CHRISTIAN GENIUS

NORBERG SCHULZ
LOCI.

PAISAJE
AMBIENTE
ARQUITECTURA

Traducción Cristina Vélez


El libro original de esta obra ha aparecido en Italia bajo el título “GENIUS LOCI”
by Electre Editrice.
1979 GRUPPO EDITORIALE ELECTRA S. p. A. / Milano


Prefacio
Este libro se sitúa en la continuación
de mis obras teóricas precedentes:
Intentions in Architecture (1963;
en francés: Système logique de
l’architecture, Mardaga éditeur),
Existente, Space and Architecture
(1971). Éste libro hace referencia
igualmente a mi estudio histórico:
Meaning in Western Architecture
(1975; en francés: La signification dans
l’architecture occidentale, Mardaga
éditeur). Éste libro se interesa, una
vez más, a la idea que tengo del
concepto de arquitectura que sería
como el instrumento capaz de dar
al hombre una “toma existencial”. Mi
objetivo principal está en la búsqueda
de las implicaciones psicológicas de
la arquitectura, más que sobre los
aspectos prácticos; sin embargo,
reconozco que existe una relación
entre esos dos aspectos. De hecho,
en Sistème logique de l’architecture,
la dimensión práctica “funcional” ha
sido tratada como haciendo parte de
un sistema más basto; sin embargo,
reconocemos que “el medio influencia
los seres humanos, y que el fin de la
arquitectura sobrepasa la definición
dada por el funcionalismo”. El libro
comprende igualmente un examen
atento de los sistemas de percepción
y de “simbolización”; afirmamos en
él que el individuo no puede llegar
a la “toma existencial” sólo por la
vía del conocimiento científico; de
hecho, para llegar, necesita de
símbolos o más bien de obras de arte
que “representen unas situaciones
existenciales”. El concepto de obra de
arte, en tanto que “concretización” de
una situación existencial, está ahora
en este libro.
Una de las necesidades fundamentales
del hombre es la experiencia rica de
sentido que lleva esas situaciones
existenciales, y el fin de la obra de
arte es de “conservar” y de transmitir
esos significados. El concepto de
“significación” ha sido ya introducido
en Système logique de l’architecture,
un libro que tendía a una comprensión
general de la arquitectura gracias
a unos términos “arquitectónicos”
concretos; yo los considero hoy en día
aún como fundamentales.
Hoy en día, aquellos que discuten
de arquitectura pero que, de hecho,
hablan de otra cosa, traen una gran
confusión! Mis escritos reflejan
entonces la fe en la arquitectura: no
estoy dispuesto a considerarla como
vernácula o monumental, como
un lujo o una creación destinada a
“impresiones simples” (Rapoport).
No existen tipos diferentes de
arquitecturas, existen únicamente
unas situaciones diferentes que,
para satisfacer las exigencias físicas
y psíquicas del hombre, llevan a
soluciones diferentes.
De manera general, mi objetivo y mi
aproximación se parecen a esas de
las obras abajo citadas. Pero con el
tiempo, ciertos cambios metodológicos
aparecieron. En el Sistème logique de
l’architecture, el arte y la arquitectura
estaban analizados de manera
“científica”, es decir según los
métodos de las ciencias naturales.
Aunque no considere ese género
de aproximaciones como pasadas,
me doy cuenta hoy en día que otros
métodos son más completos. El
estudio analítico de la arquitectura
olvida el carácter concreto del medio,
o más bien olvida esa calidad que es
objeto de identificación del hombre y
que es capaz de transmitir el sentido
de la toma existencial. Para llenar
esa laguna yo introduje en Existence,
Space and Architecture el concepto
de “espacio existencial”, que no es
un termino de lógica matemática
sino un termino que se interesa en
las relaciones fundamentales que
existen entre el hombre y el medio.
El concepto de espacio existencial se
divide, uno lo encuentra en los términos
complementarios de “espacio” y de
“carácter”, está en acuerdo con las
funciones psíquicas de base que son
la “orientación” y la “identificación”. El
espacio y el carácter no están tratados
de manera puramente filosóficas
(como lo hace O. F. Bollnow), sino
están directamente unidos a la
arquitectura, la arquitectura siendo
definida como la “concretización del
espacio existencial”. Además, “la
concretización” está explicada por
los conceptos de “reagrupamiento”
y de “cosa”. El término de “cosa”,
significa originalmente (en las lenguas
anglosajonas) un “reagrupamiento”,
y la significación de cada cosa
corresponde hoy en día todavía a
eso que ella reúne. Para Heidegger,
“la cosa reúne el mundo”. La filosofía
de Heidegger es el catalizador que
redujo éste libro posible, ella ha
igualmente determinado un tipo de
acercamiento, de agrupación. El deseo
de comprender la arquitectura como
un fenómeno concreto, ya presente el
Système logique de l’architecture, ese
deseo fue posible en éste libro gracias
a los ensayos de Heidegger sobre el
lenguaje y la estética. Lo que se juega
ante todo en la filosofía alemana
es el concepto de habitar. “Toma
existencial” y “habitar” son sinónimos,
y en un sentido existencial, el habitar
es el fin de la arquitectura. El hombre
habita cuando logra orientarse en un
medio y se identifica con este, o más
simplemente, cuando él experimenta la
significación de un medio. Habitación
quiere decir entonces algo más que un
“refugio”: la habitación implica que los
espacios donde la vida se desenvuelve
sean unos lugares en el verdadero
sentido de la palabra. Un lugar es un
espacio dotado de carácter que lo
distingue. Después de la antigüedad.
El genius loci, el espíritu del lugar, está
considerado como realidad concreta
que el hombre afronta en la vida
cotidiana. Hacer arquitectura significa
visualizar el genius loci: el trabajo del
arquitecto reside en la creación de
lugares significativos que ayuden al
hombre a habitar.
Soy conciente de las insuficiencias de
éste libro. Numerosos problemas están
tratados de manera aproximativa,
ellos estarán elaborados más tarde.
Sin embargo, éste libro representa un
primer paso hacia “una fenomenología


de la arquitectura”, o más bien
hacia una teoría que comprenda la
arquitectura en términos concretos
y existenciales. El principal objetivo
de éste libro es la conquista de la
dimensión existencial. Después
de decenios de trabajo abstracto,
científico, nos parece urgente volver
a una concepción fenomenológica,
cualitativa de la arquitectura. No
habrá ninguna ventaja de resolver
los problemas prácticos antes
de llegar a esa concepción. Éste
libro no trata entonces problemas
económicos o sociales. Las
condiciones socioeconómicas no
determinan la dimensión existencial;
sin embargo, ellas pueden facilitar
o impedir la (auto) realización de
ciertas estructuras existenciales. Las
condiciones socio-económicas juegan
un poco el papel de encuadramiento
con respecto al cuadro;: ellas ofrecen
un “espacio” para el desenvolvimiento
de la vida, pero ellas no determinan
las significaciones existenciales
que tienen unas raíces mucho más
profundas y que son precisamente por
la estructura del estar en el mundo, ya
analizado por Heidegger en su obra
ya clásica Sein und Zeit (1926). En su
ensayo “Construir, Habitar, Pensar”
(1951), Heidegger se refiere a las
estructuras existenciales de base,
como a las funciones de la construcción
y del habitar; en “La Cosa” (1950)
demuestra la importancia fundamental
del concepto de “agrupamiento”.
Generalmente, los arquitectos
modernos han excluido la dimensión
existencial; sin embargo, algunos
entre ellos han espontáneamente
reconocido su importancia. A ese
propósito, Le Corbusier escribía: “La
arquitectura, es para conmover. La
emoción arquitectónica, es cuando
la obra suena en usted en diapasón
de un universo en el cual nosotros
seguimos, reconocemos y admiramos
las leyes” (Vers une architecture,
1923). Es con Louis Kahn que la
dimensión existencial ha vuelto ha
encontrar su verdadera importancia,

con la pregunta bien conocida – “¿Qué
quiere ser un edificio? -, el problema
está formulado de manera esencial.
La dimensión existencial (“verdad”)
se manifiesta a través de la historia,
pero su significación sobrepasa la
situación histórica. Además, la historia
adquiere una significación únicamente
si ella representa de nuevas
concretizaciones de la dimensión
existencial. Una concretización así
depende generalmente de cómo las
cosas están hechas, o más bien de la
forma y de la tecnología (“tecnología
inspirada” como decía Louis Kahn)
que comprende igualmente el “cómo”
del medio natural. En éste libro, hemos
escogido interesarnos en la dimensión
existencial en relación con el lugar. El
lugar representa esa parte de verdad
que pertenece a la arquitectura: es
la manifestación concreta del hecho
de habitar propio del hombre, y la
identidad del hombre depende de la
pertenencia de los lugares.
Deseo agradecer todos mis colegas
y estudiantes que han participado por
sus discusiones y sus inspiraciones
ha a puesta en forma de mis teorías.
En particular, recuerdo una noche en
Jersch (Jordania), donde el genius
loci se manifestó. Esa experiencia
inolvidable, yo la compartí con Vittorio
Gigliotti, a quien dedique éste libro. Yo
deseo igualmente recordar igualmete
el aporte critico y la infatigable
colaboración de mi mujer Anna-Maria
De Dominicis.
Dado la naturaleza compleja de éste
libro, yo no incluyo las indicaciones
bibliografiítas. Todas las referencias
están señaladas en las notas.
Oslo. Junio 1976.
Capítulo I
¿LUGAR?
1. El fenómeno de lugar
Nuestra existencia cotidiana está
hecha de “fenómenos” concretos:
personas, animales, ríos, árboles
y bosques, piedra, tierra, madera
y agua, ciudades, calles y casas,
puertas, ventanas, y muebles; ella está
hecha también de sol, de luna y de
estrellas, de nubes que se desplazan,
de días y noches, de estaciones que
pasan. Pero nuestra vida comprende
igualmente unos fenómenos más
intangibles como son las emociones.
Son los “datos”, el “contenido” de
nuestra existencia.
Rilke hablando así: “Aquí, posiblemente
y estamos por decir: Casa, Puente
o Fuente, Puerta, Huerto, Jarra,
Ventana… posiblemente todavía,
además, Columna, Torre?...”. Todo
el resto, como átomos y moléculas,
nombres y datos de todo género
constituye unas abstracciones o
unos instrumentos elaborados para
servir a fines diferentes de los que
concierne nuestra vida cotidiana. Hoy
en día, es un error común confundir
los instrumentos con la realidad. Las
cosas concretas que constituyen el
mundo fenomenológico están unidas
entre ellas de manera compleja y
muy frecuentemente contradictoria;
por ejemplo, frecuentemente, ciertos
fenómenos comprenden otros. Un
bosque está hecho de árboles y una
ciudad de casas. El “paisaje” es un
fenómeno complejo de ese genero.
En general podemos decir que ciertos
fenómenos constituyen “el medio”
donde otro encuentra su puesto. Un
término concreto para definir el medio
es el lugar. El lenguaje común dice
que los actos y los acontecimientos
tienen lugar; es imposible imaginar
ningún acontecimiento sin la
referencia al lugar. El lugar hace
completamente parte de la existencia.
Pero, entonces, ¿qué entendemos
por “lugar”? seguramente algo más
 
Rainer Maria Rilke, Poésie, Oeuvre tome
2, Gallimard. Les Elégies de Duino, neuvième
Elégie, p. 338.
1. Una noche de invierno.


que una abstracta localización. Vemos
ahí un conjunto de cosas concretas
que tienen su sustancia material, su
forma, su textura y su color. Todo ese
conjunto de cosas definen un “carácter
del ambiente” que es la esencia del
lugar. En general, el lugar es definido
por su carácter o por su “atmósfera”.
El lugar es entonces un fenómeno
“total” cualitativo, que no puede ser
reducido a ninguna de sus propias
características, como por ejemplo esa
de las relaciones espaciales, sin perder
de vista su naturaleza concreta.
Además, la experiencia cotidiana
nos demuestra que unas acciones
diferentes necesitan de medios
diferentes para poder desenvolverse de
manera satisfactoria; en consecuencia,
la ciudad o las habitaciones constituye
una multiplicidad de lugares
particulares. Ese hecho es tomado en
consideración por las teorías actuales
de la arquitectura y del urbanismo,
pero, hasta el presente, ese problema
ha sido tratado de manera abstracta.
El “desenvolvimiento” de las acciones
es, habitualmente, tomado en un
sentido cuantitativo, “funcional”, con
una serie de implicaciones como
esas que vemos con la distribución
espacial y el dimensionamiento.
¿Pero las “funciones” humanas
son comunes y parecidas en todos
lados? Evidentemente no. Unas
funciones “parecidas”, aun las más
elementales, como dormir y comer,
se desenvuelven bastante diferentes
y necesitan unos lugares con
características diversas según las
tracciones culturales y las condiciones
del medio. La aproximación funcional
ha completamente olvidado considerar
el lugar como un concreto “aquí” con
su identidad particular. La cualidad
general de su naturaleza compleja no
permite describir los lugares por medio
de conceptos analíticos, “científicos”;
por principio, la ciencia “extrae” unos
datos para llegar a un conocimiento
neutro, “objetivo”. Y, de ese hecho, lo
que uno deja de lado, es la dimensión
de la vida cotidiana, y que debe al

contrario constituir el interés real del
hombre en general y unos arquitectos
y unos urbanistas en particular.
Afortunadamente, para poder salir del
atoyadero, existe un método como la
fenomenología. La fenomenología ha
sido concebida como un “regreso a las
cosas”, por oposición a la abstracción
y a las construcciones mentales.
Hasta el presente los fenomenólogos
han esencialmente puesto su interés
en la ontología, en la psicología, en la
ética y, en parte, en la estética, pero
ellos han dado poca atención a la
fenomenología del medio cotidiano.
Existe trabajos de algunos pioneros,
pero que contienen pocas referencias
a la arquitectura. Una fenomenología
de la arquitectura es, de hecho,
urgente y necesaria.
Algunos filósofos se han aproximado
al problema de nuestro cotidiano; ellos
utilizaron el lenguaje y la literatura
como fuente “de información”. La
poesía posee la facultad de concretizar
aquella que la ciencia elude, ella
puede entonces sugerir el camino
a seguir adecuado para obtener la
comprensión necesaria. Uno de los
poemas utilizados por Heidegger para
expresar la naturaleza del lenguaje es
el esplendido Una noche de invierno
de Georg Trakl. Las palabras de Trakl
van bien en nuestro sentido, porque
describen una situación de vida
completa con una fuerte sugerencia
de las imágenes del lugar:
Una noche de invierno
Cuando nieva en la ventana,
Que largamente suena la campana de la
noche,
Para muchos la mesa está servida
Y la casa bien provista.
Más de uno está en viaje
Llegado a la puerta sobre oscuros senderos.
 
El concepto de « modo de vida » ha sido in-
troducido por Husserl en La crise des sciences
européennes et la phënoménologie transcen-
dentale, 1936.
 
M. Heidegger, Essais et Conférences. Bâtir,
Habiter, Penser ; O.F. Bollnow, Mensch und
Raum; M. Merleau-Ponty, Phénoménologie tra-
scendentale, 1936.
  
De oro florece el árbol de las gracias
Nacido de la tierra y de la savia fresca.
Viajero entra apaciblemente; El dolor petrifica
el umbral.
Ahí resplandece en claridad pura
Sobre la mesa pan y vino.
Nosotros no retomamos aquí el
profundo análisis de Heidegger
sobre le poema, pero examinamos
más bien ciertas características que
iluminan nuestro problema. Trakl
utiliza en general unas imágenes
concretas que son bien conocidas de
la vida cotidiana. El habla de “nieve”,
“ventana”, “casa”, “mesa”, “puerta”,
“árbol”, “umbral”, “pan y vino”, “oscuro”
y “claro”, define el hombre como
“viajero”. Esas imágenes implican
también unos instrumentos más
generales. En primer lugar, el poema
establece una distinción entre exterior
e interior. El exterior está presentado
en los dos primeros versos de la
primera estrofa, está compuesto de
elementos naturales y artificiales.
El lugar natural se presenta en la
conexión de la noche, en la nieve que
cae y que hace alusión al invierno. El
título mismo “localiza” cada cosa en
ese contexto natural. Además, una
noche de invierno es algo más que un
signo en el calendario. Que presencia
concreta que esa experiencia hace
de elementos particulares con su
stimmung o “carácter”, que hace tela
de fondo unos acontecimientos y unas
acciones. En el poema, ese carácter
está dado por la nieve que cae sobre
la ventana, fría, dulce y silenciosa, ella
esconde los contornos de los objetos
todavía reconocibles en la oscuridad
naciente. El término “nieva” crea,
además, un sentido de espacio, o más
bien define la presencia implícita de la
tierra y el cielo. De esa manera, Trakl,
con un mínimo de palabras, da vida
a un medio natural completo. Pero
el exterior posee igualmente unas
características humanas: éstas están
sugeridas por el campanario de la
noche del cual el sonido se extiende
 
por todos lados; así, el interior “privado” 2. Exterior- interior, sobre la tierra bajo el cielo.
hace también parte de una totalidad La Capilla de Hilderbrandt. Gôllersdorf.
3. Exteror-interior. La isla de Giglio, el Castillo.
“pública”. La campana es también 4. Stimmung. Forêt nordique près d’Oslo.
algo de más que una producción
funcional del hombre: es un símbolo
que recuerda los valores universales
que están basados en esa totalidad.
Heidegger habla así de ello: “el sonido
de la campana de la noche le da como
mortales frente a lo divino”. El interior
está presente en los dos versos
siguientes; está descrito como una
casa que ofrece refugio y seguridad
al hombre, sin duda porque ella está
cerrada y “bien provista”. Además,
ella posee aun una ventana, una
abertura, que hace sentir el interior
como un momento complementario
del exterior. En la casa, el punto focal
es la mesa, “para muchos la mesa está
servida”; es la mesa que los hombres
se reúnen, la mesa es el centro que,
más que cualquier otro, constituye el
interior. El carácter del interior está
a penas bosquejado, pero, de todas
maneras, él está siempre presente.
Es luminoso y caliente, en contraste
con la fría oscuridad del exterior, y
su silencio está cargado de sonidos
potenciales. En general, el interior es
un universo comprendiendo cosas,
donde se desenvuelve la vida de
“varias” personas.
En las dos estrofas siguientes,
la perspectiva se alarga. Es aquí
que la significación del lugar y de
cosa se clarifica, y el hombre está
presente como un viajero que va
por “oscuros senderos”. Más que
quedarse en seguridad en la casa
que él se ha creado, llega del afuera,
“unos “senderos de la vida” que
representan, ellos también, una
tentativa del hombre, orientarse en
un medio dado pero no conocido aún.
Pero la naturaleza tiene igualmente
otro aspecto: ella ofrece la gracia del
crecimiento y del florecimiento. En la
imagen del árbol “de oro”, la tierra y
el cielo están unificados y devienen
un mundo. El mundo toma lugar por
el trabajo del hombre como el pan
 


y el vino que “iluminan” el interior,
lo vuelven así rico de sentido. Sin
los frutos “sagrados” del cielo y de
la tierra, el interior permanecería
“vacío”. La casa y la mesa reciben,
reúne y “aproxima” el mundo. Habitar
una casa significa entonces habitar
el mundo. Pero ese “habitar” no es
una cosa fácil; uno llega a ello por el
oscuro sendero y el umbral separa el
interior del exterior. La “fractura” entre
“lo desconocido” y el conocimiento,
materializa en sufrimiento y la
“cambia en piedra”. Así, el umbral
que se pone completamente en
evidencia, el problema del habitar.
El poema de Trakl aclara algunos
fenómenos esenciales de nuestra
vida cotidiana y más particularmente
las características fundamentales del
lugar. Muestra, ante todo, que cada
situación es también más local que
general. La noche de invierno, descrita
es indiscutiblemente un fenómeno
típicamente nórdico, pero las
indicaciones concernientes al interior
y el exterior son de orden general,
como son las significaciones unidas
a esa distinción. El poema concretiza
las características fundamentales de
la existencia. “concretizar” significa
ahí, volver visible lo “general” en
tanto que situación concreta y local.
El poema, por ese hecho, utiliza un
método que es opuesto a ese del
pensamiento científico: mientras que
la ciencia toma los “datos” como
punto de partida, el poema, nos lleva
a las cosas concretas descubriendo
los significados relativos a la vida
cotidiana.
Además el poema de Trakl establece
una distinción entre los elementos
naturales y los elementos artificiales,
surgiendo un punto de partida por
una “fenomenología del medio”.
Los elementos naturales son
evidentemente los componentes
primeros de los datos, y los lugares
están definidos en términos
geográficos. Debemos entocnes
  11  cielo. Como último punto, los medios
  12  13

repetir que lugar significa algo más
que localización. En lo que concierne
el paisaje, numerosas contribuciones
para la descripción de los lugares
naturales están dados por la literatura
contemporánea, pero la aproximación
habitual de ese tema parece demasiado
abstracto, como si estuviese
basado sobre unas consideraciones
“funcionales” o “visibles”. De nuevo,
debemos volvernos hacia la filosofía
con el fin que ella nos ayude.
Heidegger introduce como primera
distinción fundamental los conceptos
de “tierra” y “cielo” y dice: “el cielo es
---- arqueado del sol, el camino de la
luna bajo sus diversos aspectos, la
translación brillante de las estrellas,
las estaciones del año y su tournant,
la luz y el declive del día, la oscuridad
y la claridad de la noche, la amabilidad
y la rudeza de la atmósfera, la fuga de
las nubes y la profundidad azulada del
eter”10. La distinción entre tierra y cielo
puede parecer banal, como muchas
distinciones fundamentales. Pero
su importancia parece evidente si
añadimos la definición de Heidegger
del “habitar”: la manera en la cual tu
eres y en la cual yo soy, la manera como
los otros hombres estamos sobre la
tierra en el baun, la “habitación”. Pero,
“sobre la tierra” quiere decir “bajo el
cielo”11. Define también como mundo
lo que está entre la tierra y el cielo,
y dice que “el mundo es un albergue
donde habitan los mortales”12. En
otros términos: cuando el hombre
adquiere la capacidad de habitar, el
mundo deviene un “interior”.
La naturaleza constituye en general
una tonalidad extensible compleja, un
lugar que, según las circunstancias
locales, adquiere una identidad
particular. Esa identidad, o “espíritu”
puede ser descrito unos medios
concretos; Heidegger utiliza unos
términos de “calidad” para describir
el cielo y la tierra, estableciendo esta
  a un medio por una solidaridad con
10  el suelo y una elevación hacia el
distinción fundamental como punto
de partida. Podemos también una
admirable comprensión existencial del
paisaje, que debería ser preservado
en tanto que elemento fundamental
de la individualización de los lugares
naturales. Hay entonces, al interior
del paisaje, unos lugares, unos
lugares subordinados y unas “cosas”
naturales, como “el árbol” de Trakl. La
significación del medio natural está
“condensada” en esas cosas.
Los lugares de ese medio construido
por el hombre son ante todo unas
“implantaciones” a diferentes escalas,
unas casas y unas fincas en los
pueblos y en las ciudades después,
unos “senderos” que conjugan
esas inserciones en elementos más
variados que transforman la naturaleza
en un “paisaje cultural”. Esas
“implantaciones” están orgánicamente
unidos a su medio, lo que implica que
ellas sirven de punto focal donde el
carácter del medio se condensa y
“se explicita”. Heidegger habla de
ello así “Si nosotros llamamos mundo
ese intervalo múltiple, el mundo es la
casa que habitan los mortales. Las
casas, los pueblos y las ciudades
nos son más que unos edificios que
reúnen en ellos y alrededor de ellos
ese intervalo múltiple. Los edificios
transforman la tierra en un contrée
habitado a proximidad el hombre, y
al mismo tiempo ellos instalan bajo
la bóveda del cielo la proximidad que
es la vecindad”13. La acarte´ristica
fundamental de los lugares construidos
por el hombre es entonces la
concentración y el encerramiento. Son
unos “interiores” en el sentido pleno,
o más bien ellos tiene n la propiedad
de “reagrupar” lo que es conocido, y
, para llenar esa función, tienen unas
aberturas que los pone en relación
con el exterior (de hecho, sólo un
interior puede tener unas aberturas).
Los edificios están, además, unidos
construidos por el hombre tienen unas 5. Stmmung. Pueblo del desierto cerca de Khartoum.
obras y unas “cosas” que pueden 6. Interior. Antigua finca noruega. Telemark.
estar tomadas como puntos focales
del interior y alargar así la función
“reagrupante” de “la implantación”.
En las palabras de Heidegger: “la
cosa reúne el mundo” y aún: “lo que
pequeño nace del mundo y por el,
eso sólo deviene un día una cosa”14.
Esas notas de introducción dan varias
indicaciones en cuanto a la estructura
de los lugares. Ciertos entre ellos han
sido ya elaborados por los filósofos
fenomenólogos, y constituyen un
buen punto de partida para un estudio
más completo de la fenomenología.
Nosotros hemos dado un primer
paso hacia delante distinguiendo
los fenómenos naturales de los
fenómenos artificiales, un segundo es
preprestando por las categorías tierra-
cielo (horizontal-.vertical), y exterior-
interior. Esas categorías contienen
unas implicaciones espaciales; “el
espacio” está entonces introducido no
tanto como un concepto matemático,
sino como dimensión existencial15.
Un último progreso fundamental es
el concepto de “carácter”. El carácter
está determinado por la manera en
la cual las cosas están, y él ofrece a
nuestra búsqueda una base para el
estudio de los fenómenos concretos de
nuestra vida cotidiana. Es únicamente
de ésta manera que podemos asir
completamente el genius loci, “el
espíritu del lugar” que los antiguos
reconocían como ese “componente”
con el cual el hombre debe transigir
para adquirir la posibilidad de
habitar16.

2. La estructura del lugar

Nuestro examen preliminar nos ha

llevado a la conclusión siguiente:
la estructura del lugar debería ser
descrita en términos de “paisaje” y “de
implantación”, y analizarse gracias
14 

15 

16 


7. El sendero de peregrinos. Sacro Speco, Subiaco a las categorías “de espacio” y de
“carácter”. Aunque el espacio idéntico
la organización tridimensional de
los elementos componen el lugar,
el carácter denota “la atmósfera”
general que representa la propiedad
mas comprensible de cualquier
lugar. En lugar de establecer una
distinción entre espacio y carácter,
podemos utilizar naturalmente utilizar
un concepto único, como “el espacio
vivido”17. Sin embargo, es preferible
para nosotros hacer la distinción entre
espacio y carácter, en la medida donde
unas organizaciones espaciales
parecidas pueden presentar unos
caracteres bastante diferentes, según
el tratamiento concreto de unos
elementos que delimiten el espacio
(la frontera). De hecho, las formas
espaciales han tenido, en el curso
de la historia, unas interpretaciones
singulares siempre nuevas18.
Además, es necesario subrayar que
la organización espacial posee unos
límites a la caracterización (singular)
y entonces, esos dos conceptos son
interdependientes.
El espacio no es ciertamente un término
nuevo en la teoría arquitectónica;
pero puede haber numerosas
significaciones. La literatura corriente
distingue dos usos del término:
primero, el espacio como geometría
tridimensional, segundo, el espacio
como campo de percepción19. Pero, ni
el uno ni el otro, son satisfactorios, en
la medida donde ellos están abstraídos
de la totalidad tridimensional
intuitiva de la experiencia cotidiana,
que nosotros podemos llamar “el
espacio concreto”. De hecho, las
acciones humanas concretas no se
desenvuelven en un espacio isotópico
homogéneo, sino en un espacio
saturado de diferencias cuantitativas
como, por ejemplo, “hacia arriba” y
“hacia abajo”. La teoría arquitectónica
17 
Es lo que hace de escritores como K. Graf
von Dûrckheim, E. Straus y O. F. Bollnow.
18 
Ver la distinción hecha por Alberti entre
« belleza » y « ornamento ».
19 
C. Norberg-Schulz, Existence, Space, and
Architecture, op. cit., p. 13 y siguientes.

10
más de una vez ha tratado de definir 8. Inserción en el paisaje. Capracotta, Isernia.
el espacio en términos concretos, 9. Interior urbana. El Campo. Siena.
cuantitativos; Giedion, por ejemplo se
sirve de la distinción entre “exterior”
y “interior” como base para una
exposición comprensible de la historia
de la arquitectura20. Más tarde, Kevin
Lynch se empeñará en la estructura
de un espacio concreto introduciendo
los conceptos de “nodo” (punto de
referencia), “recorrido”, “límite” y
“distrito” y subraya así los elementos
que constituyen la base de la
orientación del hombre en el espacio21.
Paolo Portoghesi, finalmente, define el
espacio como un “sistema de lugar”,
entendiendo por esto que, aunque los
espacios puedan estar descritos en
términos matemáticos, el concepto
de espacio está siempre unido a unas
situaciones concretas22. Esa posición
corresponde a la afirmación de
Heidegger desde la cual “los espacios
reciben su ser de los lugres y no del
espacio”23. La relación interior exterior,
primer aspecto del espacio concreto
sobre entiende que el espacio posee
una variedad de extensión y de
cerramiento. Mientras que los paisajes
se distinguen a causa de su extensión
poco variada pero sustancialmente
continúa, las implantaciones son unas
entidades cerradas. La implantación y
el paisaje tienen una relación figura-
fondo. No importa cual cerramiento se
manifieste como “figura” con respecto
al territorio extendido del paisaje. En
caso de alteración de esa relación,
la “implantación” viene a tomar su
identidad; pasa lo mismo para el
paisaje en tanto que el representa
una extensión comprensible. En un
contexto más basto no importa cual
paisaje cerrado deviene un centro
que pude funcionar de “pivote” con
respecto a un medio envolvente;
a partir del centro, el espacio se
20 
S. Giedion, L’Eternel Présent, La Naissance
de l’Architecture, Bruxelles, 1967.
21 
K. Lynch, L’Image de la Cité, Paris.
22 
P. Portoghesi, Le inibizioni dell’architettura
moderna, Bari, 1975, p. 88 y siguientes.
23 
. M. Heidegger, Essais et Conférence, op.
cit., p. 183.

11
10. Muro. San Gimignano. Toscana. extiende en diversas direcciones con
una continuidad variable (el ritmo).
Es evidente que las direcciones
principales son la horizontal y la
vertical, que corresponden a la tierra
y al cielo. Centralización, dirección
y ritmo son entonces las otras
propiedades del espacio concreto.
Recordemos, finalmente, que los
elementos naturales (como las
colinas) y las “implantaciones” pueden
ser reunidas o reagrupadas con una
proximidad variable.
Cada cerramiento es definido por un
límite. Para Heidegger: “el límite no
es donde algo deja de ser, sino más
bien, como los griegos lo habían
observado es a partir de que alguna
cosa comienza a ser (sein Wesen
beginnt)”24. Los límites de un paisaje
construyen su contenido bajo el
nombre de adoquinado, muro, techo.
Las fronteras de un paisaje tienen
la misma estructura, y son hechas
de terreno, horizonte y cielo. Esa
analogía estructural directa tiene
una importancia fundamental en
la relación corriente de los lugares
artificiales y de los lugares naturales.
Las propiedades de cerramiento de
un límite están determinadas por
las aberturas, Trakl tuvo la intuición
poética cuando el utiliza las imágenes
de ventana, puerta, umbral. La
frontera en sentido general, es el
muro en sentido particular, manifiesta
la estructura espacial en extensión,
dirección y ritmo, continuidad o
discontinuidad.
El concepto de carácter es más general
y más concreto que ese “de espacio”.
El denota también una atmósfera
general que comprende todo, tanto
la forma concreta y la sustancia
de los elementos que definen el
espacio. Toda presencia real está
íntimamente unida a un carácter25.
Una fenomenología del carácter debe
comprender en suma de caracteres
conocidos y una encuesta sobre sus
24 
M. Heidegger, Essais et Conférence, op.
cit., p. 183.
25 
O. F. Bollnow, Das Wesen der Stimmungen,
Frankfurt a. M., 1956.

12
determinantes concretas. Nosotros 11. Enlosado. Calle de Sermoneta. Latium.
hemos dicho que a unas acciones 12. Construir. St. Mary’s Woolnoth de
Hawksmmoor, Londres.
diferentes corresponden unos lugares
de caracteres diferentes: la habitación
debe ser “protectora”, el lugar de
trabajo “eficaz”, el baño “festejante”,
la iglesia “solemne”. Habitualmente,
cuando visitamos una ciudad
extranjera estamos sorprendidos por
su carácter singular, y esa diferencia
deviene importante para nuestra
experiencia. Los paisajes ellos también
poseen a veces un estilo “natural”
particular: hablamos de paisajes
“estériles”, “fértiles”, “acogedores”,
“amenazantes”. Es necesario
reconocer bien que en general todos
los lugares tienen un carácter y que el
carácter es la modalidad principal de
la “destinación” a priori en el mundo.
El carácter de un lugar tiene también
una función temporal, el cambia con
las estaciones, el curso del día y la
situación meteorológica; todos esos
factores determinan, ante todo, unas
condiciones de luz diferentes.
El carácter está definido por la
constitución material y formal del lugar.
Es necesario entonces preguntarse
cómo es el terreno sobre el que
caminamos, cómo son las fronteras
que delimitan el lugar. Las fronteras
dependen de articulaciones formales
que están a veces unidas a la manera
de “edificar”. Mirando un edificio
desde ese punto de vista es necesario
considerar cómo el está agarrado al
suelo, y cómo el se levanta hacia el
cielo. Daremos una atención particular
a los límites laterales y a los muros,
que contribuyen a definir de manera
decisiva el carácter del medio urbano.
Es a Robert Venturi que debemos la
aceptación de este hecho cuando a
la época el era “inmoral” hablando de
“fachada”26. En general, el carácter de
“familia” de edificios que constituyen
un lugar e condensa en motivos
característicos, como las tipologías
particulares de las ventanas, de
las puertas y de los techos. Ese
26 
R. Venturi, De l’ambiguîté en Architecture,
traducción francesa, Dunod, Paris, 1971, p.88.

13
género de motivos pueden volverse 13. Lugar. Neresheim con la iglesia abacial de
unos “elementos convencionales” Neumann.
14. Noveles de medio ambiente.
en la medida donde ellos sirven a 15. Visualización. Calcata. Latium.
transportar un carácter de un lugar
a otro. Cuando se trata de delimitar,
carácter y espacio se asocian, y
nosotros podemos reconocer con
Venturi que la arquitectura es como
“el muro que separa el interior del
exterior”27.
A parte las instituciones de Venturi, el
problema del carácter ha sido raramente
tomado en consideración por la teoría
arquitectónica. En consecuencia esa
teoría ha, en gran parte, perdido
contacto con el mundo de la vida
concreta. Es sobre todo el caso de la
tecnología, considerada hoy en día
como un verdadero instrumento para
satisfacer las exigencias prácticas. El
carácter depende entonces de cómo
las cosas son hechas y, así está
determinada por la realización técnica
(la “construcción”). Heidegger indica
que la palabra griega techne significa
“develamiento” (entbergen) creativo
de la verdad, que ella pertenecía,
a la poiesis, es decir, al “hacer”28.
Una fenomenología del lugar debe
entonces contener las modalidades
de base de la construcción como sus
relaciones a la articulación formal. Es
únicamente de esta manera que la
teoría arquitectónica puede adquirir
una base realmente concreta. La
estructura del lugar se manifiesta como
totalidad del medio que comprende los
aspectos del carácter y del espacio.
Esos lugares se encuentran detrás del
nombre de “país”, “región”, “paisaje”,
“implantación” y “edificios”. Es así que
volvemos a las cosas concretas del
mundo, de la vida cotidiana lo que era
nuestro punto de partida, las palabras
de Rilke nos vuelven al espíritu:
“nosotros estamos posiblemente aquí
para decir… “. Para la clasificación de
los lugares es necesario utilizar unos
términos como “isla”, “montículo”,
“bahía”, “bosque”, “madera”, o bien
27 
R. Venturi, De l’ambiguîté en Architecture,
op. cit., p. 89.
28 
M. Heidegger, Essais et Conférence, « La
question de la technique ».

14
“plaza”, “calle”, “patio” o todavía 16. Visualización y simbolización. Castillo en el
“pavimento”, “muro”, “techo”, “cielo Haut Adige.
17. Simbolización. Petra. Jordania.
falso”, “ventana” y “puerta”. Los
lugares son entonces nombrados por
unos sustantivos y esto significa que
ellos están considerados como unas
“cosas existentes” reales, si tomamos
la significación primera de la palabra
“sustantivo”. El espacio, al contrario,
en la medida que el sistematiza las
relaciones, está marcado por unas
preposiciones, de hecho en la vida
cotidiana, no hablamos “de espacio”
sino más bien de cosas que están
“encima” o “debajo”, “al frente” o
“detrás”; utilizamos unas preposiciones
como “en”, “adentro”, “arriba”, “a lo
largo de”, “al lado de”, que denotan
unas relaciones topológicas de un tipo
mencionadas. Finalmente, el carácter
está descrito por unos adjetivos, como
los hemos indicado ya. Un carácter
es una totalidad compleja, un simple
adjetivo no podría sino referirse sólo
a un aspecto; frecuentemente por
tanto, un carácter puede tener una
singularidad si marca sólo una palabra
parece bastar para afirmar la esencia.
He aquí entonces que la estructura
misma del lenguaje cotidiano confirma
nuestro análisis del lugar. País, región,
paisaje, “implantación”, edificios
(con sus lugares subordinados)
forman una serie sobre una escala
que desciende gradualmente donde
la gradación puede ser llamada
“niveles del medio ambiente”29. En la
cima de la serie se sitúan los lugres
naturales, los más aprensibles y que
“contienen” los lugares artificiales de
nivel “inferior”; estos últimos poseen,
como ya lo hemos dicho, una función
de “agrupamiento” y de “focalización”.
En otros términos el hombre recibe el
medio y lo focaliza sobre los edificios
y las cosas. Así, las cosas “explican”
el medio y manifiestan el carácter,
volviéndose significativos a su vez.
Esta es la primera función del detalle
en el medio30. Esto no implica que los
29 
C. Norberg-Schulz, Existence, Space, and
Architecture, op. cit., p. 47.
30 
C. Norberg-Schulz, Existence, Space, and
Architecture, op. cit., p. 57.

