989), El desorden. La teoría del caos y las ciencias
sociales, Barcelona, Gedisa; Horacio Costa (1991), El libro de los fracta, México, El
Tucán de Virginia.
12
José Rodríguez Requena(1988), El discurso televisivo: espectáculo de
posmodernidad, Madrid, Cátedra, Serie Signo e Imagen, núm. 9; Avital Ronell
(1990), The Telephone Book. Technology, Schizophrenia, Electric Speech, University
of Nebraska Press.
96 LAURO ZAVALA
imaginario donde la integración de los fragmentos depende de cada

usuario, que así aprende a reconocer, en este lenguaje metonímico, la
fragmentariedad de su propia experiencia cotidiana.
Presupuestos
En la década de los noventa es irrelevante dividir al mundo en

apocalípticos e integrados, o reducir las diferencias culturales a partir
de la dicotomía de lo propio y lo ajeno, de lo nacional y lo impuesto,
13
de lo mismo y lo otro. El futuro ya no es lo que era, y las fronteras
desaparecen: lo mismo las fronteras políticas y económicas
(como en la vieja Europa, ocupada en recuperar un futuro que
siempre le perteneció) que las fronteras entre las disciplinas
artísticas y científicas, y entre las distintas formas de la escritura.
Al parecer, en el debate contemporáneo sobre la identidad
cultural, la discusión sobre la posmodernidad ha terminado por
construir a su propio objeto, definido precisamente por su in-
determinación y su permanente estado de relatividad radical.14 La
posmodernidad es en gran medida el producto de los debates
acerca de ella, lo cual no significa que ésta sea una mera
abstracción teórica, atrapada en la red de sus propios mitos.
Estos mitos, sin embargo, existen, y el mito central del debate
sobre la posmodernidad en México es el que sostiene que se trata
de una moda cultural importada recientemente del extranjero.
Según este mito, la posmodernidad es una ideología exótica que
no debe contaminar la pureza de nuestra cortina de nopal.
Sin embargo, si por cultura posmoderna entendemos una
13
Esto es referido básicamente a las estrategias de la escritura contemporánea,
pero en ningún caso es aplicable en la discusión sobre la cultura política en general.
14
Esta tesis es desarrollada hasta sus últimas cosecuencias por Ernst Van Alphen
(1989), en The Heterotopian Space of the Discussions on Postmodernism, en
Poetics Today, vol. 10, núm. 4, pp. 819-840.
enorme diversidad de manifestaciones culturales surgidas del

descrédito del proyecto moderno (y de las retóricas de la mo-
dernización), tal vez debamos reconocer que nuestra condición
es paradójica, pues a la vez que, desde el discurso institucional,
se afirma el deseo de pertencer al primer mundo, requerimos de
proyectos históricos surgidos de nuestras propias raíces culturales.
Así pues, mientras la vieja Europa se debate entre el
escepticismo y la revitalización de su pasado, y mientras los
Estados Unidos disfrutan de la exportación de simulacros de todo
tipo, en un presente que reifica el vértigo del instante, en México,
precisamente por nuestra condición de pobreza y marginación
relativa en la comunidad internacional, podemos descubrir las
posibilidades de imaginar un futuro que sea el resultado de un
autoconocimiento de nuestra propia riqueza cultural.
Si la posmodernidad surge en Europa del rechazo a los metarelatos
y las explicaciones omnicomprensivas de la historia, y si en los Estados
Unidos surge como una estrategia de adaptación ante los nuevos
modos de sistematizar la información, en cambio, en nuestros países
la posmodernidad es vivida como otro nombre más para designar la
condición en la que se superponen respetuosamente, en una gran
tensión secular, elementos de muy distintas tradiciones culturales,
entre las cuales se encuentran las tradiciones de lo viejo y lo nuevo,
de lo propio y lo ajeno, lo único y lo diverso. Por esta razón, y por
los riesgos y posibilidades que implica, la posmodernidad es percibida
en nuestros países de manera ambivalente, a la vez con entusiasmo
idílico y con recelo paranoico, como una esperanza tangible que a
la vez conlleva todos los rasgos de una ominosa amenaza.
Aunado a lo anterior debemos reconocer que en el interior de la
posmodernidad se debaten al menos dos tendencias muy marcadas.15
Idea propuesta por E. Ann Kaplan (1988), en la introducción a la antología

15
Postmodernism and Its Discontents. Theories, Practices (cuyo título podría traducirse
como El malestar en la posmodernidad), Londres, Verso, p. 4.
98 LAURO ZAVALA
Por una parte, hay una tendencia anarquizante, lúdica y

relativizadora, asociada a la crítica constructivista y desconstruc-
cionista, que sostiene que toda verdad es una construcción que
depende de un contexto determinado, y que sólo es válida en
referencia a ese marco. Y por otra parte hay también una
tendencia mucho más espectacular, visible y fragmentaria, y
mucho más próxima a los medios electrónicos, y que ha sido el
objeto de las reflexiones de Jean Baudrillard, Fredric Jameson,
Gregory Ulmer y Avital Ronell.
Ahora bien, debido a que los mitos acerca de la posmoderni-
dad surgen al reducir la multiplicidad de sus registros a un modelo
único y excluyente, puede ser útil ofrecer una cartografía
provisional de algunas de las manifestaciones más evidentes que
la posmodernidad ha adoptado hasta ahora.
Prolegómenos
Las formas de la posmodernidad que propongo considerar son

la historiográfica, la posmodernidad como pastiche y la pos-
modernidad como exacerbación y estilización de la modernidad.
Esta última ha sido definida por Charles Jencks en el campo de
la arquitectura como modernidad tardía, y consiste en la intención
ilusoria de suprimir de toda obra cultural todo elemento
16
contextual. Es una forma de racionalismo indiferente ante la
búsqueda de una identidad cultural.
Todavía muy próxima a esta tendencia formalista se
encuentra el empleo deliberado del pastiche, como una forma
de reltivización de los contextos y los referentes culturales, lo
cual genera una estética del ensamblaje y de la alusión itinerante.
16
Charles Jencks (1991), Post-Modern vs. Late Modern, en Ingeborg Hoesterey
(ed.), Zeitgeist in Babel. The Postmodern Controversy, Bloomington, Indiana UP,
pp. 4-21.
Esta forma de diseño cultural no es significativa en sí misma,

sino tan sólo en relación con su contexto más inmediato.
Entre las manifestaciones de esta tendencia podríamos
mencionar la novela norteamericana de los años ochenta, ciertos
fenómenos espectaculares de la cultura masiva (como Madonna)
y algunas tendencias de la arquitectura contemporánea.
Finalmente, y lejos de los mitos que estas manifestaciones
han generado, podemos señalar las características de la pos-
modernidad historiográfica. 17 En ella se resemantizan irónica-
mente elementos provenientes de la memoria cultural, y sus
propios mitos son parodiados con una actitud lúdica e
irreverente, todo lo cual ha caracterizado a la novela hispano-
americana de los años sesenta (de Gabriel García Márquez a
Carlos Fuentes, y de Julio Cortázar a Augusto Roa Bastos), así
como también al cine europeo de las dos últimas décadas (de
Federico Fellini y Ettore Scola a Wim Wenders y Rainer Werner
Fassbinder).
En estos artistas encontramos una necesidad de explorar las
fronteras entre diversos géneros y tradiciones, y el impulso a
buscar un lenguaje fresco, con el cual reconsiderar críticamente
el problema de la identidad cultural. En el campo de la escritura,
esta metaficción historiográfica toca los bordes de la creación y
la crítica, cuya distinción entre sí es entonces considerada como
una hipótesis de trabajo.
17
Se trata de la metaficción historiográfica, surgida del boom en adelante en la
narrativa hispanoamericana. Una discusión sobre las similitudes y diferencias de esta
narrativa en otros contextos genéricos (cine, cuento, crónica) puede encontrarse en L.
Zavala (1990), La ficción posmoderna como espacio fronterizo, en La Jornada
Semanal, núm. 46, 29 de abril, pp. 18-24. Sobre el concepto de metaficción
historiográfica, ver L. Hutcheon (1990), Historiographic Metafiction: The Pastime
of Past Time, en A Poetics for Postmodernism. History, Theory, Fiction, Londres,
Metguen, pp. 105-123.
100 LAURO ZAVALA
Esta nueva genealogía de la escritura va de la relectura de la

etnografía como un ejercicio privilegiado de la intertextualidad18 y
como testimonio del diálogo intercultural por excelencia... hasta la
escritura del cuento mexicano surgido durante los últimos diez años,
caracterizado por su sentido del humor (incluso en algunas de las
cada vez más numerosas escritoras), por su afición a la brevedad, y
por su su preocupación por la historia de la vida cotidiana, a través
del estallido de los límites tradicionales del género.19
Ante esta diversidad cultural, y con el fin de salir del laberinto
circular, y escapar a la condena de seguir creyendo en la
infalibilidad de los discursos míticos, se presenta ante nosotros
un reto evidente: la necesidad de imaginar nuevas formas de
establecer el diálogo entre las élites de creadores e investigadores,
y el resto de la sociedad civil; imaginar nuevas formas de entender
las recomposiciones de la identidad cultural y sus manifestaciones
históricas, y nuevas formas de investigar los límites de nuestros
propios lenguajes.
En síntesis, si la posmodernidad es una apuesta impredecible,
esta aleatoriedad tiene como únicos límites aquellos que le
impone nuestra propia imaginación.
18
Stephen Tyler, La etnografía posmoderna: del documento de lo oculto a
documento oculto, en Carlos Reynoso (comp.) (1991), El surgimiento de la
antropología posmoderna, México, Gedisa, pp. 297-313; Clifford Geertz (1989), El
antropólogo como autor, Barcelona, Paidós, Serie Paidós Studio, núm. 73; Susan
Stewart, La interdicción, en Cuicuilco, revista de la Escuela de Antropología e
Historia, núm. 25, enero-marzo 1991 (en prensa).
19
Un desarrollo más amplio de este campo en L. Zavala (1990), Humor e
ironía en el cuento mexicano contemporáneo, en Paquete: cuento, Tlaxcala, UAT,
pp. 159-180.
TENDENCIAS ACTUALES
EN LA INVESTIGACIÓN SOCIAL
El objeto de estas notas es mostrar algunas características e implica-

ciones metodológicas de ciertas aproximaciones recientes al
estudio de la comunicación social desde la perspectiva de los
procesos de recepción.
Si partimos del supuesto de que todo estudio de carácter general
acerca de la comunicación social es, de manera necesaria, un estudio
sobre las diferencias sociales, ello nos lleva a pensar en la
comunicación como el espacio discursivo donde se reflexiona sobre
las distintas formas del diálogo cultural. Así, es posible conceptuar
las ciencias del comportamiento (antropología, psicología,
psicoanálisis y sociología) como disciplinas ocupadas en estudiar los
problemas de la identidad cultural.
En el contexto de estas disciplinas, durante las últimas décadas
se ha iniciado una tendencia a la relativización e integración de
los modelos de estudio considerados anteriormente canónicos.
Esta nueva tendencia, que podría ser llamada relativista, ha sido
antecedida por otras dos grandes tendencias, que podrían ser
llamadas contenidista y formalista, respectivamente.
En las teorías contenidistas se intenta encontrar un subtexto
debajo de todo discurso, esto es, se pretende descubrir una verdad
oculta detrás de la lectura literal de los textos culturales, como una
interpretación única y necesaria, a la manera de una traducción
que un discurso cualquiera, por sí solo, es incapaz de explicar.
102 LAURO ZAVALA
Esta lectura de los signos obliga a establecer una reducción

metodológica, en el sentido de la homologación con un código
transtextual. Se trata, en otras palabras, del reconocimiento de
una intencionalidad y un determinismo que responde al contexto
de enunciación del discurso, sea este último de naturaleza
colectiva e individual, histórica o artística.
En esta tendencia se encuentran algunas formas ortodoxas y
reduccionistas del marxismo, el psicoanálisis, el historicismo, la
sociología de la acción y el feminismo.
En la tendencia formalista, en cambio, es posible reconocer la
búsqueda de constantes estructurales, independientes del plano
referencial y del contexto de enunciación e interpretación. Se trata
de otra forma de reducción metodológica, orientada hacia el estudio
de la norma y la excepción, y caracterizada por el reconocimiento
de elementos independientes de toda intención y contexto, es decir,
independientes de todo sujeto y de una conciencia que determina
su acción.
En esta tendencia se inscriben, por supuesto, algunas formas de
la semiología, los estudios de la retórica tradicional, el formalismo
lingüístico y las distintas formas del estructuralismo en antropología,
psicología y filosofía de la comunicación, del Círculo de Moscú
( Jakobson) al Círculo de Praga (Hjelmslev) hasta llegar a la
Escuela de París.
Todas estas formas de aproximarse a los procesos comunica-
tivos se han centrado, respectivamente, en la comunicación o el
enunciado, dejando de lado el papel activo de la interpretación,
es decir, la actividad del lector, el espectador o el auditorio de
un discurso cualquiera.
Es precisamente durante las últimas décadas, al surgir un
interés sistemático por las relaciones entre el texto y sus usuarios,
y por el contexto que determina toda interpretación, cuando se
ha desarrollado la tendencia relativizadora. Ésta afecta lo mismo
a la creación y la reflexión culturales que a las formas de la
comunicación cotidiana. Esta tendencia ha surgido por el interés

de distintas disciplinas hacia los procesos de recepción, y se
inscribe en el contexto de los estudios sobre la identidad cultural.
Por esta razón, se le puede encontrar en campos tan diversos
entre sí como la etnología, la crítica literaria, la teoría del cine y
la sociología del conocimiento.
Al estudiar los procesos de recepción, no sólo se integran y
relativizan los elementos ya estudiados en las tendencias anteriores,
sino que se tiende a adoptar una actitud de reconocimiento del
carácter contextual, provisional y arbitrario de toda interpretación,
así como del carácter reduccionista, parcial y tautológico de todo
código transtextual. De esta manera se logra escapar del
reduccionismo metodológico de las tendencias contenidistas y
formalistas, y se enfatiza, en cambio, el carácter lúdico,
aproximativo e intertextual de todo discurso cultural, cuyo sentido
es entendido así como una construcción que depende de los
horizontes de lectura del usuario de los signos, es decir, de su
experiencia previa, de sus expectativas y de su contexto de
interpretación.
En esta tendencia se encuentran modalidades teóricas del
pensamiento crítico contemporáneo, tales como la estética de la
recepción, la semiótica peirceana, el posestructuralismo, la herme-
néutica, la crítica dialógica bajtiniana, algunas formas de la genealogía
foucaultiana y el pensamiento posmoderno, con su crítica a la idea
del progreso y de la memoria nostálgica, y su relativización de los
conceptos de verdad, género, moral y razón utópica.
En este contexto de redefinición permanente, el presente se
entiende como aquel tiempo en continua disipación, diseminación
y fragmentación, en permanente estado de reinventación de sí
mismo. Y es precisamente en este contexto de aleatoriedad donde
las ciencias sociales han generado las estrategias propias del
discurso constructivista, esto es, el discurso del observador
implicado. Las características de esta nueva aproximación al
104 LAURO ZAVALA
estudio de la identidad cultural son la autorreferencialidad, la

narratividad como estrategia de escritura y la interdisciplinariedad,
todo lo cual lleva, en algunos casos, no sólo al fin de la
descripción y el reconocimiento del sentido intertextual de todo
texto, sino a la aceptación de la propia parodia.
Esta aproximación al estudio de la comunicación integra
diversas tradiciones teóricas, y adopta diversas variantes, entre
las que podrían ser mencionadas las siguientes:
a) Sociología de la vida cotidiana urbana. En este campo se
retoman elementos de sociología de la cultura y de etnoliteratura,
y se revalora el sentido de la tradición oral en los espacios de la
ciudad letrada. Entre aquellos que cultivan esta escritura
encontramos a autores tan diversos como Marc Augé, George
Lakoff e Isaac Joseph Tyler.
b) Estética del gusto, propia del espacio neobarroco
contemporáneo, centrada en el estudio de los mecanismos de la
intertextualidad, la fragmentariedad y el azar, el instante, la
asimetría y los espacios laberínticos. Por supuesto, aquí
encontramos también al teórico Omar Calabrese, además de
Paul Virilio, Gilles Lipovetsky y Jean Baudrillard.
c) Gramatología de los medios, desde la cual se relativizan
entre sí el discurso personal, el discurso experto y el sentido
común. Se trata de la adopción, en el discurso escrito, de las
estrategias de seducción y montaje propias de la televisión
contemporánea. La propuesta original de este nuevo género de
la escritura ha sido iniciada por Gregory Ulmer, y ha sido
desarrollada simultáneamente en diversos campos de la creación
y la crítica cultural por John Cage, Roland Barthes e Italo Calvino.
d) Estética de la recepción medial, entendida como historia
de la cultura y como fenomenología de la percepción. Se trata
de una de las áreas de investigación menos exploradas y más
complejas y sugerentes en el desarrollo actual de las ciencias
sociales y las humanidades.
Tan sólo en el campo del estudio de la recepción

cinematográfica podrían ser mencionados los trabajos de Félix
Guattari, Federic Jameson, Will Wright, Christian Zimmer y
David Bordwell.
El elemento común a todas estas formas recientes en el estudio
de la comunicación, además del ya mencionado paradigma del
observador implicado, es el hecho de que estas aproximaciones
teóricas articulan el estudio de la identidad cultural y el estudio
de los procesos de recepción, relativizando o integrando
elementos provenientes de distintas disciplinas.
Antes de concluir estas breves notas conviene señalar que
estas nuevas formas de estudio han generado, a su vez, nuevas
formas de la escritura, de la lectura y de la enseñanza.
Al señalar la presencia de nuevas formas de la escritura es
necesario recordar que lo propio de la presente década es la
escritura de textos fronterizados, en los que la crítica se convierte
en una forma de creación (como en los escritos de Roland Barthes
o los ensayos de Roger Bartra) y en los que el recuento irónico y
personal se convierte, a su vez, en un testimonio de valor científico
y de un alto valor literario (como en las memorias etnográficas
de Nigel Barley o en las memorias personales de Catherine
Bateson).
Por otro lado, se generan nuevas formas de la lectura a partir
de la unidad en la diversidad de sentidos posibles, y de la
diversidad en la unidad de los distintos modelos genéricos de la
escritura, a partir de las distintas tendencias dentro de la estética
de la recepción contemporánea (psicoanalítica, fenomenológica,
historiográfica, posmoderna, paródica, carnavalesca, etcétera).
Por último, estas formas de estudio de la identidad cultural
han generado también distintas formas de la enseñanza en los
campos de la comunicación, la etnografía, la sociología y la
psicología social. Entre estas nuevas estrategias de educación
como investigación se pueden mencionar las distintas formas de
106 LAURO ZAVALA
la cartografía sociológica, la redacción rizomática de los proyectos

de investigación, la recomposición narrativa de la experiencia
fragmentaria y la reconstrucción narrativa de los procesos de
lectura textual y de los medios, así como varias otras estrategias
de enseñanza de la comunicación social que propician el
compromiso de la imaginación.
Sin duda, el futuro de la comunicación está en nuestra
capacidad para inventar un pasado que nos permita crear un
presente cada día más habitable, tolerante y dialógico.
LAS CIENCIAS SOCIALES

