Tesis Final Finalisimadocx

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
TITULO:
RITO Y METONIMIA: EL LUGAR DEL ARTE TRADICIONAL.

LO YORUBA.
El espíritu de las cosas que se construyen.
AUTOR:
Ernesto Gutiérrez Barrero
DIRECTOR:
Santiago Niño Morales
BOGOTÁ, Marzo 2015

Rito y metonimia: el lugar del arte tradicional. Lo Yoruba.
Agradecimientos
A las manos visibles e invisibles con sus voces presentes de los Babalawos (padres
de los secretos) de la tradición Yoruba, Iroso Matalekún y Okana-Trupon, que indicaron el
camino y el inicio al saber de su tradición. Presento este escrito como el acto iniciático y
sacrificial de mi aprendizaje.
A mi hermano de espíritu Begyedom Katakyie, quien me enseñó como experto

percusionista de la tradición Akan de Ghana, los primeros secretos del arte del atumpan
(tambor real) y el significado de su ejecución más allá de lo musical.
A Mónica, que pedaleó y arreó este trabajo para que este documento pudiera llegar
a buen término desde aquí hasta las conclusiones. Tumbó más de una mala idea, y apoyo
otras buenas.
1
Tabla de Contenido
Índice de figuras...................................................................................................................... 5
Àkọsọ: Una Introducción. ....................................................................................................... 6
1 Ṣaaju ki o to ri: Antecedentes .................................................................................... 13
2 Idalare: Justificación ................................................................................................. 20
3 Afojusun: Objetivos.................................................................................................... 22
4 Jẹ béèrè: Hacerse preguntas ...................................................................................... 24
5 Awọn ọna: Metodología ............................................................................................. 27
5.1 La ruta seguida. .......................................................................................................... 27
5.2 Lọ lori irinajo ti ẹmí: Ir tras la huella del espíritu. .................................................... 33
5.2.1 La mención-comprensión de la cosa. ........................................................................ 33
5.3 Lọ lori awọn irinajo ti awọn ẹmí:En el camino del espíritu En el camino iniciático ...... 34
5.3.1 Awọn ti sẹ ohun: La cosa hecha. El acto de construcción de mundo. ....................... 36
6 Flexión y tensión instrumental ................................................................................... 44
7 El examen de los autores ........................................................................................... 46
8 Marco teórico ............................................................................................................. 55
8.1 El universo conceptual. .............................................................................................. 56
8.1.1 Memoria Étnica. ........................................................................................................ 56
8.2 Lo estético como el hecho humano............................ Error! Bookmark not defined.
8.3 Awọn ori ti awọn aye: El sentido del mundo. ............................................................ 63
2
8.4 Adaparọ: Mito. .......................................................................................................... 64
8.5 El ritmo y el ritual ...................................................................................................... 65
8.5.1 Etutu: Lo Ritual. ....................................................................................................... 73
8.5.2 Iṣẹlẹ akoso ato: Tiempo y acontecimiento. .............................................................. 74
8.6 Ohun ati awọn isopọ: Las conexiones de las cosas ................................................... 76
8.6.1 Awọn aami: El símbolo. ............................................................................................ 76
8.6.2 Metonimia y metáfora. Nombrar con otras palabras. Yan gbolohun miran ............ 77
8.7 La metonimia como camino comprensivo. ................................................................ 78
8.7.1 Sentido y transformación del nombre: la metonimia nominal. ................................. 78
8.7.2 Metonimia: la construcción de una lógica del objeto. .............................................. 79
9 Ẹmí ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awọn Yoruba Agbaye:

El espíritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba. ............................... 94
9.1 Yorùbá ilẹ: El territorio Yoruba................................................................................. 94
9.2 Yoruba Agbayé: El Universo Yoruba. ....................................................................... 98
9.3 Ibi ti awọn ẹmí: El panteón Yoruba. ........................................................................ 100
9.4 Universo del acto estético-ritual. ............................................................................. 107
9.4.1 La abducción y el proceso metonímico................................................................... 109
10 Ipari: Conclusión ..................................................................................................... 117
Trabajos citados .................................................................................................................. 125
Anexo 1 ............................................................................................................................... 134
3
Anexo 2 ............................................................................................................................... 139
Anexo 3 ............................................................................................................................... 134
4
Índice de figuras
Figura 1. Modelo de universo de la relatividad ................................................................... 29
Figura 2. Modelo espacio-tiempo de la relatividad ............................................................. 30
Figura 3. Janea. Modelo Objeto plástico Amazónico .......................................................... 31
Figura 4. Escher: la doble mirada ........................................................................................ 37
Figura 5. Fractal africano ..................................................................................................... 88
Figura 6. Mapa reinos Africanos Siglo XV ......................................................................... 94
Figura 7. Mapa trata transatlántica ...................................................................................... 97
Figura 8. Modelo del universo Yoruba ............................................................................... 99
Figura 9. Igbá Odú ............................................................................................................... 99
Figura 10. Ilustración tambor Igbín ................................................................................... 101
Figura 11. Maraca de Shangó ............................................................................................ 107
Figura 12. Edun ãra ............................................................................................................ 110
Figura 13. Hacha de Shangó .............................................................................................. 112
Figura 14. Tambores Batá .................................................................................................. 112
5
Àkọsọ1: Una Introducción.
El asunto que convoca a este espacio escritural, es la construcción de un tipo de
conocimiento que permita la mixtura de sabidurías, que en la contemporaneidad coexisten
en líneas paralelas que no se tocan y se miran, en algunos casos, desde la lejanía cultural.
Esa mixtura, en primer lugar, exige develar un camino de prácticas que animen los
conocimientos específicos que muestren las formas de hacer, y por esta vía, el acceso a
conocimientos no evidentes que se pueden rastrear atravesando la forma de las cosas, estas
han de ser vistas como causas, para penetrar las dimensiones del espíritu. Es la tarea
impuesta por los sabios tradicionales de nuestras arenas del norte, en la Guajira donde
viven los sabios Wayúu; ellos proponen “buscar el espíritu en las cosas que se
construyen”.
Lo Yoruba, como universo cultural, y el Ifa como saber espiritual, serán los
vehículos de exploración que aquí se enuncian, como caminos iniciáticos de quien escribe
estas palabras, y también como universo epistémico develado por sabios de esta tradición
que se han acercado a explicaciones de la ciencia occidental y han develado ya caminos en
este horizonte. Desde allí, reclaman un trabajo nuevo en este espacio escritural. Es así que
hoy es pertinente hablar de la interculturalidad no como ejercicio teórico, sino como
perspectiva vital más allá de las epistemologías, que permite el diálogo, pero sobre todo, la
imbricación de saberes y estéticas, en nuestro caso, que orienten el quehacer
contemporáneo del hombre, volviendo a mirar la vida en su complejidad; donde el arte deje
1
A lo largo de este documento, se hará una mención al concepto que inaugura el título de los capítulos en
lengua Yoruba, con el propósito de señalar el esfuerzo de interpretación y de dar contexto a la exposición que
se presenta en cada parte.
6
de ser un artificio, y pueda tener la fuerza del espíritu que reconstruya el universo, como
totalidad referida al espacio/tiempo, presente/futuro, palabra/saber, necesarios en el acto de
creación. El universo como principio globalizador y articulador de las partes (Un verso:
relación de las partes en un todo argumental) es la noción que rodea nuestras expresiones
totalizadoras.
En esta perspectiva, se debe partir del conocimiento como emergencia, como algo
que penetre la palabra y revele su poder como soplo de la existencia y sea ordenador del
mundo en su naturaleza universal.
Es así que antiguas tradiciones se expresan en el momento de consagrar la vida y
poner en orden las cosas que se vuelven espíritu: Recomponen la existencia y develan su
verdad que transciende el tiempo, ese devenir que la transforma y deja quieta, que supera la
forma y la convierte en el envoltorio de lo real, al darle contenido mediante el influjo de la
palabra creadora de realidades, que al mismo tiempo crea su propia esencia: La mención
del mundo como aliento de vida.
Hablar es construir universos mediante la palabra que transforma los objetos en
obra, no en relato sino en palabras-objeto; teje-palabra, es tejer relaciones que generan
universos de significados y relaciones infinitas con los objetos, que esconden su naturaleza
jugando como sombras en el horizonte, circulando por los bordes y atravesando la mirada,
cuya soberanía es abatida por los múltiples destellos de esas imágenes que se convierten en
vértigo y hacen desdoblar nuestro interior desde el origen, purificando nuestro presente.
La purificación, como ese paso obligado del conocer, es encontrar el vacío de sí
para llenarse del todo, de sus partes y con sus partes; es la completud orgánica consciente
de palpar el infinito, subsumiendo cada uno de los segmentos de la existencia, concentrada
7
en el sonido del canto que construye polifonías danzarias en cada pluma, en cada maraca,
en cada tambor y hacen que el agua, el humo y la hierba, contengan el poder de toda la
"ancestría" que renueva la vida.
Allí es donde la naturaleza del conocimiento entra en escena, donde el conocimiento
de la naturaleza, esa puesta en obra de la vida que no se representa, no es representada, sino
orientada a través del bastón de mando soportado por esas manos sabias, se posa en ese
poporo generador y matriz de todo lo que nace, y se va hacia lo recóndito del saber que se
revela, al ser actuado en la vitalidad de la existencia.
Nacer y renacer, ese flujo rítmico que brota de las manos negras, heredad Bantú,
Mandén, Yoruba, todos hijos de reyes y princesas que hace más de ocho siglos, dijeron:
Fòlò mòkòlu ko: Ko mòkò-nin-fin yèrè-kun, A kolo ná buu A sèmèn ná
fasa, A galo ná fari kan shi, Ko olu bè balo suman ni dyi le la; Ko nga ká
nin bè balo fèn saba la: Sako na mòkò ye, Sako na kuma fò Ani sako na ko
kè; Ko ni nin fèn saba dò ye nin madyè, Ko ni nin bi tòòrò, Ko nin bi tyòòlò.
O la sa, donsolu ko: Ko bèè wasa bí yèrè rò, Ná ma kè i faso tana tinya di;
Ko bèè ta ye i sòròfen di. Manden kali-kan filè nin di, Ka a da dunya bèè
ladèlen tolo kan”.2
Son las voces que hoy retumban en los tambores que hablan, se hacen presentes y
vibran en la sangre vital de los ríos del Cauca, en la espesa manigua de los suelos
mezclados de lodo y oro del Chocó, en las manos sabias de palabras libertarias de San
Basilio, y en otras que camaronean con hermanos Wayúu en ese desierto guajiro que
recuerda el Sahel donde surgió todo: El canto de los Griots con su memoria de épicas y
2
“La gente de antes nos dice: "El hombre como individuo hecho de hueso y carne, tuétano y nervios, de piel
cubierta de pelos y cabello, se alimenta con alimentos y con bebidas; pero su "alma", su espíritu vive de tres
cosas: ver lo que tiene deseo de ver, decir lo que tiene deseo de decir y hacer lo que tiene deseo de hacer; si
una sola de estas cosas viniera a faltar al alma humana, sufriría y se marchitaría seguramente". En
consecuencia, los cazadores declaran: Cada uno dispone en adelante de su persona, cada uno es libre de sus
actos, cada uno dispone en adelante del fruto de su trabajo. Tal es el juramento del Manden dirigido a las
orejas de todo el mundo” [Versión al español del autor del presente documento tomado de La Charte du
Mandé (Anónimo., 2003)]
8
linajes para nunca ser olvidados, pero también el canto de sus desgracias por la Europa
blanca, arrolladora y esclavizante.
El Mansa Salif Keita, heredero del fundador del gran imperio de Malí, nos da la
autoridad para incluirnos, mestizos sin piel, de espíritu tinturado por el amor y el
acatamiento de la sabiduría: Dô finai bai Dô djélè Dô kagni Dô magni O bai yé couleur
kaon ka gnyoro dafa3.
Salir en busca de ese saber es el camino que se quiere en el trabajo que se entrega.
Se quiere compartir este lugar de encuentro con los sabios eternos, tamboreros del universo,
curadores ancestrales, escultores de la palabra, músicos de las formas perennes, donde
tejamos mochila de pensamiento y donde el arte sea el sitio de construcción de nuevas
realidades, de esa capacidad de crear universos, que sólo poseen magos y artistas.
Necesitamos que el canto de los Orishas Yoruba se oiga, para que la tierra negra,
tierra de siembra, sea el fundamento de esta ofrenda, y nuestros pensamientos tengan buena
cosecha…
La tierra que canta y danza, que convierte en arte la forma plástica de su heredad y
su sabiduría, advierte un camino posible: ¡El camino del corazón, el camino del tambor
como lengua de los espíritus!
Con estos pensamientos introductorios, se quiere establecer la preeminencia de este
trabajo académico en la línea de estudios culturales de las artes, pues centra su atención, en
el pensamiento propio de las tradiciones que le dan sentido a las artes desde la acción
cosmogónica -que produce un conocimiento lógico articulado-, a la complejidad de
3
“Soy un hombre negro, mi piel es blanca, y me gusta. Es la diferencia que amo. Soy blanco, mi sangre es
negra, y me gusta. Porque la diferencia es bonita” (Versión al español del autor del presente documento)
9
nociones como cosa-ritual, espacio-tiempo, espíritu-palabra, que pueden servir para
reflexionar acerca de los caminos posibles (abiertos a la exploración, pero como
construcciones lógico-argumentativas) que dan sentido a la investigación en tanto que esta
se define literalmente como “ir tras los vestigios”; es la acción como voluntad de
conocimiento que se dirige a la búsqueda de lo que se ha definido aquí como cosa-causa,
originadora del sentido del rastro que se ha de escrutar.
El propósito de este ejercicio académico, que es al mismo tiempo el aporte a la línea
de investigación, consiste en delinear un trazado metodológico que permita reflexionar
alrededor de preguntas fundamentales sobre los hechos plásticos (de plastiké, modelar) que
son construidos, creados (poiesi), y por lo tanto plastificados (de Plastikopoíesi).
Un correlato necesario aquí, es partir de un postulado desde el pensamiento
tradicional y este es: la investigación en las artes tradicionales (aquellas que se realizan en
las acciones rituales), es buscar “el espíritu en las cosas que se construyen”4.
Aquí ya se centra la búsqueda de los indicios como rastros del espíritu que se
encuentran en las cosas, que además de ser causa general, son causa cosmológica que pone
a circular todas las dimensiones del universo (del latín, unus: uno; versus: verso.
Definición cercana al holos griego) entendido como el espacio, el tiempo, el presente, lo
real y lo abstracto, lo mencionado y lo iconografiado, donde transita el sentido propio de las
acciones plásticas de las sociedades tradicionales.
Buscar lo universal en lo particular, ha sido la búsqueda de la ciencia occidental,
pero también es el parámetro del pensamiento tradicional. Develar sus lógicas es
4
Aporte de Margarita Pimienta, de la etnia Wayúu, maestra de la Universidad de la Guajira.
10
importante en los caminos investigativos y su tensión es necesaria en los campos
académicos como espacios de plastificación del conocimiento.
Es así que en el presente documento, en primer lugar, se presentan los antecedentes,
la justificación y los objetivos como causas formales de esta investigación que apuntaron a
los propósitos y objetivos que se centraron en la búsqueda (ir tras los indicios) de un
procedimiento que permitiera la interpretación del sentido que se transforma en el espíritu
(como hierofanía, como manifestación de lo sagrado) que rodea los objetos, mediante el
ritual que es la dimensión espacio-temporal de la acción simbólica religiosa.
Desde esta finalidad planteada anteriormente, se derivan las definiciones
metodológicas que fue necesario hacer, entendiendo que estamos en un camino de
construcción de camino, es decir, la metodología es la construcción metodológica para
acercarnos a los propósitos y objetivos, y por tal motivo, la pregunta fundamental de este
trabajo académico es por el camino probable para encontrar el espíritu de las cosas que se
construyen.
Si bien, esto está atravesado por vías disciplinares ya andadas como la antropología,
la semiología, la estética, la lógica y la filosofía, necesarias en este recorrido (el transitar
por el camino), el telón de fondo es el acto sacrificial (sacro: sagrado; facere: hacer) que
hace que, la causa de las cosas que se construyen, sea la acción para hacer que estas se
vuelvan sagradas.
Es así como en el marco teórico o argumental se atraviesan conceptos como ritual,
símbolo, y sobre todo la metonimia, como estructura lógica que explica el andamiaje
conceptual mediante un procedimiento abstracto en la construcción plástica de los objetos,
que al contener una argumentación connotativa-denotativa inicial, que devela proposiciones
11
que nos pueden conducir a un mundo posible y la ritualidad, las instala en la dimensión
argumentativa de su exposición, como saber que narra la pertinencia de las relaciones entre
los objetos, y estas relaciones están referidas a las nominaciones de las cosas en diferentes
planos de realidad; es decir, a la metonimia, que es el núcleo argumentativo de esta
exposición, que se muestra en el universo Yoruba como forma de pensamiento tradicional
expresado en el objeto plástico del hacha de Shangó, que se señala en el subcapítulo la
abducción y el proceso metonímico donde se exponen los argumentos proposicionales de
este mundo posible. Las conclusiones, más que resultados o resúmenes, son
contextualizaciones que llevan a más preguntas en ese acto de parir ideas de la mayéutica
platónica, que llevó incluso a la construcción de un nuevo argumento hipotético, en tanto
que de él se puede abstraer un nuevo mundo posible que debe ser sustentado a partir de la
lógica que se mostró a lo largo de este documento.
12
1 Ṣaaju ki o to ri: Antecedentes
Uno de los aspectos relevantes que llevaron a situar este trabajo, han sido los
ejercicios particulares de los tambores no occidentales y su contexto, que han orientado
gran parte de la inmersión propia que aquí se presenta y que subyace en lo expuesto a lo
largo de estas páginas.
Las enseñanzas del maestro Guillermo Rendón García5, compositor y doctor en
antropología, señalaron un camino sólido en el fundamento de elementos de búsqueda para
construir una antropología del arte, escrito de él que así se nombra, a partir de constantes no
sólo lingüísticas sino estilísticas que son base y sustento de sus hipótesis que pueden ser
exploradas en otros tiempos y lugares como legado de este reconocido investigador social y
artístico. Asimismo, en su espacio académico del Instituto Bókkota de Altos Estudios en
Bogotá en los años 80, se tuvo el primer acercamiento a las músicas africanas que revelaron
un mundo experimental de la especulación sensible de quien escribe estas líneas y también
una orientación de la antropología a partir de elementos filosóficos que han tenido lugar
como bagaje y zócalo teórico de algunos elementos que se plantearán en este documento.
Por este camino, un músico importante en la esfera de la investigación musical
como Reinhard Flatischler (2002) quien a través de su técnica musical de TAKETINA,
muestra el concepto de arquetipo rítmico como estructura de ciclos que permiten tener
conciencia del devenir, de la transformación del mundo y del equilibrio de este, muestra
una forma de concebir las estructuras rítmicas, que hacen parte de lo también expuesto en
5
Reconocido compositor de la artes musicales contemporáneas, investigación y doctor, PhD, en Ciencias
Etnográficas de la Universidad Humboldt de Berlín.
13
otros campos como el de la matemática, a partir de indagaciones en las estructuras fractales
de los diseños africanos que Ron Eglash (2002) ha realizado, marcando una nueva forma de
entender la etnomatemática desde la perspectiva de los objetos, sus diseños y las estructuras
subyacentes. Esto ya conduce necesariamente a caminos del pensamiento “duro” de los
modelos lógicos que pueden ser claves para entender y establecer mecanismos epistémicos
que expliquen la relación de las partes de un todo como sistema que pone en
funcionamiento un sentido de mundo.
Articulado a esto, en la vía del pensamiento conceptual ha tenido resonancia lo
planteado por el Profesor Guillermo Páramo (2014) y sus análisis del mito a partir de la
lógica paraconsistente, que como eco siempre ha resonado en quien presenta este trabajo
académico, primero como alumno en el pregrado de Antropología en la Universidad
Nacional en los años 70, y luego como ávido lector de sus trabajos, desde donde se tuvo
oportunidad de construir una trocha a lo largo de los ejercicios propios como reflejo de lo
leído. Desde esta esfera, se muestra como autor consultado a Saúl Kripke (2005) que sirve
mucho de soporte argumental para la propuesta que aquí se presenta en la definición de los
“mundos posibles” en tanto que argumentaciones lógicas que postulan proposiciones dentro
de la lógicas modales6, que fueron puestas en tensión con la teoría de la relatividad de
Einstein y su modelo de realidad del cono de luz pasado-futuro, no desde su explicación de
la física espacio-temporal, pero sí desde algunas de sus implicaciones filosóficas, de allí
surge mi concepto de “Siempre Presente”, que trae el conocimiento ancestral, originario y
6
Campo del pensamiento lógico-deductivo que instaura la calificación de los juicios racionales a partir de
expresiones (operadores) como “necesidad” y “posibilidad” que permiten construir un mundo posible como
universo consistente de proposiciones.
14
lo revive en el ritual y mediante este, el futuro es traído al presente como experiencia
perceptual, nocional y predictiva.
Este aporte del pensamiento occidental, fue tratado en el lugar desde donde se
escribe este documento académico, porque puede mostrar, o ayuda a revelar una
concepción del mundo atada a una cosmogonía atávica que hace parte de lo que se
considera aquí como pensamiento del arte tradicional.
Por otra parte, está el pensamiento del arte como sistema que debe encontrarse y
develarse porque no es evidente. Y las evidencias en tanto indicios, son las cosas, los
objetos y las formas, que son los linderos por donde se avanza en el camino que busca los
vestigios como huellas, que señalan la forma de abordar el arte desde lo que se denomina
aquí lo tradicional.
Tres importantes filósofos han marcado el rumbo de lo que constituye el universo
propio que permitió traer ciertas intuiciones (en términos de Peirce: el fogonazo o la
intuición que permite el descubrimiento de nuevas formas o nuevas conclusiones):
En primer lugar, Platón -que desata el conocimiento mediante su procedimiento
mayéutico que obliga al rigor, al escalamiento cada vez más profundo del razonar- formó
una gran perspectiva de entendimiento a partir del concepto como estructura nocional que
fundamenta el argumento, llevando a la certeza provisional propia del acto investigativo
(in-vestigare: ir tras los vestigios) que pone en marcha los mecanismos intuitivos dados por
el razonar, al buscar indicios para ser juntados luego en el desenlace argumental. Pero al
mismo tiempo sorprende y esto es lo importante, la espectacular afirmación sobre la manía
15
(νί7) no como enfermedad sino como inspiración y éxtasis creativo, que permite
instalarse en el entusiasmo (En-theos: dios-adentro) propio del arrojo extásico-ritualístico.
En segundo lugar Nietzsche, que pone en tensión el razonar y la pasión, en su
concepción de los rasgos esenciales de las formas originarias de nuestro ser occidental que
su pensamiento rastrea y desmonta, hoy hace resonar sus palabras del conocido Zaratrustra
(1972) y el necesario Origen de la tragedia (1997) para nuestro trasegar en el pensamiento
estético, que obliga a asumir el texto como sangrado catártico, en la limpieza y despojo
necesario del acto escritural.
En tercer lugar, Martin Heidegger (1994) obliga rastrear el objeto común como
objeto percibido y lo lleva hacia la ofrenda, en un transcurrir del concepto que se hilvana en
la magistral exposición que hace, desentrañando y desatando el sentido, obligando también
a la precisión conceptual que nos conduce a universos inadvertidos pero aceptables desde
nuestra concepción cultural.
La importancia de estos tres filósofos, muestra un campo de reflexión que ubica esta
ruta, que obliga a plantear el sentido de la ontología del objeto artístico como universo
reflexivo, que connota la pregunta por el acontecimiento del objeto construido, como hecho
que se inscribe en universo necesario que lo denota8.
Pero la connotación no sólo es la marca contextual simbólica sino que es la
situación de la obra construida que hace preguntar por lo entregado y su afectación, la obra
como don que se desprende de su denotación y encuentra su sentido en la razón
7
Platón, Diálogos - Fedro o del Amor (1979)
8
La relación semiótica denotación-connotación, implica una relación lógica de la cosa observada. En lo
planteado en este documento, la cosa puede ser un acontecimiento (ritual) que produce cosas. El antecedente
esa causa semiótica que produce un tipo de acontecimiento. Y consecuente productor de efectos consecuentes
que produce la significación.
16
transmutada en poesía y en la narración primigenia, mitológica, que construye un ser para
la cultura, ese reencuentro con ella y en el anthropos perdido, no en la nostalgia sino en la
necesidad. Eso fue lo buscado en la Postontología de Wolfgang Janke (1988), que se hace
preguntas que ponen de manifiesto el universo mítico, poético y religioso del hombre que
superen la visión del conocer que objetiva el mundo como cosa exterior y extraña a sí, y
que convierte al mundo en un universo medible y cuantificable y por lo tanto positivo.
Esta perspectiva deja entrever una rendija en lo planteado aquí, que debe ser
recuperada desde el sentido que las sociedades no occidentales dan a los objetos
construidos en sus contextualizaciones cosmogónicas y es lo mítico, como explicación del
universo en tanto totalidad-pliegue, donde las partes están inextricablemente emparentadas
y por lo tanto, el mundo se manifiesta como encarnación del hálito hierático de los entes
que lo forman y hacen parte de su naturaleza ontológica; la emoción como parte de la
poesía, de ese ser-en-el-mundo que hace parte de lo que el poeta senegalés Léopold Sédar
Senghor (1999) menciona "de lo constitutivo del ser negro", como creación de la palabra-
obra que es afectada por lo que rodea y crea el mundo como manifestación de lo sagrado,
es lo que nos ilumina en estas letras entregadas como ofrenda.
Por último y lo más importante, pues atraviesa el sentido y lo vuelve íntimo, el
aprendizaje iniciático con sabedores como Kajuyali Tsamani9, que conjugan el
conocimiento deleuziano más allá de lo occidental y lo ponen a funcionar en las acciones
ritualísticas de ensoñaciones y visualizaciones de conocimiento enteogénico, directo,
visceral y trascendente, que han desatado nuevas formas de búsqueda en los ejercicios
9
Antropólogo de la Universidad Nacional, alumno y amigo personal de Gilles Deleuze. Conocedor, sabedor y
practicante de las sabidurías ancestrales Sikuani, Sibundoy, y del pensamiento Kogui de la Sierra Nevada,
practicante de las tradiciones herméticas de estas sociedades. Ha sido, educado, reconocido y autorizado por
los sabios tradicionales de estas comunidades.
17
tamborísticos e interrogaciones disciplinares de quien escribe, que a su vez pudieron atar
preguntas y sorpresas encontradas en las conversaciones con sabedores en las tardes
calurosas de nuestra Guajira10, tuvieron continuidad en las dificultosas pero importantes y
profundas rondas de respuestas anglófonas (con las mismas preguntas que con los
anteriores) con sabedores tradicionales de África y de su diáspora afrocubana, que
obligaron a entender el sentido de la palabra como carga cosmológica más allá de su
filología y a convertir la pregunta en un universo auto-étnico, relativo pero universal al
mismo tiempo, para así entender la estética de la forma espacio-temporal procurada por la
ritualidad, como concepto que rodea esta reflexión sobre las artes.
En la experiencia de la oralidad que recorre la tradición no occidental, el Baba11
Iroso Matalekún (2014, Anexo 2), en nuestra charla mostró su sabiduría del pensamiento
Yoruba en las conversaciones sobre conceptos fundamentales de su concepción del mundo,
referidos a objetos ritualísticos de su tradición espiritual y su carga simbólica en los dos
niveles del cosmos: el mundo espiritual, que es el mundo masculino, el de arriba, la cabeza,
donde se encuentra el supremo creador Orunmila. Allá también residen los Orishas o
espíritus tutelares, que orientan y controlan el mundo, los seres vivientes y sus fuerzas; así
mismo hacen parte de este universo espiritual los ancestros personales (egungún) que
reciben especial veneración por esta tradición puesto que a ellos se puede apelar en el
mundo de la vida cotidiana a partir de rituales íntimos. El segundo, el mundo de la vida
material, el de abajo, necesita conectarse y orientarse con el de arriba, pues antes del
10
El universo Wayúu, etnia de la Guajira Colombiana, fue interrogado a intelectuales y también a sabios
tradicionales a los cuales se preguntó sobre el sentido de las artes en la tradición. Esto fue contrastado con las
conversaciones con sacerdotes Yoruba y con el sabio de los tambores de tradición Akan de Ghana en África
Occidental Begyedom Katakyie.
11
Diminutivo de Babalawo o Babalao, que es el término Yoruba para designar a los Sacerdotes del Orisha de
la Sabiduría, conocido con los nombres Orumnila u Orula.
18
nacimiento, el alma humana recibió la orientación de su destino de sus maestros pero en el
momento del nacimiento, esto fue olvidado. Recurrir entonces al mundo espiritual por el
practicante de Ifa (Religión o espiritualidad de la cultura Yoruba) es de cotidiano ejercicio.
La concepción del mundo como cosa está contenida en el igbá-odú, la calabaza de la
existencia, donde cada parte de este cosmos se sitúa y lo refleja como orden del
conocimiento y de la naturaleza de la vida.
Okana-Trupon, Babalawo de tradición yoruba también, introdujo la práctica del
Opón-Ifa a quien escribe, como consultante de ese tablero mediante el cual, de forma
oracular, el futuro se hace presente a partir de combinaciones binarias que se dibujan en el
camino actual y conversan con el destino en el ritual yoruba de la predicción.
El Dietar es la palabra del principio iniciático del control que debe aprenderse en el
acatamiento del saber práctico que debe regularse por el rigor mimético de la enseñanza.
Este camino del aprendizaje directo mediante la acción, fue fundamental para la
compresión del sentido del significado contenido en la forma no visible.
El querido hermano del pueblo Ashanti de Ghana, Begyedom Katakyie12, develó la
enseñanza del camino del tambor como lengua de los dioses, como palabra que debe ser
repetida a partir de la matriz de origen que se actualiza (El pasado-presente) en la
ejecución técnica (y de ahí el sentido del acatamiento como forma de aprendizaje).
Pendientes las iniciaciones necesarias para continuar en el camino. Los kete y la campana
entregados en custodia, hablarán en su momento.
12
Músico tradicional del pueblo Ashanti de Ghan (África Occidental), receptor de la sabiduría ancestral de los
Akomfo (sacerdotes intermediarios de los espíritus) y al mismo tiempo, es el presidente del capítulo de Ghana
de la organización internacional, la Sociedad de las Artes Percusiva (PAS de sus siglas en inglés).Es también
el director del Centro Internacional para la Cultura y las Artes de África. Postgraduado en artes escénicas de
la SUNY-Brockport y la Universidad de Ghana, es maestro percusionista, educador, bailarín, coreógrafo,
folclorista y etnomusicólogo.
19
2 Idalare: Justificación
El pensamiento Yoruba como universo cultural, nos muestra desde sus objetos
ritualísticos esa dimensión plástica de raigambre atávica, que nos permite situar en su
connotación, las propiedades ontológicas que rodean los objetos que circulan por los
acontecimientos de carácter ritual, poniendo en tensión nociones lógicas como dualidad,
simultaneidad, entrelazamiento, propias del pensamiento contemporáneo, con las
magnitudes de la realidad centradas en los ejes espacio-temporales que revelan lógicas
complejas contra-intuitivas en las cuales se manifiesta lo real; de esta manera, hace que este
se abra a la simultaneidad de la topología que rodea la ritualidad (acontecimiento de lo real
vuelto espíritu) y donde todos los objetos y acontecimientos, se entrelazan en su
multidependencia haciendo que el adentro y el afuera, sean nominaciones de la palabra
desplazada por el futuro y el pasado, como una sola dimensión que es sólo presente,
siempre presente, como noción que hemos construido, definiendo así el acontecimiento
ritualístico.
Por otra parte, el arte de las tradiciones no occidentales va por el camino del
espíritu, que llena los rincones de su forma y lo transforma en cosa-hecha-espíritu, esto es,
potencia del demiúrgos que crea el objeto-universo y le da vida, a contrario sensu del arte
occidental y por esa razón hay que desatarlo de las determinaciones perceptuales
inmediatas y llevarlo a la corporeidad subjetiva (siempre presente que piensa su
desplazamiento y metamorfosea la cosa-hecha al convertirla en hecho, en suceso de la
palabra-realidad, en maraca de poder, en canto de los espíritus).
20
Visto de esta forma, este trabajo busca reconocer la subjetividad, pero no como la
mera especulación sensible dada por la inmediatez de la experiencia estética procurada por
el acto ritual, sino la comprensión de esta en cuanto corporeidad subjetiva que determina lo
presente del acontecimiento, pero que al mismo tiempo lo despoja de sus
dimensionalidades fácticas para devenir en u-topos, no como el no lugar, sino precisamente
relevar su pantopía, en todos los lugares y su u-kronos, que permite la pancronía al mismo
tiempo, en todos los tiempos.
Identificar los componentes de esta acción simbólica es tarea decisiva en este
ejercicio académico, puesto que demanda construir categorías analíticas en primera
instancia, que expliquen la conexión semántica de los elementos del objeto plástico y en
segunda instancia, construir un modelo comprensivo que sitúe la forma particular del objeto
en su generalidad (noción) y permitir así un camino epistémico en términos nocionales y
por otro lado, una tensión argumentativa de este, con el conocimiento propio y tradicional.
Entender el objeto como el acto performático plástico en general, significa apostar
por una dimensión del acontecimiento en el arte, donde el tiempo y el espacio lo definen en
sus características plastificatorias (πλαστικοποίηση- Plastikipoíese: Plasté: formar; Poiesis:
crear) y sus componentes formales que son animados por la fuerza de la tensión del objeto
y su nombre transportado en el acto metonímico de la ritualidad.
21
3 Afojusun: Objetivos
El propósito general de este trabajo académico, es realizar un ejercicio que permita
ubicar algunos elementos reflexivos en relación con los caminos posibles para el abordaje
de los temas investigativos alrededor de las artes. Uno de esos caminos posibles es el de las
artes tradicionales, entendidas como la construcción de objetos plásticos (modelados,
formados) y los contextos donde estos tienen significado.
Los contextos aquí no están calificados como las descripciones donde ocurren las
cosas, sino las denominaciones abstractas a partir de las cuales, se nombran y se
reconstruyen los objetos, como objetos demiúrgicos, donde tiene presencia el espíritu que
le da vida a las cosas, las atraviesa y las dota de aliento (Las cosas no son meros entes
materiales. Son entidades que concentran la naturaleza espiritual y abstracta donde están
inmersas).
La generalización a partir de los fundamentos suministrados por los sabios
indagados, permite construir un camino posible de exploración en el estudio de las artes y
aporta a la Línea de los Estudios Culturales de las Artes, la búsqueda de un procedimiento
que permita indagar por la lógica que se enuncia en las formas constructivas por medio de
las cuales, la naturaleza del arte tradicional se expresa y se presenta como fundamento de la
cosa-hecha, el objeto ritualístico que concentra el espíritu universal y abstracto que le da
vitalidad a esta, a partir de la palabra invocativa y manifestadora de la fuerza creadora.
Visto de esta forma, se trata de recorrer el camino de la interpretación de los
particulares (elementos y sus constituyentes) para develar su contexto hierático (como
manifestación de lo sagrado) como el problema del conocimiento tradicional de las artes.
22
Atendiendo a estas consideraciones, buscar el sentido-espíritu de las cosas que se
construyen que es el carácter del arte tradicional como legado o “don”, es reconocer los
significados que no son evidentes en los objetos que se construyen.
La afirmación anterior lleva a plantear como marco de indagación una proposición
alterna y es el significado del sentido, no como afirmación semiológica inscrita en una
lógica deductiva, sino en la lógica abductiva que permite darle fuerza al concepto de
metonimia, que es el operador lógico elevado a esa categoría y que nos acerca al sentido del
objeto creado, en tanto que el giro nominativo dado por la metonimia, transforma la
apariencia del objeto y lo ubica en su generalidad, desde la particularidad de su nombre-
objeto, mediante su forma no visible o hierofántica.
El sentido se transforma en el espíritu que rodea los objetos y su búsqueda, se hace
mediante el ritual que es la dimensión espacio-temporal de la acción simbólica. La
proposición final se convertiría entonces en “el espíritu de las cosas que se construyen”,
que es el sentido del arte desde la perspectiva ritual dada por la tradición étnica de algunas
sociedades tradicionales de Colombia, que comparten los Yoruba-Akan indagados.
23
4 Jẹ béèrè: Hacerse preguntas
Las afirmaciones pensadas desde el lugar que aquí se muestra, surgen de preguntas
necesarias desde el título de este trabajo académico, referidas en primer lugar a ¿cuál es el
lugar del arte examinado desde el contexto ritual y la metonimia?
El enunciado que de aquí surge es por el lugar, como especificidad del pensamiento
que se origina en el objeto construido, especificidad que debe dar cuenta del camino
reflexivo en primera instancia -reflexivo en términos del ir y venir propio del camino de la
indagación- y en segundo lugar, debe dar cuenta también de su consistencia como camino y
como conjunto de conceptos necesarios como instrumental necesario para recorrer el
camino. En tercer lugar, debe partir de una afirmación necesaria que dé luz al instrumental
conceptual y a la forma de ir y venir en el camino reflexivo.
Por tal razón, comenzaremos por el tercer elemento. En la perspectiva aquí
propuesta, hemos de partir de una concepción de arte-ritual desde la perspectiva de las
tradiciones no occidentales, para que haga su tránsito en los parámetros de la generalidades
culturales que demarcan su significación propia, para luego “hacerla resbalar” hacia el
pensamiento propio de la etnia mestiza-occidental que escribe.
Partamos entonces de la proposición de la maestra Margarita Pimienta13 en su
definición del arte-rito: El espíritu de las cosas que se construyen.
¿El espíritu es un lugar? Como afirmábamos antes, es la pantopía el lugar donde
surge el sentido del arte tradicional como cosa-hecha en tanto objeto cosmogónico y el
13
Se parte de esta proposición pero no se tomarán elementos analíticos de la etnia Wayúu, sino de los Yoruba,
puesto que se posee un corpus explicativo más amplio y la misma afirmación proposicional Wayuu, pudo
tener mejor resonancia en las epistemias que convocan este trabajo académico.
24
espíritu como palabra originaria y palabra de poder, es quien funda el orden y los vínculos
de las cosas hechas, construidas, modeladas, en cuanto voluntad de acción de los seres que
las hacen, al revelar la palabra en el momento de ser creado el mundo (la cosa-hecha y su
despliegue vincular).
¿Cómo acceder a ese espíritu de las cosas construidas? Es mediante la pancronía
(siempre presente) de la ritualidad del Ashé (en nuestro caso Yoruba) que hace que todos
los tiempos se hagan presentes como expresión del poder del espíritu, que hace que las
cosas sucedan.
La pregunta principal es por el camino probable para encontrar el espíritu de las
cosas que se construyen.
Pancronía y pantopía son elementos conceptuales mediante los cuales, podemos
acceder al análisis de la forma donde subyace un camino, que es la apuesta en este trabajo y
es la cimentación de un mundo posible a partir de un objeto conceptual, que nos permitirá
identificar una lógica que entre en diálogo con formas de pensamiento académico y por
ello se exploran autores “mayores” como Martin Heidegger y Wolfang Janke por el lado de
la ontología y Postontología, sumado a la lógica modal de los mundos posibles de Saúl
Kripke (2005), y desde nuestra perspectiva, da accesibilidad a ese mundo posible por
medio del objeto estético como cosa-hecha; los valores “proposicionales” estarían dados
por el concepto de siempre presente, que encierra nociones de pantopía y pancronía y del
que se desprenden nuestras afirmaciones interrogativas (como posibilidad de apertura
metodológica):
 La comprensión (Κατανόηση -katánoisi- Saber-dentro : comprensión) en este
camino, es más una forma de proceder, de ser, que de situarse epistémicamente.
25
Es el saber dado a partir de las conexiones que penetran en las cosas, y de las
cosas que penetran en las conexiones en una misma acción del entrelazamiento,
donde el saber se convierte en suceso concreto, en acontecimiento tempo-
espacial.
 La cosa-hecha, a condición de ser arte, es justamente arte porque ha sido
penetrada por el espíritu. El espíritu la penetra a partir de las conexiones, de
las relaciones, de los flujos de fuerza y significados donde ella circula.
 Es por esto que, si el saber son las conexiones y las conexiones son sucesos,
el arte es un saber en primer lugar, como acto de ligazón de las cosas-hechas
con el espíritu que las rodea y las define al rodearlas, a partir de la
simultaneidad de la cosa-hecha que se transmuta en espíritu; en segundo
lugar, la dualidad cosa-espíritu es calidad del saber. Está inscrita en la
penetración comprensiva de la simultaneidad, a través de la cual, las cosas
se entienden desde el vínculo con la palabra iniciática que las dota de
numinosidad (de numen, poder sagrado) y las marca como cosas-hecha-
espíritu.
26
5 Awọn ọna: Metodología
5.1 La ruta seguida.
La ruta como camino, el odós griego, ha sido la decisión que en este trabajo puede
permitir dejar ver el sentido del arte que aquí se llamará tradicional, en términos de lo que
se “entrega” pero más que como legado, es el obsequio ofrendado en el ceremonial, el
objeto entregado como universo, como conocimiento de todas las cosas vivientes y no
vivientes, de los vivos y de los muertos, de su transformación y transmutación, develando
lo develado sin intención de verdad, sino yendo “hacia el camino” [metá-odós], siguiendo
el rastro de los vestigios [in-vestigare] de la huella en el camino que desde allí dibujan y
tiñen, cantan y proclaman la heredad de la existencia trasformada en espíritu.
Un primer supuesto que surge es, que el camino para encontrar el espíritu es
a partir de su huella: ese hálito trazado que se deja ver en los objetos como cosas que se
perciben y se dejan con-sentir en su estética; suenan y vibran en su forma y conmueven en
su presencialidad, con la fuerza del poder concentrado de la heredad que eleva los sentidos
a las dimensiones más allá de los límites de la existencia y, como existencia sacudida por el
vértigo, abre la ventana de su propia verdad, esa verdad increada, sólo percibida por el acto
extásico14 y contemplativo, que siguiendo a Nietzsche, se subraya:
El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites

habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento
letárgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado.
Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo
de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto
como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal
como náusea; un estado anímico ascético, negador de la voluntad, es el fruto
de tales estados. (Nietzsche F. , 1997) .
14
De éxtasis. Fuerza visceral que desata los sentidos y los hace ondular en un “sentimiento oceánico” donde
la palabra se separa de sus significantes inmediatos y explota en múltiples formas, con múltiples contenidos
simultáneos.
27
Éxtasis y memoria, dos rendijas al conocimiento inmediato de las formas dadas por
la heredad, ese pasado que marca en los objetos el devenir sagrado del alma colectiva
labrada en la palabra hecha carne, haciéndose impronta en las bordes rituales tal como
alegoría que se vale del cuerpo para subjetivarlo y hacerlo pensamiento a través de su
vertimiento visceral como ofrenda, es la condición del “estar en” como acto, como acción
y presencialidad de la función ritualizadora en tanto “cosa hecha” y en tanto espíritu que la
posee; los objetos son poseídos al ser invocadas las fuerzas que los guardan, fuerzas que
sujetan su potencia, que se tornan suceso al desatar su espíritu, su Eggún,(para los Yoruba),
mediante el movimiento de la palabra sagrada que deviene danza, deviene canto, deviene
collar, porque transportan el poder del espíritu que penetra con su esencia demiúrgica 15 en
los objetos y palabras, los sonidos y movimientos, los gestos y colores, convirtiéndolos en
formas encarnadas del origen (arqhé- Oti) como ley (nomói, norma; Ofin) inexorable del
modelo (paradigma -Awoṣe) que debe ser armado como puzzle del espíritu a partir de los
particulares.
Así se forma memoria desde la unidad espacio-tiempo y desde ese territorio
cronotópicoo16 es que la acción ritualizadora hace significar17 los objetos, apoderándose de
15
Creadora de universos completos.
16El concepto de cronotopo surge de la biología, que es tomado de la física a partir de su desarrollo y de la
geometría por ejemplo de Poincaré, se fundamenta la geometría multidimensional de los sólidos definiendo de
esta manera un tipo de universo epistémico contra-intuitivo y se añadiría, contra-perceptual. Veamos su
definición: La geometría no sería más que el estudio del movimiento de los sólidos; pero no se trata en
realidad de sólidos naturales; ella tiene por objeto ciertos sólidos ideales, absolutamente invariables, que son
sólo una imagen simplificada y muy lejana (a nuestra percepción cotidiana). [Agregado del autor del presente
documento en su versión libre del Francés: La géométrie ne serait que l'étude des mouvements des solides;
mais elle ne sóccupe pas en réalité des solides naturels, elle a pour objet certains solides idéaux, absolument
invariables, qui n'en sont qu'une image simplifiée et bien lointaine. (Poincaré, 1895)]; el desarrollo que sufre
este tipo de geometría, tiene su asiento en la teoría de la relatividad que construye la noción fuerte del tiempo
en tanto aparejamiento con el espacio como dimensión única y relacionada con las otras tres (alto-largo-
fondo), y tuvo profundas implicaciones en la concepción de la realidad entendida como el campo perceptual
inmediato donde los objetos están localizados pero no ya como objetos sino como sucesos, como algo que
28
la conciencia pretérita para volver todo presente y corpóreo desde la subjetividad
contemplativa y dinámica que obliga a los objetos a ir más allá de lo que aparentan, pues su
significado no está en la superficie de su función ni en su forma, sino que está envuelto en
la ocultación intencional e íntima de su significado esotérico ώlo más interior, lo
más recóndito) que se debe aprehender a fuerza del sacrificio y del “estado ascético”
acontece a partir de la curvatura del espacio-tiempo (curvatura generada por el campo gravitacional) que
Figura 1.
conforma una dimensión compleja del universo; esta nueva dimensión de realidad se complejiza aún más, con
el desarrollo de la cuántica, que analiza universos de dimensiones más pequeñas que el átomo, y describe
nuevas características de la realidad, mostrando por ejemplo, la naturaleza dual de la materia como onda y
partícula, dualidad que tendría alcances muy importantes en toda la concepción lógica y ontológica de la
realidad, lógica en términos de que algo es y no es al mismo tiempo y su realidad se expresa como posibilidad
de ser, que implica un ser en devenir como definición ontológica. Otro hallazgo importante de la cuántica es
la “propiedad física de entrelazamiento” o “no separabilidad” y esto es que “…los estados cuánticos de dos o
más objetos se deben describir mediante un estado único que involucra a todos los objetos del sistema, aún
cuando los objetos estén separados espacialmente”. Un principio que también que surge de estas nuevas
observaciones de la física es el de superposición que significa que un sistema (elementos que interactúan.)
puede estar en todos los estados posibles al mismo tiempo antes de ser perturbado por el observador, que
convierte ese sistema en suceso, que es el objeto de la observación. Este tipo de perspectiva ha influido en las
ciencias sociales especialmente en la lingüística rusa con Yuri Lotman y su definición de universo de
significación (semiosfera) surgido de analogía de definiciones biológicas, y el desarrollado por Mijaíl Bajtín,
quien muestra el origen de su concepto de cronotopo en los siguientes términos. “Vamos a llamar cronotopo
(lo que en traducción literal significa «tiempo-espacio») a la conexión esencial de relaciones temporales y
espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. Este término se utiliza en las ciencias matemáticas y ha
sido introducido y fundamentado a través de la teoría de la relatividad (Einstein). A nosotros no nos interesa
el sentido especial que tiene el término en la teoría de la relatividad; lo vamos a trasladar aquí, a la teoría de la
literatura, casi como una metáfora (casi, pero no del todo)… En el cronotopo artístico literario tiene lugar la
unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí,
se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio» a su vez, se intensifica,
penetra en el movimiento del tiempo, del argumento» de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el
espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de
esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico”. (Batjín M. , 1989)
17
Esta operación del verbo “hacer” podría considerarse como perífrasis de infinitivo, que nos podría indicar la
“capacidad para conseguir lo que se desea”; pero su función en este lugar no es gramatical, sino que es la
esencia misma de la acción constructora de las artes, al desatar su esencia en su forma y en su universo como
totalidad objetual.
29
mencionado por Nietzsche, al ser entregado el espíritu del creador-demiúrgos-artista a la
cosa construida, hecha.
Por ello, mirar es mirarse, pues todo confluye en el punto cero18 que hace de la
dualidad y de la “no separabilidad”19, la posibilidad lógica en donde todo está inmerso y
que coincide en su diferencia.
18
La concepción del tiempo en la teoría de la relatividad es uno de los hitos claves que caracterizan su
concepción del tiempo y de la realidad. El transcurrir ya no es condición del tiempo en relación con la
velocidad de un móvil en movimiento, sino que la luz y su velocidad como constante adquiere un relieve
importante. Heidegger hace una observación al desarrollo de la física cuántica, en cuanto a la medición
matemática y es “…en la teoría de la relatividad en tanto teoría física se trata del problema de la medición del
tiempo, no del tiempo en sí mismo (…) Este carácter matemático del concepto del tiempo físico no puede ser
expresado más rigurosamente que por el hecho de que está considerado junto al espacio tridimensional como
cuarta dimensión, (subrayado por el autor del presente documento) y en unión con éste es tratado en las
geometrías no euclidianas, es decir, las geometrías que consideran más de tres dimensiones.”. Este llamado
de atención, sobre la medición del tiempo para los relativistas y los físicos contemporáneos que afirman el
carácter de la ciencia contemporánea que se desprende (de separarse) de la metafísica al tener sustento en las
ciencias duras (léase matemáticas), al parecer desde allí, los conceptos no necesitan tener sustentaciones más
allá de las ecuaciones equilibradas. Dejaremos este tema, pues podría desviar el asunto de esta nota al pie y es
el del punto cero o superficie del presente, en el cono de luz de la relatividad que es un modelo que ilustra el
acontecer del suceso observado, y sitúa en las coordenadas del pasado y futuro el orden causal de los
acontecimientos. Es así como Einstein citando el modelo de Minkowski, antecesor suyo, explica en un eje de
coordenadas el eje del tiempo, que fluye como línea vertical representa un punto fijo o un observador, las
dimensiones espacio-temporales de este serán siempre las mismas.
Figura 2.
(Modelo tomado de: http://fisicamoderna2010b.blogspot.com/2010/11/geometria-de-la-relatividad-especial.html. Coordenadas

añadidas por el autor del presente documento). Si al mismo tiempo, otro observador XS´ traza una trayectoria
transversal a la primera de esta observación los tiempos serán simultáneos en lugares diferentes. Alguien traza
una trayectoria oblicua si se mueven simultáneamente. El cono de luz podría considerarse como modelo de
realidad puesto que en el espacio marcado por el cono, todos los sucesos que acontecen son tomados como
reales en tanto que suceden en un orden de espacio-tiempo, y son medibles y reales a partir de la difusión del
haz de luz. Desde el punto presente se percibe el pasado (si miramos al firmamento nocturno, las estrellas que
vemos ahora, son su pasado; la distancia de la tierra a Alfa Centauro, la estrella más cercana es de 4,367 años
luz. Esto significa que cuando la vemos en una noche despejada, esa imagen presente es pasado de hace 4,367
años, pero la percibimos en nuestra actualidad como fenómeno observable). Si bien, el modelo físico
demuestra la relatividad objetiva de la medición del tiempo, la distancia, el espacio, longitud, que son
30
El punto cero, más que señalar la superficie inicial de un vector, es el lugar de
coincidencia del tiempo y del espacio E Parón [ὁ ἀεὶ παρών 20: siempre presente21 ] que
características de las relaciones de los objetos, (Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=P8hE_bqBkd0), más

allá de la demostración fáctica, podemos tomar este modelo geométrico como modelo cosmogónico, pues si
consideramos que el mito no es una estructura narrativa sino lógica en términos de armazón argumental de un
sistema ontológico que define en primer lugar las cosas, en segundo lugar su orden y en tercer lugar su diseño
abstracto, podemos decir que el cono de luz, como geometría de la relatividad, es cosmogónico en tanto
origina las relaciones dentro de los sistemas cuánticos y permite construir leyes y principios, y finalmente,
una forma de ver el mundo y la realidad, es decir, una concepción del mundo. Otros pueden construir formas
plásticas similares que pueden descifrar formas de complejidad interesante, como los Desana y su janea,
objeto útil que desde su forma estructural aún no interrogada aquí desde modelos externos, puede ser un
camino en otro cronotopo académico que podría descifrar su esóteros. Por ahora, señalar su similitud.
Figura 3
Gutiérrez 2014
19 Ver nota al pie n°3.
20 El maestro de griego antiguo de la Universidad nacional de Colombia, Juan Sebastián Páramo a propósito
del concepto siempre presente explica: Homero (Il., XXIV) califica a los dioses de αἰὲν ἐόντες, es decir, “los
que siempre son”, y tal cosa se diría en ático y en singular así: ὁ ἀεὶ ὤν: "el que siempre es". Y de ahí a
“siempre presente” solo hace falta una preposición: ὁ ἀεὶ παρών, en singular ('el siempre presente’ o ‘el que
siempre está presente’) y, en plural, οἱ ἀεὶ παρόντες. (Páramo, 2014)
21
Este concepto de siempre presente muestra la idea del cronotopo envolvente y que le permite a los objetos
ser universo. Señalado también por Ernesto Grassi en Arte y Mito (Grassi, 2012), siempre presente muestra
los elementos infinitos de la existencia a partir del mito que es su exploración. Fritjof Capra en su libro “El
Tao de la Física” manifiesta la cercanía de los razonamientos y postulados de la física cuántica y su noción de
tiempo-espacio a las concepciones de tradiciones orientales como el Budismo Zen, y el concepto de siempre
presente como elemento importante en la concepción del tiempo-espacio: “En un espacio-tiempo curvo, las
distorsiones originadas por la curvatura afectan no sólo a las relaciones espaciales descritas por la
geometría, sino también a las longitudes de los intervalos de tiempo…Los sabios orientales hablan también
de una ampliación de su experiencia del mundo en estados de conciencia más elevados, y afirman que estos
estados contienen una experiencia del tiempo y del espacio radicalmente diferente. No sólo afirman que en la
meditación van más allá del espacio tridimensional ordinario, sino también –e incluso con más fuerza- que
trascienden la consciencia ordinaria del tiempo. En lugar de una sucesión lineal de instantes, experimentan –
según dicen- un presente infinito, eterno, y sin embargo, dinámico”. (Capra, 2000). Manzano también
menciona el concepto del presente desde la atemporalidad citando a Prior en su lógica temporal, de la
siguiente manera: … hay un presente, hasta cierto punto atemporal, en relación al cual obtenemos el pasado
y el futuro mediante nuestros operadores temporales. (Manzano, 2014). La estructura argumental en el
trabajo que se presenta en el documento actual, sigue un hilo común en el aparejamiento argumental entre el
pensamiento científico occidental y las tradiciones, como en el caso de Capra, pero el concepto de siempre
presente aquí tiene una importancia capital en el pensamiento tradicional y su concreción en la acción
ritualística, puesto que se le considera como centro y operador de esa apertura cronotópica de los objetos que
31
señala la geometría de la ritualidad; pero no es el presente continuo de la gramaticalidad del
verbo, sino de la verbalidad transmutante y alquímica del gesto cósmico (Lorite Mena, El
animal pardójico, 1982) para que el demiúrgos con la palabra hierática (sagrada), construya
realidades que deben ser vigiladas22 luego, al ser entregadas como evento de ritual, en el
que todas las fuerzas confluyen y celebran en el lugar donde todo tuvo inicio y su
presencia, es el presente de la cosa hecha universo en su potencia desplegada.
El despliegue es la acción ritualística de lo plegado23 que encierra el orden
universal, ese espíritu formador de la totalidad, (para los griegos24, Gbogbo para los
se espiritualizan mediante la “corporeidad subjetiva”, que los sitúa más allá de la percepción y los convierte
en universalidades ónticas. La razón para que el concepto aparezca en Griego, Wayúu y Yoruba, es esa,
precisamente. En el universo Wayúu, Wanepiasü ein –siempre presente- está fundado como geometría
representacional del espiral – circularidad ascendente- que es sustentado en su ontología del ritual iniciático
de las niñas o se produce como acto escénico, como performance, en el baile de la Yonna.
22 El concepto de Egrégora, del griego, vigilante, ha sido apropiado por tradiciones “herméticas” occidentales
como la orden masónica, que lo consideran como esa energía resultante de la acción colectiva del espacio
ritual. Según Rizardo da Camino, en el diccionario masónico el egrégor es “…Cuerpo místico que se forma de
sus propias peculiaridades, después de la apertura del Libro Sagrado, cuando todos se unen con las mentes
para el acto de crear” (Jara, 2004). Para el presente documento, el egrêgorein, es literal al acto de velar,
cuidar y estar atentos, pues lo entregado en la ofrenda se convierte en poder cósmico que solo personas
consagradas pueden ostentar. En su forma verbal, “velar”, acción que se complementa con el sujeto, “que vela
y conduce la energía colectiva” que es el cuidador, oficiante, quien orienta y distribuye el sentido y la fuerza
creada. pues se está ante la presencia de lo sagrado, vigilantes para conducir la fuerza de lo sagrado presente
para que penetre las cosas. Se vigila la palabra y por lo tanto se debe pronunciar intachablemente, con su
rítmica correcta, con su prosodia y afinación adecuadas, se vigila el tejido, se vigila al ejecutante, puesto que
“nada, en un acto ritual, puede estar al azar”, pues se debe refrendar en cada acto, en cada sonido, el orden
universal traspasado como ofrenda. Quién vigila? El Babalawo Yoruba, el Outsü Wayúu, el Iatromantis
Griego: …ιατρομαντεις, chamán, médico adivino, videntes curanderos mágicos, y maestros religiosos,
algunos de ellos relacionados en la tradición griega con el norte, y todos ellos con notables rasgos
chamanísticos. (Dodds, 1980, p. 138)
23
Para David Bohn, estará relacionado intrínsecamente con la totalidad de la cual ha sido abstraído (Bohn,
2005) p.. 204…existen dos tipos de órdenes. El orden desplegado, el de la explicación, el del objeto visto y
percibido que se puede analizar y definir en su singularidad desde su derivación lógica. El otro orden, el
orden implicado, el de la totalidad de la existencia que está plegada dentro de cada región del espacio (y del
tiempo). Así, cualquiera de las partes, elementos o aspectos que podamos abstraer en el pensamiento, estará
plegado en el todo y, por consiguiente, estará relacionado intrínsecamente con la totalidad de la cual ha sido
abstraído (Bohn, 2005) p.. 204.
24
La relación entre la parte y el todo ha sido preocupación de todas las filosofías pues desde allí su
cosmología y su ontología se definen. Los filósofos pre-socráticos, pensaron esa relación dentro de la cual
Empédocles manifestó: … en un tiempo ellas ( las raíces) llegaron a ser sólo uno a partir de una pluralidad
y, en otro, pasaron de nuevo a ser plurales a partir de ser uno; dúplice es la génesis de los seres mortales y
doble su destrucción. A la una la engendra y la destruye su reunión y la otra crece y se disipa a medida que
nacen nuevos seres por separación. Jamás cesan en su constante intercambio, confluyendo unas veces en la
32
Yoruba,) que atraviesa las cosas (en su orden anterior πράγμα, Ohun) haciendo que los
particulares, sean entidades completas y totales25; estas contienen la vitalidad y la fuerza
de esa fuente primordial del espíritu que las posee y al poseerlas, son animadas, son
dotadas de la fuerza esencial que le da existencia como cosa y como fundamento de su
verdad originaria: son la fuerza y el “poder de lo sagrado” contenida en la palabra, en las
manos, en la maraca del Babalawo, en los tambores de los oficiantes Yoruba, que
convierten la parte en el todo, y vinculan el todo con la parte, al desplegar su naturaleza
hierática en las particularidades de los objetos: el brazalete es la deidad, y la fuerza de la
deidad está contenida en el objeto del culto.
5.2 Lọ lori irinajo ti ẹmí: Ir tras la huella del espíritu.
5.2.1 La mención-comprensión de la cosa.
Un segundo supuesto es que el objeto, además de ser cosa percibida, es cosa
mencionada; es la cosa puesta en el orden de la forma especular que la proyecta en su
reverso, la revela y la oculta para ser reconstruida en la existencia, como reflejo
cosmogónico de esa verdad que está por salir.
Como principio que va a recorrer la afirmación anterior sobre la mención, se parte
de la unidad en la diversidad indistinta que se encuentra en la totalidad de las
particularidades.
unidad por efecto del Amor y separándose otras por la acción del odio de la Discordia. Así, en la medida en
que lo uno ha aprendido a desarrollarse a partir de lo múltiple y la pluralidad surge de nuevo de la división
de lo uno, de la misma manera nacen y no tienen una vida estable. Y en la medida en que jamás cesa su
continuo intercambio, así también existen inmóviles siempre en su ciclo. (KIRK, 1983) p. 120
25
David Bohn, supra.
33
En esa diversidad indistintiva, el espíritu como totalidad, penetra en los particulares
dejando su huella, y las formas que lo soportan: Vr. Gr. la forma-aspecto (eidé) del sonido
en su expresión característica como prosodia, arrastra el significado y lo desprende de su
materialidad para dejarlo desnudo como sensación simbólica a partir de la cual el espíritu
penetra y deja hablar su palabra que materializa todas las potencias de su resonancia como
universo desencarnado.
5.3 Lọ lori awọn irinajo ti awọn ẹmí: En el camino del espíritu. En el camino
iniciático
En el camino del espíritu, en lengua Yoruba, equivale a estar situado dentro del
conocimiento iniciático que descompone la palabra originaria y la recompone en el objeto,
puesto que en él se concentra el universo que cobra vida y el espíritu se in-corpora, se
vuelve cuerpo, y es atravesado por el tiempo y el espacio, es decir, se vuelve
acontecimiento presente que presencia en sus vísceras el alma de las cosas, que más que
proclamar y significar como alegorías, constituyen la realidad de los elementos que son el
universo del u-topos y del u-cronos, un no-lugar sin tiempo, pero real en el presente, que
hace que los objetos sean entidades completas que en su tensión ritual (se halan como
cuerdas energéticas, se zarandean como maracas, se liban como bebida, se revisten como
pieles, en fin, se marcan en la memoria corporal, en el hueso y en el músculo, para jamás
ser olvidados) desatan su propiedad constitutiva del saber originario -Arkí, Oti- que
descubre lo que es, en el momento de su acción simbólica.
De igual manera, ir tras la huella del espíritu, lọ lori irinajo ti emí es la búsqueda
que se presenta en este trabajo; huella que deja su marca en las “cosas que se construyen”,
34
esos segmentos completos del cosmos, del orden dado por la palabra y por el pago o don
necesario como acceso al conocer, donde la ascesis es el soporte de la entrada al mundo
real: Es el ejercicio de la acción de la catarsis, de la purificación necesaria para acceder al
conocer, a partir del “conocimiento de sí” (Foucault, 1999) que incluye una técnica en
cuanto forma de hacer, que es el procedimiento que permite la entrada a los universos no
asequibles a los no-iniciados, puesto que este universo exige un riguroso y cuidadoso
procedimiento, pues el territorio de separación, el espacio consagrado, es espacio de poder
y empodera.
Como dice el autor, se trata de volver a sí luego del viaje interior para convertirse,
ad se convertere, transformarse en otro en el que se combinan la técnica -procedimiento del
hacer- con el saber profundo y universal que transforma al ser (op. cit. p, 101), desde su
mismidad y la hace una con lo aprendido, con ese conocimiento mediante la práctica que se
fija en el cuerpo para que haga parte de sí mismo: de ahí la marca, la huella, la impronta somática
que es espiritual.
El sentido del renacimiento y de la “pequeña muerte” en el sentido de separación y
despojo de lo que se era, para renacer en el cuerpo cósmico y retomar la vida como
principio de la ancestría en tanto iniciación del pasado como presente, lo podemos subrayar
en las palabras siguientes de Heidegger en su análisis de la obra de Nietzsche, autor citado
aquí también, en relación con la vida y el sacrificio-sufrimiento que es la condición de la
trascendencia del saber iniciático planteado anteriormente:
«Vida» significa en la lengua de Nietzsche: voluntad de poder como rasgo
fundamental de todo ente, no sólo del ser humano. Lo que significa «sufrimiento» lo dice
Nietzsche con las siguientes palabras: «todo lo que sufre quiere vivir ... » (W W VI, 469).
35
5.3.1 Awọn ti sẹ ohun: La cosa hecha.

El acto de construcción de mundo.
De aquí se desprende una primera pregunta que hay que resolver y es sobre la
particularidad. Es necesario introducir una primera afirmación: la cosa es particular por
pertenecer y hacer parte de una subsunción26.
Esto significa que ella, la parte, es despliegue de una totalidad: está incluida en
inclusiones simultáneas de ese despliegue en el que se desenvuelve la cosa, haciéndola
aparecer (la cosa aparece como objeto que significa, no como acto semiótico sino como
kratós, agbara, ese poder que se le da al nombrarla mediante su investidura en la palabra
originaria, y nombrarla es dotarla de existencia “numinosa”27 sagrada e inmanente) al
disponerla en un proceso conectivo de subordinación pero que subordina a su vez y por lo
tanto se cosmologiza, se ordena en su multiplicidad plegada.
La cosa, la parte, está confundida en la totalidad y ocurre como particularidad
cuando su condición universal es requerida (convocada, invocada) a fin de que con su
presencia, las cosan sucedan como devenir sagrado y se transformen en sagradas, porque se
desdoblan en el tránsito de su traspaso al mundo de los ancestros y de las fuerzas
cosmogónicas que les dieron origen (arké, Oti) que hacen presencia, grabando su
significado en la forma, en la cosa construida, en la cosa hecha; esa cosa hecha, es la parte
Mέρος, Apakan, que se enreda28 en la totalidad; y si la determinación (su límite
26
El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (2014) define Subsumir como: De sub-
y el lat. sumĕre, tomar). Incluir algo como componente en una síntesis o clasificación más abarcadora.
Considerar algo como parte de un conjunto más amplio o como caso particular sometido a un principio o
norma general.
27
Ver: (Otto R. , 2005)
28
Enredar, podría tener dos sentidos que se convierten en uno: uno prosaico pero no por ello menos
importante, y es el de enmarañar, embrollar; el otro, el sentido dado por la tradición del pensamiento
complejo (donde la cosa es parte y todo a la vez, la totalidad está formada de las partes pero no como
unidades o elementos sino como totalidades que se vinculan en inconfundibles nodos de un entramado que
36
enunciativo) de la cosa es ser cosa percibida, es a condición de ser totalidad: es el espíritu
de la cosa-Ìpín que se mueve en la significación de lo Yoruba ascendiendo a su naturaleza
sagrada considerada en un Patakí29 y por lo tanto, ese universo significativo hace que la
cosa cobre vida mediante el movimiento del acto ritualizado en la acción ceremonial.
sostiene la totalidad como universo, (σύμπαντος símpantos), donde cada parte obedece a su articulación con
otras y con todas, en un orden, Cosmos vinculatorio. Ese cosmos vinculatorio presenta el problema de la
lógica compleja que muestra proposiciones del tipo: “La afirmación que sigue es falsa. La afirmación que
antecede es verdadera.” (Hofstadter, 1982) Lógica autoreferencial que abre un camino del pensamiento
“duro” que sustenta el camino dual del pensamiento complejo tradicional que no es sólo mítico, o mejor, no
sólo puede verse en el sistema mitológico, sino que este hace parte del universo material-espiritual del entorno
simbólico (Semiosférico a la manera de Lotman), donde la “autoreferencia” o “el bucle extraño” resuelve su
formalidad a partir de lo que se planteaba en la nota al pie No.7 en el concepto e parón, siempre presente
como parte del principio de la binaridad y complementariedad del pensamiento tradicional, que resuelve
también el principio de incertidumbre, dualidad de la onda-partícula y entrelazamiento cuántico de la física
relativista que ya hacen parte del acervo epistémico y especulativo de las ciencias contemporáneas. Aquí
Escher, resuelve el pricipio de la autoreferencia, de esos bucles de retroalimentación de la incompletud lógica
expresados plásticamente:
Figura 4.
(The World of M.C.Escher, , 1971)
La matemática de la complejidad desde Gödel por ejemplo, ha seguido el rastro de la incompletud
apodíctica, más si se consideran categorías claves como el tiempo. Así lo plantea el teórico de la complejidad
Carlos Maldonado cuando afirma: El problema fundamental de la complejidad consiste en comprender el
orden. Un orden que, hemos llegado a saberlo, no es precisamente estático o regular, sino, más a entender la
sincronía, la armonía y el equilibrio –el orden– en términos espaciales es relativamente fácil. Mucho más
difícil es entenderlo en términos temporales (Strogatz 2003). Hace apenas muy poco tiempo que hemos
comenzado a estudiar y a comprender esta clase de fenómenos –temporales, evolutivos, irreversibles: en fin,
de complejidad creciente exactamente, aperiódico, marcado por inestabilidades, turbulencias, fluctuaciones y
bifurcaciones…(Maldonado, 2008). Y en la perspectiva de este trabajo, el pensamiento que surge del arte
como espíritu que rodea las cosas construidas, tiene como estructura de complejidad la concepción del
tiempo e parún, y el objeto como la condensación de este.
29
Historias de tradición Yoruba que enseñan la sabiduría.
37
Esta acción ceremonial introduce un ordenamiento multidimensional donde el
tiempo es pasado-futuro y el presente es el percepto30 del cosmos ritualizado; es la
dualidad del origen y la cosa es la dualidad del origen y de lo actual, que le da vitalidad y
fuerza trascendente al objeto, a la cosa hecha (Ay3 ewie, en lengua Akan) convertida en
espíritu presente de la subjetividad corpórea31 mediante la acción ritual.
30 En esta nota extensa se quiere señalar, en primera instancia, un elemento constitutivo del arte: el percepto
en Deleuze-Guattari, no como instancia de definición, sino como elemento que permitirá rastrear la acción
plástica (en su definición literal: πλαστός , ή, όν, plastós, formar, modelar), como acción creadora del
demiúrgos que más allá de la forma, le da vida a los objetos porque son carne y sangre, son espíritu (a la
manera de Nietzsche) y por lo tanto no quieren ser leídos (recordados) sino vividos en su esencialidad como
pasión (Pathos), ese estadio dionisíaco que permite explorarse (αύτός, sí mismo, mismidad) en estados
contemplativos de espacios-tiempos extásicos. Podrá verse una amorosa contradicción entre lo que se ha
expuesto hasta aquí y lo expresado por Deleuze-Guattari, en la obra como duración y la obra como
extrañamiento de sí, del autor. El objeto-obra posee el aúra, el viento, la brisa, el soplo de vida dado por el
autor y la penetra, la posee. Es piel y espíritu; y más que percepto es el universo que traspasa (atraviesa) el
tiempo-espacio, y lo hace siempre presente, e parún, desde la subjetividad corpórea del creador. La obra no
es extraña, no es símbolo, no representa, sino que es en su esencia global, todo y parte, autor y obra, cosa y
espíritu, es dualidad simultánea… ¡Es! Veamos lo que dicen los autores, es sus magistrales palabras:
“El arte no conserva del mismo modo que la industria, que añade su sustancia para conseguir que la
cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su “modelo”, pero también lo es de los
demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, personajes de pintura que respiran
esta atmósfera de pintura. Del mismo modo que también es independiente del espectador o del oyente
actuales, que no hacen más que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello… La cosa es independiente
del creador por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva o la obra de arte, es un
bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos ya no son
percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los afectos ya no son
sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y
afectos, son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre,
cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de las
palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más
existe en sí…La finalidad del arte, con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las
percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como
paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero ser de sensación. Para ello hace falta un
método, que varía con cada autor y que forma parte de la obra… El percepto es el paisaje antes del hombre,
en la ausencia del hombre (...) No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo.
Todo es visión, es devenir. Se deviene universo. Devenires animal, vegetal, molecular, devenir cero…”
(Cursivas del autor del presente documento). (Deleuze G. G., 1991) P. 164- 171
31 Este es un concepto introducido por el autor del presente documento; tiene dos vertientes: primero, las
consideraciones aquí expuestas de los términos siempre presente, que como se explicó anteriormente, están
referidos a la acción ritual, que es donde el ser histórico y originario (cosmogónico) se presencializa al re-
vivir el origen desde el lógos mitológico (ver Chaparro, 2003) que podría considerarse como intellectus
archetypus Ver: (Kant I., 1989) ese cosmos que se ritualiza a partir de la subjetividad; desde este documento,
la subjetividad no es la irracionalidad ni lo meramente sensible; la subjetividad es esa capacidad de
extrañamiento de sí, que le permite al sujeto explorarse desde sus imagos propias y de las producidas por el
éxtasis contemplativo de la ritualidad: es el espacio-tiempo de la creación, propiciado por la manía de Platón
desde la sensación delirante, catártica y exploratoria de la forma hecha víscera, organicidad, que podría
38
La cosa hecha contiene al espíritu. Como despliegue de su fuerza, es a partir de la
exploración sensible de esta, de la fuerza especulativa [espejo del alma] del ritmo, de la
palabra, del canto, del movimiento, y hace que la subjetividad escape de la razón y ensueñe,
delire y juegue con las formas (ritmo, palabra, canto, danza) hechas corporalidad…
… puedo invocar el testimonio de los antiguos, que han creado el lenguaje no