15
diversos niveles deban tener la misma
estructura: al contrario, la historia de
la arquitectura nos demuestra que en
los casos donde esto existe son raros.
Las “implantaciones” espontáneas
presentan, habitualmente, una
organización topológica, mientras
que las simples casas pueden ser
rigurosamente geométricas; en las
ciudades más grandes, comparamos
frecuentemente los barrios a unas
organizaciones topológicas al interior
de una estructura general geométrica,
y así sucesivamente. Nosotros
volveremos más tarde sobre los
problemas particulares que tienen
que ver con la correspondencia
estructural; pero, por el contrario,
nosotros hablamos de “grados” de
la escala de los niveles del medio
ambiente, a saber de las relaciones
entre lugares naturales y lugares
artificiales construidos por el hombre.
Los lugares artificiales se refieren a
la naturaleza según tres modalidades
principales: primero, el hombre aspira
a precisar la estructura natural: el
quiere visualizar su “conocimiento”
de la naturaleza, “expresar” esa
adquisición existencial; es en este fin
que el construye lo que el ha visto.
Ahí donde la naturaleza sugiere un
espacio delimitado el crea un recinto
(enceinte), ahí donde la naturaleza
parece “centralizada”, el levanta un
Monumento31, ahí donde la naturaleza
implica una dirección el abre un camino.
Segundo, el hombre debe expresar
por unos símbolos su conocimiento
de la naturaleza (el mismo estando
excluido de ahí). El simbolismo implica
la “traducción” de una significación
experimentada a través de otro
instrumento. Por ejemplo, un carácter
natural es traducido en un edificio por
unas propiedades adecuadas que
vuelven ese carácter manifiesto32.
El fin del simbolismo es de liberar la
significación de la situación inmediata,
con el fin que el devenga un “objeto
31 
D Frey, Grundlegung zu einer vergleichen-
den Kunstwissenschaft, Wien-Innsbruck, 1949.
32 
C. Norberg-Schulz, Système logique de l’Ar-
chitecture, op. cit., cf. « la symbolisation ».
16
cultural” que puede participar en
una situación más compleja o bien
estar desplazado. Tercero, el hombre
tiene necesidad de reagrupar las
significaciones que el experimenta
con el fin de recrear un imago mundi
o microcosmos, que concretiza su
mundo. Ese reagrupamiento depende
evidentemente del simbolismo e implica
una transposición de los significados
en otro lugar que devienen por ese
hecho, en un “centro” existencial.
Visualizar, completar, simbolizar,
reagrupar, son, de hecho, unos
procesos generales de implantaciones;
el habitar depende, en el sentido
existencial de la palabra, de esas
funciones. Heidegger ilustra ese
problema con la imagen del puente; un
edificio que visualiza, simboliza, reúne
y transforma el medio en un conjunto
unificado. El habla así: “Ligero y
poderoso, el puente se levanta por
encima del río. El no reúne solamente
las dos riveras ya existentes. Es el
paso del puente que, sólo, saca las
riveras como riveras. Es el puente
que las opone especialmente la una
con la otra. Es por el puente que la
segunda rivera se despega frente a la
primera. Las riberas no siguen el río
como unas lisiares indiferentes de la
tierra firme. Con las riveras, el puente
lleva al río uno y otra extensión de su
país lejano. El une el río, las riveras
y el país en una mutua vecindad. El
puente reúne alrededor del río la tierra
como región”33. Heidegger describe
igualmente lo que el puente reúne,
revelando los valores simbólicos. No
podemos, aquí, entrar en todos esos
detalles, pero queremos subrayar que
el paisaje adquiere un valor en si. A
través del puente. Antes, a significación
del paisaje estaba “escondida”; la
construcción del puente la puso al
día. El puente reúne el Ser en un
cierto “emplazamiento” que nosotros
podemos llamar un “lugar”. Pero
ese “lugar” no existe como entidad
antes del puente (aunque existen
33 
M. Heidegger, Essais et Conférence, op.
cit., p. 180.
numerosos “sitios” a lo largo del río,
donde se hubiera podido construir),
uno lo descubre con y por el puente34.
El fin esencial de la construcción (de
arquitectura) es entonces ese de
transformar un sitio en un lugar, o más
bien de descubrir el sentido potencial
que están presentes en un medio
dado a priori.
La estructura de un lugar no es
una condición fija, eterna: en regla
general, los lugares se transforman,
y a veces rápidamente. Esto no
significa sin embargo que el genius
loci deba cambiar o aun perderse.
Demostraremos más adelante cómo
el tener lugar presupone que los
lugares conserven su identidad por
un cierto lapso de tiempo. La stabilitas
loci es una condición necesaria a la
vida humana. ¿Cómo entonces esa
estabilidad puede ser compatible
con la dinámica de transformación?
Diremos, ante todo, que cada lugar
debería tener la “capacidad” de recibir
unos “contenidos” diversos, al interior
de ciertos límites, evidentemente35.
Un lugar adaptado a un único fin se
vuelve rápidamente inútil. Además,
es evidente que un lugar puede ser
“interpretado” de diferentes maneras.
Proteger y conservar el genius
loci significa, hacer, concretizar el
sentido, en un contexto histórico
siempre nuevo. Podemos así decir
que la historia de un lugar debería
ser su “autorrealización”. Lo que
estaba presente al principio como
posibilidad, es revelado por la acción
humana, trascendido y “preservado”
en unas obras arquitectónicas que
son a la vez “antiguas y nuevas”36.
Un lugar comprende entonces unas
propiedades dotadas de grados
variables de invariabilidad.
Podríamos concluir diciendo que el
lugar es el punto de partida y de llegada
34 
W, J. Richardson, Heidegger, Through Phe-
nomenology to Thought, The Hague, 1974, p.
585.
35 
Lo que concierne el concepto de « capaci-
dad » ver: C. Norberg-Schulz en Système
logique de l’Architecture, op. cit.
36 
R. Venturi, De l’ambiguîté…, op. cit.
18. Agrupar. Salzbourg. de nuestra búsqueda estructural. Al
19. El puente. Zurich. principio, el se presenta como una
totalidad a priori, como una experiencia
espontánea, al final, aparece como
un mundo estructurado, iluminado
por el análisis de los espacios y los
caracteres.

3. El espíritu del lugar

El genuis loci es una concepción

romana; según una antigua creencia
cada ser “independiente” tiene su
genius su espíritu guardián. Ese
espíritu dado vive en unos pueblos
y en unos lugares, él los compaña
desde el nacimiento a la muerte y de
termina su carácter o su esencia. Aun
los dioses tienen su genius, lo que
explica la naturaleza fundamental de
ese concepto37. El genius demuestra
también que una cosa “existe”, o
que lla “quiere existir”, para utilizar
las palabras de Louis Kahn. No
es necesario de lanzarse aui a la
historia de la idea de genius y en
sus relaciones con el daimôn de los
griegos; basta con señalar que los
antiguos experimentaban su medio
como estando constituido por unos
caracteres definidos. El hecho de
pactar con el genius de la localidad
en la cual él debía vivir, tenía una
importancia vital para ellos. En los
tiempos antiguos, la supervivencia
dependía de una ”buena” relación
con el medio, en el sentido físico
y psíquico. En el antiguo Egipto,
por ejemplo, el campo no estaba
únicamente cultivado en relación con
las inundaciones del Nilo, sino que
además , la estructura del paisaje
agrícola estaba utilizado como modelo
para la disposición de los edificios
“públicos”, lo que debía dar al hombre
un sentido de seguridad porque esto
pasaba por una simbolización del
orden de nuestro medio ambiente38.
37 
Paulys Realencyclopedie der Klassisschen
Altertumswissenschaft, VII, I, coll. 1155 y si-
guientes.
38 
C. Norberg-Schulz, La signification dans
l’Architecture Occidentale, traducción francesa,

17
20. Identificación. Invierno nórdico.
21. Identificación. Khartoum, Sudan.
18
Durante el curso de la historia, el
genius loci permaneció una realidad
viva, pero cuando él no fue nombrado
expresamente como tal. Unos
artistas y escritores encontraron su
inspiración en el carácter local y han
“explicado” los fenómenos de la vida
cotidiana u del arte, refiriéndose al
paisaje y al contexto urbano. Goethe
escribe a ese propósito: “Es evidente
el ojo está educado por las cosas que
él ve desde su más tierna infancia y,
entonces, los pintores venecianos
deben ver cada cosa más clara y más
alegre que cualquier otra persona”39.
Y aun en 1960, Lauwence Durrell
escribía: “cuando uno comienza
a conocer Europa probando los
vinos, los quesos y el carácter de
los diferentes países, comenzamos
a comprender que después de
todo, el factor determinante de una
cultura es el espíritu del lugar”40. El
turista moderno demuestra que el
conocimiento de lugares diversos
es uno de los intereses mayores del
hombre, aunque ese valor tienda
a perderse hoy en día. El hombre
moderno ha largo tiempo creído
que la ciencia y la técnica lo habían
liberado de una dependencia directa
del lugar41. Esa “certeza” muestra
ser una ilusión; la polución y el caos
del medio ambiente aparecieron de
golpe como una aterradora némésis
que tuvo por efecto poner en su justo
puesto el problema del lugar.
Hemos utilizado la palabra “habitar”
para definir el contexto complejo de
las relaciones del espacio humano.
Para mejor comprender el sentido
de esa palabra, es necesario volver
sobre la distinción entre “espacio”
y “carácter”. Cuando el hombre
habita, él está simultáneamente
situado en un espacio y expuesto a
un cierto medio. Las dos funciones
Bruxelles, Mardaga, 1977, p. 30 y suiguientes.
39 
J. W. Goethe, Italienische Reise, 8 octubre
1786.
40 
L. Durell, L’esprit des lieux, Tracución fran-
cesa, Paris, 1976.
41 
Ver M.M. Weber, Explorations into Urban
Structure, Philadelphia, 1963, que habla de
« non place urban realm »
psicológicas contenidas en el habitar
pueden ser llamadas “la orientación”
y “la identificación”42. Para adquirí un
punto de apoyo seguro en la vida, el
hombre debe ser capaz de orientarse,
debe saber entonces donde está,
pero él debe también ser capaz de
identificarse al medio, lo que significa
saber cómo es un cierto lugar.
La literatura teórica del urbanismo y de
la arquitectura ha recientemente dado
una atención particular al problema
de la orientación. Podemos volver
a la obra de Kevin Lynch, donde los
conceptos de “nodo”, “recorrido”,
“distrito”, definen unas estructuras
espaciales de base, que son el objeto
de la orientación del hombre. La
relación conciente de esos elementos
constituye una “imagen del medio”.
Lynch dice: “Una buena imagen del
medio da a su detector un sentido
profundo seguridad emotiva”43.
Según esa tesis, todas las culturas
han desarrollado unos “sistemas
de orientación”, unas estructuras
espaciales que facilitan el desarrollo
de una buena imagen del medio”.
El mundo puede ser organizado
alrededor de un punto focal, puede
ser subdividido en regiones, o bien
ser reunido por unos itinerarios
que permanecen en la memoria44.
Frecuentemente, esos sistemas de
orientación están basados sobre la
estructura natural existente o bien
derivados de ella; hay donde el sistema
es débil y hay donde se vuelve difícil
la creación de una imagen, el hombre
se siente “perdido”. La angustia de
perderse viene de la necesidad por un
organismo móvil de orientación en su
medio45. Perderse es evidentemente, lo
opuesto del sentimiento de seguridad
que marca el habitar. La cualidad de
un medio que protege al hombre del
extravío está definida por Lynch como
42 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., donde están utilizados los conceptos « de
orientación cognitiva » y « orientación cathé-
tique »
43 
K. Lynch, L’Image de la Cité, op. cit. p.26.
44 
K. Lynch, L’Image de la Cité, op. cit. p.29.
45 
K. Lynch, L’Image de la Cité, op. cit. p.139.
“la imaginabilidad”; lo que significa 22. Identificación. Saint-Grégoire. Cosenze.
“esa forma, color o ordenamiento que 23. Identificación. Napoles.
vuelve más fácil la construcción de
la imagen mental del medio, al punto
de ser bien identificadas, fuertemente
estructuradas y entonces bastante
útiles”46. Está implicito para Lynch,
que los elementos que constituyen la
estructura espacial son unas “cosas”
concretas que tiene un “carácter” y
una “significación”. Sin embargo, él
se limita ha exponer las funciones
espaciales de esos elementos y nos
da así una visión fragmentada del
habitar. La obra de Lynch constituye,
a pesar de todo, una contribución
esencial para la teoría del lugar su
importancia consiste también en el
hecho que sus estudios empíricos
sobre las estructuras urbanas
concretas, confirman, en general, los
“principios de la organización” definida
por la psicología gestaltica y por las
investigaciones sobre la psicología
infantil de Piaget47.
Sin reducir la importancia del concepto
de orientación, es necesario subrayar
que el habitar presupone ante todo
la identificación en el medio. Aunque
la orientación y la identificación sean
los aspectos de una misma relación
compleja, tiene un cierto grado de
independencia con respecto a la
totalidad. Es posible evidentemente
orientarse bien sin una verdadera
identificación; procedemos sin
sentirnos “en su casa”. Podemos muy
bien sentirnos “en casa” sin estar
plenamente conciente de la estructura
espacial del lugar, es decir que el
lugar está considerado en su carácter
gratificante. Una real pertenecía
supone que las funciones psicológicas
sean completamente desarrolladas. En
las sociedades primitivas, aun el más
mínimo detalle del medio ambiente son
conocidas y son cargadas de sentido,
componiendo así unas estructuras
espaciales complejas48 .En la sociedad
46 
K. Lynch, L’Image de la Cité, op. cit. p.32.
47 
Par un análisis más detallado ver C. Nor-
berg-Schulz, Existence…, op. cit.
48 
A. Rapport : « Australian Aborigines and the
Definition of Place » en Shelter, Sign and Sym-
19
24. Anden. Berlín.
25. Muralla. Monteriggioni. Toscana.
moderna, al contrario, la atención
es casi exclusivamente dada a las
funciones “prácticas” de orientación,
mientras que la identificación es
dejada de lado. Resultan de ahí que
habitar auténticamente, en el sentido
psicológico, es remplazado por la
alienación. Es necesario llegar a
una comprensión más profunda de
los conceptos “d’ identificación” y de
“carácter”.
En nuestro contexto, “identificación”
significa devenir “amigo” de un medio
dado. Los pueblos nórdicos deben
ser amigos de la bruma, del hielo y
de los vientos fríos; deben alegrarse
del crujido de la nieve bajo sus pies
cuando caminamos, ellos debe sentir
el significado poético que existe en
el hechote estar sumergidos en la
bruma; Herman Hesse habla así de
ello: “Como es extranjero de caminar
en la bruma! Cada matorral y cada
piedra esta sola. Ningún árbol ve al
otro, todo esta solitario…”49.
Los árboles al contrario, debe ser amigos
del desierto y del sol cocedor. Lo que
no quiere decir que su “implantación”
no deba protegerlos de las “fuerzas”
naturales. Una “implantación en le
desierto tratara en primer lugar de
protegerse del sol y de la arena, y
confundirse con la “implantación“
natural; lo que implica que el medio
es sentido como significado en el
sentido pleno. Bollnow dice que: “Jede
Stimmung ist Ubereinstimmung”, es
decir que cada carácter consiste en
una correspondencia entre mundo
exterior y mundo interior, entre
cuerpo y psiquis.50. La amistad con
el medio natural, para los ciudadanos
modernos, está reducida a unas
relaciones fragmentadas; debe, al
contrario, identificarse con unas
cosas creadas por el hombre, como
por ejemplo, las calles y las casas.
Gerhard Kallman, arquitecto americano
bol a cargo de P. Olivier, London, 1975.
49 
Seltsam im Nebel zu wandern
Einsam ist jeder Busch und Stein
Kein Baum sieht den andern
Jeder ist allein.
50 
.O. F. Bollnow, Stimmungen …, op. cit.

20
nacido en Alemania, contaba un
diía una historia que ilustra bien esa
significación. Visitando a finales de
la segunda guerra mundial su ciudad
natal, Berlín, después de largos años
de ausencia, tuvo el deseo de volver
a ver la casa donde había crecido;
como se puede esperar la casa había
desaparecido, y el señor Kallmann se
sintió mal. Es después, de imprevisto,
que el reconoció las piedras típicas
del anden, las piedras donde él había
jugado siendo niño; él siente una
fuerte emoción, es como si el hubiera
regresado a la casa.
Esta historia nos hace comprender
que los objetos con los cuales el
hombre se identifica tiene una
cualidad concreta, y las relaciones
que el hombre establece con los
objetos se desarrollan generalmente
durante la infancia. El niño crece en
unos espacios verdes, marrones o
blancos, él camina o juega sobre
arena, sobre la tierra, sobre la piedra
o sobre el musgo, bajo el cielo sereno
o con nubes, agarra o levanta unas
cosas pesadas o ligeras, escucha
los ruidos, como por ejemplo el
sonido del viento que levanta las
hojas de un típico árbol particular, el
siente el calor y el frió. Es así que el
niño toma conciencia del medio en
el cual él vive, y que él desarrolla
esos esquemas de percepción que
determinaran sus experiencias
ulteriores51.Los esquemas comportan
unas estructuras universales para
todos los hombre, y unas estructuras
determinadas para los lugares y para
las culturas. Evidentemente, cada ser
humano debe poseer unos esquemas
de orientación y unos esquemas de
identificación.
La identidad de una persona está
definida por los esquemas que
ella desarrolla y que determinan el
“mundo” que le es accesible. Ese
hecho está confirmado por el uso
común de la lingüística; cuando una
persona quiere decir que ella es,
51 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., p. 49 y siguientes.
ella dice normalmente: “yo soy New
Yorkais” o “yo soy Romano”. Lo que
significa que algo más concreto que
decir: “yo soy arquitecto” o “yo soy
optimista”. Comprendemos que la
identidad del hombre es en gran parte
función de los lugares y de las cosas.
Heidegger habla de ello así: “Wir sind
die Be-Dingten”, “nosotros somos, en
el sentido mas riguroso del termino,
eso que están provistas las cosas”52.
No basta entonces que nuestro medio
tenga una estructura espacial que este
en medida de facilitar la orientación,
sino debe ser hecha de objetos
concretos con los cuales es posible
identificarse. La identidad del hombre
supone la identidad del lugar.
La identidad y la orientación son los
aspectos primeros del estar en el
mundo. La identificación es la base
del sentimiento humano de pertenecer
a un lugar, la orientación es la función
que le hace volverse ese homo viator
que hace parte de su naturaleza. Una
de las características del hombre
moderno es esa de haber exaltado
por largo tiempo la condición nómada;
el quería ser “libre” y conquistar el
mundo. Hoy en día, al contrario,
comenzamos a darnos cuenta que
la verdadera libertad supone la
pertenencia, y que “habitar” significa
pertenecer a un lugar concreto.
La palabra “habitar” tiene numerosas
formas lingüísticas que confirman y
aclaran nuestra tesis. Deberíamos,
primero que todo, decir que “habitar”
(en ingles: to dwell) es derivado del
termino dvelja del nórdico antiguo, que
significa demorarse o permanecer. De
manera análoga, Heidegger pone en
relación la palabra alemana wohnen
(habitar) con “bleiben” (permanecer)
así como con “sich aufhalten”
(detenerse); además de esto, él
señala que la forma gótica de wohnen,
wunian, significa “estar contenido,
en paz, permanecer en paz”, friede,
significa ser libre, protegido del
mal y del peligro. Esa protección
52 
M. Heidegger, Essais et Conférence, op.
cit., p. 216.
se adquiere por un Umfriedung o
cerramiento, “Friede” esta también
puesto en relación con Zufriden (feliz),
con Freund (amigo) y con el gótico
frijon (amor). Heidegger utiliza esas
relaciones lingüísticas para demostrar
que habitar significa estar en paz en
un lugar protegido. Debemos también
indicar que la palabra alemana que
nombra la habitación, Wohnung,
deriva de das Gewohnte, que significa:
una cosa conocida o habitual. “habito”
y “hábitat” tienen unas relaciones
análogas, como habitare (latín),
habere y habitar. En otros términos,
es a través del habitar que el hombre
conoce lo que se le vuelve accesible.
Volvamos aquí a la Ubereinstimmung
o correspondencia entre el hombre
y el medio, y entonces a la raíz real
del problema de “agrupamiento”.
Reagrupar significa que la vida
cotidiana se ha vuelto “gewohnt” o
“habitual”. Pero el hecho de reunir es
un fenómeno concreto que nos lleva
a la última significación de “habitar”.
Es también Heidegger que descubre
una correlación fundamental, cuando
pone en evidencia que el viejo ingles
y el viejo alemán utilizan buan para
“construir”, y que existe una relación
intima con el verbo ser (to be, en
ingles). “que quiere decir entonces ich
bin (yo soy)? La vieja palabra bauen, a
la cual se unen bin, nos responde: “yo
soy”, “tú eres” quiere decir: yo habito,
tú habitas. La manera como tu eres
y yo soy, la manera como nosotros
los hombres somos sobre la tierra es
el baun, la habitación”53. Podemos
concluir diciendo que habitar significa
reunir el mundo en una construcción
concreta o “cosa”, y que el acto
arquetípico de la construcción es
la Umfriedung, el hecho de cerrar.
La intuición poética de Trakl por
la correlación interior-exterior esta
así confirmada, y comprendemos
entonces que nuestro concepto de
concretización denota la esencia
misma del habitar54.
53 
M. Heidegger, Essais et Conférence, « Bâtir,
Habiter, Penser », op. cit., p. 173.
54 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
21
El hombre habita si tiene la capacidad reúnen las propiedades del lugar y las
de concretizar el mundo en edificios acercan al hombre. El acto de base
o en cosas. Como lo hemos apenas de la arquitectura es entonces ese de
dicho, la “concretización” es la función comprender la “vocación” del lugar; de
de la obra de arte por oposición a la esa manera uno protege la tierra y hace
abstracción científica55. Las obras de parte de una totalidad aprehensible.
arte concretizan lo que permanece Lo que nosotros sostenemos aquí no
“entre” los puros objetos de la ciencia. es una especie de “determinación del
Nuestra vida cotidiana está constituida medio”; nosotros decimos solamente
de esos objetos “intermediarios”, que el hombre es una parte integrante
comprendemos entonces que la del medio y que el hecho de olvidar
característica fundamental del arte lleva a la destrucción y a la alienación
es esa de reunir las contradicciones dudit medio. Pertenece a un medio
y las complejidades de la vida. En significativo tiene un punto de apoyo
tanto que imago mundi la obra de arte existencial: En un sentido cotidiano
ayuda al hombre a habitar. Hölderlin concreto. Cuando Dios dice a Adán:
tenía razón cuando decía: “errante y fugitivo tu estarás sobre la
“Pleno de meritos, como poeta, tierra”58, el pone al hombre delante el
El hombre habita sobre esta Tierra”. problema el más esencial: atravesar
Lo que significa: los meritos del el umbral y volver a ganar el lugar
hombre cuentan más bien poco si él perdido.
no es capaz de habitar poéticamente,
es decir habitar en el verdadero
sentido del término. Heidegger habla
de ello así: la poesía no sobrevuela
la tierra, ella no la desplaza para
quitarla o planear encima de ella. Es
la poesía que, ante todo, conduce el
hombre por la tierra, y que lo conduce
también en la habitación56. No hay
poesía, bajo todas sus formas (aun
esas del “arte de vivir”), que pueda
volver la existencia humana rica de
sentido, y ese sentido es la necesidad
fundamental del hombre.
La arquitectura pertenece a la poesía,
su fin es de ayudad al hombre a
habitar pero la arquitectura es una
arte difícil; hacer unas ciudades
y unos edificios utilitarios no es
suficiente. La arquitectura existe
cuando un “medio entero se vuelve
visible”, para utilizar una definición de
Suzanne Langer57. En general, esto
significa concretizar el genius loci.
Hemos señalado que llegamos a ese
resultado gracias a unos edificios que
cit., p. 79 y siguientes.
55 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., p. 79 y siguientes.
56 
M. Heidegger, Essais et Conférence,
« L’Homme habite en poète… », p. 230.
57 
S. Langer, Feeling and Form, New York,
1953. 58 
Genèse, 4, 12.

22
Capitulo II
EL LUGAR NATURAL
1. Los fenómenos del lugar natural
Para poder habitar entre la tierra y el
cielo, el hombre debe “comprender”
esos dos elementos, como su
interacción. “Comprender” no
está utilizada aquí para indicar un
conocimiento científico, sino un
concepto existencial que presupone
la experiencia de significaciones.
Cuando el medio es significante,
nos sentimos “en casa”. Es en casa,
el lugar donde crecemos; sabemos
exactamente lo que sentimos
caminando sobre un terreno particular,
bajo un cielo determinado, en medio
de árboles familiares. Vivimos una
familiaridad con el sol del Sur que
abraza todo, como con el misterio
de las noches estivales del Norte. En
general, conocemos esas “realidades”
que llevan nuestra existencia. Pero
“comprender” sobrepasa la sensación
inmediata. Desde el principio de
los tiempos, el hombre se dio
cuenta que la naturaleza estaba
hecha de elementos unidos entre
ellos, que expresaban los aspectos
fundamentales del ser. El paisaje de
nuestra vida no es una pura ola de
fenómenos, hay unas estructuras y
unas significaciones. Estructuras y
significaciones que, en un momento
dado original, han sido esas mitologías
(cosmología y cosmogonía) que
han constituido la base del habitar59.
Una fenomenología de los lugares
naturales debería tomar la mitología
como punto de partida: ese punto de
partida no seria una evaluación, sino
más bien una búsqueda de categorías
de conocimiento que la mitología
representa.
Todo conocimiento del lugar natural
proviene de una experiencia primordial
con la naturaleza en tanto que ella
representa una multitud de “fuerzas”.
El mundo es primero experimentado
de manera animista, y después de
manera objetiva. Al origen, el individuo
hace parte de la naturaleza, está
59 
La fenomenología de los mitos está aun
por escribir.
subordinado a las fuerzas naturales. El
desarrollo de sus facultades mentales
pasa del estado de las sensaciones
difusas a esas de las experiencias
más complejas donde cada parte,
cada relación está comprendida al
interior de un todo. Ese proceso puede
ser verificado de maneras diferentes,
según el medio local, sin que esto
arregle el mundo en una perdida de
vitalidad o de concreto. 60
Una perdida parecida implica una
pura cuantificación, ella esta entonces
unida a la actitud científica moderna61.
El conocimiento mítico (unos mitos)
puede estar reagrupados alrededor
de cinco categorías de base que
tiene una importancia diversa en las
diferentes culturas.
El primer modo de conocimiento se
refiere a las fuerzas naturales, lo pone
en relación con unos elementos o
unas cosas concretas62. La mayoría
d e las cosmogonías arcaicas se
detiene sobre ese aspecto particular
y explícale proceso de los orígenes
de “cada cosa”. La creación esta
vista como el “matrimonio” del cielo
y de la tierra. Hésiode dice que ante
todo, “la tierra (Gaia) da a la luz un ser
igual al suyo, que estuvo en medida
de cubrirla completamente: el cielo
estrellado (Uranus)”63. Esa pareja
primordial engendra los dioses y las
otras criaturas míticas, así que todas
esas “fuerzas” que constituyen ese
“intervalo” varían. La misma imagen
vuelve a aparecer en Egipto, donde
el mundo estaba representado como
un “espacio” entre tierra (Geb) y cielo
(Nut); la única diferencia estaba en
la inversión de los sexos. La tierra
es “el agente portador” de la vida,
el real fundamento de la existencia
(tellus mater). El cielo tiene unas
implicaciones cósmicas; la tierra, al
contrario, puede satisfacer intimidad
60 
61 
Cf. E. Husserl
62 
Está confrontado con el desarrollo de la
“constancia de las cosas” en el niño. C. Nor-
berg-Schulz. Système logique…, op. cit. P.54 y
siguientes.
63 
M. Eliade, Patterns in Comparative Re-
ligión, Cleveland-New York, 1963, p.239.
y protección, ella constituye ese vasto
territorio donde se desarrolla las
acciones humanas.
El matrimonio entre cielo y tierra
determina el principio de una
diferenciación ulterior de las “cosas”.
Así, la montaña, aunque ella
pertenezca a la tierra, se eleva hacia
el cielo: ella es “alta” y próxima del
firmamento, ella es un punto de unión
y de fusión de los dos elementos
primeros. De hecho, las montañas
han sido consideradas como los
“centros” a través de los cuales pasa
el axis mundi…unos puntos de transito
entre una y otra zona “cósmica”64. En
otros términos, las montañas son los
lugares en el paisaje que manifiestan
la estructura del ser, y donde “se
reúnen” unas propiedades variadas.
A esas cualidades ya mencionadas
podemos agregar la consistencia y
la permanencia de un material como
la piedra. Las piedras y las rocas
tienen ellas una gran importancia
en numerosas culturas a causa de
su indestructibilidad. En general, a
pesar de todo, la montaña permanece
“distante”, amenazante, y no ofrece
“de interiores” habitables. En la
pintura medieval, rocas y montañas
son símbolos del lo horrible y ese
sentido persiste aun en las pinturas
de paisajes de los románticos65.
Existen aun otras especies de “cosas”
naturales que están en la capacidad
de comunicar unas significaciones. El
cielo y la tierra se reencuentra también
en el árbol, no únicamente en sentido
espacial, en la medida donde el árbol
sale de la tierra, sino también porque
el crece y el es “vital”. La vegetación
manifiesta en general la realidad
viviente, pero ella puede también
presentarse sobre unos aspectos
menos atrayentes o aun inquietantes,
como el bosque que es ante todo
un “lugar salvaje”, lleno de fuerzas
extranjeras y amenazantes. Para
Bachellard: “Él no tiene necesidad de
estar lejano en el bosque para conocer
64 
M. Eliade, Patterns…, op.cit., p. 100.
65 
K. CLark, Landscape into Art, Londres
1949, passim.
23
la impresión siempre un poco ansiosa 26. El monte blanco.
que “penetra” en un mundo sin limites. 27. El Vesuvio.
28. Rocas en Petra. Jordania.
Pronto, si no sabemos donde vamos,
no sabemos más donde estamos”6667.
Es únicamente cuando el bosque
tiene una extensión limitada, como es
el caso de un pequeño bosque que
es todavía aprehensible, que puede
transmitir unas significaciones. De
hecho. El paraíso ha sido imaginado
como un pequeño bosque, o más bien
un jardín con proporciones limitadas y
circunscritas.
En la imagen del paraíso encontramos
otro elemento fundamental de las
cosmogonías arcaicas: el agua, en la
cual la naturaleza particular ha estado
siempre contenida. En la Génesis,
después de la creación del cielo y de
la tierra, de la luz y las tinieblas, Dios
separa la tierra firme del agua. Otras
cosmogonías consideran el agua como
la sustancia primordial que engendra
todas las formas68. La presencia del
agua da entonces su identidad a la
tierra. En la legenda del diluvio: la
“perdida de lugar” está representada
por una inmensa inundación. Aunque
estando en le opuesto del lugar, el
agua pertenece completamente a la
realidad viva. En tanto que fertilidad
ella se vuelve símbolo de vida: en la
imagen cósmica del paraíso, cuatro
ríos brotan de una fuente en el centro.
La historia de la pintura paisajística
muestra la importancia del agua
como elemento portador de vida.
Los paisajes “ideales” del siglo XV y
XVI representan, habitualmente, un
río o un lago al centro, no lejos, hay
unas habitaciones, después la tierra
cultivada. Mas tarde, el agua se
representa como un elemento local
de importancia fundamental, ella
vuelve a aparecer en los paisajes
románticos como una fuerza dinámica
y tónica. Para su papel de “cosas”
naturales fundamentales, las rocas,
la vegetación, y el agua caracterizan
los lugares de manera significativa o
66 
M. Eliade. Patterns…, op. Cit., p.269.
67 
M. Bachelard, La poétique de l’espace,
Paris, 1970, p.170.
68 
M. Eliade, Patterns…, op.cit., p.188.

24
29. El campo romano. “sagrada”, para utilizar el término de
30. Los lugares en sombra bajo un árbol. Petra. Mircea Eliade. Este escribe: “El mas
Jordania.
primitivo de los lugares sagrados
constituye, por lo que sabemos, un
microcosmo: un paisaje de piedras,
de agua y de árboles”69. Eliade
subraya también como “tales lugares
no han sido nunca escogidos, sino
descubiertos por el hombre”, lo que
quiere decir que el lugar sagrado
termina siempre por autorevelarse70.
En el medio físico, los lugares sagrados
funcionan como unos “centros”, se
vuelven unos objetos de orientación
y de identificación, constituyen una
estructura espacial. El desarrollo del
conocimiento humano de la naturaleza
prueba que el concepto de espacio
proviene, al origen, de la experiencia
de un sistema de lugares. Un sistema
hecho de lugares significativos
es también indispensable para el
desenvolvimiento de una verdadera
vida humana.
El segundo modo de conocimiento de
la naturaleza consiste en la abstracción
de un orden cósmico sistemático
del flujo de los acontecimientos. Un
orden así está basado sobretodo
sobre la parábola solar (fenómeno
natural más importante) y sobre los
puntos cardinales. En algunos países,
el orden cósmico puede también
depender de la estructura geográfica
local, como en Egipto donde la
dirección del curso del Nilo, de Sur
a Norte, constituye un elemento
fundamental de la orientación71.Ese
tipo de orden implica una concepción
del mundo como espacio estructurado
donde las dimensiones principales
representan unas “cualidades” o
de sentidos diferentes. Así, en el
antiguo Egipto, el Este –dirección de
la elevación del sol- indica el dominio
del nacimiento y de la vida, el Oeste
indica ese de la muerte. “Cuando tu te
acuestas al occidente, la tierra oscura
en la oscuridad como se hace para la
muerte… (pero) cuando el día aparece
69 
M. Eliade, Patterns…, op.cit., p.269.
70 
M. Eliade, Patterns…, op.cit., p.369.
71 
H. Frankfort, Befote Philosophy, op. cit., p.
45 y p. 51.

25
31. Un bosque de Ariccia, en los montes Albanios.
32. El bosque noruego.
33. El bosque de Khartoum. Sudan.
34. Olivos, San Gregorio. Catanzaro.

26
cuando tu apuntas al horizonte… (los 35. Río en Veio. Latium.
mortales) se despiertan y se ponen
en movimiento…ellos representan la
vida porque tu eres su destino”72. El
concepto de orden cósmico concuerda
generalmente con una imagen
concreta del mundo. En Egipto, la
tierra estaba representada como “un
disco plano, irregularmente doblado.
El fondo del disco correspondía a la
planicie aluvial del Nilo, y los bordes
accidentados tenían el perfil de las
zonas montañosa… Ese disco flotaba
sobre el agua… y estaba recubierto
por un plano volteado que formaba el
firmamento que limitaba las fronteras
del universo”. El cielo, después,
descansaba sobre pilares en los
ángulos73. En los países nórdicos
donde la importancia del sol era
menos esencial, nos imaginábamos
que la tierra giraba alrededor de un
eje sideral abstracto, en un sentido
Norte-sur. El eje se terminaba en
la estrella polar y estaba sostenida
por una columna en Irminsul74. Los
romanos, ellos también, imaginaros
un axis mundi, análogo, con un cardo,
que partía de la estrella polar y que
terminaba hacia el Sur, atravesando
en ángulo recto el decumanus que
representaba al contrario el trayecto
del sol de Este a Oeste75. Roma
reúne así los elementos primarios
de las cosmogonías septentrionales
y meridionales. El tercer modo de
conocimiento de la naturaleza se
refiere a la definición del carácter de
los lugares naturales, en relación a las
principales connotaciones humanas. La
característica antropomórfica remonta
a los griegos que, evidentemente,
toman ese concepto de la estructura
del paisaje que les era familiar. Grecia
esta constituida topográficamente de
numerosos sitios muy particulares
y muy diversos; así entonces, cada
72 
Ptahhotep, citado por H. Frankfort, Befote
Philosophy, op. cit., p.53.
73 
H. Frankfort, Befote Philosophy, op. cit.,
p.54.
74 
J. Traer, Irminsul, en “Westfälische Forsc-
hungen”, IV, 1941.
75 
W. Müller, Die Reilige Stadt, Sttutgart,
1961, p. 16.

27
paisaje tiene una “personalidad” bien
definida y fácilmente representable76.
La luz intensa del sol y la limpieza
del aire confieren a las formas una
presencia que no es común. “Es a
causa de una variedad ordenada,
de la pureza y de la dimensión del
paisaje, que el individuo no se siente
ni anclado, ni a la deriva. Puede
aproximarse de la tierra y sentir allí el
confort y la inquietud”77. La propiedad
fundamental del medio griego reside
en el carácter individual y inteligible
de los lugares que parecen ofrecer
alternativamente protección y La naturaleza tiene también unos
amenaza, así como la sensación de
encontrase en el centro de un cosmos
claramente definido. Algunos lugares
presentan unos elementos naturales
de forma y de función particulares,
es el caso de las rocas puntudas,
de las grutas y de las fuentes. El
“conocimiento” de esas características
lleva a los griegos a personalizar los
dioses antropomórficos, y cada lugar
dotado de propiedades fuertemente
pronunciadas fue interpretado como
la manifestación de una divinidad
particular. Los lugares donde la
espera de la tierra era fértil siendo
consagrada a Déméter y a Héra,
aquellos donde intelecto y disciplina
completan o contrastan con las fuerzas
estaba dedicada a Apolo. En algunos
puntos, el medio se presentaba como
una totalidad bien ordenada, las
montañas, por ejemplo, que ofrecen
de vistas circulares fueron dedicadas
a Zeus, mientras que los pequeños
bosques al lado de los ríos o de las
ciénagas pertenecen a Artémis.
La construcción del templo estaba
siempre precedida de la erección del
altar a cielo abierto, “en la posición
ideal para abrazar todo el universo
sagrado”78. La arquitectura griega
asume entonces el sentido del lugar
76 
L. Curtis, Die antike Kunst III, 1: “Die Klas-
sische Kunst Grienchenlands”. Potsdam 1938,
p. 15 y p. 19.
77 
V. Scully, The Earth, the Temple and the
Gods, New Haven 1962, p. 9; citado por C.
Norberg-Schulz. en La signification…, op. cit.,
p.44.
78 
V. Scully, The Earth…, op. cit., p. 45.
28
como punto de partida. Refiriendo
unos elementos naturales a unas
connotaciones humanas, los griegos
operaron esa “reconciliación” entre
el hombre y la naturaleza que esta
representada de manera ejemplar
en Defos donde le templo de Apolo
contiene los símbolos primordiales de
la tierra: el omphalos o “ombligo del
mundo” y el bothros, la gruta de la gran
diosa madre. Por la inclusión de los
dos lugares sagrados, el nuevo dios
daba una visión total de la naturaleza
y del hombre.
fenómenos menos tangibles, como la
luz que ha sido siempre considerada
como un componente fundamental de
la realidad, porque al origen, el hombre
consideraba el sol como una “cosa”
en si, siendo que él no tenia todavía el
concepto más genérico para la “luz”.
La civilización griega veía la luz como
un símbolo de conocimiento artístico
e intelectual, ella la unían a Apolo aquí
asumía las características propias de
Hélios, el antiguo dios del sol. Con
el cristianismo, la luz se vuelve un
“elemento” de importancia primordial,
símbolo de conjunción y de unidad
unido al concepto del amor. Dios
estaba considerado como pater luminis
y la “luz divina” como una emanación
del espíritu. En la pintura bizantina la
luz divina está representada sobre un
fondo dorado que “rodeaba las figuras
principales como un alo de santidad”
subrayando así los puntos de apoyo
icnográficos79. El lugar sagrado
estaba señalado por esa presencia
fulgurante a propósito de la cual Dante
escribía: “como penetra la luz divina
para aquel que es digno de ella”80. El
Renacimiento, al contrario, concibió el
mundo como un microtheos donde la
presencia de Dios está presente en
cada cosa. Los pintores paisajistas
de esa época pintaban entonces
el universo como una totalidad de
“hechos” donde cada elemento
singular hasta el más pequeño detalle
79 
O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration,
Londres 1948, p. 35.
80 
Paradiso. 31,32.
36.Deir y Bahari. Templo de Hatschepsout en el paisaje.

29
30
37. Delfos. Santuario de Atena.
38. Delfos. Teatro y templo de Apolo.
39. Árboles y luz, Sacro Speco. Subiaco.
aparece completamente comprendido
y amado. “los hechos se vuelve arte
por el amor que los unifica y los eleva
a un nivel superior de realidad, y ese
amor que acoge todo está expresado
por la luz en el paisaje”81.
La luz no es únicamente un fenómeno
natural el más común, es también
aquel el menos constante. Las
condiciones de la luz cambian del
alba al crepúsculo; la noche, las
tinieblas toman lugar, invadiendo el
campo abandonado por la luz que
esta entonces íntimamente unida a los
“ritmos temporales” de la naturaleza.
Los fenómenos que caracterizan un
lugar natural no pueden dispensarse de
esos ritmos82. De hecho, las estaciones
transforman el aspecto de los lugares
más o menos sensiblemente según
las latitudes. En los países nórdicos,
del verde verano se alterna a los
blancos inviernos, y la luz difiere en
las diferentes estaciones. Ciertamente
los ritmos del tiempo no modifican
los elementos fundamentales de un
lugar natural, pero contribuyen en
los mitos y las fabulas locales. En la
pintura paisajística, la importancia
local de los ritmos del tiempo y de las
condiciones de la luz es después de
siglo XVII objeto de interés, el punto
culminante de ese interés se sitúa en
el impresionismo83.
En el pensamiento mito-poético,
el tiempo se vuelve también un
fenómeno cualitativo concreto que
aparece periódicamente y de manera
rítmica en la vida de los hombres y
de la naturaleza. La participación
del hombre a la totalidad natural
asume unas formas “rituales” que
reinterpretan unos “acontecimientos
cósmicos” como la creación, la muerte
y la resurrección, Ese ritmo, como tal
no pertenecen a los lugares naturales,
hablamos en el próximo capitulo con
la cuestión de la representación del
81 
K. Clark, op. cit., p. 192.
82 
W. Hellpach, Geopsyche, Stuttgarrt, 1965
(1911).
83 
Esto da igualmente nacimiento a unas
composiciones musicales tales como las
estaciones.
31
tiempo.
La cosa, el orden, el carácter, la luz y el
tiempo constituyen las características
fundamentales del conocimiento
concreto de la naturaleza. Mientras
que la cosa y el orden son de
naturaleza espacial (en un sentido
cuantitativo concreto), el carácter y la
luz se refieren a la atmósfera general
de un lugar84. Observamos igualmente
que “cosa” y “carácter” (en el sentido
utilizado aquí) son unas dimensiones
de la tierra, mientras que el orden y
la luz están determinados por el cielo.
El tiempo, después, es la dimensión
de la constancia y del cambio; es
necesario participar del espacio y del
carácter en una realidad viva que está
continuamente representada como un
lugar particular, como un genius loci.
Las categorías indican, en general,
las significaciones deducen el flujo
de los fenómenos (las “fuerzas”). En
su obra clásica sobre la relación que
se establece entre naturaleza y “el
alma humana”, Willy Hellpach llama
esas significaciones los “contenidos
existenciales” y dice que: “esos
contenidos provienen del paisaje”85.
2. La estructura del lugar natural
El termino “lugar natural” se refiere
a una serie de niveles del medio
ambiente, a partir de continentes y de
¡naciones y hasta la zona circunscrita
por la sombra de un simple árbol. Todos
esos “lugares” son determinantes
para la propiedad concreta de la tierra
y del cielo. El suelo es ciertamente el
elemento más estable; pero ciertas
de sus prerrogativas cambian con
las estaciones, el cielo, aunque sea
más variable y menos concreto, tiene
un papel característico de decisiva
importancia. Es normal de tomas las
propiedades más estables como punto
de partida para nuestro análisis; esas
propiedades están en relación con
el paisaje o más bien con el entorno
84 
Esas categorías responden a las cues-
tiones: “Donde”, “cómo” y “cuando”.
85 
W. Hellpach, Geopsyche, op. cit.,
32
que hace las veces de escenario
comprendiendo las acciones de vida
cotidiana. La cualidad que existe
en todo paisaje es “la extensión”,
mientras que el carácter particular
y las propiedades espaciales están
determinados por la “modalidad” de la
extensión. De hecho, ella puede ser
más o menos continua.
En un paisaje que podemos
aprehender se forman a veces unos
lugares subordinados entonces,
la capacidad de un paisaje para
acoger unos elementos que son
obras humanas pueden variar de
manera diferente. Las modalidades
de extensión dependen ante todo
de la naturaleza del terreno, o más
bien de las condiciones topográficas.
“topografía” significa esencialmente:
“descripción del lugar”, pero el termino
es utilizado en general para designar
la configuración física. En nuestro
contexto, “topografía” indica lo que
los geógrafos llaman el relieve de la
superficie. En una superficie plana
de extensión es general e infinita,
pero las variaciones del relieve son al
origen unos lugares definidos.
Es importante hacer la distinción
entre la estructura y la escala del
relieve. La estructura puede ser
descrita en términos de nudos,
recorridos y dominios; o mas bien
en términos de elementos que
“centralizan” el espacio como las
colinas, las montañas aisladas o los
valles circunscritos, como también en
términos de elementos que orientan
el espacio como los valles los ríos
y los wadi (oueds) o aun todavía en
términos de elementos que definen
un esquema espacial continuo, como
las secuencias uniformes de campos
y de alturas. Evidentemente, el efecto
de esos elementos varía según las
dimensiones. Es útil para nosotros
distinguir tres niveles: el micro, el medio
y el macro. Mientras el micro-nivel
define unos espacios muy pequeños,
los macro niveles se interesan en
espacio muy grandes, y los unos
como los otros son inadecuados a los
fines del hombre. Los espacio s que
parecen mejor adaptarse o aquellos
que presentan la dimensión más
adecuada para el hábitat tienen por lo
general un formato medio o “humano”.
Los ejemplos de escalas diferentes
que citaremos son: el bosque noruego,
la planicie del campo francés y el país
ondulado de Dinamarca. Los terrenos
de bosques noruegos está articulado
por minúsculas protuberancias y
montículos, nunca está abierto y
libre, está completamente sillonné por
pequeños valles entre unos “pasos”
en miniaturas. Una especie de micro
paisajes es así creada, parece
destinada a los hombres y a los enanos.
En Francia del norte, al contrario,
el relieve esta hecho de pequeñas
colinas numerosas y onduladas, de
dimensiones sobrehumanas, que
dan una impresión de extensión
infinita, “cósmica”. El paisaje danés
tiene una configuración análoga,
es sin embargo es de dimensiones
más reducidas que crean un medio
intimo, “humano”. Manteniendo la
escala danesa en lo que concierne la
superficie horizontal, y acentuando al
contrario las dimensiones verticales
del relieve, llegamos a “un paisaje
de colinas a escala humana” como
ese de la Toscana central o el de
Monferrato. Cuando las depresiones
llegan a una cierta profundidad, las
colinas se separan y el suelo pierde
su continuidad. De ahí resulta un
paisaje severo y “salvaje”. Es el caso
de la Ligurie donde el terreno parece
estar silloné por una red de gargantas
estrechas86. Basta entonces con una
ligera alteración para transformas
un paisaje de colinas acogedoras
y ordenar una especie de laberinto
confuso.
Esos ejemplos nos muestran como las
variaciones de relieve determinan las
propiedades espaciales del paisaje y,
de una cierta medida, los caracteres.
Los aspectos “salvaje” o “acogedor”
provienen del relieve, aunque ellos
puedan ser acentuados o contradecidos
86 
A. Sestini, Il Paesaggio, Milan 1963, p.92.
40. El bosque noruega en invierno.
41. Una tierra extendida. El valle del Macecchia,
Forli.

