TEATRO JAPONÉS

(En: http://www.japonartesescenicas.org/autor.html)

ÍNDICE
Nohgaku
1. Actores, Escenario e Interpretación
2. Yokyoku como texto de Noh y Danza como Acción
3. Zeami Motokiyo, creador del Noh
4. Tipos de Actores
5. Obras de Noh
1. Waki Noh o Kami Noh (dioses)
Takasago
2. Shuramono o Asuramono (guerreros)
Sanemori
3. Katsuramono (mujeres)
Izutsu
4. Zatsumono (lunáticos)
Shunkan
5. Kiri Noh o Kichiku Noh (demonios)
Funa Benkei
6. La Música del Noh
7. Las Mascaras del Noh

Kyogen (Interludios cómicos al teatro Noh)

1. Historia
2. Obras de Kyogen
Tsurigitsune (La Caza del Zorro)

El Teatro Japonés durante el Periodo Tokugawa (1600-1868)

por Prof. Toshio Kawatake
1. Las Cuatro Grandes Artes Escénicas
2. Bunraku y Kabuki como Artes Hermanas
3. Características Comunes
4. Humanismo para las Grandes Masas
5. Restricciones Sociales
6. El Bunraku, el Kabuki y la Estratificación del Teatro Japonés

El Estilo y Belleza del Bunraku

por Prof. Toshio Kawatake
1. La palabra Bunraku
2. Los Tres Componentes del Teatro de Títeres
3. Tayu y Shamisén
4. Títeres y Titiriteros
5. La Estética de los "Super Títeres"
6. Teatro de Títeres para Adultos

El Contenido Literario del Bunraku

por Prof. Toshio Kawatake
1. Joruri
2. Variedades de Joruri
3. Composición del Joruri
1
 4. Elementos Dramáticos del Joruri en Sewamono
5. Elementos Dramáticos del Joruri en Jidaimono

La Historia del Bunraku (Teatro de títeres)

por Prof. Toshio Kawatake
1. Un Desarrollo Progresivo
2. Los Tres Elementos
3. El Origen y Desarrollo de Los Títeres
4. El Joruri y El Shamisén
5. La Época del Antiguo Joruri
6. Desarrollo y Declive del Gidayu Joruri
7. Condiciones Actuales del Bunrakuza

El Estilo y Belleza del Kabuki (Teatro popular - s. XVII)

por Prof. Toshio Kawatake
1. Nota Introductoria
2. El Escenario y el Teatro
3. Los Actores y Su Arte
a. Aragoto
b. Wagoto
c. Onnagata
d. Otros Roles
e. Linaje y Apodos de los Actores
4. Estilo y Estética
a. Qué es la Belleza Estilistica del Kabuki?
a. Musicalidad
b. Atractivo Visual
c. Otros Aspectos

El Repertorio del Kabuki (Teatro popular - s. XVII)

por Prof. Toshio Kawatake
1. Clasificación
2. Las 18 Favoritas
3. Kizewamono
4. Piezas de Danza
5. El Kabuki y la Cotidianidad

Escritores de Kabuki

2
NOHGAKU (o Nôgaku)
por Yoshinobu Inoura

Se han escrito muchos libros introductorios sobre Nohgaku actual. Sin embargo, la
parte esencial de Nohgaku se estableció y fijó hace mucho tiempo. Por tanto no es
necesario más que una breve recuento de lo que ha sido perfeccionado hasta hoy,
que es lo que se puede ver en los escenarios. Primero que todo hablaremos
brevemente de los cambios importantes desde sus comienzos.