COMO NARRATIVAS DE LA CRISIS
En medio de la crisis en la que están inmersas las formas de

producción simbólica de la filosofía a las ciencias sociales,
pasando por la literatura y algunas formas de arte los medios
de comunicación social han mostrado su capacidad de adaptación,
bajo el principio de efectuar pequeños cambios con el fin de no
entrar en verdadera crisis.
En el otro extremo del espacio cultural se encuentran las distintas
formas de la narrativa, entendiendo aquí por narrativa toda
explicación omnicomprensiva y metadiscursiva acerca del mundo.1
La naturaleza paradójica de esta crisis puede observarse al
reconocer la condición actual de la narrativa por excelencia, es
decir, la narrativa literaria, pues en ella confluyen y se neutralizan
mutuamente dos crisis excluyentes entre sí: la crisis del paradigma
realista y la crisis de las vanguardias que le siguieron. En términos
más generales, y pensando en los discursos de las ciencias y las
1
Propongo emplear aquí el término narrativa en un sentido más amplio que
el convencional, de manera similar a lo que propone Jean-Francois Lyotard para el
término relato. En su caso, los grandes relatos son cualquier sistema filosófico o
una metodología científica cualquiera. En este contexto propongo retomar el sentido
original del término narrativa (causal, racionalista y lúdico) para hacer referencia lo
mismo a las ciencias sociales que a las formas posibles de la ficción literaria y al
discurso crítico que la acompaña. En todas estas formas de narrativa el concepto de
comunicación es nodal.
108 LAURO ZAVALA
disciplinas académicas, ello equivale a decir que la actual crisis

de los paradigmas atañe lo mismo a la razón causal que a la
tradición de ruptura, es decir, lo mismo al mito de la objetividad
del discurso científico que a su relativización posterior.
Ello equivale a decir que el presente en el que estamos inmersos
y que nos condiciona es el espacio de la paradoja, de la
yuxtaposición de paradigmas y de la neutralización del tercero
excluido. Esta condición afecta lo mismo a las prácticas psicoanalíticas
que a la lógica modal, a la sociología del conocimiento y a las teorías
físicas acerca del tiempo y el espacio, cuya indeterminación e
incertidumbre son crecientes y autorreferentes.2
Se trata, en una palabra, de una epistemología constructivista,
acompañada de formas de narrativa autorreferenciales, que se
distinguen por su capacidad para dirigir una mirada irónica hacia
sus propias condiciones de posibilidad.
En el campo de la comunicación podemos recordar a
escritores paradigmáticos de la crisis, como Roland Barthes, Mijail
Bajtín y Soren Kierkegaard, o en el espacio de nuestra propia
lengua, Roger Bartra, Carlos Monsiváis y Ángel Rama.3
2
Sobre la importancia de la paradoja en la vida cotidiana conviene recordar el
lúcido trabajo de Paul Watzlawick (1988), Teoría de la comunicación humana,
Barcelona, Herder, así como la recopilación de Jonn A. Paulos (1988), Pienso, luego
río, Madrid, Cátedra. Un desarrollo aplicado al campo de la teoría del cine se encuentra
en Bill Nichols (1981), Pragmatics, Paradox and Pleasure, en Ideology and Image.
Social Representations in the Cinema and Other Media, Bloomington, Indiana
University Press, pp. 93-103.
3
Roland Barthes (1989), S/Z, México, Siglo XXI; Katherina Clark y Michael
Holquist (1984), Mikhail Bakhtin, Cambridge, Harvard University Press; Soren
Kierkegaard (1965), The Concept of Irony. With Constant Reference to Socrates,
Bloomington, Indiana University Press; Roger Bartra (1987), La jaula de la melancolía.
Identidad y metamorfosis del mexicano, México, Grijalbo; Carlos Monsiváis (1987),
Escenas de pudor y liviandad, México, Era; Ángel Rama (1984), La ciudad letrada,
Hanover, Ediciones del Norte.
En semejante espacio discursivo, todo enunciado es

permanentemente recontextualizado, y la dispersión del sentido
puede transformar al sujeto de conocimiento en el objeto del
discurso, convirtiendo al autor en el enigma por resolver, en la
última pieza de un rompecabezas que se inicia con el lector.
El usuario del texto es, entonces, el origen de todo sentido,
trátese del lector de literatura, el espectador de cine, el
psicoanalista, el crítico, el científico o el investigador en general.4
En un mundo donde todo es objeto de escepticismo, donde
el discurso de las ciencias multiplica exponencialmente nuestras
dudas acerca de nuesro lugar en él y frente a él, la única verdad
posible descansa en el reconocimiento de que toda realidad es
una construcción, y toda teoría es una ficción.5
Esta crisis de los paradigmas del sentido se manifiesta de
distintas maneras en cada una de las disciplinas que estudian la
comunicación y el comportamiento social.
En la historia, el objeto de reflexión no es ya el documento
de la evidencia histórica, sino la interpretación a la que se ve
sometido. El historiador de la crisis ya no sólo estudia el
documento, sino principalmente la forma como éste es
interpretado desde distintas perspectivas y con distintos fines. El
documento sea grabado, escrito, filmado, exhibido o
4
Además de las teorías de la lectura literaria (reader s response) y la estética de
la recepción, el interés por la intentio lectoris es común al posestructuralismo y las
teorías de la metaficción, la parodia, la intertextualidad y la desconstrucción. Sobre la
interacción entre estos campos y la comunicación social, cfr. Gregory Ulmer (1989),
Teletheory. Grammatology in the Age of Video, Nueva York, Routledge, Chapman
y Hall.
5
Desde una perspectiva constructivista es recomendable la recopilación de P.
Watzlawick (1988), La realidad inventada. ¿Cómo sabemos lo que creemos saber?
Buenos Aires, Gedisa, Colección El Mamífero Parlante. Para documentar el
equivalente filosófico-literario, cfr. Jonathan Culler (1984), Sobre la desconstrucción.
Teoría y crítica después del estructuralismo, Madrid, Cátedra.
110 LAURO ZAVALA
reproducido de cualquier manera no es ya el elemento que

concluye los debates, sino el punto de arranque que inicia la
polémica de las interpretaciones.6
En psicoanálisis, el objeto de reflexión bien puede ser el sujeto
mismo del discurso, elidido originalmente en el proceso de la
contratransferencia, como apuesta a favor de la verdad del
inconsciente.7
En lingüística, el mundo simbólico contenido en la
estructura de una lengua sirve, desde sus propios límites, como
espacio de reflexión sobre el habla del sujeto, sobre su lenguaje
privado, sus expresiones intraducibles, sus rupturas de la norma
y, más importante aún, las distintas formas de la metáfora, la
ironía y el silencio.8
En la etnología, la psicología social y la sociología de la
cultura, la metodología tradicional utilizada en el estudio de la
vida cotidiana ha entrado en crisis permanente, al ser
incorporada, como parte del método de trabajo, la explicitación
de las marcas culturales que identifican al observador, lo cual
6
Esta tradición hermenéutica, en deuda con H. G. Gadamer, ha sido estudiada
en su desarrollo historiográfico por Jorge Lozano (1987), en su trabajo El discurso
histórico, Madrid, Alianza Universidad, núm. 486.
7
Las polémicas sobre el objeto de una ciencia de la subjetividad pueden rastrearse
en el ya imprescindible estudio de Georges Devereaux (1977), De la ansiedad al
método en las ciencias del comportamiento, México, Siglo XXI.
8
Las teorías antagónicas y las lecturas heterodoxas de la lingüística saussureana
van de la confrontación con la lingüística de los actos de habla de J. L. Austin (1982),
Cómo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paidós, o de George Lakoff (1980),
Metaphores We Live By, Chicago, The University of Chicago Press, a la filosofía del
lenguaje del último Wittgenstein (1958), en Investigaciones filosóficas, México,
UNAM, 1988, tr. ed., las tesis de Sapir-Whorf y la veta heideggeriana. Cfr., entre otros
posibles mapas cognitivos, el propuesto por Allen Thiher (1984), Words in Reflection.
Modern Language Theory and Postmodern Fiction, Chicago, The University of
Chicago Press.
le permite exorcizar metodológicamente el fantasma del

etnocentrismo. 9 En otras palabras, el investigador revela sus
prejuicios culturales y sus preferencias de clase, y esta
autoobservación la incorpora precisamente al análisis de la
diferenciación social y de la distinción cultural.
En la crítica de las obras literarias y de los medios de
comunicación, las teorías de la recepción, es decir, de la audiencia,
el público y los procesos de la lectura, reconocen la permanente
crisis de los cánones y de los horizontes históricos de expectativas
estéticas o ideológicas frente a cada nueva obra, y señalan la
preeminencia del diálogo entre el texto y el lector, donde este último,
al interpretar y apropiarse de la obra según el horizonte personal de
su experiencia, siempre tiene la última palabra.10
La preocupación común a las disciplinas centradas en el estudio
del comportamiento y la comunicación social la historia, la
antropología y la psicología social, el psicoanálisis, la sociología,
la lingüística y la teoría literaria parece ser, en el espacio de la
crisis de sus propios paradigmas, la preocupación por reconocer la
identidad de su objeto.
9
Además del ya mencionado estudio de casos realizados por G. Devereaux
(vid. nota 7) merece ser recordado en el trabajo crítico de Pierre Bourdieu, J. C.
Chamboredon (1976), El oficio de sociólogo, México, Siglo XXI.
10
La antología más completa hasta la fecha sigue siendo la de Susana Suleiman
e Inge Crosman (1980), The Reader in the Text. Essays on Audience and
Interpretation, Princeton, Princeton University Press, complementada por la
recopilación de Jane P. Tomkins (1980), Reader-Response Criticism. From
Formalism to Post-Sructuralism , Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University
Press. En nuestra lengua existe ya una antología de textos de teoría y crítica de estética
de la recepción alemana, compilada por Dietrich Rall (1986), En busca del texto.
Teoría de la recepción literaria, México, UNAM . Y más próximo a nuestra tradición
crítica, el ensayo de Lisa Block (1986), México, Siglo XXI.
112 LAURO ZAVALA
En este espacio, entra en crisis la identidad de las disciplinas

mismas, al hacer cada vez más evidente la necesidad de disolver
las fronteras que existen entre ellas, y así acceder a un diálogo
interdisciplinario. La crisis de la identidad de las disciplinas que
estudian la comunicación obliga a establecer una estrecha
comunicación metodológica entre ellas mismas.11
A lo anterior habría que añadir que el objeto de estas
disciplinas se construye no sólo explicitando las normas del
discurso académico, sino también adoptando estilos y
estrategias discursivas que ignoran deliberadamente la frontera
entre creación y crítica, entre literatura y psicoanálisis, entre
etnología y crónica de viajes o entre sociología de la vida
cotidiana y reportaje periodístico con digresiones filosóficas y
epistemológicas.
La crisis de los paradigmas discursivos ha generado no sólo
aproximaciones interdisciplinarias, sino teorías cuyo estilo tiene
un alto valor literario, así como obras literarias y artísticas con
un marcado interés por la teoría.
Una rápida mirada a las crisis de la narrativa literaria, lo
mismo en Europa que en los Estados Unidos y en Hispano-
américa, y lo mismo en cine que en cuento, novela y crónica
periodística, permite reconocer un proceso generalizado de
disolución genérica, cuyos inicios más próximos pueden rastrearse
a fines de la década de los sesenta, y el cual se ha agudizado en
el lapso de los últimos años.
Confluencia trivial (como entrecruce de vías principales), estudiado en su

11
oportunidad por Roberto Follari (1982), en su Interdisciplinariedad. Los avatares de

la ideología, México, UAM-Azcapotzalco. En el fondo se trata de un problema
epistemológico ya anunciado en El silencio del saber de Carlos Álvarez et al. (1979),
México, Nueva Imagen y en El concepto de modelo de Alan Badiou (1972), México,
Siglo XXI.
Los paradigmas útiles en la reflexión sobre la identidad

cultural punto nodal en los estudios de la comunicación han
sido los de la integración, la proyección y la diferencia, surgidos,
respectivamente, del psicoanálisis, la sociología y la semiología.12
La crisis de los paradigmas, al enfrentar el pensamiento mítico
con el dialéctico, ha generado un espacio lúdico, simultáneamente
memorioso e imaginativo. Por ello mismo, enfrenta a la memoria
histórica (es decir, la tradición, el ritual y la nostalgia por los
orígenes perdidos) con la imaginación histórica (es decir, la utopía,
la ideología del progreso y la ruptura de las tradiciones que
genera una tradición de ruptura). El resultado es un discurso
necesariamente provisional, relativista y tolerante, en permanente
búsqueda del diálogo apoyado en la fuerza de la imaginación y
en la lógica del juego.
La presencia simultánea de la tradición y la utopía, o más
exactamente, la relativización de las tradiciones y el fin de las
utopías, genera el paradigma de la crisis, cuya marca es la
aspiración a vivir en un presente que reconoce la fuerza mítica
de las raíces, y a la vez ironiza sobre la existencia de las
certidumbres.
En el espacio de la crisis de los paradigmas en la que vivimos,
conceptos como clásico y moderno, culto y popular o
único y múltiple dejan de tener un valor canónico, y sus
diferencias se disuelven al compartir un mismo espacio,
necesariamente laberíntico, rizomático y fragmentario.
12
Como ilustración podría ser suficiente la mención de trabajos tan distintos
entre sí como los de Roland Barthes (1976), Lección inaugural , México, Siglo XXI;
Xavier Rubert (1984), Las metopías. Metodologías y utopías de nuestro tiempo,
Barcelona, Montesinos; Lisa Block (1987), Al margen de Borges, Buenos Aires,
Siglo XXI; Isaac Joseph (1988), El transeúnte y el espacio urbano. Sobre la dispersión
del espacio público, Madrid, Gedisa.
114 LAURO ZAVALA
Si ahora es cierto que el futuro ya no es lo que era, podemos

afirmar que la crisis de los paradigmas es el único paradigma al
que tendremos acceso ante el fin del milenio que se aproxima.
Por ello es conveniente recordar que el paradigma de la crisis
contiene, como todo palimpsesto, el germen de su propia
disolución.
MÉXICO: DONDE EL CARNAVAL ES RITUAL
¿Existe una neo-pos-vanguardia? Y de existir, ¿qué es y cómo se