33
por la textura, el color y la vegetación. 42. Una tierra extendida. El valle de Idria. Pouilles.
Los términos de “textura” y de “color” 43. Una tierra extendida. La Romagne.
44. Una tierra extendida. Los altos de noruega en
se refieren se refieren a la materia invierno.
del suelo, o más bien a los diferentes
componentes como la arena, la tierra,
la piedra, la hierba, el agua, cuando
la vegetación a elementos agregados
que transforman la superficie del
relieve. El carácter del paisaje esta
en gran parte determinado por esos
elementos “secundarios”. Ese género
de relieve puede aparecer como un
desierto “estéril” o una planicie “fértil”
según la ausencia o la presencia
de vegetación; es necesario, sin
embargo, que mantengan unas
propiedades fundamentales como,
por ejemplo, esos de las extensiones
“ilimitadas”. Las planicies onduladas
de Francia del norte, poseen, por
ejemplo, la misma cualidad “cósmica”
que el desierto, pero además, ellas
son fértiles. Una síntesis fascinante
es así experimentada87.
Cuando la vegetación es un
componente esencial, el paisaje es
asume generalmente el nombre, como
es el caso de los diversos tipos de
paisajes boscosos. El paisaje boscoso
presenta un relieve menos visible que
no alcanza los efectos espaciales de
la vegetación. Relieves y vegetación
se mezcla frecuentemente para
formar un paisaje muy particular. En
Finlandia, por ejemplo, el bosque
inmenso está salpicado de un sistema
complejo de lagos comunicantes.
Resulta de ahí la creación de un
carácter eminentemente nórdico
donde la micro-estructura del bosque
está acentuada por el elemento móvil
y “vivo” del agua88. La presencia del
agua agrega habitualmente una micro-
escala a los paisajes que carece de
esa dimensión, agrega también un
efecto misterioso. Cuando el agua
aparece bajo la forma de torrente o
de cascadas, la naturaleza se vuelve
móvil y dinámica. El efecto de espejo
87 
J. Gittmann, A Geographys of Europe, Lon-
don, 1951, p. 265.
88 
El arte finlandés está determinado por ese
carácter natural, y esto es particularmente evi-
dente en la música de Sibelius.

34
45. El bosque noruego.
46. El campo en el centro de Italia.
47. El campo ondulado en Dinamarca.
de los lagos o de los estanques
provoca también una inmaterialidad
que atenúa la rigidez de la estructura
topográfica. En los paisajes de
ciénagas, el terreno puede llegar al
máximo de indeterminación, las vegas
de los ríos o de los lagos, al contrario,
dibujan unos contornos bien precisos,
sirven de elementos fundamentales,
definiendo tanto la tierra como el agua.
Se sabe que esa definición puede
verificarse sobre todos los niveles del
medio ambiente, aun sobre el más
vasto, ese del océano, que constituye
la fase “final” donde los continentes se
despegan de figuras distantes89.
Es gracias a la interacción del
relieve, de la vegetación y del agua
que se forman unas totalidades
características o lugares, que
constituyen los elementos de base
del paisaje. La fenomenología del
lugar natural debería evidentemente
interesarse en estas totalidades, de
manera sistemática90.Las variaciones
de la superficie del relieve engendran
una serie de lugares con nombres
familiares como: planicie, valle,
cuenca, barranco, altura, colina,
montaña, cada uno tendiendo unas
características fenomenológicas bien
precisas. Así la planicie es ante todo
la manifestación de una extensión,
mientras que el valle es un espacio bien
delimitado que posee una orientación.
La cuenca, es un valle concentrado
donde el espacio es cerrado y estático.
Cuando los valles o las cuencas tienen
una escala media o macro, el barranco
(cuello, garganta) se distingue por un
estreches “inquietante”, el presenta
las características de un “mundo
subterráneo” que da acceso al interior
de la tierra. En el barranco, uno se
siente como en una pieza, prisionero, la
etimología de esa palabra proviene del
viejo francés ravine y del latín rapere,
“captura”. Las colinas y las montañas
son los espacios complementarios
de los valles y de las cuencas, ellas
89 
Vista desde el mar, la tierra aparece de
hecho como una figura.
90 
No podemos aquí solo dar sino algunas
explicaciones.
35
48. Las colinas del Monferrato.
49. Paisaje finlandes.
50. La cuenca. Vitorchiano, Latium
51. La costa Lucano-calabra. Maratea. Potenza.

36
52. Valle noruego. funcionan unos espacios primeros
53. Las islas noruegas. definiendo unas “cosas” en el
54. Un fjord noruego.
medio ambiente. Sus propiedades
estructurales están descritas por unos
términos como el “ladera”, la línea de
la cima”, la “cresta” el “pico”. Hemos
dicho a que punto la presencia del
agua acentúa la estructura del lugar
y del relieve. El valle está literalmente
“subraya” por el río, la imagen de la
cuenca está reforzada por el lago. El
agua engendra unas configuraciones
espaciales particulares como las islas,
los promontorios, las penínsulas, las
bahías y los fjords, que son todos
considerados como unos lugares
naturales los más singulares. La isla,
por ejemplo, es el lugar por excelencia
que se presenta como una figura
“aislada” netamente definida. Sobre
el plano existencial, su presencia
proviene del elemento primero de
la Génesis, ella nos conduce así a
los orígenes. La palabra “península”
significa “casi isla”; el lenguaje común
entonces las características de la
estructura espacial. Pero el golfo (la
bahía) es un lugar arquetípico que
podamos definir como siendo “el
inverso de una península”. Hemos
mencionado ya los lugares de la
vegetación como la selva, el pequeño
bosque, el campo, basta con subrayar
que hace parte de una realidad
“viva”91.
Estar sobre tierra quiere decir bajo
el cielo. Aunque estando lejano
e intangible, el cielo posee unas
“propiedades” concretas y una función
caracterízate muy importante. La
aceptamos naturalmente en la vida
cotidiana, observamos que cambia
con el tiempo, pero reconocemos rara
vez su importancia en “la atmósfera”
en general. Es únicamente cuando
nos encontramos en un país diferente
en el cual uno es originario, que el
cielo adquiere otra fisonomía: parece
más “bajo” o más “alto”, diferente, en
todo caso, de cese al cual uno está
acostumbrado. El efecto del cielo
91 
Es generalmente necesaria de tener en
cuenta la interacción de la vegetación y del
relieve superficial.

37
55. Nubes. La vegetación de Lüncburg.

38
56. Valles y siluetas. Subiaco.
57. Desierto de Siria.
58. El campo danés.
depende ante todo de dos factores. El
primero se refiere a la composición, o
más bien a la calidad de la luz, del color
y de la conformación característica de
las nubes92. El segundo factor es la
reacción que el cielo establece con el
territorio, a saber como el aparece visto
desde abajo. Cuando uno lo contempla
a partir de una larga planicie, el se
parece a una media esfera perfecta, si
además es sereno, parece grandioso
y omnipresente. Cuando un lugar tiene
una configuración muy marcada y una
vegetación densa, frecuentemente,
uno no ve un pedazo a la vez. El
espacio se contrae y el paisaje se
vuelve íntimo y a veces estrecho.
Esta no es una experiencia moderna,
ya existía antes en la antigüedad, un
escriba egipcio no lo confirma: “tu no
recorriste el camino que lleva al Meger
(Siria), donde el cielo es oscuro durante
el día, está bordeado de cipreses, de
robles y de cedros que creciendo tan
alto que ellos apagan el firmamento…
Un estremecimiento de atraviesa el
cuerpo, los caballos se enderezaran
sobre sus cabezas, el corazón saldrá
de tu pecho… De un lado del camino
se encuentra la cuenca y del otro se
levanta la montaña”93. La experiencia
era sin ninguna duda inquietante para
los Egipcios habituados a asistir al
recorrido del sol, sin obstáculos, de
principio a fin. En general, podemos
decir que el cielo es tan grande como
el espacio a partir del cual lo vemos.
Si pensamos que el espacio presente
comienza con la línea de demarcación
del horizonte, comprendemos la
importancia del perfil del “muro” de
cerramiento. Cunado el espacio es
estrecho, el cielo, al contrario se abre
como una media esfera completa,
el esta delimitado por la línea del
horizonte, se vuelve un fondo escénico
sobre el cual salen todos los contornos
del relieve. El carácter del paisaje se
define, a veces ligeramente ondulado,
a veces accidentado y ondulado94.
92 
W. Hellpach, Geopsyche, op. cit.
93 
H. Frankfort, Befote Philosophy, op. cit.,
p.47.
94 
En efecto, la silueta tiene una importancia
39
El aspecto del cielo depende de
las condiciones climáticas, es el
contrapuesto de las propiedades
espaciales. En las regiones desérticas
del África del norte y en el mediano
oriente, el cielo azul y sin nubes
acentúa la inmensidad del territorio y
permite una experiencia cósmica del
paisaje donde el espectador mismo
representa el centro. En las planicies
de la Europa del Norte al contrario el
cielo es bajo y plano, todo es plano,
aun durante los bellos días. Bajo ese
cielo, nunca sentimos la sensación
de estar recubiertos por una cúpula
omnipresente. La dirección del
horizonte es entonces sentida como
una pura extensión, en la medida
donde la configuración del relieve y
la calidad de la luz pueden producir
innumerables variaciones. En las
regiones próximas de la costa, donde
las condiciones atmosféricas cambian
continuamente, la luz se vuelve la
componente vital de un impulso
poético. En un país como Holanda,
donde las extensiones planas se
dividen en espacios de escala
humana, la luz es presente como
valor local de intimidad. En Francia
del Norte, el paisaje se despliega, el
cielo inmenso se vuelve “escena” se
agranda por un cambio continuo de la
cualidades de la luz. Es ahí que uno
experimenta ese “mundo de luz”, que
ha inspirado las paredes transparentes
de las catedrales góticas y los cuadros
impresionistas de Monet95. En Europa
meridional, las cualidades poéticas de
la luz son frecuentemente absentes;
el sol ardiente y riguroso invade el
espacio, sacando las propiedades
escultóricas de las fuerzas naturales
u de las “cosas”. De hecho, la pintura
paisajista italiana ama concentrarse
sobre el objeto escultórico, describe
unos lugares compuestos de
objetos distintos, uniformemente
iluminados96.
La tierra es, de hecho, la “escena”
decisiva en la pintura del paisaje romántico.
95 
Cf. J. Clay, L’Impressionnisme, Paris, 1971,
p. 134 y siguientes.
96 
Excepto para< la pintura venteaba.
40
de la vida cotidiana. Cuando ella
esta parcialmente controlada, las
relaciones amistosas se instauran, y
el paisaje natural se vuelve paisaje
cultural; es el medio donde el hombre
ha descubierto su lugar significativo
al interior de la totalidad. El cielo, es
siempre lejano y se distingue por su
“diversidad”. Esas dos experiencias
fundamentales están representadas
de manera estructural por la horizontal
y la verticalidad. El modulo más simple
del espacio existencial es entonces el
plano horizontal cortado por un eje
vertical97. Es sobre ese plano que el
hombre escoge y crea los centros,
recorridos y dominios que constituyen
el espacio concreto de su medio
cotidiano.
Nuestra breve investigación sobre la
estructura del lugar natural demuestra
que ese proceso se produce en
numerosos niveles. Algunas veces
a causa de su estructura particular,
un país entero puede ser objeto
de la identificación concreta. Italia,
por ejemplo, se distingue como
península atravesada por una espina
dorsal hecha de montañas sobre las
pendientes de las cuales se forman
unos paisajes de naturaleza variada:
planicies, valles, bahías, golfos que
conservan una cierta independencia
dado su topografía particular. Al
interior de esos paisajes se crean unos
lugares, subordinados que aseguran
una intimidad a la habitación. En esos
lugares subordinados están presentes
unos lugares retirados arquetípicos
en los cuales uno puede experimentar
también las fuerzas primordiales de
la tierra. Como, por ejemplo, en las
“Carceri” de San Francisco, cerca
de Assise y en el Sacro Speco de
San Benedetto, cerca de Subiaco.
Es así y en otros lugares parecidos
que los santos del Monte-Age toman
conocimiento de los misterios de la
naturaleza, que equivalen para ellos
a la presencia de Dios98. Escandinava
es también una península atravesada
97 
C. Norberg-Schulz, Existente…, op. cit., p.
21.
98 
Cf. Saint-François. Cantico delle creature.
por una cadena de montañas, ella tiene
entonces una estructura parecida a
Italia, pero sus dimensiones son más
grandes, y las propiedades espaciales
de cada región son muy variadas.
El resultado es una península única
comprendiendo dos países con
unas características bien diferentes;
mientras que Italia no puede ser
dividida en su longitud en dos zonas.
Noruega del sur está constituida por
un sistema primario de valles situados
en abanico con la ciudad de Oslo en el
centro, que sirve de punto de apoyo.
La Noruega Occidental está dividida
en una serie de fjords paralelos
que penetran entre altas montañas,
sus paisajes son “parecidos” pero
separados. Suecia del Norte tiene
un sistema análogo, con largos
valles paralelos mientras que el sur
vemos pequeños reagrupamientos
de lugares definidos por unas colinas
y unos lagos. Las costas de esos
dos países están esparcidas de un
rosario de islas de todos los tamaños,
y que conforman una micro estructura
totalmente inexistente en Italia.
Desde le punto de vista estructural,
orientación e identificación significa
que en un medio natural uno ha
experimentado lugares naturales
subordinados. El “conocimiento” de
esos “interiores” no depende de sus
propiedades estructurales. De hecho,
la denominación de regiones y de
países refleja la existencia de lugares
naturales que tienen una identidad
estructuralmente determinada99. El
genius loci individual hace entonces
parte de un sistema jerárquico
–es así que debe ser visto para ser
completamente comprendido.
3. El espíritu del lugar natural
Nuestro examen de los fenómenos
del lugar natural nos ha revelado
numerosos tipos fundamentales de
99 
Los séptimos típicos tradicionales de
paisajes japoneses están basados bajo
“fuertes” configuraciones de colinas, planicies,
vegetación y agua. Ver T. Haguchi: The Visual
and Spatial Structure of Landscape. 1975.
59. Mapa geográfico de Escandinava.
60. Ermita de los Carceri. Assise.
61. Mapa geográfico de Italia.

41
factores naturales que se refieren
generalmente a la tierra y el cielo, o
bien que expresa las interacciones de
esos dos elementos de base. De ese
examen resulta, entre otros, que en
algunas regiones el cielo aparece como
el factor dominante, mientras que en
otros es la tierra que se impone como
presencia fundamental. Aunque exista
un poco por todos lados una relación
entre los elementos, hay lugares
donde el cielo y la tierra parecen gozar
de un “matrimonio” particularmente
bien logrado: unos lugares donde el
medio se presenta como una totalidad
armoniosa de dimensiones medianas,
y donde la identificación se vuelve
relativamente fácil y completa. Entre
los paisajes donde el cielo predomina,
podemos distinguir esos donde el
“orden cósmico” tiene una importancia
fundamental, y esos donde las
condiciones atmosféricas variables
contribuyen de manera decisiva a
determinar el carácter del medio. Allí
donde la tierra domina, al contrario, la
clasificación debería basarse sobre a
presencia de las “cosas” arquetípicas y
sobre la variación de las dimensiones
(pequeña y gran escala).
El paisaje romántico
Para analizar los lugares naturales
arquetípicos, podemos partir de
esos paisajes donde las fuerzas
fundamentales son todavía
perceptibles con extrema evidencia,
como el bosque nórdico, por ejemplo,
que está presente en ciertas zonas de
Europa Central, y particularmente en
Escandinava. Los fenómenos que la
caracterizan son muy variados.
El terreno es raramente continuo, esta
dividido y posee un relieve variado;
salientes, depresiones, matorrales y
claros crean una “micro-estructura”
compleja. Solo ocasionalmente el cielo
se percibe como media esfera total;
en general, é se limita alrededor de
unos contornos de árboles y de rocas,
42
está constantemente modificado por
la presencia de las nubes. El sol es
relativamente bajo, el anima un juego
variado de sombras y de luces, donde
las nubes y la vegetación actúan como
unos “filtros” enriquecedores.
El agua está siempre presente como
elemento dinámico, aparece tanto
bajo la forma de rápidos torrentes
como bajo esa de tranquilos espejos
lacustres.
La calidad del aire cambia
continuamente, es también una
humilde bruma que un ozono
tonificante.
Ese conjunto forma un todo que
manifiesta un mundo cambiante
y enigmático, lleno de sorpresas
cotidianas, imprevisibles. La
inestabilidad general está acentuada
por el contraste de las estaciones y
por la frecuencia de las variaciones
atmosféricas. Podemos decir
entonces que el paisaje nórdico está
caracterizado por una multitud infinita
de lugares diferentes. Detrás de cada
altura, cada roca, hay otro lugar:
excepcionalmente, el paisaje se unifica
para componer un espacio simple y
unificado. Estamos atacados por una
armada de “fuerzas” naturales, pero
falta un orden general que unifique
el todo. Esa atmósfera particular
se refleja en la literatura, el arte y la
música de los países nórdicos, donde
las impresiones y la atmósfera natural
tienen un puesto predominante.
Las legendas están pobladas de
habitantes míticos: nomos, enanos,
y elfes (hadas)100. Hoy en día todavía
el hombre de norte vive con esos
seres en su pensamiento y, cunado
el desea “vivir”, abandona la ciudad
con el fin de experimentar el misterio
del paisaje nórdico. Es necesario
para encontrar el genius loci que
él deba asir completamente para
acceder a una real toma existencial.
En general, el mundo nórdico puede
estar caracterizado como un mundo
romántico, en la medida que lleva al
Aparece igualmente en la literatura actual,
100 
como por ejemplo en Perr Gynt, de Ibsen.
hombre a un “pasado” lejano que es
vivido más como experiencia emotiva
que como alegoría o historia.
¿De qué manera es posible habitar el
paisaje nórdico? Hemos sugerido ya
el hecho que el hombre del norte está
obligado a vivir en convivencia con la
naturaleza. La participación directa
es más importante que la abstracción
de los elementos y del orden. Esa
participación es absolutamente para
orden social. Ella implica por parte
del individuo el descubrimiento de un
“escondite” al interior del medio natural.
De hecho, en el Norte, decimos: “Mi
casa es mi castillo”. Eses proceso
de particularización es vivido de
manera diferente según las regiones.
En Dinamarca, país de dimensiones
humanas y idílicas, habitar significa
insertarse entre dulces colinas, bajo
grandes árboles, y bajo un cielo que
cambia sin cesar. En Noruega, por
el contrario, es el descubrimiento de
un lugar en la naturaleza “salvaje”, en
medio de rocas y de confieras oscuras,
y si es posible de una torrente rápido101.
Pero en los dos casos, las “fuerzas”
de la naturaleza están presentes, y
ellas transforman el habitar en una
interacción entre el hombre y su medio.
La micro-estructura es la propiedad
fundamental para la manifestación de
esas fuerzas. El paisaje nórdico está
dominado por la “tierra”; es un paisaje
transparente que no se levanta
fácilmente hacia el cielo, que tiene un
carácter determinado por una multitud
de particularidades ininteligibles.
El paisaje cósmico
En el desierto, la complejidad del
mundo de la vida concreta se reduce
a simples fenómenos102.
La inmensidad monótona de un
terreno despejado, un cielo infinito
sin ninguna nube (rara vez percibido
entre rocas y árboles), el sol ardiente
101 
Lo que implica igualmente una experiencia
del cambio de estaciones.
102 
Para una descripción muy sensible del
carácter del desierto ver A. de Saint-Exupéry,
Citadelle.
62. Vivir en medio de los árboles, y bajo los árboles
de Dinamarca.
63. Paisaje romántico. El bosque noruego.
64. Micrso-estructura. El bosque noruego.

43
65. Un paisaje cósmico. El desierto con los came-
llos, en Jordania.
66. Oasis en Luxor.

44
que provoca una luz sin sombra, el
cielo seco y calido nos hace sentir
la importancia de la respiración en
lo que concierne la experiencia del
lugar. El universo en su totalidad
manifiesta un orden absoluto, eterno,
es un mundo que se distingue por
su permanencia y estructura. Aun
la dimensión del tiempo no puede
introducir ambigüedades; el curso del
sol describe, de hecho, un meridiano
casi perfecto, el divide el espacio
entre el “Oriente” y el “Occidente”,
“medio día” y “media noche”, son
unos dominios cuantitativos que son
frecuentemente utilizados en el Sur
para indicar los puntos cardinales103.
La aurora y atardecer reuniendo el día
y la noche sin efectos de luz teatral,
esto en un ritmo temporal simple. Pero
los animales del desierto participan
de esos ritmos infinitos y monótonos,
eso se manifiesta, por ejemplo, en la
manera de caminar del camello que
es un poco “el navío del desierto”.
La única sorpresa posible en ese
paisaje es la tempestad de arena, la
haboob árabe. Pera ella también es
monótona. Ella se presenta bajo un
orden diferente: esconde el mundo sin
cambiarlo.
La tierra del desierto no ofrece
entonces una toma existencial
suficiente: no hay lugares individuales,
determina un fondo neutro y continúo.
El cielo, al contrario, esta estructurado
por el sol (por la luna, por las estrellas)
y su orden simple no esta molestados
por cambios atmosféricos. En el
desierto no estamos confrontados
a las múltiples “fuerzas” de la
naturaleza, pero experimentamos las
propiedades cósmicas absolutas. Esa
situación existencial está resumida en
el proverbio árabe: ”Más tu penetras
en el desierto, más tu te acercas a
Dios”. El monoteísmo, el concepto
de la existencia de un Dios único,
nació en las tierras desérticas de
mediano oriente. El judaísmo como
el cristianismo son unas doctrinas
que nacieron en el desierto y que
103 
Como por ejemplo en italiano.
fueron después humanizadas en el
paisaje plus cordial de la Palestina.
La religión islámica ha encontrado en
el desierto su expresión suprema. El
único dogma para los musulmanes
es la concepción de un Dios único;
cinco veces al día, ellos se postran
en dirección de la Mezquita y ellos
repiten con el muazxin: ”la ilaha
illah-llah”, no hay otro Dios fuera de
Allah104. Proclamando la unida de
Dios los musulmanes proclaman
la unidad de su mundo, que tiene
como modelo natural el genius loci
del desierto. El genius loci se vuelve,
para los habitantes de esa tierra, una
manifestación del absoluto105. Sobre
el plano existencial, el desierto existe
de manera muy particular, su ser es
conocido por la posibilidad que ofrece
a la habitación. El Islam confirma la
amistad del árabe y el desierto. El
desierto no comprendido más como
“muerte” sino como el tiempo de los
antiguos egipcios. Pero se vuelve la
base de la existencia. Eso no significa
que el Árabe se estabilicé en el
desierto porque, para estabilizarse,
necesita de un oasis, o más bien
de un lugar intimo al interior de ese
macrocosmo106. En un oasis, los
delgados troncos de las palmeras que
salen de la extensión plana del terreno
ilustran el orden de unas horizontales
y unas verticales que constituyen
el espacio del árabe. En ese orden
abstracto, los objetos pláticos no tiene
su lugar, el juego de “luces y sombras”
se atenúa, y cada cosa se reduce a
una superficie y a unas líneas. En el
oasis, el habitar se expresa bajo toda
la gama, de la totalidad a la localidad
individual.
El paisaje clásico
El paisaje clásico pertenece a una
zona intermedia, entre el Norte y el
104 
S. H. Nasr. Sufi Seáis, London, 1972, p.51.
105 
S. H. Nasr. Sufi Seáis, op. cit., p. 88 y sigu-
ientes, que se refieren a la imagen islámica del
cielo en tanto que trono divino (al-arsch).
106 
“Oasis” es una palabra egipcia que sig-
nifica “lugar de habitación”.
Sur. Él ha sido “descubierto” por los
griegos, y se vuelve después uno
de los componentes fundamentales
del universo romano. El paisaje
clásico no está caracterizado ni por
su monotonía ni por su multiplicidad.
Encuentra, al contrario, una
composición inteligente gracias a
unos elementos bien diferentes:
unas colinas y unas montañas que
son claramente definidas y rara vez
recubiertas de bosques incultos como
en el Norte, unos espacios naturales
bien delimitados, como las bahías
y los valles que parecen ser unos
“mundos” en sí; la luz es allí fuerte,
uniformemente distribuida, el aire es
transparente y confiere una presencia
plástica a las formas. El terreno es a la
vez continuo y variado, el cielo es alto
y envolvente, sin poseer sin embargo
la cualidad absoluta del desierto. No
existe realmente una micro-estructura,
todas las dimensiones son “humanas”
y forman un equilibrio armonioso y
completo. Ese medio se compone
así de “cosas” tangibles que salen a
la luz. Es un paisaje que es capaz de
“acoger” la luz sin perder por ello su
presencia concreta107.
El paisaje clásico puede ser definido
como un orden significativo de
lugares singulares diferentes. Según
Ludwig Curtius: “el paisaje griego se
presenta como una unidad delimitada
con amor, es a nuestros ojos una
totalidad comprendida (geschlossenes
Gebilde). El sentido griego de la
forma plástica y de los contornos,
del todo y de las partes, sale sobre
el paisaje…”108. Hemos dicho ya
como los griegos han personificado
gracias a los dioses antropomórficos
los diferentes caracteres expresados
en el paisaje, ellos ponían también en
relación unas propiedades naturales
y unas propiedades humanas. En
Grecia, la naturaleza no revela el Dios
absoluto del desierto, ni los espíritus
de fuerzas nórdicas, sino el hombre
107 
En el desierto, las cosas están “detraídas”
por la luz, en el Norte, ellas se vuelven misteri-
osamente luminosas.
108 
L. Curtius, Die Anntike Kunst, op. cit., p. 15
45
67. Paisaje clásica. El lago de Albano con el Monte
Cavo.
68. Viñedos en terrazas en Calabre. Gimigliano,
Catanzaro.
se encuentra frente a él mismo. Lo
que significa que conociéndose a
él mismo, el conoce el mundo, el se
libera así de las seducciones de la
abstracción total y esas del intervalo de
los paisajes cósmicos y románticos. El
paisaje clásico vuelve su convivialidad
humana posible, en la medida donde
cada parte singular mantiene su
identidad al interior de la totalidad.
Aquí el individuo no está absorbido un
sistema abstracto, no debe tampoco
encontrase un escondite personal.
Una verdadera “agrupación” se vuelve
posible, recubre los aspectos los más
importantes del habitar.
¿Cuáles son entonces las modalidades
de la habitación que convienen al
“hombre clásico”? De hecho se
encuentra frente a la naturaleza como
si un compañero igual, la contempla
como si ella completara gentilmente
su ser. Ese género de relación
simple y estable contribuye a liberar
la vitalidad humana, mientras que
el mundo nórdico en permanente
cambio busca la seguridad, gracias
a una introversión que no es siempre
afortunada. Cuando el hombre se
ubica “frente” la naturaleza, el reduce
el paisaje a una veduta; de hecho el
paisaje clásico es rara vez “utilizado”
en el sentido nórdico que es también
ese “de entrar en la naturaleza”109. La
unión del hombre y de la naturaleza
está expresada a través de la
agricultura que acentúa la estructura
del paisaje en la medida donde ella es
una “adicción” de lugares individuales
relativamente independientes. El
genius loci del paisaje clásico se
manifiesta sobre todo en los lugares
bien definidos que son puestos en
valor por el cuidado del hombre. Entre
los ejemplos los más conocidos,
hay el ejemplo italiano del Valdarno
donde el paisaje cultural expresa
efectivamente la “reconciliación”
clásica. Esa reconciliación aparece
sobre todo como un equilibrio
armonioso entre tierra y cielo. La tierra
es está escultóricamente presente,
109 
“Veduta” significa algo que se ve o se mira.

46
ella se levanta sin exceso, resaltan 69. Inserción en el paisaje. Soriano al Cimino.
unos árboles que tiene un real valor 70. El “campo” francés cerca de Amiens.
plástico. La luz dorada del cielo le
responde amablemente, prometiendo
“pan y vino” al hombre.

Los paisajes compuestos

Los paisajes románticos, cósmicos y

clásicos son unos arquetipos del lugar
natural. Ellos nacen de la relación
fundamental que existe entre tierra y
cielo; ellos revelan unas categorías
que pueden ayudar a “comprender”
el genius loci en todas las situaciones
concretas, Sus tipologías aparece
rara vez como formas puras, pero
participan a diferentes géneros de
sistemas. Hemos mencionado ya el
“desierto fértil” del campo francés
donde las propiedades románticas,
cósmicas y clásicas se reúnen para
formar una totalidad particularmente
rica de sentido: un pasaje que, en
un momento dado, se expresa en
la arquitectura gótica, y lo que ha
permitido una interpretación particular
completa del mensaje cristiano.
Podemos igualmente mencionar
lugares como Nápoles, donde
espacio y carácter clásico encuentra
la atmósfera romántica del mar y el
volcán; o aun lugares como Venecia
donde la extensión cósmica se
adhiere a la superficie cambiante
y centelleante de la laguna. En
Brandebourg, al contrario, la extensión
está comprendida en una extensión
de brezal y un cielo bajo y gris, lo
que modela un paisaje idealmente
adaptado al ritmo monótono de las
marchas militares. Los Alpes tienen
un carácter “romántico salvaje” que
está determinado en gran parte por
el contraste que existe entre los
perfiles accidentados y los cañones
inaccesibles. Existe, a ese propósito,
una multitud de combinaciones posibles
capaces de determinar numerosas
“significaciones existenciales”.
La idea que el paisaje determina la
significación o contenido existencial
fundamental está confirmado por el

47
hecho que la mayoría de la gente 71. Nápoles. Panorama.
se siente perdidos cuando van a un 72. El cráter del Vesuvio.
73. Venecia más allá de la laguna.
paisaje “extranjero”. Es bien conocido
que los habitantes de la planicie
pueden sufrir claustrofobia si deben
vivir en un país montañoso, y los que
está habituados a estar rodeados de
espacios íntimos pueden ser victimas
de agorafobia en caso de cambio.
Los paisajes los contienen, y bajo
la forma de “preparación, contienen
también unos “interiores” naturales, los
“lugares significativos” mencionados
más arriba que se hace conocer
en la medida donde ellos poseen
unas propiedades estructurales
particulares. Habitar en la naturaleza
no es únicamente una cuestión de
“refugio”, esto implica la comprensión
del medio ambiente que es un poco
como una serie de “interiores” a todos
los niveles. Habitar un país romántico
elevarse del micro al macro-nivel; en
ese caso, los datos evidentes son las
fuerzas de la tierra, mientras que Dios
permanece escondido. En el paisaje
cósmico, el proceso es inverso, el
objetivo final, es el jardín ideal cerrado,
el “paraíso”. Finalmente, el paisaje
clásico, el hombre se sitúa en el medio
armonioso y puede entonces llegar
tanto “al interior” como “al exterior”. El
sentido de ese intercambio fructífero
nos es dado por Rilke: “Oh tierra, no es
lo que tu quieres: invisible, levantada
en nosotros? Tu sueño no es existir,
invisible una vez?110.

110 
R. M. Rilke, Elegie IX., op. cit., p. 339.

48
74. Paisaje noruego.
75. Paisaje alpino.

49
Capitulo III
EL LUGAR ARTIFICIAL

1. Los fenómenos del lugar 76. Iglesia en madera en Urnes. Noruega, detalle.
artificial. 77. Estructura megalítica. Segni. Latium.

Habitar entre la tierra y el cielo significa

“establecerse” en el “intervalo múltiple”,
es decir concretizar la situación general
en unos lugares artificiales. El término
“establecerse” no designa aquí una
relación solamente económica, sino un
concepto existencial, que demuestra
que la capacidad de simbolizar unas
significaciones. Cuando el medio
artificial es significante, el hombre se
siente “en su casa”. En ese sentido
podemos decir que “en su casa”
significa los lugares donde crecimos,
donde uno sabe exactamente lo que
uno siente cuando camina sobre
un suelo particular, cuando uno se
encuentra entre unos muros, o sobre
un techo particular. Lo que nos es
familiar, esta en la dulzura del patio
de las casas del sur, como el confort
delicado de las casa del norte. En
general, estamos al corriente de la
realidad que “lleva” nuestra existencia,
pero el hecho de “establecerse”
sobrepasa la gratificación inmediata.
Desde los comienzos, el hombre se dio
cuenta que el hecho de crear un lugar
significa expresar la esencia del ser. El
universo artificial en el cual él vive no
es sólo un instrumento práctico, o el
resultado de eventos arbitrarios, sino
que posee una estructura y encarna
unos significados que reflejan su
manera de sentir el medio natural y
la situación existencial en general111.
Un análisis del lugar artificial debería
entonces fundarse sobre una base
natural o, más bien, debería tomar la
relación con el medio natural como
punto de partida.
La historia de la arquitectura demuestra
como la existencia “animista” de cada
cosa ha determinado las relaciones
con los edificios y con los objetos
realizados por el hombre; esos objetos
y esos edificios impregnados de vida,
poseen la mana o poder mágico, tanto
111 
La dimensión existencial del medio artificial
estaba comprendida en el pasado, hoy en día
pro el contrario, ella se reduce al concepto de
función la más superficial.

50
como los elementos naturales. De 78. Piramide escalonnada. Saqqara.
hecho los poderes demoníacos son 79. Casa-caverna en Petra.
conquistados cuando le dedicamos
una “habitación”. De esa manera,
ellos se paran en un lugar y pueden
ser influenciados por el hombre112. La
arquitectura de culturas primitivas,
puede entonces ser interpretada
como la concretización de la
comprensión de la naturaleza que
hemos anteriormente definido en el
término de cosa, orden, carácter, luz
y tiempo. El proceso utilizado para
la “traducción” de esos significados
en forma establecida por el hombre
han sido, de hecho, ya definidos por
unos términos como “visualizar”,
“completar” y “simbolizar”, cuando
el término de “reunir” se refiere al
hecho de transformar el lugar artificial
en un microcosmos. En general
podemos afirmar que el hombre
“construye” su mundo. La primera
modalidad de la construcción reside
en la concretización de las fuerzas
naturales. A ese propósito, la historia
del arte y la arquitectura occidental
unos orígenes presentan dos maneras
de proceder fundamentalmente en el
primero, las fuerzas son expresadas
“directamente” gracias a unas líneas
o a unos ornamentos; en segundo,
ellas son concretizadas por las cosas
artificiales que representan cosas
naturales antes mencionadas. El
primer método es adoptado por los
pueblos del norte, el segundo ha
sido desarrollado por las culturas
mediterráneas113. La arquitectura
primitiva de esas culturas se
distingue, ante todo, por emplear
grandes piedras. Que produjeron
una arquitectura megalítica donde los
materiales simbolizaban la solidez y
la permanencia de las rocas y de las
montañas. La permanencia fue sentida
como una necesidad existencial
primaria unida a la capacidad de crear
que es propia del hombre. La piedra
112 
. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., p. 152.
113 
G. von Kaschnitz-Weinberg, Die mittelmee-
rischen Grundlagen der Antiken Kunst, Fran-
kfurt-a. –M., 1944.