1. Actores, Escenario e Interpretación

La combinación de Noh y Kyogen, que se conoce como Nohgaku, es muy
significativa como arte teatral. Noh y Kyogen son completamente opuestos en idea,
tema y expresión, siendo su relación la de elegancia versus vulgaridad, clásico
versus realístico, dancístico versus dialogo coloquial, poesía versus prosa. Estas dos
artes, de cualidades opuestas, realzan su efecto entre si a través del contraste. A
veces hay programas compuestos exclusivamente ya sea de obras de Noh o de
Kyogen, pero esto es excepcional. Desde el período de consolidación es acostumbra
a que un programa estándar consista principalmente de obras de Noh, con obras de
Kyogen presentadas en medio de estas. Se consideraba completo a un programa
solamente cuando existía la combinación de los dos tipos.
Los intérpretes de Nohgaku se dividen en tres tipos: actores (mai-kata), músicos
(hayashi-kata) e intérpretes de Kyogen. Entre los actores están primero los shite-
kata quienes hacen los papeles principales; tsure-kata, quienes se encargan de los
papeles secundarios; y ji-utai-kata, quienes cantan en el coro. Anteriormente estas
categorías se distinguían claramente, pero en la actualidad a veces intercambian
funciones por razones de conveniencia.
Existen cinco escuelas de shite-kata (actores principales): Kanze, que incluye
Umewaka; Hosho; Komparu; Kongo; y Kita. Luego están los kaki-kata
(secundarios) quienes juegan el papel de oponentes en batallas en contra del shite-
kata. Las escuelas Shundo y Shindo ya desaparecieron y existen en la actualidad
tres escuelas: Shimogakari Hosho, Fukuo y Takayasu.
Los músicos de Noh se dividen en tres grupos: fue-kata (flautista), kotsuzumi-kata
(intérprete del tambor pequeño), otsuzumi-kata (intérprete del tambor grande) y
taiko-kata (intérprete del tambor de piso). Estos toman parte en algunas de las

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piezas de Kyogen interpretando formas simplificadas de música hayashi (cuarteto
instrumental). Para los hayashi-kata (músicos del cuarteto) hay muchas escuelas.
Para fue están Isso, Morita, Fujita y otras escuelas; para kotsuzumi están las dos
casas Ko, Kanze, Ocurra y otras; para otsuzumi están Ocurra, Takayasu, Kadono,
Hosho y otras más; y para taiko están las escuelas Komparu y Kanze.
El escenario convencional para Nohgaku, desde aproximadamente 1700, mide 6
mts. por 6 mts. Y tiene 85 cmts de altura. En la parte anterior está la sección atoza
de 3 mts de ancho (incluyendo el espacio para los músicos). A la derecha está el
espacio para el ji-utai (coro) de un metro de ancho. A la izquierda, desviado un
poco en forma oblicua desde el escenario principal, está el puente (hashi-gakari),
de cerca de dos metros y medio de ancho y de diez metros de largo, al final del
cual está el cuarto del espejo (kagami-no-ma) al lado del escenario y detrás de la
cortina. Detrás del escenario está el camerino (gakuya). Cada parte del escenario y
los cuartos aledaños están construidos con madera de hinoki (ciprés japonés) sin
pintar. En la pared en la parte anterior del escenario está pintado un viejo y
elegante árbol de pino, además de algunos bambúes. Esta pared, que nunca se
modifica, sirve como fondo para todas las obras. El escenario cuadrado que penetra
en el área del público tiene columnas en las esquinas, pero no emplea cortinas u
otros elementos que lo oculten en los intermedios. De esta forma el escenario luce
muy sencillo en construcción, pero en realidad está construido con extremo cuidado
en cada detalle. Por ejemplo, bajo el escenario, en lugares importantes, se
semientierran grandes vasijas de barro con el fin de aumentar la resonancia de las
canciones interpretadas sobre el escenario, el sonido de los pasos de los actores y
la música.
Los bailarines, músicos e intérpretes de Kyogen hacen su aparición desde el cuarto
del espejo cuando la cortina (agemaku) es levantada por un asistente. Llegan al
escenario atravesando el puente. Su salida de escena se realiza por la misma vía.
En algunas ocasiones abandonan el escenario por una pequeña puerta conocida
como kiridoguchi (que tiene puerta corrediza) al fondo a la derecha del escenario.
El coro y los asistentes siempre entran y salen a través de esa puerta. La forma de
entrar y salir de ellos sigue reglas estrictas de acuerdo con su función y rango.
Una presentación de Nohgaku con frecuencia constituye una parte de los festivales
en santuarios y templos generalmente siguiendo la vieja práctica que data de la
Edad Media y del período Tokugawa. Pero los más importantes son aquellos
ofrecidos en teatros que pertenecen directamente a las diferentes escuelas o de
propiedad de ricos integrantes de las escuelas. Tales funciones se dan
regularmente, una o dos veces por mes, o varias veces al año. Aparte de las
funciones regulares también se hacen algunas presentaciones extras. En algunas
ocasiones un número de escuelas hace funciones en conjunto. Además de estas
presentaciones auténticas de Nohgaku, se dan frecuentemente algunas
simplificadas, en ocasiones por parte de estudiantes o aficionados, en las cuales no
se emplean ni los trajes ni las máscaras y se presentan tan solo fragmentos de
obras completas. Adicionalmente con frecuencia se presentan conciertos de canto o
recitación de Noh (Yokyoku) sin incluir la actuación ni la danza. Por tanto en total
se presenta a lo largo y ancho del Japón un gran número de programas
relacionados con Nohgaku. Hay miles de aficionados que toman lecciones en danza
y música de Noh. Aquellos que estudian el canto Yokyoku, incluyendo a los que
permanecen corto tiempo, podrían llegar a un millón o más, pero la gente que
habitualmente va a ver las funciones son demasiado pocos.