han mirado el delirio, , como indigno y deshonroso; porque no
hubieran aplicado este nombre a la más noble de todas las artes, la que nos da
a conocer el porvenir, y no la hubieran llamado y si dieron ese
nombre fue porque pensaron que el delirio es un don magnífico cuando nos
viene de los dioses … todo el que intente aproximarse al santuario de la
poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea
que el arte sólo basta para hacerle poeta, estará muy distante de la perfección;
y la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran
un éxtasis divino. (Platón, 1979)
Con estas palabras, Platón, ese maestro de la mayéutica y guía del desciframiento
escondido de los significados de los mundos posibles, escribe su gramática clavando y
marcando en la memoria, la emoción y el delirante encuentro con la verdad, mostrando que
su fin es la búsqueda inacabada y permanente; es la búsqueda de sí en los múltiples viajes
internos a las Íthacas, buscando la virtud propia, el arethé (virtud) que impulsa a la
creación, mediante el espíritu agonal que algunos mencionan como competición, pero es la
competición consigo mismo, en busca de dar todo de sí y dejar su rastro en la arena de la
contienda con el material para dar forma al espíritu, explorando en el fondo de la historia
propia y en la de los otros, el pathos que rodea el mundo humanizado, ese cosmos que más
que signos, muestra un mundo posible volcado y trazado en la cosa-hecha.
Aquí surge una relación necesaria en lo planteado que es forzoso hacerla excurso,
con el propósito de reforzar las categorías que hasta aquí se han planteado.
considerarse el intellectus typus de Kant, pero el typus, para el presente documento en tanto percepto radical,
señalado anteriormente.
39
Cuando se señalaba a la obra como acto demiúrgico, se afirmaba que esta era un
universo completo; este hace referencia a la noción de “Mundo posible” que puede aludir a
la explicación de la lógica modal32 y los trabajos de Kripke33 sobre la semántica (lógica) de
los mundos posibles.
Hay que anotar que un mundo es un principio de realidad en tanto que, lo real no es
sólo lo percibido, sino lo conocido, o mejor, es lo percibido en tanto conocido. En este
lugar, la condición de la percepción es el saber cómo saber del mundo, como acceso al
sentido dado y develado a partir de la operación-manualización de sus significados. Es en
ese camino comprensivo que Lorite Mena, sitúa su reflexión en torno al saber, a partir de
las categorías de espacio y tiempo que precisan y concretan ese mundo como hecho
humano posible:
Saber humanamente constituye un modo de estar en y con las cosas

humanamente, un modo de instalarse en un mundo. Decir “mundo” es,
inevitablemente, decir “saber de ese mundo” (…) el mundo es una interacción
32
La lógica modal es un desarrollo de la lógica deductiva a partir de la introducción de términos como “es
necesario que” y “es posible que”, dándole de esta manera un nuevo fundamento a la argumentación
deductiva que define lo “real” no como los objetos que nos circundan y se perciben como tales, sino que son
las expresiones de su condición de real, es decir, el orden (semántico) que ocupan en relación con lo
designado, es decir, la relación de sentido que se da referencia en cuando modo de la relación antecedente y
consecuente que define entonces una noción-de-realidad. En ese sentido, Los "mundos posibles" son
"maneras totales como podría haber sido el mundo", o estados o historias del mundo entero. (Kripke,
2005.p,23) Ese mundo entero para el autor no son los objetos sino las relaciones lógicas de referencia-sentido
que son de carácter fundativo. Hablar de mundos posibles es entonces (…) hablar sobre cosas que existen en
otra parte de la realidad distinta a la que nosotros habitamos. (S.N., ¡Qué son los mundos posibles?, 2014)
En conclusión, La teoría de los mundos posibles es un modelo formal desarrollado por la lógica con el
propósito de definir la semántica de operadores modales, principalmente los de necesidad y posibilidad,
aunque se han sugerido otros operadores. La teoría tiene dos conceptos que proponer a la semiótica de texto;
la “metáfora” de mundo para describir y clasificar las varias maneras de existir de los objetos, estados, y
eventos que constituyen el dominio semántico. (Váquez Rocca, 2014) Esa manera de existir los objetos son las
marcas semánticas de las referencias a los objetos y por lo tanto son funtivos lógicos, más allá de las
funciones lingüísticas que puedan cumplir.
33
Saúl Kripke, es un lógico y matemático que ha hecho grandes contribuciones a la filosofía analítica en
campos como teoría del lenguaje y la lógica modal que funda el concepto de mundos posibles como
construcciones lógicas que se construyen desde la designaciones de los objetos. Un mundo posible es una
designación y semantización que define un horizonte de sentido y este es un aporte útil para nuestra
especulación a la relación arte-rito.
40
interpretativa…cuando el pensamiento se vuelve críticamente sobre sí mismo,

intentando comprender el orden de las cosas, la reflexión incide sobre las
categorías del espacio y del tiempo -ya sea como formas del conocimiento o
como posibilidades teóricas de las cosas que son “mundo” -. (Lorite Mena,
1982)
Ese hecho humano posible implica la enunciación de la realidad. Enunciar más que
mencionar, es el acto como dice el autor, es el espectáculo [θέαμα, téama], el performance
de los significados (para nosotros); es el dejar ver de la historia, no como el interpretar
congelado del pasado sino como la inflexión del tiempo presente en cuanto “poner a la
vista, poner a la luz”34; es la reflexión como viaje de la luz en ese cono de realidad (el ir y
venir, el pendular del mundo de los objetos: el ir como afirmación y el venir como
responsorio del canto y de la sombra de la imagen afirmada, el devenir también de la
sombra encarnada…), tiempo presente como acto-performativo de la ritualidad y del
espectáculo del saber. Es la puesta en escena de esta, su actuación:
… la realidad es en y por una noción, una teoría (un “espectáculo”) para la

inteligencia; la realidad es “eidética” para el hombre (…) Eίδος tipo, forma.
Semblante. Designa lo conocido a través del parecer de la forma que da el
semblante, la forma de estar, de la realidad (Ibíd. P, 73-76)
Esa forma de estar, es la manipulación plástica del semblante que es producto del
mundo modelado como cosa-hecha, y se sabe en cuanto forma que se produce, ya que es la
cosa que deviene objeto plástico modelado que interviene y se presencializa, se deja ver
como istoría que devela su lugar, ya que su presencia ilumina la relación con todas las
demás cosas que están consigo y las nombra, dado su vínculo de origen (existen como
34
Heidegger examina el concepto de teoría, y su relación inédita de historia en su Parménides, obra magistral
de examen del pensamiento griego: θεωρία ver la mirada que sale al encuentro, en griego es
La palabra “teoría” menciona, concebida simplemente, la relación perceptiva
del hombre con el ser, una relación que el hombre no produce, sino más bien una relación en la cual el ser
mismo pone primero al hombre. ίponer a la vista, poner a la luz. (Heidegger M. , 2005. p,144)
41
cosas mencionadas en las narraciones que proceden de los lugares que bautizan el linaje
cosmogónico de las cosas-hechas y de las que están-por-hacerse).
La forma da lugar al lugar y ordena los objetos formados (modelados) e instala el
orden del lugar, en lógicas de la sintáctica “sagrada” en la cual todo está incluido ya que es
Siempre Presente:
… es la palabra griega para “lugar”, aunque no como mera posición

en una multiplicidad de puntos, homogénea por todas partes. La esencia del
lugar radica en que éste mantiene reunido, como el “dónde” presente, el
círculo de lo que está en su conexión de lo que pertenece “a” él, al lugar.
(Ibíd. p, 152).
El lugar, como topos, (el ámbito que reúne) es donde se realiza la realidad. Pero no
es sólo el presente. Es el lugar del tiempo de Sankofa del pueblo Ashanti suyo símbolo es el
pájaro que tiene orientación lateral pero su mirada es contraria y sus grandes patas se posan
firmemente sobre la tierra. Su significado denota mirar las raíces, la ancestría, yendo al
futuro. La inclusión de todo y de la mirada a las raíces ancestrales es el sentido del lugar de
la ritualidad como topos, como signo del presente que dilata su temporalidad hacia la
acción vital del pasado, desde donde reaparece como saber que actúa en los significados,
que se transforman en entidades con alma.
Resumiendo lo dicho, el lugar del siempre presente es una forma de universo que
hace posible el mundo de la ritualidad y estructura la realidad desde el lugar como devenir-
cosa-alma y en esta relación, es un mundo en devenir: mundo como posibilidad cuyas
características ontológicas son ser un mundo en mención en su devenir significado del
mundo para sí, apropiado por el actante; no es un universo de cosas que nos rodean
simplemente; es mundo posible como relación significativa, de las menciones a las
referencias semánticas de las cosas-entes en tanto existencias cósmicas y cósicas en cuanto
cosa reconocible, mediante una función lógico-semiótica; su realidad es demostrable a
42
partir de proposiciones simbólicas subyacentes que construyen lo real, pero sobre todo, y es
la importancia del trabajo que aquí se presenta, es en la acción-performance-manualización
del universo que se ordena (cosmologiza) y se operacionaliza en una sintáctica plástica: es
el mundo modelado y ordenado en el cronotopo ritual.
43
6 Flexión y tensión instrumental
Una búsqueda necesaria, a partir del refinamiento de los instrumentales teóricos y
técnicos, desde las esferas de investigación de las artes es la indagación de las formas
tradicionales de producción estética dónde se podría rastrear, o mejor, podríamos ubicar
instrumentalmente elementos de análisis en el camino de una comprensión -es el camino de
la articulación y mirada global del fenómeno- que desde la perspectiva que se plantea en
este documento, es la manera apropiada de acercarse a los hechos -en tanto prácticas-
estéticos, más allá de los objetos; pero más acá también porque es en su circunscripción
estética o plástica- como objeto producido secundariamente, más allá de su utilidad- que
demanda del arte el develamiento de los caminos posibles para su conocimiento, y dónde el
objeto habla y proclama lo que es, su "verdad", su lógica y su onto-lógica35. Pero entender
lo que dice el objeto es interpretar y traducir lo que dice; y lo que dice desde la perspectiva
aquí puesta, significa desentrañar su significación, al interrogarlo en su tiempo y lugar
como suceso o acto, como hecho o acontecimiento que lo define y lo vuelca hacia el objeto
reencontrado en su universalidad. La significación sería el proceso de interpretación del
acto donde el objeto plástico (no sólo el de las artes visuales, sino por extensión, a todos los
objetos sonoros, visuales) transita en su devenir complejo, al desintegrarse como realidad -
verdad y convertirse en espíritu. El objeto se transforma -transfiere su forma esencial- En
esto consiste, desde la perspectiva del presente documento, el proceso de significación.
35
Derrida en su libro La verdad en pintura, (Derrida, 2005) plantea dos formas de instalar la verdad de la
pintura mediante sendas preguntas que sirven para el presente documento en tanto que instalan las preguntas
fundamentales que iniciarían la argumentación subyacente a la búsqueda propuesta oa partir del arte
tradicional: qué reproduce y qué restituye (la obra de arte)?
44
Proceso en términos de operación del significar, puesto que la forma

reemplaza al objeto, metamorfosea su verdad-objetual, al ser la
correspondencia que es el significado oculto, desplazar para restituir,
devolverlo a la correspondencia y proyección correspondencia simbólica… se
comparten los zapatos, cada uno guarda un pedazo del sýmbolon.(op. cit. Pág.
297)
La comprensión se ubica más allá del objeto porque exige revelar su complejidad y
su historia. La primera, desentraña el tejido donde se crea, se produce y se interpreta el
objeto, su actualidad y su dimensión múltiple (un objeto tradicional puede ser un útil pero
al mismo tiempo encarna un universo completo al contener-implicar sus múltiples
relaciones que lo vuelven objeto y determina así, la forma para ser y estar en el mundo).
La comprensión de las artes tradicionales (entendidas estas como construcciones
plásticas, es decir, modeladas a partir de un dominio técnico transmitido mediante acciones
ritualizadas, codificadas e inscritas en un orden cosmológico que las incorporan en un
universo de sentido, les da de inmediato una forma de ser -símbolo- y una forma de estar -
acción ceremonial-) se orienta en perspectivas que pueden estar delimitadas en primer lugar
por los estudios sociales y dentro de estos la antropología que ha construido su objeto
alrededor de lo que ha definido como cultura. La cultura como universo analítico ha dado
lugar a líneas de indagación disciplinar.
45
7 El examen de los autores
La ritualidad y el conocimiento surgido de esta como ejercicio, como práctica
simbólica, localiza un camino, que enmarca los ejercicios disciplinares de tradiciones que
han marcado territorios, que es necesario tener en cuenta para mirar definiciones como el
ritual, que en algunos casos será visto como una función dentro de una estructura y por lo
tanto cumple un papel de ajuste a otros aspectos como normativos, éticos, morales y en
algunos casos económicos, como los señalados por la tradición antropológica.
Esto nos lleva al reconocimiento de vías ya recorridas en el desarrollo del campo
reflexivo y disciplinar de las artes, que se han orientado básicamente a la historiografía con
algunos matices filosóficos; pero la reflexión en torno a las artes tradicionales ha sido del
dominio específico de la antropología, que ha destinado su aplicación temática al
desciframiento de los componentes de las culturas; pues, como espacio disciplinar, explica
el hacer de las artes como hecho constructivo de la cultura material de las sociedades no
occidentales, y en la mayoría de los casos, las artes aparecen como apéndice explicativo y
en algunos casos como capítulos necesarios para señalar la cimentación argumentativa de la
estructura cultural de una sociedad específica o la sustentación misma de una
conceptualización como modelo para unas escuelas, a partir de la concepción del fenómeno
cultural como un sistema relacional visto en su dimensión sincrónica (análisis del hecho en
sí mismo, mediante el examen de sus componentes conectivos) donde la dimensión
diacrónica (temporal) aporta el análisis horizontal del hecho cultural36.
36
Los estudios ya clásicos de Lévi-Strauss lo señalan incluso en sus obras didácticas como Antropología
Estructural I y II, donde define la noción de estructura en primer lugar como modelo (abstracto); en segundo
46
Para el estructuralismo, definido en su amplitud en las líneas anteriores, la noción
de estructura adquiere una fisonomía de armazón lógico como mecanismo abstracto y
formal pero debe dar cuenta de los “hechos observados” (Op. cit. Pág. 139). Estos “hechos”
arrojan distintas formas de emprender esta tarea señalada por Lévi-Strauss específicamente,
quien sitúa la descripción en el primer nivel del análisis, el de los hechos como plano de la
observación, digamos, en el de los datos empíricos, en el de la “apariencia”, que desde la
tradición metafísica abre una gran discusión que lleva hasta la misma definición de la
fenomenología, en tanto reflexión del fenómeno que es “lo que se muestra” (Heidegger M. ,
1991), “lo dable”.
Un segundo nivel estaría dado en la Estructura como “artificio técnico” como lo
señalara Heidegger en la obra citada. Si bien las reflexiones hechas tienen un núcleo en la
antropología, han tenido el propósito de explicar. No se ha encontrado un “cruce de
caminos”, espero que este trabajo aporte a acercarlo a las ciencias sociales y la producción
sobre las artes. El pensamiento sobre las artes no produce la obra pero el hacer lleva
implícito un pensamiento que hay que develar y decantar su esencia, su “ser” como dirían
los metafísicos.
Lo primero que se puede afirmar es que un lugar se ocupa. En ese sentido, el lugar
que ocupa el arte tradicional se puede ubicar en los estudios antropológicos, que han
mostrado como terreno disciplinar la definición de cultura como noción general, que
enmarca otras definiciones de esta en términos de su esfera expresiva, como es la
producción de bienes, o de objetos de intercambio, las relaciones de parentesco y en
lugar, como sistema -relaciones entre elementos de un conjunto- son las consideraciones más importantes.
Véase: Antropología Estructural I. Editorial Paidós, Barcelona. 1995. Pág,139.
47
capítulos específicos se hacen referencias al arte exponiendo este campo de análisis de las
culturas tradicionales a partir de orientaciones disciplinares
El principio de realidad constituido por el tiempo-espacio-objeto, se articula y
define por el acontecimiento o flujo de fuerza intencional de significación. Es por esto que
el arte, como plastificador de la relación objeto espacio-tiempo, construye una modelación
de la realidad, es decir, la configura en su micro-física y constituye también una nueva
ontología donde el sujeto se convierte en la razón subjetiva de esa nueva realidad al
permitir su exploración sensible y la subjetividad obrando como componente lógico que
permite la exploración del tiempo y el espacio.
Esto define inmediatamente un camino para dar cuenta de las preguntas, o mejor, un
camino para resolverlas. Primero que todo, la antropología simbólica, con los trabajos ya
clásicos de Edmund Leach37, que algunos lo denominan “estructuralismo semántico”
puesto que hace la disección o “precisión”38 de los conceptos de su corpus, escudriñando
sus elementos hasta las unidades mínimas de significados y construyendo sobre estos
pilares el edificio de la significación. Por esta vía podemos señalar a Cláude Lévi-Strauss
37
Ver: Cultura y comunicación. La lógica de la conexión de los símbolos. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1998
38
Aquí ya se marca una diferenciación obligatoria para señalar la vía que va a tomar este trabajo, y es una
demarcación teórica de los campos analíticos y los universos comprensivos, siendo los primeros de la esfera
epistémica cuyo cuerpo argumental está sustentado en los universos causales donde se funda la lógica
apofántica o derivativa, tradición que analiza los acontecimientos y los entes en sus componentes
constitutivos y buscando la unidad mínima e indivisible (a-tomo) separándolos al hacer disecciones de su
naturaleza para explicarlos. El conocimiento es dado por el proceso de disección y la naturaleza o principio, o
núcleo analítico es la especie o especificidad del ente que se diferencia de los demás (Ver: Aristóteles.
Metafísica. Ed. Gredos. Madrid. 1994). Esa separación distintiva de la Parte (Meros) y el Todo (Holos) y su
resultado, la precisión, que en su acepción latina está referida a cortar, Praecisio…Significa literalmente
“cortar delante” y adquiere el sentido positivo: expresarse brevemente, dejar de lado lo superficial. Por ello
llamamos preciso lo que se resume en lo esencial, lo determinado distintamente, lo medido exactamente, lo
dicho concisa y claramente…(que exige)… el método de nuestra representación científica del mundo una
claridad y distinción tal que elimine lo dudoso y oscuro o confuso. Lo primero (desde Descartes) que se
arroja a un lado como dudoso son los conceptos fundamentales de una metafísica teológica y las imágenes
poéticas de lo mítico-religioso (Janke W. , 1988, pg, 28) Para la sustentación del universo comprensivo, ver
toda la argumentación de este marco teórico.
48
representante más importante del pensamiento estructuralista antropológico. Analiza la
cultura desde el concepto de multinivel, como sistema de relaciones de elementos que se
relacionan de manera bi-unívoca39 (Lévi-Strauss C. , 1995). Aquí existen dos conceptos
claves que ilustran el pensamiento “levistrossiano” que se pueden rastrear a lo largo de su
múltiple exposición: los niveles de superficie y los niveles profundos de la estructura,
conceptos duales claro está, sustentados en la lingüística de Saussure (Saussure, 1998) y en
los conceptos de consciente-inconsciente freudiano (Freud S. , 1973) que se encuentran en
sus estudios sobre la magia y la religión por ejemplo, en los que construye estructuras
binarias a partir de la relación chamán-enfermo, como polaridades formales cuya naturaleza
profunda se expresa en abstracciones de las propiedades esenciales de los fenómenos, que
incluso se pueden realizar, y de hecho lo realizó, en fórmulas matemáticas que deben dar
cuenta de ese sentido profundo que no es evidente. Así mismo, lo hace en su reflexión
clásica de la estética o arte tradicional en el capítulo el Desdoblamiento de la
Representación40 que puede ilustrar un camino posible de análisis de las estéticas
tradicionales, en primer lugar, haciendo un análisis de estética comparada entre culturas, a
partir de las descripciones formales de sus constituyentes compositivos, mostrando las
simetrías (binarias) o la resolución estilística en ellas. Es forzoso aquí hacer alusión a esa
relación resaltada de estructuras profundas y de superficie, puesto que es a partir de esta
consideración teórica, que el problema de la significación sigue este surco analítico en
donde el significado no es connatural o evidente para el objeto, sino que está inmerso en él
y hay que develarlo; en entrevista de Georges Charbonier, Lévi-Strauss al respecto afirma:
39
. Ver Obras Citadas: El pensamiento Salvaje, Antropología Estructural; Charbonnier, G. Arte, Lenguaje,
Etnología: entrevistas con Claude Lévi-Strauss .
40
Op. cit. Págs. 271-275
49
La promoción de un objeto al rango de signo, si se logra, debe poner de

manifiesto algunas propiedades fundamentales que son comunes, a la vez, al
signo y al objeto, una estructura que es manifiesta en el signo, y que está
normalmente disimulada en el objeto, pero que gracias a su presentación
plástica o poética, aparece bruscamente y permite, además, el paso a toda
clase de otros objetos (Charbonnier, 1969 )
Un componente clave del pensamiento estructuralista de Lévi-Strauss es el
paralelismo que el autor encuentra entre el pensamiento científico y el pensamiento mágico
(Lévi-Strauss, 1997), a partir de las “operaciones mentales” que ambos realizan, la ciencia
construyendo hipótesis y creando realidades a partir de estas, mientras que la magia
construye un sistema de causa-efectos que se articulan globalmente.
Desde otra perspectiva, Umberto Eco muestra la cultura como un sistema y los
procesos culturales como procesos de comunicación (procesos productivos, en su devenir),
esto es como sistemas de intercambios (Eco U. , 2006, pág. 45) cuyo andamiaje o zócalo,
que sostiene una enramada de relaciones como consecuencia de ese entramado, hace
mención a su complejidad dada por los sistemas significativos y los procesos
comunicativos como hechos culturales.
Un tercer componente metodológico, se encuentra en los estudios en
etnoescenología41 que nos permiten instalar la expresión plástica y escénica de las culturas
en tanto acción con sentido, es decir, dirigida en un vector de fuerza que califica cada uno
41
En el marco de la antropología se crea la etnoescenología como disciplina de las teatralidades tradicionales
y los estudios interculturales. Jean Duvignaud y con Jean-Marie Pradier, auspiciados por la escuela de París
VIII y la Casa de las Culturas del Mundo fundan el laboratorio (centro de investigaciones) en
etnoescenología, en el cual se avanza en la investigación y muestra al mismo tiempo las “puestas en escena”
de las expresiones artísticas tradicionales haciendo salvedades teóricas: si bien este nuevo lugar disciplinar
surge de la antropología, el concepto de etnia según Pradier, no se refiere a lo “otro”, sino en general, al
contexto donde se mueven o circulan las expresiones culturales. Este concepto es reforzado por Gründ al
afirmar: L'espace d'un spectacle d'origine ne peut jamais être transporté, copié ou imité en partie. Une forêt ne
peut pas prendre place sur une scène. Une brousse ne peut pas être reconstituée sur un plateau. L'immensité
d'une steppe ne peut pas se transporter sur une place publique européenne, si vaste soit-elle, Il s'agit donc de
transposer. De manière générale, tous comprennent le sens symbolique de l'espace d'origine. Et c'est sur ce
plan qu'il faut chercher la plus grande possibilité de transposition, en prenant soin toutefois que les
participants ne soient pas gênés au niveau de leur action spectaculaire. (Gründ, 2000: Pag. 34)
50
de sus elementos y determina su orientación en el universo de significación particular. Así
mismo, la etnoescenología como ámbito de conocimiento, reconoce las fuentes de su
acervo teórico en la antropología, en tanto que indagación sobre las formas expresivas de
los pueblos, En este sentido Françoise Gründ42 afirmó:
El espacio de un espectáculo original nunca puede ser transportado, copiado o

imitado en parte. Un bosque no puede ser reconstruido en un escenario. Un
arbusto no se puede restaurar en un plato. La inmensidad de la estepa no
puede ser transportada a un espacio público europeo, vasta como es, por lo
tanto se transponen. De manera general, todos comprenden el sentido
simbólico del espacio original. Y es en este nivel donde debemos buscar la
mayor posibilidad de transposición, teniendo cuidado sin embargo, de que los
participantes no se vean irrespetados en su acción dramática. (Versión libre
del autor de este documento)
La importancia que tienen los estudios y reflexiones sobre la etnoescenología es que
nos permite, en primer lugar, acercarnos a la “puesta en obra” o “en escena” de las formas
expresivas de las sociedades no occidentales, reconociendo un método de análisis de la
escena como totalidad simbólica, que podrían considerarse como “representaciones” de la
cultura, que compendian las expresiones tradicionales y también forman un acervo teórico
a partir de investigaciones que podrían considerarse dentro del campo de la antropología
del arte, pero ya en el campo de las expresiones “escénicas” o “performativas” para
algunos, yendo más allá de los campos tradicionales de la llamada antropología del arte
circunscrita históricamente a lo visual o sonoro.
Los estudios desde la perspectiva etnoescenológica, en general, abarcan las
expresiones danzarias y teatrales, así como sus manifestaciones plásticas (pinturas,
vestuarios, adornos, etc.) que denominan la performancia de las tradiciones. Así mismo,
indaga por los elementos constitutivos de lo ceremonial de las artes tradicionales y entiendo
42
Presidente de la Casa de las Culturas del Mundo en París.
51
por tradicional, las estructuras simbólicas que permiten construir una “semiosfera”
(Lotman, 2000, pág. 13) o universo de significado donde se estructuran intercambios de
mensajes y de objetos, generando un entramado donde las personas encuentran su
pertinencia a partir de las redes de relaciones generadas en los intercambios.
Lo tradicional aparece aquí como un sistema lógico de intercambio, estructurante,
es decir que articula y le da coherencia a la práctica particular de uso-significación, y por lo
tanto, la vida cotidiana está articulada a una lógica que la hace adecuada a la situación que
adecúa el individuo al código: cultura, lo interpreta: sentido simbólico, lo actúa: sentido
pragmático y lo reproduce: sentido representacional. Entiendo por cultura un código
(sistema de relaciones que define la regla, que es el articulador (del sentido), sitúa las reglas
del intercambio y define lo real ( relaciones significado-significante)).
Las artes tradicionales son formas de expresión que los hombres han heredado
de sus antepasados y que utilizan para expresar su fe, su dolor. Son
inseparables de su entorno endógeno que reflejan sus peculiaridades y
evolucionan con él. Ellas representan la identidad cultural de un grupo de
personas (familia, clan, tribu, pueblo, pueblo, ciudad, región, país, área
geográfica). (Versión al español del autor del presente documento).43
Aquí de lo que se trata es de mostrar que el arte, desde las perspectivas de las
sociedades tradicionales, es una expresión articulada a la vida, que se articula a lo sagrado
desde la ancestralidad y el arte cobra sentido a partir de los ceremoniales que ritualizan, en
el sentido sintagmático, los sistemas expresivos que, siendo propiedades emergentes, son el
sentido mismo de lo ceremonial. Es en este sentido que uso el concepto de “otro” como ese
universo que circula en la otra dirección distinta a la occidental, como orden desplegado
43
Les arts traditionnels sont les formes d'expression que les hommes ont héritées de leurs ancêtres et qu'Ils
utilisent pour exprimer leur foi, leur douleur. Indissociables de leur milieu endogène elles en reflètent les
particularités et évoluent avec lui. Elles représentent l’identité culturelle d'un ensemble d'individus (famille,
clan, tribu, peuple, village, ville, région, pays, zone géographique) (Khaznadar, 2001., pág. 17)
52
(Bhon, 2005) que es el lugar de la continuidad de la naturaleza-cultura, donde la parte es
igual al todo, y el orden de subordinación de los elementos se da a partir de las
complementariedades dadas en la función simbólica.
Podemos entonces situar este terreno o campo metodológico señalado desde la
antropología simbólica, a partir del presupuesto que aporta la semiología que nos permite
construir esquemas explicativos desde la expresión, desde el hecho formal hasta el plano
del contenido, como nivel relacional de los elementos más allá de las posibles
conmutaciones y permutaciones formales de las explicaciones estructuralistas; siendo la
etnoescenología el terreno de las artes tradicionales que invoca este ejercicio académico, en
tanto campo disciplinar de la antropología y que puede aportar elementos para la
construcción de modelos comprensivos y sobre todo, en la mirada sobre la prácticas
artísticas tradicionales o étnicas que como “artes vivas” o en acción, exigen un lugar
específico de la reflexión.
Por último, a manera de aclaración, el trabajo aquí presentado no se basa
exclusivamente en una antropología simbólica, en tanto que la tradición disciplinar ha
derivado hacia la descripción funcional de los hechos sociales (Geertz44 niega encontrarse
en este universo disciplinar pero sus preguntas conducen al lugar del funcionalismo de
Radcliffe-Brown45, o de B. Malínowski46 por ejemplo) y específicamente de la acción
ritual, ubicando el significado desde la función que cumple el rito visto desde su
externalidad, es decir, desde la apariencia de lo aparente, y las conclusiones llegan casi
44
La interpretación de las culturas. Ed. Gedisa. Barcelona. 2000
45
Estructura y función en la sociedad primitiva. Ed. Península. Barcelona. 1972.
46
Los argonautas del pacífico occidental. Ed. Península. 1975.
53
siempre al mismo lugar: la función del rito es la cohesión social, la función del rito es la
estructuración del individuo, la función del rito es el inicio de la cosecha…
54
8 Marco teórico
Una de las preguntas fundamentales que se plantea esta investigación es relativa a la
lógica enclavada en el sistema de pensamiento, atravesada por las manifestaciones estéticas
tradicionales y su correspondencia con la naturaleza y las cosmogonías tradicionales a
partir de los objetos artísticos de las culturas. De allí se derivan preguntas parciales que
sitúan el propósito mismo de este trabajo de tesis:
¿Cuál es la lógica que rodea la expresión del arte tradicional?
¿Cómo significan los objetos estéticos en las culturas tradicionales?
¿Cuál es la instancia simbólica de articulación entre el significado y la forma del
objeto?
Como problema central, este proyecto pretende dar cuenta de la naturaleza del
objeto estético en tanto producto de una cultura (desde la perspectiva de esta investigación,
los objetos plásticos no son sólo los considerados tradicionalmente por la academia, sino
que desde las cosmovisiones tradicionales, todas las artes son plásticas en tanto
modelamiento47 intencional de la forma en su devenir significado: el sonido deviene
música, la luz deviene color, etc.). En este sentido el objeto estético, en las culturas
tradicionales, se funda en el mito en tanto lógica constitutiva, puesto que es el articulador
de todos los niveles de las particularidades que operan en la vida diaria. Operar en este
47
Plastós (πλαστός: modelado, formado, imaginado (Pabón S. de Urbina, 1985). Este concepto está referido al
efecto modelador de la cultura en términos de ser la reguladora de los significados a partir del lenguaje e
incluso de las sensaciones. Modelado en tanto dar forma. La cultura en términos latinos le da forma al
individuo. De igual manera, habría un deslizamiento simbólico hacia las artes plásticas como modelado
cultural también, por cuanto la formas son expresiones “actuales” del inconsciente cultural, como imágenes
primordiales de Jung (Jung, 2002. p. 3). El sentido aquí señalado es el desplazamiento metonímico del color
al sonido, al objeto del objeto al color, como textura simbólica del arte de las sociedades tradicionales.
55
sentido está referido a los vitales, a los acontecimientos, a los sistemas pragmáticos donde
la consistencia de los órdenes cosmogónicos, fundamenta la acción sobre el entorno y
revela las evidencias de un supra-orden articulador.
8.1 El universo conceptual.
8.1.1 Memoria Étnica.
Una consideración importante que se tiene aquí, es el concepto de culturas
tradicionales, referida a la heredad ancestral del conocimiento y de la palabra que le dan
sentido a la existencia, es decir, le dan carácter a su configuración (plastós) humana y
construyen a partir de esa configuración los enunciados objetivos (objetos, sonoridades,
palabras, colores, en términos de objetivaciones (Berger & Luckmann, 2001, pág. 85) de lo
real como interpretación de ese mundo objetivado y por lo tanto expresado mediante
acciones concretas y descifrables por otros48. Aquí lo objetivado en términos de realidad,
pasa en primera instancia por la subjetivación (Berger & Luckman, Op.Cit), no sólo como
lo plantean los autores, como socialización, sino como construcción de una formación
abstracta de la imagen del mundo pero no esa imagen objetiva o eidética (Read, H. Op.Cit),
sino una imagen plástica animada por relaciones metafóricas que se comparten en el acto de
erigir un mundo cuya naturaleza es el símbolo, y lo abarca en su esplendor total, al
mencionarlo como mythos no como discurso o leyenda, sino como logos, palabra
argumentada que explica, pero también convierte en verdad transmisible, comunicable, el
48
La otredad implica la necesidad de transmisión de comunicación de las experiencias y de la condensación
(Berger & Luckman Op. Cit) de estas, según los autores de esta referencia, en la medida en que se transmite
lo esencial, su fundamento, su valor último que le permite ser simbolizada, establecida como norma y por esta
vía, hacia la construcción de sociedad como establecimiento de sistemas de intercambio. Aquí se deja
entrever, el valor de lo plástico como constitución del mundo humano, como su vitalidad, como lo
transmisible, como lo humanizable, es decir, todo aquello que puede ser modelado, y simbolizado.
56
orden constitutivo de ese mundo humano simbólico y modelable, tallado por la prosodia
dada por el ánimo, por esa voluntad de creación, y convierte ese mundo en algo moldeable,
le impregna a los objetos esa voluntad y los hace hablar más allá de lo representable; es
decir, más que su potencia significativa, se despliega hacia la creación de un horizonte de
sentido que es al mismo tiempo un régimen articulador de la memoria mediante la
repetición, que es la conformación de esta a partir de la acción sobre el entorno, que explora
el tiempo a fin de convertirlo también en algo plástico, moldeable, en la medida en que es
comprimido, objetuado (vuelto objeto) como palabra y símbolo sonoro, como abstracción
rítmica y sustitución metafórica por la emblemática prosódica que convierte la palabra en
letanía y en aliento, en hálito sagrado; es el ritmo creador y fundamento de la simetría
dinámica (Ghyka, 1952, págs. 79-80), que construye lo real desde el inicio del universo, a
modo de reflejo cósmico e integrador de cada una de sus partículas, lugar originario de la
vida al que hay que volver no como celebración, sino como puesta en escena de todas las
potencias invisibles que reviven y dan cabida a las acciones visibles de los hombres.
8.2 Lo estético como hecho humano
El hecho humano designa en primera instancia un orden de las cosas que se sitúan
49
ante él como objetos, como relaciones formales (objeto-nombre-función) (Eco, 2006, p.
45) que constituyen la estructura básica del hecho, es decir, producción, de esa forma de ser
y de estar en el mundo de manera humanizada, esto es simbólica, que mediante un proceso
sintético (Kant M. , 1980, pág. 20), produjo la abstracción a partir de su experiencia
inmediata. Esa experiencia deja de ser tal, cuando se aleja del instinto, de su universo
49
Umberto Eco relaciona la función significativa en esta relación tríadica que fundamenta la noción de
significado, y por este camino, la noción de cultura como sistema simbólico. Op. cit.
57
sensorial convirtiendo su entorno inmediato y físico, en un mundo trascendente (Kant M. ,
2005, pág. 217), objeto de su mención y de su deseo50 (Mena, 1982, pág. 253).
El hombre es hombre, porque es animal simbólico (Gutiérrez, El origen del
símbolo, Inédito)51 y desde allí, desde ese lugar, construyó un mundo abstracto, un mundo,
cantado, danzado, mencionado, estetizado. Lo estético como código, articulador de cada
uno de los niveles sensibles del percepto y su regulación a partir de un orden lógico, es lo
que ha permitido construir un orden como sistema (Eco, 2006, pág. 64) en el cual, las
partes descubiertas o encontradas en la experiencia se relacionan, se entrelazan, creando así
un universo de referencias.
Lo estético aparece como acto fundativo de lo humano, como desdoblamiento de lo
real (como percepción inmediata) en el plano expresivo de la representación, es decir, en la
plastificación de la realidad -su manualización-, su despliegue en tanto Forma, como
posibilidad de lo real (Aristóteles, 1994, pág. 370) es decir, una realidad que se abre al
símbolo, por lo tanto abierto a la significación y al deseo.
Es aquí donde surge el hecho estético como condición perceptual del mundo
humano, pero también como apertura a ese mundo, transfigurado a su imagen
(representación) y semejanza (proyección); de esta manera, el mundo aparece ante sí como
forma especular, transmutada por eso que dejamos atrás planteado como deseo que es la
potencia, esa voluntad nietzscheana de creación, (Nietzsche, 1997) que le permitió al
hombre construirse a sí mismo (Mena, 1992) y crear a partir de la dificultad (Deleuze G. ,
2003) al descubrir el mundo como campo abierto a la sensación y a la construcción de sí;
50
El concepto utilizado por Lorite Mena de código estético como regulador del deseo, sitúa lo estético como
uno de los elementos del acto fundante de lo humano.
51
Ver anexo 1.
58
edificó un lugar lleno de símbolos, marcados por la presencia de los objetos que se suman
a la apertura perceptual pero sobre todo, marcados por la presencia propia como espejo y
como sombra de esa totalidad fantasmagórica construida a partir de representaciones que
movieron su naturaleza inmediata e intuitiva, hacia un universo signado por la especulación
sensible que se convierte en búsqueda constante no por explicar sino por descubrir el
trasfondo de lo que aparece de inmediato como lo real; para descubrir la verdad del mundo
a partir de un trazo, de un silbido, gruñido, o sonido, desde un movimiento auto-
intencionado (un vector que se desplaza sobre sí mismo), que se originó en lo vital, en el
caminar en una dirección con intención orgánica a priori, inmediata, pero que se convirtió
en autotelos. No necesariamente como actividad lúdica, desde la perspectiva de Caillois
(Caillois, 1986, pág. 7), sino como mirada de espejo, de auto-reconocimiento al introducir
en su experiencia, el tiempo como experiencia cósmica, ordenadora del acontecer que
edifica una relación primera de la lógica subyacente: Un antecedente al que le precede un
consecuente abriéndose a la autonomía, a la norma propia, brotada de mirarse como suceso
humano.
¿Pero qué es autonomía?
Auto-nomia es la instancia que anteriormente se mencionaba como la codificación
estética pero aquí toma el sentido de la búsqueda de los vestigios, esas huellas dejadas no
en el transcurrir de la vida orgánica, sino en la asociación de la huella con la parte que
representa al todo, esa metonimia que ya contiene una segunda relación lógica, continente-
contenido, y al mismo tiempo, señala el transcurrir del tiempo abstracto que recupera la
experiencia como memoria. Recuperar aquí, tiene el sentido de inferir, de concluir. Aquí
podemos decir, que el hecho humano es en primera instancia un acto significativo y en
59
segunda instancia, una construcción lógica (1. Antecedente-consecuente; 2. Subsunción-
metonimia), y el acto significativo o de significación, es una formación lógica (formación
en términos de darle forma argumental a una experiencia particular generalizable) y desde
allí, fundarla también como acontecimiento colectivo (suceso en el que se comparte un
sentido). Lo denominado como acontecimiento colectivo es lo transmisible de la
experiencia y es la experiencia misma transmitida; es la versión mencionada como verdad y
como tal es compartida, y por esta vía, es la institucionalización (relación de actores con
comportamientos) al codificar (reglas de vínculo entre los significados y los
comportamientos sociales surgidos de estos significados) las percepciones o el mundo de
los objetos perceptuales, los significados y los comportamientos o las funciones (sociales)
derivadas.
Veamos los que dice Lorite Mena al respecto.
El símbolo es institución humana - la institución de las instituciones- que