51
bien derecha o menhir era tanto una
piedra “construida” como un símbolo
fálico, pasa lo mismo con los macizos
ciclópeos que personifican unas
fuerzas114. Esas fuerzas elementales
fueron luego transformadas, por
un proceso de abstracción, en
un sistema de verticales y de
horizontales (elementos “activos”,
elementos “pasivos”) que llegan a su
máxima expresión en las estructuras
ortogonales de la arquitectura egipcia,
ese sistema corresponde también
a otras significaciones naturales.
Las pirámides egipcias son, de
hecho, unas “montañas artificiales”
construidas con el fin de manifestar
las propiedades de la montaña real,
ellas son ese eje vertical hipotético
que une la tierra con el cielo y que
“recibe” el sol. Las pirámides unían
igualmente las montañas primordiales
de la mitología con el dios del sol
Râ; el rey estaba representado como
el hijo de ese dios. Las pirámides
estaban situadas entre el desierto y el
oasis (entre la vida y la muerte), ellas
simbolizaban la estructura espacial
del país: un valle longitudinal y fértil
contenido entre la extensión de las
tierras estériles115. Los edificios
están utilizados con el fin de definir
una frontera significativa (“límite”).
Finalmente podemos mencionar
que los egipcios “construían” el cielo
decorando el techo de las tumbas, de
los templos y de las casas, con unas
estrellas con un fondo azul. Ellos
concretizaban así por la visualización
el mundo que conocían.
Hemos mencionado ya las
cavernas como uno de los
elementos arquetípicos naturales.
En la arquitectura megalítica, las
cavernas artificiales o Dolmens eran
construidos con el fin de visualizar ese
aspecto particular de la tierra. Con la
significación ambivalente del espacio
interno y del símbolo femenino, la
caverna artificial era concebida como
114 
Esa unión es inmediatamente evidente en
las relaciones de Alatri, Latium.
115 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., capítulo I.
52
una representación del mundo en su
totalidad116.
Esa interpretación ha sido completada
por la introducción de elementos
“viriles” verticlaes como las columnas,
o por un sistema ortogonal de
membranas verticales y horizontales.
Se concreta así, una forma construida,
el “matrimonio de la tierra y del cielo”
que es el punto de partida de las
antiguas cosmogonías! unos ejemplos
típico están dados por los templos
megalíticos de Malte que tienen un
menhir en el ábside y sus límites
articulados de manera ortogonal.
La arquitectura antigua ofrece
otra representación de elementos
naturales. El Templo Jónico, por
ejemplo, con numerosas columnas,
ha sido descrito como “bosque
sagrado”, y la expresión “bosque de
columnas” frecuentemente utilizada
para definir las paredes hipóstilas de
las culturas primitivas. En los templos
egipcios, las columnas derivan del
hecho de forma de arboles, como la
palmera, el papiro, el lotus. En Egipto,
el bosque de columnas representa
“la tierra y las plantas sagradas,
que salen del terreno fértil para dar
protección, sustento y alimento al
país y al pueblo”117. La concepción
humana de la fertilidad del sol está
representada por la agricultura. En un
paisaje cultural, las fuerzas naturales
“domesticadas” y la realidad se
manifiesta por un proceso ordenado
en el cual el hombre participa. El
jardín es entonces el lugar donde
la vitalidad de la naturaleza estás
concretada como totalidad orgánica;
de hecho, el hombre ha tenido siempre
una imagen de paraíso como jardín
cerrado. Los elementos naturales
conocidos se encuentran en ese
jardín: árboles frutales, flores y agua
son “manejados”. La pintura medieval
representa el paraíso como hotus
conclusus con, en el centro, el árbol
de la vida y una fuente y, alrededor,
unas montañas y unos bosques
116 
G. von Kaschnitz-Weinberg, Die mittelmee-
rischen …, op. citi., p. 55.
117  118
“salvajes”118. El agua también puede
entonces ser “construida” si se le da la
definición precisa de un elemento que
participa en un paisaje cultural , o bien
si se representa por una fuente. En el
paisaje cultural, el hombre construye
la tierra, y vuelve su estructura
potencialmente manifiesta en tanto
que totalidad significativa. Un paisaje
cultural se funda sobre la “cultura”, él
debe contener unos lugares definidos,
unos recorridos y unos dominios que
concretizan el conocimiento que
posee el hombre de su medio.
El espacio ortogonal, el interior en
forma de caverna, y el paisaje cultural
sugieren unos ordenes complejos que
satisfacen parcialmente la exigencia
humana que es comprender la
naturaleza como un todo estructurado
donde todo los niveles del medio
ambiente están presentes, del
simple objeto a las regiones todas
completas. Pero la aspiración al
orden se manifiesta sobre todo en la
“construcción “ de uno de los ordenes
cósmicos que ha sido mencionado
a propósito del lugar natural. Es
evidente que ese componente esté
incluso en la concepción egipcia
del espacio ortogonal que reunía el
recorrido Este-Oeste del sol con el
del Sur-Norte del Nilo. Los egipcios
reproducían numerosas veces sobre
los suelos, los muros y los techos, la
imagen que se habían hecho del cielo
y de la tierra. Tenemos igualmente
razón al creer que la concepción de
los cuatro pilastras sobre las cuales
reposa el cielo es una derivación de
un edificio arquetípico con un techo
y una columna en cada ángulo. La
comprensión del medio natural no
precede entonces necesariamente
la construcción. Pero el hecho
de construir puede constituir un
instrumento para esa comprensión; la
casa puede también hacer a manera
de “modelo” con respecto a la imagen
cósmica en la medida que hay un
parecido estructural. Comprendemos
así la importancia fundamental de
 
80. Templo de Aménophis IIII. Luxour.
81. Piramide de Chéphren. Templo inferior. Giza.
la arquitectura que es la estructura
humana para la conquista de una toma
existencial. Los nórdicos imaginan el
como una casa, donde el eje celeste
es como una viga de caballete, ella
se apoya sobre dos columnas, una
de las dos representa el Norte, es el
Irminsul; es una proyección al interior
de la esfera cósmica de la estructura
de una simple casa arquetípica. La
imagen mediterránea de la “caverna
cósmica” proviene seguramente de las
cavernas naturales y de las cavernas
hechas por el hombre, como el
Panthéon romano, por ejemplo, donde
se llega a una relación recíproca entre
lugar natural y lugar artificial.
Los romanos poseían tanto la imagen
de la caverna como la de la casa, lo
que constituye una lucha ulterior entre
elementos nórdicos y elementos
mediterráneos. En el Panthéon
los dos ejes que se cruzan están
integrados en la rotonda que tiene la
forma de una caverna; ellos expresan
así simultáneamente la orientación y
el “circulo” del mundo.
A nivel urbano, los romanos
imaginaron el orden cósmico gracias
a la interpretación en ángulo recto de
dos vías principales , el cardo con la
dirección Norte-Sur, y el decumanus
con la dirección Este-Oeste. El valor
de ese esquema estaba reconocido
por numerosas civilizaciones, se
marca aun en la Edad Media. La
palabra “quartier” (barrio), cuando
se refiere a la ciudad, proviene de la
división en cuatro partes que resultan
de la intersección de esos ejes.
Durante la Edad Media, unos países
completos como Irlanda y Islandia
fueron divididos en cuatro. Sobre un
mapa que data de la Edad Media, del
siglo XII y XIII, los cuatro continentes
aparecen dispuestos de manera
simétrica, ellos estaban separados
por unos océanos y rodeados por
un “mare magnum”. A ese propósito,
podemos igualmente recordar que
la basílica cristina con un transepto
estaba organizada alrededor de una
“cruz”.
53
82. Forum de Gerasa. en Jordania, con el cardo
y el decumanus en el fondo.
83. Templo de Hera II (o de Poseidon). Paestum.
54
Mientras que el orden cósmico es
representado por la organización
espacial, los caracteres están
simbolizados por la articulación formal.
Ellos son menos tangibles que las
“cosas” y que las relaciones espaciales,
pero ellos solicitan al constructor una
atención particular. De hecho, su
concretización presupone un lenguaje
formal simbólico (estilo), compuesto
de elementos fundamentales que
pueden variar y estar compuestos
de diferentes maneras; en otros
términos, ellos dependen de una
articulación formal sistemática. El
paso decisivo para la evolución de
un lenguaje formal coherente ha sido
realizado por los griegos. Hemos
dicho ya que su conquista importante
fue la definición precisa de tipos de
lugares naturales diferentes, con
una referencias a las características
humanas fundamentales. Su
definición no se limita a dedicar
un lugar particular a una divinidad
particular, pero si esto constituye ya
el primer paso, pero consiste sobre
todo a edificar unos templos, esas
estructuras simbólicas que confieren
una presencia a un carácter dado.
El simple templo puede ser tomado
como un individuo, un miembro de
una “familia”, asó un poco como los
dioses que constituyendo una familia,
que simbolizando los diferentes
papeles y las diferentes relaciones
de los hombres sobre la tierra. Las
diferencias individuales al interior de
la familia estaban expresadas ante
todo por los Ordenes clásicos, pero
igualmente por una variación propia a
esos ordenes y por las combinaciones
posibles entre dos o varios ordenes.
Nuestro conocimiento teórico de
los ordenes proviene del arquitecto
romano Vitruvio para quien los templos
debían ser edificados en unos estilos
diferentes, en relación con la divinidad
la cual él estaba dedicado. Vitruvio
define los ordenes en términos de
caracteres humanos: la columna
dórica “da las proporciones del
cuerpo del hombre”, la columna jónica
84. Obra de la naturaleza y obra del hombre,
el Palacio Vidoni de Rafael. Roma.

55
está caracterizada por la “esbeltez 85. Construir la luz, Capilla Palatina. Palerme.
femenina”, la columna corintia “imita 86. Construir la luz. La catedral de Amiens.
la figura graciosa de la Virgen”.
La articulación de la arquitectura
griega no puede entonces estar
comprendida únicamente en unos
términos estético o visuales. El trabajo
de la articulación estaba entonces en
precisar un carácter particular, simple
o complejo, que determinaba cada
parte del edificio. La articulación de
la arquitectura del Renacimiento se
basaba sobre la tradición “vitruviana”;
Serlio definía los ordenes como opera
di mano, lo que implica que ellos
representaban unos modos diferentes
de existencia humana; él consideraba,
por el contrario, cepillado como opera
di natura o, más bien, como un
símbolo de las fuerzas primordiales
de la tierra. Hasta el siglo XVIII, los
ordenes clásicos estaban todavía en
la base de un tratamiento simbólico,
excepcionalmente sensible.
La historia de la arquitectura
reconoce, sin embargo, otros
lenguajes simbólicos coherentes. La
aproximación sistemática de la forma
arquitectónica sirve a la arquitectura
medieval de la Edad Media europea
para simbolizar el orden del cosmos
cristiano. Siendo que el mundo
cristiano se base sobre la realidad
existencial del espíritu, la articulación
de la Edad Media se apoyara sobre
“la inmaterialidad” para negar los
ordenes clásicos antropomórficos.
La inmaterialidad fue comprendida
como una función de la luz, una
manifestación divina. Podemos afirmar
que el hombre de la Edad Media
”construyen” la luz, el fenómeno el
más aleatorio de la naturaleza y que,
a partir de ese momento, deviene uno
de los instrumentos principales de la
caracterización arquitectónica.
Además de las “fuerzas”, de los
ordenes, de los caracteres y de la
luz, las categorías del conocimiento
comportan igualmente el tiempo que
es una dimensión completamente
diferente. El tiempo no es un fenómeno,
pero es el orden de las sucesiones de

56
87. Recorrido y destinación. El belvédère de
Hildebrandt, Viena.
88. Pueblo. Pitigliano. Toscana del Sur.
89. Recorrido y destinación. Saint-Sabine. Rome.

57
los fenómenos y de los cambios. Los
edificios, al contrario, son estáticos,
excepto algunos elementos móviles
que tiene una importancia secundaria.
Sin embargo, el hombre ha logrado
“construir” el tiempo, traduciendo la
estructura fundamental del tiempo en
propiedades espaciales. La vida es
ante todo “movimiento”, y posee por
éste hecho una “dirección”, un “ritmo”.
El recorrido es entonces un símbolo
existencial de base que concretiza la
dimensión del tiempo: algunas veces
ese recorrido puede conducir a una
distinción rica de sentido, donde el
movimiento se detiene y donde el
tiempo deviene permanente. El centro
es, de hecho, otro símbolo fundamental
que concretiza la dimensión del
tiempo. Los edificios arquetípicos
que representan el concepto de
centro sin el Monumento y el recinto
que se combinan frecuentemente.
El Monumento ha sido utilizado por
las civilizaciones antiguas, ha sido
comprendido en tanto que axis mundi.
Sobre la Acrópolis, el Monumento
(la colina) y el recinto (la plataforma)
están unificados. La arquitectura
antigua representa frecuentemente
una via sacra que lleva al centro, y que
es utilizada para la reinterpretación de
los acontecimientos cósmicos. En la
basílica cristina, el recorrido (nave)
y el final (altar) se unen con el fin de
simbolizar el “camino de la salud” de
la doctrina cristiana. Los fenómenos
de base del medio urbano, la calle
y la plaza, pertenecen también a
categorías de recorrido y de centro.
El lugar artificial representa, completa
y simboliza el conocimiento que
el hombre tiene de su medio;
el puede igualmente reagrupar
numerosos significados. Cada
disposición auténtica se basa sobre
la reagrupación, a través de de
formas esenciales de fincas, pueblos
agrícolas, de habitaciones urbanas, de
pequeñas y grandes ciudades. Todo
esos lugares son esencialmente obras
de los hombres es decir “artificiales”,
pero pertenecen a unas categorías
58
diferentes. Las dos primeras formas
tiene una relación directa con la tierra,
ellas participan de un medio particular
que determina su estructura. En la
habitación urbana y en el complejo
urbano, la relación directa con el
medio natural es debilitada o bien está
perdida en parte, y la reagrupación
se vuelve una reagrupación de
formas que tienen sus raíces por
fuera. Es la propiedad esencial de
“la implantación” urbana y entonces,
las principales ciudades históricas se
sitúan raramente en un medio dotado
de un carácter natural particular (como
en Delphes o en Olympes), ellas se
vuelven además, no en, sino entre
esos lugares; ellas se vuelven así unos
centros aprehensibles de un mundo
que contiene unas significaciones
múltiples. Cuando las fuerzas naturales
tienen que ver con el medio ambiente,
fueron “domesticadas” y la ciudad
se vuelve ese acontecimiento que
“ayuda al hombre a liberarse del terror
del medio natural, con sus oscuros
poderes y sus leyes restrictivas”. En
una ciudad como Priène las principales
divinidades fueron reunidas según
su naturaleza particular en el aire
urbano; ellas transformaran la ciudad
en un microcosmo significativo; los
edificios públicos y privados están
articulados según los ordenes clásicos
reuniéndose así a un mismo sistema
de significación. Es evidente que la
función reagrupamiento ejercida por
la ciudad, determina una estructura
interior compleja, un “interior” urbano;
pasa lo mismo para la casa que Alberti
llamaba “una pequeña ciudad”.
Por la construcción, se ha logrado
crear unos lugares artificiales dotados
de un genius loci individual que
está determinado por lo que uno se
representa, lo que uno completa, lo
que uno simboliza o que uno reune.
En lo que concierne la arquitectura
vernácula, el genius loci, obra del
hombre, debería comprender lo
máximo posible el lugar natural,
mientras que la arquitectura urbana
debería ser más abierta. El genius
loci de una ciudad, para tener unas
raíces, debería contener el espíritu
del lugar y reagrupar los contenidos
de interés general aportados por la
simbolización y que tiene sus raíces
por fuera. Algunos de esos contenidos
(significaciones) son tan generales
que pueden ser aplicados a todos los
lugares.
2. La estructura del lugar artificial.
La locución lugar artificial significa una
serie de niveles del medio ambiente, a
partir de la ciudad, de unos pueblos
hasta unas simples casas y sus
interiores. Todos esos “lugares”
comienzan a estar “presentes” por
las líneas de demarcación. Hemos
ya dicho, como ese tipo de presencia
indican unas relaciones particulares
con la tierra y el cielo. Una introducción
general sobre la estructura de los
lugares artificiales debería entonces
ocuparse de esa relación, en relación
con los niveles del entorno. ¿Cómo se
apoya?, ¿cómo se levanta un edificio?
(por apoyarse, entendemos tanto la
extensión lateral y los contactos con
el medio que lo rodea, que la relación
a las aberturas). ¿De qué manera
se refiere el edificio a su entorno?,
¿cómo funciona su perfil? Ese género
de preguntas ponen de manera
concreta el problema de la estructura
y confieren una base realista a la
fenomenología de la arquitectura.
La cualidad evidente de todo lugar
artificial es el cerramiento, el carácter
y las propiedades espaciales de un
lugar son entonces determinados por
sus modalidades de cerramiento. Ellas
pueden ser más o menos completas,
pueden presentar unas aberturas que
implican unas orientaciones, todas
esas variables están destinadas a
influenciar la capacidad del lugar. El
espacio cerrado significa ante todo un
lugar distinto y separado del medio
continuo gracias a la contribución
de un límite. Ese límite puede
estar presente de manera más o
menos rígida, como por ejemplo, un
90. Reagrupamiento urbano. Priène. Asia Menor.
91. Muralla. Monteriggioni. Toscana.
reagrupamiento denso de elementos,
con una línea de demarcación bien
determinada. Un “cerramiento” puede
igualmente resultar de un cambio de
consistencia de la tierra.
Nunca evaluamos lo suficiente la
importancia cultural de la definición, un
aire que le es diferente de su recinto
cercado. El Tememos es la forma
arquetípica del espacio significativo,
constituye el punto de partida para
la instalación del hombre. Gunter
Nitsche ha demostrado que en el
Japón, los fenómenos culturales
fundamentales de diferentes géneros
derivan del proceso de demarcación
del territorio119. Los signos de
demarcación eran esos objetos en
forma de abanico, construidos a partir
de hierbas o de juncos, unidos al medio,
y que representaban la separación
entre la tierra y el cielo (entre la
profundidad y las cimas) definiendo
así un “cosmos” tridimensional al
interior del caos de origen. Nitsche
observa además, que la palabra Shima
que significa el territorio (encerrado)
proviene de Shime el nombre del
signo que designa la tierra ocupada,
él señala igualmente que existe una
relación análoga en el idioma alemán
entre Marke (marca) y Mark (territorio,
ver Danamark)120. Podemos también
añadir los diferentes términos nórdicos
para definir un “interior” circunscrito:
Town (ciudad en ingles), Tun (en
noruego), Tyn (en checo) derivada
de Zaum (muralla en alemán) y en
el latín Vallis (el valle) es paralelo a
Vallum (muro “empalizada”) y a Vallus
(columna)121. Es innegable que la
“presencia” del cerramiento comienza
por la línea de definición.
Las modalidades del cerramiento
dependen de la propiedad concreta
de las líneas de demarcación, que
determinan dos aspectos del mismo
fenómeno: El grado de cerramiento
(“aberturas”) y la orientación espacial.
En el momento que, en un aire cerrado,
119 
G. Nitsche, Shime, en «  Architectural De-
sign », diciembre 1974.
120 
G. Nitsche, Shime, op. cit., p. 756.
121 
J. trier, First, op. cit., p. 86 y p. 89.
59
92. VBoveda. San cataldo. Palerme.

60
93. Plaza. Le Campo. Siena
94. Calle. San Gimignano. Toscana.
95. Barrio. Pisticci. Basilicata.
introducimos una abertura, uno crea
un eje que implica un movimiento
longitudinal. La combinación del
cerramiento y del carácter longitudinal
aparece ya por Stonehenge, “el altar”
está desplazado con respecto al centro
geométrico con el fin de corresponder
al recorrido de las procesiones que
venían del norte para dirigirse al este.
Todas las estructuras espaciales
desarrolladas por la historia de la
arquitectura se basan siempre de una
manera u otra sobre la centralidad, la
longitudinalidad y sus combinaciones.
La significación general del concepto
de centro y de recorrido es así
confirmada, aunque las implicaciones
particulares de ese concepto son
en gran parte determinadas por las
situaciones locales. La centralidad y la
longitudinalidad son frecuentemente
acentuadas por la delimitación del
espacio a un nivel superior, por
ejemplo, por una cúpula o por una
bóveda de canon. El techo puede
de hecho, determinar y representar
la estructura espacial interna y, en
general, la presencia del techo define
el tipo de cerramiento que pertenece
al “espacio interior”. Cuando el
techo no existe el cielo hace las
veces de límite superior, y a pesar
de los límites laterales, el espacio
pertenece al “espacio exterior”. Un
espacio lateralmente cerrado, abierto
e iluminado por arriba, comunica la
extraña sensación de encontrarse a la
vez adentro y afuera.
Los principales elementos urbanos
son los centros y los recorridos: Las
plazas, por ejemplo, funcionan a
partir de unos centros, y las calles a
partir de recorridos, en los dos casos,
se trata de lugares cerrados, siendo
que su identidad espacial depende
de la presencia de límites laterales
relativamente continuos. Además unos
conceptos de centro y de recorrido,
nos introduce a el de dominio con el
fin de indicar el tipo de cerramiento
fundamental. Un distrito urbano es un
dominio, y en ese caso la presencia
del límite tiene una importancia
61
96. Pueblo circular. Palombra Sabina, Latium.

62
decisiva. De hecho, el distrito está 97. Pueblo lineal. Caprarola, Latium.
delimitado sea por un contorno 98. Pueblo en subida con unos espacios
laberíntico. Ostuni, Pouilles.
evidente, sea por un cambio de tejido
urbano, lo que implica un límite. La
combinación de los centros, de los
recorridos y de los dominios puede
producir unas totalidades complejas
que corresponden a la orientación
que es una necesidad humana. Los
casos más interesantes son aquellos
donde el centro engendra un dominio,
o un “campo” para utilizar la definición
de Paolo Portoghesi122. Eso sucede
cuando una plaza circular está
rodeada por un sistema concéntrico de
calles. En ese caso, las propiedades
del “campo” son determinadas por el
centro o por la repetición regular de
estructuras. Cuando varios “campos”
están relacionados, una estructura
espacial compleja se crea, que posee
una densidad, una tensión y una
dinámica variable123.
El centro, el recorrido y el dominio
son conceptos generales abstractos
que traducen en términos
arquitectónicos los principios de
la Gestalt. Ciertas configuraciones
arquetípicas que provienen de esos
principios o, en tal caso, que pueden
ser clasificadas como centros,
recorridos y dominios, parecen más
concretos. Encontramos como eso
en la historia de la arquitectura unas
formas centralizadas como la rotonda
y el polígono regular que generan
unos volúmenes tridimensionales.
Le Corbusier consideraba todavía la
esfera, el cubo, la pirámide y el cilindro
como los elementos primarios de la
forma arquitectónica124. Las formas
longitudinales de base provienen de
la organización espacial alrededor
de una línea curva o derecha, son
importantes para el edificio y para la
ciudad.
Podemos finalmente considerar
como dominio construido todo tipo de
122 
P. Portoghesi, Le inibisioni…, op. cit.
123 
C. Norberg-Schulz, Alla ricera dell’archi-
tettura perduta, Roma, Ed. di Officina, 1959,
1975.
124 
Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris,
1923.

63
99. Estructuras con doble envolvente.
Santuario de Wies, de Zimmermann.

64
100. Sobre la tierra, bajo el cielo. Templo del
cielo en Pekin.
101. Gerûst. Granero abierto en Noruega
occidental.
aglomeración y todo grupo de espacios
y de edificios. Cuando la aglomeración
se basa sobre una proximidad de
elementos simples y presentan unas
relaciones espaciales relativamente
indeterminadas, el término de “grupo”
es sobre todo utilizado para indicar
una organización espacial regular,
algunas veces geométrica, a dos o
a tres dimensiones. La importancia
de unas configuraciones arquetípicas
esta confirmado por el hecho que, en
cada parte del mundo, las ciudades y
los pueblos pertenecen siempre al tipo
central o longitudinal, o bien todavía,
al tipo aglomeración. En Alemania
los tres tipos tienen el nombre de
Rundling, Reihendorf y Haufendorf.
Los dos esquemas espaciales que
tienen un interés particular son la
rejilla y el laberinto. La rejilla es una
infraestructura de recorridos, abiertos
y ortogonales, que puede ser llevada
a unos edificios de muy variadas
maneras125. El laberinto, al contrario,
está caracterizado por la ausencia de
recorridos derechos y continuos, su
densidad es elevada: él constituye
el esquema tradicional del espacio
árabe126.
El carácter de un “lugar artificial”
está caracterizado ante todo por
sus posibilidades “de abertura”. La
compacidad y la transparencia de
los límites influencian el espacio que
puede aparecer sea aislado, como
en el primer caso, o también como
haciendo parte de una totalidad más
grande, como en el segundo caso.
Llegamos así a la relación interior-
exterior, que es la verdadera esencia
de la arquitectura. Un lugar puede, así,
ser un refugio aislado, valorizado por
la presencia de elementos simbólicos,
puede comunicar con un medio
“conocido” y concreto, o bien puede
estar unido a un mundo imaginario
ideal. Las tres posibilidades aparecen
con los espacios que tiene un “doble
límite” como los de la arquitectura
125 
En tanto que tal él se adapta al espacio
« abierto » unas instalaciones americanas.
126 
Cf. S. Bianca, Architektur und Lebensform
im islamischen Stadtwesen, Zurich, 1975.
65
del barroco tardío; esos espacios 9102 Construcción. Casa en arcilla en Túnes.
tienen unos interiores verdaderos; 103. Construcción. Granero en Kleivi, Aamotsdal,
Noruega.
están rodeados de zonas luminosas
que simbolizan la omnipresencia de
la Luz Divina127. Para instaurar una
relación entre la estructura interna del
lugar y el ambiente natural o artificial,
podemos igualmente utilizar zonas de
transición. En este contexto, podemos
citar, hace poco, Robert Venturi para
quien “la arquitectura se produce
en los puntos de encuentro de unas
fuerzas utilizadas y del espacio
tanto interior como exterior”128. Bien
evidentemente, ese encuentro está
expresado por el muro, pero también
por las aberturas que unen los dos
“dominios”.
Un lugar artificial es entonces algo
más que un espacio con diferentes
posibilidades de abertura. En su
cualidad de edificio se posa sobre
el suelo y se eleva hacia el cielo. El
carácter del lugar está altamente
determinado por las modalidades
concretas del hecho de posarse y de
elevarse; esto también es valido para
la ciudad. Cuando una ciudad nos
fascina por su carácter particular, esto
quiere decir, en general que la mayor
parte de sus edificios establecen una
relación análoga con la tierra y con el
cielo: o más bien parecen expresar
una forma de vida común, unas
afinidades en la manera de ser en el
mundo; un genius loci nace de eso, lo
que permite la identidad humana.
Las modalidades generales de un
edificio comprenden un aspecto
general y un aspecto particular. En lo
que concierne el aspecto general, cada
edificio posee una estructura concreta
(gerüst) que podemos describir en
términos técnicos y formales; el
aspecto particular, al contrario, se
refiere a la articulación individual
de la estructura antes nombrada.
Partiendo de ese parámetro, el
edificio arquetípico es la casa, con
una estructura primaria que consiste
en una viga de caballete, donde las
127 
C. Norberg-Schulz, Late Baroque…, op.
cit.
128 
R. Venturi, De l’ambiguïté…, op. cit., p. 88.

66
dos extremidades descansan sobre 104. Construcción. Edificio en piedra en Montepul-
unas columnas bifurcadas. Una ciano.
105. Apoyarse y levantarse. Calle en Innsbruck.
casa de éste género posee un orden 106. Apoyarse y levantarse. Templo de Séliononte.
inteligible y fácilmente representable,
ese mismo orden que permite al
hombre en tiempos remotos crearse
un espacio de seguridad. Ese hecho
está confirmado por la etimología y
por las relaciones que existen entre los
términos que designan los diferentes
elementos estructurales. La palabra
inglesa Ridge (techumbre, remate)
significa en general ‘lumbrera” y en
particular “cadena de montañas”. El
término noruego correspondiente
es As, en vez de “remate de techo”
es mejor decir “colina” y “divinidad”.
La palabra alemana First tiene
varios derivados; alguno de los más
interesantes es Fort que indica un aire
cerrado129. La parte más importante
en la estructura del edificio es el punto
de encuentro entre la membrana
horizontal y vertical, es decir el
“tímpano”. Durante la Edad Media, la
palabra alemana Giebel significaba
a la vez “tímpano” y los polos del
cielo130. Volvemos así a la relación,
que ya habíamos tratado, entre casa
y orden cósmico. Es en ese contexto
que es necesario subrayar que el
sentido de un edificio está unido a su
estructura. El sentido y el carácter no
pueden ser interpretados en términos
solamente formales o estéticos, sino
más bien, como ya habíamos indicado
están íntimamente unidos al hecho de
operar. De hecho Heidegger define el
“método” del arte como ins-wek-setzen
(es decir “poner en obra”)131. El sentido
de la concretización arquitectónica es
entonces de poner en obra un lugar, en
el sentido concreto de la construcción.
El carácter de una obra arquitectónica
está entonces determinado ante todo
por el tipo de construcción adoptado;
sea esquelético. Abierto y transparente
(en potencia o de hecho), o sea macizo
y cerrado. Segundo está determinado
129 
J. Trier, First, op. cit.
130 
J. Trier, First, op. cit.
131 
M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle
part, capítulo primeros, « L’origine de l’œuvre
d’art », Paris, Gallimard, 1970 (trad. francesa).

67
107. Techo en tanto que factor formal. Pabellón
de entrada de la abadía de Gôttweig de
Hildebrandt.
108. Ventana Francesa, Paris.
109. Arquitectura construida. Palacio Strozzi,
Florencia.
110. Hueco y espesor. Finca en Bardonecchia.
Piémont.

68
por los factores de unión, de juntura,
de elevación, etc. Esos procesos
expresan de qué manera el sentido
de la obra es creado. Para Mies Van
Der Rohe: “la arquitectura comienza
cuando ponemos con cuidado dos
ladrillos el uno sobre el otro”.
La puesta en obra es uno de los
aspectos de la articulación, el otro es
“la forma”. La articulación determina
como un edificio reposa, se eleva
y recibe la luz. El término “reposar”
indica la relación del edificio con la
tierra, en cuanto que “elevarse” se
sitúa en la relación con el cielo. El
hecho de reposar está concretizado
por el tratamiento de la base y de los
muros. Una base maciza y cóncava,
con horizontales acentuadas “anclan”
el edificio al terreno, en cuanto que
la acentuación de la vertical tiene
tendencia a “liberarlo”. Las líneas y las
fuerzas verticales tienen una relación
activa con el cielo y con la aspiración
hacia la luz. De hecho la verticalidad y
la aspiración religiosa van de la par. El
cielo y la tierra se encuentran así en el
muro, y la manera de ser del hombre
está concretizada por la solución
aportada en este encuentro. Algunos
edificios están “enraizados en el suelo”,
otros, todavía tienen un equilibrio
rico de sentido. Un equilibrio de ese
genero está presente, por ejemplo,
en el templo dórico donde los detalles
y las propiedades de las columnas
comunican tanto el hecho de estar
como el de levantarse. Los griegos
lograron por medio de valoraciones
ingeniosas en el tratamiento expresar
un equilibrio general, así como
unos matices significativos132. En el
primer templo de Héra en Paestum,
los detalles variados, pero sobre
todo el ancho de las columnas, la
aproximación a la tierra, en el templo
de Apolon en Corintia, al contrario, el
ancho está ausente, esto con el fin de
comunicar la fuerza más abstracta y
más intelectual de dios.
La forma del techo es, también,
Ver en général V. Scully, The Earth, the
132 
Temple and the Gods, op. cit.
determinada para la instauración de
una relación significativa entre las
verticales y las horizontales: Los techos
planos o pendientes, los tímpanos,
las cúpulas y las flechas puntiagudas
tienen unas relaciones diferentes con
el cielo y la tierra, definen el carácter
general del edificio. En sus viviendas
Frank Lloyd Wright quería expresar a
la vez la pertenencia a la tierra y la
“libertad” en el espacio133; él proyecto
unos edificios compuestos de planos
paralelos al suelo, teniendo una
expresión infinita, también introducía,
igualmente un núcleo vertical, de
techos bajos y pendientes, con el
fin de anclarse al suelo. La libertad
(horizontal) en el espacio concretizada
con la abertura de los muros, a manera
de bandejas de vidrio continuas. De
manera que los muros no sirven más
a cerrar el espacio, sino que orientan
y unen el interior con el exterior.
Las aberturas son generalmente
utilizadas para concretizar diferentes
relaciones interior-exterior. Los
“huecos” practicados en los muros
macizos acentúan el cerramiento y
la interioridad, cuando el relleno de
un muro de esqueleto con grandes
superficies vidriadas “inmaterializan”
el edificio y crean una interacción
entre exterior e interior. Las aberturas
reciben y transmiten la luz, ellas
determinan pues fundamentalmente
el carácter arquitectónico. Unos
lugares de grandes dimensiones
son frecuentemente caracterizados
por unas tipologías particulares de
ventanas y de puertas que se vuelven
así unos motivos donde el carácter local
se concreta y se representa. Tenemos
a fin de cuenta que los materiales
y los colores pueden contribuir de
manera decisiva en el carácter: La
piedra, el ladrillo y la madera son
“presencias” diferentes que expresan
de alguna manera que los edificios
“están” sobre la tierra. En Florencia,
por ejemplo, el almohadillado ha sido
utilizado para concretizar un medio
F, L. Wright, The Natural house, New York,
133 
1954, passim.
racional, “construir” dotado de una
consistencia y de un orden “clásico”.
En Siena, al contrario, la utilización de
superficies “inmateriales” continuas,
en ladrillo, transmiten una atmósfera
de espiritualidad medieval. Es inútil
decir que la escogencia del material
o del color está íntimamente unido a
la “puesta en obra” en general, ya que
la independencia puede ser también
significativa cuando unos muros
construidos se pintan con el simple
fin de tener una función concreta. Ese
tipo de “libertad” se revela sobre todo
en los espacios cerrados donde el
contacto directo con el medio exterior
es menos sensible, el carácter
implica entonces la “reunión” de
significaciones alejadas.
La elaboración de una tipología
sistemática de los lugares artificiales
nos alejaría demasiado de los objetivos
fijados por nuestro contexto. Ya hemos
citado las categorías fundamentales
como la finca, el pueblo, la vivienda
urbana y la ciudad. Una diferenciación
ulterior deberá basarse sobre unas
cosas construidas que den vida a una
implantación134. Es necesario repetir
que los lugares artificiales constituyen
una jerarquía de nivel del medio
ambiente. Al exterior, la implantación
se une en su totalidad con el paisaje
natural donde se encuentra. Al interior,
la inserción posee unos lugares
subordinados como las plazas, las
calles y los distritos (los barrios). Esos
lugares subordinados integran ellos
también unos edificios que los definen,
y que tienen fines diferentes. Al interior
los edificios tienen unos espacios
internos en el verdadero sentido de la
palabra: ellos contienen unas cosas
hechas por el hombre, que precisan
la destinación más intima (como el
altar de una iglesia o la mesa en el
poema de Trakl). Las propiedades
estructurales en diferentes niveles y
sus relaciones formales concretizan
la “forma de vida” en su conjunto y
esto en sentido individual y en sentido
134 
Los nombres reflejan así nuestra « im-
agen » de la cuidad en unos términos de pla-
zas, calles y barrios.
69
social. Introduciremos pues, los 112. Arquitectura romántica. Dinkelsbûhl.
conceptos de “público” y de “privado” 113. Arquitectura romántica. Calle en Celle.
114. Arquitectura romántica. Granero de color os-
con el fin de llegar a un conocimiento curo, pintado de blanco
más completo del lugar en tanto que
totalidad “viviente”.
Desde el punto de vista estructural,
la orientación y la identificación nos
dan las experiencias de un lugar
artificial. Los diferentes “interiores”
son “conocidos” por sus propiedades
estructurales. De hecho, en la
mayor parte unas inserciones, la
denominación de los espacios
urbanos reflejan la existencia de
lugares artificiales distintos y que
tienen una identidad estructuralmente
determinada135. El genius loci hecho
por el hombre depende de como esos
lugares son, en términos de espacio y
de carácter, es decir, en términos de
organización y de articulación.

3. El espíritu del lugar artificial.

El análisis de los fenómenos

de los lugares artificiales nos
ha hecho conocer numerosos
tipos fundamentales de factores
establecidos por el hombre; nos han
ayudado a comprender la estructura
del lugar artificial y sus relaciones
con el lugar natural. Cada situación
concreta posee una combinación
particular, unos factores dados más
arriba que constituye la totalidad
integral del genius loci. Existen unos
lugares artificiales que provocan unas
sensaciones intensas que tienen que
ver con la variedad y el misterio de
fuerzas naturales, y otras al contrario
donde la intensión primera ha sido la
de transmitir la manifestación de un
orden general abstracto; hay también
unos lugares donde las fuerzas y
el orden han llegado ha encontrar
un equilibrio. Nos encontramos
así delante de las categorías de
“romántico”, “cósmico” y “clásico”.
Aunque éstas categorías sean
abstractas, raramente concretizan
una forma pura, ellas expresan unas
135 

70
tendencias reales y entonces, sirven a 115. Arquitectura romántica. Guimard, casa del
comprender el espíritu local. De hecho, artista, París.
no importa cual situación concreta
puede ser entendida un sistema de
esas categorías de base. Utilizando
el término de “arquitectura” para
designar la concretización de lugares
artificiales en general, podemos a
partir de ahora hablar de “arquitectura
romántica”, de “arquitectura cósmica”
y de “arquitectura clásica”.

La arquitectura romántica.
Por “arquitectura romántica”
entendemos una arquitectura que
se caracteriza por la multiplicidad
y la variedad, esa arquitectura no
puede ser comprendida en unos
términos lógicos, ella se manifiesta
aparentemente con unos aspectos
irracionales y “subjetivos” (aun
si las significaciones que le son
propias tienen un valor general). La
arquitectura romántica se distingue por
su “atmósfera” intensa, puede parecer
“fantástica” y “idílica”. En general ella
es vivencia, dinámica y fuertemente
“expresiva”136; sus formas se parecen
a las de la naturaleza y parecen ser
más el resultado de un “crecimiento”
que de una organización.
El espacio romántico no es
geométrico, es topológico: lo que
quiere decir que a un nivel urbano,
las configuraciones de base aparecen
bajo la forma de aglomeraciones
densas y indeterminadas o bien se
suceden en grupos “libres” y variados.
Los espacios urbanos presentan
unos cerramientos regulares y
bien definidos. Un límite continuo
y geométricamente indeterminado
corresponde a las configuraciones y a
los espacios románticos “fuertes”. En
relación con el medio que lo rodea, la
inscripción romántica se distingue sea
por la proximidad de los elementos,
sea por el cerramiento general.
La “atmósfera” y el carácter expresivo
de la arquitectura romántica depende
de las complejidades formales y
136 
Cf. G. von Kaschnitz-Weinberg, Die eura-
sischen Grundlagen der Europäischen Kunst.

71
116. Arquitectura cósmica. Decumanus en Gerasa.
117. Arquitectura cósmica. Patio de la Mezquita
Mirimah, Estambul.
72
las contradicciones. Prefiere los
esquemas transparentes a los
volúmenes simples e inteligibles, ya
que es ahí que la línea aparece como
un símbolo de fuerza y de dinamismo.
Aunque las construcciones en sí sean
lógicas, ellas aparecen en general
irracionales, sin duda a causa de
la multiplicación de membranas,
de la variación de los detalles, y
de la introducción de la decoración
“libre”. La relación interior exterior es
habitualmente compleja, y el edificio
como la inscripción romántica se nota
a causa de su perfil irregular y movido.
La luz está utilizada para subrayar la
variedad y la atmósfera, además para
los elementos sensibles. El carácter
local es frecuentemente acentuado
por la aplicación de colores bien
determinados.
La ciudad medieval representa la
inscripción romántica por excelencia, y
sobre todo en Europa central donde la
influencia clásica (natural o histórica)
es menos sentida que en Italia. Ella se
distingue por la presencia de torres y
de flechas, de espacios caracterizados
por los techos puntiagudos de las
casas y por las abundancias de
irracionalidad de detalles. El carácter
depende del medio natural y puede
variar según si se encuentra en el
medio alpino “romántico-salvaje” o en
un medio propicio a la relación idílica
entre el edificio y el paisaje como en
Dinamarca y en Alemania del norte.
Las casas de Innsbruge por ejemplo,
tienen una base pesada y maciza,
pero se elevan hacia el cielo con los
tímpanos contorneados.
En una ciudad aun más nórdica
como Celle, las casas en aguilón son
esqueléticas y parecen enrarecer con
el juego de colores. En Noruega en fin,
el carácter nórdico llega a la cima en
las iglesias en madera, unos establos
y unas casas pintadas de blanco
que concretizan la luminosidad de la
blancura de la noche nórdica. Con la
invención de la aplicación del color
blanco, la noche de verano hace parte
del medio construido.
118. Mundo laberintico. Pueblo en la Isla de Tuti.
Khartoum.
119. Reticula abierta. Massachusetts Avenue,
Cambridge, Mass.
Hasta el momento las casas se
vestían de colores oscuros, ellas
están impregnadas del misterio del
cielo invernal; la luz al interior de las
iglesias de madera son oscuras, ellas
también, hablan de la “luz negra”
tomando entonces sentido, es una
manifestación divina.
En la arquitectura más reciente,
el carácter romántico esta
completamente presente en la
espléndida interpretación del estilo
“floral”. El carácter romántico
reaparece después diferentemente
como, por ejemplo, en la arquitectura
“forestal” de Alvar Aalto, también bajo
el aspecto orgánico como en la obra
de Hurgo Häring es una definición
actual de la aproximación romántica137.
La multiplicidad y la variación son
igualmente utilizadas por Smmmung
de base, que corresponde a unos
principios de formación particulares,
se trata de los hechos de una
arquitectura eminentemente local.
La arquitectura cósmica
Por “cósmica” entendemos una
arquitectura caracterizada por la
uniformidad y el orden “absoluto”, esa
arquitectura puede ser tomada como un
sistema lógico, ella puede igualmente
parecer racional y “abstracta” en la
medida que trasciende la situación
concreta individual. Ese género de
arquitectura se distingue por una
cierta pobreza de “atmósfera” y por un
número muy limitado de caracteres.
Ella no es ni fantástica ni idílica, ya
que esto denotaría una participación
humana directa; queda siempre
despegada. Sus formas son más
bien estáticas que dinámicas, ellas
parecen ser la revelación de un orden
“escondido” más que el resultado de
una composición concreta. Ella tiende
a la “necesidad” y no a la expresión.
El espacio cósmico es severamente
geométrico y está concretizado en
general por medio de una rejilla regular
o una “cruz” a ejes ortogonales (cardo-
137 
Organhaft no puede ser confundido con
« orgánico ».
73
120. Arquitectura clásica. Detalle de los Propileos,
Acrópolis, Atenas.
decumanas). Aunque teniendo unas
orientaciones diferentes, es uniforme
e isotópica o, más bien, las diferencias
cualitativas no son acentuadas sino
que están integradas al sistema.
El espacio cósmico puede mostrar
también su “contrario” que podemos
llamar “el espacio laberíntico”. El
laberinto no tiene direcciones bien
definidas, no tiende hacia un fin bien
preciso; es la ausencia de principio y
fin, ella queda cerrada por sí misma, y
en la medida donde parece pertenece
a una tipología espacial diferente de
esa de la rejilla, es fundamentalmente
“cósmica”138. El espacio cósmico
“fuerte” exige una clara visualización
del sistema, puede igualmente
quedar “abierto” en sus relaciones
con el entorno dado que no toma
en consideración la microestructura
local.
El carácter de la arquitectura
cósmica es ante todo “abstracta”: esa
arquitectura se sustrae de la presencia
plástica y llega a inmaterializar los
volúmenes y las superficies gracias
a la decoración en “tapiz” (mosaicos,
cuadrados de vidrio...) y la introducción
de tramas geométricas entrelazadas.
La horizontal y la vertical no tienen las
funciones de fuerzas activas, ya están
yuxtapuestas de manera simple como
para manifestar un orden general.
La aproximación cósmica llega a su
más alta expresión en la arquitectura
islámica. La ciudad islámica está
compuesta de una combinación de
espacios geométricos y de espacios
laberínticos; los espacios públicos
se sitúan sobre la rejilla ortogonal
(mezquita), los barrios residenciales
son laberínticos. Esto confirma el
origen desértico de la cultura islámica
y de la estructura social, en lo que
concierne “la implantación” árabe139,
que son dos aspectos de la misma
totalidad. La presencia “abstracta”
de las horizontales y de las verticales
(el minarete) concretiza el orden
general y da una primera sugerencia
138 
El espacio romántico, al contrario, nos “ll-
eva siempre ” algún lugar”.
139 
S. Bianca, Architektur…, op. cit.