relaciona con el carnaval?
Para el pensador ruso Mijaíl Bajtín, en la Edad Media y el
Renacimiento el carnaval surgió como una reacción frente a la
cultura oficial, que en ese momento estaba representada por la
visión que ofrecía la Iglesia y sus cánones morales.
Hoy en día, además de la Iglesia, contamos con la televisión
privada y los libros de texto para nutrir una visión oficial frente a la
cuales surge, de manera espontánea, lo que el mismo Bajtín llamó
una cultura de la risa.
Aquí podríamos preguntarnos: ¿dónde está el sentido del
humor en la cultura mexicana? De hecho, hablar de humor es
algo muy distinto a hablar sobre chistes, que son resultado de la
aplicación mecánica de una fórmula. Esto es, por ejemplo, lo
que se encuentra en los programas cómicos de la televisión privada
y estatal.
En contraste con esto último, en las aventuras de personajes
como el Santos o la Tetona Mendoza se carnavalizan algunos
mitos de la identidad nacional y la memoria histórica, como los
sacrificios humanos con fines religiosos, la lucha libre, la debilidad
por las tetas y otros elementos de orgullo nacional.
Sin embargo, en México esta misma tendencia a la parodia
termina por ser parte de los rituales cotidianos, hasta convertirse
en lo que hace casi 50 años Octavio Paz llamó las máscaras que
116 LAURO ZAVALA
utiliza el mexicano para no mostrar que lo que está en juego le

concierne realmente, es decir, para no compremeterse, para no
rajarse. De hecho, cualquier carnaval y cualquier parodia terminan
por ritualizarse.
¿Dónde se conserva intacto el valor desmitificador del
carnaval y la ironía? Como todos sabemos, la crónica periodística
más reciente, es decir, la que se inició hace alrededor de cien
años en México, es notablemente irónica en sus descripciones
de la vida cotidiana.
Y algo similar es posible encontrar en la narrativa surgida
durante los últimos diez años. Esto ocurre, por ejemplo, en los
cuentos de humor siniestro de La lenta furia de Fabio Morábito,
en los que se carnavaliza el mito edípico; en los experimentos
imaginarios de Ucronías y Las vocales malditas de Óscar de la
Borbolla; en las aventuras de lo cotidiano de Suerte con las
mujeres de Luis Miguel Aguilar o en la misógina pero certera
descripción que hace Guillermo Samperio de la Mujer Mamazota
y otros personajes urbanos descritos en Gente de la ciudad. En
estos y otros narradores hay un sentido del humor que carnavaliza
lo que no por aparentemente nimio es menos objeto de reflexión,
como puede observarse también en los ensayos del Manual del
distraído de Alejandro Rossi, el diario de un escritor de Augusto
Monterroso (en La letra e), el torrente de imágenes que tiene la
escritura de María Luisa Mendoza (como en De ausencia) o la
imaginación contenida en las parodias literarias de Martha Cerda
en La señora Rodríguez y otros mundos.
Con lo que se juega en muchos de los trabajos de estos
escritores es con la yuxtaposición de perspectivas, la superposición
de géneros literarios y la coexistencia de visiones del mundo. Se
trata de diversas formas de simultaneidad que son manifestaciones
del fenómeno cultural más característico de la cultura cotidiana
contemporánea, y a las que conocemos con el extraño nombre
de intertextualidad.
Se trata de una puesta en escena de diversas formas del

diálogo, y que tiene una mayor vitalidad que el mero hecho
carnavalesco de poner lo oficial de cabeza, y llega hasta la parodia
y la improvisación irónica en el ámbito de lo cotidiano y de los
discursos institucionales.
Todo lo anterior podría hacer recordar que una de las
características de la vida cotidiana en México consiste en la
coexistencia pacífica de espacios antagónicos e irreductibles entre
sí. En el campo de las publicaciones culturales, por ejemplo,
coexisten revistas canónicas (como Vuelta y Nexos) con espacios
deliberadamente híbridos y complejos (como La Jornada
Semanal) con espacios necesariamente marginales (como
Generación) con espacios casi estrictamente juveniles (como Tierra
Adentro) con espacios legitimadores (como la Revista de la
Universidad Nacional) con espacios testimoniales (como la ya
desaparecida Memoria de Papel).
Pero antes de continuar tratando sobre los posibles espacios
de exclusión y carnavalización en la cultura urbana habría que
preguntarse: ¿qué es lo propiamente oficial?
¿Todo lo que se transmite por la TV privada?
¿Todo lo que ocurre en la Ciudad de México (es decir, todo
lo que no ocurre en provincia)?
¿Todo lo que tiene apoyo o subvención del Estado?
¿Todo lo que no altera el status quo (aunque esto último, en
su obviedad, es virtualmente imposible de ser definido con
precisión)?
Antes de continuar con estas preguntas podría pensarse en
lo que ocurre en un campo cultural específico, caracterizado por
muchos como una institución antinstitucional por su propia
naturaleza: el espacio de la investigación universitaria.
En este campo la distinción entre lo oficial y su carnavalización
está defindio nítidamente, y además está ampliamente
documentado: lo oficial es pertenecer al Sistema Nacional de
118 LAURO ZAVALA
Investigadores (SNI), aunque para ello no siempre cuente haber

publicado diversos libros y artículos de investigación en revistas y
editoriales prestigiosas, pues el criterio básico es poseer el doctorado
y pertenecer a alguna institución reconocida por el mismo SNI.
Esto significa que la carnavalización, entendida como una
estrategia de desmitificación de los cánones anquilosados de la
cultura oficial, aún no ha llegado al ámbito universitario, pues
apenas están creando su propia tradición de canonización
institucional. Baste recordar que en la Universidad Nacional hace
apenas unos pocos años se decidió que sería conveniente contar
con tabuladores para reconocer los méritos de la carrera
académica, aunque, de manera similar a lo que ocurre a los
colleges que ofrecen carreras cortas, en la misma Universidad
Nacional aún existe una separación entre la actividad docente y
la actividad de investigación. Si apenas se está empezando el
camino hacia la canonización, aún falta mucho más para proponer
alguna forma de carnavalización de las instituciones universitarias.
Todo lo dicho hasta aquí puede ser leído como un recuento
de lugares comunes, a los que se podría añadir que durante todo
el año tenemos en la Ciudad de México una cartelera cine-
matográfica que es casi idéntica a la de un poblacho de sólo cien
o doscientos mil habitantes en cualquier país un poco más
civilizado. O que las bibliotecas no contribuyen a abatir el
analfabetismo funcional. O que los tirajes de un libro de narrativa
raramente rebasan los dos mil ejemplares. O que los museos
funcionan según los intereses de quienes los coordinan y no según
los apetitos de quienes los visitan (o los dejan de visitar).
Y todo esto es un lugar común aún más pedestre ahora que
Conaculta y la Rockefeller Institution ofrecen subvenciones
prioritariamente a proyectos surgidos de culturas marginales y
populares. Cuando está de moda ser marginal, ¿dónde queda el
carácter subversivo del carnaval?
Aquí podríamos volver durante un momento a la pregunta

inicial. ¿Qué podría ser, ahora, en México, una posposvanguardia?
De hecho, el término mismo ya es paródico. Más aún, el término
vanguardia, proveniente del lenguaje militar, ya es paródico
en sí mismo.
Pero si se trata de retomar el espíritu del carnaval habría que
recordar que vivimos en un país de carnavales porque México
es básicamente un país de rituales.
Tal vez por eso hay más de 26 000 máscaras reunidas en la
colección que alguna vez exhibió el MARCO (Museo de Arte
Contemporáneo de la ciudad de Monterrey). Tal vez, como
señaló Octavio Paz hace casi 50 años, todos formamos parte de
una comunidad de máscaras, es decir, de rituales, de monumentos
y de fórmulas de cortesía.
Tal vez por ello tenemos tantos museos, y tal vez por ello
tienen ese carácter de iglesias del saber donde no se puede hablar
ni tocar ni bailar ni pensar.
Después de todo, en un país donde todo es ritual, el carnaval
también es objeto de una ritualización consuetudinaria. En este
contexto, la cultura oficial es ya su mejor parodia.
120 LAURO ZAVALA
POSMODERNIDAD
Y ESCRITURA
122 LAURO ZAVALA
IDENTIDAD CULTURAL,
POSMODERNIDAD Y NARRATIVA:
HACIA UNA POÉTICA DE LA COMUNICACIÓN
La condición posmoderna del debate en México sobre la

existencia de una cultura democrática es un fenómeno
relativamente reciente. Al hablar de una condición posmoderna
de este debate me refiero al reconocimiento explícito de que
toda discusión cultural es en sí misma un acto político, y no un
mero reflejo de la estructura social.
Este debate pone de manifiesto la articulación entre la
comunicación y la política, y por ello lleva a reflexionar sobre
las formas de la diferencia y la desigualdad cultural, es decir,
sobre las posibilidades del diálogo entre distintas voces, sobre
las posibilidades del juego con las identidades establecidas de
los interlocutores, y sobre las consecuencias éticas de estas
estrategias de experimentación y carnavalización.
¿Cómo se articula este proceso con lo que ocurre en los
distintos campos culturales? Precisamente en función de la
proliferación de los márgenes, lo cual siempre implica el riesgo
de adoptar el romanticismo de la marginación.
Al no haber ya un único centro económico, cultural o político
en el mundo contemporáneo, y al multiplicarse los centros de
información, comunicación y tecnología, las jerarquías históricas
se relativizan y los roles sociales se diseminan.
124 LAURO ZAVALA
Así, todas las culturas parecen ser, por primera vez en la historia,
contemporáneas de la nuestra. Esto significa que son contemporáneas
de la yuxtaposición de los tiempos, las razas y las visiones del
mundo características de nuestra historia, en un espacio donde lo
popular, lo culto y lo masivo se confunden entre sí, estableciendo
un diálogo que obliga a redefinir nuestra propia identidad cultural.
Ante la multiplicación de opciones informativas, tecnológicas
y políticas de la posmodernidad europea, en México hay una
multiplicación de opciones culturales, artísticas y literarias, a partir
de las cuales se apuesta nuestra misma identidad histórica.
En este contexto, la búsqueda de una identidad posnacional
es, también, una forma de asumir lo que hasta ahora ha sido el
discurso del Otro silencioso para los anteriores centros del poder
en la historia de Occidente. En ese mismo sentido, como señala
Steve Connor al referirse a la preocupación por el discurso del
Otro marginalizado (por la raza, la clase o el género), el feminismo
es un fenómeno representativamente posmoderno, al afirmar
la diferencia, rechazar los metadiscursos totalizadores, criticar las
estructuras de poder involucradas en la representación, y
desconstruir las nociones de la razón, el conocimiento y el yo.1
Al respecto podría recordarse la tesis de Roger Bartra en el
sentido de que, en México, más que posmodernos somos
desmothernos. El empleo de este término tiene al menos dos
lecturas posibles, que no son necesariamente excluyentes entre sí:
la desmothernidad como una alusión al relativo desorden social,
a la improvisación, el relajo y el individualismo indiferente (y por
ello, como sinónimo de desmadre), y la desmodernidad como
una estrategia sui géneris de desconstrucción de la modernidad,
desde un lugar de resistencia frente a los procesos de modernización
neoliberal.
Steven Connor (1989), Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of

1
the Contemporary, Oxford, Basil Blackwell, p. 230.

Si la preocupación central del debate sobre la posmodernidad

en Europa y los Estados Unidos atañe a la responsabilidad ética
y estética del intelectual en la vida cotidiana, en Hispanoamérica,
lo mismo que en Asia o África, la preocupación central concierne
más a la cultura política, y muy especialmente al ámbito de la
microfísica del poder, y por ello mismo, a la creación de un
lenguaje propio.
En este espacio del debate posmoderno relativizador y
lúdico, la especificidad de los procesos culturales contemporá-
neos requiere el diseño de herramientas de investigación propias
para su estudio. En particular, requiere la apropiación de
estrategias de conocimiento provenientes de algunos espacios
de la producción cultural que, siendo paralelos al discurso de las
disciplinas académicas, y debido a su condición social, son
espacios particularmente sensibles a la heterogeneidad cultural
y a las formas de percepción característicos de esta misma
contemporaneidad. Entre estos espacios, la narrativa literaria
ocupa un lugar estratégico, precisamente por su capacidad para
registrar voces y visiones divergentes entre sí, por su capacidad
para proponer diversos juegos del lenguaje, por su posibilidad
de incorporar simultáneamente elementos del sentido común,
el discurso experto y el discurso autobiográfico (asimilando lo
que hace, en otro espacio, la televisión, y relativizando la
especificidad de cada uno de estos discursos, si bien con resultados
diferentes), y por su pertinencia para la construcción de una teoría
de la subjetividad.
Al ser rechazadas las utopías de la razón, éstas son sustituidas
por las utopías del lenguaje, especialmente en el contexto
latinoamericano. En particular, durante los últimos años hemos
sido testigos del nacimiento de un lenguaje literario que, en lugar
de discursos totalizadores, ofrece visiones fragmentarias, es decir,
figuras verbales acompañadas por imágenes particulares y voces
individuales.
126 LAURO ZAVALA
Antes de dirigir una mirada panorámica a las tendencias

metodológicas más productivas en este sentido, en las que se
utilizan estrategias provenientes de la misma narrativa, conviene
detenerse a comentar algunas de las características de la narrativa
hispanoamericana contemporánea.
Si durante el periodo del llamado boom de la narrativa
hispanoamericana los escritores experimentaron con los
elementos característicos de la alta modernidad europea y
norteamericana (se ha llegado a afirmar que García Márquez
tropicalizó a Faulkner, Cortázar adaptó el mundo de Kafka, y
Cabrera Infante carnavalizó a Joyce),2 fue durante el posboom
(en los años setenta y ochenta) cuando la narrativa hispano-
americana descubrió recursos, visiones y propuestas literarias
propias, que son tomadas como punto de referencia para entender
la narrativa más compleja de nuestros días.
Entre los elementos genéricos y temáticos que se han apartado
de los cánones de la modernidad literaria y que han contribuido
sustancialmente a la multiplicación de las voces literarias de
nuestra contemporaneidad, destacan las siguientes.
En primer lugar es notoria la escritura de las mujeres, que
integra elementos eróticos y políticos, íntimos y colectivos,
cotidianos y trascendentes, mostrando así perspectivas propicias
para el entendimiento de ambos espacios, a la vez que proponen
formas de reflexionar, en el interior de la misma narrativa, sobre
el acto de escribir desde una posición a la vez marginal y
privilegiada. Entre estas escritoras hispanoamericanas podría
mencionarse a Cristina Peri-Rossi, Rosario Ferré, Armonía
Sommers, Ana Lydia Vega, Ángeles Mastretta, Bárbara Jacobs y
Luisa Valenzuela.
Una interpretación similar es ofrecida, a mediados de los años ochenta, por

2
Doris Sommer y George Yúdice. Ver la bibliografía de este trabajo.

Por otra parte, también es notoria la incorporación de la

historia colectiva en un discurso narrativo de naturaleza
autorreferencial, esto es, la escritura de una metaficción
historiográfica que dirige una mirada irónica y paródica (que en
ocasiones se expresa de manera barroca) hacia el pasado, a la
vez que relativiza la validez de toda interpretación, incluyendo
la propiamente literaria. Como parte de esta producción narrativa
podría mencionarse La fiesta brava (1970) de José Emilio
Pacheco, Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa bastos, Entre
Marx y una mujer desnuda (1976) de Jorge Enrique Adoum,
Libro de Manuel (1974) de Julio Cortázar, Fantasmas aztecas
(1982) de Gustavo Sáinz, El jardín de al lado (1981) de José
Donoso y Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes.
De manera muy especial, debe señalarse también la presencia
de la escritura testimonial, que durante estos últimos 20 años ha
alcanzado una calidad literaria, una difusión y una trascendencia
excepcionales, especialmente en los casos de Rigoberta Menchú,
Moemma Viezzer y Elena Poniatowska, quienes han mostrado
una visión de la historia inmediata desde una perspectiva
marginal, individual y fragmentaria.
Y sin agotar la riqueza de voces literarias y genéricas,
señalemos la presencia en las crónicas, de una marcada voluntad
de estilo, especialmente en el caso de Eduardo Galeano (Memoria
del fuego), Juan Villoro (Palmeras de la brisa rápida), David
Martín del Campo (Crónicas de la tercera frontera), José Joaquín
Blanco (Se llamaba Vasconcelos), Carlos Monsiváis (desde Días
de guardar hasta Escenas de pudor y liviandad), Elena
Poniatowska (desde La noche de Tlatelolco hasta Nada, nadie) y
José Agustín (Tragicomedia mexicana). Precisamente lo que se
puede reconocer en estos materiales es la heterogeneidad de las
voces que constituyen nuestra identidad.
Los antecedentes que estos escritores se han inventado están
polarizados en los extremos del cosmopolitismo paródico de Jorge
128 LAURO ZAVALA
Luis Borges y el regionalismo transcultural de Juan Rulfo y José