permite no reaccionar en términos de simple realidad: el espacio natural es
mediatizado, se hace habitable, estancia - y no sólo medio ambiente.
Haciendo la juntura entre lo real y lo posible, el símbolo crea un espacio
interrelacional cosas-hombre (noción-de-realidad) en el cual se instala el
Gesto humano: gesto productor, reproductor, lingüístico, religioso, político…;
un conjunto de gestos que se relacionan orgánicamente para envolver las
cosas más allá de su simple presencia, impidiendo que el orden del mundo sea
anónimo (Mena, 1983, pág. 117).
Lo institucional como norma, es un estatuto del socius52, es su condición para
establecerse como tal pues regula, o mejor articula el patrón general y abstracto de la
cultura y establece el ethos (Mena, J.L, 1982, pág. 52) particular de los individuos
orientándolos a partir de lo más básico que son los comportamientos e, incluso, las
52
Concepto de Deleuze en su libro “Anti Edipo” donde se refiere a socius como “la formación social en su
conjunto” que pasa por el inconsciente al cuerpo mismo : L'essence du socius enregistreur, inscripteur, en
tant qu'il sáttribue les forces productives et distribue les agents de production réside en ceci - tatouer, exciser,
inciser, découper, scarifier, mutiler, cerner, initier.
60
sensaciones53 y los organiza en torno a algo que es connatural a la institución: norma-
función-rol; esta triada claro está, está prescrita desde el código (como regla o norma que
vincula la función social a partir de una historia compartida) que se moldea en la
interacción con otros y poetiza esa interacción, la hace propia al poetizarla, al llenarla de
pasión como la afectación subjetiva y permite explorar más allá de lo actual, experimentar
las sensaciones y convertirlas en emociones.
Esa emoción no es sólo sensualidad sino esa mixtura, esa imbricación señalada ya
por Nietzsche entre el desenfreno sensual de lo dionisíaco y lo racional de lo apolíneo, ese
par de naturalezas sujetadas en la construcción misma de lo estético en tanto arte o
substrato mismo de lo humano, no como mera sensación sino sensualidad que es la
exploración poética de lo sensible. Es lo desconocido porque es el instante vivido, quántico,
infinitesimal que pone en el borde todo cálculo racional, es el lugar del vacío que estremece
y revela la verdad no buscada, es el asombro. Las artes como reveladoras construyen saber
desde la poiesis, que desde la perspectiva del presente documento, es corporalidad
53
Aquí se puede abrir un debate sobre la precepción sonora. Hay algunos que dicen que es de carácter
cerebral, autónomo de la voluntad y por lo tanto tiene un carácter biológico. Hay estudios sobre sicología
musical, basados en la percepción de sonidos escalares o mejor, sobre la percepción de sonidos altos y bajos
por ejemplo, señalados por la profesora Diana Deutsch, Catedrática de Psicología de la Universidad de
California, donde muestra La Paradoja de Tritón. La hipótesis es que no todos perciben de la misma manera la
música. Veamos sus palabras: “…la manera en que se oye este modelo en particular está relacionada con los
sonidos del habla a los que has estado expuesto sobre todo en la niñez. De manera que las personas que
crecen en diferentes áreas geográficas oyen un modelo, pero unos son muy distintos de los otros. Por
ejemplo, las personas del sur de Inglaterra no están de acuerdo con la gente de California. Desde que
demostré esto, Magdalene Chalikia ha llevado a cabo una comparación entre personas de Grecia y de
Texas con resultados completamente opuestos. También estudió a personas de Minnesota y de Suecia; y otros
estudios han demostrado otras relaciones geográficas diferentes. Otro estudio interesante es hacer que
alguien hable por un micrófono durante 5 minutos y grabar la locución. Entonces se toman muestras de los
distintos tonos de la voz, muchos ejemplos, y se analizan los valores en los que hay mayor incidencia de
tonos; y parece ser que esta gama de tonos está relacionada estadísticamente con la manera en que se
percibe la paradoja de Tritón, de una forma muy pronunciada. De manera que, por ejemplo, cuando alguien
ha emitido un juicio de valor sobre la paradoja de Tritón, yo puedo apostar sobre cuál será su gama de
tonos, y de la misma manera si escucho una locución puedo decir cómo responderán a la paradoja de
Tritón”.
61
subjetiva, intuición de un saber-saber, no sólo saber-hacer, que nos obliga a pensar ese
saber específico y especial que construye realidades no sólo sensibles (y no estoy hablando
de las capacidades constructivas e ingenieriles de da Vinci) sino que abre (y siempre lo ha
hecho) un nuevo camino interpretativo más allá de la estética y la filosofía pero que se para
sobre ellas para mirar más lejos. Un camino posible, fue el trazado por Nietzsche que miró
más lejos y nos señala la fuerza de la poesía (creación a partir de la esencialidad sensible,
desplazando su contenido en relaciones de posibilidades abiertas) como acto de sabiduría,
que es la esencia del arte. Veamos.
Conocer en suma, no será ya adecuar el sujeto a la cosa -no hay tal cosa en sí-,
sino interpretar, dar un sentido, valorar, dar un valor, observar desde amplias
perspectivas. En definitiva, el conocimiento es una actividad artística,
<poética>, que se desconoce a sí misma. (Nietzsche F. , 1994, pág. 21)
Pero unos renglones más adelante, nos muestra con más claridad (u obscuridad, que
en Nietzsche obliga a la propia búsqueda, no a la pereza del lector) al afirmar con la
vehemencia de su sistema expositivo, algo que no se puede dejar pasar desapercibido y es
considerar el arte como “organón”, como instrumento que permite construir saber y
conocimiento, saber en la medida en que hay procedimiento que se encuentra entre el hacer
y el pensar, en ese resquicio de la tékne para modelar esa realidad. Sigamos:
Cuerpo de conocimiento ha de ser entendido como una actividad artística, que

impone formas arbitrarias a una realidad maleable. El arte pasa a ser el
“órganon” de la filosofía, aunque no en un sentido desinteresado, como una
aniquilación de la voluntad de vivir a la manera de Schopenhauer, sino, por el
contrario, como una excitación de la voluntad, del “interés”. (Nietzsche,
1994, Pág. 21).
Conocimiento a partir de las artes en el sentido de la excitación de la voluntad, de
esa capacidad que se desplaza con intención de ir más allá del objeto y esa voluntad que se
advierte más allá de lo actual, se dirige al riesgo de su propia presencia puesta en ese objeto
como realidad maleable, modelable y por lo tanto plástica, que deja de ser materia para
62
volverse espíritu. El espíritu como voluntad y como alma del conocimiento se in-corpora,
toma cuerpo en la cosa y le da vida, crea su universo y nuevas leyes que lo gobiernan, un
sentido de enlace con todos los otros universos posibles en una constelación de sentido.
8.3 Awọn ori ti awọn aye: El sentido del mundo.
Situarse en el mundo es estar consigo, a través de la mirada escrutadora que hace
elecciones en las hendiduras de la razón, y se encuentra en el devenir humano que está por
brotar, ese esoterós griego, que fundamenta el incesante fluir del mundo mediante el
descubrir -develar- la verdad del puzle que hemos de considerar como real. Aquí el juego
vuelve a recobrar su sentido. Este surge cuando el mundo aparece para mí, en mi
conciencia y la acción de develar, de descubrir, es la acción primordial; y mediante el
juego, activo la conciencia de la experiencia estética que en palabras de este autor,
“…supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretación, tanto el
del artista como el de su receptor” (Gadaner, 1991, pág. 65); y la supera, porque el espacio
y tiempo de la obra de arte genera un universo experiencial, mágico, que transmuta la
experiencia actual y la revive en su propio arké como origen y la convierte en actual y viva
(de ahí el subrayado apelando al nombre de esta obra citada: La actualidad de lo bello).
Descubrir el significado de las cosas a partir del escudriñamiento de estas -pues está
escondido y sólo muestra su apariencia- es revelar lo que ellas son, juntando lo común de
su naturaleza, poniéndole nombre a eso que es común a todas y comunicar el hallazgo; el
símbolo aparece allí no como mera convención, sino como lo comunicable de la
experiencia humana.
63
Lo comunicable genera comunidad de sentido al “estar juntos” en la significación.
De allí surge entonces lo real como estructura significante que emerge y vincula el objeto
con lo que este debe manifestar. En esta forma de arreglo general se crea la instancia de lo
social que constituye el mecanismo identificador propio de lo humano, que es la conciencia
del mundo como fluir en su materialidad, como despliegue de sentido en el tiempo y su
memoria registrada en el cuerpo que conmemora y celebra el instante y su exploración
sensitiva.
8.4 Adaparọ: Mito.
El mito no sólo menciona sino que ordena, piensa y articula.
Es el gran operador lógico que le da consistencia al sistema de pensamiento y
dimensiona el carácter de lo ancestral (heredad ontológica) dentro de una simetría de
coherencia, entre el pasado y el presente que proyecta el futuro en un orden cósmico
articulado. La totalidad implica un orden en el sistema de pensamiento que interviene en
cada nivel de la existencia, dándole un sentido, más que de ordenamiento jerárquico y
taxonómico, un despliegue de un sistema iterativo que se deriva isométricamente en
función de sí mismo. Así, el orden y la totalidad (Bohn, 2005) es dependencia de cada nivel
de realidad incorporado en un continuo que le da forma a la forma y expresión a la
expresión y estas, sentido a la realidad. Mirar una parte, una particularidad, es mirar la
totalidad plegada.
El todo se reproduce en la parte, está implicado en ella como patrón reiterado a
distintos niveles de escala dimensional. En este sentido, la realidad es similitud multiescalar
y representa la indivisibilidad del universo que genera una infinita cantidad de
64
ordenamientos a partir de una sola forma que se desplaza, emergiendo un orden de
subsunción: cualquier elemento contiene la totalidad del universo en un entramado
multidimensional.
8.5 El ritmo y el ritual
El ritmo como fluir vital, otorga el sentido de la acción a los objetos, lugares,
materialidades e invisibilidades, en tanto enunciación sintáctica que subraya los sentidos
ocultos y los hace explícitos al encarnarlos en el movimiento corporal y subjetivo como
catarsis54. La repetición55 hace emerger el sentido inmediato, intuitivo y absoluto al
posibilitar que los sentidos amplifiquen su campo y generen multipercepciones56 propias de
la acción ceremonial del ritual “que son irreversibles en las artes de la duración…”57
54
Aristóteles muestra en su estudio sobre la poética la relación entre la emoción y el arte con el concepto de
catarsis, de purga, limpieza o purificación producida por un medio estético, en este caso la tragedia.
Aristóteles. El arte poética. Ed. Espasa Calpe. Madrid. 1979, Pág. 25
55
La repetición evoca el sentido del ritmo como fluir, y marca la temporalidad del ceremonial, es mediante la
repetición que surge el significado que evidencia la sintaxis representativa, y se instala el contenido en la
memoria, que según Drewal, la “Repetition within ritual serves to represent (re-present) time concretely,
providing a continuous temporal reference. It has a unifying potential, or rather it provides a common
denominator for actions and events. Its binding potential is what makes it particularly crucial to any collective
action…Repetition within ritual would seem to have the illusory effect of impeding the running-off potency
of time, for it allows its subscribers to re-capture a moment as many times as they wish. Yet, simultaneously,
repetition is the common denominator for differentiation” (Drewal M. T., 1992. p,2.). Podría encontrarse una
paradoja en la argumentación propuesta y es la entropía y la repetición. La función del ritual es “impedir que
la potencia del tiempo se salga y los participantes puedan re-capturar el momento tantas veces como se
desee”. Esta es la función del tiempo estructural, del tiempo abstracto y calendárico pero que se mueve en
otro nivel y es el tiempo vivencial, orgánico, e irrepetible que es el momento del ceremonial aquí-ahora,
donde prevalece el universo de la sensación, que para Nietzsche, es “El éxtasis del estado dionisíaco, con su
aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un
elemento letárgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado…” (Nietzsche, 1997. Pág.
28).
56
Las personas que tienen una rara condición llamadas sinestesia ven sonidos, huelen los colores y saborean
las formas.
57
Según Ghyka, las artes de la duración son irrepetibles, y se acomoda al concepto de entropía, como lo
irreversible donde el autor subraya «Dans les arts de la durée (musique, poésie, danse), les phénomènes
esthétiques sont par contre irréversibles; comme la Vie et ses manifestations principales, durée psychologique
et croissance organique, ils ont une direction déterminée. Et si plus haut (arts de léspace) les notations
caractéristiques (rapports irrationnels, proportions géométriques) appartenaient arithmétiquement et
65
(Ghyka, Op.Cit.) como acción dinámica y acontecimiento vibracional y presencialidad
entrópica58, reproduce el acto originario del demiúrgos59 y se actualiza como reflejo
cósmico que se ordena en planos de realidad dados por la palabra, palabra creadora
(poiética) que modela el mundo ordenándolo, pero sobre todo, dándole vida a los objetos al
nombrarlos, al crear su espíritu, llenándolos de poder cuando son conectados con el
universo que se concreta en la maloca del universo, esa casa espiritual, Mimo Ilé ( de los
Yoruba), donde el influjo de la ancestría se hace presente en el hálito de la palabra creadora,
en el canto sagrado y el espíritu del humo60 hierático que funda el movimiento y consagra
los objetos. De esta manera, el mundo se construye como mundo ya dado, construido en lo
ancestral y mítico, donde los planos se encuentran en un punto físico en el rito, como el
espacio-tiempo actual y presente, una semejanza espacial entre el mundo de origen
ordenado por el demiúrgos, y el mundo actualizado por el chamán, por el Akonfo61 Akan,
por el Babalawo62 Yoruba, contraen el universo y lo encarnan en la palabra-poder63, en la
maraca-poder64, en el tambor-de-poder65 concentrado en un orden implicado66 a manera de
géométriquement au domaine du continu, ici au contraire les notations caractéristiques sont les suites
discontinues qui permettent de figurer les cadences et les rythmes proprement dits. » (Ghyka, Op. cit.).
58
Tercera ley de la termodinámica.
59
Para los griegos, era el creador, la esencia y origen, matriz originaria. Se diferencia de la poiesis, que es la
acción hacia la obra.
60Humo sagrado: Ȇfín Mimo en lengua Yoruba.
61
Nombre del sacerdote-chamán de la sociedad Akan de Ghana, África Occidental.
62 Nombre del sacerdote de la religión Yoruba de Nigeria y de Cuba.
63
Aquí se señala el acto de creación del demiúrgos que penetra en la semiótica de la acción creativa de la
palabra al instaurar el orden del universo y al transmitir el aliento sagrado de la voz como tono originador que
es ese poder que está en “lo más íntimo, lo más recóndito”, y por lo tanto es esotérico* [*Del griego Esoterós.
Diccionario manual Griego-Español. Bibliograf, Barcelona, 1985.]
64
La maraca-de-poder, ostenta la capacidad de la fuerza de transformación al estar dotada de la palabra
sagrada que consagró su materialidad y la dispuso como objeto hierático (sagrado).
65
Los tambores son “la lengua de los dioses” para los Dogon, puesto que estos son una partícula de ellos y
por lo tanto, hay que tocarlos con la actitud de que se está hablando a los dioses en nombre de la humanidad [
Hodges, Richard. Drum is the ear of gods. Recuperado enh ttp://r.hodges.home.comcast.net/~r.hodges/Ear.html].
Los tambores sagrados para los practicantes de la religión de Ifa, se denominan “Ayan-Agalu65” o “de
66
homotecia [la proporción geométrica en tanto generadora de similitudes (Ghyka Op. cit.)]
similitud, imagen especular del mundo originario, mítico y sagrado como matriz
generadora y estructura que da forma a la organización de todos los elementos o partes
constitutivas del mundo sensible y espiritual, que es reproducido por el rito, donde cada
elemento u objeto de este universo perceptual, pertenece a su correspondiente en el mundo
espiritual.
El ritmo, como eje que connota lo expresivo del acto ceremonial, introduce la
cadencia de la transformación de los elementos que se encadenan en el orden de progresión
de su devenir sagrado, al ordenar el movimiento de los objetos-signo67 en el orden
sincrónico, cuya forma y estructura constituyente crean su sustituibilidad, su
intercambiabilidad y de ahí su carácter simbólico, pues más que representabilidad, los
objetos tienen un contenido múltiple en la relación denotativa nombre-función: Los
tambores SON la lengua de los Dioses, pues a través de ellos, los dioses hablan, y bajan al
ser invocados; las maracas SON huellas de lo sagrado, pues ellas dirigen el camino y
acompañan el canto sagrado…
fundamento” que contienen ese “esoterós” Yoruba que mediante los ritmos a los orisas, se desatan sus
fuerzas y “poseen” a los oficiantes “cabalgándolos”.
66
Ver, David Bohn. La totalidad y el orden implicado. Ed Kairos. Barcelona, 2005
67
Objeto-signo, El fanerón (del griego φανερός, phaneros que está o aparece a la vista. Pabón S de Urbina.
Op. cit.) es la totalidad de lo presente para la mente o para la conciencia. Pearce, funda una forma de análisis
semiótico de los fenómenos a partir de lo observado y lo conceptúa como la faneroscopía, definiéndola de
esta manera: … es la descripción del fáneron; y entiendo por fáneron la totalidad colectiva de lo que de
algún modo o en algún sentido tiene presente la mente, sin considerar en absoluto si se corresponde con algo
real o no. Si alguien pregunta, presente cuándo o para qué mente, respondo que dejo estas preguntas sin
respuesta, no habiendo dudado nunca de que esos rasgos del fáneron que he encontrado en mi mente están
presentes en todo momento y para todas las mentes. Hasta donde he desarrollado esta ciencia de la
faneroscopía, está ocupada por los elementos formales del fáneron. (Peirce C. S., 2014)
67
Hay un camino trazado que abre preguntas para una filosofía del arte fundada en
una fenomenología del ser (sin ser ontología) que Calargé analiza en Ricoeur 68, que aunque
nos ilustra sobre la equivalencia semántica al definir la esencia de la cosa por la pregunta de
¿Qué es?, su examen no está en el propósito actual de este espacio escritural, pero es
ilustrativo: el objeto, palabra, o lo que sea, “A” es “B”, muestra identidad equivalente en la
diferencia. La esencialidad corpórea y objetual es sí misma en otra misma, desplaza su
esencialidad a modo de vínculo o unión, y de ahí su constituyente significativa: el
desplazamiento mediante el vínculo o cópula de sus esencialidades; Calargé al respecto
afirma:
Le « est » de la copule est celui de l’équivalence. Il fait participer deux êtres, l’un à
l’autre, du fait de leur ressemblance. [El "es" de la cópula es el de la equivalencia. El hace
participar dos personas, el uno al otro, debido a su semejanza] (Calargé, S.n.)
El verbo SER, establece la realidad del objeto más allá de su significado, pero al
mismo tiempo señala la opacidad de su realidad: la esencialidad de la maraca no está en el
“maraquiar”, sino en el cantar, y la esencialidad del canto está en lo sagrado, ergo, la
esencialidad ES lo sagrado, que revela su condición de objeto espiritual (¿Paradoja? En las
tradiciones, hay objetos cotidianos que cumplen una función operativa y técnica. Pero hay
otros que cumplen una función sagrada, que se manipulan desde un saber especial,
separados de la cotidianidad, de lo profano69). El sentido no reside en los significados
individuales, sino en las relaciones semánticas que surgen de las relaciones. Este principio
68
Citado por el autor : RICOEUR Paul, «La Métaphore vive», Ed. Seuil, Paris, 1975. Hay versión castellana.
La metáfora Viva. Ediciones Aurora. Madrid, 1980
69
Eliade hace una diferenciación entre el estatuto de lo sagrado y lo profano, al señalar lo profano en lo
cotidiano como un continuo y lo sagrado lo interrumpe. Es la discontinuidad y por lo tanto separación. Ver:
(Eliade M. , 1983.p, 32.)
68
de la complejidad, es la ruta seguida en este lugar que debe dar cabida a esa simultaneidad
del pensamiento tradicional en el cual, la palabra y el objeto sagrado se expresan en el
espacio para concentrarlos70 en un tiempo que sujeta todas las temporalidades: pasado,
presente y futuro simultáneamente. La temporalidad así suscrita, imprime una forma
especial del flujo de continuidad de los eventos.
La importancia del ritmo en términos expresivos define el espacio perceptual y el
tiempo es la redundancia del fluir de ese espacio. El espacio fluye en tanto transcurrir
sonoro no sólo del ritmo sino de lo perceptual del flujo de los lugares, pues estos expresan
los sonidos de la textura vibracional del choque de los objetos que en su elasticidad
constitutiva, nos permite construir la dimensión del espacio. Es la dimensión misma de la
expresión humana de su aestesis (sentidos como afectación y como pathos dionisíaco,
exploración del mundo sensualizado que permite la poesis), del devenir humano en su
vitalidad.
La fuerza del ritmo como la aestesis ya dicha, que muestra el carácter expresivo de
lo rítmico como riqueza y factor común de todas las artes, la observamos en el escritor y
dramaturgo de origen Haitiano, Gérard Chenet, quien imprime fuerza conceptual al ritmo,
71
igual que muchos otros, como Reinhard Flatischler (Flatischler, 2002) y al respecto lo
citamos.
Tocaba entender el sentido del arte realmente y llegué a esta conclusión: que
el factor esencial del arte, ese factor común que une todas las artes y que une
las artes a otros territorios de la vida, es el ritmo. El ritmo que es una forma de
arte en donde, todo está sometido a un ritmo, el ser humano es él mismo una
entidad rítmica; si un ritmo llega a encontrar una falla pues bien se sigue una
reacción en cadena y todos los otros ritmos pueden encontrar esta misma falla
y esta situación, este fenómeno, que es un fenómeno universal, es llevado a la
70
En el sentido de focalizarlo, detenerlo y asirlo.
71
Señala el ritmo como arquetipo, como inconsciente y universal.
69
muerte. Si logramos entender este fenómeno que el ritmo es el factor esencial

de cualquier arte, pues bien podremos practicar todos los otros. Versión al
español del autor del presente documento. (Chenet, 2014)72
El fluir del ritmo, permite que el rebote de las formas y las colisiones de estas,
formen la realidad de lo percibido como fenómeno, φαινόμενoν, en tanto manifestación de
lo real, es decir, de la interpretación de mi posición en el tiempo-espacio. Y digo MI,
posesivo de primera persona del singular, pues lo real aparece como lo percibido en un
orden que provee de sentido al despliegue vectorial de las acciones en el territorio,
estableciendo de esta manera un brote continuo de instancias tópicas del devenir vital.
Localizarse es, en primera instancia, develar las relaciones que tenemos con los
objetos que determinan los lugares como tejidos dimensionales de la forma y es ese tejido,
la red de significación que aparece, que surge, la que nos permite reflejar el fenómeno
como interpretación.
El objeto formal, desde la fenomenología del acontecimiento espacial, nos provee
de una percepción del tiempo totalmente inédita de las propiedades espaciales, pues las
imágenes que se forman desde lo percibido son el eidós73 (Husserl, 1962) que entrelaza
contextos espacio-temporales, adjudicándole a los objetos su sentido o significación en
cuanto a su materialidad esencial, es decir la imagen perceptual producida por la densidad
del objeto sonoro que deja su huella vibracional en el espacio dadas sus densidades
72
Il fallait comprendre le sens de l’art véritablement et je suis arrivé a cet conclusion : que le facteur essentiel
de l’art, ce facteur commun que relie tous les arts et qui relie les arts aussi à d’autres domaines de la vie,
c’était le rythme, c’est le rythme qui est du art-forme, tout est assujetti à un rythme ; l’être humain lui-même
est une entité rythmique, si un rythme arrive a connaitre une défaillance et bien il s’en suit une réaction en
chaîne et tous les autres rythmes peuvent connaître aussi cette défaillance et cette situation, ce phénomène,
qui est un phénomène universel, est conduit à la mort. Si on arrive à comprendre cet phénomène que le
rythme est le facteur essentiel d’un art quelconque, et bien nous pouvons pratiquer tous les autres. Gérard
Chenet, dramaturgo y escultor de origen Haitiano, Sobo Bade en Senegal, lugar de encuentro
multidisciplinario de artes y también de formación que hace parte del programa de movilidad de artes de la
UNESCO Aschberg Bursaries
73
Idea de nivel perceptual. Apariencia de la cosa.
70
eidéticas formando así una superficie estética (perceptual) mediante la cual, se produce la
experiencia del tiempo.
La experiencia estética en tanto vestigio, es decir, huella de la experiencia sensible
que podemos evocar, nos abre un posible camino analítico desde la perspectiva del objeto,
dadas las sensaciones producidas por este y la imágenes formadas a partir de nuestra
experiencia en tanto signos (Peirce, 1988). Pero signos perceptuales al fin y al cabo. Y digo
perceptuales, puesto que la percepción se podría considerar como el primer nivel de la
comprensión según Peirce, que es la abducción que nos lleva luego a la demostración
comprensiva mediante la inducción y la deducción. Pero ese es otro camino que no se
explorará aquí.
Sólo se debe señalar uno de los aspectos más relevantes del análisis fenomenológico
del sonido y es el fundamento dado por las ciencias básicas que han ayudado a determinar
y a fundamentar las descripciones principales de las acciones perceptuales74 que fundan la
fenomenología, como estudio del “… aparecer de la cosa tal y como esta aparece” (Derrida
J. , 1999), es decir, analiza la cosa en su “aparecer” a los sentidos, en nuestro caso a la
percepción sonora, y su descripción, que es la pretensión de la fenomenología, sin ningún
“artificio metafísico” especulativo, descripción que se hace en primera persona en tanto
sujeto perceptuante75. Aquí aparece la discusión: percibir una cosa es interpretar el ser de la
cosa, en tanto que surge de la pregunta fundamental del “qué es eso?” <Es> indaga sobre su
esencia y determina su universal. Esto significa que el sujeto perceptuante deriva una serie
74
Digo acción perceptual sin referencia a ningún autor y en este momento no sé quién lo haya trabajado,
puesto que considero que la percepción es antes que corporal y física, una situación en el mundo espacio-
temporal, que nos remite al mundo de los significados, es decir, las percepciones no son instancias sólo
sensoriales o cerebrales, sino simultáneamente y profundamente abstractas vía proceso de significación. Es
interesante observar un posible diálogo al respecto de Derrida-Deleuze
75
Neologismo del autor del presente documento.
71
de argumentos que le permiten concluir, es decir, llegar a un resultado último. Derivar,
abducir, en términos peircianos, son procesos que ya abandonan de por sí el nivel
perceptual y se adentran en los niveles conceptuales.
De otro lado, Deleuze76 señala que los elementos fundamentales del arte son los
perceptos, distintos a la percepción, pero que surgen de ella, son los materiales o elementos
con los cuales trabaja el artista con el propósito de producir fruición, o en algunos
momentos, éxtasis, que Xenakis subraya afirmando que,
El Arte (y especialmente la música) tiene una función fundamental catalítica,

que es efectuar la sublimación de la expresión por todos sus medios. Su
objetivo es el de producir puntos de referencia constantes hacia esa exaltación
en la cual, consciente de sí mismo, el sujeto se identificará con una inmediata,
rara, vasta y perfecta verdad. Si una obra de arte lo logra por un instante ha
cumplido su propósito. Esta gran verdad no consiste en objetos, ni
sentimientos, ni sensaciones; se encuentra más allá de ellos, como la 7ª de
Beethoven, más allá de la música. Por esta razón, el arte es capaz de llevar a
esas regiones ocupadas tradicionalmente por las religiones. (Xenakis, 1966)
Es así como en términos narrativos, el ambiente rítmico, esto es, el contexto
resultante, se asume como discurso como continuum sintáctico, es decir, como una
secuencia que encadena un tejido de relaciones que permiten situar una semiótica de los
textos sensibles (palabras, sonoridades, visualidades, narrativas) y de tramos sucesivos que
generan espacializaciones o contextos, es decir, planos argumentales que actúan como
mediaciones semánticas de los objetos a partir de contrastes, dinámicos (fuerte/suave) por
ejemplo, que crean la sensación o noción de distancia (cercano/lejano), como metáfora
espacial.
76
Los conceptos son la verdadera invención de la filosofía, y luego está los que podríamos denominar
perceptos: los perceptos son el dominio del arte ¿Que son los perceptos? Creo que un artista es alguien que
crea perceptos….un pintor da consistencia a los perceptos. Arranca perceptos de las percepciones Deleuze,
Gilles. El Abecedario. Recuperado: http://es.scribd.com/doc/147099338/85233084-El-Abecedario-de-Gilles-
Deleuze-pdf
72
Desplazarse en el espacio expresivo-rítmico, es identificar los símbolos que nos
permiten representar o reproducir un panorama sensorial cuya característica es la
instantaneidad, la facticidad del acontecimiento y crear un carácter acústico del lugar a
partir de la contrastación de sus elementos como veíamos anteriormente.
8.5.1 Etutu: Lo Ritual.
El rito como actividad festiva y ceremonial, es considerado en primer lugar como
acción cinética, es el núcleo de una lógica de la operación performática dada en un tiempo-
espacio simbólico (encadenamientos connotativos) cuyo núcleo es la corporeidad subjetiva
cuya relación sintáctica inscribe los eventos sucesivos del ritual en una dinámica sensorial
absoluta y los elementos estéticos aparecen como antesala de lo sagrado. Los objetos, las
palabras, los cuerpos están revestidos de formas metafóricas que los sitúan en una
dimensión distinta al de la vida cotidiana, y es mediante ellas que las cosas adquieren una
dimensión simbólica-sacramental. Su significación deja de ser significado para pasar a un
encadenamiento paradigmático de orden cosmogónico. El símbolo se convierte en una
propiedad que emerge mediante el ceremonial y contiene la esencia de la historia de los que
se congregan en torno a él.
El rito constituye la actuación de lo sagrado. Contrario a lo señalado por Dorfles
(Dorfles, 1969), el rito al que se hace referencia aquí, no es actividad lúdica o referida al
juego como estructura, como un conjunto de reglas, en su crítica a la definición hecha por
Lévi-Strauss (Lévi-Strauss C. , 1997) que es justamente una especie de gramática que da
73
sentido al proceso actancial77 (Greimas, 1984) de acción dramática, actuada, no como
simulación teatral sino como acción escenológica situada en el lugar del acontecer, donde el
orden simbólico y abstracto (gramatical por así decirlo) resulta en sintaxis estética y
acontecimiento. No en vano, Herbert Read en Imagen e idea, citando a Harrison, señala:
"la palabra griega para rito, como ya se ha hecho notar, es dromenon, "cosa
hecha" y la palabra es altamente ilustrativa. Los griegos se habían dado cuenta
de que para efectuar un rito debe hacerse algo, esto es, se debe no sólo sentir
algo sino expresarlo por una acción […] Es un hecho de importancia
fundamental que su palabra para representación teatral, drama, es prima
carnal de la palabra rito, dromenon; drama también quiere decir "cosa hecha “
(Harrison en Read, 1985, pág. 223)
Esa cosa hecha muestra la acción como suceso, expresa la acción que irrumpe en las
sombras de la razón y pronuncia su sacralidad al penetrar el tiempo normal y llenarlo de
fisuras, convirtiéndolo en universos múltiples que se escurren por los pliegues de las
palabras invocativas, que se vuelven tamboreos arrebatados por el paroxismo del ritmo,
forma, función y contenido de la cosa hecha, que potencia su signo como contenedora del
universo.
8.5.2 Iṣẹlẹ akoso ato: Tiempo y acontecimiento.
Si bien el tiempo del rito irrumpe en la linealidad del tiempo que transcurre y
penetra la significación del universo plegado78 en cada uno de los rincones del espacio, ese
tiempo deja de ser universo dentro sí, ocurre como simultaneidades del pasado en el
presente y el futuro, no como posibilidad sino como hecho tangible. El carácter de lo
77
Quien realiza la acción en un contexto semiótico. Ver: Greimas, A. J., Semántica estructural, Madrid,
Gredos, 1984.
78
El concepto de pliegue es tomado aquí desde el desarrollo que hace David Bohn en referencia a la totalidad
como “orden que implicado”, en el cual en la parte se repite el todo. Como ejemplo se observa el imán que al
cortarlo se duplica y no pierde sus propiedades. Así mismo el autor plantea que la realidad puede ser asumida
como un holograma, una reproducción de la totalidad que está plegada en las partes. (Bohn, Op. Cit)
74
sagrado se encuentra allí, en la parte como totalidad, parte viviente y dotada de esa
voluntad hecha objeto mediante la palabra llena del vaho de la ancestría. Esta acción
genera entonces el tiempo sagrado, que como ya se dijo es tiempo holográfico (un tiempo
primordial, originario que se actualiza en la repetición ritual) plegado en el tiempo del
comienzo de donde surgió todo.
Mircea Eliade, expone esa noción de tiempo circular fundado en el acontecimiento
mítico, y muestra la reversibilidad de ese tiempo al ser recuperado en el rito:
El Tiempo sagrado es por su propia naturaleza reversible, en el sentido de que