74
121. Arquitectura clásica. Acrópolis, Atenas.

75
del carácter cósmico. En los espacios 122. Templo de Atenas Nikè. Acrópolis, Atenas.
interiores, ese carácter significa un 123. Renacimiento. Hospital de los Inocentes,
Brunelleschi, Florencia.
modelo ideal: un paraíso hecho de
blanco, verde y azul; los colores de la
completa luz, de la vegetación y del
agua que representan el fin del viaje
en el desierto.
Pero la arquitectura cósmica puede
ser interpretada de una manera
diferente. Hemos descrito los sistemas
absolutos de los egipcios y de los
romanos: El sistema de estos últimos
adquiere una importancia particular en
nuestro contexto ya que fue necesario
exportar y transplantar por todas
partes, sin ninguna consideración
con las circunstancias locales. Los
romanos significaban así que cada
lugar individual hacia parte de un
sistema cósmico y político al cual era
necesario obedecer. En la arquitectura
romana, ese orden se encontraba en
todos los niveles, incluso en el espacio
interno de cada edificio. La conquista
del imperio romana ha sido llevada a
cabo con “el acuerdo de los dioses”,
ella manifiesta un orden cósmico
preestablecido140.
En la época moderna, la imagen del
orden cósmico ha degenerado en
sistemas espaciales que concretizan
las estructuras políticas, económicas
y sociales. El plano en damero de la
ciudad americana, por ejemplo, no
expresa ningún concepto cósmico,
sino que representa un mundo
“abierto” a las “oportunidades” tanto
horizontales como verticales. Cuando
la comunidad se extiende sobre
la horizontal, el logro del individuo
está representado por la altura del
edificio; aunque poseyendo una
cierta “libertad”, la rejilla no permite
la concretización del genius loci. Los
sistemas espaciales de tipo cósmico
deberían entonces, hacer parte de
totalidades más complejas.

La arquitectura clásica
Por arquitectura “clásica” entendemos
una arquitectura que se distingue por
Virgilio dice: “Cuando tu obedeces a los di-
140 

oses, tu eres patrón”.

76
124. Arquitectura Gótica. Catedral de Strasbourg.
125. Palacio barroco con jardines. Le Vau y
Le Nôtre, castillo de Vaux-le-Vicomte.
su representatividad y por su orden
articulado; su organización es lógica
comprensible, cuando su “sustancia”
pide reflexión; es entonces una
arquitectura objetiva en todo el sentido
de la palabra. Está caracterizada
por una presencia concreta: cada
elemento es una personalidad
distinta. No es ni estática ni dinámica,
pero está impregnada de una “vida
orgánica”, sus formas son como el
resultado de una composición sabia
de elementos individuales y elementos
comunicantes, a la vez la pertenencia
y la libertad.
El espacio clásico reúne los rasgos
topológicos y los rasgos geométricos.
Un simple edificio puede estar dotado
de un orden geométrico que será la
base de su identidad141, en cuanto a la
organización de un grupo de edificios
es topología: el resultado denota
una cierta libertad “democrática”. La
arquitectura clásica se caracteriza
por la ausencia de un sistema
predominante, su espacio puede
ser definido como una reagrupación
aditiva de lugares individuales. En
cuanto al paisaje clásico, es concebido
en términos de vistas (panorámicas),
la arquitectura clásica puede ser
descrita por medio de la perspectiva.
La inscripción clásica se manifiesta
por una presencia caracterizada y
bien diferente, en su relación con el
entorno, esa presencia es el resultado
de la articulación plástica. En el edificio
clásico, cada parte singular, ilustra,
concretar y, puede ser aun, diferenciar
el carácter general del conjunto. Cada
carácter pertenece a una “familia” de
caracteres deliberadamente unidos
a las cualidades humanas. En la
arquitectura clásica, las fuerzas
primitivas han sido “humanizadas”
y ellas se representan como las
componentes singulares de un
mundo lleno de sentido, y más
basto. La lógica de la construcción
es dada a interpretarla como una
interacción entre miembros activos y
141 
Decimos: “constituye la base de su identi-
dad” porque ella está incompleta sin un carácter
bien definido.
77
miembros pasivos; es por eso que el
“edificio” aparece de manera directa e
inteligible. La luz es entonces utilizada
para acentuar la presencia plástica de
las partes y del todo, gracias al juego
de claroscuro que modela la forma.
Ya hemos hecho muchas referencias
a la arquitectura griega, basta solo
añadir que ella presenta en su
fase de plenitud el arquetipo de la
arquitectura clásica. Durante el curso
de la historia, el equilibrio armonioso
y significativo de los edificios y de las
instalaciones griegas han quedado
como un ideal el cual hemos tomado
como recurso para unas situaciones
siempre nuevas. El componente
clásico era muy conocido en la
arquitectura romana, pero comienza
a desaparecer en la antigüedad
tardía cuando la inmaterialidad y la
“construcción” simbólica de la luz
sucederá a la presencia plástica142.
Durante el Renacimiento florentino,
ciertos aspectos de la arquitectura
clásica harán su aparición, podemos
discernir ahí el deseo de transmitir a
los edificios una presencia plástica
individual y unas características
antropomórficas, el todo pasa por una
construcción simple y comprensible.
Ha habido igualmente un regreso a
la inteligibilidad de la organización
espacial en tanto que adición de
unidades “independientes”. La
diferencia entre esa arquitectura y la
arquitectura clásica griega consiste
en la coordinación de cada parte
singular al interior de un espacio
homogéneo, es un concepto que tiene
unas implicaciones de un universo
“armonioso”. De todas maneras, el
desarrollo de un espacio homogéneo
no implica diferencias espaciales
significativas143.
En nuestros días, la implicación
clásica juega todavía un papel
importante. Le Corbusier escribía
esto: “la arquitectura es el juego sabio,
correcto y magnífico de los volúmenes
142 
Cf. H. P. L’Orange, Art Forms and Civic Life
in the Late Roman Empire, Princeton, 1966.
143 
C. Norberg-Schulz, La signification …, op.
cit.
78
reunidos bajo la luz”, las sombras y las
luces revelan las formas; los cubos,
los conos, las esferas, los cilindros o
las pirámides que la luz revela bien;
la imagen nos es neta y tangible, sin
ambigüedad. Le Corbusier aspiraba
evidentemente a una presencia
plástica y a una inteligibilidad, además
siente igualmente una cierta “atracción”
que es diferente a la aproximación
“orgánica” de la arquitectura griega.
La verdadera presencia que vuelve el
mundo “próximo” ha sido comprendido
raramente por la primera arquitectura
moderna.
La arquitectura compuesta
La arquitectura romántica, la
arquitectura cósmica y la arquitectura
clásica son unos arquetipos, unos
lugares artificiales, y porque ellos
están unidos a unas categorías
fundamentales de la comprensión
natural, nos ayudan a interpretar el
genius loci de cada implantación
particular; en tanto que tipo, no
aparecen nunca bajo su forma pura,
pero participan a la síntesis de
diferentes tipos. En la historia de la
arquitectura europea, las síntesis que
tuvieron un interés particular son dos:
La catedral gótica y el palacio Barroco
suburbano. Las catedrales góticas
pertenecen a las ciudades medievales
románticas pero ellas trascienden
sus uniones con el medio natural. En
su interior la luz de la atmósfera se
traduce en manifestaciones divinas y
la estructura sistemáticamente dividida
representa el cosmos ordenado
descrito por la filosofía escolástica144.
En la catedral las cualidades
románticas y cósmicas se funden, y
gracias a los muros transparentes, las
significaciones del cristianismo, en la
interpretación local, son transmitidas a
la ciudad; el mundo cotidiano recibe así
una dimensión cósmica. En el palacio
Barroco encontramos una síntesis de
otro tipo145. La dimensión cósmica que
144 
E. Panofsky, Architecture Gothique et pen-
sée echolastique, Paris, 1967.
145 
C. Norberg-Schulz, Baroque Architecture,
New York, 1971.
no estaba representada aquí por la
luz, sino por una red geométrica que
se extiende, horizontalmente gracias
a unos recorridos, que concretizan
las pretensiones absolutistas del
soberano que estaba en el centro del
sistema, el centro es además utilizado
para “dividir” el mundo en dos mitades:
de un lado un medio urbano construido
por el hombre, del otro la extensión
“infinita” de la naturaleza. No lejos del
centro la naturaleza aparece como un
paisaje cultural (jardín), un poco más
lejos se vuelve silvestre (bosquecillo),
para volverse finalmente “salvaje”.
Así en los palacios Barrocos con
el jardín, el lugar natural y el lugar
artificial se funden para formar un todo
aprehensible, con unas implicaciones
románticas y cósmicas, y una forma
construida que deriva de lo clásico146.
El medio urbano está a un eje para su
organización, ofrece frecuentemente
numerosas posibilidades de
identificación: es entonces muy fácil
de sentirse “en su casa” en una
ciudad extranjera que en un paisaje
extranjero.
El genuis loci de la “implantación”
representa de hecho un microcosmos
y las ciudades diferentes en los
contenidos de lo que ellas reúnen.
Hay ciudades donde las fuerzas de
la tierra se sienten de manera muy
fuerte, otras donde sale la capacidad
del orden impuesto por el cielo, otras
donde todavía sentimos la presencia
de la naturaleza humanizada, o bien
todavía, ellas están saturadas de luz.
Pero todas las ciudades deben tener
alguna cosa que pertenezcan a esas
categorías de significación, eso con el
fin que sea posible el habitar urbano:
o más bien, para que podamos
con seguridad sentirnos insertos o
abiertos al mundo al mismo tiempo,
es decir, localizados en el genius loci
natural, y abiertos al mundo en virtud
de la unión operada por el genuis loci
artificial147.
146 
El Belvedero de Viena subraya el compo-
nente romántico, mientras que el plano de Ver-
salles es ante todo una derivación cósmica.
147 
M. Heidegger, Die Kunst und der Raum,
Capítulo IV
PRAGA

1. La imagen. 126. Noche de invierno en Praga.

Los lugares capaces de ejercer

una fascinación tan intensa como
Praga son poco numerosos. Las
otras ciudades son posiblemente
más grandiosas, más atrayentes o
más “bellas”, pero Praga ocupa al
viajero y el interioriza totalmente.
“Praga no nos suelta. Ni el uno ni
el otro. Es necesario someterse, o
bien..., deberíamos meter fuego a
las dos extremidades, a Vysehrad y
a Hradcany, entonces posiblemente
podríamos partir”148.
El encanto de Praga reside ante todo
en su misterio latente. Es así como
uno tiene siempre la sensación de
poder penetrar más al fondo en las
cosas. Las calles, los portones, los
patios, las escaleras conduciendo
a unos “interiores” sin fin. Ese tema
vuelve frecuentemente en la literatura
local. Lo encontramos detrás de
las imágenes y los personajes de
Kafka, como también en la novela de
Gustav Meyrink “el Golem”, donde
el tema principal esta constituido
por los espacios insondables de
la ciudad vieja. Esos espacios se
disponen horizontalmente, pero
igualmente debajo del sustrato de la
vida cotidiana. El contenido simbólico
del “Golem” se resume en una pieza
vacía, que tiene una ventana pero
privada de puerta de acceso149. Para
acceder allí es necesario pasar por
un laberinto subterráneo y descubrir
una abertura bajo el piso. Nosotros
tendríamos que hacer lo mismo si
queremos comprender el genius loci
de Praga. Cada casa tiene sus raíces
profundas en el estrato de la historia,
los primeros vitrales le dan un nombre
individual que surge de un pasado
legendario. Ese enraizamiento
es expresado en arquitectura por
el primer piso pesante y macizo,
Saint-Gallen, 1969, p. 9 y siguientes.
148 
F. Kafka, Correspondance 1902-1904, Gal-
limard, Paris, Lettre a Oskar Pollak, du 20-12-
1902.
149 
G. Meyrink, Der Golem, Munchen 1969,
capítulo « Spuk ».

79
127. Vieja calle de Praga.

80
128. Iglesia del Tyn desde la plaza de la
Vieja Ciudad.
129. La “vista de Praga”. La Pequeña Ciudad
más allá de la Moldau.
por las arcadas bajas y aberturas
profundas. Cuando uno se pasea
en la vieja Praga uno tiene siempre
la impresión de “hundirse” en unos
espacios misteriosos e inquietantes,
que ofrecen a la vez la intimidad y la
protección.
Sin embargo la adherencia al suelo es
solo un aspecto de su genius loci.
Praga es conocida como “la ciudad
de las cien flechas”. En efecto su
arquitectura esta animada por el
empuje vertical. Los espacios urbanos
convergen alrededor de unas torres
y unos campanarios y sin embargo
uno ve aparecer los tragaluces y los
aguijones de las casas viejas. Parece
que los simples ascensos verticales
no bastan en Praga, en efecto las
flechas medievales de las iglesias,
de los palacios municipales, y de
las torres a la salida del puente son
envueltas de pináculos puntiagudos.
En las iglesias barrocas, el movimiento
vertical parece transformarse en una
lengua de fuego que lame el cielo. Los
misterios de la tierra se oponen a la
aspiración sideral.
La fuerza del ambiente de Praga
depende ante todo de la presencia
de su genius loci que es perceptible
en todas partes. Cada casa vieja
esta a la vez enraizada en el suelo
y tendida hacia el cielo. En ciertos
edificios el carácter local es todavía
más acentuado, y es significativo que
sean ellos los puntos de apoyo de
los diferentes barrios de la ciudad.
La iglesia de Tyn se levanta con su
manojo de flechas góticas sobre las
bajas arcadas de la plaza principal
de la Ciudad Vieja, sobre la otra
rivera del río, la Ciudad Pequeña esta
determinada por la cúpula y por el
campanario de San-Nicolas que sale
de una base maciza y pesante. Pero
esto no es todo, en tanto que totalidad
urbana, Praga se distingue por su
antítesis entre el cielo y la tierra. Así la
altura rígida del castillo de Hradcany
contrasta con el reagrupamiento
horizontal de la Ciudad Vieja, de
donde la catedral de Saint-Vith
81
emerge verticalmente. Esa última 130. El puente Charles vista desde arriba.
oposición es la principal motivación
de la “celebre vista de Praga”. La
perspectiva de la Ciudad Pequeña
que se trepa verticalmente sobre el
extendido horizontal de la Moldau?
Existe en el mundo otra ciudad donde
el carácter se concretice en una vista
única, que sea capas de abrazar todos
los niveles del entorno, del paisaje
natural en la articulación de un simple
edificio?
Las dos principales zonas de Praga.
La Ciudad Vieja en la planicie y que
esta conformada por la ensenada
del río, y la Ciudad Pequeña con la
colina del castillo sobre el otro lado,
están unidas por el puente Charles.
En Praga es posible decir que el
“puente reúne la tierra alrededor del
río como paisaje”, el reúne entre otras
la contribución del trabajo del hombre
para un paisaje urbano de cualidades
inigualables. El paisaje natural y el
paisaje urbano son así unidos, la
“vista de Praga” esta impregnada de
jardines que no modifican el carácter
figurativo del lugar urbano. Todo ello
se produce gracias al puente que
esta presente como un lugar en todo
el sentido de la palabra. El puente
constituye el verdadero centro de
ese mundo que reúne numerosas
significaciones. El puente Charles es
en si una obra de arte. Su camino es
parcialmente cubo, él parece a las
calles de las dos vertientes, las torres
y las estatuas equilibran los grupos
horizontales de las arcadas tendidas
sobre el río.

“Hombres y mujeres, atraviesan unos

puentes oscuros,
unas estatuas de santos pasando
afloran la luz crepuscular.
Las nubes se desplazan en un cielo
gris
Más allá de las iglesias
De las torres sombrías.
Alguien se inclina por encima del
antepecho
y fija el río al crepúsculo,
él coloca las manos sobre antiguas

82
131. Praga el invierno. piedras150”.
132. Mapa diagrama de la Bohemia.
133. Praga en el paisaje.
La fuerza del ambiente de
Praga depende también de su
representatividad. Sus secretos
no escapan a nadie, los interiores
insondables pertenecen siempre a
una estructura general significativa
que seria como las facetas de una
señal que tendría una luz misteriosa.
Praga es como una llama, ella cambia
con las variaciones atmosféricas, con
las estaciones, con los diferentes
momentos del día. Es que raramente
el sol procura una real plasticidad a los
edificios. En general la luz esta filtrada
por las nubes, las torres se vuelven
“crepusculares” y el cielo se esconde.
Y no es por eso que su presencia se
aminore. En la medida que esta se
esconde, Praga parece aun más real
que cuando es tangible. La presencia
de lo invisible esta evocado por Kafka
al principio del “Castillo”, eso da el
tono a toda la atmósfera de la novela.
En Praga estamos confrontados a un
tipo particular de “microestructura”,
una estructura donde la riqueza no
reside solamente en la dimensión a
escala reducida sino también en lo
que esta apenas sugerido. De noche
los faroles ponen en evidencias esa
característica. La iluminación de la
calles no es continua, ni regular; las
zonas luminosas alternadas con
zonas oscuras, lo que hace revivir las
épocas donde un farol podía crear un
lugar.
La arquitectura de Praga es
cosmopolita sin renunciar a los sabores
locales. Unos edificios románicos,
góticos, renacentistas, barrocos, art
nouveau, y cubistas cohabitan como
unas variaciones sobre el mismo
tema151. Las formas clásicas siguieron
150 
Menschen, die ubre dunkle Brücken gehen,
vorüber an Heiligen mit matten Lichtlein.
Wolken, die über grauen Himmel ziehn vorüber
an Kirchen mit verdämmernden Tümen.
Einer, der an derQuaderbrüstung lehnt und in
das Abendwasser schaut, die Hünde auf alten
Steinen.
151 
La palabra « cusbista » es utilizada en Pra-
ga para significar una variedad local particular
de la arquitectura moderna, como por ejemplo

83
134. Horizontales y verticales. El Castillo de Praga
y la Pequeña Ciudad.
el proceso de adaptación para poder
expresar el carácter local. Unos
motivos provienen del Oriente eslavo,
del Norte germánico, del Occidente
Galo, del Sur Latino convergen
hacia Praga y se funden en una
síntesis singular. El catalizador del
proceso es el genius loci como ya lo
dijimos, consiste en un conocimiento
particular del cielo y de la tierra. En
Praga la arquitectura clásica se
vuelve romántica y la arquitectura
romántica absorbe el carácter clásico
con el fin de extender en el territorio
un carácter de humana subrrealidad.
Esos dos géneros arquitectónicos se
vuelven cósmicos, no en el sentido de
orden abstracto, sino como aspiración
trascendente. Bien evidentemente
Praga es uno de esos grandes puntos
de apoyo que admiten una multitud de
significados.

2. El espacio.

Cuando observamos el mapa de

Europa central, nos damos cuenta
inmediatamente de la posición
geográfica excepcional de Praga. No
solamente la ciudad esta situada en
el centro de la Bohemia, sino que la
Bohemia misma esta situada en el
centro de esas regiones que estuvieron
durante siglos las plataformas que
dan vuelta al mundo occidental. La
posición central de la Bohemia esta
acentuada por la cadena prácticamente
ininterrumpida de montañas y las
colinas que la envuelven. Una
especie de caracola se produce así,
en la medida donde el territorio tiene
un relieve y un “contenido” natural
bastante variado. La impresión de una
frontera circundante esta reforzada
por la vegetación, un interior fértil
cerrado por unos bosques que visten
las pendientes del relieve. El aspecto
general de la Bohemia es la de una
planicie ondulada y acogedora, pero
llena de sorpresas, como por ejemplo
esas extrañas y salvajes formaciones
para las obras de Josef Gocár y de Josef Cho-
chol.

84
rocosas. Del Norte al Sur, el país esta
dividido en dos mitades por el río Vltava
y por su prolongación el Elbe (Labes).
En el pasado era difícil atravesar esos
ríos ya que no existía que un solo
estuario central practicable. Es ahí
donde pasaba el antiguo camino que
venia de Ucrania y de la Polonia, y
que se dirigía hacia Alemania; en ese
punto se encontraban el camino que
venia de Austria y que se dirigía hacia
el norte de Saxe y Prusia. Es así que
se formo entorno del estuario un nudo
de caminos de gran importancia, que
ya en el siglo VI marcaba el principio
del núcleo habitado, del cual debía
después salir Praga.
Las características geográficas de la
Bohemia debían forzosamente llevarlo
a volverse un centro cosmopolita. Un
papel similar es ejercido por Suiza
pero su situación geográfica es menos
evidente y le falta ese punto focal
determinante. En Europa donde los
grupos étnicos y las civilizaciones son
variados, un punto focal de encuentro
presenta necesariamente unos
problemas. De hecho no existe en
una parte del mundo país que tenga
una historia más movida que la de
la Bohemia. Los primeros habitantes
permanentes fueron los checos y
ellos deben sin duda su supervivencia
a esa definición geográfica. Ellos
eran los jefes de un mundo limite y es
por eso que ellos resistieron durante
siglos a las presiones de los pueblos
vecinos, pero esos pueblos lograron
a pesar de todo imponerse a lo largo
de las fronteras152. La Bohemia esta
representada a lo largo de la historia
como un punto de encuentro focal, una
“isla” étnica, teniendo una identidad
bien diferenciada. La naturaleza del
país es una de esas causas de su
carácter particular. Como ella era una
isla étnica, ella ha conservado unas
raíces en el suelo y como ella era un
punto de encuentro, ella ha estado
siempre expuesta al impacto de todas
las culturas europeas. El hecho que
152 
Es sólo después de la segunda guerra
mundial que las fronteras geográficas y lingüís-
ticas coinciden.
las importaciones extranjeras hayan
sido siempre transformadas cuando
ellas llegaban a la Bohemia, prueba
la fuerza del pueblo y de su genius
loci. En Praga, el paisaje ondulado
de la Bohemia se condensa en una
configuración de una rara belleza.
A lo largo de las riveras del Vltava
se levantan unas bastas colinas
que permiten a la ensenada del río
despegarse. Las colinas y el río
tienen a la vez unas fuerzas opuestas
y complementarias que dan una
vitalidad a la naturaleza gracias a su
fuerza expresiva. Al interior de esa
ensenada, al opuesto de las colinas, la
planicie se extiende horizontalmente
antes de subir dulcemente hacia el
sur oeste. De los dos lados del río,
unas pequeñas colinas aisladas
contribuyen a definir el territorio. El
estuario preexistente uniendo las dos
mitades de ese extraordinario paisaje,
un poco más al norte el puente
Charles. Sobre la rivera izquierda, a
la altura del estuario un valle permite
llegar a la colina del castillo y la región
Este. Ese lugar estaba predestinado a
la implantación urbana, no solamente
por su belleza, sino también ella poseía
las tres cualidades fundamentales de
la primera Edad Media: una planicie
plana para el mercado, una colina
que es el lugar natural para el castillo
que debe defenderse, y un estuario
practicable para la comunidad y los
comerciantes.
Durante el siglo IX, los checos
edificaron el primer castillo que tuvo
por nombre Hradcany, del checo Hrad
(castillo). En 890, Borivoj, primer
rey checo teniendo una reputación
histórica pone allí la primera iglesia de
la Bohemia dedicada a la Santa Virgen.
El escrito más antiguo concernientes
a Praga tienen como fecha 965. Fue
escritos por un comerciante judío
árabe, Ibrahim Ibn’Jakub. El relata
que la ciudad estaba hecha de piedra
y de mortero, que era el lugar más rico
de todo el país. La población estaba
ya compuesta de grupos Alemanes,
de judíos y de Latinos. La Praga
romana de 1200 poseía veinticinco
iglesias, diversos conventos y un
puente en piedra. Un poco más tarde,
las diferentes construcciones de la
rivera derecha fueron rodeadas de
una muralla y en 1232-344 la Ciudad
Vieja (Staré Mesto) es jurídicamente
reconocida. La Ciudad Pequeña
(Mala Strana) sobre la rivera izquierda
esta fundada en 1257, y es así 1300
que las construcciones del Hradcany
obtienen unos derechos urbanos. Una
cuarta ciudad, la Ciudad Nueva (Nové
Mesto), fue añadida por Charles IV en
1248; al lado de la Ciudad Vieja.
La estructura espacial de Praga es
entonces definida desde la Edad
Media. La ciudad ha encontrado su
conformación gracias a su situación
natural. Ella esta hecha en primer
lugar de tres zonas: una implantación
densa en la planicie, el castillo que
domina sobre la colina del frente,
y entre esos dos espacios, el río,
elemento divisor y unificador. Hemos
señalado ya cuanto esa estructura
es todavía actual, y eso es evidente
cuando experimentamos ese lugar en
su centro que es el puente. A lo largo
de la historia esa yuxtaposición ha
sido interpretada y enriquecida por las
construcciones de las generaciones
sucesivas. La verticalidad de la colina
encuentra eco en los campanarios
y las torres de la ciudad, se refleja
en la expansión horizontal del
castillo. Es así que Praga se volvió
una totalidad integrada, donde las
relaciones particulares que existen
entre horizontal y vertical, encuentran
“encima” y “debajo” actuando como
una fuerza unificadora. Cuando nos
paseamos por las calles o a lo largo
del río la relación ciudad-castillo
reaparecen con unas variaciones
siempre nuevas. Durante el recorrido
de la historia esa antítesis ha tenido
un sentido particular. Normalmente
en las ciudades medievales el castillo
inspiraba protección y seguridad, en
Praga el comunica frecuentemente
un sentimiento de amenaza. Sobre el
Hradcany vivían los representantes
85
135. Maqueta de Praga con la arteria principal. del poder, que hablaban otro idioma
en unos momentos cruciales, y que
profesaban una fe diferente a la de
la mayor parte de los habitantes. La
guerra de treinta años comienza de
hecho en Praga con una revuelta
donde la multitud furiosa tira
por las ventanas del castillo los
representantes del Emperador según
una “vieja costumbre checa”.
La transformación de Praga en
capital industrial, a partir del siglo
XIX, a debilitado la estructura urbana
general. Los límites bien precisos entre
la Ciudad Vieja y la Ciudad Nueva
que existían gracias a la muralla
desaparecieron, aunque el esquema
de las calles haya continuado todavía
a transmitir una cierta identidad
espacial. El crecimiento urbano
desordenado alrededor del viejo
centro ha perjudicado al carácter
figurativo de la ciudad, en la medida
donde las generosas extensiones de
Charles IV ha permitido durante siglos
a Praga desarrollarse al interior de la
muralla de la ciudad. Ciertos barrios
desaparecieron, el Geto por ejemplo
que estaba situado en la parte noroeste
de la Ciudad Vieja y que constituía una
de las zonas más caracterizadas. A
causa de las condiciones miserables,
el barrio fue arrasado en 1893. Hoy
en día la estructura original aparece
solamente en la Pequeña Ciudad y
sobre el Hradcany donde la vivienda
se sitúa todavía en el medio del verde
de los parques de Petrin y de Letna,
de cada lado del castillo, y podemos
ver todavía en parte la muralla.
En general los espacios interiores
urbanos continuaron fieles al esquema
medieval. La antigua arteria que va
del Este en Oeste sirve todavía de
espina dorsal y el une los principales
focos urbanos de la Ciudad Vieja y de
la Ciudad Pequeña. La historia de
Praga se revive delante el visitante que
recorra esa calle, y es una imagen rica
y coherente de la ciudad que se vuelve
a la memoria. El itinerario comienza
en la torre des Podres (1475) resto
de la muralla, ricamente ornamentada

86
y muy probablemente destinada a 136. La Torre de Poudres
algo más que una “funcionalidad” 137. La patio del Tyn.
138. La plaza de la Vieja Ciudad.
puerta de ciudad. Unas vez pasamos
la entrada, encontramos una calle
bien conservada, la Celetná, que
conduce a la plaza de la Ciudad Vieja
(Straromêstské Namesti) , cuando
recorremos esa calle, atravesamos
la parte más antigua de la ciudad, el
Tyn, es ahí donde estaba la aduana
durante siglos. El Tyn es un gran patio
cerrado por unos edificios de origen
medieval dotados de unas fachadas
sea renacentistas, sean barrocas. La
plaza de la Ciudad Vieja tiene l forma
de un basto “circo” dividida en una
parte más grande y una parte más
pequeña por el palacio municipal que
se encuentra en el centro, así como por
los elementos adyacentes. La plaza
esta rodeada de casas con aguilones
relativamente estrechos, ella esta
dominada por las torres gemelas
de la iglesia de Tyn (comenzada en
1365). A partir de la Pequeña Plaza el
recorrido continua de manera tortuoso
hasta el puente Charles (comenzado
en 1357), el constituye un espacio
en si, con las torres góticas en cada
extremidad, una serie de estatuas a
lo largo del antepecho. Su trazado,
curvilíneo proviene del hecho que
fue parcialmente construido sobre la
fundación del viejo puente de Judith
(1158-72) que se calló en 1342. En
la entrada de la Pequeña Ciudad
encontramos otra calle magnifica y
muy bien conservada, la Mostecká,
que nos conduce a la plaza de la
Pequeña Ciudad (Malostranské
Namesti) que esta dotada del mismo
esquema circular que la plaza de
la Ciudad Vieja. Aquí el centro esta
ocupado por San Nicolas (1703-52)
y por el colegio jesuita que le es
adyacente, cuando el palacio comunal
esta situado a lo largo del lado Este
de la plaza. Otra calle espléndida,
con una pendiente muy empinada,
la Nerudova, une la Pequeña Ciudad
al Hradcany, ella continua luego en
dirección del Oeste así la pendiente
del castillo, entonces que una rampa

87
139. Vieja casa sobre la calle Charles.
140. La torre del puente de la Vieja Ciudad.
141. Sobre el puente Charles.

88
142. Le Mosteckà con la iglesia de Saint-Nicolas
en la Pequeña Ciudad.

89
90
143. Saint-Nicolas en la Pequeña Ciudad de C.
y K.I. Dientzenhofer.
144. La fachada de Saint-Nicolas en la Pequeña
Ciudad, detalle.

91
145. La plaza de la Pequeña Ciudad con la iglesia
de Saint-Nicolas.
muy empinada sube hacia la plaza de
Hradcany entre el castillo y el barrio
que tiene el mismo nombre. De ese
lugar la vista de Praga es espléndida:
la colina y la curva del río abrazan la
Ciudad Vieja que responde con sus
torres y sus campanarios. Desde la
pendiente del castillo la Pequeña
Ciudad desciende de manera rítmica
hacia el río, tiene una gran densidad
de casas y de jardines. Ese itinerario
se termina en la entrada del castillo,
donde un entrelazamiento de patios
y de callejuelas forman una variante
de los temas espaciales de la ciudad,
en el centro por el contrario somos
acogidos, por el espléndido espacio
interior de la catedral (comenzada en
1344).
La estructura urbana de la Ciudad Vieja
y de la Pequeña Ciudad está unido a un
esquema Medieval, la Ciudad Nueva
por el contrario esta extremamente
planificada. Ella se sitúa alrededor del
lado Este de la Ciudad Vieja, ella forma
una larga banda, tiene entonces una
posición radial, no posee estructura
centralizada y compacta, sino que
anuncia más bien el cerramiento de la
Ciudad Vieja153 por una forma circular.
Ese esquema radial esta ilustrado
por las tres plazas, que durante el
pasado servían respectivamente
para el mercado de heno, la feria
de caballos y esa del ganado. La
plaza central de Saint-Venceslas
(Vaclavské Namesti) tiene un largo
insólito de 680 mt. Hoy en día ella
juega un poco el papel de “la avenida”
de Praga. Hasta hoy la Ciudad Nueva
ha conservado sus espacios abiertos
y verdes, en cambio la Ciudad Vieja
ha representado el núcleo más denso
de toda la conurbación. En el siglo
XIX se tumbo la antigua muralla,
se transan entonces nuevas calles
principales según el antiguo esquema,
se construyeron igualmente otros
puentes con el fin de unir los dos
lados de la rivera del río. Aunque ya
no siendo el único, el puente Charles
153 
La Ciudad Nueva tenía su propia adminis-
tración.

92
146. Saint-Nicolas en la Pequeña Ciudad, detalle.

93
147. El castillo y la catedral vista desde Petrin.
148. Vista de la ciudad desde el castillo.
149. Catedral de Saint-Vith de Peter Parler,
interior.
94
ha guardado su importancia focal, los
otros puentes se integraron bien a la
estructura “orgánica” de la ciudad.
Las calles secundarias de la vieja
Praga tiene un carácter estrecho y
tortuoso que les confiere un sentido de
continuidad que esta interrumpido aquí
y halla por la introducción de pequeñas
plazas que constituyen focos urbanos
subordinados. En la Ciudad Vieja
encontramos frecuentemente unas
casas con puertas cocheras sobre la
fachada principal y sobre la fachada
trasera (durchhauser). Ciertos barrios
pueden entonces ser atravesados
sin que uno utilice las calles. Esa
propiedad singular del espacio confiere
decididamente un aire “misterioso” a la
ciudad. Los pasajes interiores llevan a
menudo sobre unos patios que están
generalmente rodeados de galerías
(pavlac). En el pasado esas galerías
tenían la función de escena para la
vida popular. En el sentido espacial,
ella tiene una función de transición
semi-publica entre un exterior urbano
y un interior privado que es la casa. La
sensación singular de poder penetrar
siempre más profundamente es típica
en Praga esta entonces determinada
por la estructura espacial. En la Ciudad
Pequeña los espacios son apenas
diferentes. Como tenemos un barrio
amplio, las casas son más espaciosas
y menos pegadas. Lo que se pierde
en capacidad de penetración es
ganado en el movimiento ascendiente
y descendiente que esta ritmado por
las calles secundarias en graderías
y por el relieve fragmentado de esta
extensión, eso crea una abundante
variación de espacios urbanos con
perspectivas siempre nuevas y una
improvisación de vistas panorámicas.
La estructura espacial de Praga se
concentra en el interior de los principales
edificios públicos. A partir de la Edad
Media la arquitectura local se distingue
por sus propiedades espaciales
muy particulares. Ellas revelan en
general un deseo de integración y de
dinamismo. El principio clásico de las
unidades individuales estáticas que
95
150. Diagramas de planos de Praga.
151. Calle en la Pequeña Ciudad.

96
152. Sala Vladislas en el castillo, de Benedikt Ried.
153. Saint-Nicolas en la Pequeña Ciudad, de C. y
K.I. Dientzenhofer, interior.
uno adicionado no es conocido en
Praga. En Saint-Vith, la integración
de la horizontal y de la vertical es
más fuerte que en cualquier otra gran
catedral gótica; en la gran sala de
Vladislav (B. Ried, 1493-1502) no es
posible de hablar de “bovedillas” en la
medida donde el espacio es un todo
indivisible, saturado por un movimiento
dinámico154. El deseo de la integración
espacial y de un dinamismo encuentra
su punto culminante en los interiores
“palpitantes” de Christophe y Kilian
Ignaz Dientzenhofer155. La nave de
San-Nicolas, en la Ciudad Pequeña
(1703-11), obra de Christophe, esta
constituida por una serie de formas
ovaladas que se imbrican. La definición
espacial de la bóveda esta desplazada
por la relación al suelo, eso tiene
por efecto la creación de un espacio
“syncopé”, es una invención única en
la historia de la arquitectura. La riqueza
de Praga esta estrechamente unida a
las propiedades espaciales descritas
más arriba. Esas propiedades no
se distinguen solamente por sus
variaciones, ellas constituyen también
un todo imaginable. Para concluir,
miremos la estructura de base de los
barrios fundamentales. La Ciudad Vieja
esta situada sobre un montículo que
esta abrazada por el río, ella se reúne
alrededor de la Vieja plaza. La Ciudad
Nueva se abre en abanico a partir de la
Ciudad Vieja, ella sube sensiblemente
pegándose entre la colina de Saint-
Vith al Norte y de Vysehrad al Sur,
ella posee una estructura interior con
sus tres mercados en figura radial. De
manera ideal, la Ciudad Nueva tiene
la forma de un fragmento de corona
circular que habría sido dilatada por
un esfuerzo producido para alcanzar
le Vysehrad. La Pequeña Ciudad esta
situada bajo la colina en el estanque
del valle, ella se reúne a lo largo del
recorrido Mostecká- Nerudová. El
Hradcany domina los otros barrios
de la colina y se extiende a lo largo
de la línea de la cima. Cuando la
G. Fehr, Benedikt Ried, Manchen, 1961.
154 
155 
C. Norberg-Schulz, Filian Ignaz Dientzen-
hofer e in barocco boemo, Roma, 1968.
97
154. Paisaje de la Bohemia.
155. Casas populares de estilo barroco en Trebon.
98
Ciudad Nueva esta subordinada a
la Cuidad Vieja, y no posee un foco
independiente, los otros barrios
están centrados sobre unos módulos
significativos que le son propios y que
tienen su identidad espacial, ellos
pueden ser identificados en el paisaje
urbano gracias a su “relieve” vertical.
Todos los barrios están integrados por
el puente Charles. La mayor parte de
proposiciones subrayan la estructura
espacial de Praga testimonian su
complejidad. Uno tiene generalmente
que ver con una estructura topología
que no implica un sistema entorno
particular; era esta abierto a muchas
interpretaciones, ella nos enseña
que “la orientación” no significa
solamente la repetición, sino también
el “descubrimiento” y la “sorpresa”.
Conocer Praga es un poco como
escuchar una gran obra musical, que
revela sin parar nuevos aspectos de
ella misma.
3. El carácter
Para comprender el carácter de Praga,
es necesario tomar en consideración
el medio natural. Por medio natural
no entendemos solamente el medio
urbano, sino la Bohemia toda entera.
Durante siglos, ese país ha suscitado
un patriotismo y un amor muy fuerte,
que no depende solamente de las
circunstancias históricas particulares,
sino también de unas determinaciones
geográficas particulares que han
influenciado la identidad de los
habitantes. En el pasado, esa identidad
no pertenecía exclusivamente a un
sólo grupo étnico: durante las guerras
de religiones Checas y Alemanas
combatieron lado a lado, y el concepto
de “nación” tenia sobre todo un valor
geográfico. Podemos muy bien decir
que los habitantes de la Bohemia
amaban su genius loci, y que le país les
pertenecía en la medida donde ellos se
identificaban a sus propiedades. Ese
amor fue expresado en la literatura, en
la música y también en la arquitectura.
Es raro encontrar países con una 156. La Pequeña plaza de la Ciudad Vieja.
arquitectura tan coherente, y al mismo 157. Casas de la Pequeña Ciudad.
158. Hotel particular en la Ciudad Vieja.
tiempo tan variada. Los temas son
eminentemente Bohemianos, pero su
variedad parece infinita y el testimonia
del excepcional talento artístico de
ese pueblo. Como para Roma, o
para otra ciudad. Praga ha ejercido
una extraordinaria influencia sobre
los artistas extranjeros que se quedan
allí: de Peter Parler a Chistophe
Dientzenhofer, todos se vuelven
Bohemianos y adaptaron su patrimonio
cultural al idioma local? Cuales son
los fenómenos naturales propio al
genius loci? Ya hemos mencionado el
paisaje ondulado de la Bohemia y sus
diferentes sorpresas que interrumpen
la continuidad general del territorio, las
rocas salvajes, los termales, los valles
profundos y las selvas impenetrables
prueban la presencia de las fuerzas
primitivas de la naturaleza. Pero
el paisaje de la Bohemia no esta
solo caracterizado por elementos
figurativos singulares, tales que los
valles bien delimitados y relieves de
las montañas. Nosotros podemos
decir como Goethe que todo llega
simultáneamente: “vista espléndida
de los paisajes Bohemianos, que
tiene estos de particular que no son ni
montañas, ni planicies, ni valles, sino
todo a la vez”156.
Naturalmente toda la Bohemia no
posee las cualidades de poder
“sintetizar”, que representa el emblema
de sus regiones más características
y que se vuelve por ello una traza
fisonomía, típicamente “Bohemiana”.
Esa generalización es comprensible
en la medida donde ese país es una
unidad hidrogeográfica simple.
En la Bohemia, todos los elementos
fundamentales de la naturaleza
aparecen al interior de un aire
relativamente pequeño y bien
definido. Las montañas, la vegetación
y el agua no se presentan como
“cosas’ separadas, sino que ellas
son amalgamadas en un microcosmo
romántico. La naturaleza se
156 
J. W. Goetthe, Journal, le 22 juillet 1906.