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Hasta alrededor de 1940 el programa para una presentación convencional consistía
de cinco obras de Noh -comenzando con Okina, seguida por una obra de dioses
(Kami Noh), y terminando con una obra de demonios (Kichiku Noh)- y cuatro obras
de Kyogen entre las obras de Noh. Este programa regular tomaba entre siete y
ocho obras. En la actualidad, para adaptarse al mundo cambiante, son raros los
programas de esa magnitud. En esta época un programa contiene máximo Okina,
tres obras de Noh, y dos de Kyogen. A veces se omite Okina e incluso se reduce el
número de las otras obras. Esta reducción extrema en el número de obras para una
función parece sugerir una reversión al viejo uso que se le daba en la época de
Zeami. Después de esa época, hubo un rápido incremento de dicho número hasta
más de una docena, pero también las obras eran de más corta duración y siendo
algo excepcional, luego del segundo período el número retornó al estándar más
razonable de siete u ocho obras. Posteriormente cuando las obras de Noh
adquirieron más dignidad y solemnidad, el número se redujo levemente.
A la luz de estos cambios, se le puede llamar no ortodoxo al uso actual. Cuando se
recuerda que solamente a través de la secuencia de los cinco tipos de Noh -dios,
hombre, mujer, lunático y demonio- se puede completar el mundo del Noh
concebido por Zeami, se desearía que se pudiera restaurar el viejo sistema, aunque
en la actualidad existen demasiadas condiciones adversas para lograrlo.