es, propiamente hablando, un Tiempo mítico primordial hecho presente. Toda
fiesta religiosa, todo Tiempo litúrgico, consiste en la reactualización de un
acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un pasado mítico, «al comienzo».
Participar religiosamente en una fiesta implica el salir de la duración temporal
«ordinaria» para reintegrar el Tiempo mítico reactualizado por la fiesta
misma. El Tiempo sagrado es, por consiguiente, indefinidamente recuperable,
indefinidamente repetible. Desde un cierto punto de vista, podría decirse de él
que no «transcurre», que no constituye una «duración» irreversible. (Eliade
M. , 1998, pág. 19)
Lo sagrado surge de las relaciones “rizomáticas” (Deleuze G. , 2003, pág. 19) o
múltiples, del despliegue de esa realidad holográfica que hace que en la parte se encuentre
la totalidad como forma pero también como contenido, y es precisamente en esta relación,
que responde a principios distintos (anti-intuitivos), que las relaciones de dependencia entre
los objetos son inextricables y se desdoblan en múltiples materialidades simultáneas, en la
medida en que si todo está conectado, si se afecta la parte, se afecta la totalidad. Si se
influye parcialmente sobre un elemento, emerge en él la totalidad.
Es realidad hologramática y entrelazada. Desde allí, la imagen perceptual también
es reduplicada e inasible en su origen y fantasmagoriza su propia realidad como reflejo y
especulación de sí misma. Jacques Derrida respecto de la imagen desdoblada le rotula su
extensión significativa afirmando que:
75
El reflejo, la imagen, el doble desdobla aquello que duplica. El origen de la

especulación se convierte en una diferencia. Lo que puede mirarse no es uno y
la ley de la adición del origen a su representación, de la cosa a su imagen, es
que uno más uno hacen al menos tres. (Derrida J. , 1998, pág. 48)
Aquí podemos resaltar el concepto de desplazamiento pues es mediante este, que el
objeto se reviste de esa dimensión polisémica que es donde reside el misterio de la vida de
las cosas y el mito como palabra sagrada es el acto fundativo79 que invade la existencia de
éstas y hace surgir lo no visible, que emerge en su indeterminación e infinitud.
Es en el lugar de la indeterminación donde los planos de realidad simultáneos se
consideran como la capacidad de desplegar el sentido, lo que le da al objeto esa posibilidad
de cabalgar sobre el mundo de las cosas y resbalarse en su estructura de significación,
mediante la apertura inacabada de su forma. Pero lo que se despliega en el objeto no sólo es
su significación, sino que ésta insufla su aliento vital al convertir el objeto en espíritu, y al
ser tocado por el alma del mundo, lo cubre del sentido de la totalidad y recompone su
esencia: deja de ser objeto para convertirse en espíritu.
8.6 Ohun ati awọn isopọ: Las conexiones de las cosas
8.6.1 Awọn aami: El símbolo.
Los objetos en este contexto revelan su plasticidad en la polisemia provista por la
palabra sagrada que les sopla (transfiere) en un acto metonímico el aliento sagrado
universal (subsumido en la parte, en el objeto) no como sustento gramatical, sino
construcción de un universo de significación nuevo -si partimos de la dimensión espacio-
temporal como elemento constituyente de lo percibido como real- en tanto que el nombre
79
Descubrir un significado que deviene cosa, y la cosa en objeto preñado de poder sagrado, de vitalidad y
potencia, que se convierte en acto, en acción creadora.
76
de la cosa no precede su función, y por lo tanto su significado está abierto a una cadena de
combinaciones y permutaciones80. El símbolo visto de esta manera, es también
desplazamiento del sentido en un orden polisémico ya observado por la semiótica.81
La función simbólica así definida, da cuenta del término “estética” que manifiesta la
afectación del mundo condensado en un tiempo y espacio separados del mundo cotidiano y
por lo tanto ceremonial. Lo ceremonial es entendido aquí en el sentido antropológico como
la acción en el espacio donde la disposición de elementos que lo conforman, crean una
mirada (no de espectador, sino visión como conciencia del estar-en,-siendo82) “numinosa”
(Otto R. , 1980) que compromete el significado de lo real en una perspectiva cosmogónica,
situando al sujeto particular en una disposición universal, general.
8.6.2 Metonimia y metáfora. Nombrar con otras palabras. Yan gbolohun miran
La metonimia desde la perspectiva anterior no es sólo una substitución retórica del
significado, sino que es una forma de estructurar el mundo en términos de darle sentido a
los objetos no sólo al mencionarlos sino al dotarlos de universalidad. La metonimia como
vía conmutativa dota a los objetos de un orden global y los pone a circular dentro de
sistemas más generales, en tanto que por su estructura, genera un desplazamiento del
significado a la forma: en este sentido, los objetos son objeto-palabra, objeto-historia,
objeto-poder, objeto-retórica, puesto que son la condensación del universo y por lo tanto se
les ha concedido todas la connotaciones desplazadas o transfiguradas, al transportar la
80
Polisemia
81
Ver Umberto Eco. Op. cit.
82
El tiempo no sucede sino que se produce en al acto.
77
historia misma a su ethos83(Mena, 1998) actual. Por esta razón, el nombre y la cosa tienen
el mismo sentido: Palabra dotada de la fuerza primigenia que insufla vida a las cosas: El
hermano-jaguar ES el brazalete de quien lo posee y este ES el hermano-jaguar; linaje
cosmológico dado por la metonimia ancestral. Pero la metonimia sólo se realiza en la
acción, en la conmemoración, en la fiesta, que es ante todo, historia actualizada mediante la
performancia de los significados.
8.7 La metonimia como camino comprensivo.
La búsqueda entonces de un proceso que devele este camino parte del campo que ha
mostrado la indagación por la reconfiguración de los objetos, que tienen la fuerza
cosmológica dentro del ceremonial tensión espacio-tiempo de donde surge el sentido, no
como proceso lógico-simbólico sino como exploración subjetiva, a partir de lo percibido-
comprendido-significado y la subjetividad como reflexión (ir y venir del símbolo), en
donde el significado cumple una función cosmológica en la explicación inmediata sobre el
ser que se explora (autoreflexión), como la mirada en el espejo de los objetos que circulan
como universos completos. ¿Qué es un universo completo? La metonimia contenida en
ellos.
8.7.1 Sentido y transformación del nombre: la metonimia nominal.
El sentido general que ejemplifica el ritual como entrega es el desprenderse para
renacer de nuevo. La cerrazón como oscuridad no es el estado de las tinieblas apocalípticas
del sentido occidental, sino la separación necesaria para el aprendizaje propio necesario en
83
Es esa misma forma de estar-en,-siendo.
78
los tránsitos ritualísticos de las iniciaciones, para adentrarse al conocimiento ancestral y
esculpir en el cuerpo un yo desde la alteridad tradicional como legado. Construir un sí-
mismo implica despojarse de lo que se es y modelarse, construir un eidós esculpido en el
espíritu que late en la cosa-hecha.
8.7.2 Metonimia: la construcción de una lógica del objeto.
El atributo del ritual es construir un sí-mismo en el sujeto que en su función larvaria
pasa como sombra en el colectivo, es el esculpir la obra en la memoria del cuerpo, y
narrarla como sabiduría de la heredad, cuyo sentido es el llegar a ser.
El símbolo como construcción del tiempo y el espacio, es la forma en que todos los
estados del espíritu se vuelven presente. Se vuelven porque la metonimia los transforma
haciéndolos contigüidad, los hace contiguos dentro de una sinonimia de la repetición como
determinante del ritual como acción ejercida sobre el espacio y el tiempo, donde el cuerpo
es presente en su organicidad que se convierte en la memoria como medio de reconocer el
origen de la contigüidad y las relaciones de la gramática de la espiritualidad dada por la
sintaxis formal del rito en tanto experiencia presente.84
El lugar sería el campo cuántico o de la relatividad, pues el tiempo y el espacio son
el objeto en su devenir. Su realidad es metonímica y supera la percepción. Es Pasado,
presente, futuro y en su presente se lee el pasado, lo originario, se revive al ser actuado el
84
Cassirer, siguiendo a Goethe, señala el concepto de memoria simbólica que permite reconstruir el momento
en estado que lo trasciende como experiencia y lo convierte en legado, que es la fuerza de la ritualidad para
nosotros en el presente documento: La memoria simbólica es aquel proceso en el cual el hombre no sólo
repite su experiencia pasada sino que la reconstruye; la imaginación se convierte en un elemento necesario
del genuino recordar. (Cassirer, 1976. p, 85)
79
ceremonial, al ser narrado el origen, como palabra portadora de la fuerza cósmica del objeto
(la totalidad está contenida en el objeto) y es futuro como desdoblamiento de ese objeto.
La metonimia tradicionalmente se ha tomado como parte del estudio de la
tropología sin tener la fuerza del otro tropo como es la metáfora; en este documento se
asume la metonimia como función lógica de subsunción o subsuntiva, puesto que es a partir
del giro nominativo de la sinonimia, que la parte puede ser trocada en el todo, que es la
lógica de la ritualidad que ya se señaló y de ahí su importancia en el documento que se
presenta.
Esta designación de la parte por el todo tiene la importancia de asignar a la
significación global del fenómeno, una de sus características sensibles dado su zócalo
enunciativo básico y es lo que permite a la sinonimia el trueque con un nuevo nombre. Esta
operación según Jakobson, se da a nivel sintagmático -sincrónico- y puede contener
características adjetivales pero que comprometen, o tienen en común, algunos valores de
sustancia. Por esto, la blancura no es una sustancia pero puede arrastrar su contenido formal
-la blanquidad- mediante asociaciones simultáneas y constituirse en nuevo contenido o
sustancia: la cosa blanca Es pura… Pensamos que este tipo de despliegue de la forma al
construir nuevos contenidos, es el carácter del transcurrir del significado metonímico, que
ha tenido implicaciones también en los desarrollos de la sicología profunda vr.gr. de Lacan
que más adelante se señalarán.
Este nuevo significado del nombre obviamente transforma su función en el
universal dadas las simultaneidades lógicas que se dan en la sinonimia de la contigüidad.
Desde la lógica del rito, las contigüidades se encuentran en todas las cosas puesto que son
cosa y espíritu al mismo tiempo. Esta continuidad no es formal sino sustantiva en la medida
80
en que sus referentes son paradigmáticos y cosmogónicos, y por lo tanto, su contigüidad se
da a partir de las conexiones dadas por el símbolo atávico señalado en el espacio ritual.
Haciendo esta salvedad, se examinarán entonces algunas definiciones, como las ya clásicas
o comunes en la tropología, que son cercanas a la exploración que aquí se presenta. Uno de
los ejemplos se muestra a continuación, en el se toma el consuetudinario concepto de
contigüidad, enunciación hecha desde Jakobson:
La Presentación del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos

incluso, en sustituir el caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se
dirigía al galope al patio, / Vasilij andaba hacia el zaguán". Así, el "orgulloso
caballo", que emerge en el verso precedente en un lugar métrico y sintáctico
semejante al del "valiente muchacho", representa, propiamente hablando, una
semejanza y, a la vez, una posesión representativa de este muchacho: pars pro
toto, en relación al caballero. La imagen del caballo se encuentra en la línea
fronteriza entre la metonimia y la sinécdoque. De estas sugestivas
connotaciones del ''orgulloso caballo" se sigue una sinécdoque metafórica: en
las canciones de boda y otras variedades del repertorio erótico ruso, el
masculino reliv kon´ se convierte en un símbolo fálico latente o incluso
patente. (Jakobson, 1975. p, 381)
La contigüidad subraya la vecindad del significado para crear la sinonimia a partir
de una estructura isotópica -que es la analogía de las formas simbólicas entre elementos que
tienen significados similares y por lo tanto, se relacionan en su cadena significativa dándole
un sentido de equivalencia en el significado- que Pardo Prol retoma de lo afirmado por
Jakobson del que dimos cuenta en el párrafo anterior.
La metonimia es la utilización de una palabra para designar un objeto o una

de sus propiedades que se encuentra en una relación existencial con la
referencia habitual de esa palabra. La relación de sucesión o de contigüidad,
eje sintagmático, concernido por esta figura según Jakobson (1963), define la
metonimia. La sinécdoque, caso particular de la metonimia, utiliza una
palabra en el sentido en el que habitualmente este no constituye más que una
de las partes del fenómeno nombrado (…) en el caso de la metonimia, sería
más productiva para el análisis del texto poético la unión de los rasgos
constitutivos de cualidad, cantidad, estado, comportamiento, asociada a esas
taxonomizaciones extendidas y trascendidas de la escala, para crear un nuevo
significado por un sincretismo de permutación. (Pardo Prol, 2014)
81
Nerlich de la Universidad de Nottingham muestra en su artículo referenciado en la
cita siguiente, el sentido dado a la metonimia y la metáfora que permiten generar, mediante
el cambio de sentido, una estructura de creatividad en el campo de la producción poética.
Es así que, citando al clásico del análisis lingüístico que marca la tradición francófona,
Joseph Balthazar Auguste Albin D'Abel barón de Chevallet, refiriéndose a la definición de
la metonimia señala lo siguiente:
La metonimia es un tropo en el que una palabra está dispuesta para ser el

signo de una idea y se utiliza para que otra palabra exprese una idea vecina de
la primera, en la relativa relación de proximidad que existe entre ellas; esta
relación es tal que una de las ideas se despierta en el espíritu de la otra.
(Nerlich, 1998).85
Una idea que se despierta en el espíritu de la otra, es el giro metafórico dado por el
autor aludido en la referencia a la metonimia y hace resaltar ese aroma necesario en las
definiciones que buscamos, pues es allí, en el espíritu, donde las definiciones simbólicas se
construyen y cobran relevancia, cifradas en la acción performática de la subjetividad
corpórea. Pero esa subjetividad como ya se ha afirmado anteriormente, no es la mera
fantasía irracional, sino diríamos meta-racional que se eleva de la sensación y le adjudica
nuevas nominaciones [nombra-mientos: Nombres mentados] a la experiencia simbólica; el
símbolo es una experiencia, es una práctica que crea universos mediante la palabra y de ésta
hecha acción. Nombrar en griego onoma, es un acto de creación -poiesis- donde interviene
el conocimiento del mundo a partir del logos que se encuentra en la sinonimia del decir-
saber. Y decir-saber es el acto iniciático del poder-saber demiúrgico, como la acción
85
La métonymie est un trope par lequel un mot établi pour être le signe d'une idée est employé pour un autre
mot exprimant une idée voisine de la première en vertu du rapport de proximité qui existe entre elles; ce
rapport est tel, que l'une des idées est réveillée dans l'esprit à a propos de l'autre". (Versión al español del
autor de este trabajo)
82
también de erigir universos dándoles forma -Plastós: modelar-. Utilizamos estas palabras
compuestas no como lexemas sino como yuxtaposiciones del logos, que combinan el
sentido y le dan una nueva fuerza semántica. Pensamos entonces que esta es la función de
la metonimia en el lugar de la exposición planteada aquí: la creación de una nueva fuerza
semántica.
Ese nuevo sentido semántico, tiene el carácter de contigüidad pero también de giro
de significado en la medida en que este giro permite yuxtaponer, intercambiar y transponer
algún elemento de la forma para crear un nuevo contenido.
Buscamos entonces en este orden argumental, la creación de nuevos significados
que permiten reconstruir el sentido inmediato de la acción simbólica, sostenida por el
ritual, mediante la metonimia. Es en este camino especulativo que para nosotros la
yuxtaposición es una sección que aparece con fuerza en lo introducido por Lacan, que
retoma conceptos del sicoanálisis freudiano y lo actualiza mediante la introducción de
algunos contenidos analíticos como el de desplazamiento, típico de la lógica del análisis
onírico freudiano, que significa la relación de un significado que se traslada a través de los
significantes mediante “cadenas asociativas” (Freud S. , 1999. p, 63). Veamos lo que dice
Lacan al respecto:
La forma retórica que se opone a la metáfora tiene un nombre: se llama

metonimia. Designa la sustitución de algo que se trata de nombrar: estamos en
efecto a nivel del nombre. Se nombra una cosa mediante otra que es su
continente, o una parte de ella, o que está en conexión con ella… lo que Freud
llama condensación en retórica se llama metáfora; lo que llama
desplazamiento, es la metonimia (…) Ana Freud dormida—las cosas están, lo
ven, en estado puro—habla en sueños: Grandes fresas, frambuesas, flanes,
papillas. Esto es algo que parece significado en estado puro. Y es la forma
más esquemática, más fundamental, de la metonimia. Sin ninguna duda desea
esas fresas, esas frambuesas. Pero no es obvio que esos objetos estén ahí
todos juntos. Que estén ahí, yuxtapuestos, coordinados en la nominación
articulada se debe a la función posicional que los coloca en posición de
equivalencia. Este es el fenómeno esencial, coordinados en la nominación
83
articulada se debe a la función posicional que los coloca en posición de

equivalencia. Este es el fenómeno esencial…sus mecanismos de
condensación y desplazamiento, de figuración, todos pertenecen al orden de la
articulación metonímica, y sobre esta base puede intervenir la metáfora.
(Lacan, 2014)
Un componente primordial, que es el soporte que guía este excurso (necesario, pues
a partir de este se fundamenta la estrategia metodológica de esta indagación, en la
correspondencia de la ritualidad como elemento general y el rito como la especificidad de
lo tratado), es el tratamiento de la metonimia como significado de la totalidad en lo
particular, que más allá de esa forma lógica o de tropo en el caso de la retórica, pars pro
toto es la transposición del contenido formal que subsume inversamente a la totalidad, a
manera de fractal cuya forma estructural se desdobla sobre sí misma y se repite a distinta
escala (ampliada o reducida). Si bien Umberto Eco, que a continuación se cita, no toma
para su análisis el concepto de fractal, lo extrapolamos como parte argumental de nuestra
exposición. Pues el aspecto señalado a continuación, “el objeto representado y el detalle del
mismo”, juega ese papel. Veamos.
…la metonimia está basada en la contigüidad entre el objeto representado y el

detalle del mismo que representa al conjunto total, por lo que no requiere de
la transposición que presupone el salto imaginativo que la metáfora requiere.
Está diferencia puede llevar a la metonimia a ser interpretada como más
"natural" que la metáfora, que actúa según similitud.(Eco, 2006)
Una pregunta obligada es sobre el procedimiento de trocar la parte por el todo, y en
lo definido desde la retórica que es un camino ya recorrido que al parecer, revela su
carácter de contigüidad entre estructuras significativas isotópicas, señaladas por los
lingüistas en los análisis lexicológicos y gramaticales. ¿Por qué hay contigüidad o se puede
afirmar esa contigüidad? ¿Por qué se puede afirmar o señalar la subsunción señalada por
nosotros?
84
Veamos. En primer lugar habría que preguntarse por el contexto filológico desde
donde se originan los contenidos significativos de una lengua. Estos caminos
especializados no son de competencia de este trabajo; sin embargo, de la mano de los
mentores que han acompañado las especulaciones (el ir y venir de preguntas, intuiciones,
certezas, pálpitos y barruntadas) se han presentado vr.gr. los conceptos de siempre presente,
cosa-hecha, ir tras la huella del espíritu, el camino del corazón, la lengua de los dioses, y
otros, algunas veces se presentan en las tres lenguas (Griego, Yoruba, y a veces Akan) que
surcan nuestro trabajo aquí presentado.
Estos conceptos más que frases son ideas originarias, fundativas, que delimitan y al
mismo tiempo plantean el contexto donde se mueven los conceptos, en primer lugar,
buscando el principio rector que los define y en segundo lugar, se busca ver -descubrir-,
hasta donde los preceptos lo permitan, el soplo que surca cada neuma (πνεύμα), espíritu o
ambiente que rodea el concepto presentado, cuya intención final, es encontrar un cauce
comprensivo que lo explique. Ese cauce particular, le da la atmósfera que rodea a esta
construcción especulativa que los junta como contigüidades estructurales en las formas
simbólicas de proceder [actuar-significar] en relación con la palabra, desde la construcción
que anima este trabajo, el rito y la metonimia, que no sólo contextualiza y restringe (en el
mundo de la complejidad contemplativa) el tránsito de las cuestiones que surgen [a veces
escondidas en la forma de la pregunta, a veces en la forma de la construcción argumental],
sino que permite explorar desde las tramas culturales, el sentido de las relaciones que
alcanzan a tener, al ponerlas en un plano explicativo similar. Hasta aquí el plano
metodológico.
85
Volvamos al asunto de la especulación metonímica. Si bien son dos los contextos de
donde se toman los conceptos que han guiado este pasaje, contextos que pueden ser
disímiles (¿griego y yoruba, lindantes?), la contigüidad está marcada por una estructura
común dada por la ritualidad. Podríamos hablar de relaciones biunívocas vr.gr. en el
concepto de “siempre presente”, que podría tomarse como condición ontológica del ritual,
en términos de que en el espacio de la ritualidad el tiempo se contrae y se dilata a partir del
fluir rítmico de la cosa-hecha, donde se manifiesta la acción fundativa de la palabra- de-
poder (y volvemos a citar: Ashé en Yoruba, Tumi Kasa en Akan). Este concepto se resbala
en la biunivocidad de las culturas citadas, no porque haya habido acuerdo inter-étnico, sino
que, como ya hemos señalado, estos conceptos tienen el humor, ese hálito del espíritu -Ουσ,
Ois: substancia- que da vida a las cosas y se traslada a los objetos que son medios
instrumentales mediante los cuales el poder [la fuerza numinosa -mysterium tremendum
para Rudolf Otto. (Op. cit.)- Para nosotros, la capacidad del espíritu ancestral de
trasmutación y penetración en las cosas] convierte la parte, el objeto, en lo total, en el
espíritu de la ancestralidad con su cualidades universales trasladadas al objeto particular.
No lo representa, lo transforma: en el espíritu del Ashé -The power to bring things into
existence, to make things happen. (Thompson Drewal, 1992. p, 27) [El poder de traer las
cosas a la existencia, hacer que las cosas pasen. Versión nuestra al español]. Se traen las
cosas a la existencia, significando esto, que hay una capacidad para transportar la latencia
del Universo y convertirla en la fuerza actuante en el presente como lo señala el infinitivo.
Y hacer que las cosas pasen, es dirigir esa voluntad de generación de los sucesos, de
convertir el tiempo y el espacio en acontecimientos desde una acción pretérita originaria, o
86
futura, no como acción que todavía no se ha producido, sino como el cono de luz inversa
del pasado o del futuro que van al punto cero, presente, siempre presente.
Su significado se dilata como realidad óntica también en todos los niveles de la
existencia de las cosas; así una maraca encarna la deidad y también lo hace el brazalete. La
contigüidad-desplazamiento, implica entonces una naturaleza multirelacionada dada en la
ritualidad donde las bifurcaciones (la materialidad del brazalete y la maraca) se juntan en el
espacio -como variable relacional- del lugar y su eidós su apariencia, se convierten en uno
(en la deidad y su potencia). La ambigüedad se torna unidad, donde el significado de los
objetos ritualizados, surge de la acción que desata la potencia significativa que se encarna
en los cuerpos y en los objetos que se activan al ser tocados por la palabra del oficiante.
La fuerza metonímica transforma una cosa en otra. No sólo la nombra. Contiene la
esencia del eidós, y permite que las cosas y sus significados (particulares) se liguen como
esencia de la apariencia y la contigüidad -unidad en la diversidad- que se lleva lejos, hace
que su significado no se ancle, sino que se subsuma y se fractalice.
Es en este camino que podemos mirar lo señalado por Diblé, maestra de la
Universidad de Cocody en Costa de Marfil, al exponer el sentido del símbolo como
significación segunda, que podría entenderse en primera instancia como el sentido
semiótico del símbolo en tanto significado abstracto del signo, pero debe entenderse más en
la ruta aquí trazada y es el sentido oculto de los objetos que su eidós muestra, que debe ser
sacado -desatado- y trasladado: “La signification symbolique, seconde, des objets tient une place
important dans la societé traditionelle…Une chose est toujours elle-même et plus quélle-meme.
87
(Diblé, 2010. p,22)86, que para nosotros es el sentido de la acción ritual al descubrir -develar-
el esoterós de los objetos, conduciendo la semántica del plano fáctico al multidimensional
de la experiencia existencial, abduciendo87 el contenido formal que permite construir
conjeturas -supuestos- de una lógica adyacente, que estructura la forma iterada de la
autosimilitud de la cosa, en su diferencia. Llevar lejos, abducir, en la lógica geométrica es
iterar88, repetir un proceso para llevarlo más allá de su forma inicial 89 y su contenido se
desplaza incluso, desde la geometría fractal, hacia el infinito.
Ese desplazamiento, ese llevar más allá, que es el substrato epistémico -lógico y
argumental- de la abducción desarrollada por Charles Peirce, tiene la importancia de
subrayar ese proceso intuitivo de la construcción hipotética, que no olvida el procedimiento
inferencial, pues hace parte de él. La hipótesis (ὑπόθεσις: suposición) no sería solo un
86
La significación simbólica, segunda, de los objetos mantiene un lugar importante en las sociedades
tradicionales… (Pues)…Una cosa es siempre ella misma y más que ella misma. Versión nuestra del francés]
87
Abducción: “llevar lejos”(del latín abductio y esta palabra de ab, desde lejos, y ducere, llevar. Tomado de
http://es.wikipedia.org/wiki/Razonamiento_abductivo. Recuperado. 10/08/2014),
88 La geometría fractal fundada por Benoît Maldrebot (Maldebrot, 2000) desde la teoría matemática que
analiza geométricamente algunos fenómenos de la naturaleza, es retomada por el matemático Ron Eglash
(Eglash, 2002.), que muestra en su obra la relación entre las matemática fractal y los códigos culturales que se
expresan en la arquitectura, los objetos sagrados y cotidianos, encontrando patrones de complejidad que
subyacen al diseño observable. Lo subyacente, el patrón, para nuestra ruta analítica, sería la pertinencia de la
contigüidad
Figura 5.
89
Como se muestra en la figura africana, el diseño romboideo de la forma se repite en iteraciones que
tienden al infinito, subsumiendo la parte en el todo figurativo. Imagen tomada de: Eglash, Op. cit. p, 76
88
supuesto proposicional sino una conclusión dadas ciertas premisas generales y un caso
particular, que es el camino propuesto por Peirce en la abducción.
La abducción es una construcción conjetural a partir de indicios. Esto nos muestra
un parentesco con la metonimia puesto que los indicios son las particularidades que nos
permiten construir la totalidad como inferencia, a partir de implicaciones sucesivas de los
argumentos o proposiciones que permiten explicar el fenómeno. La totalidad en este
proceso argumentativo, se arma a partir de los indicios. Y estos son parte del proceso de
significación donde la parte como indicio denotativo, está sujeta a una connotación (Eco,
2006, p. 96) como significado contextual del fenómeno.
En la perspectiva de la semiótica de Umberto Eco, este muestra al razonamiento
abductivo peirciano como una inferencia explicativa y parcial referida a un suceso -caso-
como fenómeno, que desde su particularidad debe ser situado en un orden contextual,
donde este tiene pertinencia significativa dentro del universo del que hace parte y por tal
razón, debe ser explicado.
La provisionalidad argumental, está referida a la posterior búsqueda de relaciones o
concordancias con una regla o proposición general que la sostenga demostrativamente, -
pues la abducción es inferencia inmediata de una conclusión sin interponer proposiciones
intermedias-.
…la abducción, que es la adopción provisional de una inferencia explicativa,

con el objetivo de someterla a verificación experimental, y que se propone
hallar, junto con el caso, también la regla. (Eco U. , 1992. p, 263)
¿Por qué la provisionalidad de la abducción? Porque desde la argumentación se
persigue la sustentación de las conclusiones a partir de la consistencia de los razonamientos
desde los caminos deductivos, mientras que la abducción procede a partir de indicios, de
89
situaciones indiciales, de partes que deducen el todo sin transitar por premisas intermedias.
La provisionalidad estaría suscrita a la demanda por un procedimiento del razonamiento
apodíctico, que reclama por su definición, una demostración. Pero esta provisionalidad
muestra un tipo de lógica inmediata, que responde a discernimientos hipotéticos dados por
la naturaleza de la contigüidad formal vista anteriormente, que se traduce en contigüidad de
la argumentación del texto demostrativo.
La abducción es el proceso de formar una hipótesis explicativa. Es la única

operación lógica que introduce alguna idea nueva; pues la inducción no hace
más que determinar un valor, y la deducción desarrolla meramente las
consecuencias necesarias de una pura hipótesis. La deducción prueba que algo
tiene que ser; la inducción muestra que algo es actualmente operativo; la
abducción sugiere meramente que algo puede ser. Su única justificación es la
de que a partir de su sugerencia la deducción puede extraer una predicción
que puede comprobarse mediante inducción, y que, si podemos llegar a
aprender algo o a entender en absoluto los fenómenos, esto tiene que
conseguirse mediante la abducción. (Peirce. Op. cit. p, 137).
La hipótesis explicativa de Peirce, hace parte de las conjeturas dirigidas a construir
relaciones de causalidad conjetural, en el orden de los procesos donde se advierten
suposiciones más que conclusiones demostrativas argumentadas desde el razonamiento
apodíctico (αποδειτικός), deductivas. La conjetura procede también de un tipo de
razonamiento que establece el orden de las premisas para construir una conclusión. En ese
camino, la conjetura como sospecha, como relación entre indicios, permite construir
también una fundamentación exegética más que conclusiva [πειστικές λόγους: Peistikés
lógus, razones convincentes]. Aquí no estamos frente a razones convincentes sino frente a
indicios, a sospechas, que son el camino de la argumentación de un cosmos que se descubre
como lazo abrazador vinculante y hace que el universo90 abarque todos los seres
particulares que están alrededor del uno, transmutándolos en unidad del universo (σύμπας,
90
Unus: uno, todo. Versus: convertido; uno y todo lo que lo rodea. Tomado de:
http://etimologias.dechile.net/?universo
90
símpas: todo junto, todo a la vez); al estar todo junto, algo que no era evidente, se revela
como algo nuevo pero interconectado, que accede a la claridad de la abducción o conjetura
La sospecha, en sí misma, no es patológica: tanto el detective como el

científico sospechan en principio que algunos elementos, evidentes pero en
apariencia insignificantes, pueden ser indicio de otra cosa que no es evidente
y, sobre esta base, elaboran una nueva hipótesis que hay que comprobar. Sin
embargo, se considera que el indicio es signo de otra cosa sólo cuando cumple
tres condiciones: que no pueda explicarse de forma más económica; que
apunte a una única causa (o a una clase limitada de causas posibles) y no a un
número indeterminado de causas diversas; y que encaje con los demás
indicios. (Eco U. , 1997. p, 60)
Jaime Nubiola de la Universidad de Navarra es más radical y pone la abducción al
nivel de la adivinación. Para el autor no tiene el sentido de acercarse a la divinidad, (ad:
acercarse; divinus: dios, divinidad), mientras que para nosotros sí. Esto tiene su tratamiento
por nosotros en los caminos señalados a lo largo de este documento. Sin embargo, la
singular definición nos conduce a ámbitos bastante imaginativos y lo expresa en su texto en
tanto que para él, la abducción es adivinación y esta a su vez es creatividad (claro está, no
es creación, pues respondería a la primera aserción de ad-divinus).
En sus términos,
La Abducción es aquella clase de operación que sugiere un enunciado que no

está en modo alguno contenido en los datos de los que procede. Hay un
nombre más familiar para ella que el de abducción, pues no es ni más ni
menos que adivinar (guessing). Un determinado objeto presenta una
combinación extraordinaria de caracteres para la que nos gustaría una
explicación. El que haya uninación? Pues el número de nombres del directorio
ni se acerca siquiera a la multitud de posibles leyes de atracción que hubieran
dado cuenta de las leyes de Kepler del movimiento de los planetas y que, por
delante de la verificación mediante la predicción de perturbaciones, etc., las
habrían explicado a la perfección. Newton, se dirá, supuso que la ley sería una
sola y simple. Pero, ¿cómo llegó a esto sino acumulando adivinación sobre
adivinación? Con seguridad, son muchísimos más los fenómenos de la
naturaleza complejos que los simples. (...) La creatividad consiste
esencialmente en el modo en que el sujeto relaciona los elementos de que
dispone en los diversos ámbitos de su experiencia. Esto no es sólo un proceso
inferencial, sino que a menudo es una intuición (insight), tiene el carácter de
una iluminación repentina: "es la idea de relacionar lo que nunca antes
habíamos soñado relacionar lo que ilumina de repente la nueva sugerencia
ante nuestra contemplación" (CP 5.181, 1903). (Nubiola, 2014).
91
Lo que se deja advertir en la cita anterior, son los elementos que permiten ir más
allá [Met], mediante el nombre [Ónoma], al nombrar la cosa y esto hace que ella se sitúe
más allá de lo que la cosa es, se renombra y se convierte en otra siendo ella misma. Más
que analogías, se producen articulaciones cosmológicas donde media la intuición, que
permite hacer nuevas relaciones y encontrar formas eidéticas que exploren su realidad
presente, que contempla y es contemplada mediante las posibilidades poiésicas desde la
creación demiúrgica de mundos posibles, y hagan que quepan los futuros (siempre
presentes) incorporando subsuntivamente nuevos espacio-tiempos. Así que,
Los mundos posibles son artificios culturales, pero no todos los artificios
culturales son mundos posibles. Por ejemplo, al desarrollar una hipótesis
científica —en el sentido de las abducciones de Peirce— formulamos leyes
posibles que, si valieran, podrían explicar muchos fenómenos inexplicables.
Pero estas aventuras de nuestra mente tienen como único objetivo demostrar
que las leyes «imaginadas» valen también en el mundo «real» o en el mundo
que construimos como real. La posibilidad es un medio, no una finalidad en sí
misma. Exploramos la pluralidad de los possibilia para encontrar un modelo
adecuado a los realia. (Eco, Op.cit. P, 220)
En resumen -y atendiendo a la provisionalidad de una recapitulación conclusiva en
este lugar,- más que un recurso lingüístico, la metonimia, para nosotros, es un lugar
explicativo que genera necesariamente un topos de intersección eidética, que hace que la
apariencia de la forma se desplace como contenido, trasportando su significado mediante
un proceso abductivo que podría considerarse dentro de una lógica de la forma, como el
vehículo que realiza la vecindad del significado transportándolo desde la suplementariedad
de la forma (la forma-maraca ≠ la forma-collar) que se hace equivalente en términos de su
suplencia sustitutiva (Derrida J. , 1985. p,149.) y que según el autor, hay un significado
ausente y sustituye a otro significante adyacente (Ibíd., p. 150) , pues el significado no es
evidente desde la presencia de la forma, y su suplementariedad se resuelve mediante el
contenido de la forma (Hjelmslev, como se cita en Eco, 2006, p. 88) que se puede
92
estructurar desde la subordinación de las proposiciones constructivas de la subsunción, no
referidas desde Hjelmslev como forma del contenido, sino a la sinonimia cosmológica, que
deriva su equivalencia a la coligación rizomática (Deleuze G. G., 2003. p, 37) y no-visible
de los componentes constructivos del objeto.
Por el camino especulativo (reflexión del concepto creativo que va y viene
especularmente) se puede afirmar, que la abducción cumple una función inferencial que
consigue fundar relaciones posibles al llevarlas más allá de lo que son, -en su emergencia
actual desde su futuro-pasado- las relaciones enunciativas se revelan como términos
cosmológicos que definen sus constituyentes, mediante la sustituibilidad abductiva 91, que
les permite a los objetos distantes ser contiguos, pues la abducción enuncia las formas en
que su semántica debe operar el esquema sintáctico. Es así que nos permitimos introducir
una expresión que sitúa lo dicho en lo precedente y es la abducción metonímica.
91
Aquí proponemos la abducción como vía de la sustitución nominativa en términos de los mundos posibles
como construcciones de realidad.
93
9 Ẹmí ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awọn Yoruba Agbaye:

El espíritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba.
9.1 Yorùbá ilẹ: El territorio Yoruba.