99
159. Durchhaus con pavlac en la Vieja Ciudad.
160. 161. Villa Portheim de K.I. Dientzenhofer.
100
experimenta en sus diferentes
manifestaciones como una realidad
primera que pide una identificación.
El microcosmo de la Bohemia esta
centralizado en Praga. No solamente
Praga esta situada en el centro, sobre
la Vltava, que es en la imagen popular
el elemento de identificación local,
pero además, ella posee en toda su
extensión las principales “fuerzas”
naturales. En Praga encontramos la
yuxtaposición de la planicie ondulada,
de la colina rocosa y del agua. El sitio
se parece y representa de manera
alegre el medio que lo rodea. Para
comprender plenamente Praga, es
necesario conocer la Bohemia: La
ciudad no puede ser comprendida
aisladamente, sino únicamente como
“un mundo en el mundo”.
Pasa lo mismo con la arquitectura. En
la medida Praga esta representada
en un punto de encuentro central
de diferentes corrientes artísticas,
los temas arquitectónicos de base
son unidos a los edificios y a las
inscripciones vernaculares de
la Bohemia. Las tipología de los
espacios urbanos son análogas: por
tanto en el país aparecen las mismas
calles continuas y por tanto variadas,
con plazas redondas bordeadas de
porches arqueados. Los ejemplos
típicos son esos de Ceské Budĕjovice
al Sur, de Domažlice al Oeste, de Jičin
al Norte y de Litomyšl al Este157. El
esquema de base de la implantación
es evidentemente el poblado eslavo
redondo, que puede ser circular o
cuadrado. De hecho, encontramos en
la bohemia pequeñas ciudades que
están hechas de péquenos grupos de
casas alrededor de una plaza (Nové
Mĕsto nad Metuji). Las casas pueden
ser pequeñas y simples o ricas e
importantes pero la tipología es la
misma. Generalmente son con una
estructura de dos pisos más ático.
Encontramos arcadas cuando la casa
se sitúa sobre la plaza. Es e caso
aun de los más pequeños pueblos
157 
D. Libal, Alte Städte in der Tschechoslow-
akei, Prague, 1971.
donde las casas están construidas 162. Saint-Nicolas en la Vieja Ciudad de
en madera. Todas las casas tienen K. I. Dientzenhofer.
un carácter particular, ellas tienen un
aspecto pesante y macizo. El primer
piso se pega al suelo, las ventanas
son bajas y relativamente pequeñas,
y los muros parecen encogerse bajo
el peso óptico de los grandes techos.
Para contrastar con este carácter
propio a la tierra, los “aguilones” se
despegan en el cielo, son ricamente
decorados y bien articulados. Las
casas pueden tener un aspecto
gótico, renacentista o barroco, pero
esa relación fundamental con el cielo
y la tierra persiste invariablemente a
través de los siglos. Existen diferentes
regiones: por ejemplo, en la Bohemia
Sur las casas son blancas y ellas están
hechas de piedra, son más decoradas,
pero las cualidades esenciales están
siempre presentes.
En la arquitectura de Praga, esa
relación característica con la tierra
y el cielo llega a la más alta cima.
Por tanto los antiguos espacios
urbanos representaban esos temas
fundamentales, y la presencia de
grandes arquitectos ha aportado
unas interpretaciones particulares
que les hacen resplandecer de una
‘luz muy clara”. Uno de los mejores
ejemplos esta constituido por la casa
construida en 1725-28 por Kilian Ignaz
Dientzenhofer para él y su familia en
los suburbios de Smichov (II), y que
es conocida hoy en día como la villa
Portheim (Porteimka). El volumen del
edificio es rectangular, en los cuatro
ángulos encontramos unos elementos
en forma de torres, hay un volumen
que sale en el centro del lado del
jardín. Ese esquema es “internacional”
y proviene directamente del Belvédero
superior de Viena, obra de Hildebrandt,
pero ese tipo de articulación es
verdaderamente local. La base maciza
en saliente tienen unas ventanas
bajas, las formas se liberan poco a
poco en el sentido de la vertical. El
arquitrabe principal esta interrumpido
en el centro con el fin de dejar el puesto
a un “tímpano” en punta, cuando la

101
torre del ángulo se levanta perforando 163. Saint-Nicolas en la Vieja Ciudad, detalle.
los elementos horizontales. Con el 164. Saint-Nicolas en la Vieja Ciudad, detalle
interior.
fin de acentuar el empuje vertical
se añadido unos tragaluces ciegas,
de tamaño reducido, y la cornisa de
la torre esta curvada hacia lo alto
como ultima expresión de energía
ascendente. Las torres están unidas
al volumen principal por las líneas
horizontales que envuelven el edificio,
esta comprendido ahí la interrupción
del techo abuhardillado. Se crea así
una tensión ingenua y violenta que
es igualmente una interpretación
particularmente sofisticada del tema
fundamental de Praga. Hay otra
propiedad característica a señalar. La
superficie del relieve de la fachada es
pobre, la “plasticidad” esta acentuada
por las ventanas que se confunden con
el muro, ellas reflejan el color del cielo
y de la vegetación de los alrededores,
ella dan a todo el edificio una atmósfera
inmaterial que contrasta con el carácter
general que es más bien voluminoso.
En ciertos puntos se añaden unos
acentos plásticos que subrayan la
relación ambigua que existe entre la
superficie y la masa. Esa ambigüedad
existe en Praga y ella determina
una relación urbana que es a la vez
unido a la tierra de manera sensual y
“espiritualizada”. Otra obra importante
de Kilian Ignaz Dientzenhofer es la
iglesia de San-Nicolas (1732-37) en la
Ciudad Vieja, esos mismos temas son
dotados de una importancia “sagrada”
todavía más grandiosa. Las torres y
el volumen saliente central se liberan
poco a poco de una base continua y
horizontal, ellas se dirigen hacia el
cielo, con un dinamismo impetuoso.
Podríamos continuar enumerar los
ejemplos al infinito, pero no podemos
olvidar que la visión principal de Praga
proviene de ese impacto singular que
es debido a la “dicotomía asumida”
entre las tensiones “horizontales” y
“verticales”. Los edificios de la ciudad
reúnen y condensan el genius loci,
haciendo de Praga un lugar saturado
de significaciones vernáculas.
Las casas reflejan, a lo largo de las

102
calles y de las plazas, de manera muy 165. El palacio Kinsky, sobre la plaza de la Vieja
variada los temas fundamentales, los Ciudad, de K. I. Dientzenhofer y de A, Lurago.
espacios urbanos aparecen como
unas secuencias de esas variaciones,
que va de la más modesta a la más
grandiosa, a la más fantástica. La
secuencia más impresionante es la
de la Plaza de la Ciudad Vieja que
esta casi completamente bordeada de
casas de aguilones con unas arcadas,
Las casas no están alineadas de
manera mecánica, sino que forman
al contrario una sucesión topología
que anima el espacio y le da un
movimiento. Ellas son en general
estrechas y por eso están regidas
por un movimiento dinámico rico de
sorpresas. Las variaciones llegan
a su punto culminante en la iglesia
austera de Tyn, que prefigura una
articulación de San Nicolas que le es
próxima. El único edificio antiguo que
por sus dimensiones considerables,
interrumpiendo la continuidad del
lugar es el palacio Kinsky (1755-
66). Pero en ese caso igualmente,
Kilian Ignaz Dientzenhofer hace
prueba de la gran habilidad artística
y de un respeto por el genius loci158.
En lugar de centrar el edificio con
respecto a una entrada principal, el;
dobla la composición y el utiliza dos
volúmenes adelantados con frontones
con el fin de fragmentar la extensión
volumétrica, eso para adaptarse a las
dimensiones generales y a los ritmos
del limite urbano. Ya se había cumplido
una operación parecida en el palacio
toscano de J. B. Mathey (1689) y en
el palacio Clam-Gallas de Fischer von
Erlach (comenzado en 1715).
Habitamos caracterizado Praga como
un mundo donde era posible de
penetra siempre más profundamente,
esa definición no es arriesgada, dado
que en los interiores de los edificios
principales encontramos otro sentido
que representa una condensación
ulterior de propiedades propias a los
espacios urbanos de la ciudad. Ese
sentido esta determinado por una
158 
El proyecto es sin lugar a duda de Kilian Di-
entzenhofer, pero ha sido ejecutado por Anselm
Lugaro.

103
166. La iglesia de Brevnov, de C. Dientzenhofer. articulación particular que quedo
como fundamental durante muchos
siglos. La primera manifestación
grande aparece en el presbiterio de la
catedral de Peter Parler (1325-85)159.
El esquema es el de la disposición
de las catedrales francesas, pero la
articulación lleva ciertas innovaciones
significativas. Es necesario notar
ante todo la simplificación de las
arcadas de manera a dejar aparecer
un muro continuo sobre el cual se han
puesto aberturas. El trinforio y el piso
claro se encuentran para formar una
gran superficie vidriada. El interior
esta recubierto de una bóveda de
arista entre cruzada, que unifica
horizontalmente los espacios y los
disuelve verticalmente. La integración
horizontal está subrayada por la
introducción de pequeños elementos
dispuestos de manera diagonal
en el trinforio y el piso claro, lo que
unifica los tramos con un movimiento
ondulatorio continuo. El espacio
es así caracterizado por un fuerte
contraste entre las arcadas “macizas”
y la inmaterialización del muro se
sitúa encima de la bóveda, existe
además esa interacción general de
las tensiones horizontales y verticales.
Entonces vemos en ese caso como un
tipo de construcción universalmente
valido ha estado modificado con el fin
de conformarse el genius loci.
Las mismas significaciones
fundamentales han sido interpretadas
de manera todavía más original por
Benedikt Ried (1493-1502) en la sala
Vladislav en el Hradčany160. El interior
de la sala esta compuesta de una serie
de baldaquinos laterales cerrados
en un muro macizo. Presentan la
combinación de dos sistemas: La
“caja” definidos por los muros esta
enraizada a la tierra, y la bóveda
celeste “inmaterial” hecha de aristas
entre lazadas, que parecen liberarse
del espacio de abajo.
El tema de la sala de Vladislav
reaparece en los edificios barrocos
159 
K. M. Swoboda, Peter Parler, Wien, 1940.
160 
G. Fehr, Benedikt Ried, op. cit.

104
167. La iglesia de Brevnov, interior.

105
168. Saint-Jean-sur-le Rocher, de K.I. Dientzenhofer. más importantes de Praga. El espacio
“syncopé” de San-Nicolas en la
Pequeña Ciudad es realizado gracia
a una serie de baldaquinos, la misma
solución es adoptada por Christophe
Dientzenhofer en el convento de
Břevnov (1709-15)161. En ese ultimo
edifico de arcos curvos descansa sobre
unas pilastras murales (Wandpfeiler)
que se despega de la superficie neutra
del muro masivo externo, recorriendo
diagonalmente el espacio. Las
propiedades fundamentales de la sala
Vladislav y de la iglesia de Christophe
Dienstzenhofer son análogas: una
como la otra tiene como objetivo
manifestar la relación local que exoiste
entre la tierra y el cielo. El exterior de
Břevnov es igualmente un ejemplo
típico de arquitectura de Praga,
su orden Jónico sale de una base
continua, y un grupo de tragaluces y
de “frontones” crea un perfil dentado.
Las intenciones de Christophe
Dientzenhofer han sido desarrolladas
por su hijo Kilian Ignaz que puede ser
considerado como el arquitecto de
Praga por excelencia. La iglesia la
más característica es la de Saint-Jean
-sur-le-Rocher (1730-39) donde el
dinamismo escultural y la intensidad
dramática, tan querido del arte de la
Bohemia, están expresados con una
habilidad inigualable. La posición de
la iglesia sobre la roca acentúa ese
efecto, y la escalera frente la entrada
principal añade a la tensión vertical
de la fachada. El plano puede ser
descrito como un “sistema reducido
de baldaquinos multilaterales”. Sobre
el eje longitudinal de la ortogonal
central que tiene los lados convexos
hacia el interior., se ha ubicado unas
ortogonales transversales que crean
un organismo espacial “palpitante”
este al interior de muros continuos
y neutros, como ya habíamos
encontrado en Břevnov y en la sala
Vladislav. En St. Jean sin embargo,
la forma del exterior corresponde a la
organización espacial del interior. Los
161 
C. Norberg-Schulz, Filian Ignaz Dientzen-
hofer …, op. cit.

106
169. Saint-Jean-sur-le Rocher, interior.
170. El palacio Czernin, de F. Caratti.
171. El Casino del Belvédère.

107
muros exteriores se desenvuelven
alrededor de los baldaquinos, de
tal manera que el interior parece
presente el medio ambiente. Pero
al mismo tiempo, los muros parecen
ceder sobre el impulso de las “fuerzas”
exteriores. El interior y el exterior
tienen una interacción dinámica y
la iglesia una verdadera fuerza de
reagrupamiento. La interacción
de los movimientos horizontales y
verticales está expresado con una
rara combinación.
Tratando el carácter de la arquitectura
de Praga, hemos notado cómo los
estilos de diferentes épocas se han
transformado con el fin de conformar
el genius loci. la estructura lógica
de la arquitectura del alto gótico ha
sido transformada por Peter Parler
para expresar la dicotomía de las
horizontales y de las verticales.
En San Vith, no es posible más
distinguir las diferentes pilastras que
“cargan“ los arcos y las bóvedas,
y en la torre del puente de la Vieja
Ciudad que es igualmente una obra
de Parler (después de 1375), los
elementos góticos están reducidos a
una “decoración“ aplicada sobre un
volumen masivo162. La interpretación
antiestructural de las formas góticas
llega a su cima en la Sala de Vladislav
donde las aristas que son normalmente
unos elementos de estructura, se
han vuelto una decoración dinámica
que podemos lógicamente dividir en
partes y membrana163. En la Bohemia
entonces, la inmaterialización gótica
no está entendida como un “sistema
espiritual“, que concierne y constituye
la sustancia corporal, sino más bien
como una liberación estética de la
tierra. “El éxtasis“ significa de hecho
“salirse de si“.
Durante el Renacimiento y el
Barroco, tenemos unos objetivos
parecidos. Los órdenes clásicos
están presentes , pero estarán
utilizados diferentemente y ellos están
parcialmente transformados. Un anti-
162 
163  Su “misterio” no es absolutamente
108
clascicismo es ya evidente en el
pabellón de Belvédère que había sido
comenzado por unos constructores
italianos en un puro estilo renacentista
(1534). Más tarde, se añade un techo
bombeado (1563), se transforma el
edificio en un volumen de una gran
plasticidad, a la vez enraizado en la
tierra y elevado hacia el cielo. Una
transformación característica de las
formas del Renacimiento aparece en el
Palacio Czernin de Francesco Garatti
(comenzado en 1668), Palladio se
vuelve así Bohemio! En los edificios
de Dietzenhofer los órdenes clásicos
juegan un papel importante, pero no
como elementos característicos que
están en medida de transmitir a una
simple obra una presencia propia;
ellos sirven más bien a imaginar unas
tensiones verticales dinámicas que
llenan el edificio. Las membranas
horizontales están curvadas,
fragmentadas o interrumpidas con el
fin de expresar una dicotomía de base
que constituye la esencia del carácter
de la bohemia. Los motivos de la
arquitectura clásica, las consolas,
los frontones y las piedras angulares
pierden su significación sistemática
para volverse unas fuerzas plásticas
y volver todavía más evidente la
continuidad del límite espacial. Así la
arquitectura clásica está absorbida
por un mundo de fuerzas todavía más
antiguas que toman posesión de su
medio con un poder irresistible.
4. El Genius Loci
El análisis de la estructura espacial
y el carácter de Praga nos ha
permitido definir las manifestaciones
características de un genius loci
extremamente fuerte, que reúnen unas
significaciones de diferentes especies.
Hemos descrito las “fuerzas” naturales
propias al espíritu local, y hemos
comprendido como Praga es ante
todo el verdadero foco de la región
bien delimitada y bien caracterizada.
artificial, el refleja de hecho las
propiedades de un mundo natural dado
a priori. La interpretación “estática” de
ese lugar corresponde a la historia de
ese país. En Bohemia, siempre ha
sido necesario luchar para sobrevivir,
entonces se tuvo la necesidad de
tener raíces profundas para poder
comprender las fuerzas extranjeras
que han amenazado muchas veces
la forma de vida local. Unas raíces
profundas, eso significa identificación,
pero eso también puede significar
en las circunstancias particulares
de ese país una relación activa con
las importaciones extranjeras. Los
conflictos religiosos que, después de
la condena en bûcher de Jan Hus
(1369-1414) ha determinado la vida
cultural y política de Europa durante
más de dos siglos, tenia su centro de
gravedad en la Bohemia de hoy en
día, todavía Checoslovaquia poseía
unas fuerzas disidentes.
Además de las cualidades locales
genius loci de la Bohemia reflejan
igualmente unas “influencias”
diversas. El espíritu eslavo de los
Checos esta claramente presente,
y uno encuentra frecuentemente
testimonios de carácter oriental como
por ejemplo unas pequeñas cúpulas
en forma de cebolla en la cima
de las torre y de los campanarios,
como también una tendencia por
unos perfiles que hacen pensar en
las iglesias o a los conventos rusos.
La influencia , alemana es todavía
más evidente, si bien que los temas
importados como la “Hallenkirsche”
y la “Wandpfeilerkirche” han seguido
unas transformaciones profundas una
vez transplantadas sobre el suelo
de la Bohemia. El renacimiento y el
barroco en la Bohemia no pueden ser
concebidos sin el apoyo italiano; el
barroco local presenta ante todo una
evolución fecunda de los temas de
Borromini y de Guarini164. La Bohemia
164 
C. Norberg-Schulz, « Borromini e il barocco
boemo » en Studi sul Borromini, Roma, 1967; y
C. Norberg-Schulz, “Lo zpazio nell’architettura
post-guariniana” en Guarino Guarini e
l’internazionalita del barocco, Torino, 1970.
también ha acogido las corrientes 172. El santuario de Loreto de C. y K.I.
francesas, ya sea pasando por Austria, Dientzenhofer.
173. La iglesia de Rajhrad en Moravia, de
sea directamente gracias a el arquitecto G. Santini Aichel.
francés Jean-Baptiste Mathey que 174. El palacio Thun-Hohenstein, de G.
trabajo en Praga durante más de 20 Santini Aichel, detalle comprendiendo
años. Pero de todas maneras, en los una escultura de M. Braun.
casos aquí nombrados la influencia
extranjera ha estado transformada por
el impacto del genius loci, entonces es
el resultado de la síntesis donde los
fragmentos de proveniencias diversas
aparecen como unas “memorias” que
encastran las “piezas” de un mosaico
auténticamente cosmopolita.
La síntesis de la Bohemia ha estado
generalmente interpretada como una
dicotomía del alma y el cuerpo. Hemos
hablado de protección material y de
carácter estático simultáneamente
presentes en la religiosidad de la
Bohemia165, en la medida donde calor
y éxtasis no van siempre a la par. El
siglo XVI italiano entendía la relación
cuerpo y espíritu como una antinomia
problemática, y Miguel Ángel lo
ha expresado por una tragedia de
contrastes profundamente humanos.
El arte barroco ha resuelto esta
antinomia por una participación estática
que logra aportar una sensación de
seguridad. En la Bohemia, el barroco
ofrece una solución a la situación local,
volviéndose el arte de la Bohemia por
excelencia. Esa participación deja
lugar a diversas interpretaciones:
por los Dietzenhofer por ejemplo, fue
un instrumento de redención. Sus
estructuras en baldaquinos se dirigían
hacia el cielo pero quedándose
próximas de la tierra gracias a
la fe amorosa. La ideología se
concretiza por los muros envolviendo
los baldaquinos y que son a la vez
abiertos y importantes. Otro arquitecto
del siglo XVIII, Johan Santin Aichel166
da una interpretación a la arquitectura
de la Bohemia. En sus obras el cielo
esta distante y inaccesible, cuando el
espacio queda encerrado al interior
165 
E. Bachmann, “Architektur” en Barock in
Böhmen (bajo la dirección de K. M. Swoboda)
Manchen, 1964.
166 
Cf. C. Norberg-Schulz, Filian Ignaz Dient-
zenhofer …, op. cit.

109
de los muros de carácter “frío” e
inquietante. La utilización de formas
“góticas” abstractas le quitan a los
edificios todo calor antropomórfico. Al
contrario, con la certeza transmitida por
Dientzenhofer, estamos confrontados
ahí a un mundo trágico donde el
encarcelamiento humano parece
ser una condición eterna. La obra
de Santin Aichel no es un fenómeno
aislado, la misma interpretación
aparece en los escritos de Kafka
con una actualidad muy intensa, y
podemos decir la misma cosa del
arte de la Bohemia en general y
esto hasta el surrealismo checo de
hoy en día. Esa visión “trágica” esta
siempre presente como una corriente
subterránea significativa167. A pesar
de esas interpretaciones, el arte de
la Bohemia a guardado su identidad
singular y Praga a fielmente tenido el
papel de lugar donde ese carácter esta
concentrado e ilustrado. Al exterior
de la ciudad, los temas de la Bohemia
aparecen en unos términos todavía
más finos los castillos y las casas
son excepcionalmente macizas, las
flechas finas son decoradas de cúpulas
en forma de cebolla, se utilizan unos
colores variados y pintorescos. Praga
reúne y unifica todo esos elementos
lo que es esencialmente local se
vuelve universal y lo extranjero se
adapta inmediatamente al lugar. Pero
reunir significaciones también actuar
de manera retroactiva, lo que quiere
decir que “la explicación” que viene
del centro se difunde retroactivamente
de manera a que los extremos puedan
igualmente encontrar la entera razón
de su papel al interior de la totalidad.
Es raro encontrar otra ciudad capaz
de asumir ese papel de manera tan
convincente que Praga caput regni.
La estructura del genius loci de
Praga igualmente confirmada por la
constancia de la cual la ciudad ha
conservado su identidad durante el
curso de la historia. Su estructura
espacial de base ha sido sugerida y
determinada por la naturaleza, desde
167 
Como en la obra de Jan Kristofori.
110
sus comienzos. Los gobernadores “las encrucijadas oscuras, las calles
sucesivos de Praga no trataron nunca misteriosas, las ventanas ciegas, los
de introducir un esquema abstracto patios sórdidos, las tabernas ruidosas
o extranjero, ellos prefirieron adaptar y los albergues reticentes son todavía
su contribución a lo que existía presentes en nuestro espíritu.
ya. El barroco no ha, por ejemplo, Nosotros caminamos sobre las
transformado la estructura urbana, se largas calles de la nueva ciudad con
limito ha subrayar los focos urbanos unos pasos inciertos. Continuamos
preexistentes con los nuevos edificios, a temblar como cuando nosotros
como por ejemplo las dos iglesias de caminábamos en las calles viejas
Saint-Nicolas de Dientzenhofer. E miserables. Nuestros corazones no
igualmente las fachadas pegadas de se adaptan todavía a esa mudanza. El
las antiguas casa no cambiaron el viejo Geto malsano es más real que
carácter del lugar. La conservación el medio saludable que nos rodea.
de genius loci es igualmente evidente Nosotros caminamos como en un
en las otras ciudades, como Telc, sueno y nosotros no somos que unos
donde las casas de la Edad Media, fantasmas del pasado”168.
del Renacimiento y de la época
barroca se alinean a lo largo del
gran mercado como los miembros
de una familia numerosa. El encanto
de Praga depende sobre todo de su
extraordinaria continuidad, es como si
una voluntad muy poderosa hubiera
impuesto la cooperación de cada
generación para poder crear una obra
única de arte urbano.
Hoy en día Praga es diferente pero
siempre la misma. La comunidad
cosmopolita ha desaparecido así
como la vida colorida del pasado.
La estructura económica ha sufrido
profundos cambios y la Ciudad Vieja
mercadera ha debido adaptarse a
unas funciones y unas instituciones
nuevas. Pero el lugar esta todavía
presente, con sus características y sus
espacios urbanos, maravillosamente
bien restaurados con policromías
tardo-barrocas, ella ofrece también un
sentido y una identificación que va más
allá de la seguridad y de la amenaza
alternativamente proporcionada
por el sistema político y económico
inmediato. Las poblaciones de los
nuevos barrios residenciales van ha
la Ciudad Vieja con el fin de obtener
la confirmación de su identidad. Sin
su antiguo centro la ciudad seria hoy
en día estéril, y los habitantes serian
como unos fantasmas alienados.
Los alrededores de 1900, cuando el
168 
G. Janouch, Gespr[ache mit Kafka, Fran-
kfurt-a.-M., 1951, p. 42.
Geto no existía más, Kafka escribía:
175. Art Nouveau en Praga, Casa de 1906
en la calle de París.
176. Praga la noche.

111
Capítulo VII
EL LUGAR
1. La significación
Para mejor asir el genius loci
hemos propuesto los conceptos de
“significación” y de “estructura”. La
significación “de un objeto reside
en la relación que este tenga con
los otros objetos, es decir lo que
el objeto “reúne”: una cosa es una
cosa en virtud de lo que ella reúne.
La “estructura”, al contrario, indica
las propiedades formales de un
sistema de relaciones. Estructura
y significación son entonces unos
aspectos de la misma totalidad169. Los
dos pueden ser considerados como
unas abstracciones que provienen
del flujo de los fenómenos, no en el
sentido de la clasificación científica,
sino como la verificación directa de
“contrastes”, o más bien como unas
relaciones estables que provienen
de eventos de carácter transitorio. Así
la “construcción de la realidad” del
niño implica que él haya aprendido
a percibir los fenómenos variables
como manifestaciones de un mismo
cosa170 y entonces que él comprenda
los conceptos de base “del objeto”,
del “campo espacial” y del “campo
temporal”171 que corresponde a
nuestras categorías de “cosa”, “orden”
y “tiempo”. Eso significa que cada niño
repite el proceso noseológico de las
antiguas cosmológicas y, ciertamente,
llega a la comprensión de la expresión
o del carácter de los objetos percibidos,
esto evidentemente en relación con su
propia estructura psíquica. De hecho,
como en los pueblos “primitivos”, los
niños no hacen distinción entre el
campo psíquico y el campo físico,
ellos experimentan las cosas como
si ellas estuvieran “animadas”172. La
significación está generalmente en
función de la psiquis. Ella depende
de la identificación y ella implica un
169 
Podemos recordar en ese contexto unos
conceptos como la “forma y el “contenido”.
170 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., p. 54.
171 
P. Piaget, La construction du réel chez l’en-
fant, Neuchatel, 1937.
172 
J. Piaget, La représentation du monde chez
l’enfante, Paris, 1926.
112
sentimiento de “pertenencia”: ella
constituye entonces las premisas del
habitar. Es importante recordar que la
exigencia fundamental del hombre es
experimentar la existencia como un
hecho significativo.
Analizando el lugar natural y el
lugar artificial hemos descrito las
significaciones y las propiedades
estructurales. Hemos repartido las
propiedades estructurales y las
significaciones. Hemos repartido
las significaciones naturales en
cinco categorías que resumen la
comprensión de la naturaleza por parte
del hombre. Pensamos que el hombre
actúa con esas significaciones. El
es una “cosa” entre las “cosas”: él
vive en medio de las montañas y de
las rocas, en medio de los árboles y
de los ríos; él los “utiliza”, entonces
debe reconócelos. El hombre vive
igualmente con “el orden cósmico”:
gracias al recorrido del sol, y a los
puntos cardinales. Las direcciones de
la brújula no son sólo geometría pura,
sino que son también una realidad
cuantitativa que le sigue por todos
lados. Además, el hombre está unido
al “carácter” de las cosas. Él parte de
un estado animista inicial, él llega poco
a poco a la comprensión consciente
o inconsciente de la existencia de un
Ubereinstimmung, o correspondencia,
entre esos estados psíquicos y
las “fuerzas” de la naturaleza. Es
únicamente de esta manera que él
podrá tener una “amistad” personal
con las cosas y experimentar el
universo de manera significativa.
Él puede instaurar unas relaciones
amistosas con unas cualidades, pero
no con unos “datos” científicos. Él vive
con la “luz” y él se sincroniza con ella:
de hecho, las actitudes personales
(mentalidades) y las actitudes
colectivas están influenciadas por el
“clima” del medio173. En fin de cuenta,
el hombre vive en el “tiempo” o más
bien vive los cambios de las cuatro
dimensiones, los ritmos de día y de la
noche, las estaciones y la Historia.
173 
W. Hellpach, Geosyche, op. cit.
La subordinación del hombre a la
naturaleza no es un descubrimiento
reciente. Hegel comienza su Filosofía
de la Historia con un capÍtulo sobre
“Las bases geográficas de la Historia
del mundo” y él se propone definir la
“tipología natural del lugar, que, a su
vez, estÁ en relación estrecha con
el tipo y el carácter de las gentes
nacidas sobre el suelo en cuestión.
Ese carácter, es la manera misma
con la cual los pueblos aparecen y
encuentran su puesto en la Historia
del mundo”174. Refiriéndose a todo el
medio, tanto natural como artificial,
Herder introduce el concepto de “clima”
y caracteriza la vida del hombre como
“climática”, observando que el clima no
“restringe” pero al contrario, “incita” al
hombre o más bien lo “predispone”175.
Arnold Toynbee interpreta la relación
hombre medio como un “desafío y
una respuesta”176, tomando el “medio”
sobre todo en tanto que naturaleza
física. Los grandes historiadores
que acabamos de citar reconocieron
entonces la importancia del medio
natural, pero ellos confirmaron al
mismo tiempo la capacidad humana
que es la de “responder” y entonces de
modelar su propio mundo. Es propio
que el hombre no “construye” sólo la
naturaleza, él se construye igualmente
a sí mismo como a la sociedad y la
cultura y, de esa manera, él interpreta
de diferentes maneras el medio dado.
La relación que él pude tener entre
el hombre y la naturaleza constituye
igualmente uno de los puntos de
partida de Marx. Uno de los postulados
de base del marxismo es el hecho que
el hombre pertenece a la naturaleza,
como ser biológico, afirmación según
la cual el hombre es una realidad
objetiva a priori, independiente de
la conciencia del hombre. Con sus
actos, el hombre se confronta a esa
174 
G. W. F. Hegel, Leçons sur la Philosophie
de l’histoire, Vrin,el capítulo concerniente « las
bases geográficas de la historia del mundo ».
175 
J. G. Heder, Ideen zur Philosophie der Ges-
chichte der Mensohheit. t. 7, Livre III.
176 
A. Toynbee, A study of history, Oxford Uni-
versity Press, 1963.
279. Lugar: Cerramiento y reagrupación.
Monteriggioni. Toscana.