María Arguedas, todos ellos escritores notablemente dialógicos
y en el caso de estos últimos interesados no sólo por la diferencia
cultural (en el plano mítico o lingüístico), sino también en la
desigualdad social (étnica o regional).
Al dirigir una mirada panorámica a la narrativa mexicana
durante los años setenta, tal vez podría señalarse una tendencia
hacia la politización de lo cotidiano (en trabajos como La cabeza
de la hidra, Palinuro de México, Cadáver lleno de mundo, Lenin
en el futbol y Morirás lejos),3 mientras que en los años ochenta
parece dominar una erotización de lo social (lo cual puede
observarse en novelas como Arráncame la vida, Gringo viejo,
Esta vez para siempre, Demasiado amor y Memorias del Imperio).
Estas obras nos recuerdan que tal vez la mayor fuerza de
todo producto literario en la construcción de una cultura
democrática consiste en el diálogo que establecen con sus lectores,
quienes de esta manera recordamos que una verdadera
democracia consiste en la preservación de las diferencias que
posibilitan el diálogo y la comunicación, siempre que el lastre
de la desigualdad sea eliminado.
Nuestra identidad colectiva consiste en la presencia simultánea
de esta diversidad de voces, acompañada por la creación de nuevos
cánones genéricos y por el surgimiento de culturas y escrituras
fronterizas, caracterizadas a su vez por la polifonía narrativa y la
heteroglosia ideológica. Cada uno de estos textos adopta una forma
que responde a la fragmentariedad de nuestra experiencia cotidiana
(y que a su vez corresponde en parte a la fragmentariedad del
discurso televisivo, que es sin duda el medio más característico y
sintomático de la condición posmoderna, con sus diversos looks y
estrategias de espectacularidad).
3
Esta idea está señalada, en lo que respecta a los años ochenta, por Jean Franco,
en el trabajo compilado por Rose S. Minc.
Algo similar a estos cambios paradigmáticos ocurre en la

escritura de las ciencias de la comunicación, que han respondido
al problema de diseñar un mapa desde el interior del lugar que
se trata de conocer, a partir del reconocimiento de que el
observador y su perspectiva de observación deben ser incorpora-
dos en la descripción, interpretación y valoración de lo observado,
con el fin de relativizar la visión y otorgarle una mayor
verosimilitud y relevancia.
Se trata, entonces, de la incorporación de una teoría de la
subjetividad en el seno de las ciencias sociales. El primer problema
es de carácter metodológico, en relación con la interpretación
del objeto y sus límites. Una epistemología relativista, como la
propuesta por el constructivismo, es entendida precisamente como
una poética cognitiva, en la que se hacen explícitos los parámetros
de interpretación provenientes de la comunidad interpretativa
del observador, y en la que se reconoce el valor heurístico de
herramientas como la ironía, la metáfora y el juego con el punto
de vista gramatical.
Por otra parte, el estudio de la comunicación social desde
el punto de vista de la relativización de sus propuestas plantea
una articulación entre problemas de ética y estética del
conocimiento, es decir, problemas que atañen a las consecuen-
cias de la hibridación interdisciplinaria y la sustitución de la
escritura discursiva por la escritura figural.
Por último, las líneas de fuerza señaladas hasta aquí se
condensan en la adopción de estrategias narrativas por parte del
investigador, como ha sido propuesto por los defensores de la
etnoliteratura, la caología, la estética de la recepción, la crítica
desconstructiva y algunas formas de la sociología del conocimiento.
Aquí conviene señalar que todas estas formas de estudio de la
comunicación empiezan a ser practicadas en México, especial-
mente entre los investigadores más jóvenes.
130 LAURO ZAVALA
Se puede afirmar, entonces, que el debate sobre la existencia

de una cultura democrática, tolerante y plural, es un debate
permanente en México, especialmente en la comunicación
literaria y en algunas formas de estudio de la comunicación social.
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132 LAURO ZAVALA
LA ESCRITURA CONTEMPORÁNEA
COMO UNA FORMA DE DIÁLOGO
¿Qué elementos caracterizan la escritura contemporánea? ¿En

qué consistió la originalidad de la novela hispanoamericana
durante la década de los sesenta? ¿Qué tienen en común escritores
tan diversos como el novelista Gabriel García Márquez, el crítico
Omar Calabrese y el etnógrafo Marc Augé?
La narrativa contemporánea es, sin duda, una forma de
escritura paradójica. Esto es así por su naturaleza metaficcional (se
trata de una escritura sobre los problemas de la misma escritura) y
a la vez historiográfica (su tema central es la historia colectiva,
preocupación ausente de las grandes vanguardias de entreguerras).
Como toda escritura paradójica, esta forma de narrativa
integra lo que antes parecía irreconciliable: el juego con el lenguaje
y sus convenciones (propio de la experimentación formalista) y
la preocupación por el poder, el tiempo colectivo y los problemas
éticos de la vida cotidiana.
Al generar sus propias convenciones, estos narradores han
inventado también a su precursor común: el escritor argentino Jorge
Luis Borges. Su importancia es tan evidente para los especialistas en
la materia, que se ha llegado a afirmar que toda la narrativa
contemporánea (incluyendo también la europea, la norteamericana
y la japonesa) es una elaborada derivación parcial de su escritura.1
1
He aquí un ejemplo: Tantos poetas, tantos teóricos se ocupan de la imaginación de
Esta escritura, familiar para muchos, tiene un nombre:

posmoderna. Y sin embargo, este término parece producir aún
cierto escozor entre nosotros. Así, por ejemplo, la aguda
xenofobia que caracteriza a quienes se sienten protegidos detrás
de la cortina de nopal impide que en México nadie se atreva a
utilizar este término para hablar de nuestros escritores.
Nos encontramos ante un caso similar al de Mr. Jourdain,
sólo que al revés. Recordará el lector a aquel personaje de El
burgués gentilhombre de Molière, que se sintió afortunado al
saber que toda su vida había hablado ¡en prosa! Pues bien,
Mr. Jourdain hablaba en prosa, lo supiera o no. Y los escritores
contemporáneos, precisamente aquellos que emplean un
lenguaje fresco y cuya preocupación central es la preservación
de nuestra identidad colectiva y la diversidad en el ámbito
cultural, tienen notables coincidencias con escritores provenientes
de tradiciones muy distantes.
Ya que el término posmodernidad es irritante para algunos,
podría hablarse de escritura neobarroca,2 o simplemente de
escritura contemporánea. Pero lo importante es que se trata de
una producción cultural surgida precisamente a partir de nuestra
historia regional.
Escritores como Fernando del Paso, Luis Rafael Sánchez,
Augusto Roa Bastos, Severo Sarduy y Carlos Fuentes, entre
muchos otros, son autores de textos fronterizos en más de un
sentido.
Las similitudes (y diferencias) con otros escritores contempo-
ráneos saltan a la vista. Podemos recordar la obra casi etnográfica
de V. S. Naipaul, los irónicos recuentos de Nigel Barley y Paul
Borges, que la imaginación de Borges ha ocupado el mundo. Cfr. Lisa Block

de Behar (1987), Al margen de Borges, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 13.
2
Gonzalo Celorio (1990), Aproximación a la literatura noebarroca, en La
épica sordina, México, Cal y Arena, pp. 161-169.
134 LAURO ZAVALA
Théroux, y las polémicas novelas del paradigmático Salman

Rushdie, o bien la obra de los escritores anglosajones más jóvenes,
que han elegido escribir desde un exilio voluntario.
Estos últimos practican diversas formas de la autoparodia, la
ironía y la fractalidad, como una especie de mosaico de diversas
tradiciones lingüísticas, culturales e incluso religiosas. Todos ellos
se nutren del humor de Laurence Sterne, o bien han heredado
los espejos laberínticos de Flann OBrien, los juegos gramaticales
de Raymond Queneau y la lucidez compasiva de Julian Barnes.
Tan sólo basta pensar en las novelas de Timothy Bo, Ben Okri,
Bruce Chatwin y Clive Sinclair3 para comprobar cómo esta nueva
tendencia de la escritura se ha generalizado más allá de nuestras
fronteras.
En estos escritores es posible reconocer la presencia de
coincidencias notables con la escritura de algunos especialistas
en las ciencias sociales: comunicólogos, sociólogos, etnógrafos y
psicoanalistas.
Así, por ejemplo, los historiadores están cambiando la historia
en diversos espacios. En Francia, Robert Darnton, Michel de
Certeau y Fernand Braudel, y en México el michoacano Luis
González, tienen en común la pasión por narrarlo todo a escala
humana, en sus detalles significativos, en el plano de la llamada
microhistoria: la historia de la vida cotidiana.
Por otra parte, en el campo del psicoanálisis, la escritura
lacaniana es una forma de escritura neobarroca, críptica y
conceptualmente densa, en la que se incorporan elementos de
la mitología clásica, la cibernética y la ortodoxia freudiana, en
un discurso autorreferente y deliberadamente esquivo. Es una
escritura cuya narrativa está en permanente deseo de análisis.
Hernán Lara Zavala (1990), Los hijos del Imperio, en Nexos, núm. 156,
3
diciembre pp. 77-80.

En otros campos ocurren formas de narrativización similares.

Comunicólogos cuya escritura es metafórica (como Jean
Baudrillard o Avital Ronnell), psicólogos que narran las paradojas
de las relaciones interpersonales (como Paul Watzlawick o Maria
Selvini Palazzoli) y sociólogos que reconocen el valor de la
metáfora, la ironía y los juegos con el punto de vista gramatical
(como Richard Harvey Brown o, en contextos muy distintos,
Charles Wright Mills y Pierre Bourdieu). Para todos ellos, la
escritura es una forma de etnografía; es la mejor estrategia de
aproximación al otro; es la forma idónea para establecer un
diálogo entre distintos sujetos, culturas y discursos. Es, en síntesis,
una estrategia de objetivación de la propia identidad.
Por todo ello, la etnografía ocupa un lugar privilegiado en la
escritura contemporánea. No sólo el recuento irónico de la
experiencia de campo de Nigel Barley, las poéticas memorias de
Mary Catherine Bateson y las reflexiones de Clifford Geertz acerca
de las estrategias de verosimilitud de los grandes relatos etnográficos,
sino también las formas contemporáneas de la etnoliteratura: la
novelización de la experiencia de campo y la incorporación de
reflexiones acerca de lo indecible a través del relato de los ritos
cotidianos y los sistemas simbólicos que los sustentan.
Las características comunes a todas estas formas de la escritura
podrían resumirse en tres:
a) Una autorreferencialidad que hace explícito (y por ello permite

cuestionar más fácilmente) el contexto de referencia del
propio texto;
b) Una disolución de las fronteras entre diversos géneros de la
escritura, muy especialmente al confundirse la distinción
tradicional entre ficción e historia, entre literatura y ciencia,
y entre creación y crítica, y
c) Una interdisciplinariedad (en las ciencias sociales) y una
interdiscursividad (en los textos literarios) acompañadas de
136 LAURO ZAVALA
la tendencia (de las ciencias sociales) a la narrativización de

su discurso, y la tendencia (de la literatura) a incorporar
reflexiones historiográficas de carácter marcadamente irónico
en el interior de sus relatos.
Ante un panorama tan desconcertante, podría concluir estas

observaciones señalando que el futuro de la escritura depende
no solamente de la imaginación de sus lectores, sino también de
su capacidad para reconocer que la escritura puede ser algo más
que un pre-texto para jugar con las posibilidades de sus propios
compromisos.
CREACIÓN Y REFLEXIÓN
EN LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA
L as relaciones entre creación y reflexión en la escritura

contemporánea son múltiples y complejas. A continuación
señalaré algunas de las similitudes más notables entre las formas
de la creación ficcional surgidas recientemente y los procesos de
creación y reflexión que se presentan en la teoría y la crítica
literaria y en la práctica reciente de las ciencias sociales.
Para gran parte de la crítica contemporánea resulta evidente
que las fronteras entre la creación y la reflexión en la escritura
reciente han sufrido una disolución paulatina a lo largo de las
últimas décadas. Para reconocer las consecuencias inmediatas
que tiene este notabilísimo cambio en la escritura contemporánea
es necesario hacer notar que una gran parte de la ficción actual
tiende a ser cada vez más explícitamente autorreferencial, y por
lo tanto a contener su propia reflexión crítica. En este sentido, la
ficción contemporánea nos hace entender al lenguaje como un
espacio en el que la creación literaria es sólo una forma de ficción
entre otras, a las que llamamos, respectivamente, ciencia,
sentido común o literatura.
Por otra parte, también es cierto que la narrativa cualquier
narrativa suele provocar en el lector una reflexión acerca de sí
misma, es decir, un discurso cuyo referente es una ficción anterior,
precisamente aquella a la que llamamos narrativa.
138 LAURO ZAVALA
Estas formas específicas de tematizar la disolución de las

fronteras entre creación y reflexión nos recuerdan que no sólo la
literatura, el cine y las otras formas de la narrativa son el espacio
exclusivo o privilegiado de la ficción, sino que el concepto mismo
de verdad es una construcción que depende del reconocimiento
de un contexto en el que ésta (la verdad) es considerada como
tal, y que, a su vez, ella misma es construida a través del empleo
que hacemos del lenguaje.
Durante los últimos 25 años, las distintas formas de la narrativa
han registrado transformaciones notables, en consonancia con
diversos pliegues surgidos en la historia reciente, y cuyas
consecuencias son similares a las registradas en los demás campos
de la producción simbólica.
En este contexto, la escritura ficcional ha evolucionado,
paulatinamente, de la experimentación formal a la metaficción
historiográfica y la estética neobarroca, dirigiendo una mirada
irónica simultáneamente al proceso de creación que la determina,
y a las paradojas de la historia colectiva.
En todos estos casos se trata de una ficción en la que coexisten
la creación y la reflexión, y la ironía es utilizada como estrategia
para la disolución de las fronteras entre distintos géneros de la
escritura y de las fronteras entre la escritura narrativa (que cuenta
una historia) y la escritura narratorial (que se cuenta a sí misma
en su proceso de escritura).
Si bien la escritura más característica de la década de los
ochenta tiene sus raíces en los cambios históricos y culturales
surgidos durante la década de los sesenta, esta misma escritura
ha tenido características diferentes en tradiciones literarias que
hasta ahora habían tenido relativamente poca influencia mutua.
Así, por ejemplo, en Europa oriental es frecuente encontrar
en los últimos años la escritura de autores autoexiliados o
proscritos durante varios lustros, y ampliamente difundidos fuera
de sus países de origen. Estos escritores incorpran en su escritura
fragmentos ensayísticos, lo mismo en un tono irónico y

desencantado (Milan Kundera, Bohumil Hrabal) que en un tono
humorístico y compasivo (Stephen Vizinczey, Josef Skvorecky).
En Europa occidental, por otra parte, encontramos escritores
cuya obra es ampliamente difundida, caracterizada por su actitud
lúdica hacia las convenciones de la lectura. Para estos autores, los
cambios promisorios de los años sesenta fueron, paradójicamente,
el inicio de un discurso que ha dejado de creer en las utopías. El
surgimiento y la relativamente inmensa difusión y recepción crítica
de estos escritores (como Umberto Eco, Italo Calvino, Peter Suskind
y Michel Ende) ha logrado que gran parte de sus lectores se
familiarice con la mirada irónica que ellos mismos dirigen hacia la
historia (en el sentido narratológico e historiográfico), convirtiendo
así sus narraciones en estupendas máquinas para generar
interpretaciones, como lo ha señalado el mismo Eco.
Hace pocos años, el mismo Italo Calvino publicó, en la serie
de Études Semiotiques dirigida por A. J. Greimas, un trabajo en el
que explica, usando de manera paradójica una serie de cuadrados
semióticos, Cómo escribí una de mis novelas (Si una noche de
invierno un viajero). Este hecho pone en evidencia que la novela
fue escrita lúdicamente como un artefacto literario diseñado para
ser el objeto de la actual crítica literaria, y no que la teoría literaria
esté diseñada para entender estas obras. Calvino juega con nosotros,
sus lectores, en un doble juego de espejos de naturaleza
evidentemente dialógica.
Por otra parte, en la antología de la lectura crítica publicada
en 1984 acerca de El nombre de la rosa de Umberto Eco se registra,
en la sección bibliográfica, una tesis doctoral acerca de la
bibliografía crítica producida hasta ese momento en el ámbito
exclusivamente italiano. Como se recordará, la novela fue
publicada originalmente en 1980.
Estos ejemplos, y el de críticos cuya escritura alcanza el valor
de una creación literaria por derecho propio (Roland Barthes en
140 LAURO ZAVALA
S/Z como el mejor ejemplo) podría hacernos pensar en la