En primer lugar, tenemos que hablar del territorio de la cultura Yoruba (ilẹ ẹ
káàárọ, oò jíiré)92 como territorio del significado del habla, del dominio de la semiosis en
el Golfo de Guinea del actual Nigeria, Benín y Sierra Leona que marca el terreno histórico
desde donde han hablado los sabios de esta tradición y que colindaron con pueblos como
los Igbo, del hoy Nigeria, de los Hausa y Fulani del antiguo imperio Shongay, como vemos
en el mapa que se presenta:
Figura 6. (ZyMOS, 2014)
92
Ilẹ ẹ káàárọ, oò jíiré (The homeland of Yorùbá culture). Denominación dada por Kọlá Abímbọlá en su
libro “Yorùbá culture. A philosophical account.”London. 2006 p.30. Editorial, Ìrókò Academic Publishers.
94
Este territorio originario se funda a partir del encargo hecho a Oduduwa93, por
Orunmila, el Orisha94 dueño de la magia, quien le dijo,
…que debía encontrar una gallina con cinco dedos95. Así como cinco
camaleones y quinientas cadenas. Cuando Oduduwa tuvo todo preparado,
Orunmila hizo un sacrificio por Oduduwa. Roció el polvo de madera96 en el
sacrificio. Le dijo que fuera con él al mundo. Olodumare97 dio a Oduduwa un
poco de arena, envuelta en una tela. Cuando los Orishas llegaron al mundo, se
encontraron sólo con agua. No había lugar donde poner el pie. Los otros
Orishas regresaron al cielo, con la única excepción de Oduduwa. Oduduwa
ató las cadenas de Orunmila en el cielo y bajó por ellas. Luego puso la arena
en el agua. La arena se extendió y quedó fija. Luego puso los camaleones en
la arena, para ver si se sostendrían. Los camaleones caminaban con cuidado,
poniendo a prueba el suelo. Y el suelo era sólido. Es por eso que los
camaleones todavía caminan cuidadosamente. Entonces Oduduwa colocó la
gallina en la arena. Oduduwa se sorprendió. Oduduwa probó el suelo con un
pie. Cuando vio que era firme, dejó las cadenas y bajó. Luego las desató y las
dejó en Idio en Ile Ife98. Ese lugar es todavía conocido como la casa de
Oduduwa. Luego, Aje, la riqueza, bajó del cielo y le dijo a Oduduwa que
quería vivir con él en la tierra. Y le dio un montón de dinero. Luego Ogún99
llegó y adoró a Oduduwa. Obatalá vino y adoró a Oduduwa. Luego, uno por
uno, todos los Orishas aparecieron en la tierra. Se dice que Orisanla es el
hermano mayor de Oduduwa. Pero debido a la valentía de Oduduwa, este
llegó a ser el líder.100
93
Es una de las principales deidades de la religión Yoruba pues es el Oriṣa fundador del mundo.
94
Manifestación espiritual directa del creador y dios único Olóòrun.
95
…El número cinco encarna la unión, la armonía y el equilibrio entre el principio divino(3) y el principio
terreno(2).La gallina de cinco patas se presenta entonces como una alegoría de la unión del principio
generatriz padre-madre, que, a la vez crea el substrato donde han de encarnar las almas venideras y sirve de
puente conductor para el advenimiento de las mismas. (Cuervo, 2014)
96
Iyerosun, es el polvo dejado por las termitas cuando consumen la madera. Es utilizado para anotar las
formas resultantes de la consulta del tablero oracular, Opón Ifa.
97
Otro nombre para Olóòrun.
98
La ciudad fundada en esta cosmogonía.
99
Oriṣa dueño de los caminos y mensajero directo de Obatalá, padre de todos los oriṣas y creador de los seres
humanos.
100
The creation of land: …Orunmila told him to find a hen with five toes. He told him to get five chameleons
and five hundred chains. Oduduwa prepared them all, and Orunmila made sacrifice for Oduduwa. He
sprinkled the wood powder on the sacrifice. He told him to go with it to the world. Olodumare gave Oduduwa
some sand, wrapped in cloth. When the orisha got to the world, they met only water. There was no place to
step. All the other orisha returned to heaven, except only Oduduwa. Oduduwa tied the chains of Orunmila in
heaven. He climbed down the chains. Then he put the sand on the water. The sand spread and stayed. Then he
placed the chameleons on the sand, to see whether it would hold. The chameleons walked carefully, testing
the ground. And the ground was solid. That is why chameleons still walk carefully even today. Then
Oduduwa placed the hen on the sand. Oduduwa was surprised. Oduduwa tested the ground with one foot.
When he saw that it was firm, he left the chains and came down. Then he untied the chains in heaven; and he
put it down at Idio at Ile Ife. That place is still known as the house of Oduduwa today. Next Aje, wealth,
95
Con esta narración originaria, se funda el territorio Yoruba, a partir del cual, los
procedimientos iniciales de la naturaleza del mundo y el establecimiento del orden, se
desenvuelven la organización de la tierra, Ilẹ Ayé, el lugar primigenio desde donde se
asienta el mundo desde los sagrado, que es la instancia cosmogónica que le da orden al
caos.
Hay que señalar que una de las características culturales de los Yoruba, ha sido su
organización a partir de las monarquías rituales101 mediante las cuales, mantuvieron las
estructuras religiosa y territorial que marcaron su identidad como pueblo y así lograron
salvaguardar con fuerza sus prácticas ritualísticas, a partir de los linajes religiosos
resguardados en sus prácticas espirituales.
Esta es la razón que explica la preservación de la mayoría de este tipo de prácticas,
que en América se sostuvieron en el éxodo encadenado, por el esclavismo europeo del siglo
XVI al XIX, que se dio garra en la Costa de Oro africana.
La mayor parte de la trata de esclavos se forjó en lo que hoy son países como
Ghana, Nigeria, Togo, Senegal, Congo y en general el África Occidental Costera, de los
pueblos Mandinga, Yoruba, Ashanti y Bantú principalmente, que fueron transportados a
América y desde Cuba, Haití, Brasil y Estados Unidos, reconstituyeron su espiritualidad
identitaria generando un nuevo Ilẹ Ayé, tierra, con su universo ontológico desplegado en él.
descended from heaven and told Oduduwa that she wanted to live with him on the earth. And she gave
Oduduwa plenty of money.
Then Oggun came and worshipped Oduduwa.
The Obatala came and worshipped Oduduwa.
Then one by one, all the orisha appeared on earth.
It is said that Orishanla is the eldest brother of Oduduwa. But because of Oduduwa´s bravery, he came the
leader. (Beier, 1980.p,7) Versión al español de quien escribe el presente documento
101
(Mahtar M´Bow, 1985. p, 378.)
96
Figura 7 (Jahn J. , 1978. p, 24.)
La desterritorialización obligó a llevar el territorio simbólico, mediante la
metonimia fáctica del desplazamiento de la cosa-hecha, reviviendo la escena originaria de
Oduduwa y de esta manera fundar un nuevo Axis mundi, centro del mundo, en la ile tuntun,
tierra nueva, y signando ese nuevo territorio a partir de la Èdè Yorùbá, la lengua Yoruba,
nombrando el origen y dándole sentido al hoy del siempre presente.
Oduduwa da fuerza a la rediasporización del pensamiento Yoruba, como el viaje al
conocimiento del neo africanismo a partir de la identidad desde la práctica ritual, que en
97
diversos espacios contemporáneos habla el Ifa y los Oriṣas son invitados a bajar, a partir de
los ritmos de los tambores que mencionan sus nombres y cabalgan a los danzantes en su
frenesí sagrado del entusiasmo (Entheos, dios-adentro).
9.2 Yoruba Agbayé: El Universo Yoruba.
La comprensión del universo (Agbayé), es decir, cómo se relacionan las cosas y se
integran para construir un mundo, que además de explicativo, sirve para orientarse
simbólicamente y definir el orden de ese universo y sus características en cuanto una acción
constructiva que orienta el quehacer y el existir en un mundo, en nuestro caso, es una
configuración binaria en primera instancia, que sitúa un arriba, el mundo inmaterial de los
espíritus, los ancestros y un abajo, el mundo de lo perceptible y material.
Los yoruba conciben el cosmos como un conjunto de dos reinos distintos pero
inseparables - aye (el mundo visible y tangible de la vida) y orun (el invisible
reino espiritual de los antepasados, dioses y espíritus) 102
En ese mundo de lo invisible, habitan los Égún que son los espíritus ancestrales que
custodian el mundo perceptible y orientan a los hombres en su transitar mundano, a partir
de rituales individuales que cada persona debe realizar, sus libaciones y ofrendas
sacrificiales.
Lo Yoruba como configuración103 simbólica representa un camino posible de un
mundo que afirma su presencia en la ritualidad y en la expresión cotidiana, no sólo africana
y afrocubana, que se impregna como ramificación del tallo modificado del rizoma Ifaista
102
"The Yoruba conceive of the cosmos as consisting of two distinct yet inseparable realms--aye (the visible,
tangible world of the living) and orun (the invisible, spiritual realm of the ancestors, gods, and spirits)
(Drewal, Pemberton, & Abiodun, 1991) Versión al Español de quien escribe el presente documento
103
Recordemos el concepto de eidós, que nos remite a la noción de configuración como esquema a partir del
aspecto de la cosa.
98
(de Ifa104) en nuestros lares negros que renacen como tales, haciendo memoria de lo que
son y no les dejaron ser, que es hoy el Nigbagbogbo-Bayi (Siempre presente) de la heredad
que se refleja como ojo iwaju, ese futuro que se actualiza gracias a la ritualidad de las
formas el mundo posible del Ifa como totalidad ontológica y oracular que trae del Orun
(Otro mundo, más allá) al Ayé (Mundo) lo que se dijo en el kẹhin (Pasado) mediante la
ritualidad (irubo).
Figura 8.
La forma plástica de este modelo geométrico se concreta en la cosa-causa Igbá-
odú105 como recipiente de la subsunción, que plastifica modelando cada una de las partes
que lo componen.
Como recipiente,
104
Ifa es sistema ritualístico y conceptual de la tradición religiosa de los Yoruba que contiene –como sistema
operacional tiene un cerramiento que lo identifica- un corpus institucional que inscribe consagraciones,
santuarios y altares, y sistema de adivinación reconocido por UNESCO como patrimonio inmaterial de la
humanidad, desde el 2005 Ver: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00146
Figura 9
105
(Anónimo., 2014)
99
“…no solamente es la idea de Cosmos, sino también la idea de cabeza…El

término de Igba Odún, Igba Odún es una palabra compuesta. Igba es como
contenedor, y Odún es como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y
Odún es lo que está adentro. Más o menos como el crustáceo. Cómo el
cerebro y el cráneo. Es el recipiente sagrado como templo externo y el
contenido, el sumun de la espiritualidad como contenido interno”106
La cabeza significa el fundamento, el soporte del mundo. No es sólo el
pensamiento, sino que desde la concepción Yoruba, allí es donde reside el espíritu, y por
esta razón, es la parte más importante del Igbá-Odú. No representa, sino que allí se guarda
el espíritu. Es subsunción iterada del desplazamiento metonímico de la forma de la cosa-
causa-hecha. 107
9.3 Ibi ti awọn ẹmí: El panteón Yoruba.
La tradición Yoruba muestra la jerarquía religiosa en el mundo espiritual, que rige
la vida terrena de los seres creados por Olòdúnmaré, de donde proviene la energía que
sostiene el universo, el ashé; es el origen y originador de todo, la sustancia y el contenido;
es el enunciado de la enunciación, de él proviene todo: Las emanaciones subsecuentes son
sus partes y es la completud de lo incognoscible. Es el rey que habita en el cielo y por eso
es el rey de todos los reyes.
En resumen,
Olodunmare, Dios de lo inercial

Edumare, el más respetado con adoración,
El pivote del equilibrio de la vida.
El gran comandante de la zona cósmica. (S.N., Ifayoruba.com, 2014)
En segundo lugar de la jerarquía, están los Orishas, brotados de Olodumare,
guardianes del destino y sus intérpretes. Son los encargados de la custodia y ßôÔôguía de
los humanos.
106
Ver Anexo 1. Conversación con el Baba Iroso Matelekún.
107
Ver anexo 3.
100
Cada uno de ellos crea un universo a partir de su nombre -orukọ, Yoruba; nonmo108
para los bantús- que da realidad y causa a las cosas. A partir de su nombre, se genera la
potencia de su naturaleza
El poder mágico, sería la cosa-causa, la nominación ritual, su consagración y
bautizo en el mundo de los espíritus, la causa originaria de la existencia. Es así que, cada
una de las características de los Orishas constituye un universo perceptual y estético, dado
por el nombre que cobija un color, un animal, una plegaria-palabra invocativa, un objeto
icónico, una danza, un animal y unos sabores-gusto. 109
Así, Obatalá, ostenta el color blanco, su animal sagrado es la paloma, y una especie
de caracol, el Ìgbín, que en Nigeria es su tambor110. Su objeto de poder es el cayado -
opaxoró-, que simboliza su regencia imperecedera.
… su danza, es un sencillo movimientos de pies, casi siempre en el mismo

lugar, su cuerpo se dobla casi 90 grados, las entidades presentes, se abalanzan
en señal de respeto para saludarlo y rendirle honores, en ocasiones debido a
que se le hace dificultoso caminar y desplazarse, son los otros orixas los que
lo ayudan en su andar, en otras oportunidades es alzado para evitar que
camine, protegiéndolo en todo momento para evitar que se golpee, tropiece o
llegue a caerse. (S.N., 2014)
Se le venera ofreciéndole leche, vino blanco dulce y todo tipo de palmas.
Plegaria Yoruba a Obatalá.

Inmenso en ropas blancas!
Duerme en ropa blanca,
Se despierta en ropa blanca,
108
Capítulo, Nonmo. El poder mágico de la palabra. (Jahn, Ibid.p, 166)
109
Ver anexo 3
Figura 10
110
Ìgbìn, tambor de Obatalá. Fragmento de ilustración. (De Silva, 2006. p, 114).
101
Se levanta en ropa blanca.

Padre Adorado! Esposo de Yemowo!
El orisha me deleita cuando está en su lugar;
Es un lugar maravilloso donde el orisha tiene su trono. 111 112
El Orisha de la fortaleza y el trabajo es Ogún. Las herramientas y el hierro son sus
símbolos. Su color es el verde y el negro, y sus collares alternan las cuentas de estos
colores. Su objeto de poder es el machete, que representa la fortaleza del trabajo, la fuerza
física. Su nombre quiere decir guerra; es el guerrero por naturaleza. Su animal es el perro.
Sus collares tienen cuentas verdes y negras alternadamente.
Su palabra invocativa, que menciona sus preferencias,
Bendición del sacerdote de Oggun:

Hay siete Oguns que me pertenecen:
Oggun de Alara es el que toma al perro;
Ogun de Onire siempre recibe el carnero;
Ogun del cuchillo (cirugía) recibe el caracol;
El de Elemona quien come ñame asado.
Ogun de Akirin que toma el cuerno de carnero;
Ogun de los artesanos come la carne de tortuga.
Ogun de Makinde, que es Ogun fuera de las paredes del territorio,
ofrecía a un Tapa113 o a un Aboki,
O a un uku-Uku, o a un kemberi. 114
111
Yoruba prayer to Obatala.
Immense in white robes!
He sleeps in white clothes,
He wakes in white clothes,
He rises in white clothes.
Worshiped Father! Yemowo´s husband!
Orisha delights me as he is in place;
It is a wonderful place where orisha is enthroned. (Neimark, 1993. p, 92.)
112
Versión al Español de quien escribe el presente documento.
113
Bólájí Ìdówù explains is his footnote that Tápà, Àbókí, Úkù-Úkù y Kémbérí are “designations which the
Yorùbá give some clans of N. Nigeria. But they mean nothing more there that human beings are offered to
him". Como se cita en (Ogunseitan, 2010. p, 853)
Bólájí Ìdówù explica es sus notas de campo que, Tápà, Àbókí, Úkù-Úkù y Kémbérí son "denominaciones que
los yoruba dan algunos clanes de N. Nigeria. Pero ello no significa nada más que hay seres humanos que son
ofrecidos a él", a Ogún. Versión al Español de quien escribe este documento.
114
Blessing from the an Ogun priest
There are seven Oggun who belong to me:
Oggun of Alara it is who takes dog;
Ogun of Onire always takes ram;
Ogun of the knife (surgery) takes snail;
102
Además de los animales que se le ofrecen citados anteriormente, son de su posesión
y gustos el pescado ahumado, el tabaco, la harina de maíz, y se inmolan chivos, gallos o
gallinas, y palomas. Su danza,
… del guerrero, en la cual rompe el aire con su machete tirándolo hacia abajo,
mientras avanza con un pie y arrastra el otro y la danza del trabajador en la
cual hace mímica como si estuviera cosechando con el machete, o también
como si estuviera martillando como un herrero. Los otros deben imitar los
movimientos de Oggun, bailando alrededor de él en un círculo. (Muñoz,
2014)
Yemayá, uno de los Orishas femeninos junto con Oshún, la hermosa diosa de la
sensualidad y el amor. Yemayá, es la madre de todo lo viviente y por lo tanto es el símbolo
de la maternidad. Así mismo es la dueña de las aguas y el mar que es origen y sustento de
la vida115. Sus collares son cuentas intercaladas azules y blancas. Su objeto de poder es un
abanico de plumas de pato o pavo real, con perlas y conchas.
Su danza toma posesión de los actuantes en su ritual; ellos son “cabalgados”,
“poseídos” por su naturaleza, y como tales incorporan sus cualidades y poderes:
Cuando Yemayá baja, llega riéndose a grandes carcajadas. Su cuerpo se

mueve como las olas del océano, al principio suavemente, luego agitado por
la tormenta. Empieza a girar entonces como un remolino. Puede imitar estar
nadando o buceando en el océano trayendo los tesoros del fondo para sus
niños. También puede imitar estar remando. Los otros bailadores hacen un
círculo alrededor de ella haciendo movimientos como las olas que van
aumentando en velocidad hasta que comiencen a girar. (Muñoz, Ibíd.).
That of Elemona it is who takes roasted yam.

Ogun of Akirin takes ram´s horn;
Ogun of the artisans eats the flesh of tortoise.
Ogun of Makinde, which is Ogun
outside the compound walls-
He either takes a Tapa or takes an Aboki,
Or takes an uku-uku, or takes a kemberi.
Ogun, the owner of the house of money, the owner of the house of riches,
the owner of innumerable houses of heaven. (Ibid. Neimark, 1993, p, 82) Versión al Español de quien escribe
el presente documento
115
Ver anexo 3
103
Shangó, el Orisha del tambor116, es dueño de los Batá que lo representan. Su
símbolo de poder es el hacha de doble filo que significa la justicia equilibrada. Símbolo de
la fuerza que está iconizado por el poder del trueno y guarda los secretos del conocimiento
del Ifa. En primera instancia, se invoca su poder para la lectura oracular, pues él es quien
posee los secretos y llaves para su interpretación: Fue el primer dueño e intérprete del
116
Shangó como orisha del tambor, lleva consigo la potencia y el temperamento de las fuerzas tutelares
encarnadas en él. Bajo la expresión “la lengua de los dioses son los tambores” tomado por nosotros de la
concepción Ashanti de Ghana, como pueblo vecino de los Yoruba, vecindad espiritual también que comparten
algunas formas de concebir el universo y la estética, desde su contextualidad el autor expresa: El tambor se
dice fue introducido por ßàngó, como él la mayoría están normalmente identificado con sus hechos,
personalidad y temperamento. El bàtá también está estrechamente asociado con el culto de Egúngún y Ôyá,
aunque otros òriÿà hacen uso de él habitualmente. Muchos de los otros òriÿà tienen sus propios juegos
especiales de instrumentos, por ejemplo Òbàtálá tiene los tambores Ìgbín, Ògún y Òÿóòÿi tienen los tambores
Àgèrè, Òÿun tiene los tambores bèmbé. Olókun y Ôbalúaiyé tiene los tambores de Ômôlu. ((s.d.), 2014. p, 6)
Shangó representa el espíritu y la fuerza del tambor batá, el tambor sagrado mediante el cual él habla, y
expresa todo su poder como rey poseedor de las potencias fúricas de la naturaleza como es el rayo. El espíritu,
Àyàn representa la última expresión de Dios como sonido. Su símbolo es el tambor que sirve como el
almacén del poder divino y el vehículo para darle voz. Se dice que Àyàn es hembra y es la deidad patrón de
todos los tambores y tamboreros especialmente del bàtá. Todo, incluso el òriÿá, puede identificarse por su
propio toque. Àyàn posee la habilidad de crear el sonido, las formas tonales de los òriás y sus hijos. Cada
uno se reduce a un elemento esencial sónico el tipo de pulso y silencio con una particular dinámica o tensión
conveniente al ambiente que debe reflejar y servir. Àyàn es todavía otro lugar profundo dónde los poderes
divinos de orden y transformación (asé) son refugiado (sic) en un tronco, y por asociación todos los árboles
se usaron para el tambor haciendo así, el lugar más conveniente para esperar su nacimiento como un
sagrado vaso sónico capaz de fustigar el viento, azotar las olas, mover las montañas, halagar el fuego del
cielo, y dominar a el hombre y la bestia…
AGALÚ ASORÓ IGI
Jefe de los árboles que hablan.
JEUN ÔLÔJÁ
El que me hace comer con el jefe del mercado.
AMÚŃI MÒ ÓNÁ TI A KÓ DE RÍ.
El que me lleva por caminos que no he visto antes.
IGI GOGORO TI I SO OWÓ.
El delgado árbol que produce riqueza.
“ARÍÍDEGBÉ “ “SÓHÚNGÓBI” ÀYÀN GBÉ MI.
“El que encuentra bronce y lo carga” “Habla profundamente”, Apóyame` Àyàn.
A KÍ TÈLÉ O KÉBI O TUN PAŃI.
Cuando no te seguimos, vamos hambrientos ((s.d.) Ibid, p,5)
Aquí el autor se refiere al árbol Agalú, que es el continente de Áyán, y es árbol que habla porque su destino es
ser tambor sagrado, porque quien habla es Áyán. Agalú es la lengua de él, su transmisor y vehículo.
104
oráculo de Ifa, es adivino e intérprete del oráculo del Diloggún117… Shango representa y
tiene una relación especial con el mundo de los Eggun118. (Muñoz, Ibíd.).
Veamos la narración contextual originaria de un Itan -historia sagrada-, pues se
refiere a seres sagrados del sistema cosmogónico:
Shangó fue un rey despótico y cruel en Oyó. Sus súbditos cansados de su

tiranía se rebelaron. Shangó dejó su reino y se colgó a sí mismo de un árbol
del tipo denominado ayán. Al día siguiente sus seguidores se enteraron de su
muerte y buscaron su cuerpo donde se había ahorcado, pero no lo
encontraron. Al pie del árbol, vieron un agujero con una cadena de hierro que
sobresalía de él. Shangó se había convertido en un dios. Construyeron un
templo en el sitio, y los sacerdotes establecieron su culto allí. De regreso a
Oyó, se encontraron con los enemigos de Shangó, que difundieron la noticia:
"El rey se ha ahorcado, Oba so." Sus partidarios replicaron: "El rey no se ha
ahorcado, Oba Kosó." Terribles tormentas desatadas por Shangó destruyeron
las casas de sus oponentes, a los que finalmente mató con piedras de trueno.
La gente entonces declaró unánimemente, Oba Kosó, y dieron ese nombre de
Ikosó al sitio donde se construyó el templo. 119 120
Sus colores son el Rojo el espíritu guerrero, el fuego, y el blanco la creación.
Combinar los colores en las cuentas de su collar, es portar estas dos cualidades que
significan la potencia de lo vital y de la creación misma del fuego, simultaneidad no
polarizadora sino equilibradora de las fuerzas creadoras y destructivas que en lo
contemporáneo situaríamos como entrópicas y connaturales de la explicación del mundo.
El canto que se referencia más adelante, nos muestra las características propias de
este Orisha y su magnificencia en la jerarquía Yoruba. De ahí que, se haga referencia a la
117
Lectura de los caracoles.
118
Ancestros.
119
Shango was a despotic and cruel king in Oyo. His subjects tired of his tyranny and rebelled. Shango left
his kingdom and hanged himself from a tree of the type called ayan. The next day his supporters learned of
his death and looked for his body where he had hanged himself but did not find it. At the foot of the tree, they
saw a hole with an iron chain protruding from it. Shango had become a god, hey built a temple on the site, and
priests established his cult there. Back in Oyo, they met Shango's enemies, who spread the news: "The king
has hanged himself, Oba so." His supporters retorted: "The king has not hanged himself, Oba koso." terrible
storms unleashed by Shango destroyed the houses of his opponents, whom he finally killed with
thunderstones. The people then declared unanimously, Oba koso, and gave that name of Ikoso to the site
where the temple was built." (Bonnefoy, 1993. p, 144)Versión al Español de quien escribe el presente
documento.
120
Ver anexo 3
105
calabaza pequeña, su propia maraca revestida de cuentas roji-blancas como alegorías de la
gracia emanada por el toque rítmico de su nombre que es la fuerza vital, el flujo de vida
rítmico que como trueno, anuncia su presencia y su poder. El rey está vivo, como se corea
hace referencia a ese renacimiento mágico del rey Shangó que se colgó y renació en el
Àgalú, por esta razón se canta: Lãyé lãyé ßàngó imó’ba dé, está vivo ßàngó, el brillante
rey viene.
Brillante y encandilador como el trueno, funda el sistema oracular que no es
adivinación sino el sistema de interpretación del Siempre Presente, Nigbagbogbo Bayi, y su
alegoría se referencia en el árbol de Ìròkó, la ceiba -“árbol-de-algodón”-, que se transfiere
en sus propias características de firmeza y altivez de talla, -¿Cómo Àyán?- pero es
horadado por el comején minúsculo que origina el polvo sagrado de adivinación -Iyerosun-
sobre el cual se dibujan los trazos de las consultas oraculares.
Así pues, Shangó fundamenta el oráculo y le da sentido sagrado puesto que él, es su
poseedor. Así se deja narrar en sus cantos ceremoniales:
Çlégbá ayò bò ßàngó, ayò ni’ládó.

Dueño de la fuerza vital lleno de felicidad. ßàngó
Felicidad nacida para ser el dueño del encanto de la calabaza pequeño (sic.)…
…Ô kó’ro ikô-ikô l’òwò.
Usted adquirió la fiereza del relámpago, del rayo para ganarse el respeto…
…Ãra ô de. Emí ô de.
Venga el trueno, venga el espíritu.
Lãyé lãyé ßàngó imó’ba dé.
Está vivo ßàngó, el brillante rey viene.
Tití lãyé ßàngó imó’ba ÿe.
ßàngó vivirá para siempre. El brillante rey puede hacerlo.
Ìròkó lò kéké. Àràbà ilè kò ri ààbà nya.
Ìròkó es molido por el escarabajo perforador.
El árbol de algodón en la tierra no ve el gancho mágico que lo rasga.
Ààbà nya mi tìtì. Olú Kò alà màlà dé.
La grapa mágica está rasgando el pie, agitándolo violentamente. El jefe que
no se colgó, la blancura deslumbradora llega… (s.d. Ibíd., 184)
106
Uno de los íconos más importantes de este Orisha es el hacha de doble filo que,
como objeto plástico, muestra también el sistema de pensamiento de la simultaneidad
binaria que dilata el vínculo de las partes constitutivas del significado Shangó, como
sistema simbólico que muestra una estructura lógica donde se articula y fundamenta el
universo Yoruba.
9.4 Universo del acto estético-ritual.
La subsunción es la transmisión del contenido al continente y hace que este
contenido se transforme al trasladar su núcleo significativo al nivel del continente. La
translación no es una representación formal solamente: la subordinación puede provenir de
una proposición abierta que se subordina mediante una estructura cosmogónica, que define
la contigüidad del significado y los subconjuntos donde se PUEDEN hacer las
agrupaciones. Por esta razón, la maraca de Shangó sólo puede tener contigüidad a partir del
color rojo-blanco121 de su ornamento, que es el medio simbólico del color que define a la
deidad y de esta manera íntegra, trae al orden sintagmático del ritual, el ritmo respectivo a
su danza para así construir una congruencia paradigmática en la pauta de significación. En
este orden, transformar, producir, traer, es construir llevando: transportar. Y transportar es
trasladar, acarrear de un lugar a otro, es decir, llevar y en esa medida, como acción
121
Fotografía sin título. Sin fecha. Recuperado de https://www.flickr.com/photos/santera/4662686859/
Figura 11.
107
teleológica, entregar, [ἀapágo): sacar y conducir]. Este es el proceso de
configuración de la metonimia, que saca los elementos que podrían considerarse como
isotópicos de un sistema de significación, y en este proceso, son conducidos y entregados
para generar esa correspondencia necesaria entre la parte y el todo como sustitución.
El cosmos ritualizado122 se concentra en los particulares: la parte (el color) de la
parte (el Orisha, el espíritu), identificadora por ejemplo de Shangó,- deidad Yoruba que es
concebida como la fuerza y la energía del trueno, asociada al fuego, a la sangre y a la
pasión- es el rojo, ordenador de una parte del cosmos Yoruba que transporta los adjetivos
que son características de la personalidad123 de quienes devienen Shangó.
El devenir Shangó es poseer su fuerza cósica124, que es adjetival pero también
cósmica, que se hace visceral al in-corporarse, al meterse en el cuerpo mediante
iniciaciones ritualísticas particulares. Es así que la potencia del collar blanco-rojo es la
esencia del Ệmí de Shangó125 que transporta su naturaleza a los colores hieráticos, que
como marcas sagradas señalan la huella de protección a quienes en una línea de
consanguinidad cósmica de esta deidad, protegen y orientan su destino acrisolado en
improntas plásticas (color-sonido-movimiento danzario) que modelan la particularidad del
122
Es el punto cero, E parón, donde la palabra transforma el mundo objetual, externo, en un mundo
sacralizado donde los objetos son emanaciones semánticas de la palabra originaria articulados al arqué, al
origen y por lo tanto, deben ser sometidos a procedimientos catárticos también. También, porque en él se in-
corporan fuerzas universales que le dan vida y como recipientes de lo sagrado deben ser purificados.
123
Personificación de las potencias universales que se asientan y se in-corporan en quienes son sus “hijos”; de
ahí el linaje de consanguinidad espiritual y cosmogónica: la pertenencia está procurada mediante la
predeterminación, el destino, el Aparí Inú, y este debe ser develado por el Babalawo -sacerdote- mediante un
ejercicio oracular. Este sacerdote es el canalizador del pasado-futuro, del e parón, es el Hiérophante,
revelador de las cosas sagradas.
124
De cosa, expresada en los materiales plastificados, modelados en la coherencia helenística del
πλαστικοποίηση, plastikopoíese (plastificar): πλαστος,-modelar; poíese-creación.
125
Orisha de la tradición Yoruba, es el espíritu particular con características propias. Son los intermediarios
entre Olorun, el dios único y los hombres. El Ệmí es la fuerza particular que lo caracteriza, su potencia y su
personalidad.
108
poseedor y la hacen universal al aprehender los adjetivos de Shangó, y por esto, debe
“dietarse” como acto catártico, de purificación, limpieza y también como ofrenda
entregada a la deidad.
Las acciones catárticas son actos estéticos en tanto que son exploraciones del
éxtasis sobre el cuerpo subjetivado que se desenfrena al ser poseído, “cabalgado” por la
deidad que lo unge, pues esta es fuente y emanación del poder de lo sagrado y recibe sus
cualidades; se integra con el todo y es el delirio, la exploración sobre sí, esa exploración
creadora del devenir deidad, la que hace intervenir en el caudal del frenesí, el lirismo y la
prosodia del canto rítmico de los tambores que hablan desde el fondo de su armazón
simbólica, como “lenguas de los dioses"126. En su danza primordial, embadurnan con su luz
los lugares que se interceptan y el tiempo en su realidad dimensional, se contrae en un
punto, el de la boca del tambor, que habla asumiendo su papel de lengua, entrelazando la
realidad pasada y futura, donde el presente no es referente experiencial, sino punto de
encuentro de las propiedades de la percepción, que se confunden con el logos no deductivo
de la certidumbre vital. Muestran la presencia de lo ausente revelándose en su verdad
relacional, dentro del eco que a la distancia se refleja como sí mismo en su distinción: se es
sí mismo en la propia desintegración, contrayéndose en las formas, concentrándose en ellas
como totalidad, como parte y como todo.
9.4.1 La abducción y el proceso metonímico.
La premisa principal de este modelo provisional, es que la cosa-hecha es el punto
cero o centro de convergencia de las categorías expuestas. ¿Por qué la convergencia en la
126
En lengua Akan de Ghana: "Abosom tekyerema ne twenee": Las lenguas de los dioses son los tambores.
109
cosa-hecha? Pues el centro está referido a la dimensión cronotópica donde se sitúan los
objetos, estos son cosas-hechas. La cosa-hecha, es la síntesis de la naturaleza proposicional
de la metonimia, como realización (punto de llegada) que adjudica nivel inferencial al
eidós, a los aspectos de la cosa-hecha (realizada en el cronotopo ritualístico), inscritos
inmediatamente en una referencia general, de la cual surge el contenido universal.
De la cosa-hecha, del collar (elleke rojo y negro), de la maraca (shere con cuentas
rojas y blancas), del canto (kọrin127) emerge Shangó. Shangó es el siempre-presente
(Nigbagbogbo Bayi Bayi); es la esencia de la ritualidad encarnada en cada una de las cosas-
hechas (ohun-ṣe), impregnadas con el rojo-blanco (Pupa-Funfun) y el ritmo (oṣuwọn) que
amarra la expresión de los tambores (Ilu) y la maraca (Shere) del acontecimiento Shangó,
que es el punto conclusivo de la abducción metonímica.
Funfun Funfun
Ilu oṣuwọn ohun-ṣe Ilu