113
realidad, él realiza sus intenciones “en
la naturaleza”. Lo que implica que, sin
aislarse por tanto, el hombre puede
manejarla, él debería aun llegar a una
comprensión cada vez más profunda
de sus “leyes”. Aunque teniendo una
cierta independencia y un poder de
retroacción, la conciencia del hombre
está, tanto en el contenido como en la
forma, un reflejo de la naturaleza. Con
el fin de comprender el marxismo,
Es indispensable agregar que la
naturaleza está definida como una
materia. “Materia” es utilizada como
un concepto muy basto, aun siendo
concreto (“la materia en tanto que tal no
existe, no hay sino sus manifestaciones
concretas”) no explícita de todas
maneras nuestros conceptos de
“significación” y de “carácter”. Aunque
siendo estructuralmente convincente
en el que concierne la relación del
hombre y de su medio, el marxismo
es, a pesar de todo, incompleto: él
excluye el aspecto sociológico o, más
bien, las funciones de la orientación
y de la identificación. A causa de esa
omisión, el marxismo no llega una
perfecta comprensión del hecho de
“habitar” y fracasa en la tentativa de
eliminar la alienación humana177.
En nuestra opinión, la alienación es,
ante todo, debido a la pérdida de
identidad con las cosas naturales y
artificiales que constituyen el universo
del hombre. Esa pérdida impide
el proceso de agrupación, es ella
responsable de la actual “perdida de
lugar”. Las cosas están reducidas a
unos objetos de consumo, a tirarlos
después de usados, y la naturaleza
es igualmente considerada como un
“recurso”178. Es únicamente volviendo
a ganar la capacidad de identificación y
de agrupamiento que el hombre podrá
poner fin al proceso destructivo que
177 
Podemos sin embargo dudar que la aproxi-
mación unilateral del marxismo haya existido en
las intenciones de Marx. En sus Manuscritos de
1844, él concibe el hombre como un “Artista”
como un ser sufriente, y en la medida él conoce
su propio sufrimiento, es un ser apasionado.
178 
Marx ha sido el primero en señalar ese peli-
gro en sus Manuscritos de 1844. (“Warenfetis-
chismus”.)
114
hemos descrito más arriba. El primer
paso a seguir, es tratar de llegar a una
plena comprensión de los objetos de
identificación y de agrupamiento, es
decir a la comprensión del concepto
de cosa. Es de esta manera, que
será igualmente posible definir la
naturaleza de las significaciones
artificiales y las relaciones que existen
entre estas y las significaciones
naturales. Es necesario, de nuevo,
acudir a Heidegger que, en su ensayo
La cosa179, toma el cántaro como
ejemplo y se interroga sobre “el ser
cántaro” del cántaro: “lo que hace del
cántaro un cántaro muestra su ser en
el vertimiento...
El vertimiento de lo que uno ofrece
pude dar algo de beber... En el agua
vertida la fuente se queda. En la fuente
las rocas permanecen presentes, y en
estas el pesado sueno de la tierra,
que recibe del cielo la lluvia y el rocío.
Las bodas del cielo y la tierra están
presentes en el agua de la fuente...
En un vertimiento del agua, en un
vertimiento de vino, el cielo y la tierra
son cada vez presentes. Entonces, el
vertimiento de lo que ofrecemos es lo
que hace del cántaro un cántaro. En
el ser del cántaro, la tierra y el cielo
permanecen presentes. Damos el
nombre de “cosa” (Ding) al ser del
cántaro, tanto conocido por experiencia
y como pensado. Heidegger toma la
función del cántaro como punto de
partida, es decir el hecho de verter. El
agua y el vino son dados, y de ahí la
tierra y el cielo. El cántaro es tomado
como un producto manufacturado que
sirve a un fin. Su función hacer parte
de una vida que se desenvuelve entre
la tierra y el cielo. El catarro participa
de ese tener lugar: él hace realmente
parte del lugar en el cual la vida se
concretiza. La función de las cosas
reales es entonces esa de concretizar
o de “revelar” la vida en sus diferentes
aspectos. Si la cosa no lo logra, es
que la cosa no es una cosa sino un
simple instrumento. Habitamos de
179 
M. Heidegger, Essais et Conférences, op.
cit. « La chose » pp. 203, 204, 206.
manera poética cuando logramos
“leer” la revelación de las cosas que
constituyen nuestro medio. Las cosas
están hechas para revelar; ellas
reúnen el mundo, y ellas pueden a su
vez ser reunidas con el fin de formar
un microcosmos.
¿Pero qué es lo que nos enseña todas
esas cosas con relación a las cosas
artificiales? Tenemos únicamente que
hacer unos reflejos de significaciones
naturales o el hombre se crea él sus
propias significaciones? ¿No hemos
demostrado ya que las significaciones
del lugar artificial están determinadas
por unos fenómenos económicos y
por unos fenómenos naturales? El
ejemplo que nos da Heidegger implica
que el hombre no puede crear unas
significaciones únicamente suyas.
El hace parte del mundo “viviente”
y no concibe sus significaciones
en el vacío. Las significaciones
pertenecen necesariamente a una
totalidad que comportan también
unos componentes naturales. Cada
cosa creada por el hombre esta en
el mundo, entre la tierra y cielo, y ella
debe volver esa situación manifiesta.
Así, las cosas creadas cogen raíces
en una localidad particular, o al menos
en la naturaleza en general. Nuestras
categorías “de arquitectura romántica”,
“arquitectura cósmica” y “arquitectura
clásica” denotan diferentes maneras
de encarnizamiento en la naturaleza.
Pero la función de las cosas (o de
los lugares) artificiales sobrepasa la
función del simple enraizamiento. El
concepto de reagrupamiento implica
que las significaciones naturales
estén reunidas de manera nueva,
en relación con la finalidad humana.
Las significaciones naturales están
también extraídas de su contexto
natural, y en tanto que elementos de
un lenguaje, ellas se componen para
formar un “nuevo” sentido complejo
que ilumina tanto la naturaleza como
el papel del hombre al interior de una
totalidad180.
180 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., p. 94.
Evidentemente, una composición como
esta puede igualmente comprender
unos elementos inventados por el
hombre. Hemos ya mencionado
como es necesaria una demarcación
o una casa, que son luego utizadas
“a posteriori” para “comprender” su
medio. Para ser significativas, las
invenciones humanas deben poseer
propiedades formales que tengan
unas estructuras parecidas a otros
aspectos de la realidad, como también
a unos organismos naturales. Y si no
es así, ellas terminan por aislarse
al interior de un mundo puramente
artificial y pierden todo contacto con
la realidad. Las formas de base del
reagrupamiento estructural podrán ser
descritas en términos de categorías
“de espacio” y de “carácter” que
hemos, además, propuesto ya.
El espacio natural y el espacio artificial
tienen unas estructuras parecidas, por
lo menos en lo referido a la orientación
y a los límites. La distinción entre el
arriba y el abajo es valida para ambos,
como también el concepto de extensión
y de cerramiento. Los límites de esos
dos espacios pueden ser definidos en
términos de “suelo”, “muro”, y “techo”.
De manera que el espacio natural
y el espacio artificial pueden ser
representados recíprocamente. Pasa
lo mismo para los caracteres naturales
y para los caracteres humanos; los
griegos lo habían comprendido ya.
Las formas artificiales que concretizan
los caracteres no imitan, es claro,
las formas naturales análogas: es
necesario, al contrario, buscar de
nuevo propiedades estructurales
comunes.
“Reunir” significa que las cosas son
reagrupadas juntas o, más bien,
que ellas están desplazadas de un
lugar a otro. Generalmente, ese
desplazamiento es dado gracias a la
simbolización, pero él puede también
consistir en una transferencia concreta
de los edificios y de las cosas. Entonces
el hecho de desplazar por el lado de
la simbolización es un acto creativo
de interpretación y de traducción, el
desplazamiento de manera concreta 280. Paul Cézanne: Jarra y frutas sobre la
es un acto pasivo y que puede ser mesa, Oleo. Natonal gallerie.
281. Partida y regraso, esquema.
puesto en relación con el deseo de
provocar un “alibí culturel”181.
La polis griega estaba basada
sobre una transposición creativa de
significaciones: Esas reveladas por
ciertos lugares naturales estaban
traducidas en edificios y transportados
en la ciudad, por intermedio de la
construcción de edificios análogos. Es
realmente un concepto grandioso el de
poder visualizar las cualidades de un
paisaje por medio de una estructura
artificial y, después, de poder reunir en
un sólo lugar varios paisajes. Hemos
igualmente visto como el genius loci
de Roma ha tomado sus orígenes en
un reagrupamiento de ese género.
Es evidente que las significaciones
se desplazan, porque ellas son de
interés general o, más bien, porque
hacen parte de la “verdad”. Los
símbolos que vuelven la verdad
manifiesta constituyen la cultura que
transforma las “fuerzas” dadas en
unas significaciones que podemos
transferir en otro lugar. La cultura esta
entonces basada sobre la abstracción
y sobre la concretización. Gracias a
la cultura, el hombre hunde raíces en
la realidad y se libera al mismo tiempo
de la dependencia completa de la
situación particular. Las condiciones
económicas, sociales, políticas y
culturales no producen evidentemente
los significados que un lugar artificial
puede concretizar182. Estos pegados al
mundo y ellas derivan sobre todo de la
localidad, en tanto que manifestación
del mundo. Pero las significaciones
pueden ser utilizadas para las fuerzas
económicas, sociales, políticas y
culturales. Tal uso consiste en una
selección de significaciones posibles
que nos informan sobre las condiciones
reales, cuando las significaciones
como tal tienen raíces más profundas.
181 
Cf. Los desplazamientos de los obeliscos
egipcios efectuados por los romanos, y más re-
cientemente obras del arte europeo por parte
de los Estados Unidos.
182 
Si fuera el caso, el lugar, la obra de arte se
vuelven reales ilustraciones ideológicas.
115
Podemos generalmente reagruparlas
en cuatro categorías que ya
hemos propuesto: Ese de “cosa”,
“orden”, “carácter” y “luz”, que son
tradicionalmente asociadas a la tierra,
el cielo, el hombre y el espíritu, y
que corresponden entonces a lo que
Heidegger llama el “cuadriparti” (Das
Geviert)183. EL hecho de habitar reside
en el “hacer durar” el cuadriparti,
o más bien “habitar consiste en
“emplear bien” el cuadriparti o más
bien a “preservar” el cuadriparti en lo
que cerca de eso los mortales residen:
en las cosas”184. La naturaleza de una
cosa reside en lo que ella reúne. El
cántaro reúne la tierra y el cielo, y el
puente reúne la tierra alrededor del río
como un paisaje. Generalmente, las
cosas reúnen el mundo, revelan así
la verdad. Hacer una cosa significa
“poner en obra” la verdad. El lugar, en
tanto que cosa, es un hecho poético.
La arquitectura reside en la acción
de hacer los lugares. Por el hecho
de construir, el hombre transmite a
las significaciones una presencia
concreta, y el reúne los edificios con
el fin de visualizar y simbolizar su
forma de vida como una totalidad;
es así que el mundo cotidiano se
vuelve esa morada significativa en
la cual el hombre puede habitar.
Existen edificios y implantaciones
de diferentes géneros, y lo que el
reúne remite a la construcción y a la
situación. La arquitectura vernácula
de las fincas y de los pueblos, pone
al descubierto las significaciones
locales inmediatas que tienen una
relación con la tierra y el cielo, ella es
entonces “coyuntural” e íntimamente
unida a una situación particular. La
arquitectura urbana, al contrario,
tiene un valor más genérico, ya que,
estando basada sobre la simbolización
y la transposición185, ella presupone
183 
M. Heidegger, Essais et conférences, op.
cit. « Bâtir, habiter, penser », p. 177.
184 
M. Heidegger, Essais et conférences, op.
cit. « Bâtir, habiter, penser », p. 179.
185 
A. Rapoport, House, Form and Culture,
Englewood Cliffs, 1969. Él voltea esos hechos
sosteniendo que los edificios de la “gran tradi-
ción de diseño” son insólitos y raros, y que ellos
116
un lenguaje formal, un “estilo”. En las
ciudades, los conceptos “extranjeros”
reencuentran el genius local y crean
un sistema de significaciones más
complejo. El genius urbano no es
nunca únicamente local, aunque el
ejemplo de Praga, Khartoum y de
Roma nos enseño que el carácter
local juega un papel decisivo, cuando
se trata de dar a la implantación en
el sitio su identidad particular. El
reagrupamiento urbano puede ser
comprendido como una interpretación
del genius local, esto en armonía con
los valores y las necesidades de la
sociedad actual. Podemos decir de
manera general que la significación
reunida por el lugar constituye su
genius loci.
La arquitectura nace de la dialéctica
de partida y de regreso. El hombre,
como un caminante, sigue su ruta con
el deseo de penetrar el mundo y de
poner en obra sus significaciones.
Es este el sentido de la palabra
implantarse. La implantación introduce
la verdad en el hecho de hacer la
arquitectura. Poner en obra significa
aquí construir el límite o el “umbral”
a partir del cual la implantación
inaugura su presencia. El umbral es el
punto de encuentro entre el “afuera”
y el “adentro”, y la arquitectura es la
encarnación de ese encuentro. “Los
caracteres de encarnación plástica,
buscadores de lugares y creadores
de lugares”186, encuentran aquí su
“aspecto” cuando el hombre, el,
encuentra sus “perspectivas”187. El
umbral es también ese “intervalo que
reúne”188 donde las cosas aparece en
un “esplendor límpido”.
2. La identidad.
Los fenómenos de la arquitectura
están construidos con el fin “de impresionar las
multitudes”.
186 
M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, op.
cit., p. 13.
187 
M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwe-
rkes, op. cit.
188 
M. Heidegger, Essais et conférences, op.
cit., p. 227.
se ocupan de los lugares donde los
elementos naturales y los elementos
artificiales forman una síntesis. La
relación primaria que existe entre esas
dos categorías de elementos se expresa
en el término disposición. ¿Dónde el
hombre dispone sus implantaciones?
¿Dónde la naturaleza forma unos
lugares que “invitan” al hombre a
implantarse? A estas interrogaciones
debemos responder en término de
espacio y de carácter. Desde el punto
de vista espacial, el hombre necesita
del cerramiento, él trata entonces de
implantarse ahí donde la naturaleza
le ofrece un espacio bien delimitado.
En lo que concierne el carácter, la
“invitación” debería ser concretizada
por un lugar natural que comprenda
diferentes cosas significativas como,
por ejemplo, las rocas, los árboles
y el agua. Y, de hecho, hemos visto
que Roma fue fundada sobre un
lugar donde todos estos elementos
estaban presentes. Algunas veces,
las condiciones pueden ser favorables
tanto el espacio como el carácter, o
bien una sola de esas exigencias (o
ninguna) se encuentran naturalmente
satisfecha. Pero allí donde las
condiciones son efectivamente
favorables, la visualización se vuelve
el instrumento más importante para
la concretización del lugar, cuando
una disposición en un sitio donde la
naturaleza es menos generosa debe
ser “mejorada” con un complemento y
una simbolización189.
En un sentido muy genérico, el relieve
superficial de la tierra desciende
hacia el mar. Excepción hecha en
los pequeños estanques internos y
aislados (que tiene frecuentemente un
origen volcánico) un territorio “normal”
está siempre orientado hacia el mar190.
Esa dirección es más sensible en un
valle que en una basta planicie. El
189 
Así los egipcios no construyeron unas
pirámides sino en el Norte, en el sur por el con-
trario, en Luxor-Tebas ellos se servirán de las
montañas mismas.
190 
La única expresión a gran escala es el desi-
erto, su carácter cósmico depende de hecho de
la falta de direcciones particulares. Está “ais-
lado” y es “infinito”.
282. Sistema de ríos.
283. Instalación en un valle, esquema.
284. Finca noruega, Harildstad, Heidal.
desarrollo de una región corresponde
generalmente con el sistema de los
ríos (y de los lagos) que visualizan
el esquema espacial. Cuando el río
se acerca al mar, el valle se alarga
generalmente y se vuelve una bahía
que parece un anfiteatro. La disposición
de las implantaciones en el sitio está
determinada en gran parte por esas
condiciones. Los espacios como
las planicies, los valles y las bahías
han dado nacimiento a unos tipos
característicos de implantaciones,
pero son sobre todo los ríos, los
afluentes y las costas que han sido
utilizadas para las determinaciones
espaciales. Ese hecho se expresa por
diversas toponimias que incluyen los
términos como el “vado”, el “puerto”,
las “bocas”, el “golfo”, el “puente”.
Pero cuando el relieve superficial de
un paisaje de colinas se acentúa, los
lugares naturales se sitúan sobre las
cimas o sobre las crestas más bien
que en el fondo del valle. Vemos así
como la escala del relieve superficial
puede tener una influencia sobre la
disposición. Esta claro que escogemos
frecuentemente una cima en la medida
donde ella constituye el centro natural
del paisaje envolvente. Otro factor
genérico que juega una influencia
sobre la disposición es la dirección
del sol. Una ladera expuesta al sur
es evidentemente más favorable que
otra expuesta al norte; es entonces
de uso común en numerosas partes
de Europa, de disponer las fincas y
los pueblos sobre el lado norte del
valle. Algunas veces la exposición y
el espacio natural se juntan y crean
así unas condiciones de implantación
muy favorable, cuando en otros se
encuentran en contradicción; es
ahí que un compromiso se vuelve
necesario. Si los lugares artificiales
tienen una relación cualquiera con el
medio envolvente, debería existir una
correspondencia significativa entre las
condiciones naturales y la morfología
de la implantación. El problema
fundamental de una implantación es
el mismo que ese de reunir el paisaje
117
285. El puente Vecchio, Florencia.
286. Florencia visto desde el Piazzale Michelangelo.
118
circundante. ¿Cómo podemos reunir,
en términos de espacio, una planicie,
un valle, una cadena de colinas
onduladas o una bahía? Cada una de
esas situaciones está, evidentemente,
abierta a interpretaciones diferentes191.
La solución más simple, la solución
vernácula, reside en la adaptación
directa al espacio natural. Por ejemplo,
en un valle claramente definido,
vemos frecuentemente la formación
de una fila paralela en la dirección del
territorio, a lo largo de la vía natural
unas comunicaciones. Ese esquema
aparece en numerosos países; es el
caso por ejemplo de los estrechos valles
de Telemark y de Stesdal en Noruega
donde la tipología predominante en la
inscripción rural es la del tum en fila192.
La implantación urbana en el valle
está por el contrario representada
por el centro que reúne el espacio
envolvente, y por la introducción de
un eje que atraviesa el valle que está
generalmente en correspondencia
con un puente o un vado. El centro
así formado tiene todavía una función
de circunstancias locales y no tiene
implicaciones “cósmicas”. Pero
cuando los Romanos utilizaron un
sitio de ese genero, ellos imponían
generalmente sus ejes, el cardo y el
decumanus, únicamente sobre una de
las riveras del río (cf. Londres, París,
Colonia, Ratisbonne, Turín, etc.), ellos
reducen así la importancia del espacio
local. La implantación colonial romana
representa entonces un sistema
absoluto aunque sea una derivación
natural, más que una reunión del
paisaje local. La ciudad de Florencia es
una prueba particularmente evidente,
los ejes romanos fueron impuestos
en diagonal con respecto al río y al
valle. En la edad media, el límite de la
muralla urbana fue desplazado con el
fin de hacerla coincidir con el río. Otro
ejemplo de orientación “cósmica”,
“independiente del lugar”, es el eje
191 
Cf. J. M. Houston, A social Geography of
Europe, London, 1963. Capítulo 8. p. 157 y los
siguientes.
192 
G. Bugge, C. Norberg-Schulz, Early Wood-
en Architecture in Norway, 1968.
287. Moscú, plano diagrama.
288. Montagnana, el valle de Pô.
tradicional este-oeste de la iglesia
cristiana que, en numerosas ciudades
de la edad media, contradecía las
direcciones predominantes del tejido
urbano.
La inscripción en la planicie
presentan las mismas posibilidades
de interpretación. Aquí la forma
vernácula de base no es la serie (fila)
sino el aglomerado compacto o la
muralla (Vierkanthof, Rundling); son
unos tipos que expresan la extensión
general, sin dirección, del territorio
envolvente. El desarrollo de un centro
urbano se combina generalmente con
el ordenamiento geométrico como la
construcción de un recinto regular,
cuadrado o rectangular (Montaña,
etc.) y menos frecuente circular.
La presencia de un río comporta la
interesante posibilidad de muralla
y de direcciones longitudinales
y transversales. El ejemplo de
Moscú es perfecto donde la forma
triangular del Kremlin es debida a la
interacción del círculo, del río y del eje
transversal. El esquema romano se
adapta a la planicie aunque sea aun
una abstracción, como lo demuestra
Lucca, donde ese mismo sistema ha
sido llenado durante la Edad Media
por una fuerte densidad de las casas.
Construir en un paisaje de colinas
tendidas plantea otros problemas;
las direcciones no aparecen ni de
hecho, ni potenciales, y la única
estructura posible es la visualización
de la cima y de las crestas por medio
de conglomerados centralizados o
longitudinales. Los resultados son
bastante conocidos en Italia donde
vemos legiones de “pequeñas
ciudades de colina”. Ellas pertenecen
generalmente a la categoría vernácula,
pero ellas juegan a veces unos papeles
de primera importancia, gracias a
su posición aislada y dominante
(Orvieto), o a la acentuación de la
verticalidad (Palombara). Un centro
puede igualmente estar formado por
el encuentro de varias crestas como
es el caso en Sienna que integra tres
direcciones significativas: hacia el
119
289. Alatri, Latium.
290. Siena.
291. Assise en el paisaje.
292. Assise vista desde arriba.

120
norte (Florencia), hacia el sur (Roma) 293. La isla del Giglio, el castillo.
y hacia el este (Gorsseto y la costa)193. 294. Sperlonga.
Cuando la escala se agranda y que las
colinas se transforman en montañas,
las implantaciones descienden
generalmente sobre la pendiente, y
forman una serie de terrazas como
lo demuestra los ejemplos de Gubbio
y de Assie. Las terrazas representan
también una solución natural cuando
es necesario construir una bahía en
forma de anfiteatro, lo que demanda
la disposición continua de las casas a
lo largo de un arco. En algún lugar, las
islas y los montículos pueden referirse
a las cimas o a las crestas de lejanos
países: así Sperlonga se reagrupa
a lo largo de la línea de remate del
montículo, mientras que el “castillo”
de la isla de Giglio se apoya sobre
una altura solitaria no lejos de la cima;
sobre la isla aparece un arquetipo de
implantación en las bahías (Giglio
Porto).
Esas breves observaciones sobre
la disposición y la morfología de las
implantaciones en un sitio pueden
parecer banales. Pero es necesario
siempre observar de que manera
esas simples relaciones estructurales
no se encuentran casi nunca hoy
en día comprendidas y aun menos
respetadas. Además, la identidad
general de nuestros lugares depende
de las estructuras mas arriba
nombradas, y ellas constituyen una
parte importante de la fenomenología
de la arquitectura. Todos los tipos de
inscripción citados representan en
general unas variaciones sobre el
tema figura-fondo, donde figura no
implica un elemento “extranjero” que
aparece sobre un fondo neutro, sino al
contrario, la visualización de centros
focales potencialmente presentes.
Hasta ahora, hemos hablado sobre
todo de la estructura externa de
la implantación más bien de sus
relaciones “directas” con el medio
ambiente. La estructura interna esta
necesariamente coordinada con las
193 
Esa distinción se denomina « esquema ten-
tacular » en Italia.

121
295. Venecia, Plaza de San marcos.
296. Venecia, la plaza San Marcos, la Piazzetta.
122
relaciones exteriores. Los espacios
urbanos no constituyen un mundo
interior independiente; para permitir
la orientación y la identificación,
ellos deben concretizar la situación
general de la implantación en el sitio.
En la medida donde esta no puede
ser realizada por la visualización, es
la simbolización que juega un papel
decisivo. Lo que implica que el aspecto
del carácter toma importancia. Pero
es necesario también tener en cuenta
ciertos problemas espaciales. En el
espacio interior de las implantaciones
vernaculares existe una continuidad
con el exterior, o aun todavía esos
espacios interiores tienen con el
exterior la simple relación “de espacio
en el espacio”194; las implantaciones
urbanas, por el contrario, se distinguen
por una definición de focos espaciales
gracias a los cuales los ciudadanos
experimentan en general el papel
de lugar como siendo centro local o
regional. Para llenar esa función, esos
espacios deberían contener todas
esas “cosas” (edificios, monumentos,
etc.) que reúnen. De hecho Heidegger
que las cosas “pertenecen” no
solamente a lugares sino que “ellas
son el lugar”195.
En las ciudades europeas, la estructura
de recorrido está generalmente
centrado sobre los centros, lo que
hace que todas las implantaciones en
el sitio aparecen como un organismo
significativo, donde las significaciones
presentes en el centro se combinan
con la situación exterior y determina
así la forma. En un cierto sentido,
el recorrido ilustra la manera con la
cual las significaciones son llevadas
al interior de la ciudad, pasando por
supuesto por el “umbral” de la puerta
de la ciudad. Existe una cantidad
de ejemplos que ilustran el papel de
centro de reunión de focos urbanos.
Hemos mencionado ya el ágora griego
y el foro romano, podemos añadir los
194 
Por ejemplo en el Vierkanthof o aun en el
Rundling.
195 
M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, op.
cit., Las comas y las itálicas han sido ubicadas
por mí.
mercados del la Edad Media y las 297. Venecia, La Plaza de san Marcos.
plazas de las catedrales196.Sobre el 298. Venecia, Saint-Georges.
continente europeo, la catedral está
precedida de un espacio urbano que
sirve a unificar el interior simbólico del
edificio con la ciudad en su conjunto;
la integración del interior y del exterior
está igualmente expresado por los
portones ébrasures profundos. En
Inglaterra, al contrario, la catedral
está situada al interior de un recinto,
con una solución más conservadora
que divide el espacio en dos dominios
de cualidades diferentes. La solución
formal de esos centro urbanos está
particularmente bien lograda en Sienna
donde la plaza de la catedral y la plaza
de la alcaldía están situadas sobre los
dos lados de la confluencia de los tres
recorridos más arriba mencionados.
Una solución esplendida del problema
de agrupación urbana está igualmente
ofrecido por la plaza de San Marco en
Venecia, ella presenta una transición
significativa entre el laberinto estrecho
de la ciudad y la luminosa extensión
del mar.
Los recorridos y las plazas urbanas
están definidos por unos edificios
que contienen las significaciones
agrupadoras para la ciudad. Hemos
demostrado ya a que punto esa función
dependía de la manera en la cual los
edificios se apoyaban, se levantaban
y se abrían, y hemos mencionado
también que su “comportamiento”
se concentra generalmente en unos
motivos que caracterizan el medio
urbano general; tales motivos nos
son unas decoraciones aportadas
ahí de más, sino unas soluciones
características al “lado crítico” de
la estructura197. Si analizamos las
funciones de hecho de apoyarse, de
levantarse y de abrirse, podemos
deducir que los lados críticos son la
base, el techo, el ángulo y la abertura
(la ventana, la puerta); o más bien los
“elementos” que unen el edificio con
196 
S. Giedion, Architecture You and Me, Cam-
bridge, Mass., 1968, p. 130 y siguientes.
197 
C. Norberg-Schulz, “Architekurornament”,
in Ornament? Ohne Ornament (a cargo de M.
Buchmann), Zurich, 1965.

123
299. Arquitectura sagrada, militar y residencial.
Ostie.
300. Apoyarse y levantarse. Vieja casa de
Rothenburg.
301. Apoyarse y levantarse. El Palacio comunal
de Velletri.
302. Apoyarse y levantarse. Kloster Banz,
pabellón de esquina de Neumann.

124
el medio ambiente y que definen su 303. Una ventana en Salerne.
manera de estar sobre la tierra.198 304. Una ventana en París.
305. Una ventana del Belvédère superior de
Evidentemente, existe sobre éste tema Hildebrandt, Viena.
numerosas soluciones posibles, pero 306. Una ventana de Saint-George in the East
podemos siempre subrayar ciertas de Hawksmoor, Londres.
tipologías primeras de motivos.
Generalmente, el edificio se apoya en
el terreno, sobre el terreno y encima
del terreno. El hecho de estar “en el
terreno” expresa una relación intima,
“romántica” con las “fuerzas” de la
tierra, se concreta generalmente con
el hecho de hacer crecer el edificio
del suelo sin una base perceptible.
El hecho de estar “sobre el terreno”
significa al contrario que el edificio
está puesto sobre una base como una
cosa individual “clásico”, entre la tierra
y el cielo. El hecho de estar encima
del terreno implica finalmente que la
continuidad del suelo es preservada y
que el edificio está situado sobre pilotes
inmateriales, parece existir en un
espacio “cósmico” abstracto. Existen
igualmente tres tipos fundamentales
de elevación. El edificio puede estar
“abierto” verticalmente y unirse al cielo
con un beneficio “libre” y accidentado,
o bien puede estar “cerrado” como
un cuerpo individual, por medio de
una pesada bóveda o aun de un
techo voluminoso, puede finalmente
estar simplemente delimitado por una
línea horizontal neutra que acentúa la
extensión lateral.
Los tipos fundamentales de aberturas
dependen de la conservación o de la
disolución de la continuidad de los
límites. De todas maneras, el resultado
será determinado por la dimensión,
por la forma y por la distribución de
las aberturas. Es entonces posible
de crear una relación “romántica”
entre el interior y el exterior utilizando
unas transiciones irregulares y
sorprendentes; podemos crear unas
comunicaciones claramente definidas
de tal manera que el interior y el
exterior preserven su identidad bien
distinta, o aun todavía, una integración
sistemática y abstracta donde los dos
198 
C. Norberg-Schulz, Système logique…, op.
cit., ver el capítulo sobre la Forma.

125
dominios parecen compuestos por
la misma “sustancia”, Entre todos
los motivos, ese de la ventana es
particularmente importante: expresa,
de hecho, y la estructura espacial
del edificio, y sus relaciones con la
luz; al fin de cuentas, a través las
proporciones y los detalles de las
ventanas el edificio participa a las
funciones que son esas de apoyarse
y de elevarse. La ventana, de la cual,
“expresa” y pone a la luz el genius
loci.
La identidad de un lugar es definido
por la situación, por la configuración
espacial general y por las características
de la articulación. En lo que concierne
la totalidad podemos, por ejemplo,
experimentar un lugar como “un
aglomerante compacto de casas de
piedra sobre una ladera (vertiente)”
o bien como “una serie continua
de casas abigarradas alrededor de
una pequeña bahía”, o aun todavía
como “un grupo ordenado de casas
de madera en un valle”. La situación,
la configuración y la articulación no
contribuyen siempre en la misma
medida al resultado final. Ciertos
lugares pueden sacar su identidad
de una situación particularmente
interesante, mientras que el trabajo
hecho por el hombre puede ser
insignificante. Otros, al contrario,
están posiblemente situados en unos
paisajes monótonos, pero poseen
una configuración neta y de carácter
bien preciso. Cuando todos los
componentes parecen encarnar los
caracteres existentes fundamentales,
podemos hablar entonces de lugar
“fuerte”199. Las tres ciudades que
hemos citado precedentemente
son precisamente unos lugares
fuertes, aunque Khartoum deje algo
que desear en lo que concierne las
características de la articulación. Pero,
de todas maneras, los elementos están
presentes y la “fuerza” del lugar podría
estar acentuada por la siguiente,
comprendiendo y respetando el
genius loci.
199 
Cf. El concepto de “Gestalt puissant”.
126
De todas maneras, un lugar fuerte
presupone la existencia de una
correspondencia significativa entre el
sitio, la implantación en ese sitio y el
detalle arquitectónico. El lugar artificial
debe saber “lo que él quiere ser” con
respecto al medio natural.
Una correspondencia así puede
obtenerse de diferentes maneras.
Hemos hablado ya de “la adaptación”
vernácula y de “la interpretación”
urbana. Evidentemente, las
posibilidades de interpretación están
determinadas por el sitio mismo, y
por las circunstancias históricas que
puede favorizar unas aproximaciones
“románticas”, cósmicas” y “clásicas”.
Además, la interpretación está
siempre sujeta a unas variaciones
individuales. Las implantaciones en
un sitio están entonces generalmente
caracterizadas por unos motivos
de base que cambian según las
circunstancias. El tema con variaciones
es entonces un instrumento de base
de la característica artística. El “tema”
representa un conjunto general de
significaciones, y las “variaciones”
son las realizaciones específicas.
Podemos llamar unos “temas” unos
tipos particulares de edificios como
también unos motivos que tiene una
importancia “critica” como por ejemplo
el palacio italiano, el hotel particular
francés con la corte de honor y la
Bürgerhaus de la Europa central200.
La entrada constituye, también, un
motivo característico que tiene una
importancia “temática”. Las pequeñas
ciudades americanas, por ejemplo, se
distinguen por la repetición variada
de grandes porches. El “tema con
variaciones” permite generalmente
expresar la identidad individual al
interior de un sistema que manifiesta
unas significaciones comunes; “el
espíritu” del lugar está también
preservado sin transformarse en una
camisa de fuerza sin alma.
200 
Lo que concierne las variaciones sobre el
tema del Palacio y de los Hoteles particulares,
ver C. Norberg-Schulz, Baroque Architecture,
op. cit.
3. Historia
Nuestra investigación sobre la
identidad de los lugares nos ha
llevado al problema de la constancia y
del cambio. ¿De qué manera un lugar
puede preservar su identidad bajo la
presión de las fuerzas históricas? La
actitud común, hoy en día, es esa
de “dejar hacer”, implica un rechazo
de la primera interrogación y una
ciega aceptación de la adaptación a
las novedades. Hemos sin embargo
buscado demostrar que la identidad
humana presupone la identidad
del lugar y que la stabilitas loci es
entonces una necesidad fundamental.
El desarrollo de la identidad individual
y social es un proceso lento que no
puede verificarse en unos medios en
perpetua mutación. Tenemos todas las
razones para creer que la alienación
común hoy en día es debida en gran
parte a las insuficientes posibilidades
de orientación y de identificación
que nos ofrece el medio moderno.
Las investigaciones de Piaget
demuestran, de hecho, que el mundo
móvil ubicaría el hombre en un estado
de desarrollo egocéntrico, mientras
que el mundo estable y estructurado
liberaba sus facultades mentales201.
Nuestro análisis de la ciudad de
Praga, Khartoum y Roma ha hecho
salir ese punto es posible de preservar
el genius loci durante unos periodos
bastante considerables, sin embargo
interferir con las necesidades de las
situaciones históricas sucesivas. Antes
de lanzarnos en una discusión sobre
el problema del cambio, sería bueno
considerar lo que debe ser preservado.
El genius loci se manifiesta en tanto
que situación, configuración espacial
y articulación característica. Todos
esos aspectos son particularmente
conservados, en tanto que objetos de
orientación y de identificación humana.
Evidentemente, sus propiedades
estructurales fundamentales deben
201 
C. Norberg-Schulz, Système logique…,
op. cit., p. 62. Para un análisis más general de
la alienación ver R. Schacht, Alienation, New
York, 1970.
307. Tema y variación. Una ciudad holandesa.
308. Tema y variación. Unas casa en Procida.
309. Motivo de veranda. Una calle de Cambridge,
Mass.
310. Estructura maciza y estructura esquelética.
Tipología veneciana.

127
respetarse como, por ejemplo, el tipo
de implantación, la modalidad de la
construcción (masiva, esquelética,
etc.) y los motivos característicos.
De una propiedad así, si ellas están
correctamente comprendidas, es
siempre posible interpretaciones
diversas y ellas no son un obstáculo
a los cambios estilísticos y a la
creatividad individual. Cuando
respetamos las propiedades
estructurales fundamentales,
conservamos la Stimmung o principales
atmósfera general, o más bien la
cualidad esencial que une al hombre
a su lugar y que sorprende al visitante
por su cualidad típicamente local202.
Pero el concepto de preservación
tiene igualmente otro fin: implica que
la Historia de la arquitectura sea
comprendida como una recopilación
de experiencias culturales que, para
poder ser “utilizada” por el hombre,
no debe perderse, sino al contrario
permanece presente bajo la forma de
posibilidad.
¿Qué género de cambio demanda la
Historia? Ellos puede ser reagrupados
en tres categorías: unos cambios
prácticos, unos cambios sociales y
unos cambios culturales; cada uno
arrastran unas implicaciones físicas
(del medio). Dado que los cambios
sociales y los cambios culturales
se manifiestan por medio de sus
implicaciones físicas, podemos
considerar el problema del cambio
en terminos “funcionales” y nos
preguntamos entonces ¿cómo es
posible conservar el genius loci bajo
la presión de las nuevas exigencias
funcionales? ¿Qué pasa, por ejemplo,
cuando necesitamos calles nuevas
y más largas? El ejemplo de Praga
nos ha mostrado como es posible
de desarrollar durante el curso de
la Historia un sistema de recorridos
conforme a la estructura del lugar
natural. Podemos también citar Roma,
donde la abertura del boulevard Vitorio
Emanuelle (después de 1836) ha
202 
Podemos de nuevo señalar que la atmós-
fera depende en gran parte de las condiciones
de luz.
128
respetado la continuidad y la escala de
la calle romana tradicional, mientras
que las demoliciones debidas a los
fascitas han introducido un esquema
urbano nuevo y “extranjero”, y esto a
pesar de su intención de restaurar la
“grandeza” de la capital del imperio203.
Es mas que justo hacer una distinción
entre los “buenos” y los “malos”
cambios.
De todas maneras, podemos
preguntarnos si nuestros tres ejemplos
están especialmente
adaptados para ilustrar el problema
del cambio. Cuando Praga y Roma
comenzaran ha sentir el impacto
de la vida moderna, sus centros
monumentales estaban ya bajo tutela,
mientras que Khartoum espera todavía
devenir una metrópoli moderna. Pero
la cuestión del cambio no se plantea
en unos términos diferentes aun si
consideramos una metrópoli moderna
autentica como puede ser Chicago.
Aun ahí, el genius loci tiene una
importancia decisiva, y cada cambio
debe respetar ciertas “reglas”. La
extensión infinita de las grandes
planicies y del lago Michigan se reflejan
en una estructura urbana ortogonal
“abierta”, que se concreta aun en los
simples edificios. En Chicago, unos
edificios de forma “libre”, cerrados o
circulares serían significativos: el lugar
exige una retícula regular. El genius
loci que había sido comprendido por
los primeros pioneros fue puesto
al día por la famosa “construcción
de Chicago”, concebida por Jenney
alrededor de 1880. Después de 1937,
la tradición local fue seguida por
Mies van der Rohe del cual el idioma
personal se adapta perfectamente
bien a Chicago. La Sears Tower que
mide cuatrocientos veinte metros204,
es por el momento la más importante
y la ultima interpretación del espíritu
de Chicago, que, al día de hoy, es
una de las ciudades más consciente
de las necesidades de adaptarse
al medio pre-existente y, al mismo
203 
Kostof, The Third Rome, Berkeley, 1973.
designers Fazlur Kahn et Bruce Graham.
204 
Kostof, The Third Rome, Berkeley, 1973.
tiempo, es una de las ciudades más
dinámicas del mundo. Naturalmente
habría sido posible de dar una
interpretación diferente de Chicago;
la que ha sido escogida se adapta sin
embargo a las intenciones políticas,
sociales y culturales de los pioneros,
que escogieron un sistema espacial
capaz de concretar la imagen de un
mundo rico en posibilidades, abierto y
dinámico.
Esto no significa que la arquitectura
de Chicago pueda servir de ejemplo
cada vez que pongamos en obra
una intención análoga: otros lugares
mantienen unas relaciones diferentes
con la forma “abierta” y deben ser
tratados de manera adecuada. El
ejemplo de Boston es importante.
Hasta una época bastante reciente,
la ciudad se presentaba como una
aglomeración muy densa constituida
por unas casas relativamente
pequeñas que se situaba sobre la
península entre el puerto y el río
Chales205. La calidad de la arquitectura
estaba igualmente reconocida y
unos motivos locales significativos
caracterizaban ese universo. Durante
los últimos diez años, el basto sector
del tejido urbano han sido arrasados
y, en su lugar, se han levantado una
especie de “super-edificios” aislados
que fueron después dominados por
el execrable John Hancock Tower,
obra de I.M. Pei, que destruye Copley
Square que era el principal foco
urbano206. Por consecuencia, Boston
aparece como una ciudad híbrida
donde los viejos residuos como
Beacon Hill dan a los nuevos edificios
un aspecto inhumano y ridículo,
donde las nuevas estructuras acaban
el medio preexistentes no únicamente
por la disparidad de su dimensión
sino por su total falta de carácter
arquitectónico. El lugar ha también
perdido su relación significativa con la
tierra y el cielo.
Los ejemplos anteriores muestran a
que punto las intenciones económicas,
205 
designers Fazlur Kahn et Bruce Graham.
206 
Cf. Boston Architecture, (a cargo de D.
Freeman), Cambridge, Mass., 1970.
311. Sears Tower, Chicago, de SOM (Khan, Graham).
312. Boston más allá del rio Charles.
313. Boston, Copley Square, con la nueva John
Hancock Twer de Pei.

129
314. Cottage noruego, Telemark.
315. Casa africana en Soudan.
130
políticas, sociales y culturales deben
ser concretadas de manera ha
respetar el genuis loci ya que, de otra
manera, el lugar pierde su identidad.
El genius loci de Boston parece haber
sido comprendido hasta el momento
reciente donde se ha introducido una
manera de construcción extranjera
al lugar y que priva los habitantes de
una de las satisfacciones funcionales
del hombre, a saber: habitar en
un medio significativo. Boston no
posee entonces como Chicago la
capacidad de integrar un cierto tipo
de edificio; lo que nos enseña que las
ciudades deben ser tratadas como
unos lugares individuales y no como
unos espacios abstractos, donde las
fuerzas “ciegas” de la economía y de la
política desencarnarse libremente207.
Respetar el genius loci no significa
recopilar los modelos antiguos, sino
esto significa poner al día la identidad
del lugar y interpretarla de manera
nueva. Es únicamente así que
podemos hablar de tradición viva que
justificas unos cambios en la medida
donde ella se refiere a una serie de
parámetros locales. Es con gratitud,
en ese contexto, que recordamos lo
dicho por Alfred North Whiteheard: “el
arte del progreso es la preservación
del orden en el cambio y del cambio
en el orden”208. Una tradición viva
es útil a la vida justamente para que
satisfaga esos preceptos: la “libertad”
no debe ser entendida como un juego
arbitrario sino como una participación
creativa.
En nuestro contexto, la “participación
creativa” se refiere a dos tesis: primero
la realización de un “interior” privado
que concreta la identidad del individuo
y que reúne las significaciones que
constituye el contenido existencial y
personal de ese individuo; segundo
la creación de un “exterior” público
que reúne las instituciones de la vida
de la comunidad y que manifiesta las
significaciones (los valores) sobre
207 
W.W. Whitehall, Boston, a Topographical
History, Boston, 1968.
208 
Esto ha sido también olvidado en una ciu-
dad como Moscú.
316. Calle de la Vieja Napoles.
317. Calle “de entrada” en Einbeck, Alemania.
318. Desde el agora de Priène.
los cuales una vida así se centra.
El dominio privado, es la casa del
hombre, en el sentido mas restringido
del término: un dominio personal pero
no singular. Un “punto de apoyo”
personal implica la comprensión de un
medio compartido (un lugar común), él
puede entonces ser concretado como
una variación sobre un tema. El tema
es el hecho de una relación espacial
típica entre el interior y el exterior,
así como ciertos motivos que tiene
una significación local. En los países
nórdicos, por ejemplo, la casa debe ser
cerrada con el fin de dar una impresión
de protección física, pero ella debe
igualmente estar simbólicamente
abrierta con el fin de aproximar la
naturaleza. Así aparece, por ejemplo,
la tendencia característica que es esa
de utilizar unos materiales “naturales”
al interior209. En el desierto, la casa
es cerrada en un sentido práctico y
simbólico, para representar un mundo
diferente, “paradisíaco”, que completa
el exterior. En los países “clásicos”
el clima favorable y la naturaleza
constante hacen una especie que el
exterior deviene interior; el límite entre
el dominio privado y el dominio público
es atenuado y, cuando es todavía
efectiva, trata de hacer del interior un
lugar de representación más que una
casa.
El concepto de interior privado se
manifiesta generalmente sobre
el “umbral” o limen, que separa y
que une el interior y el exterior, y
que confiere al exterior público su
presencia bien particular. Después
de Louis Kahn “la calle es una pieza
de espera… La calle está dedicada
a la ciudad por cada propietario de
casa…”210. Pero el exterior público es
más que una espera entre simples
casas. Son los edificios públicos
que pone en marcha la espera, ellos
concretan el sentimiento de compartir
para todos, gracias a los cuales la
vida de la comunidad deviene posible
209 
A. N. Whitehead, Proces and Reality, New
York, 1929, p. 515.
210 
Por ejemplo en la obra de F. L. Wright y en
la arquitectura escandinava.
y significativa. Los edificios públicos
deberían aparecer como variaciones
completas y articuladas de los temas
entonados por las simples casas.
Era así en la polis griega donde los
edificios públicos exponían las formas
significativas que eran utilizadas más
modestamente en los interiores de
las habitaciones (como por ejemplo la
columna antropomórfica); es aun más
el caso de la ciudad de la Edad Media
donde los exteriores de las casa, de
las iglesias y de las alcaldías eran
las variaciones que representaban la
vida integrada. Bien evidente, para
alcanzar su fin, el dominio público
debería ser espacialmente integrado:
las instituciones desperdigadas no
constituye verdaderamente un lugar
urbano. Por el hecho de haber sido
confrontado a los problemas de la
constancia y del cambio, hemos
introducido el concepto del “tema con
variaciones” que, de hecho, no es un
descubrimiento, sino un medio para
ilustrar mejor lo que significa respetar
el genius loci. El tema es lo simbólico
que encarna las significaciones
existenciales: el debe ser a la vez
general y particular o, mas bien, el
debe concretar las circunstancias
locales y presentarlas como las
manifestaciones particulares de un
universo de significaciones, Hemos
tratado la relación entre lo local y
lo general en términos de medio
“romántico”, “cósmico” y “clásico”.
Esas tres maneras de estar afirman
el carácter predominante de un lugar
particular, aunque sean unas categorías
generales de la comprensión y que
están encargadas de dirigir la atención
hacia ciertos tipos de significación.
Esas tres categorías tienen que
ver con las propiedades objetivas
de un medio y con las actitudes
humanas, ellas hacían entonces esas
correspondencias (Übereinstimmung)
que debería formar la base de
nuestro estar en el mundo. Llevar
esas categorías a una relación con
unos términos arquitectónicos puede
ayudarnos en nuestra comprensión,
131
en la medida donde cada situación 319. Casa.
concreta incluye ya unos elementos 320. Puente.
provenientes de cada uno entre ellos.
Hemos introducido esas categorías ya
que la identidad humana reside en un
tipo particular de correspondencia.
Cuando conocemos países diferentes
hablando con los habitantes,
compartiendo sus comidas,
intercambiando sus emociones,
leyendo su literatura, escuchando
su música, utilizando sus lugares,
comenzamos a comprender que
la correspondencia que existe
entre los hombre y los lugares no
ha cambiado tanto en el curso del
tiempo211. La manera de ser local
es asombrosamente constante, y
debemos reconocer con Hegel que
ella determina para cada pueblo “su
puesto en la Historia del mundo”.
Podemos repetir entonces que el
contenido existencial de base no esta
subordinado a las transformaciones
de las condiciones económicas,
sociales y políticas. Los contenidos
existenciales tienen unas raíces
profundas, y las transformaciones
de las condiciones no hacen sino
exigir unas interpretaciones sin cesar
nuevas. El punto de interrogación
crucial será entonces: “¿cómo es
posible de permanecer italiano, ruso
o alemán bajo ese régimen?”. Los
regimenes van y viene, pero los
lugares persisten y, con ellos, un
tipo particular de identidad humana.
Cuando nos hemos dado cuenta de
esto, es necesario comenzar por
mejorar el mundo, poniendo cuidad
de nuestro lugar, más que de las
circunstancias de los planos abstractos
y de los edificios anodinos212. Es
aconsejable de dejar la utopía atrás
para poder volver a las cosas de
la vida cotidiana. La participación
creativa o, más bien, la concreción
211 
L. Kahn, Credo, in “Architectural Design”, n°
5, 1974, p. 280.
212 
Vitruvio escribía ya: “ Los pueblos meridi-
onales tiene una inteligencia más penetrante
pero les falta vigor, mientras que los pueblos
del Norte tienen un gran coraje pero el espíritu
un poco retrasado”: VI, I, 2.

132
321. Fuente.
322. Puerta.
323. Árbol frutal.
324. Ventana.
325. Columna.
323. Torre.