existencia de una nueva escritura, a la que Gregory Ulmer ha
llamado poscrítica.
En la narrativa norteamericana reciente, y en contraposición
al periodismo ficcionalizado (New Journalism) de quienes
reconocieron que su realidad inmediata rebasaba en complejidad
a lo imaginado por los novelistas, algunos escritores iniciaron
casi simultáneamente una escritura incisivamente paródica y
experimental, como un pastiche de diversos géneros y estilos
narrativos (John Barth, Donald Barthelme, Thomas Pynchon).
En el contexto hispanoamericano ha surgido, en estos últimos
años, una generación de escritores que dirigen una mirada a la vez
crítica y maravillada hacia sus propias raíces personales y colectivas,
incorporando en sus ficciones elementos provenientes de géneros
alejados de la narrativa inmediatamente anterior, como la crónica
periodística (Luis Rafael Sánchez), el diario personal (Cristina Peri-
Rossi), la alegoría (Hernán Lavín Cerda), la crónica local (Ignacio
Trejo) y la disertación filosófica (Alejandro Rossi, Hugo Hiriart).
Desde esta escritura fronteriza, en la frontera entre distintos géneros
y tradiciones culturales, y entre la letra impresa y las letras de la
música popular, los mitos colectivos y las preocupaciones de la
vida cotidiana, se dirige una mirada irónica sobre la propia
identidad cultural, ella misma igualmente barroca y contradictoria.
Todos estos cambios en la ficción literaria son similares a los
principales cambios registrados en las ciencias sociales en la última
década. En particular, estas similitudes pueden observarse en la
sociología de la cultura, la etnología, la historiografía y algunas
formas del psicoanálisis, en los que se han incorporado, implícita
o explícitamente, las estrategias mencionadas.
Este cambio, en el paradigma de las ciencias sociales, ha
generado el surgimiento de géneros de la escritura como la crónica
reconstructiva, propia de la historia de las mentalidades (de la
historia de la vida cotidiana a las formas de la microhistoria), las
variantes recientes de la etnoliteratura (como es el caso de las

etnonovelas urbanas de Marc Augé), el recuento irónico y
minucioso de las experiencias profesionales de campo (Nigel
Barley), la relativización mutua del discurso experto y del sentido
común (en el análisis desconstruccionista del discurso televisivo
propuesto por Gregory Ulmer) y el reconocimiento de las
paradojas del ecosistema familiar (Mara Selvini Palazzoli).
La generación de estas nuevas formas de la escritura exige
nuevas formas de la lectura, lo cual, a su vez, coincide con el
desarrollo de la estética de la recepción y otras aproximaciones
teóricas igualmente relativizadoras, como la gramatología
(especialmente en relación con la teoría del cine), la crítica
dialógica (derivada de los trabajos de Mijaíl Bajtín) y el
constructivismo epistemológico en la crítica de las ciencias sociales
(a partir de la sociología del conocimiento y el estudio de los
marcos de referencia: de Peter Berger y Erwin Goffman a Pierre
Bourdieu y Paul Watzlawick).
En todas estas teorías se reconoce el carácter provisional,
arbitrario y contextual de toda interpretación, así como la
naturaleza necesariamente reduccionista, parcial y extratextual
de todo código heurístico. De esta manera se enfatiza el principio
lúdico, aproximativo y necesariamente intertextual de toda
creación narrativa, y de las reflexiones que lo acompañan.
En otros términos, y gracias a esta evolución en las formas
de la escritura contemporánea, podemos afirmar que el sentido
de un texto es una construcción deliberada de sentido, cuya
interpretación depende, en gran medida, de los horizontes de
lectura de quien realiza la interpretación.
En síntesis, en el contexto de la escritura contemporánea, lo
mismo en la ficción narrativa que en las ciencias sociales
impregnadas de narratividad, podría definirse el acto de leer como
la actualización de una virtualidad reflexiva y autorreflexiva, cuya
naturaleza es a la vez dialógica y diferida:
142 LAURO ZAVALA
Dialógica a partir del reconocimiento de las diferencias entre

el lector y ese otro que es el texto, y del reconocimento de las
diferencias entre el texto que lee y los otros textos, definida en el
proceso de la constitución intertextual, y a partir del reconoci-
mento de la propia identidad del lector, siempre apostada en el
proceso de la lectura, y
Diferida al constituirse la interpretación a partir del deseo de
sentido, deseo actualizado a través de los modelos de la lectura
intergenérica, donde aparecen las huellas de un trazo siempre
provisional y, por ello mismo, en permanente búsqueda de su
propia reflexión.
IRONÍA DISCURSIVA Y REESCRITURA

DE LA HISTORIA EN MÉXICO,
ESTADOS UNIDOS Y CANADÁ
A pesar de las enormes diferencias culturales entre los tres países

participantes en el TLC, también es posible reconocer en la
producción de sus más importantes escritores particularmente
durante los últimos 25 años una tendencia común a reescribir
irónicamente la historia oficial y a mostrar los conflictos de género
y clase en relación con la diversidad lingüística especialmente
en el interior de Canadá y entre Estados Unidos y México,
todo lo cual ha producido una intensa intertextualidad y la
producción de una escritura marcadamente híbrida e irónica.
A continuación trataré por separado cada una de estas dos
tendencias (la ironía discursiva y la reescritura de la historia)
señalando algunos elementos comunes y algunas especificidades en
cada uno de los tres países.
Conflictos culturales y experimentación discursiva
La intención de estas notas es sólo señalar algunas formas de la

escritura irónica en la poesía chicana y en la poesía canadiense
contemporánea, pues es ahí donde es posible ilustrar con mayor
nitidez la presencia de los conflictos de identidad cultural que se
derivan, respectivamente, de las relaciones entre comunidades
lingüísticas y de la coexistencia de diversas tradiciones literarias.
144 LAURO ZAVALA
En el primer caso en la frontera entre Estados Unidos y

México estos conflictos culturales se llegan a manifestar de
manera explícita en forma de una yuxtaposición de términos en
varias lenguas: inglés y español, y en algunas ocasiones también
el caló y el náhuatl. En el segundo caso en el interior de
Canadá estos conflictos han dado lugar a la experimentación
irónica con diversas tradiciones genéricas.
Para ilustrar lo anterior, aquí presento estas líneas del poema
(4) lenguas del escritor chicano José Antonio Burciaga (Arteaga
1993: 180):
My mente spirals al mixtli
Butti suave I feel... (4) lenguas en mi boca
En el caso de la escritura chicana podemos hablar, en términos
dialógicos, de una resistencia al monologismo de la lengua
dominante en el territorio norteamericano, y del desarrollo de
estrategias que tienden a dialogizar el discurso autoritario, como
manifestación literaria de los procesos históricos de una
hibridación cultural y étnica que tiene orígenes mestizos en el
territorio mexicano.
Por su parte, en el caso de la escritura canadiense, es posible
reconocer lo que Northrop Frye ha llamado una mentalidad de
guarnición, como consecuencia cultural frente al asedio de una
naturaleza agresiva, lo cual ha llevado a la construcción de valores
colectivos y, más recientemente, a una escritura posmoderna en
la que el compromiso histórico ha adoptado la forma de
estrategias autorreferenciales y experimentación con las
tradiciones discursivas.
Para ilustrar la existencia de diversos juegos de ironía liminal
en el empleo de diversas convenciones genéricas en la escritura
canadiense contemporánea, aquí presento este breve poema de
Robert Zend, A Chain of Haik, en el que se juega con la
estructura tradicional del haiku japonés (Hutcheon 1991: 20-21):
Japanese people
think it is quite boring to
finish their senten
I agree with them

we can guess anyway what
should come after the
We go to bed when
we are sleepy and not when
we finished what we
We die the same way

there are many unfinished
things to do when sud
Western reader, I
hope you will understand me
and if not, you can
En el contexto de la escritura canadiense contemporánea, la

existencia de las literaturas anglófona y francófona ha dado lugar
también a la oposición entre diversos regionalismos y a la
existencia de un espacio marcadamente multicultural.
En este contexto lo marginal es experimentado no tanto como
un espacio excéntrico sino como el lugar de la posibilidad
(Martínez-Zalce 1996: 38), es decir, como un espacio marcadamente
lúdico e irónico.
En ambos casos la poesía chicana multilingüe y la poesía
canadiense posmoderna se trata de juegos con una ironía a la
que podríamos llamar liminal, de carácter constructivo,
precisamente en la frontera de diversas tradiciones culturales, y
que se manifiestan como juegos lingüísticos o discursivos. Estas
146 LAURO ZAVALA
similitudes podrían llevar a pensar en la existencia de una

similitud de preocupaciones literarias, en circunstancias clara-
mente diferenciadas en ambos casos, pero en contextos de
diversidad multicultural y conflictos lingüísticos.
A continuación presento algunas reflexiones sobre la
reescritura de la historia en la narrativa norteamericana y
mexicana durante las últimas dos décadas.
La reescritura de la historia
Numerosos críticos han señalado el surgimiento de una nueva

forma de escribir la novela histórica en Hispanoamérica, una
escritura a la que podríamos considerar como una variante de la
narrativa posmoderna. Se trata de una estrategia de reescritura
de la historia oficial que pone en entredicho la linealidad
teleológica del transcurso histórico.
El investigador norteamericano Seymour Menton ha
propuesto definir lo que él mismo llama la nueva novela histórica
como aquella que reúne los siguientes elementos:
a) carácter incognoscible, cíclico e impredecible de la historia

b) distorsión de la historia mediante omisiones, exagera-
ciones y anacronismos
c) ficcionalización de personajes históricos
d) metaficción
e) intertextualidad
f ) dialogismo: carnavalización, parodia y heteroglosia
(Menton 1993: 42-44).
De acuerdo con esta precisa definición, es posible reconocer la

presencia de todos estos elementos en las siguientes novelas
mexicanas publicadas durante los últimos 25 años: Terra Nostra
(1975), Gringo viejo (1985) y La campaña (1990) de Carlos
Fuentes; Noticias del Imperio (1987) de Fernando del Paso;

Madero, el otro (1987) de Ignacio Solares y La lejanía del tesoro
(1992) de Paco Ignacio Taibo II.
Por su parte, bajo estos parámetros, Menton sólo reconoce
la existencia de dos novelas históricas publicadas en los Estados
Unidos hasta la fecha: The Sot-Weed Factor (1960) de John Barth
y Mumbo Jumbo (1972) de Ishmael Reed.
La escasez relativa de esta clase de novelas en ambos países
(en comparación con la muy abundante publicación de novelas
históricas de carácter más tradicional) pone en evidencia la
necesidad de utilizar un criterio más flexible para poder comparar
las novelas escritas en ambos países, pues en todas ellas
encontramos una reescritura irónica de la historia oficial.
Así, por ejemplo, los estudios recientes sobre la novela
histórica en los Estados Unidos muestran precisamente la
existencia de una gran diversidad de estrategias de reescritura.
Entre otras estrategias irónicas se puede hablar de la novela
paródica (Sklodowska), metaficcional (Hutcheon), cómica
(Turner), híbrida, disfrazada, inventada (Turner), utópica,
ucrónica (Wesseling), acerca del futuro y acerca del presente en
relación con el pasado (Cowart) (Pons 1996: 71, n28).
En lo que sigue adoptaré el modelo propuesto por Lois
Parkinson Zamora en su estudio comparativo de la novela
histórica en los Estados Unidos y en México (y otros países
hispanoamericanos).
En este trabajo la autora propone utilizar la idea del
apocalipsis como referente conceptual, entendido como una
metáfora de epifanía, es decir, de la revelación del sentido último
que puede tener la historia colectiva. Este sentido, advierte ella
misma, puede ser final y definitivo o puede requerir una
reescritura permanente por parte de los lectores.
A partir de este referente, en este estudio se propone reconocer
algunas coincidencias entre la escritura del apocaliptismo sureño
148 LAURO ZAVALA
de los Estados Unidos con la escritura de la novela histórica

mexicana, pues en ambos casos se trata de ficciones surgidas
en sociedades tradicionales en donde precisamente las
tradiciones fueron interrumpidas (Zamora 1994: 158).
Desde esta perspectiva podemos reconocer, en ambos lados
de la frontera, la escritura de novelas históricas donde la
intertextualidad es una estrategia de referencialidad de procesos
necesariamente incompletos, y por ello interminables. Se trata
de procesos que sólo llegan a un punto específico en cada lectura
particular.
Sin embargo, ahí acaban las similitudes, pues mientras las
novelas históricas posmodernas de los Estados Unidos son
parodias de utopía, con elementos minimalistas, en cambio las
novelas históricas hispanoamericanas (que forman parte de lo
que hemos llamado la nueva novela histórica), en términos del
escritor John Barth, son el producto de una escritura que integra
franqueza y artificio, realismo y magia y mito, pasión política y
arte no político, caracterización y caricatura, humorismo y terror
(cit. en Pons 1996: 153).
Así, en las estrategias de reescritura irónica de la historia
colectiva de ambos países encontramos más diferencias que
similitudes. Adoptaré aquí la perspectiva de Parkinson Zamora
para señalar algunas de las diferencias que se derivan de la
comparación a partir del concepto de revelación apocalíptica en
la lectura de estas novelas.
La visión del tiempo que subyace a las novelas históricas
mexicanas (incluso las más experimentales) es la reelaboración
mítica de que el futuro será distinto del pasado. Esta perspectiva
es compartida con los demás escritores hispanoamericanos. En
este contexto, el apocalipsis es una revelación de la simultaneidad
de los tiempos, y la identidad cultural resulta de la crítica a
identidades impuestas. La búsqueda de identidad es la
construcción de identidades comunitarias.
En cambio, la visión de la historia que subyace a la escritura

de autores como John Barth, Thomas Pynchon y numerosos
autores sureños de los Estados Unidos (como William Faulkner,
Flannery OConnor, Katherine Anne Porter, Walker Percy y
William Goyen) es completamente distinta. En sus novelas el
futuro es visto como una repetición del pasado. En este contexto
el transcurso temporal permite el reencuentro con una identidad
anterior al inicio de la historia. En esta literatura la búsqueda de
identidad está orientada a la constitución de identidades
individuales.
Una posible explicación de esta diferencia entre la búsqueda
de comunidades individuales o comunitarias podría desprenderse
del hecho de que mientras en México las instituciones fueron
implantadas durante la Conquista como parte de un proyecto de
continuidad cultural proveniente de Europa, en cambio en los
Estados Unidos las instituciones fueron creadas por la necesidad
de descontinuar los modelos europeos. De ahí el lugar central
que en México ocupan la familia y las relaciones sociales
características del catolicismo latinoamericano (Zamora
1994:231). En palabras de Carlos Fuentes, El pasado nunca es
condenado al pasado en un sistema mítico (cit. en Zamora
1994:192).
En síntesis, mientras en México la literatura relaciona
directamente la revelación con la revolución (utilizando la
formulación de Carlos Fuentes) (233), en Estados Unidos hay
una total separación de política y literatura, y la literatura histórica
satisface necesidades de reflexión psicológica y ontológica, y por
esa razón ha dejado de importar políticamente.
Antes de concluir estas notas conviene recordar la naturaleza
marcadamente híbrida de la escritura literaria en México, es decir,
la adopción en su interior de estrategias propias del periodismo,
la crónica histórica, el testimonio, el ensayo, la autobiografía y
la reescritura irónica de documentos históricos). En el contexto
150 LAURO ZAVALA
de la reconstitución de la identidad histórica, esta hibridación

probablemente responde a la necesidad de que esta escritura
cumpla una función a la vez artística y política, a la vez filosófica
y periodística. Esto es así porque en México (y en el resto de los
países de tradición latina, como Francia, Italia o España) los
escritores y los artistas forman parte de una tradición comunitaria,
donde se les exige un compromiso histórico y político que no se
exige a los escritores en la sociedad norteamericana (Zamora
1994:238).
Comentarios finales
El estudio de la ironía en la poesía chicana y en la escritura

canadiense contemporánea, así como en la reescritura de la
historia en la narrativa mexicana y norteamericana, nos lleva a
reconocer que podemos comprender el presente y tal vez
modificar el futuro si comprendemos el pasado (ya sea individual
o comunitario, histórico o lingüístico, textual o intertextual).
Si reconocemos que la historia sólo puede ser reconocida
inventándola (Fuentes cit. en Zamora 1994:196), ante los riesgos
de las distopías históricas contamos con las utopías de la escritura.
Bibliografía
Arteaga, Alfred (1993), Una lengua otra: la identidad chicana y la poética

de la hibridización en la frontera entre Estados Unidos y México, en
Diálogos y fronteras. El pensamiento de Bajtín en el mundo
contemporáneo, R. Alvarado y L. Zavala (comp.), México, Nueva
Imagen, pp. 169-179.
Corpi, Lucha (1996), Contracorrientes: el estuario lingüístico de la escritura
chicana, en Las formas de nuestras voces. Chicana and Mexicana
Writers in Mexico, Claire Joysmith (ed.), México, UNAM, pp. 91-98.
Hutcheon, Linda (1991), The Canadian Mosaic: A Melting Pot on Ice:

The Ironies of Ethnicity and Race, en Splitting Images. Contemporary
Canadian Ironies, Toronto, Oxford, Nueva York, Oxford University
Press, pp. 47-68.
MacKenzie, Scott y Graciela Martínez-Zalce (1996), Entre la historia y la
ficción: el cine anglocanadiense, en ¿Sentenciados al aburrimiento?
Tópicos de cultura canadiense, G. Martínez-Zalce (ed.), México, UNAM,
pp. 195-208.
Martínez-Zalce, Graciela (1996), Mosaico de palabras. La literatura
canadiense hoy, en ¿Sentenciados al aburrimiento? Tópicos de cultura
canadiense, México, UNAM, pp. 33-46.
Menton, Seymour (1993), La nueva novela histórica: definiciones y
orígenes, en La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-
1992, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 29-66.
Navajas, Gonzalo (1996), El pasado recuperado, en Más allá de la
posmodernidad. Estética de la nueva novela y cine españoles,
Barcelona, EUB, pp. 25-60.
Pons, María Cristina (1996), La novela histórica: aproximaciones hacia su
conceptualización y dinámica de cambio, en Memorias del olvido. La
novela histórica de fines del siglo XX, México, Siglo XXI, pp. 42-109.
Prescott, Peter S. (1988), Ensayos críticos sobre literatura norteamericana
(1972-1985), Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano.
Zamora, Lois Parkinson (1989), Narrar el apocalipsis. La visión histórica en
la literatura estadounidense y latinoamericana contemporánea, México,
Fondo de Cultura Económica.
152 LAURO ZAVALA
UN MODELO PARA EL ANÁLISIS

INTERTEXTUAL
154 LAURO ZAVALA
QUÉ ES EL ANÁLISIS INTERTEXTUAL
La intertextualidad es la característica principal de la cultura

contemporánea. Si todo producto cultural (un concierto, una
mirada, una película, una novela, un acto amoroso, una
conversación telefónica) puede ser considerado como un texto, es
decir, literalmente, como un tejido de elementos significativos que
están relacionados entre sí, entonces todo producto cultural puede
ser estudiado en términos de esas redes. Las reglas que determinan
1
la naturaleza de este tejido son lo que llamamos intertextualidad.
En otras palabras, todo texto todo acto cultural y por lo tanto
todo acto humano puede ser estudiado en términos de la red de
significación a la que pertenece. El estudio de la intertextualidad
tiene entonces, necesariamente, un carácter transdisciplinario.
A continuación presento una guía para el estudio de la
intertextualidad. Esta guía puede ser utilizada como punto de
partida para el análisis de cualquier producto cultural.
Desde una perspectiva lingüística, restringida, la intertex-
tualidad es sólo una de las dimensiones posibles del enunciado, y
1
La bibliografía crítica sobre la teoría de la intertextualidad ha tenido un
crecimiento exponencial durante la última década del siglo XX. Los principales
trabajos panorámicos se encuentran en la recopilación y traducción directa del francés
hecha por Desiderio Navarro (1997), Intertextualité. Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto, La Habana, UNEAC, Casa de las Américas.
Contiene los textos seminales de Julia Kristeva, Gérard Genette, Michael Riffaterre y
Paul Zumthor, entre otros.
156 LAURO ZAVALA
desde esta perspectiva la intertextualidad se reduce sólo a recursos

como la citación, la mención y la alusión. Pero desde una perspectiva
más amplia, todo puede ser considerado como intertextual, y como
producto de la interpretación del lector.2
Tal vez, debido a la complejidad de los procesos intertextuales,
su análisis es a la vez el más serio y el más lúdico de los estudios
literarios. De hecho, el estudio de la intertextualidad ofrece un
perspectiva inclusiva para el estudio de la comunicación, es decir,
una perspectiva que permite incorporar en su interior a cualquier
otra perspectiva particular, proveniente de cualquier modelo para
el estudio de la literatura.3
El concepto de intertextualidad presupone que todo texto
está relacionado con otros textos, como producto de una red de
significación. A esa red la llamamos intertexto. El intertexto,
entonces, es el conjunto de textos con los que un texto cualquiera
está relacionado.
La asociación intertextual que existe entre un texto y su
intertexto depende de la persona (o personas) que observan el
texto o que lo utilizan para algún fin determinado. En otras
palabras, la intertextualidad es, en gran medida, el producto de
la mirada que la descubre. O más exactamente, la intertextualidad
es resultado de la mirada que la construye.4
2
En términos de Graciela Reyes La obra literaria, por sí misma, se constituye
como ejercicio de intertextualidad, en Polifonía textual. La citación en el relato
literario, Madrid, Gredos, 1984, pp. 44.
3
Esta perspectiva es desarrollada de manera sistemática en su modelo Key
Concepts in a Theory of Social Semiotics, por Robert Hodge y Gunther Kress
(1988), Social Semiotics, Ithaca, Cornell University Press, pp. 261-269.
4
John Mowitt lo ha formulado en estos términos: The question that needs to be
posed is: what is it to be done with the intratextual evidence a particular reading
produces? Cfr. la sección Textual Politics de su estudio Text. The Genealogy of
an Antidisciplinary Object, Duke University Press, 1992, p. 215.
La intertextualidad no es algo que dependa exclusivamente

del texto o de su autor, sino también, y principalmente, de quien
observa el texto y descubre en él una red de relaciones que lo
hacen posible como materia significativa desde una determinada
perspectiva: precisamente la perspectiva del observador.
Esto último es muy importante, pues significa que el concepto
mismo de intertextualidad presupone una teoría de la comunica-
ción en la que el receptor (lector, espectador, observador, visitante,
usuario, consumidor) es el verdadero creador de significación en
todo proceso comunicativo.
En este contexto, el receptor no es ya un agente pasivo cuyas
habilidades y conocimientos (competencias y enciclopedia) como
decodificador de mensajes pueden ser reducidas a un conjunto
de diversos procesos de distinción social. El receptor (o receptora,
pues la condición genérica produce también sus propias
diferencias específicas) es un elemento productivo, activo y
generador de interpretaciones. La intertextualidad existe según
el color del cristal intertextual con el que se mira.5
Los horizontes de experiencias y expectativas del receptor son
también parte de los elementos que determinan la construcción
intertextual de sentido, y determinan los compromisos ético,
estético y social que serán puestos en evidencia durante la
interpretación. Desde la perspectiva de la intertextualidad, el texto
no es únicamente el vehículo de una significación codificada de
antemano, sino parte de una red de asociaciones que el lector
produce en el momento de reconocer el texto.
La naturaleza de todo texto es la de ser una especie de pre-
texto para el inicio de las asociaciones intertextuales de cada
5
Esta dimensión estética es lo que Nathalie Piégay-Gros ha llamado Iimaginaire
du palimpseste, en su Introduction à Iintertextulité, País, Dunod, 1996, p.125.
158 LAURO ZAVALA
lector virtual. 6 Evidentemente, los procesos de interpretación,

apropiación de sentido y producción de asociaciones significativas
que dan lugar a la existencia de la intertextualidad sólo pueden
ocurrir en el ámbito de la cultura contemporánea. Es decir, la
intertextualidad es un proceso característico de la cultura
moderna, como en el caso específico de la parodia, la metaficción
o el pastiche.7 Sólo puede haber imitación, reflexión o asociación
entre diversos elementos de una determinada tradición cuando
existe ya una tradición establecida, a la que llamamos, por razón
natural, la tradición de lo clásico.
Pero hoy en día la complejidad cultural es aún mayor que
en otros momentos de la historia. La tradición que hemos
heredado es la tradición de la ruptura, no sólo de la ruptura ante
lo clásico, sino de la ruptura ante la misma ruptura anterior. Ésta
es la tradición de lo nuevo, la tradición de la modernidad.
Y ante la coexistencia, en la mente de todo receptor de signos,
de elementos propios de ambas tradiciones contradictorias entre
sí la tradición clásica y la tradición moderna nos encontramos
sumergidos en lo que llamamos, a falta de un mejor nombre para
hablar de lo paradójico, el espacio cultural de la posmodernidad.8
Es así que la intertextualidad y la responsabilidad última del
receptor como generador de significación es un fenómeno
6
H.G. Widdowson se pregunta: The question arises as to what extent recognizing
the specific intertextual relationships enhances interpretation, en Practical Stylistics,
Oxford, Oxford University Press, 1992, p.58.
7
Éstas son, por cierto, las formas de transtextualidad a las que dedica mayor
atención Gérard Genette (1982) en su trabajo Palimpsestos. La literatura en segundo
grado, Madrid, Taurus, 1989.
8
La evolución del concepto de intertextualidad, desde Saussure, Bajtín y Kristeva
hasta el último Barthes, Bloom y la discusión sobre hipertextos, puede encontrarse en
el trabajo de Graham Allen (2000), Intertextuality (en la serie The New Critical
Idiom), Londres, Routledge.
claramente posmoderno. Todos somos, lo sepamos o no,

ciudadanos por derecho propio de este espacio de la combinatoria
ilimitada. La misma semiosis ilimitada (como la llamó en su
momento el creador de la semiótica contemporánea, Charles S.
Peirce) parece haber adoptado en nuestros días la forma de una
intertextualidad ilimitada. Todo texto remite a otro texto o a las
reglas genéricas (architextuales) que lo hicieron posible.
Todo texto está en deuda con otros textos, y no hay nada
nuevo en el espacio de la significación intertextual. Todo texto, a
su vez, es parte de un conjunto de reglas de enunciación a las que
podemos llamar discurso, y el estudio de la intertextualidad es
también el estudio de la relación entre contextos de significación.
Así, todo estudio intertextual es un estudio de interdiscursi-
vidad y especialmente en el ámbito de la vida cotidiana todo
proceso intertextual es también un proceso de inter(con)tex-
tualidad. Es decir, estudiar las relaciones entre textos e intertextos
(subtextuales, paratextuales y muchos otros, observables en la
guía que acompaña a estas notas) es también estudiar las
relaciones entre diferentes contextos de significación.
El mapa que presento a continuación es sólo una herramienta
inicial para cartografiar esa terra incognita, ese terreno desco-
nocido al que llamamos, por comodidad, vida cotidiana. Tal
vez lo más sorprendente del estudio de la intertextualidad sea el
hecho de que los análisis intertextuales, como gran parte de los
procesos de lo que llamamos cultura posmoderna, puede llegar
a ser más gratificante en la medida en que se vuelven más
sofisticados.
Ésta es sólo otra de las paradojas de la posmodernidad a la
que pertenecemos a pesar de nosotros mismos, pues todos somos,
a fin de cuentas y sin necesariamente conocer los términos técnicos
para reconocer su filiación analítica, practicantes involuntarios
de la intertextualidad en nuestra propia vida cotidiana.
160 LAURO ZAVALA
Algunas precisiones acerca de esta guía podrían ser útiles

para quien decida explorar por primera vez este terreno
acompañado por estos elementos para el análisis.
Esta guía ha sido creada después de haber diseñado varias
guías similares para el estudio de diversos tipos de discurso
(narrativa literaria, narrativa cinematográfica, experiencias
etnográficas, visita a espacios museográficos, diseño gráfico,
ilustración y fotografía). El análisis de la especificidad de cada
discursividad, es decir, el análisis textual y la utilización de
una guía similar a las mencionadas forma parte y debe ser
integrado al análisis intertextual.
En otras palabras, el análisis textual ya sea en forma de
análisis de contenido o análisis lingüístico, retórico o estilístico,
entre muchas otras posibles estrategias de análisis es sólo una
parte del análisis de los contextos a los que pertenece todo texto,
es decir, el análisis intertextual. Por otra parte, aquí considero
la reflexividad (a la que he llamado simplemente metaficción)
como la forma más compleja de intertextualidad.
La guía de análisis que presento a continuación está
acompañada por una bibliografía sobre estudios de intertextualidad
y por un glosario básico de elementos para el análisis intertextual.
Por último, y debido a la naturaleza misma de la inter-
textualidad, no existe una forma única y definitiva de hacer un
análisis intertextual, pues puede haber tantas lecturas
intertextuales como textos y lectores que establecen sus propias
asociaciones inter(con)textuales.
Y es precisamente esta diversidad lo que puede ser
considerado como denominador común de todos los ejercicios
de análisis intertextual. A fin de cuentas, esta guía ha sido el
resultado de lo que Roland Barthes podría haber llamado el
placer del intertexto. Espero que el lector de estos materiales
establezca sus propias asociaciones intertextuales a partir de esta
propuesta. Ése es el espíritu de todo estudio intertextual.
ELEMENTOS DE ANÁLISIS INTERTEXTUAL
1
Contextos de interpretación (framings)
a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la
pregunta:
Contexto histórico de producción, distribución o
enunciación.
b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Horizonte de experiencia y de expectativas
Enciclopedia y competencias de lectura
Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad)
Hipótesis de lectura: atribuciones del lector
1
Todo texto siempre está mediado, y la intertextualidad es una forma de
mediación. El desarrollo actual de la hermenéutica (como teoría de la mediación) en
gran medida se deriva de la teoría constructivista de la comunicación desarrollada
originalmente por Ervin Goffman (psicología social), Gregory Bateson (etnografía
intercultural), Paul Watzlawick (terapia paradójica) y otros. La relevancia del
constructivismo epistemológico para la teoría literaria es evidente, pues su tesis central
sostiene que toda verdad es una ficción, es decir, una construcción de sentido pertinente
a un contexto de interpretación. Los principales estudiosos del constructivismo en el
análisis literario son, precisamente, expertos en los terrenos de la ironía (Ian Reid), el
cuento (Ross Chambers) y la narrativa cinematográfica (David Bordwell). Cfr. Gale
MacLachlan y I. Reid (1994), Framing and Interpretation, Carlton, Victoria,
Melbourne University Press.
162 LAURO ZAVALA
Co-textos de lectura (presentes o ausentes durante la

interpretación)
Contingencias personales y materiales de la interpretación.
2
Análisis textual (elementos discursivos)
¿Qué elementos son específicos del texto?
pregunta:
Códigos específicos del tipo de discurso interpretado
Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos al
texto (nombre, título o referencia contextual;
fragmentos, capítulos o secuencias)
Lógica secuencial del análisis (inicio/final; causas/efectos;
actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso)
Organización textual general: gradación y combinación de
estrategias de representación y evocación (descripción)
y/o de demostración y revelación (reconstrucción)
Estrategias textuales específicas: casuísticas, narrativas,
analógicas o dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis,
paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitología,
polifonía)
Conclusión del análisis: compromiso ético, estético y social
del texto.
2
La teoría del discurso ha tenido numerosas acepciones, desde las más formalistas
(como la lingüística del texto de R. de Beaugrande y W. Dressler o el análisis
argumentativo) hasta las de carácter metafórico (como las propuestas de Michel
Foucault, Paul Ricoeur y Richard Rorty, respectivamente). En este contexto conviene
adoptar esta última vertiente, pues es incluyente de la primera. Cfr. entre otros, Sara
Mills (1997), Discourse, Londres, Routledge; George Lakoff y Mark Johnson (1980),
Metaphors We Live By, University of Chicago Press; Robert Hodge (1987), Social
Semiosis, Berkeley, University of California Press; Trevor Whittock (1990), Metaphor
and Film, Cambridge UP.
3
Tradición textual
¿A qué tradición discursiva pertenece el texto?
pregunta:
Evolución histórica de las convenciones discursivas
(modalidades tradicional, subversiva, paradójica /
contextos clásico, moderno, posmoderno/arte como
representación, anti-representación, presentación de
realidades).
Articulación lógica de las convenciones discursivas
(razonamiento deductivo, inductivo, abductivo/
laberinto circular, arbóreo, rizomático/discursividad
metonímica, metafórica, itinerante/verdad monológica,
dialéctica, dialógica o multilógica).
Arqueología textual (relación con otros textos

4
o con otros códigos)
Arqueología pretextual (moderna)

¿El texto está relacionado con otros textos?
pregunta:
Alegoría, alusión, atribución, citación, copia, ecfrasis,
facsímil, falsificación, glosa, huella, interrupción,
mención, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela,
préstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis,
simulacro.
3
En este contexto sigo la lógica ternaria de Charles S. Peirce.
4
Todos los términos presentados en esta sección están incluidos en el Glosario
para el estudio de la intertextualidad que se presenta al final de este trabajo.
164 LAURO ZAVALA
Arqueología architextual (posmoderna)

¿El texto está relacionado con otros códigos?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Anamorfosis, anomalía genérica, carnavalización, collage,
correspondencia, déjà lu, hibridación, homenaje, influencia,
metaparodia, revival, reproducción, saprófito, serie, simulacro
posmoderno (sin original), variación.
5
Palimpsestos (subtextos implícitos)
a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto?
pregunta:
Connotaciones alegóricas, parabólicas o arquetípicas
Mercados simbólicos y lectores implícitos
Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances)
Versiones alternativas (censura estética, semiótica, ideoló-
gica)
Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de
lectura).
b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos?
pregunta:
Texto o código dominante y texto o código recesivo
Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica
Gradación de la presencia del discurso referido
Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas, notas
al pie) o implícitos (interrupciones, espacios en blanco,
cambio de formato).
Consonancia, disonancia o resonancia (formal o
ideológica) entre textos y códigos.
Aquí adopto la acepción de subtexto como sentido implícito, y como

5
sinónimo del término palimpsesto, de carácter igualmente metafórico.