oṣuwọn
kẹhin ojo iwaju
Figura 12.
Edun Ará: El hacha de doble filo de Shangó
127
Rezo a Shangó:
Oni´-ile ina!
A da ni ni ji
Ina osan!
Ina gun ori ile fe ju!
Ebiti re firi se gbi (Neimark, The way or the orisa., 1993)
110
Siguiendo los triángulos de la figura 12, estos se encuentran en el punto central -
Ohun-ṣe- que representa el plano de realidad en tanto cosa hecha, la materialidad abductiva
a la cual se llega desde la relación contigua del Funfun y el Pupa, colores que son vértices o
puntos de confluencia, que definen su contigüidad geométrica como segmentos que se
encuentran creando la base de nuestro triángulo, siendo así, el soporte semiológico del
enunciado Shangó (Rojo-blanco); la mediación abductiva, la que produce la contigüidad es
la palabra de poder -ọrọ ti agbara - que convierte a una cosa en otra y su expresión
eidética es el canto -korin- que empujado por el ritmo -oṣuwọn- desata el espíritu que
cabalga -penetra- las cosas y las personas, convirtiendo cada cosa y cada persona en su
contigüidad esencial: en el espíritu de Shangó en este caso. No en su semejanza sino en su
fuerza presente, que se incorpora penetrando en los cuerpos.
Por esta razón, la estética, la “buena forma” del toque de tambor y su custodia,
permite que los dioses hablen y penetren “cabalgando”. Porque, las lenguas de los dioses
SON los tambores, según los Ashanti de Ghana, que dejan su marca sonora como palabra-
poder; de esta manera se transforma el eidós arquetípico y originario en el objeto actual (del
plano del pasado a la izquierda de nuestra figura, al centro, a la cosa-hecha); en el rojo-
blanco está contenido Shangó, que le da forma esencial en su significado a todos los
objetos cultuales que se mueven en la semiosfera Shangó que mediante su Ashé, hace que
ocurra el futuro y este pueda ser leído oracularmente (plano del futuro a la derecha de
nuestra figura de la derecha que se mueve al centro, a la cosa-hecha) y traído al plano del
presente. La metonimia así construida, tiene su expresión plástica del objeto-poder de
111
Shangó, el Edun Ara128, o el hacha de doble filo que significa su poder, el de la justicia
expedita y balanceada (Ogunbusola, 2011). La esencialidad de la forma cosmogónica se
transfiere metonímicamente en la forma triangular de simetría axial del hacha de doble filo.
Se podría considerar como una alegoría simbólica -en un mundo posible de lo futuro
devenido en actual- que acude al llamado del Kọrin como realidad del universo originario a
modo de homonimia sincrónica del pasado y el futuro, que también puede ser expresado en
la forma constructiva de los tambores de Shangó, los conocidos Batá129 que pueden señalar
128
El hacha de Shangó o Edun Ara, de doble filo. Foto sin título y sin autor. Tomada de
http://tonyshango.globered.com/categoria.asp?idcat=29
Figura 13
129
La familia de los tambores Batá cuyo dueño es Shangó, son tambores Añá (para los Cubanos) de
“fundamento” o Ayan Agalu (para los Nigerianos), tienen el espíritu del tambor. Su forma es de reloj de arena
bimembranófono de doble parche o superficie de golpeado, puede ser tañido con palos o manos. Sus ritmos
tienen una estricta disposición musical a lo largo de la celebración litúrgica, pues como decíamos arriba, es a
través de ellos que los orishas son llamados. Su estructura constructiva como puede verse en la imagen, estos
tambores son de forma clepsídrica que evocan la estructura formal del hacha de Shangó de doble filo que en
su disposición geométrica podría considerarse como una isotopía formal. En el presente trabajo, no se harán
comparaciones ni análisis sintagmáticos en términos de sus expresiones y relaciones derivadas de sus partes
constitutivas, se tomarán para posteriores análisis.
Figura 14
Fotografía sin título y sin autor. Tomada de Yoruba Shango Triple Drum Ensemble Bata, Published, Museum
Exhibit. http://www.africadirect.com/artIfacts/drums/yoruba-shango-triple-drum-ensemble-bata-published-
museum-exhibit-african.html
112
la coherencia metonímica de la forma que acompaña el contenido simbólico y la polisemia
estética transportada a cada una las expresiones del universo de la deidad.
De esta forma es necesario concluir, que es a través de los elementos formales que
el contenido estético se manifiesta y de este modo, a manera de hipótesis, mediante la
abducción metonímica se revelan las conexiones que no son evidentes. Aquí consideramos
la metonimia a manera de una especie de abducción que hala el contenido formal de un
sistema significativo a otro dándole sentido expresivo y total a cada una de esas partes
constituyentes. El significado de la cosa aparece en esa cadena significativa, emergiendo de
las posibles combinaciones y permutaciones que se puedan encontrar. El Patakí o mito
originario, no es el contexto solamente de la forma estética, sino que estructura en una
semántica profunda las posibilidades del razonamiento mediante el cual las partes cobran
sentido. Sin embargo, en el ejemplo tomado del hacha de Shangó, se toman los elementos
significativos de los conceptos dentro de un modelo geométrico inscrito en un objeto
plástico, para modelar la coherencia formal de la estructura constructiva de manera
especulativa y encontrar su “orden escondido” -farasin ibere-. Este orden escondido,
subrayamos aquí, es el de la forma. La metonimia nos da la comprensión formal del orden
argumentativo desde la forma, desde donde se podrán buscar tensiones en indagaciones
posteriores, dejando abierta la posibilidad del camino trazado en el contexto abductivo,
pues nos parece que la búsqueda debe ser hacia la “comprensión profunda” (uche omimi)
(de Diego González, 2012.) de las artes tradicionales y es “el espíritu de las cosas que se
construyen”, que se encuentra entre las categorías iniciáticas propias y las categorías
construidas desde nuestras perspectivas estética y gnoseológicas para su comprensión.
113
Tenemos un primer elemento de la lógica que se puede revelar, y es el substrato de
repetición o desdoblamiento que reitera la forma y hace resaltar su contenido, que
contextualiza el sentido del ritual como ritmo cósmico instalado en el universo particular de
la cosa-hecha y muestra la reiteración de la forma, de la apariencia de la forma, que al ser
reiterada se deja formar -manipular- por la comprensión inmediata: De la repetición surge
el significado130.
Esta repetición en tanto reiteración, organiza un proceso comprensivo a partir de su
homonimia131 formal a partir de su similitud eidética, que señalan la emergencia del
contexto en el entramado relacional. Así que,
L'isotopie se fonde sur la réitération des traits d'un élément à l'autre du

processus; dès lors, la similitude des termes au fil de la chaîne fera en sorte
que certains traits sémantiques de chaque terme se voient renforcés au
détriment de ceux qui n'appartiennent pas à l'intersection des ensembles
respectifs. Les éléments présents dans l'environnement immédiat d'un terme
donné participent certes à la construction du sens global du texte, mais ils
contribuent par ailleurs à l'interprétation à donner, dans une série, à son terme
de départ. 132 (Lindenberg Lemos, 2012)
Otro subrayado que se debe hacer, es el carácter de la metonimia como construcción
lógica, que soporta más que la argumentación, la relación de las partes y las conexiones
simbólicas que muestran el substrato ontológico del que están hechas las cosas, los vínculos
recónditos de estas, y las transformaciones pertinentes en el mundo simbólico del que son
originarios. De esta manera, en su función metonímica, el símbolo vincula partes con un
130
Conversaciones con el abuelo Alfonso Castillo, de la tradición Lakota.
131
Las cosas se yuxtaponen por su contigüidad o cercanía gestáltica, si se quiere.
132
La isotopía se basa en la repetición de trazos de un elemento a otro en un proceso; por lo tanto, la similitud
de los términos en toda la cadena hará que algunas de las características semánticas de cada término se vean
fortalecidas a expensas de aquellos que no pertenecen al respectivo proceso. Los elementos presentes en el
entorno inmediato de un término dado ciertamente contribuyen a la construcción del significado general del
texto, también contribuyen a la interpretación de un cuerpo textual, en términos del resultado interpretativo.
Versión del autor del presente documento.
114
todo. Sirve para generalizar y para encontrar explicaciones. El explicar se universaliza, se
identifica con un mythos entendido como, logos legislador. (Quezada Macchiavello, S.F.).
Siguiendo por el camino abierto, el tiempo y el espacio son las dimensiones donde
se realiza el símbolo, y es allí que sale a luz su significado como Cosa-hecha, como
performance del significado que actúa en la simultaneidad narrativa de la actuación del
cosmos ritualizado y el aparejamiento del tiempo-espacio, construye una simultaneidad de
lo inacabado de la obra, de la estética de la tradición en cuanto obra entregada como
ofrenda, que circula en orden de realidad Siempre-Presente como esencialidad -sustancia-
de la forma expresiva. Nos referimos entonces al cronotopo (lo que en traducción literal
significa «tiempo*espacio»), a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura. Este término se utiliza en las ciencias matemáticas
y ha sido introducido y fundamentado a través de la teoría de 1a relatividad (Einstein).
(Batjín M. , 1989).
La búsqueda, en últimas, es la construcción de una ontología tradicional que
experimenta la vida de los objetos como mediaciones vitales que advierten su constitución
epistemológica a partir de de la metonimia abductiva, que prevemos ha de transformase en
lumen, luz y ethos para el iniciado y resume en el trasfondo de su acción, la búsqueda
siempre-presente, como tarea entregada de la tradición. Como dice el señor Mba-Zué,
El objeto se convierte entonces en un objeto de la mediación entre el hombre

y la vida: sin ella, no es posible la vida. Y como en cualquier mediación,
mediante el juego del cambio semántico -la metonimia se convierte en
metáfora- el objeto de la mediación se convierte en objeto mediatizado. De
este modo, el símbolo de la vida, se convierte en byere (ancestro de los Fang)
lo que añade otra dimensión a la búsqueda…133
133
L’objet devient alors un objet de médiation entre l’homme et la vie : sans lui, aucune vie n’est possible. Et
comme dans toute médiation, par le jeu du glissement sémantique – la métonymie se muant en métaphore - ,
115
En el objeto se convocan todas las fuerzas que componen lo real en tanto relaciones
significativas que no son evidentes y que deben ser sacudidas (se debe maraquear con el
Shere, se debe bailar, tocar el tambor y cantar) para que su esencialidad emerja y penetre
los objetos y la vida que se teje alrededor de ellos. Este es el sentido de esta búsqueda en su
doble significado: semantizar la búsqueda y ritualizar el resultado de ella encontrando lo
que no es evidente, como huellas que al juntarse nos dejan ver la naturaleza del universo en
la condición corpórea, presente; pasada, arquetípica y esencial; futura y oracular.
Es así que buscamos el sentido de la estética tradicional en el espíritu de las cosas
que se construyen (ẹmí ti ohun ti o ti wa ni itumọ ti), que moldea la realidad, revelando la
verdad del objeto como cosa-hecha, objeto creado que concentra su realidad como el fin de
la subsunción multiplicadora que apela a la diversidad y a la simultaneidad como
estructuración lógica del mundo.
Ese espíritu es el fundamento que le da función al objeto como la causa-cosa- y la
sitúa en un orden de la palabra generadora que no sólo es oral sino que se eleva como la
prosodia del ritmo invocativo que nombra y trae al presente la obra-cosa-causa:
La obra de arte africana, sea poesía, música, escultura o máscara es

“completa” apenas cuando es nonmo, palabra creadora, palabra eficiente, en
suma, función. Si pierde su capacidad para la función resulta falta de todo
valor. (Jahn J. , Ibid. p, 238)
l’objet de médiation devient l’objet médiatisé. Ainsi, de symbole de la vie, byere devient la vie elle-même, ce
qui donne une autre dimension à la quête… (Mba-Zué N. , 2010. P, 73)
116
10 Ipari: Conclusión
Volviendo la mirada hacia las preguntas iniciales, el acceso al espíritu de las cosas
construidas tiene dos vías en este trabajo académico.
En primer lugar, la ritualidad es el acto mediante el cual, el tiempo y el
espacio se convierten en acontecimiento. Es la condición de lo real. Pero allí mismo, se
produce el hecho de construcción de mundo, pues allí lo real se abre a todas las
posibilidades perceptuales -y ya lo dijimos desde Deleuze- el percepto no es el mero hecho
de estar en la pasividad del mundo percibido, el mundo de las sensaciones, pues la obra,
para nosotros la cosa-hecha, tiene una existencia contra-intuitiva, que comprende la
voluntad de ser del creador y por lo tanto es una objeto demiúrgico, es un universo en su
totalidad, y desde allí, se construyó el concepto de subjetividad corpórea.
Es subjetividad corpórea contra-intuitiva (no obedece a la orientación de lógica
común, unilineal, apodíctica) puesto que allí confluyen todos los estados tempo-espaciales,
que son siempre presente, que nos permiten conocer el universo del acto estético ritual que
se confunde con el espíritu, al ser mencionado en su palabra originaria portadora del hálito
que hace que las cosas cobren vida. No es el objeto simbólico que es representado en el
universo estético, sino la materia numinosa de la que están dotados todos los objetos
plásticos que intervienen en la acción ritual, que hace que las cosas sean: el ashé. Y la
ritualidad es el acto plastificador -dar forma a la creación, como ya se indicó- como
manifestación del universo en cuanto totalidad generatriz que vincula la parte con el todo.
En segundo lugar, la pregunta por el camino pone de manifiesto el sentido analítico
de la mención-comprensión de la cosa. Esto es, el nombre de la cosa es acción creadora que
117
hace que la cosa se revele como su doble, tal como cosa-espíritu, que posee lo que no es,
siendo: la maraca posee todos los atributos de su cosidad-maraca, pero no lo es, porque ES
la deidad. Esta dualidad inherente al pensamiento tradicional, es decir, que es de su
esencia lógica, le da atributos dentro de su forma expresiva a la simultaneidad, es decir,
dentro de la cosa que es, no-siendo, es simultaneidad que subsume la dualidad, la
incorpora en la materialidad del espíritu-canto, del espíritu-tambor, del espíritu-color, y a
partir de ello, las cosas y sus significados se entrelazan, haciendo que la parte esté
imbricada con el todo y el todo sea la parte. Es por esta razón, que la concepción del
universo Yoruba se puede encontrar en el hacha de Shangó, y el hacha sea la deidad
Orisha Shangó, pues ostenta todas sus cualidades (belleza, virilidad; justicia) y todas sus
potencialidades (el trueno y el rayo; la adivinación). Este desplazamiento lógico de la parte
al todo, se mostró a partir de la metonimia como camino comprensivo.
Es mediante la metonimia que se construye el objeto. El objeto del rito es una
construcción relacional. Responde a un entramado lógico distinto a la relación espacio y
tiempo de la vida corriente. Por tal razón, su materialidad se da a partir de la conexión de
este con otros objetos donde su significación estética y perceptual se da a partir del suceso
ritual, que señala la función de siempre presente hasta el infinito (desplazamiento de
siempre presente en el espacio-tiempo) de la marca material (color, sonido, palabra) syss134,
existe un invocativo definido por un canto-rezo y un ritmo como flujo característico.
Esta estructura planteada, que subrayamos como el camino comprensivo, es lo que
se ha hallado en esta reflexión sobre el objeto artístico Yoruba. En el conocimiento
iniciático, en el que se entrega el poder, lo sacrificial (sacro, sagrado; facere, hacer) se
134
Contracción de la expresión lógica “Si y Sólo Si” que significa vínculo condicional de dos proposiciones.
118
controla en la precisión del orden prosódico de la palabra como aliento demiúrgico135, que
hace que las cosas se vuelvan sagradas. Volver sagrado o convertir, transformar, es la
metonimización de lo entregado, de lo dado como oblación; es lo que se “vierte” desde el
recipiente del arqué -desde el origen- (parafraseando a Heidegger (1994) en su ensayo
sobre “La Cosa”), que obliga a realizar la ofrenda consagrada en la memoria de la palabra,
que en su prosodia rítmica hace que las cosas sucedan (en la repetición se encuentra el
sentido, según el Abuelo Alfonso Castillo de la tradición Lakota). Es allí, donde la
metonimia de lo sagrado hace presencia.
Es el acto de transferencia de la cosa al obsequio como entrega, como ofrecimiento
necesario para que lo sagrado tenga presencia. La transferencia del objeto en el acto de
entrega como ofrenda, hace que este sea revestido de un significado distinto sin perder su
“cosidad”, no como objeto perceptual sino como el desplazamiento de su contenido formal
que deja de ser maraca p. e. para SER Shangó. La mediación para esa transformación, es el
revestimiento (la ocultación que se manifiesta en su presencia y volvemos a la dualidad del
desplazamiento) de las cuentas rojo-blanco, que a su vez están revestidas por la rítmica que
acompaña el canto invocativo que nombran de otra manera la forma esencial de la deidad-
Shangó (renombran: μετονομάζω: metonomazo): la maraca, “X” es otro nombre para “Y”,
Shangó (M ≡ S).
Veamos nuestra “ecuación”136: El Egba -collar- de Shangó (Pupa-rojo-, Funfun-
blanco) Y (Ilu -ritmo-) pertenece a Shangó syss (el collar es un subconjunto Shangó) Y
(Ilu es un Subconjunto de Shangó). E S (P, F) V (I) ∈ S  (E  S) ˅ (I  S).
135
De ahí lo señalado en nuestra ecuación como el condicional canto-rezo, rítmica.
136
Ecuación como igualdad de dos expresiones.
119
Los subconjuntos obrarían aquí como sistemas subsuntivos que coligan cada uno de
sus elementos y hacen que su “cosidad” adopte una forma relacional más allá (met) de su
nombre (ónoma) y signifiquen como subconjunto. Esto significa que un objeto puede
poseer más de un valor-nombre simultáneamente y así mismo. Esos objetos físicos pueden
coexistir con los no-físicos, los creados por la “palabra soplada” (Derrida J. , 1989. pp. 233-
270), dados en el mismo espacio-tiempo de la ritualidad. Esto sitúa inmediatamente nuestro
asunto en las dimensiones de la lógica de los mundos posibles.
Podemos decir que los distintos objetos hacen referencia a un mismo nombre. No es
la sinonimia sino la abducción del sistema metonímico. El objeto como cosa -del latín
causa- es el fundamento de la forma generadora del espacio-tiempo posible, en términos de
que origina el antecedente y el consecuente de la expresión estética y encamina la
construcción de una lógica del objeto, como ya vimos.
Por último, ¿dónde aparece lo sagrado? En la “Palabra Soplada”. Más allá de
Derrida, esa palabra soplada es el don, que posee las características de la deidad, que se
transfieren a los objetos y les dan vida. Cambian su cosidad, su causa o fundamento, al
poseer la esencia del poder de la deidad: el collar de Shangó de otra forma sería una serie
(no un subconjunto de él) de cuentas rojas y blancas. Se crea una realidad al relacionar un
fundamento con otro, una cosa con la otra y establecer una sola: Shangó =(Maraca,
collar…n) Palabra Soplada.
La palabra soplada es el poder del demiúrgos que crea un universo relacional
(mundo posible) al darle realidad dimensional en el espacio-tiempo, pero sobre todo, dota a
la cosa de su ausencia-presente de lo intangible pero perceptual (universos paralelos que se
hacen presentes): la palabra soplaba como creadora del desplazamiento, es el
120
desbordamiento de la forma que contiene a las otras formas, es la poiesis, la capacidad
constructora del creador demiúrgico que desde el arqué, pre-forma lo particular.
Cuando afirmamos que el asunto de esta construcción de un camino, οδός [odós],
después de lo cual -μέθο [métho]-, podemos “Ir tras la huella del espíritu”, aludimos a la
referencia de los significados de las cosas en tanto relaciones de causa, que son los flujos de
fuerza que crean las conexiones entre las cosas y esas conexiones son sucesos; el espacio-
tiempo como sistema dimensional es el estanciar, el habitar, de la cosa como causa.
Lo que podemos inferir aquí es que el arte, como forma de hacer, de proceder, es
un saber cómo acto de ligazón de las cosas-hechas con el espíritu que las rodea y las
define al rodearlas, a partir de la simultaneidad de la cosa-hecha que se transmuta en
espíritu; la dualidad cosa-espíritu es calidad del saber que nos pone en lógicas complejas
que exigen nuevas definiciones y paradigmas teóricos sobre el arte y su producción
(demiurgía) de causas -cosas- donde el arte tradicional tiene cabida como “el espíritu de las
cosas que se construyen”; construir en cuanto producción demiúrgica de universos
(mundos posibles), donde el ritual sitúa los sistemas dimensionales (espacio-tiempo) en los
territorios de lo real más allá de su apariencia fáctica, es la causa desplazada en tanto
sacrificio (cosa-hecha-sagrada), que le da forma a la creación -Plastificar:
Πλαστικοποίηση: plastikopoíese-, y la poesía es su decir inicial, la causa predictiva de
todas las formas del siempre presente, segunda instancia de nuestra lógica.
El poetizar es el Pre‐decir (die Vor‐sage), el Decir inicial, que acontece

en propiedad como el favor de aquello que no es hecho y que no puede
ser calculado a partir de lo meramente presente y lo efectivo (aus
Vorhandenem und Wirklichem). El poetizar es el favor pre‐dicente de la
guardiana de lo sagrado (der Hüterin des Heiligen). Porque el poetizar es
el favor predicente, por eso le pertenece lo despejador‐proyectante de la
“fantasía”. ¿Cómo ha de pensarse la interna referencia de lo por‐poetizar
a lo sagrado? (Heidegger M. , 1996 )
121
De aquí surge nuestra nueva pregunta.
Acercarnos al arte tradicional merece la construcción de un camino propio que
articule elementos descriptivos (la etnografía aporta herramientas metodológicas
interesantes para ello), elementos interpretativos (la semiótica es un campo que permite
construir una vía para reflexiones posteriores, en la medida en que permite hacer análisis
sistémicos de los significados) y elementos epistémicos (las lógicas modales y
paraconsistentes nos permiten la construcción de argumentaciones necesarias para el
conocimiento de nuestro objeto analítico como es el arte).
Desde estos lugares, se plantea la indagación sobre los procesos constructivos de los
objetos en términos de tekné, que implica un proceder abstracto que en primera instancia
estructura la capacidad “poiésica”, y la capacidad la entendemos como el límite
interpretativo de la significación cultural. En segunda instancia, el proceso constructivo de
las cosas plastificadas -ya sabemos que las cosas son causas- nos puede llevar a hilvanar la
argumentación formal del objeto con su substrato geométrico que puede mostrar su
complejidad dimensional a partir de ecuaciones inscritas en la argumentación particular de
la cultura.
La comparación sincrónica se hace necesaria para tejer el entramado comprensivo.
Vr. Gr. Un movimiento dancístico y su forma subyacente en relación con composiciones
visuales de los diseños bidimensionales, tridimensionales, y las comparaciones de estos con
las prosodias rítmicas en las sesiones, son los elementos necesarios para construir un
proceso comprensivo que supere la descripción y penetre en las profundidades
gnoseológicas necesarias que develen, por un lado la forma constructiva no evidente, el
122
modelo abstracto que soporta lo percibido y el objeto que aparece en su apariencia que es
producto dimensional del acontecimiento.
¿Qué se busca? La distinción de lo mismo en lo mismo: La forma del espacio, la
forma del objeto, la forma del pensamiento. La geometría como speculum de estas tres
formas, nos sitúa en un camino intermedio que exige la dimensión cuantitativa del objeto,
pero al mismo tiempo la dimensión abstracta de los conceptos perceptuales dados, como
objeto-cosa-causa.
¿Qué de común tiene la cosa-tejido de Waleker, la arañita ancestral Wayúu con el
de la araña Anansi de Ghana y las prácticas estéticas de los nativos de la Isla de
Providencia? Cuáles son sus causa-cosas? Cuál su geometría?
La causa-cosa es el fundamento de esta nueva búsqueda, puesto que nos pone en los
dos universos comprensivos: En lo constitutivo debemos construir una pregunta
retrospectiva que marque el arqué o causa originaria más allá del relato, desentrañando las
partes que definen el todo y la explicación del todo como definidor de un orden y
significado global. En lo objetivo, al interrogar el origen, se interroga el presente no en su
facticidad sino en la forma de proceder en los objetos, su transmisión técnica y su
reproducción como sentido.
De lo que se trata entonces es de investigar, salir a buscar esos indicios como partes
regadas por el mundo que se deben completar y así:
El buscar nuevo entonces estaría basado en las gramáticas profundas, que

organizan las cosas como causas originarias de la significación que nos lleven
a lo actual, mirando el objeto segundo de la cosa, su concreción y su forma.
Lo geométrico estaría dado en la pregunta por el método de la nueva
indagación, como artificio explicativo y como forma argumental. El
nombramiento de la imagen determina lo que ésta expresa. El escultor talla
una figura y dice mientras tanto: “Esta pieza de madera ha de significar
Erinle” (un oricha), y en consecuencia la figura expresa al oricha Erinle, se
convierte en ideograma de este oricha. El tallista talla una segunda figura y
123
dice. “Este trozo de madera ha de significar el rey de Ondo”, y así la figura

expresa al rey de Ondo. Ambas esculturas pueden parecerse como un huevo a
otro, y sin embargo una representa a Erinle y la otra al rey de Ondo gracias al
nombramiento de la imagen, que no es determinado por el aspecto sino por el
nommo. (Jahn., Ibid. p, 216)
124
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Commons :
133
Anexo 1
EL ORIGEN DEL SÍMBOLO
Por: Ernesto Gutiérrez Barrero
Si nos situamos hipotéticamente en la sabana africana observando a un
pithecántropo (especie del género homo que camina erguido), éste recorre buscando bayas
y frutas frescas para comer.
En ese instante, se detiene abruptamente y con sigilo observa a su alrededor. Percibe
(mediante su olfato) la presencia de su depredador: el tigre dientes de sable. Éste lo acecha
agazapado en los arbustos y súbitamente se abalanza sobre aquel pithecito, quien lanza un
grito de terror, corriendo desenfrenadamente por ese gran espacio abierto y caluroso del
África sabanera. En esa estruendosa carrera por la vida, el tigre se acerca peligrosamente a
ese pequeño pero sabroso cuerpo y en ese preciso instante, Pithe recoge algo del suelo y se
lo lanza al tigre dientes de sable, con tan buena puntería, que lo golpea exactamente en la
nariz y cae al suelo muerto.
Esa tarde, en la cueva, hubo gran comilona de tigre. Pithe fue rodeado por sus
congéneres y hubo una danza ceremonial que recordará el grupo por siempre.
El día en que se hicieron chorizos con los intestinos de don tigre, flautas con sus
colmillos y ropa con su piel, Pitha, la eterna enamorada de Pithe, mediante trazos en las
paredes de la cueva, dibujó la escena (claro, añadiéndole algunos grafos a su versión).
Pasado un tiempo, Pithe deambula ociosamente por la sabana sin intención alguna,
más que ver las hojas de los árboles caer. Una hoja seca le golpeó en la nariz y reboto en
unos arbustos cercanos. Pithe se arrojó cual campeón de gimnasia sobre la hoja, cayendo
sobre algo acolchado: ¡Oh sorpresa! Era… era… ¡un tigre dientes de sable retozando entre
134
los arbusto! ¡Qué susto! Como pudo, el pobre Pithe se levantó y corrió exigido por la
angustia, acosado nuevamente por nuestro conocido tigre.
En esta competencia, Pithecito miraba para todos los lados buscando algo con que
evitar ser capturado y devorado. A su izquierda, alcanzó a observar un objeto que le
recordó el evento anterior de la persecución del tigre dientes de sable. Se detuvo, lo
recogió, apuntó a la nariz, lanzó el objeto…y… ¡falló! Con angustia, buscó otro objeto
similar, apuntó nuevamente a la nariz del tigre y lo logró.
Ese día en la cueva hubo otra vez comida de tigre y fiesta.
Pero Pithe, en su cabeza recordaba lo sucedido:
-Logré matar dos tigres, con dos objetos similares: el uno era pesado y muy duro y
el otro parecido pero distinto: si era pesado, no era tan compacto: se deshizo cuando golpeó
la nariz del tigre. Aunque había diferencias entre los objetos, había algo en común. Ese algo
en común de hoy en adelante lo voy a llamar [TOC], Y VA A SERVIR PARA MATAR
TIGRES DIENTES DE SABLE.
El primer encuentro con el tigre, será el evento 1, y el segundo el evento 2; al
primer objeto utilizado para la defensa por Pithe, lo denominaremos espécimen 1, y al
segundo, espécimen 2.
Si pensamos en los acontecimientos, los eventos tienen una similitud a nivel de su
contenido así: “Correteada de Pithe por tigre dientes de sable, y de cómo fue muerto el tigre
por Pithe, con objeto redondo y duro” (creo que así lo dibujó la novia de Pithe en las
paredes de la cueva); a nivel de su expresión lo podríamos anotar así: E1 = E2.
135
Si tenemos en cuenta los objetos arrojados por Pithe al tigre, y que son especímenes
(ES), es decir, muestra o ejemplares de todos los objetos similares que están en el mundo,
éstos funcionan dentro de los eventos de la siguiente manera:
E1 = E2
ES1 = ES2
El ES2 es utilizado en el E2, puesto que el E2 es de estructura idéntica al E1, y
sobre todo, el ES2 es conocido por Pithe como similar a ES1 y por lo tanto, puede ser
utilizado de manera análoga.
De ese momento en adelante un ES3 va a ser reconocido e incorporado dentro de
una categoría [TOC], que permite agrupar y funcionalizar los especímenes. “TOC” es el
nombre categorial de los objetos que sirven para matar tigres dientes de sable” [Función].
Esquemáticamente podemos describir el asunto así:
E1 = E2
ES1 ES2
Nombre = TOC
Función = Objeto que sirve para matar tigres

dientes de sable
Pero Pithe cómo hace para construir una categoría?
El E1, como acontecimiento, quedó grabado en la memoria como algo relevante. El
ES1 es el “monumento” que con-memora el E1. Igual acontecer en E2. Un ES3 o ES4,
será re-conocido como elemento de un conjunto que será “Evocado”, traído a la memoria
136
como Imagen; la Imagen será la síntesis de las cualidades de los ES1, ES2,… etc. Como
síntesis, sólo tiene en cuenta, por ejemplo, la forma (Gest), que es precisamente el elemento
de la memoria que se puede generalizar.
En el esquema quedaría así:
E1 = E2
ES1 ES2
Forma
Imagen =
Nombre = TOC
Función: Objeto que sirve para matar tigres