133
de las significaciones en unas
circunstancias históricas diferentes,
no puede ser, tenida como una “gran
pena”213. El umbral, símbolo de la
partición, está de hecho “petrificado”
por el “sufrimiento”. La participación
como decía Goethe, presupone una
simpatía por las cosas, y la simpatía
implica necesariamente el sufrimiento.
En nuestro contexto, la simpatía por
las cosas significa aprender a ver. Es
necesario saber “ver” el sentido de las
cosas que nos envuelve; que sean
naturales o artificiales. Las cosas
cuentan siempre historias diferentes,
ellas dicen como ellas están hechas,
en cual circunstancia histórica ellas
han sido hechas y, si ellas son cosas
verdaderas, ellas revelan también
la verdad. La capacidad de revelar
la verdad depende de cómo las
cosas están hechas; y entonces, el
paso siguiente a seguir es ese que
consiste en aprender a hacer. Ver y
hacer se reúnen en la inspiración y
en la concreción. Louis Kahn decía:
“la inspiración es el momento de lo
posible, cuando lo que hay ha hacer
encuentra los medios de hacerlo”214.
Ver y hacer son igualmente las bases
del habitar.
Los resultados de la participación
creativa constituye el pedestal
existencial del hombre: su propia
cultura. Ellos manifiestan lo que él
a logrado hacer de su existencia.
Ciertos resultados pueden aclarar la
gama de significaciones más basta y
ellos merecen el cualificativo “de obra
de arte”. En la obra de arte el hombre
reserva la existencia. En la Novena
Elegía y, en los Sonetos a Orfeo,
Rainer Maria Rilke desarrolla la imagen
del hombre cantante de alabanzas.
Escuchemos su interpretación:
“Posiblemente estamos aquí para decir: casa.
Fuente, puente, jarra, puerta, huerto, ventana,
- ein Ding, oder stirbt in ein Ding -, und jeseits se-
Además: columna, campanario!...”
Después nosotros escuchamos sin respuesta:
213 
Cf. K. Popper, The Poverty of Historicism,
London, 1961, p. 64 y las siguientes.
214 
S. Giedion, Constancy, Chance and Archi-
tecture, Harvard University Press, 1961.
134
“Celebrar la tierra por el ángel y no por lo 327. Caos visual, Oslo.
inefable, frente a él tu no sabrás alabar.
de lo que tu has maravillosamente sentido.
En este universo,
donde esos dones de sentir son mucho mas
¡bastos que los tuyos,
tu no eres más que un novato. También
muéstrale unas cosas simples.
esas, que fabrican de una generación a otra,
viven como unos objetos que nos pertenecen
muy cerca de nuestras
manos y en la mirada.
Háblale de esas cosas.
Él estará asombrado, como tu
después de cordier en Roma, o en los alfareros
del Nilo.
Muéstrale cuanto una cosa puede ser feliz,
inocente, y cuanto nuestro,
a que puento, en su queja, el sufrimiento,
consiente ha revestir una forma, y sert como
una cosa,
muerta como una cosa – para resurgir,
mas lejos, alegre, de un violín.
Y comprender esas cosas que acaban de irse,
Comprenderlas para reservarlas;
mortales ellas busca refugio entre nosotros,
nosotros más mortales aun. Ellas esperan
que nosotros les cambiemos en nuestro corazón
invencible
- infinitamente – en nosotros mismos !
Cualquiera que sea nuestra naturaleza”215.
215 
R. M. Rilke, Elegie duinesi, Elegia, IX, op.
cit. Presise dem Ángel die Welt, nicht die unsäg-
liche, ibm Kannst du nicht grosstun mit herrlich
Erfühltem ; im Welltall wo er fühlender fühlt, bist
du ein Neuling. Drum zeig ihm das Einfache,
das, von Geschlecht zu Geschlechtern gestal-
tet, als ein unsriges lebt, neben der Hand und
im Blick.
Sag ihm die Dinge. Er Wird stauneder stehn;
wie du standest bei dem Seiler in Rom, oder
beim Töfer am Nil.
Zeig ihn, wie glücklich ein Ding sein Kann, wie
schuldlos und unser, wie selbst das klagende
Leid rein zu Gestalt sich entschliesst, dient als
lig der Geige entgeht. – Und diese, von Hingang
lebenden Dinge verstehn, dass du sie rühmest ;
vergänglich, traun sie ein Rettendes uns, den
Vergänglichsten zu. Wollen, wir sollen sie ganz
im unsichtbarn Herzen verwandeln in – o un-
endlich- in uns¡ Wer wir am Ende auch seien.
Capítulo VIII
EL LUGAR HOY EN DÍA

1. La pérdida de los lugares 328. El espacio entre dos épocas. Galeria

Victor Emmanuel de Mengoni, Milan.
329. Carácter entre dos épocas. Castel Béranger
Después de la segunda guerra de Guimard, París.
mundial, prácticamente todos los 330. Devaluación de los simbolos, Palacio de
lugares han sufrido un profundo Justicia de Calderini, Roma.
cambio: las cualidades tradicionales
que habían caracterizado las
implantaciones humanas están sea
irremediablemente alteradas, sea
totalmente desaparecidas. Aun las
ciudades reconstruidas, o las ciudades
nuevas no se parecen absolutamente
más a las ciudades del pasado:
Antes de examinar las causas de ese
cambio radical, sería necesario definir
con la más grande precisión y esto en
unos términos estructurales. Sin ese
fin, nuestro concepto de “espacio” y
de “carácter” serán de nuevo útiles
porque ellos se refieren a unas
categorías más generales de lugar
natural y lugar artificial.
En el sentido espacial, las nuevas
implantaciones parecen privadas
de cerramiento y de densidad.
Ellas se constituyen generalmente
de edificios unidos “libremente” en
unos espacios verdes; las plazas
y las calles tradicionales faltan y el
resultado general de una reagrupación
desprovista de unidad. Eso implica
la desaparición de las relaciones
precisas que existen entre figura y
fondo, la interrupción de la continuidad
del paisaje y la falta de aglutinante
o de grupos de edificios. Aunque
podamos hablar de un orden general,
sobre todo si consideramos esas
implantaciones vistas desde el avión,
el sentido del lugar, se ha perdido.
Los cambios efectuados sobre las
ciudades preexistentes hacen sentir
los mismos efectos. El tejido urbano
se ha “desgarrado”, la continuidad de
las murallas de las ciudades han sido
interrumpidas, y la coherencia de los
espacios urbanos ha sido dañada. Los
nodos, los recorridos y los dominios
entonces perdieron su identidad y
la ciudad no es mas una totalidad
que podemos representar. Con la
desaparición de la estructura urbana
tradicional, el paisaje ha perdido su

135
sentido de extensión comprensiva, y 331. Monotonía, nuevo faubourg de Moscú.
se ha vuelto sólo un componente en la 332. Caos visual, U.S:A.
333. La ciudad “abierta” Federal Center de
red de los elementos artificiales. Mies van der Rohe, Chicago.
El carácter predominante del medio
moderno: y si persiste aun alguna
variedad, depende generalmente de
elementos heredados del pasado.
Utilizamos frecuentemente las curtain
walls con unos caracteres vagos y
abstractos, o mejor aun sin carácter del
todo, y esa falta muestra la pobreza de
las estimulaciones. De hecho el lugar
moderno ofrece muy pocas sorpresas
y de esos descubrimientos que volvía
la visita de las antiguas ciudades
tan fascinante. Las raras tentativas
que han sido hechas para romper la
monotonía general aparecen como
unas fantasías arbitrarias.
Los síntomas indican generalmente
una perdida del lugar. La inscripción
de un lugar en la naturaleza no
existe más, los focos urbanos como
centro de vida en común no existen
más tampoco, de la misma manera
que los edificios en tanto que sub-
lugres ricos de sentido, capaces de
transmitir también la individualidad
que le pertenece. Y aun la relación
con la tierra y el cielo se perdió. La
más grande parte de los edificios
modernos existen sobre la “nada” sin
ninguna relación con el paisaje o con
un sistema urbano coherente: es una
vida abstracta, una especie de espacio
matemático-tecnológico donde
diferenciamos apenas el abajo del
arriba. De la misma manera al interior
de los edificios sentimos la sensación
de la “nada”. Los techos articulados
del pasado han sido remplazados
por una superficie neutra y plana, y la
ventana está reducida a un expediente
estandarizado que debe dejar entrar
una cantidad calculada de aire y de
luz. En la mayoría de piezas modernas
no tiene sentido preguntarse: “¿Qué
porción de sol posee tu edificio? Es
decir: “¿Qué posibilidad de estado de
animo te ofrece la luz de la mañana o
de la noche, de un día a otro, de una
estación a otra, de año en año?”216.
216 
L. Kahn, Credo, op. cit. p. 280.

136
334. La “ville verte” de Le Corbusier.
335. El Pabellón del Esprit Nouveau de
Le Corbusier, recosntruido en Boloña en 1977.
La cualidad han más o menos
desaparecido y podemos por ello
hablar de “crisis del medio ambiente”.
Se ha frecuentemente revelado a
que punto e medio moderno vuelve la
orientación difícil. Kevin Lynch toma
esa faltante como punto de partida
para su obra, y él fue llevado a decir
que una insuficiente configuración
podría engendran unos temores y
unas incertidumbres emotivas217.
Pero no existen estudios específicos
sobre las insuficientes posibilidades
de identificación. La psicología nos
toma sólo una carencia general
de estimulación conducida a una
pasividad y reduce las capacidades
intelectuales218.a; es evidente,
además, que la identidad humana
depende generalmente de su creencia
en un medio “característico”219. La
crisis del medio ambiente implica
entonces una crisis del hombre; es
entonces indiscutible que el problema
del medio ambiente va ser afrontado
eficazmente y con inteligencia. Según
nosotros, esto no es posible que si nos
basamos sobre la comprensión del
concepto de lugar. El urbanismo no
puede ayudar si continua ignorando la
naturaleza concreta y cualitativa de los
lugares. ¿De qué manera entonces, la
teoría del lugar podría ella contribuir
a resolver los problemas de hoy en
día? Antes de avanzar en sugerencias
que serían unas respuestas a esa
interrogación, es necesario detenerse
brevemente sobre las razones de la
crisis del medio ambiente.
Paradójicamente, la situación actual
es el resultado de la aspiración de
mejoramiento del medio del hombre.
La «ciudad jardín» abierta representa
de hecho una reacción contra las
condiciones inhumanas de la ciudad
industrial europea en el siglo XIX y
la arquitectura moderna proviene
frecuentemente de la necesidad
de realizar unas habitaciones más
217 
K. Lynch, L’image…, op. cit.
218 
A, Rapport, R. E. Cantor: Complexity and
Ambiguity in Environnental Design, in « ame-
rican Institute of Planners Jounal », juillet 1967.
219 
Cf. El capítulo I de ese volumen.
137
336. Frank Lloyd Wright: Hanna House, el interior
con la chimenea. Palo Alto, California.
337. Frank Lloyd Wright: Robie House, plano del
piso superior y planta baja, Chicago.
138
satisfactorias220. Le Corbusier
escribía: “…Los hombres están mal
albergados, causa profunda, causa
verdadera del trastornó presente”221
y, en la Exposición Internacional de
las Artes Decorativas en París en
1925, él presenta un prototipo de
apartamento al cual le da el nombre
de Pabellón del Esprit Nouveau. Con
el fin de demostrar el espíritu de los
tiempos modernos. Le Corbusier
realiza una habitación para cualquier
hombre. Su punto de vista está
claramente expuesto en Hacia una
Arquitectura (1923), donde podemos
leer: “Estamos desgraciadamente
habitando en unas casa indignas
porque ellas arruinan nuestra salud
y nuestra moral” 222. El espíritu nuevo
apunta más allá de la satisfacción de
las puras exigencias físicas, y ellas
implican evidentemente una nueva
manera de vivir que debería llevar al
hombre a la “normalidad” sugiriéndole
de seguir “el desarrollo orgánico de
la existencia”223. Así como lo había
dicho Le Corbusier, el movimiento
moderno tiene como punto de partida
la intención de ayudar al hombre
alienado contemporáneo a entrar de
manera nueva en posesión de una
existencia autónoma y significativa.
Es con este fin que la “libertad” en
tanto que liberación con respecto a los
sistemas absolutistas de la era barroca
y de sus derivados, o más bien como
un nuevo derecho de escogencia y
participación, y la “identidad” como
un regreso del hombre hacia lo que
es original y esencial. El movimiento
moderno se sirvió de hecho del
slogan Neue Sachlichkeit que debería
ser entendido como un “regreso
a las cosas” más bien que como
“nuevo racionalismo”. La obra de
Frank Lloyd Wright, primer pionero
moderno, estaba condicionada desde
220 
C. Norberg-Schulz, in “Lotus Internacional”,
n° 9, Milan, 1975.
221 
Le Corbusier et Francois de Pierrefeu, La
Maison des Hommes, Plon, Paris, 1943, p. 5.
222 
Le Corbusier, Vers une architecture, op.
cit.
223 
Le Corbusier, Ver une Architecture, op. cit.
338. Frank Lloyd Wright: Robie House, Chicago.

139
el principio por un concreto “deseo de
realidad”. A la edad de once años, lo
envían para “aprender a trabajar para
lo bueno”224, en la finca de Wisconsin
y, en consecuencia, su inclinación
por los fenómenos de la naturaleza
no podían consistir, como eso ocurre
frecuentemente en Europa, en
unas observaciones y unos análisis
abstractos, sino por el contrario, venía
de una experiencia directa de las
“fuerzas” arquetípicas y significativas.
Él decía: “Yo sentía un consuelo al ver
el fuego quemar en la profundidad del
muro sólido de la casa”225 y, de hecho,
para que la chimenea se vuelva el
foco expresivo de la habitación, él
la ubica en el centro de los planos
de sus proyectos. La utilización de
materiales naturales, escogidos por
él, deben ser comprendidos como la
manifestación de un deseo de regresar
a los fenómenos concretos o, más
bien, como un regreso a un “sentido
profundo de la realidad”226. Wright fue
igualmente uno de los primeros en
formular una respuesta a la demanda
de “libertad”. La casa era por tradición
un refugio del individuo y de la familia;
llevada por una aspiración hacia el
enraizamiento y la libertad, Wright
destruyó la “caja” tradicional y crea
un nuevo tipo de interacción entre el
interior y el exterior, utilizando muros
continuos que dirigen y unifican el
espacio. El concepto de interior pasa
así de refugio a un punto detenido en
el espacio donde el individuo puede
experimentar un sentimiento nuevo de
libertad y de participación. Ese punto
está marcado por la gran chimenea
vertical. El hombre no se ubica como
en Versalles en el centro del mundo; en
ese centro, al contrario, encontramos
un elemento que simboliza las fuerzas
y el orden de la naturaleza, y que
afirma la necesidad de no negar, aun
en la época moderna, los significados
fundamentales de la existencia.
La obra de Frank Lloyd Wright fue
224 
F. Lloyd Wright, The Natural House, op. cit.,
p.15.
225 
. Idem, ibidem, op. cit., p.37.
226 
Vivienda prolongada.
140
publicada en Alemania en 1910, y
ella subsista una profunda impresión
sobre los pioneros europeos que
evidentemente reconocieron a que
punto Wright había logrado definir
esos instrumentos concretos que
eran necesarios para dar una nueva
habitación al individuo. En ese
contexto era igualmente importante
de mencionar los conceptos de Wright
para “la arquitectura democrática”.
Hasta el momento, la arquitectura
había sido definida por lo “alto”, la
habitación se limitaba entonces a
reflejar las fuerzas significativas que
se desarrollaban en relación a la
iglesia y al palacio. La arquitectura
moderna al contrario toma sus fuentes
en la habitación, y es así que todos los
otros fines de la construcción están
considerados como “prolongaciones”
de la habitación para utilizar la
definición de Le Corbusier227. El orden
trascendental de la construcción está
así trastocado; lo que significa que la
arquitectura no está más basada sobre
el dogma y la autoridad, sino que ella
proviene de la vida cotidiana que es
la expresión de la comprensión que le
hombre tiene de la naturaleza, y de los
conocimientos que posee de él mismo
y de los otros. La construcción más
“elevada” deviene un resultado más
que una condición: ella representa lo
que el hombre debe conquistar de su
vivencia. El fin del esprit nouveau sería
de liberar el individuo de los “sistemas”
y de sanar las cortadas que existen
entre pensamiento y sentimiento, que
es un producto característico de la
sociedad burguesa228.
Nos preguntamos entonces por qué
el movimiento moderno ha llegado a
la perdida de los lugares más que a
su reconquista. De lo que nosotros
podemos juzgar, habrían dos razones
principales, y ninguna de ellas
comprende el concepto de lugar;
además ellas están estrechamente
unidas con las dimensiones de
227 
S. Giedion, Architecture You and Me, op.
cit., passim.
228 
P. Johnson, Mies van der Rohe, New York.
1947.
“espacio” y de “carácter”, lo que
confirma la validez de nuestra
posición. La primera razón se remite
a la crisis en tanto que problema
urbano. La perdida de lugar se siente
ante todo a nivel urbano y, como lo
hemos visto ya, ella esta unida a la
perdida de estructura espacial que
asegura la identidad de la implantación
En tanto que lugar la implantación
moderna está concebida como una
“casa gigantesca” del mismo tipo que
ese desarrollado por los pioneros
de la arquitectura moderna como,
por ejemplo, Frank Lloyd Wright, Le
Corbusier y Mies van der Rohe. El plan
de la casa moderna ha sido definido
como ”libre” y el espacio como “fluido”
continuo que distingue con dificultad el
interior del exterior. Tal espacio podría
se reapropiado en el caso de una
pequeña casa suburbana y unifamiliar
(la idea de Wright), pero no se podía
adaptar a la situación urbana. En
la ciudad, una distinción neta entre
dominio publico y dominio privado
se vuelve necesaria, y el espacio
no puede “derramarse” libremente.
Pero esa cuestión fue parcialmente
comprendida por nuestros pioneros;
las casa urbanas de Le Corbusier
son verdaderos “interiores” y, ya, a
partir de 1934, Mies van der Rohe
sugería para la ciudad la utilización
de “casas con patio” cerradas al
exterior229. Cuando caracterizamos la
implantación moderna por el termino
“casa gigantesca”, nos referimos a
unos barrios y a unas ciudades que han
sido concebidas como unos grandes
planos abiertos. En los proyectos de
urbanismo de los años veintes y de los
años treintas, y en los números barrios
construidos hoy en día, lo que falta son
unos verdaderos “interiores” urbanos
y, en esos proyectos, el espacio flota
libremente entre los edificios que
parecen a los muros independientes
de un plano “abierto” como ese del
pabellón de Barcelona de Mies van der
Rohe (1929). Bajo el plano espacial,
. Según Le Corbusier son las alegrías es-
229 
enciales.
la ciudad moderna es entonces el
resultado de una confusión de escalas;
un esquema que sería valido en un
nivel, está ciegamente transferido a
otro nivel. Esa desgraciada “solución”
del problema de la implantación se
vuelve posible cuando el concepto
de medio, al principio del movimiento
moderno, fue entendido únicamente
como termino físico, o más bien como
una pura necesidad “de aire”, de sol y
de verde”230.
La segunda razón implica el concepto
de estilo internacional231. En los
años veintes, era una opinión común
pensar que la arquitectura moderna
no debía tener ni carácter local, ni
carácter regional, pero que ella debía
someterse más bien a unos principios.
De hecho no es por azar que el primer
volumen de la serie Bauhausbucher
tenga por titulo Internationale
Architektur. Aunque él rechazaba el
término “estilo”. Gropius favorizaba
la idea de internacionalismo. “Las
formas de la arquitectura nueva”,
escribía, “son simplemente el producto
inevitable y lógico de las condiciones
intelectuales, sociales y técnicas
de nuestra época”232. Pero esto no
significa que la arquitectura moderna
estuviera únicamente concebida como
un producto funcional, en la medida
donde ella debía igualmente transmitir
una “satisfacción estética al alma del
hombre”233, sustituyendo el “caos
ornamental” de las formas simples
que eran el fruto de una producción
de masa. El resultado ha sido lo que
Ventura ha muy adecuadamente
definido como un “arquitectura de
exclusión”. Lo que no significa tampoco
que los edificios de los pioneros
europeos son estéticamente pobres
o bien que les falta carácter. Por el
230 
H. R. Hitchcock, P. Johnson, The Internatio-
nal Style, New York, 1932.
231 
W. Gropius, The New Architecture and the
Bauhaus, London, 1935, p. 18.
232 
Ver por ejemplo el Lafayette Park en De-
troit, de Mies van der Rohe, 1955-63.
233 
En la obra de P. Zucker, New Architecture
and City Planning, New York, 1944, así que ese
de S. Giedion, Architecture You and Me, op. cit.,
p.28.
contrario, ciertas construcciones como
la villa Savoye de Le Corbusier (1928-
31) y la casa Tugendhat de Mies van
der Rohe (1930) son verdaderas obras
maestras que concretizan de manera
convincente una nueva manera de
vivir. Aunque esas construcciones les
falta la “sustancia” y la “presencia”
que poseían numerosos edificios
antiguos, su composición volumétrica
y su integridad estructural satisfacen
plenamente las aspiraciones
contemporáneas de libertad y de
identidad. Además, ellas representan
indudablemente una reconquista de las
significaciones y de los instrumentos
esenciales, ellas avanzan en una
nueva Sachlichkeit en el verdadero
sentido del término. Pero el carácter
ascético del principio del modernismo
se transfiere a nivel urbano, un hecho
inesperado se verifican entonces. Lo
que era un juego ingenuino de formas,
y que confirma (prácticamente) la
tesis de Mies van der Rohe según el
cual ”menos es mas”, se vuelve una
monotonía estéril234.
La esencia de la implantación reside
en el reagrupamiento: reagrupar
significa reunir unas significaciones
diferentes. La arquitectura de la
exclusión comunicaba sobre todo
el mensaje de un mundo moderno
abierto, con una afirmación de un
cierto sentido anti-urbano, porque la
abertura no puede ser reunida. La
abertura significa partida, la reunión
significa regreso. Pero no es justo
tampoco inculpar el movimiento
moderno de carencias que pertenecen
únicamente a una fase específica de
su evolución. El movimiento no termino
con las imágenes de ciudad jardín y
de arquitectura internacional. Ya, a
partir de 1944, su vocero S. Giedion
señala la demanda de una “nueva
monumentalidad” diciendo esto: “la
monumentalidad toma su origen en la
sobre pasable necesidad humana de
traducir en símbolos unas actividades
y su propio destino, la fe religiosa y
234 
S. Giedion, Architecture …, op. cit, p. 127.
las convenciones sociales”235. En
1951, un congreso del CIAM trata
el tema siguiente: El corazón de la
ciudad, o, más bien, el problema
de un centro unificador al interior
del tejido abierto que constituye la
implantación moderna. Podemos
referirnos de nuevo a Giedion: “El
interés contemporáneo por el corazón
de las ciudades hace parte del proceso
general de humanización, de regreso a
la dimensión humana, y de afirmación
a los derechos del individuo…”236.
Es finalmente en 1945que Giedion
escribe un ensayo que tiene por titulo
A propósito del nuevo regionalismo,
donde él deseaba un nuevo respeto
por “la forma de vida” que debe ser
analizada “con reverencia” antes de
pasar inmediatamente al proyecto.
“El nuevo regionalismo es generado
y motivado por una defensa hacia
la individualidad y por el deseo de
satisfacer cada necesidad material y
espiritual propia de cada región”237.
Es entonces evidente que la mayoría
de los representantes del movimiento
moderno habían ya previsto, hace
veinte o treta años, ciertos de los
problemas más importantes hoy en
día. Esos que se detiene a las primeras
imágenes de las ciudades jardín o
bien a las formas estandarizadas eran
los epígonos y los vulgarizadores de
la arquitectura moderna.
2. El redescubrimiento del lugar
Los censores del movimiento moderno
toman generalmente como punto de
partida el descontento unánime del
medio ambiente de nuestros días y
ellos sostienen que la arquitectura
moderna no fue capaz de resolver los
problemas. Ellos reprochan además a
los arquitectos de ejecutar cualquier
235 
En « Architectural Record », enero 1954.
The State of Contemporary Architecture, the
Regional Approach, así que S. Giedion, Archi-
tecture…, op. cit., p. 145.
236 
H. Berndt, A. Lorenzer. K. Horn, Architektur
als Ideologie, Frankfurt-a-M. 1968. p. 51.
237 
Espace, temps et Architecture, op. cit.
141
339. Baker House de Alvar Aalto sobre el río
Charles, Boston.
340. Villa Mairea, de Aalto, Noormarkku.
142
trabajo sin tomar en consideración la
consecuencia de su acción sobre la
sociedad y sobre “el usuario” anónimo.
Es así que se expresa el sociólogo
Alfred Lorenzer: “El arquitecto como
simple colaborador del poder en
imperante, corresponde al ideal de
los funcionalistas los más coherentes.
El sacrificium intellectus de esos
arquitectos, es la arquitectura”238.
Aunque tomando muy en serio las
órdenes de la crítica y, aunque ellos
se hayan demandado si el movimiento
moderno había efectivamente
fracasado en su fin de dar al hombre
un albergue nuevo, la afirmación de
Lorenzer no puede aparecer más
que sorprendente a aquellos que han
participado activamente en la difusión
de la arquitectura moderna. No es
imposible seguramente indicar unos
casos donde los protagonistas del
movimiento moderno han servido de
“colaboradores” del poder imperante,
pro el hecho que un gran numero
entre ellos ha debido abandonar su
país o aun todavía retirarse de su
actividad profesional para poder aun
creer en sus opiniones artísticas es
ciertamente aun más significativo.
Giedion escribe de hecho: “Desde
hace tiempo la arquitectura ha dejado
de ser el monopolio de los especialistas
agnósticos y especuladores que
realizan puntualmente los deseos
de sus clientes. Ella sin embargo
adquiere el coraje de afrontar la
vida”. La crítica de Lorenzerno
puede entonces referirse que a las
obras de esos imitadores que no
entendieron en el fondo los fines
del movimiento moderno; pero,
ciertamente, son los mismos que no
comprendieron las implicaciones del
concepto de “funcionalismo”. Hemos
demostrado, como la posición de
partida del moviendo moderno ha sido
profundamente significativa, y como su
evolución ha demostrado que ella tenia
una comprensión siempre más grande
del problema del medio ambiente. Es
238 
R. Venturi, De l’ambiguïté en Architecture,
Dunod, Paris, 1971.
341. Notre-dame-du-Haut, de Le Corbusier,
Ronchamp.
342. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.
343. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.
en este sentido que Robert Ventura
nos ofrece una critica constructiva
en su libro muy valido Complejidad y
Contradicción en Arquitectura, donde
{el propone una actitud más rica en
comparaciones, esta sobre la base
positiva de “o bien –o bien”, más que
sobre una base negativa de “ni-ni”239.
El principal fin de la segunda fase
de la arquitectura moderna es ese
de transmitir una individualidad a los
edificios y a los lugares, teniendo en
cuenta del espacio y del carácter; se
trata de tomar en consideración la
situación de la localidad y del dominio
construido, más que limitarse a
unos proyectos basados sobre unas
tipologías y unos principios generales.
Esa nueva actitud aparece ya antes
de la segunda guerra mundial, con
las obras de Alvar Aalto. En general
el fin predominante de Alvar Aalto es
adaptarse de manera “organ9ica” la
estructura espacial de sus edificios al
esquema funcional de la construcción
así como al espacio envolvente;
remplazamos así en apogeo de las
formas típicas que el funcionalismo del
principio había rechazado. Su actitud
enuncia de manera programática en
el pabellón finlandés para la Feria
internacional de New Cork en 1939,
fue realizado de manera convincente
con el M.I.T. Señor Dormitory en
Cambridge, Mass. (1947-48) donde
el movimiento ondulante del muro
concretiza la concepción moderna
tan difundida de “liberta”, aunque él
representa también una adaptación a
la continuidad espacial. Aalto desea
igualmente dar a su arquitectura un
carácter local; el genius loci finlandés
sale de manera fuerte en unas
obras como la villa Mairea (1938-
39) y el ayuntamiento de Saynatsalo
(1945-52)240. Mairea puede, de
hecho, ser considerada como la
primera manifestación de la nueva
aproximación “regional”; el alberge es
de nuevo el centro de desarrollo de la
239 
S. Giedion, Espace, Temps et Architecture,
op. cit.
240 
V. Scully, Modern Architecture, New York,
1961.
143
arquitectura moderna. Las obras de
Aalto que son bastante “románticas”
ilustran como esa actitud ha logrado
liberar la arquitectura moderna de
las abstracciones “cósmicas” del
modernismo europeo de inicios.
Aalto logra así satisfacer la “sed de
realidad” de Wright, Le Corbusier, él
también, estando sujeto a esa “sed
de verdad” en la medida donde esa
herencia de la civilización europea no
ha logrado nunca llegar ese contacto
directo con los fenómenos concretos
como era normal en el “nuevo mundo”
de América, o de países tales como
Finlandia donde las tradiciones
populares han sobrevivido así como
una forma de vida más próxima de
la naturaleza. Le ha sido necesario
a Le Corbusier una larga y “paciente
búsqueda” (para utilizar sus propias
palabras) antes de lograr transmitir
a sus edificios una presencia y unas
características autenticas. Pero una
nueva forma plástica aparece en su
Unidad de Habitación de Marsella
(1947-1952); loes fréles pilotes de
los años treinta se volvieron fuertes y
masivos, y el revestimiento abstracto
del exterior está remplazados por
un quiebrasol que da un carácter
escultórico al edificio. Se concretiza
así, “en medio del siglo XX, una nueva
imagen de indefectible presencia
humana en el. Mundo”241.Pero el
gran giro aparece solamente con la
iglesia de Ronpchamps (1953-55)
donde notamos un verdadero regreso
a las dimensiones psicológicas de la
arquitectura. Le Corbusier dice {el
mismo que el quería crear un “vasos de
intensa concentración y meditación”242.
Ese edificio se ha vuelto un verdadero
centro de significación y una “fuerza
de reagrupación “como lo había
comentado con sutil precisión intuitiva
Vincent Scully243. Ya al principio,
241 
Le Corbusier, Œuvre Compléte 1948-52,
Zurich, 1961, p.72.
242 
V. Scully, Modern Architecture, op. cit. En
lo que concierne un análisis cf. Norberg-Schulz,
La signification…
243 
V. Scully, Louis I. Kahn, New York, 1962,
p. 36.
144
Le Corbusier había reconocido la
capacidad de reagrupamiento que
residía en el medio urbano y el
indicaba el concepto de “foco” como
comprenden las instituciones más
importantes de la comunidad (Saint-
Dié, 1945). Esas búsquedas en esa
dirección llegaran a su cima en el
capitolio de Chandigarh en la India
(1951-56).
Debemos igualmente mencionar una
tercera contribución para la reconquista
de la arquitectura como matriz del
lugar. Nos referimos a la obra de Louis
Kahn que tenia como una especie de
revelación, en un momento de crisis,
mientras que numerosos arquitectos
ha perder confianza en ellos mismos y
en la arquitectura. La aproximación de
Kahn está ya ilustrado por su famosa
interrogación: ¿Qué quiere ser un
edificio? Donde responde él mismo en
términos de espacio y de carácter con
sus proyectos. He aquí, que de golpe,
todo reaparece, los espacios cerrados
y abiertos, unas aglomeraciones y
unos grupos, la simetría y la asimetría,
el nodo y el recorrido, y sobre todo
el muro en tanto que “umbral” entre
el interior y el exterior. Los muros de
Kahn, como decía él mismo, unen el
pasado y el presente: “pienso envolver
los edificios con unas ruinas”244. Ellos
estarán levantados para recibir la
luz ante todo, la luz que “permite
todas las presencias”245. No debemos
asombrarnos de lo que escribe
Vincent Scully: “Con Kahn, como en su
tiempo con Wright, comprobamos la
sensación extraña que la arquitectura
recomenzara en sus inicios”246. ¿Cuál
es entonces el mensaje de Loui Kahn?
Su posición que define él mismo como
expresiva, personal y poética, revela,
si la examinamos más de cerca, una
filosofía coherente de la arquitectura,
su posición es entonces concebida
desde el principio en términos de
lugar. Para Kahn, “una pieza”, está
dotada de un carácter particular, de un
244 
Louis I. Kahn, « L’architecture
d’aujourd’hui », n°142, février 1969, p.13.
245 
L. Kahn, Credo, op. cit.
246 
L. Kahn, Credo, op. cit.
“aura espiritual” que le es propia, y un
edificios es una “sociedad de piezas”.
La calle es una “pieza de espera” y la
ciudad es una asamblea de lugares
conferidos de la responsabilidad
de mantener “el sentido de una
forma de vida”247. El carácter d elos
lugares su propiedad espacial y por
la manera como ellos reciben la luz.
Kahn decía de hecho: “el sol no da
cuenta de su esplendor que a partir
del momento donde él toca el costado
de un edificio”; y “entre los elementos
de una pieza el más admirable es la
ventana”248. Kahn es muy proximo a
Heidegger que describe un templo
griego como: “El destello y la luz de
su piedra, que aparentemente ella
no tiene la gracia del sol, sacan la
claridad del día. La inmensidad del
cielo, las tinieblas de la noche”249.
Kahn comprende el concepto “pone
en obra” como lo demuestra su de
claración según la cual “los lugares
son puestos en obra por la tecnología
imperante”250. El concepto de
arquitectura como un orden construido
toma una importancia fundamental en
su obra: “La forma no es simplemente
la función, ella es también un orden
concebido, o más bien un ser…”251.
Con las últimas obras de Le Corbusier,
la forma deviene presencia aunque
ella sea aun concebida en términos
“esculturales”; Kahn al contrario
devuelve al “edificio”, y recupera así
un sentido de verdad que había sido
olvidado durante largo tiempo. Sus
obras son esas cosas verdaderas
que nos da conciencia de estar entre
la tierra y el cielo. La actitud “clásica”
es común a Le Corbusier y a Kahn.
Ambos comprenden la arquitectura
como una encarnación de los
caracteres humanos y naturales, y
ellos transmiten gracias a sus edificios
una presencia material a esos
caracteres. Aunque las obras de Kahn
247 
L. Kahn, Credo, op. cit.
248 
M. Heidegger, Chemins, « L’origine de l’œu-
vre d’art », Gallimard, Paris, 1962, p.32.
249 
L. Kahn, Credo, op. cit.
250 
V. Scully, Louis I. Kahn, op. cit. p. 33.
251 
El término proviene de Giedion.
344. Unitarian Church en Rochester (N.Y.) de
Louis Kahn.
345. Unitarian Church en Rochester, interior.
346. Richards Medical Research Building, detalle
de Louis Kahn, Philadelphie.

145
provienen de fenómenos concretos, 347. Edificio en tanto que “presencia” el edifico de
ellas tienden sin embargo hacia un l’ENPAS de Paolo Portoghesi, Lucques.
348. Carácter y adaptación, edificio de oficina
cierto “formalismo”: la implantación plaza Meda, de BBPR, Milan.
espacial comienza ha vivir de manera
autónoma, y la articulación juega la
función de la simetría más que esa de
“luz”; pero el peligro es efectivamente
alejado por la materia construida.
Podemos decir que la “tercera
generación” de arquitectos modernos
ha retomado y desarrollado las
intenciones de los pioneros252. En los
últimos veinte años, se han realizado
una serie de obras significativas que
incitan a esperar en una recuperación
del lugar más inteligente. Lo que no
significa que la situación sea más
clara; la evolución de la arquitectura
moderna ofrece numerosas
posibilidades de escogencia y la
tendencia que consiste a comprender
las cosas de manera más formalista
que esencial está todavía viva. Así en
los países nórdicos, la aproximación
“romántica” de Aalto puede fácilmente
engendrar un juego superficial o
sentimental de formas “anti-clásicas”.
Esa tensión es visible ya, y sobre
todo en Suecia donde el contacto con
la naturaleza comienza ha volverse
nostálgico. En el Sur “clásico” al
contrario, existe el riesgo típico de
tomas “el orden” por la realidad
concreta. Es sobre este equívoco que
se basa la arquitectura de la época
fascista, y lo vemos de nuevo resurgir
en las obras singularmente abstractas
de Aldo Rossi y de sus discípulos que
“permanecen congelados una subreal
improvisación”253. Rossi define su
arquitectura como siendo “racional”;
el termino es justo si él quiere indicar
la ausencia completa de caracteres
vitales. Otro peligro es ese de la
interpretación del carácter en tanto
que gesticulación “retórica” vacía, esa
tendencia se revela particularmente
fecunda en los Estados Unidos
252 
A. Colquhoun, Rational Architecture, in
« Architectural Design », juin 1975.
253 
Pensamos en ciertas obras de Rudolph,
Yamasaki, Stone, Johnson, Kallman, etc. cf. S.
Giedion, Napoleón and the Devaluation of sym-
bols, in « Architectural Review”, n° 11, 1947.

146
349. Carácter local, Ciudad Universitaria Dipoli, de
Reima Pietilä, Finlandia.
350. Adaptación local, Sea Ranch, de MLTW.
Gualala, California.
donde la arquitectura se ha vuelto un
instrumento de exhibición del “poder”,
esta de parte de la empresa comercial
así como de las instituciones. Cuando
las formas nacen para transmitir un
sentido de libertad y de identidad se
reducen a unos clichés puros y simples,
es que asistimos a advenimiento de
un historicismo moderno. Mientras
que el historicismo del siglo XIX debía
suministrar una coartada cultural, el
historicismo moderno se esfuerza por
mostrar el individuo su “actualidad”254.
¿Dónde encontrar una interpretación
creativa de la situación actual? ¿Dónde
encontrar una arquitectura que nos
sustraiga de los peligros mencionados
más arriba, y que represente una
contribución real para la solución de
la crisis del medio ambiente? Uno d
los primeros arquitectos que se ha
aproximado al problema de manera
simple y humana es el arquitecto
danés Jörn Utzon que Giedion había
inmediatamente reconocido como
siendo el protagonista de la nueva
fase de la arquitectura moderna255. En
sus proyectos residenciales de Kingo
(1956), Birkehöj (1960) y Fredensborg
(1962), Utzon ha creados unas
implantaciones unificadas, dotadas
de caracteres representativos en
relación con el paisaje como de una
fuerza sentimental del lugar en tanto
que “interior” social significativo; sus
obras tiene, además, un carácter local
fuertemente marcado y ellas proponen
de nuevo una calidad tradicional danesa
que está hecha de intimidad educada.
Utzon ha igualmente demostrado que
él era capaz de adaptarse de manera
creativa a otros caracteres del medio,
por ejemplo en esos proyectos para
la Opera de Sydney (1957) y para el
teatro de Zurich (1964). Esos edificos
parecen siempre estructurados y
ellos poseen la cualidad de las cosas
verdaderas. En realidad con los
proyectos residenciales de Utzon,
debemos mencionar inéditamente
254 
S. Giedion, Espace, Temps et Architecture,
op. cit.
255 
C. Norberg-Schulz, La signification…, op.
cit.
147
la Siendlung Halen cerca de Berne,
muchas veces citada, que es la obra
de los arquitectos suizos conocidos
bajo el nombre del Atelier 5 (1961).
Allí también, notaremos un fuerte
carácter figurativo y una identidad
del lugar bastante convincente. El
Siedlung Halen demuestra como es
todavía posible de albergar personas
en unas unidades densas que, aun en
un país pobre en espacio, no altera la
integridad del paisaje.
Entre las obras de la tercera
generación, el edificio de la Unión de
los Estudiantes finlandeses de Reima
Pietilä (1966-67) afloran los problemas
de lugar y de carácter local de
manera particularmente interesante.
Con su “Dipoli”, Pietilä ha querido
expresar “el sueño de los hombres del
bosque”256. Con ese fin, él ha utilizado
un motivo de espacio topológico apto
para representar la estructura del
paisaje finlandés y ha escogido unos
materiales y unas formas que dan una
presencia convincente a su intención.
De manera general, Dipoli representa
la sima de la tendencia “romántica”
en arquitectura, y no es entonces un
“modelo” ha imitar por todos lados.
Sin embargo, la aproximación de
Pietilä es universalmente valida ella
nos incita a descubrir unas soluciones
análogas aun si ellas se sitúan en
unas conjonctures deferentes. Tales
esperas no son sin fundamento:
los edificios de metal y de vidrio de
James Stirling, que son típicamente
ingleses, parecen encarnar “el sueño
del hombre de las fabricas”. Las casas
M.L.T.W. (Moore, Lyndon, Thurnbull,
Whitaker) concretizan de manera
nueva y convincente el genius loci
americano. Los protagonistas ellos
mismos definen sus intenciones en
estos términos: “Los sueños que
acompañaron las acciones del hombre
estarán nutridas por los lugares en los
cuales las personas viven”257.
Nuestro breve paso de las intenciones
de Aalto, Kahn y Le Corbusier, así
256 
C. Moore, D, Lyndon, The Place of Houses,
New York, 1975.
257 
S. Giedion, Constancy…, op. cit., p. 7
148
como de ciertos ejemplos de la unas alineaciones y de reconducirnos
tercera generación, muestra que los así a las cosas. Para alcanzar ese
instrumentos para resolver la crisis fin, la teoría no basta: Giedion había
no falta. Hemos demostrado, en ya comprendido cuando él concluye
otros momentos, cómo era posible su libro Architecture, you and me
crear lugares adaptados a las por un capítulo sobre “Búsqueda
complejidades y a las contradicciones de imaginación”259. Hoy en día, el
de la vida contemporánea. Si los individuo es ante todo educado para
ejemplos parecen todavía raros y tener un pensamiento seudo-analítico,
cuantitativamente esporádicos, esto es sus conocimientos se limitan a lo que
dado sea a una inercia social general, nombramos los “hechos” y, mientras
sea a esos intereses que no aceptan que poco a poco la vida se empobrece,
el mejoramiento si él no es “vendible”. él logra comprender que, si es incapaz
Otra razón decisiva es igualmente la de habitar poéticamente” sus meritos
falta de conocimiento exacto en lo no cuentan. “La educación por el
que concierne el problema del medio arte” se muestra más necesaria, y la
ambiente, y estamos convencidos que principal obra de arte sobre la cual
es posible llegar a un tal conocimiento la educación del hombre debería
si nos basamos sobre una teoría del basarse es el lugar que nos confiere
lugar. Hemos mencionado ya las nuestra identidad. Es únicamente
obras de Ldynch y de Ventura como cuando comprendamos nuestros
siendo particularmente validas para lugares, que estaremos en medida de
el desarrollo de ese genero de teoría. participar de manera creativa, como
Una teoría del lugar no se limita a de contribuir a su historia.
integrar las diferentes contribuciones
para abrir una concepción
aprehensible de la relación individuo-
ambiente, sino ella debería demostrar
también aquel punto la historia de la
arquitectura moderna no tiene sino
una sola dirección y un sólo fin: la
arquitectura como recuperación del
lugar. La “nueva tradición” inaugurada
por Giedion se vuelve así significativa,
y el concepto del lugar reúne la
arquitectura moderna al pasado:
“tanto debajo como encima de la
superficie de nuestro siglo, sentimos
una nueva exigencia de continuidad.
Nuestra conciencia del hecho que
la vida del hombre no se limita al
arco de nuestra propia existencia
se despertó”258: si consideramos la
arquitectura desde ese punto de
vista, nuestro trabajo nos parece
más significativo y más motívate.
Una motivación que proviene de la
política o de la ciencia, pero que es
unido de manera existencial al mundo
de la vida cotidiana. Su fin es ese
de sobrepasar unas abstracciones y
258 
. S. Giedion, Architecture You and Me, op.
cit. 259 
351. Monumento-Piramide de Ricardo Bofil,
El Perthus (1976).

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