6
Intertextualidad reflexiva (metaficción)
a) Metaficción tematizada
¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto?
pregunta:
Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad
del texto:
Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad lógica,
códigos de género discursivo, convenciones de sentido
común, presupuestos ideológicos o estrategias irónicas)
Tematización de las condiciones materiales de posibilidad
del texto:
Proceso de producción (creación, soporte, formato),
distribución, recepción, interpretación, reconocimiento
Texto que se contiene a sí mismo como referente:
Objeto que contiene una imagen del mismo objeto
Imagen que contiene una imagen de sí misma
Narración que trata acerca de la misma narración
Ejemplos: narración cuyo protagonista es un creador/a/es/
as (narrador, director, actor, compositor, diseñador,
etc.), productor, distribuidor o lector (espectador,
consumidor, traductor, visitante) o narración cuyo tema
es la creación, producción, distribución o lectura de una
narración o una creación de cualquier naturaleza.
b) Metaficción actualizada
¿Se juega con los códigos del texto?
pregunta:
6
Los problemas del análisis de textos metaficcionales (autoconscientes o auto-
rreferenciales) se discuten en la tercera parte de este trabajo, y aquí es pertinente
señalar la conveniencia de utilizar el Glosario para el estudio de la metaficción.
166 LAURO ZAVALA
Yuxtaposición de planos referenciales (metalepsis):

Ejemplos: autor o director que se enamora de la
protagonista; personaje que sale de la página o actor
que sale de la pantalla de proyección; lector o espectador
que se convierte en personaje de la narración, etcétera.
Experimentación retórica con elementos formales en el
texto o en serie de textos: distorsión, iteración,
alteración, hiperbolización, minimización, eliminación
de reglas de género, código, soporte o formato.
Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativos):
transformación, en el transcurso del relato, de los roles
implícitos de director, actor y espectador de la acción.
Intertextualidad neobarroca (simultaneidad de

7
códigos excluyentes)
¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías?
Asimétrico: simultaneidad de lo marginal y lo central
Carnavalesco: simultaneidad de norma social y su
transgresión
Fractal: simultaneidad de escalas distintas con efectos
similares
Laberíntico: simultaneidad de una verdad y múltiples
verdades
Liminal: simultaneidad de la frontera y su disolución
7
La conexión entre la estética posmoderna y la estética neobarroca ha sido
desarrollada con mayor precisión por los estudiosos de los fenómenos visuales
(como la pintura, el cine y la televisión) que por los estudiosos de los fenómenos
literarios, por la naturaleza visual y espectacular de la cultura barroca. Cfr. Omar
Calabrese (1994), La cultura neobarroca, Madrid, Cátedra; Severo Sarduy (1987),
Escritos sobre el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, y los trabajos
de Irlemar Chiampi, etcétera.
Lúdico: simultaneidad de lo ritual y lo familiar

Monstruoso: simultaneidad de norma estética y su rup-
tura.
Conclusión
Compromiso ético, estético y social del hipertexto (texto

analizado), el intertexto (textos relacionados con el texto
analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos.
168 LAURO ZAVALA
GLOSARIO PARA EL ESTUDIO

DE LA INTERTEXTUALIDAD
L os 122 términos que presento a continuación han sido

seleccionados por su naturaleza lúdica, y han sido entresacados
de fuentes pertenecientes al contexto posestructuralista,
especialmente en relación con la literatura, el cine, la
reproducción artística y la vida cotidiana.
Las referencias a los autores indicados se encuentran en la
respectiva bibliografía que acompaña a este glosario.
Alegoresis. Contexto en el que cualquier cosa puede significar

cualquier otra.
Alegoría. Producto de la alegoresis.
Alusión. Referencia, explícita o implícita, a un pre-texto
específico o a determinadas reglas genológicas.
Anamorfosis. Distorsión de lo percibido a partir de la alteración
de las reglas de la representación (Ulmer).
Angustia de las influencias. Todo creador desea a la vez
reconocer a sus antecesores y crear su propia voz (Bloom).
Apropiaciones. Copias deliberadas pero en otra técnica. Ejemplo:
Jasper Jones a partir de la bandera norteamericana (Del Conde).
Architexto. Reglas genológicas. Normas estilístico-enunciacio-
nales. Sistema de referencia como prototipo (Nycz).
Arqueología textual. Sistema de referencias contextuales al
que pertenece un determinado enunciado (Foucault).
170 LAURO ZAVALA
Bricolage. Montaje de materiales previamente codificados (Lévi-

Strauss).
Cambio de firma. Obra de autor poco conocido, con firma de
autor famoso. Es el caso de El pintor en su taller, de Vermeer,
en la que aparecía la firma de Pieter de Hooch, aunque
después Vermeer terminó siendo más famoso (Roque).
Caos. Superposición de contextos pertenecientes a distintas
escalas y con distintos niveles de complejidad (Porush).
Carnavalización. Subversión de la norma discursiva (Bajtín).
Cita. Producto de la citación. Fragmento de un texto inscrito en
el interior de otro.
Cita, modalidades de la. Cita de autoridad, cita erudita, cita
ornamental, cita poética (Plett).
Cita, transformaciones de la. En la relación entre pre-texto
e intertexto: adición, sustracción, sustitución, permutación y
repetición (Plett).
Citación. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto
(texto de origen) puede ser real o apócrifo (Plett).
Collage. Transferencia de materiales de un contexto a otro
(Ulmer). Superposición sintagmática de fragmentos provenien-
tes de discursos, textos y códigos distintos entre sí, con o sin
una intención específica. Heterogeneidades, superposiciones,
diferencias.
Competencia citacional. Elementos en posesión del lector,
que le permiten reconocer la naturaleza citacional de un
fragmento de texto (Plett).
Contexto. En la tradición moderna, mientras todo texto está
delimitado por un contexto, el contexto no está delimitado.
(Text is context bound but context is boundless: J. Culler).
En el ámbito posmoderno, el contexto está asociado a otros
contextos en función de la inter(con)textualidad.
Convenciones genéricas. Reglas de textualidad ligadas a la

identidad sexual. Se utiliza este término para distinguirlo de
las reglas genológicas.
Convenciones genológicas. Reglas de carácter textual,
formuladas en términos architextuales.
Copia. Reproducción de una obra con finalidades no ligadas al
engaño (fines religiosos, pedagógicos o estéticos). En la
tradición clásica, la calidad es más importante que la
autenticidad. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Ángel,
enterrado y vendido al cardenal San Giorgio, que al
rechazarlo fue condenado por el biógrafo de Miguel Ángel,
Vasari: Las obras de arte valen por su perfección y no por
la época en la que fueron realizadas (cit. en Roque 1995:28).
Ver reproducción.
Correspondencias. Serie de imágenes creadas a partir de la
apropiación y transformación de un original de otro autor.
Creación. Bricolage o montaje (Lévi-Strauss).
Déjà lu. Sensación de lo ya leído, producida en el lector al
percibir la naturaleza intertextual de un determinado texto.
Esta expresión surge como alusión a la expresión francesa
déjà vu (ya visto).
Discurso. Producto de una red de reglas de enunciación.
Disolución de fronteras. Superposición posmoderna de
cultura de élite y cultura de masas (Jameson).
Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro épico
(brechtiano), consistente en la interrupción de la acción con
el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht).
Ecfrasis. Descripción poética de una obra pictórica, escultórica
o arquitectónica. Por extensión, comentario artístico de un
lenguaje plástico a partir de otro. Ejemplo de sincresis.
Ecriture. Estrategia textual en la que el lector cumple las
funciones de autor (Barthes).
172 LAURO ZAVALA
Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre

significantes (Jameson). Ver multifrenia.
Extrapolación textual. Producto de la extirpación y
reimplantación textual.
Facsímil apócrifo. Reproducción física de un original inexisten-
te (Pavlicic).
Falsificar. En inglés, to forge (falsificar) también significa forjar
metal para crear armas, como actividad del chamán de la
comunidad: su trabajo es aclamado mientras él permanece
en total anonimato (Weinberg 1995:19).
Falsificación. Clasificación de las falsificaciones propuesta por
Rafael Matos, presidente del Instituto Mexicano de
Antigüedades (citado en Ochoa Sandy 1995:54).
Ahí te estás. Firma falsa, obra auténtica.
Albarazado. No era falso, lo hicieron.
Chamizo. Totalmente falso.
No te entiendo. Dudoso, puede que sí, puede que no.
Salta patrás. Firma auténtica, obra falsa.
Tente en el aire. Hay mano del maestro, pero también del alumno.
Falso. Falsificación de obra, fecha o firma. Ejemplo: Obras
metafísicas de De Chirico, hechas al final de su vida pero
fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido por
sus obras hechas durante ese periodo (Roque 1995:30). Un
caso especial de falsificación es lo que Brígido Lara, en México,
ha llamado adaptaciones: la producción de piezas artesanales
hechas por él en las que retoma elementos estilísticos
pertenecientes al arte precolombino. Al haber sido enviado a
la cárcel acusado de tráfico de piezas, demostró su inocencia
produciendo varias adaptaciones (Crossley 1995:34).
Falsos verdaderos. Término propuesto para hacer referencia
a obras firmadas por el autor, pero no hechas por él, como
en el caso de los papeles para litografías firmados en blanco
por Dalí (Roque 1995:30).
Falsos falsos. Término propuesto para hacer referencia a

falsificaciones detectadas a partir de las fechas, como en el
caso de Dalí, que sufrió del mal de Parkinson en sus últimos
años (Roque 1995:30).
Genética textual. Condiciones para la producción textual
(ejemplo: escritura epistolar acerca del proceso de creación,
borradores, etcétera).
Glosa. Tipo de paráfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones
paródica o carnavalesca (Interiores de Woody Allen es una
glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde).
Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual
de un texto, reconocible por la presencia de determinados
indicadores textuales: presuposiciones lógicas, semánticas,
existenciales o pragmáticas, anomalías textuales y atribuciones
genéricas o individuales (del texto a un determinado
contexto) (Nycz).
Gramatología. Teoría de la escritura como citación. En lugar
de signos, huellas; en lugar de textos, intertextos (Ulmer).
Hibridación. Superposición de reglas genológicas o
architextuales en un discurso o un texto determinado.
Homenaje. Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una
crítica a las obras de arte que han existido anteriormente
(Robert Motherwell, cit. en Del Conde).
Huella. En la teoría desconstructivista, posmoderna, lo que queda
de los pre-textos después de las operaciones del injerto y la
mímica (Derrida).
Influencia. Todo el arte imita al arte. Especialmente a partir
del manierismo. La pintura barroca proviene del grabado,
así como gran parte de la aquitectura colonial. Tamayo
proviene de Picasso y del arte prehispánico (Del Conde).
Ver angustia de las influencias.
174 LAURO ZAVALA
Intentio lectoris. Intención del lector, que a su vez considera

las posibles intenciones reconocibles en el texto y las huellas
de la intención autoral (Eco).
Intercodicidad. Superposición de códigos diversos en un
enunciado específico.
Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextuali-
dad. Superposición de contextos de interpretación provocada
por la presencia de fragmentos textuales pertenecientes a
distintos textos o discursos.
Interdiscursividad. Superposición de reglas discursivas diversas
en un enunciado específico.
Intermimotextos. Textos en los que hay imitación deliberada
de rasgos semánticos o estilísticos de textos anteriores:
parodia, pastiche, adaptación, falsificación, homenaje, glosa,
plagio, préstamo, remake, etcétera (Rifaterre).
Interpretación facultativa. Dependiente de las competencias
citacionales del lector. Desde esta perspectiva, la cita y la
alusión son fenómenos facultativos, pues dependen de la
posesión de esta competencia. Se opone a interpretación
propia u obligatoria.
Interpretación explicacional. No literal, no figurativa
(ejemplo: alegórica); explicacional (Nycz).
Interpretación plicacional. Figurativa, literal, convencional
(Nycz).
Interrupción. Estrategia básica de creación textual (Ulmer).
Interrupción inventiva. Efectuada en el texto huésped o
anfitrión durante la lectura con el fin de producir un montaje
intertextual (Ulmer).
Intertexto. Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos
asociados virtualmente a un texto específico (Rifaterre).
Intertextualidad. Mediación entre el código y la semiosis
ilimitada.
Intertextualidad facultativa. Su gradiente está en función

de las competencias citacionales del lector (Nycz).
Intertextualidad ilimitada. Producción de significación similar
en sus alcances a la semiosis ilimitada de Peirce (Zavala).
Intertextualidad itinerante. Característica de las estrategias
de lectura en el espacio cultural de la estética neobarroca
(Zavala).
Intertextualidad moderna. Relación de ruptura con un texto
específico y de todo lo que puede representar ese texto, a
partir del empleo de recursos como la alusión, la polémica, la
parodia y la cita irónica de un texto concreto y reconocible
(ejemplo: Ulises de Joyce y Odisea de Homero o Joseph
Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes). Relación
paradigmática (de sustitución) con textos anteriores. Adición de
nuevos significados a un nuevo texto. Afirmación de lo nuevo
y su novedad. (El lector requiere conocer la poética del autor.)
Intertextualidad posmoderna. Relación de integración de
elementos de un grupo de textos, es decir, de sus rasgos
genológicos y su contexto cultural. Recuperación del pasado
(y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la síntesis
de un presente donde el texto habla de sí mismo y de sus
condiciones de posibilidad. Creación de pseudocitas,
mistificaciones, facsímiles apócrifos y otros recursos donde
se imitan rasgos formales y estilísticos. Relación sintagmática
(de combinación) de rasgos textuales (de textos existentes y
apócrifos). Adición de un nuevo texto a significados ya
existentes. Afirmación de lo viejo y su eternidad. (El lector
puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva
personal) (Pavlicic).
Intertextualidad propia. Obligatoria para todo lector (Nycz).
Intertextualidad virtual. Producida por las asociaciones de
un lector determinado, en un co-texto específico de lectura
(Zavala).
176 LAURO ZAVALA
Lectura. Zurcido o sutura (Lacan).

Mapas cognitivos. Construidos paradójicamente desde el
interior de las prácticas, articulando la experiencia vivida
con el conocimiento científico (como lo hace un taxista en
sus recorridos por la ciudad) ( Jameson).
Marcadores explícitos de citación. Apostillas, comentarios
metatextuales, índices de fuentes, glosas marginales, notas
al pie, referencias bibliográficas, post-scripta, prefacios.
Marcadores implícitos de citación. Cambio de tamaño
tipográfico, comillas, cursivas, dos puntos, espacios al margen,
interlineados.
Mención. Referencia explícita a un pre-texto ajeno al cuerpo
del texto.
Metaparodia. Parodia de una parodia (Morson).
Metatexto. Texto acerca de un texto.
Mistificación. Consideración de un texto posterior como
antecedente de otro (ejemplo: reseñas apócrifas de Borges)
(Pavlicvic).
Mitología. Texto construido a partir de la indisolubilidad
semiótica de un mito (Barthes). Construcción textual
apoyada, como en el judo, en la fuerza semántica de un
discurso mítico.
Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lógica es digital,
puntual, metafórica y paradigmática (bajo el principio de
sustitución o selección). Sus presupuestos son el
textocentrismo, el logocentrismo y el formalismo (la
autonomía textual o genológica) (Pavlicic). Discurso
epistémico (como en el relato policiaco), en el cual se
presupone la existencia de verdades (McHale).
Montaje. Estrategia de fragmentación y recomposición de la
realidad a través de un juego con las posibilidades de su
representación. Su objetivo no necesariamente es representar,
sino construir o cambiar la realidad (Ulmer).
Multifrenia. Presencia simultánea de diversos referentes

contextuales en el horizonte de experiencia del lector
(Gergen).
Neobarroco. Universo estético definido por la presencia de
asimetrías, monstruosidades, laberintos, fractales,
carnavalización y juego, todo lo cual lleva a la existencia de
replicantes intertextuales (Calabrese).
Obra. Constructo intertextual (Culler).
Oposición binaria. Elemento característico de toda textualidad
moderna. Puede pertenecer a distintos contextos:
hermenéutico (interior / exterior); freudiano (esencia /
apariencia); existencialista (autenticidad / alienación);
semiótica (significante / significado). Todas ellas se disuelven
en la posmodernidad, y en su lugar quedan prácticas y juegos
intertextuales (Jameson).
Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido está determinado por las
competencias del lector (Gennette).
Paradoja del anfitrión. En el contexto de la poscrítica, la cita
es parásito de la crítica y a su vez la crítica es saprófito del
texto (Ulmer).
Parásito. Saprófito (Cage).
Parodia. Transformación semántica, no estilística, de carácter
irónico (Roque). Imitación irónica de elementos semánticos
o estilísticos de un texto (Hutcheon).
Parodia apócrifa. Construcción imaginaria de un sentido
paródico, al observar un texto desde la perspectiva de un
contexto anacrónico (por ejemplo, al observar un texto antiguo
desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran
mercado simbólico desde la perspectiva donde el enunciado
es poco prestigioso) (Zavala). Paradigma de humor
involuntario.
Paseo inferencial. Asimilación de elementos del texto a partir
de una lectura personal (Eco).
178 LAURO ZAVALA
Pastiche. Imitación formal (generalmente de carácter estilístico)