dientes de sable.
De ahora en adelante, a la relación entre la Imagen y el nombre, se le entenderá
como un SIGNO: La Imagen será el significante, o referente físico, y el nombre será el
significado.
En resumen, Pithe construyó una categoría, que tiene esta secuencia: ES1 Significa
“TOC”, que es un objeto que sirve para matar tigres dientes de sable.
Pithe ahora puede transmitirle a todos sus congéneres su experiencia y a su vez, su
grupo lo ha considerado el “cazador de tigres dientes de sable”, es decir, Pithe representa la
función y posee un conocimiento social, como sistema de procedimientos instituidos (no se
permite flexibilidad en su operación).
137
Ese conocimiento es el conjunto de procedimientos repertoriados por Pithe para
cazar, eficientemente, a los tigres dientes de sablea pedradas.
La acción que agrupa esos procedimientos se denominará “TOCEAR”, y
“TOCEADOR”, la Clase de personas que poseen el conocimiento: Es así como Pithe y su
grupo social, construyeron un mundo Institucionalizado.
Los “TOCEADORES” son una institución de cazadores de tigres dientes de sable,
que utilizan “TOCS” como herramientas y poseen el conocimiento (procedimientos), que
ha sido transmitido independientemente de los eventos (por ejemplo a los novatos).
Los “TOCEADORES” se reconocen porque llevan colgado en su cuello un colmillo
de tigre virgen, y su vestido es una piel de Tigre dientes de sable adulto; estos objetos son
entregados a los jóvenes postulantes a “toceadores”, luego de haber pasado una serie de
pruebas físicas e intelectuales.
En su casa, los ya iniciados, poseen un tigre dientes de sable disecado en la sala,
que es adorado como ícono (signo que, según Peirce, tiene la característica de tener una
relación entre el significante y el significado, idéntica); son expertos rastreadores, e
identifican a los tigres dientes de sable por sus huellas (signos índice, donde el significante
precede al significado); en la entrada de sus cuevas hay dibujado un círculo rojo que
simboliza (relación convencional entre el significado y el significante) en términos
generales, a los toceadores (el círculo como abstracción de la piedra redonda y el color rojo,
como símbolo de la cacería, o como dadores de la muerte).
Así lo explicó Toce-Toce, un abuelo Pithecántropo, el día de la luna menguante,
cuando caen las flores de cardamomo, que es cuando comienza la temporada de cacería de
tigres dientes de sable.
138
Anexo 2
Conversación con Iroso Matalekún. Babalawo Yoruba de tradición diaspórica
afrocubana.
2/07/2014 10:06 a.m.
…Igba Odún es un concepto bastante, bastante elevado de la cosmología Yoruba,
porque no solamente es la idea de Cosmos, sino también la idea de cabeza, y la idea de la
genética, o sea la idea del desarrollo adeénico del género Humano. Los Yoruba por alguna
razón fueron muy avanzados en su visiones, y no conceptualizaron de acuerdo como la
hace la ciencia contemporánea pero si tenían una aplicación práctica y una visión bastante,
bastante cercana a la génesis sí, del universo, a la génesis del género humano y al
funcionamiento de la mente. Que son tres campos grandes, grandes, inmensos, son los
grandes misterios de las ciencias contemporáneas. El origen del universo, el origen de la
vida y el funcionamiento de la mente.
Los dos primeros son más o menos fáciles de despachar. En el sentido en que hay
una visión de Big Bang y hay unas visiones ideológicas o filosóficas frente al origen de la
vida. Pero sobre el funcionamiento de la mente es más complejo…
… haya grupos humanos un poco más atrasados desde el punto de vista de su
relación con el pasado, el presente y el con futuro, pero hay otros que si saben mezclar
mejor los tiempos, a tal punto que se llega a tener la idea de un solo tiempo… Un solo
tiempo en el término de Einstein, sí, de la relatividad. En la idea de que en el Espacio y el
Tiempo hay un punto de equilibrio, en el cual nos situamos nosotros y entonces la física
contemporánea habla de universos paralelos, habla de dualidades, habla de las
bifurcaciones, habla de cosmogonías que coexisten y conspiraciones…
139
…El término de Igba Odún, Igba Odún es una palabra compuesta. Igba es como
contenedor, y Odún es como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y Odún es lo que
está adentro. Más o menos como el crustáceo. Cómo el cerebro y el cráneo. Es el recipiente
sagrado como templo externo y el contenido, el sumun de la espiritualidad como contenido
interno. Esto se define de una manera muy simple desde el punto de vista práctico en lo
Yoruba, es Olofin. Olofin…es el gran pabellón del Universo. Entonces por eso el Babalawo
cuando saluda en la mañana, o a cualquier hora que saluda levanta una Igba, una totumita
para nosotros, un güiro en Cuba, a esto se le dice Igba, entonces dice: Igba Olofín Igba
Olorun Igba Olón Dumari. Y es muy importante desde el punto de vista ritualístico, porque
está ahí toda la esencia de la filosofía. Es: "Rindo homenaje al gran pabellón del Universo,
rindo homenaje al Sol que da vida, y rindo homenaje a la tierra firme sobre la que
transitamos. Entonces estamos rindiéndole a homenaje a un hemisferio de la Igba a la parte
de arriba…De hecho hay un instrumento litúrgico muy importante de sanación que se hace
así de esta manera con el tamaño de la cabeza de la persona, para que la cabeza se
reacomode, siempre se esté reacomodando de mejor manera.
Y la otra parte es la parte de abajo… (tomó dos mitades de calabazo, introdujo unos
cauris y unió las dos mitades y las agitó, haciendo sonar los cauris en su interior) y resuena
por eso todos los instrumentos,…por eso todo suena y resuena. Entonces la conciencia a
través de esa resonancia se exalta y logra un estado diferente, más o menos lo que en
psicología llaman estados alterados de conciencia…En términos Yorubas es "posesión y
trance", sí; que también es de la psicología pero es, es "Montar"… Yoruba cubano. Cuando
yo le hable de yoruba recuerde que siempre le estoy hablando de yoruba cubano…
140
…Esto como la mayoría de las espiritualidades primitivas, viene de lo telúrico a lo
atmosférico. Sale, como dice el tango el Choclo: "salió el sórdido barrial buscando el
cielo"...como se eleva el humo del incienso. Por eso todas esas espiritualidades usan el
humo para llegar a lo supremo de la organización cósmica, como sea que se le llame, la
mayoría la llaman Dios…
La Igba está ahí así (unen las dos mitades del calabazo), y venimos de la tierra,
todos venimos de la tierra; en términos mesoamericanos sería el inframundo, en términos
de la mitología griega y romana sería también el inframundo; y ahí se surge, se transita aquí
en la mitad, como en la bisagra de los dos hemisferios y después se asciende. Y el punto
máximo es este (Señaló la parte superior del hemisferio superior) y entonces los Yoruba le
pusieron, en algo que podría ser una especie de neurofisiología: Yoruba Orí Lerí Elegdá.
Entonces sería Orí en el centro de conocimiento que baja por línea recta al hipotálamo.
Elegdá como una especie de canal receptor. Que Lerí. Y Elegdá como una especia de
corteza cerebral que es almacenadora. Puede que exactamente no coincida con una
descripción anatómica pero si con una descripción simbólica.
Entonces, Orí Lerí Elegdá, siendo lo más sublime Orí. En la mitología Orí refleja la
personalidad. El carácter, las características más que el carácter, el carácter como parte de
las características del ser humano. Y se adquiere en el no ser. Antes de la concepción. Y ese
no ser le proporciona a la persona un signo de Ifa (dibuja en el opón de Ifa) que en una
ceremonia futura los babalawos descubrirán y le otorgarán una especie de carnet de
identidad a la persona.
Pero la persona ya formada en la barriga de una mamá, que es una Igba, entonces
Igba Odún, la barriga es Igba, Odún quien viene siendo, el ser humano. Esa persona entra
141
en contacto, por intermedio del servicio que presta la mamá, con todo el cosmos; con los
mares, con los ríos, con las montañas; con los cielos, con las nubes, con la lluvia, con los
árboles, con los animales, con los seres humanos. Con los minerales. Y, crea unas
relaciones totémicas. Entonces, hay un animalito que por alguna razón de la vida, tiene
afinidad con ese ser. Hay una piedra que tiene afinidad con el ser; y hay un vegetal que
tiene afinidad con el ser. Y hay un fenómeno de la naturaleza que tiene afinidad con el ser.
Y entonces, cuando ese ser sale de la Igba materna, entonces aquí están los Orishas,
que son las expresiones de la naturaleza, diciendo: Esa cabeza es mía. Y dicen cabeza, no
dicen ese cuerpo… Y en la mitología Yoruba lo último que se hizo fue las cabezas. El Gran
Hacedor encomendó que hicieran algo que después iban a ser los seres humanos. Y el
Constructor los hizo sin cabeza, y el Hacedor dijo: mierda, eso no sirve así. Estos necesitan
algo y lo que necesitan algo es una cabeza. Entonces mandó a un Orisha que se llama
Obatalá y le hizo cabeza a la gente y por eso el es el dueño de todas las cabezas.
Pero, cuando ese muchachito sale, estos demás dicen: Qué dueño de todas las
cabezas, él fue el fabricante, pero nosotros tenemos también derecho a ser dueños de una
parte de, una porción del género humano. Entonces viene Changó y dice: Este es mío. Y
gana de mano, entonces el muchachito sale y tiene un signo, que no sabemos cuál es, se lo
tendrán que descubrir los Babalawos en la ceremonia, que se llamaba Abo Faca
Manorula…se le descubrirá, y también se le descubrirá de quien es hijo. Tiene su Orisha
tutelar… (Ernesto pregunta si el signo son unas formas geométricas que se escriben, el
Baba contesta) Son palitos y bolitas. Es una cosa muy simple…
142
El Equelé (collar) Todos los procesos de consagración se hacen sobre las cabezas.
Entonces también se llama: "el culto a las cabezas".
Como la Igba que simbólicamente es receptáculo, el más sublime que tiene la
naturaleza que es la mente humana, la inteligencia humana. Somos antropocentristas…
-…Igba Odún es la consagración del Ifa, es Olofin, entonces los Babalawos la
consagración más alta que tenemos es en Igba Odún, ya no como lugar en el Universo, sino
como consagración personal…Es un punto alto en el proceso de transformación de un
hombre que se ha hecho sacerdote de Orula. Entonces llega a ser Olofista, y eso le da una
autorización, y yo diría que también una autoridad, y también las responsabilidades en este
mundo. Es un punto especial…Sería como un gran teólogo. Alguien que investiga, alguien
que sabe, alguien que puede hacer...que tiene la autorización para hacer todos los ritos y
todas las ceremonias de Ifa.
…la Igba Odún es eso, un concepto de Cosmos, un concepto de origen de la vida; es
un concepto de funcionamiento de la mente; es un concepto de consagración personal.
…Es probable que los primeros tambores no hayan sido tambores de baile, sino
tambores de guerra… (Ernesto dice que él sabe que cada Orisha tiene su toque particular) Y
no solamente, hay varios tipos de tambor. Digamos, los africanos trajeron aquí una gran
cantidad de tambores…En Cuba uno encuentra el Batá, que es el juego de cuatro tambores,
de los cuales suena tres, en la ceremonia…el cuarto está guardado, el cuarto es el que
consagra al iniciado en el tambor para tocarlo, y consagra nuevos tambores, y consagra los
Bailú, es un tambor para uno. Es mi tambor. Yo soy Baolú, yo soy dueño de Tambor. Mi
tambor se llama Aña Okambí… el corazón, la resonancia del corazón del tambor…Pero
143
primero fue jurado en Aña. Para que mi manos puedan tocar el tambor sagrado tengo que
jurarlas…Tambor de fundamento se llama.
También hay un tambor que llaman tambor de guerra, que también es Yoruba…el
tambor de guerra se acompaña de una Tumba Francesa…Porque es muy importante la lírica
en el tambor, en el Batá. Porque la percusión es bárbara, es tremenda, durísima. Duro, duro,
duro, suena duro, duro, y se le mete a uno por aquí y por aquí. Pero la lírica acompaña la
posesión. Entonces el bailarín o la bailarina del Orisha, a través de la percusión, que lo
pone, le pone la conciencia, le abre la conciencia para que entre algo. El cantante le dice
cosas y le grita pararpapa, en lengua, y le está diciendo "que sala el Orisha". Realmente es
el Orisha interior el que emerge. Pero simbólicamente dice que el Orisha llega y se
acaballa. Por eso al bailarían que el Orisha se le monta, se le dice caballo…Dice "se le
montó Changó" Entonces dice "ese Ernesto monta un Changó"- Qué es montar un Changó?
Puede ser un buen bailarín o un bailarín regular…Pero lo que más importa es como monta.
Porque el que se monta después habla, en medio del trance habla y da consejos…Es un
Oráculo. Es de las cosas más importantes que tiene, digamos, la espiritualidad Yoruba…Se
monta el Santero, la Santera; se monta el bailarín que es Santero o Santera; se monta el
espiritista; se monta el palero. El Babalawo no se monta en sentido estricto, de entrar en
trance; en trance paroxístico, con movimientos y con cambio de lenguaje; pero está en
trance…
La intuición es el elemento automático de la magia. El resto son analogías. Que son
útiles, pero lo que realmente vale la pena de la magia es la intuición. Es el chispazo de la
bujía. El resto es mecánica, lo que vale es el chispazo de la bujía. Sin ese chispazo no
funciona…
144
Igba, Igba es eso. El tambor es Igba. El tambor no es un tronco con un parche, o con
dos parches…Él lleva una cosa por dentro y además suena. El tambor suena, el tambor
jurado. Y si no suena de todas formas lleva una cosa por dentro. Lleva un alma…Se dice
Añá. El espíritu del tambor es Añá. Pero Añá también es una consagración. Entonces hay
unos muchachos que tienen interés en tocar tambor. Lo primero que tiene que hacer es
recibir el Manorula, saber de quién son hijos y cuál es su signo…Después del Manorula
entre al mundo de Añá. Entonces se consagran en Añá y son consagraciones fuertes. No se
consagran mujeres, sólo hombres. Físicamente de resistencia...
Lo único que se ayuna es la relación sexual antes…y bañarse…Aunque si hay
tabúes gastronómicos. Pero más por afinidades totémicas, diría yo, que porque piense que
el ayuno pone la mente como lo oriental…
…Se copula con la tierra, se come de todo, se bebe, en las ceremonias se toma ron.
Y sin ron no hay ceremonias…como ofrenda, como libaciones.
…Hay una ceremonia con el Iyawó, o sea el Santero o la Santera recién
consagrados, que se llama Presentar el Tambor. Entonces se hace un toque de tambor de
Fundamento y hay una parte de la ceremonia en donde traen al neófito o a la neófita, los
traen ahí y hay una ceremonia, de limpieza de la tierra, bueno de varias cosas. Pero se le
presenta el tambor, entonces saluda al tambor y en solitario baila frente al tambor. De
hecho dicen que esa ceremonia también es necesaria para esa persona ….sin eso no debería
bailar reggaetón, ni cumbia ni nada…Lo cierto es que se presenta el tambor, y el tambor
toca duro hacia el cielo. Entonces le está diciendo, aquí, a todo este firmamento. "aquí
nació una Santera. Acaba de nacer un Santero. Mírenlo, reconózcanlo"…
145
La iniciación es una cooptación. Dónde hay un deseo, dónde hay una vocación,
dónde hay una habilidad, y también donde hay una necesidad. A veces todas está juntas, a
veces parece que no. A veces uno lo hace por deseo y después de haberlo hecho por deseo
descubre que había una vocación, y después de descubrir el deseo y la vocación dice mierda
si yo no hago esto me jodo, también había necesidad…
Uno tiene un Orisha tutelar que puede ser femenino o masculino, en esa
denominación cultural. A veces es femenino desde la denominación cultural y en la
representación de la naturaleza es andrógino. El mar qué es. El Mar es Yemayá, y Yemayá
pues es madre, desde ese punto vista es el agua donde se origina la vida, es la madre. Pero
ya visto físicamente uno no sabe si el mar es masculino o femenino…La montaña, como
hace uno para decir que la montaña es femenino y no masculino; el fuego…Uno tiene un
padre y una madre…
Ese es el primer paso. El segundo paso es saber cuál es el signo. Esa es una
ceremonia más compleja. Saber cuál es el signo. El tercero es consagrarse como Santero,
como Santera. El cuarto es hacerse Babalawo. El Quinto es recibir más cosas…
Para ser dueño de tambor tiene que ser Santero. No se puede ser dueño de tambor
sin ser Santero. Para mí lo ideal para ser dueño de tambor es ser babalawo. El tambor es de
Ifa. Los cubanos bifurcaron entre Ifa y Osha o santería. En África no estaba eso dividido,
esa es la cosa…
…Hay ocho tipos de tambor que puede encontrar uno en el circuito de la Habana,
Matanzas, por ahí en ese fogoncito…
Pero es la comprensión, yo creo que hay una cosa que es muy importante que es la
compresión cultural de la ceremonia, y es para qué es esto. No es tampoco un fetichismo de
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la teleología y que uno siempre tiene que saber. Porque a veces uno hace cosas que no
puede explicarlas pero funcionan...
...como decía Miguel de Unamuno: Una fe que no duda es una obsesión, de la
misma forma que una ciencia sin un poquito de fe es una obstinación. Digamos entre
conocimiento e intuición... (Einstein) La vida nos ha hecho un regalo sagrado que es la
intuición y ha puesto a nuestro servicio una sirviente fiel que es la razón. A veces en
nuestras obsesiones despreciamos el regalo sagrado de la vida por atender la sirviente
fiel...(la pata y el cachito) Esto tiene una simbología muy interesante y es que ... el venado
es el animal sagrado de Orula...los tambores son instrumentos, efectivamente instrumento
es algo que sirve desde el punto de vista material para aplicar una tecnología. Cuál es la
tecnología aquí; es una tecnología de acercamiento al destino de las personas. Entonces,
esto es un instrumento tecnológico,...el Equelé ...Hoy en día hay un escáneres de cerebro y
cosas de esas tremendos, y esto es igual, si, es un escáner, entonces yo con esto hago una
consulta y me aproximo a cuatro o cinco puntos importantes de los campos de acción de
una persona. Entonces, voy a nombrarlos en desorden: la vida erótico-amorosa, que es muy
importante, supremamente importante, provoca el 80% de las consultas...El otro son las
relaciones familiares, sociales, comunitarias, que también es muy importante porque nos
ocupa un gran porcentaje de la vida; o sea nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros
hijos, en lo consanguíneo, ...hay un sistema de relaciones allí, y en Colombia eso es
importante, eso ha producido violencia...Hay guerras religiosas....Y Entramos en lo
económico y lo laboral...Lo de salud personal. Y a este se le pone un punto principal y
sobre todo nosotros los formados en Cuba. Los cubanos dicen Salud, Salud, Salud, le deseo
Salud, Salud, Salud y más Salud que lo demás viene por añadidura. Es así como un
147
refrancito permanente. Cuando se le desea algo a los demás, y le dicen, aquí que está frente
al tablero pida salud que es lo más importante, el resto veremos qué pasa. Pero pida salud
para eso está aquí en punto sagrado, en donde el universo debe traer una energía, entonces
mejorar los conflictos que son los que producen las enfermedades…Y un quinto punto que
sería una especie de resumen etéreo que sería lo espiritual.
Que hacemos nosotros, que es lo queremos nosotros en este mundo desde el punto
de vista espiritual. No religioso, ni siquiera místico, sino algo diferente que tenemos los
seres humanos para relacionarnos con lo invisible, que no hay nada invisible en realidad;
uno no ve los microbios porque necesita un microscopio, pero son invisibles, porque esto
está aquí lleno de cosas. Lo mismo pasa con la invisibilidad de ciertas entidades, la
invisibilidad de los muertos por ejemplo: Cómo nos relacionamos nosotros con los
muertos? Mi mamá se murió, y se acabó y hasta luego, y tu tu tu, y resulta que yo vengo de
la barriga de ella, donde mi papá me fabricó y se murieron mi papá y mi mamá, y yo ya este
mundo se acabó y la energía que queda, que pasa con ella. Tiene que haber algo ahí en ese
mundo invisible, y no lo estoy diciendo ni como espiritista ni, no, cómo físico. ... yo no voy
a los cementerios porque ahí está es un cadáver, ahí ya no hay nada. Si y usted no dizque
aprendió que la materia no se crea ni se destruye, sino que se transforma. Si pero es que
cuando muere el alma se separa del cuerpo; está bien le voy a aceptar eso. Einstein decía
que eran fotones sin masa, esa energía que vagaba y no tiene masa pero que finalmente
busca masa. Entonces los africanos, estos Yorubas, no los africanos, los Yorubas perdón,
creen que había algo cuando la persona moría y como que un espíritu vagaba y después de
un ratico encontraba y se metía en las piedras. Por eso no hay Orisha sin piedra, todo en
nosotros es piedra y piedra y piedra y piedra y piedra y piedra, parecemos geólogos. Y
148
entonces uno va a cuba y se consagra en Ocha, en Ifa no, en Ocha y viene con, Yemayá son
siete piedras, Changó son seis piedras, Obatalá son ocho piedras, Oyá son nueve piedras,
Ogbá son nueve piedras, ahí ya van cincuenta y ocho piedras...No son tan grandes, si, no
sonde kilo peor, pero, pero suman y suman...
...La filosofía Yoruba está contenida en las teorías de Einstein...Todo esto es
cuántico, absolutamente cuántico. No tenga la menor duda...Una noche de estas llámeme,
cuando este leyendo a Einstein en su sitio de lectura y diga Iroso Mata Lecum, así me llamo
yo Iroso Mata Lecum. Awoni Odún Mileiro Su Matelecum. Venga lea aquí conmigo esto
de Einstein, a usted también le gusta este cuento, venga leámoslo juntos; seguramente voy a
estar ahí, por lo que yo represente en este universo. El resto pues somos común y
corrientes, somos personas común y corrientes, y haceos lo mismo que todos los demás. Tal
vez nos esmeramos más en ser mejores. Así como otras personas también, los maestros
Reiki, los maestros de la radiestesia. Y me he metido en todas esas cosas...De hecho soy
maestro masón, soy maestro Reiki... (Ernesto dice maestro de los Aña). Ahí soy, me llamó
Bailé; dueño, como Rey de tambor, porque yo no toco, no soy músico. Pero sentí la
necesidad de tener los tambores y soy feliz cuando oigo a mi tambora tocar, yo estoy ahí
todo el tiempo.
...Y tengo mi tambor y he jurado gente en Añá. Yo voy a jurar un juego de tambor,
o sea, un juego de tambor nuevo en este mundo va a nacer de mi tambor. Entonces nace de
ese cuarto tamborcito que es un Okonkolo, el que pare es el más chiquito, el paridor...
(Ernesto pregunta cómo es el parto ritualmente) La transmisión es así, como iniciando un
carro con unos cables, a un lado esté el que tiene energía al otro lado está el que no tiene
energía, y entonces a partir de unos cables invisibles se tiene la energía del mayor hacia el
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menor, y llega un momento en que ese chiquito ya arranca solo. Arranca tan solo que
mañana puede ir por allá y con otros cables hay otro parto, inicia a otros. Es la misma
forma como se transmite la energía en las piedras. Digamos, este es el caracol consagrado,
este es el caracol sin consagrar. Entonces los pongo uno al lado del otro y se hace la
ceremonia y chichi, se hace de todo chi chi chi chi chi, y el dueño de este consagrado
después le dice al otro: aquí te entrego tu caracol consagrado para que hagas lo que yo he
hecho y ta ta ta y le entrega un presupuesto ético, un presupuesto filosófico; de acuerdo
también con la condición de cada persona. Hay unos que son más oradores, otros son
menos oradores que otros, así, pero en general como el sermón del papá o el sermón del
curita de ahí abajo, de las Cruces... (Ernesto dice: los caracoles juegan un papel muy
importante en África, no Baba) Si fueron dinero, fueron dinero, pero además son oráculos,
entonces este caracol inicialmente tiene esto cerrado, y entonces esto con una pinza lo
abren y entonces le abren boca, entonces habla.
Habla, el Caurí. Y este es un Igbo, estos son testigos para preguntar, en
preguntas como en el I Ching, sí o no, entonces tira los palitos o las monedas y dice: Será
que me conviene hoy salir a la calle con esta gripe y con este clima. Y entonces uno tira
aquí, esto y esto, la piedra dice que sí el caracol dice que no. Por qué la piedra dice que sí y
el caracol doce que no? Porque ese es el cerebro de la naturaleza, y aquí hay un Orisha
incorporado, en este caso es un Eleguá. Entonces esta piedrita es una piedrita que yo he
preguntado, con la que he trabajado mucho, y esa piedrita tiene un Eleguá, es un Orisha,
dicen que es el Orisha que abre y cierra los caminos. Que a veces su representación física es
en las cuatro esquinas, en los cuatro caminos, donde nace la incertidumbre. Yo estoy
parado aquí y voy pa acá, cross roads si, que es muy importante en muchas mitologías. En
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los pactos con el diablo en el Misisipi, todas las canciones del blues están asociadas al
cross roads. (Ernesto pregunta: Todos los Batá le cantan a todos los Orishas?) Si, le cantan
a los muertos también. Esto tiene un tríptico, o más bien un trípode, o lo que se, esta Igba,
está parada en tres patas. Son: El universo, ella misa es el universo pero está parada sobre
el Universo; los muertos y la inteligencia humana. El universo está ahí, yo no tengo que
echar un discurso demostrativo; los muertos están ahí, ya sobre qué pasa con los muertos,
eso es diferente, pero los muertos están ahí, los tatarabuelos de ustedes están muertos hace
tiempo; yo tengo hasta mis padres muertos; y la inteligencia humana está ahí, pues todo el
mundo usa el poder de la mente, no sé qué cosa, y ya con eso, ya ahí la gente saca pecho
porque se parece mucho más a lo cinetifista. Está bien, y ese es el tríptico sobre el que se
trabaja. Ahí está todo.
La relación con el Universo crea un concepto que es el animismo, se le atribuye
alma al mar, al río, a no sé qué, a la piedra. Ahí ya hay una diferencia frente a otros que no
tienen por qué pensar lo mismo. La relación con los muertos es más común, todo el mundo
tiene algún tipo de relación con los muertos, pero no todo el mundo piensa que se les
pueda convocar. Y nosotros si creemos que se les convoca y si atienden, y es más, que les
gusta ser convocados y cuando no se les convoca. Me tienes abandonada, me dice mi
mamá. Mi papá, no me tiene cuenta pa nada. Mis amigos muertos aparecen por ahí de
alguna forma como para llamarme la atención. Las novias muertas aparecen por ahí en
alguna parte también. Muertos con los que no tuve relación aparecen. Muertos a los que yo
admiro e invoco tienen que aparecer de alguna manera. Entonces lo mismo pongo yo a
Carlos Gardel que a Albert Einstein. Ernesto Che Guevara de La Serna o a Carlos Marx,
inteligencias de este Universo. Ahora yo también los escojo de acuerdo con ciertos
151
criterios. Adolfo Hitler será un muerto pero no me interesa que me ayude en
nada...Entonces (dibujando en el Opón) por eso nosotros en las ceremonias del muerto
hacemos un circulo y le ponemos unos límites a los que llamamos y les tocamos al piso;
bueno aquí estamos en el piso once, pero finalmente esto es el piso, para mí esto es el suelo.
Tercero la mente humana, qué se puede hacer con la mente humana? Cada uno vera pero
cada persona tendrá diferentes criterios, entonces ese es el Universo, Lo Muertos y la
Mente humana. Ahí está todo, y finalizaría diciendo la Mente humana. Ahí está todo y
mucho más que la Mente Humana, el simbolismo como receptáculo de eso, la Cabeza. Por
eso trabajamos sobre las cabezas. Las consagraciones para hacerse Babalawo, para hacerse
Santera, o Santero están en la cabeza y se les rapa la cabeza, y se le pinta aquí unos signos
alegóricos, y se hace una cantidad de cosas sobre la cabeza. Y en la cabeza se transmite el
poder, que se llama el Aché. (Dibujando sobre el Opón) Y entonces aquí hay una persona y
aquí hay diez y esas diez cada uno le está transmitiendo el Aché, una especie de Egrégora
Griega de poder colectivo. Y esta persona recibió ese Aché de diez. Y cada uno de estos
tuvo diez por aquí y cada uno de estos tuvo diez, ya, y todos esos son mi linaje y yo soy la
suma de todo eso que tengo de ahí pa arriba. Mucha gente. Hasta cuándo. El Ifa africano es
declarado Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco, y en la declaración
de motivos, hablan de cinco mil años de antigüedad, que sean quinientos. Son más porque
el siglo doce es la época de florecimiento del Imperio Yoruba. Si en lo que hoy es Nigeria,
parte de Ghana, parte de Benín, y un poco de Togo, toda esa es la zona donde se movían en
el centro-occidente de África. De hecho fueron los últimos en esclavizar. Eran esclavistas
ellos vendían gente, vendían negros.
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Y fueron de los primeros en esclavizar, pero de los últimos en traer a América,
porque los negros Yorubas que vinieron a América, a veces venía como libertos y a veces
como esclavos calificados. Habían estado durante mucho tiempo en Sevilla, en varias partes
de España, y tuvieron contacto primero con lo católico, ellos tuvieron primero con lo
católico; después con la colonización británica esa parte le toca al Imperio Británico y
entonces ellos son los que los capturan y los traen. Pero aquí los cogen los españoles,
entonces allá se desarrolla el Ifa en vínculos con el protestantismo y con el Islam; aquí se
desarrollan vínculos con el catolicismo y con lo español. Más permisivos aquí. Allá mucho
más severo y más castradores. Aquí no hubo procesos del Santo Oficio contra los Yoruba.
No, en realidad el Santo Oficio no atacó casi a los negros. Más bien a los blancos que
abusaban a veces de los negros. Y los blancos tenían su propia brujería y su propia magia
europea.... Entonces aquí en Colombia llegó muy poco Yoruba. No se nota, no se notan los
Yoruba. Y se nota en Brasil, y en Cuba. Un poquito en República Dominicana y en Puerto
Rico. En Haití no en Haití son Congos... Todo el proceso del vudú, es un proceso Congo,
que viene también de Benín, ojo, como cultura espiritual y es así (dibujando el opón)
Yoruba no, Santería, para hablarlo en términos criollos, Santería y Vudú, para decirlo
también términos criollos de Puerto Rico. Todo tiene una equivalencia, es tremendo el
parecido. Excepto en los oráculos. Lo Yoruba tenía una, (cogiendo el Equelé) esto es
tecnología, esto es un análisis combinatorio. Al tirar esto hay 256 posibilidades de caída, o
sea 256 signos, como un Tarot de 256 cartas. El Holuban de Puerto Príncipe con que le
adivina uno la suerte para decirlo así. ..Yo le puedo adivinar con esto (sonido de monedas)
con el cigarrillo, con el tabaco, con el café con la mancha del chocolate, con el péndulo,
con los caracoles, con el coco, con la bola de cristal, con lo que sea. Pero está recurriendo a
153
elementos demasiado extraños. Estéticamente es muy bonito porque ellos tienen unos
altares, unas cosas muy bonitas, y uno se sienta aquí y aquí se sienta él, uno se sienta al
lado derecho del adivino y el tira cartas, chi chi chi cha, y entonces sale el jockey y sale el
diamante y sale el… demasiado mezclado. Ahora hay santeras que leen las barajas
españolas, sobre todo la española, en Cuba se lee la carta española por montones. Es que
son españoles. Ellos son españoles. No son como nosotros que tuvimos españoles, por allá,
tuvieron españoles hasta que la revolución echó a los españoles. La revolución cubana, la
revolución comunista, no la revolución del 98. Porque la revolución del 98 los quitó del
poder, pero no echo a los españoles. No son españoles, españolísimos, y el lenguaje, los
modismos son españoles. Yo cuando, la primera que vez yo vi, yo veía que hablaban como
mi abuelo, los viejos hablaban igual que mi abuelo. Los mismos modismos. Y después
ahora, yo tengo mucha relación con la costa, yo medio vivo en Cartagena, entonces yo
encuentro los masones viejos de mi Logia, hablan como los cubanos o los masones viejos
de la Logia de Cuba hablan como los de Cartagena. En modismos...es aterrador lo
españoles que son…
..(EL vudú) .también se le ofrece al turista en Cuba. La magia, la magia es un
elemento de economía. El turista trae divisas de manera que hay que echarle mano a esa
divisa, porque mañana esa divisa se transforma en (Ernesto dice bienestar) claro...
...Los tambores tienen un proceso, los tambores son sagrados, porque son sagrados desde el
principio. Quien corta el árbol tiene que ser un osainisista, quien hace esto tiene que ser
consagrado en esto, no lo puede tocar nadie que no esté iniciado en el oficio, iniciado
ritualísticamente en el oficio, que se empeña, el chivo, el cuero del chivo que se le pone al
tambor, es un chivo de sacrificio dentro de una ceremonia . Ahora tiene el trabajo de
154
curtiembre y de pelamento, todo lo que, como cualquier cosa, pero va todo eso, hasta que
finalmente el tambor, el tambor no se monta, el tambor se consagra y se monta, se consagra
y se monta, se consagra y se monta, digamos son simultáneas las funciones de montaje del
tambor como instrumento y consagración, como elemento. Algunas son más rápidas, no
quiero decir que sea un pasito aquí y un pasito aquí, no, algunas pueden ser en serie, y
viene y completa y puede haber quien tiene una metodología y quien tiene otra, pero en
general como principio si se trabaja así, se trabaja de esa manera. (Ernesto pregunta y el
artesano tiene que estar iniciado?) Si. El artesano está iniciado, el Lutier es iniciado.
(Un tambor profano puede sacralizarse?) Si. (E, y sólo pude ser tocado por) Después de sea
sacro con el que está jurado. Pero no es lo más usual. Uno va a la casa de un Babalawo de
visita y que además en un caso mío, específico, y él tiene, se llaman, a la parte de madera le
dicen las bateas, dice:"no yo tengo unas bateítas ahí para consagrar, cuándo será que
hacemos esto, ta ta ta ta, ya tengo hablado lo del juego de parches ta ta ta , ya tengo la
cuerda", entonces usa cuerda de esa de alpinista o se usa también una especie de bejuco,
con el bejuco queda lindísimo, con la cuerda de alpinista sufre menos porque es más fácil
para templar, porque el tambor también tiene, obviamente es un instrumento, o sea como,
en música es un instrumento que tiene una tonalidad, si, tiene que ser afinado. Y de hecho
alguien llega y dice: Este tamborcito está sonando mal...
El que toca un tamborcito toca los tres tambores y de hecho intercambian. Cansa, el
tambor grande sobre las rodillas, esa vibración tan tan tan, si, es bastante bastante duro, y
cantan, todos cantan, y el público, para decirlo pues como público, más bien los
participantes, los santeros y las santeras llevan los coros también y los tamboreros cuando
la gente no canta se enojan y dicen boca, boca, piden boca, así es la forma de pedir coro.
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Boca. Y también si no están bailando dicen, porque al bailar se coge la vibración del santo,
Entonces los babalawos no son muy dados a bailar en el tambor. Yo si siempre estoy cerca
del tambor, para mí el tambor es una cosa muy importante. Y entonces uno coge la
vibración ahí, y me meto con las santeras a bailar en una roda. Pues no todo, primero que
todo que no sé bailar bien, pero hago el oficio ahí. Pero hay una cosa que se llama la rueda
de la vida. Entonces sólo son santeras; las santeras bailan y el Orisha baja ahí. Abren el
gran vacío bailando así en círculo queda un vacío. Entonces Orishas, como el Orisha
externo baja y después se monta sobre el Orisha interno que tiene la persona. Porque Orisha
como fetiche es algo externo, pero Orisha como entidad es algo interno. Entonces uno tiene
en la cabeza todos los Orishas habidos y por haber. Pero hay uno que se emerge ahí como
el jefe; ese es mi papá, o esa es mi mamá, pero uno tiene todo ahí. Uno tiene un
Changosito por aquí y una Yemasita por aquí. Ahora no hay una subdivisión así geográfica,
como un mapa, pero si hay una representación con el carácter. ...En Cuba se ha hecho del
tabaco un instrumento ritualístico. Entonces a veces ayuda para limpiar. Lo que en Europa
se llama una limpieza de Aura, nosotros le decimos sarayenye (Sarayeye). Sarayenye es
una limpieza que se hace con algún instrumento, por ejemplo el que te hice con la patica
del venado. Que hace con un poco de alcohol que se sopla y con humo de tabaco. Eso es
una limpieza.
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Anexo 3
Acotaciones del Maestro Fernando Urbina a la presente tesis, durante su
lectura.
(11) Me extraña que tratándose de actos sagrados, no se miente en todo el texto la
palabra religión. Al menos para plantear la diferencia
(12) ¿Y cómo es ese mundo posible?
(20) El sólo hecho de haber dado con tan afortunada expresión, vale aprobar una tesis.
(22) La cosa como la puntualización del contexto
(24) Este resbalar no lo veo posible. La sola noción de “hacerlo rsbalar”me impide la
experiencia prístina, original “en blanco”. No es posible hacer tabula rasa. Considero que el
intento es loable pero fallido.
(25) Más que de ser (algo estático) es de “proceder”: ser en el sentido actuante.
(26) El Espíritu de la cosa hecha reside en las conexiones. Las conexiones son la base de
la metonimia.
La palabra iniciática invoca al arquetipo para darle plenitud de sentido y eficacia al
utensilio. Saber algo es en el fondo ubicarlo es su red de conexiones. Por eso todo
conocimiento desemboca en lo total.
(27) El espíritu de un pueblo reside en sus tradiciones.
¿El éxtasis es el camino o aquello en que desemboca el camino?
Hoy más que nunca estamos familiarizados con el éxtasis. Viene en pastillas-
Habla de seguir la huella pero esta no ha de ser el éxtasis, pues este ha de ser el encuentro
con el espíritu.
157
(28) Lo siento como una música, como un poema.
Esto lo leería mucha más gente como poema que como texto etnográfico filosófico.
(29) Lo entiendo a partir del concepto evolución. Ser en devenir y entrelazamiento.
Superposición. El observador es que lo convierte en suceso o en instantáneo. El observador
detiene lo observado. ¿Suceso como opuesto a proceso? ¿El sistema es movimiento, el
suceso es instante?
(31) El arquetipo siempre está presente en el ente dándole su estatuto ontológico.
(34) Yo creo que todo eso es lo que quieres llegar a sentir: es la “expectativa”
(35) Catarsis. Muerte. Todo está en Eliade en forma harto más sencilla.
(36) La parte como despliegue de lo Total.
(42) Topos: el ámbito que reúne.
(72) Percepto: percepción puntual elaborada si salir de ella. Si sale de ella corre el riesgo
de volverse concepto.
(74) Todo es una serie de poemas. Lo jodido es articularlos.
(74) Claro que pierde sus “propiedades”. Si corto un imán grande el fragmento no tiene
la misma “capacidad” que el grande de donde partió.
(76) Pensaría en el psicoanálisis, porque lo que es en la práctica brujeril (o chamánica) se
llevan a cabo para que sean efectivos y porque se consideran efectivas. Desde luego que
conlleva expectativa.
(86) Urbina: interpolar un ser donde hay ausencia.
(93) Estás en vías de pasar a la inmortalidad acuñando expresiones nuevas.
158
(100) Asumiendo mediante un rito (acción metonímica repetitiva) el espíritu (contenido)
de la obra plástica que ha resultado de subsumir esa obra en lo total (cosa-causa-hecha).
(101) Poder Mágico = cosa-causa. Obra= cosa-causa-hecha.
(103) Yemayá. El agua lo único Increado
(105) La inmortalidad no cuenta. Es pura fuerza.
(108) Cuando hago subsunción de la parte al todo, la parte cambia y se transforma en el
todo. Tomar la parte como el todo es hacer que el todo entre en la parte.
(118) A la “intuición” le pasa lo del “sentido común”, depende de la cultura en que se
está. Hay quienes la cultura les complejiza la mirada; en otras, se la simplifica.
159

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS

RITO Y METONIMIA: EL LUGAR DEL ARTE TRADICIONAL.

Ernesto Gutiérrez Barrero

Santiago Niño Morales

BOGOTÁ, Marzo 2015

A mi hermano de espíritu Begyedom Katakyie, quien me enseñó como experto

Àkọsọ: Una Introducción. ....................................................................................................... 6

1 Ṣaaju ki o to ri: Antecedentes .................................................................................... 13

2 Idalare: Justificación ................................................................................................. 20

4 Jẹ béèrè: Hacerse preguntas ...................................................................................... 24

5 Awọn ọna: Metodología ............................................................................................. 27

5.1 La ruta seguida. .......................................................................................................... 27

5.2 Lọ lori irinajo ti ẹmí: Ir tras la huella del espíritu. .................................................... 33

5.2.1 La mención-comprensión de la cosa. ........................................................................ 33

5.3.1 Awọn ti sẹ ohun: La cosa hecha. El acto de construcción de mundo. ....................... 36

6 Flexión y tensión instrumental ................................................................................... 44

7 El examen de los autores ........................................................................................... 46

8 Marco teórico ............................................................................................................. 55

8.1 El universo conceptual. .............................................................................................. 56

8.1.1 Memoria Étnica. ........................................................................................................ 56

8.2 Lo estético como el hecho humano............................ Error! Bookmark not defined.

8.3 Awọn ori ti awọn aye: El sentido del mundo. ............................................................ 63

8.4 Adaparọ: Mito. .......................................................................................................... 64

8.5 El ritmo y el ritual ...................................................................................................... 65

8.5.1 Etutu: Lo Ritual. ....................................................................................................... 73

8.5.2 Iṣẹlẹ akoso ato: Tiempo y acontecimiento. .............................................................. 74

8.6.1 Awọn aami: El símbolo. ............................................................................................ 76

8.7 La metonimia como camino comprensivo. ................................................................ 78

8.7.1 Sentido y transformación del nombre: la metonimia nominal. ................................. 78

8.7.2 Metonimia: la construcción de una lógica del objeto. .............................................. 79

9 Ẹmí ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awọn Yoruba Agbaye:

9.1 Yorùbá ilẹ: El territorio Yoruba................................................................................. 94

9.2 Yoruba Agbayé: El Universo Yoruba. ....................................................................... 98

9.3 Ibi ti awọn ẹmí: El panteón Yoruba. ........................................................................ 100

9.4 Universo del acto estético-ritual. ............................................................................. 107

9.4.1 La abducción y el proceso metonímico................................................................... 109

10 Ipari: Conclusión ..................................................................................................... 117

Trabajos citados .................................................................................................................. 125

Anexo 1 ............................................................................................................................... 134

Anexo 2 ............................................................................................................................... 139

Anexo 3 ............................................................................................................................... 134

Figura 1. Modelo de universo de la relatividad ................................................................... 29

Figura 2. Modelo espacio-tiempo de la relatividad ............................................................. 30

Figura 3. Janea. Modelo Objeto plástico Amazónico .......................................................... 31

Figura 4. Escher: la doble mirada ........................................................................................ 37

Figura 5. Fractal africano ..................................................................................................... 88

Figura 6. Mapa reinos Africanos Siglo XV ......................................................................... 94

Figura 7. Mapa trata transatlántica ...................................................................................... 97

Figura 8. Modelo del universo Yoruba ............................................................................... 99

Figura 9. Igbá Odú ............................................................................................................... 99

Figura 10. Ilustración tambor Igbín ................................................................................... 101

Figura 11. Maraca de Shangó ............................................................................................ 107

Figura 12. Edun ãra ............................................................................................................ 110

Figura 13. Hacha de Shangó .............................................................................................. 112

Figura 14. Tambores Batá .................................................................................................. 112

Àkọsọ1: Una Introducción.

El asunto que convoca a este espacio escritural, es la construcción de un tipo de

conocimiento que permita la mixtura de sabidurías, que en la contemporaneidad coexisten

que se han acercado a explicaciones de la ciencia occidental y han develado ya caminos en

hoy es pertinente hablar de la interculturalidad no como ejercicio teórico, sino como