no necesariamente irónica. Obra artística hecha a la manera
de.... Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al haber imitado
el estilo de Durero, debido a su habilidad técnica (Roque).
Pastiche como simulacro. Recreación estilística carente de
referente textual (ejemplo: Chinatown, Rumble Fish)
(Jameson).
Pastiche posmoderno. Superposición de elementos
procedentes de varios estilos. Ejemplo: La cena de Emaús,
obra del falsificador de Vermeer, Hans Van Meegeren, en
donde el rostro de Jesús fue inspirado en una fotografía de
Greta Garbo (Weinberg 1995:19).
Plagio. Acto de apropiación a partir de una copia firmada por
el autor apócrifo. En el contexto posmoderno, donde se
relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y
autoría, el concepto legal de plagio está sujeto al contexto
de interpretación.
Plagio apócrifo. Iteración literal acompañada de una interpreta-
ción diferente a la del contexto de enunciación original
(ejemplo: Pierre Menard como autor del Quijote). En la
jurisprudencia posmoderna, el plagio apócrifo puede crear
derechos de autor a quien lo realiza (Douzinas, Balkan).
Polifonía. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en
un determinado contexto (Bajtín).
Poscrítica. Crítica surgida en la posmodernidad, de naturaleza
moderna, centrada en la representación (interpretativa) de
las relaciones entre arte y realidad (Ulmer).
Posmodernidad. Integración del pasado. Su lógica es
sintagmática (bajo el principio de combinación), metonímica,
analógica, continua. Sus condiciones de posibilidad son la
simultaneidad paradójica y metaparadójica, las alusiones
apócrifas, el reciclaje textual y las relaciones fractales.
Precuela. Narración producida con posterioridad a otra, en la

que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo
narrado en aquélla.
Préstamo. En el contexto del arte, este término se refiere a la
apropiación de detalles específicos de otra obra. Sin embargo,
virtualmente todo préstamo es a perpetuidad, pues
rarísimamente puede devolverse. Ejemplo: Tierra dormida
de Diego Rivera, en Chapingo, a partir de fotografías de
Edward Weston (Del Conde).
Pre-texto. Texto de origen.
Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia
citacional del lector.
Reglas genológicas. Convenciones de los géneros discursivos
(ejemplo: cuento policiaco, manual para reparar automóviles,
instrucciones en una clase de aeróbicos).
Remake. Iteración estructural de un texto narrativo,
generalmente cinematográfico, con frecuencia a partir de un
texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta la
estructura narrativa original.
Repetición originaria. Aquella que produce diferencias
(Ulmer).
Replicantes intertextuales. Copias producidas a partir de la
duplicación especular (según la lógica de los espejos).
Elementos de la estética neobarroca (Calabrese).
Representación. Consecuencia de estar en lugar de algo. El
presupuesto de los discursos de la modernidad (arte, literatura,
ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede ser
representada. Sin embargo, ya en sus orígenes se desarrolló,
de manera paralela, lo que algunos han llamado un descrédito
de la realidad, es decir, la desconfianza ante toda forma de
representación de la realidad. La crítica a los límites de toda
representación es uno de los presupuestos políticos de la estética
posmoderna (Hutcheon 1991).
180 LAURO ZAVALA
Reproducción. Protegida por derechos de autor. Es notoria la

ausencia de fotocopiadoras en Rusia, China y los regímenes
totalitarios. Caso límite: jurisprudencia acerca del Quijote
de Pierre Menard. Ver plagio apócrifo; simulacro
posmoderno. // En su artículo seminal La obra de arte en la
época de su reproducción mecánica (1936), Walter Benjamin
señala la paulatina desaparición del aura mística que
rodeaba a la obra de arte en la Edad Media, particularmente
en el claustro religioso (Benjamin). Algunos autores sostienen
la existencia de una nueva aura, de carácter romántico, en el
contexto lúdico de la posmodernidad ecológica (Newman).
Retake. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia
específicas de una película anterior, generalmente perteneciente
al canon.
Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematográficos)
en los que se retoma un estilo o un interés temático específicos
de otro contexto histórico.
Saprófito. Ver paradoja del anfitrión.
Secuela. Narración en la que se continúa la historia iniciada en
un texto autónomo anterior.
Serie. En la tradición del formalismo ruso, conjunto de productos
culturales que constituyen un determinado contexto histórico.
Secuela. Narración en la que se continúa la historia iniciada en
un texto autónomo anterior.
Serie. En la tradición del formalismo ruso, conjunto de productos
culturales que constituyen un determinado contexto histórico.
Este concepto es resemantizado por Umberto Eco y Omar
Calabrese, al referirse a la lógica de las series televisivas, donde
hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente.
Silepsis. Referencia simultánea a contextos discursivos diferentes
entre sí (Rifaterre).
Simulacro moderno. Copia de un original (Ulmer).
Simulacro posmoderno. Copia sin original (Baudrillard).

(Ejemplo: citaciones de textos apócrifos en cuentos de Borges,
al inventar antecedentes inexistentes).
Sublimidad histórica. Manifestada en la alta tecnología;
equivale a la nueva paranoia ( Jameson).
Sublimidad moderna. Manifestada ante la naturaleza.
Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una
determinada estrategia de seducción o de poder. Presupuesto
de toda metafísica de la profundidad (Tseëlon).
Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas discursivas.
Enunciado. (Para una genealogía del empleo del término,
ver Mowitt).
Transcodificación. Asimilación de la cita a un nuevo contexto.
Su presencia significa una disminución de interferencias
citacionales (Plett).
Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un pre-
texto y un texto huésped, ya sea en la traducción, en la
anotación textual o en otras formas de transcodificación,
como la ecfrasis o la sincresis intercódica. Supuesto de
subtexto común al pre-texto y al texto huésped (Nycz).
Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en música, a
partir de la fórmula del tema y las variaciones, como
homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie poscubista de Picasso
a partir de Las Meninas de Velázquez (Del Conde).
Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad
sustituye a la verosimilitud. La verosimilitud presupone la
existencia de un referente real. Cuando el referente es textual,
éste es reconstruido a partir de referencias genológicas (Nycz).
182 LAURO ZAVALA
BIBLIOGRAFÍA SOBRE
ITERTEXTUALIDAD: TEORÍA Y ANÁLISIS
El estudio de la intertextualidad es muy vasto. En esta bibliografía

sólo he incluido algunas de las referencias básicas, la mayor parte
asequibles en las bibliotecas de UAM (Universidad Autónoma
Metropolitana) Xochimilco, El Colegio de México o el Instituto
de Investigaciones Filológicas de la UNAM (Universidasd Nacional
Autónoma de México).
Existen bibliografías acerca de la intertextualidad, como la
de Udo Hebell (1989), pero sólo incluyen análisis de textos
literarios específicos publicados en inglés, y dejan de lado los
trabajos de carácter teórico o publicados en otras lenguas.
Algunas de las referencias incluidas en esta bibliografía no
están dedicadas exclusivamente a la intertextualidad, pero han
sido útiles para la elaboración del glosario respectivo.
El estudio de John Mowitt (1992) rastrea la genealogía del
término texto, al que Mowitt considera precisamente como
antidisciplinario. Algunas de sus referencias básicas (Kristeva,
Baudrillard, Jameson) están incluidas en esta bibliografía. Las
relativas a otros autores (Barthes Lévi-Strauss, Derrida) requieren
una bibliografía especial dedicada exclusivamente a sus trabajos.
Por ejmplo, aquí he incluido la bibliografía de fuentes primarias
y secundarias sobre Derrida elaborada por William Schulz y Lewis
Fried (1982).
184 LAURO ZAVALA
Entre los teóricos de la literatura que han reflexionado de manera

más sistemática sobre la intertextualidad es necesario mencionar a
Michael Rifaterre y a Gérard Gennette. En el trabajo de otros teóricos,
como Umberto Eco y Linda Hutcheon, la intertextualidad también
ocupa un lugar importante.
En México el trabajo más útil para el estudio de la
intertextualidad es la compilación (y traducción al español) hecha
por Desiderio Navarro para el número especial de la revista
Criterios, publicada por UAM Xochimilco, con motivo del Sexto
Encuentro Internacional sobre Mijaíl Bajtín, realizado en Cocoyoc
en 1993. Este número de la revista contiene materiales cuya
referencia es ya casi imprescindible sobre la materia, como los
de Nycz, Plett y Pavlicic.
El mismo Desiderio Navarro ha iniciado la publicación de su
Summa intertextual, que es una serie de cinco volúmenes con
trabajos teóricos sobre intertextualidad. El primero de ellos tiene
el título Intertextualité (Casa de las Américas, La Habana, 1997) y
contiene la traducción de materiales originalmente publicados en
francés, empezando por el texto en el que Julia Kristeva propuso
el término por primera vez, en 1967.
Algunos de los materiales incluidos aquí podrían ser
considerados como estudios de la intermedialidad, en particular
en el terreno del cine (Stam, Goodwin, Carroll, Jameson), la
escritura electrónica (Landow; Delany y Landow), la televisión
(Eco) o las relaciones entre pintura, escultura y artesanías (Crossley,
Del Conde, Ochoa Sandy, Roque, Weinberg). Otros tratan
precisamente sobre la relación intermedial entre pintura, fotografía,
literatura y cine (Ortiz, Peucker, Calabrese) o sobre su articulación
en el lenguaje de la historieta (Barbieri).
Algunos textos incluidos aquí tratan sobre la intertextualidad
en algunas de las obras literarias más complejas de la narrativa
contemporánea, y su estudio tiene un particular interés teórico o
analítico, que puede ser extendido al estudio de otros autores.
Este es el caso de los estudios sobre la intertextualidad en el

Ulysses de James Joyce (Thornton, Gifford, Bishop, Elizondo,
Ellman, Pimentel), El nombre de la rosa de Umberto Eco
(Guglielmi, Capozzi, Kroeber, Schick), algunos cuentos de Borges
(Alazraki, Varas) o algún texto de Conrad (Lodge), Gustavo Sáinz
(Escalante), García Lorca (Tasende) o García Márquez (Penuel,
Rodríguez Vergara).
En otros trabajos se estudia la intertextualidad en textos
canónicos de la tradición occidental, como la Biblia. Además de
los trabajos de Harold Bloom y otros, habría que señalar la
compilación de Sipke Draisma, el estudio de Daniel Boyarin
sobre el midrash, y la propuesta de trabajo sobre la Biblia
posmoderna realizado por The Bible and Culture Collective.
Algunos textos literarios han desatado numerosísimas lecturas
intertextuales. Aquí quisiera destacar, por su interés conceptual,
el caso extraordinario del cuento La carta robada de Edgar
Allan Poe, que ha dado lugar a la compilación de Muller y
Richardson sobre estudios intertextuales, y también al complejo
y excepcional estudio intertextual de John Irwin.
Por último habría que mencionar la utilidad de algunos
trabajos teóricos sobre formas específicas de la intertextualidad,
como el de Deborah Madsen (1995) sobre la alegoría, el de Allan
Pasco (1995) sobre la alusión, el de Mark Rose (1995) sobre los
orígenes del derecho de autor, el de Hillel Schwartz (1996) sobre
las copias y el de Anthony Grafton (1997) sobre las notas al pie.
Sin duda, la producción intelectual sobre intertextualidad,
especialmente en el contexto posmoderno, está en constante
crecimiento. Esta bibliografía que a continuación se presenta es
sólo una invitación a explorar este terreno de la investigación
contemporánea:
Alazraki, Jaime (1984), El texto como palimpsesto; lectura intertextual de

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Practices, Manchester y Nueva York, Manchester University Press.
ÍNDICE
PRESENTACIÓN 7
ESCRITURA Y REALIDAD
La verdad sobre la verdad. Estrategias para construir
y desconstruir la realidad 011
Estrategias dialógicas en la escritura contemporánea 023
Hacia una teoría dialógica de la liminalidad cultural:
Escritura contemporánea e identidad cultural en México 037
TIEMPO, ESPACIO Y VIDA COTIDIANA

Hacia un tipología de los tiempos.
Mapa cognitivo de las estrategias de la construcción
del tiempo 061
La ciudad como laberinto 073
Apuntes para una etnografía de lo efímero.
El vestido en la vida cotidiana urbana 079
POSMODERNIDAD Y CRISIS DE LA CRISIS

Los mitos de la posmodernidad 089
Tendencias actuales en la investigación social 099
Las ciencias sociales como narrativas de la crisis 105
México: donde el carnaval es ritual 113
POSMODERNIDAD Y ESCRITURA
Identidad cultural, posmodernidad y narrativa:
Hacia una poética de la comunicación 121
196 LAURO ZAVALA
La escritura contemporánea como una forma de diálogo 130

Creación y reflexión en la narrativa contemporánea 135
Ironía discursiva y reescritura de la historia en México,
Estados Unidos y Canadá 141
UN MODELO PARA EL ANÁLISIS INTERTEXTUAL

Qué es el análisis intertextual 153
Elementos de análisis intertextual 159
Glosario para estudio de la intertextualidad 165
Bibliografía sobre intertextualidad: teoría y análisis 179
LA PRECISIÓN DE LA
INCERTIDUMBRE:
POSMODERNIDAD, VIDA COTIDIANA Y
ESCRITURA , de Lauro Zavala, se

terminó de imprimir en el mes de abril
de 2006, en los talleres de LUMINANZA S.A de
C. V . El tiraje consta de 500 ejemplares.
Formación: Eva Laura Rojas. Cuidado
de la edición: María Consuelo
Barranco Monroy. Portada:
Concepción Martínez.

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El ensayo es un género híbrido y fronterizo que requiere ser

concepto mismo de frontera. En estos ensayos transito entre

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La construcción de la verdad como un modelo

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Un sistema modelizante: la teoría de los laberintos

La tesis central de la que parten estas notas es el principio

sistema ternario derivado de la teoría de los laberintos propuesto

sus propias condiciones de posibilidad. Este sistema de verdad

La verdad epifánica: en el principio fue la narración

Si toda interpretación puede ser inscrita como parte de alguna

Un caso paradigmático de esta clase de verdad ficcional la

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El modelo ternario presentado hasta aquí tiene diversos

improntas o huellas permiten construir inferencias a partir de

La verdad contextual: a toda paradoja le llega su metatexto

Durante los últimos 30 años, es decir, a partir de la segunda

nimiento de lo que no es verdadero. Esta lógica se encuentra en

La verdad política: teoría del secreto generativo

Toda verdad es susceptible de estar inmersa en relaciones de

Principios del secreto generativo

Dimensiones sustantivas del secreto generativo

La importancia del secreto es siempre política. Además de

La principal herencia epistemológica del estructuralismo ha

La verdad es siempre una ficción productiva

El sistema de pensamiento que incorpora a todos estos modelos

entrado en una crisis que, por lo demás, es muy productiva. Estas

Barthes, Roland (1970), S/Z, México, Siglo XXI, 1980.

La escritura contemporánea se caracteriza por el empleo de

La escritura contemporánea como intertexto

Mi punto de partida en este trabajo es la relación original que se

Julia Kristeva, en su artículo seminal La palabra, el diálogo y la

Una de las principales estrategias intertextuales en la escritura

La tendencia textual en la investigación humanística

Lo que aquí he llamado la tendencia textual en la investigación

Umberto Eco. Sus estrategias de escritura son similares a las de

En este contexto el enunciado, con su metafísica de la

Las fronteras en la investigación social

Durante los últimos 25 años han surgido diversas propuestas para

estética de la recepción, la etnoliteratura, la desconstrucción, el

Por su parte, en las disciplinas de la interpretación (especial-

proximidad con otras formas de comunicación paradójica y

La escritura dialógica contemporánea

Desde una perspectiva tradicional, monológica, el objeto de

interpretación. Lo que parece estar en juego es la posibilidad de

campo interdisciplinario, conocido con el nombre genérico de

Un caso particular: la antropología posmoderna

Es posible rastrear de múltiples maneras la conexión entre la

histórica, la novela-como-crónica, el cuento como hipertexto y

no occidentales. Algunas áreas marginales son ahora centrales para

En la escritura contemporánea, lo mismo en la creación literaria

Atkinson, Paul (1990), The Ethnographic Imagination. Textual Construction

HACIA UNA TEORÍA DIALÓGICA

Con este ensayo pretendo contribuir a la discusión actual acerca

ejemplo de la creciente necesidad de crear una teoría dialógica

Para Bajtín, la parodia es una forma dialógicamente compro-

emergentes. Estas comunidades múltiples, con sus mútiples voces,

Antes de comentar algunas obras específicas y de estudiar su

concepto mismo de frontera. En estos ensayos transito entre

Julia Kristeva, en su artículo seminal La palabra, el diálogo y la

Para Bajtín, la parodia es una forma dialógicamente compro-

través del lenguaje literario (P. Waugh 1984) es una expresión

Sobchack, Vivian (1991), The Collapse and Conflation of Time, en

A partir de la metáfora inicial (La ciudad es un laberinto)