2. Yokyoku como Texto del Noh y Danza como Acción

Con respecto a cómo deben ser escritos los textos de Noh, Zeami dio instrucciones
detalladas en su tratado Noh Sakusho en las cuales dividió el proceso en tres
partes, contenido, fuente y expresión, incluyendo la composición. Él le dio prioridad
a los clásicos literarios tales como Ise Monogatari (Historias de Ise, siglo ix), Genji
Monogatari (La Historia de Genji, siglo xi), Heike Monogatari (La Historia de Heike,
siglo xiii) y a la poesía waka, pero también usó leyendas al igual que el folclor.
Otros escritores de Noh con frecuencia le han prestado más atención que él a las
historias de origen contemporáneo. La profundidad del modo yugen es diferente
con cada escritor de acuerdo a su punto de vista. Con el fin de acoplarse a la
producción que pone énfasis en el canto y la danza, predominan los elementos
rítmicos sobre la prosaica.
En la idea de Zeami de la construcción de una obra, cada una consistía de cinco
movimientos (dan), siendo el primero la introducción (jo), las tres del medio el
desarrollo (ha) y la última el clímax (kyu). En el primer movimiento, por ejemplo, el
waki (lit. acompañante. el que permanece detrás; el deuteragonista) aparece sobre
el escenario: este podría ser un monje itinerante o un ministro que acaba de llegar
a su destino. En el segundo movimiento (el primer movimiento del ha), el shite
(mae-jite; el protagonista de la primera parte) entra y explica su situación. El
tercero (el segundo movimiento de ha) contiene la conversación entre el waki y el
shite. El cuarto (el tercer movimiento de ha) es la parte más importante de una
obra, la cual contiene la canción de la parte del shite y del kuse. El quinto
movimiento, kyu, es la escena en la que el nochi-jite (protagonista que aparece en
la segunda parte) revela su identidad que ha mantenido oculta hasta ahora, y
danza.
Lo que se acaba de explicar es la construcción estándar. En la práctica, hay obras
en las cuales el shite no cambia en la segunda parte, así que no hay división de la
obra en dos partes. Y existen obras en las cuales el shite de la segunda parte es un
personaje completamente diferente del representado en la primera parte. Algunas

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obras tienen una construcción general sencilla y otras, una más compleja. Los
escritos de Zeami van hasta el detalle, mostrando la longitud estándar (número de
palabras y frases) de los pasajes en cada movimiento, con la música indicando el
orden de la obra (shidai), canción de viaje (michiyuki) y música que indica el sujeto
de la obra (issei). Básicamente las obras de escritores posteriores en general se
siñen a los estándares.
Los textos del Noh son cantados por los actores (mai-kata) y el coro. La cualidad
musical está entre el canto y la narración. Consecuentemente Yokyoku contiene
desde el punto de vista de la literatura muchas formas diferentes que van de la
prosa pura hasta las canciones que son poesía perfecta y, desde el punto de vista
musical, líneas que van con el ritmo y líneas que no, además de muchas cualidades
intermedias.
Cantando Yokyoku el actor describe sus pensamientos y explica su
comportamiento. El coro comenta sobre sus pensamientos y comportamiento y con
frecuencia, a favor del actor, transmite sus emociones y sus palabras. Tanto el
actor como el coro describen las escenas y bosquejan los aspectos físicos del
entorno. Las palabras de Noh, ya que son concebidas para ser cantadas, están
siempre escritas desde un punto de vista poético. Los movimientos que
corresponden con ellas -desde acciones simples hasta danzas puras- se conocen
como mai (danza). "Ejecutar el Noh" es Noh o mau (danzar el Noh) en japonés. En
otras palabras, aunque el Noh contiene diálogos o elementos de conversación,
estos dos han sido agrupados en las dos categorías de bu-ka (canto y danza), en
donde recae la idea de yugen expandida hasta los extremos de las posibilidades.
Este concepto ya existía por la época de Kan'ami, pero fue por primera vez
consolidado por Zeami. En el tiempo fijado se hacían todos los esfuerzos para
lograr su realización total.
Desde el momento en el que el actor se pone la máscara en el cuarto del espejo, la
representación siempre procede de acuerdo con las costumbres estrictas. Sin
embargo el seguir fielmente las reglas no evita que los más grandes intérpretes
logren su máximo nivel artístico y que logren hacer demostración de su técnica. El
establecimiento de estilos y patrones promueve el pulimento y la purificación en
alto grado, y al mismo tiempo exige el despliegue de una personalidad intensa,
libre y original. Todos los elementos del Noh -canción, danza, música el Ai Kyogen
que aparece en la parte que conecta a la primera y segunda mitad, la parte
conocida como naka-iri, ubicada antes del movimiento de kyu- todos tienen que
corresponder con el kurai, que es el nivel de dignidad de la obra. El rango de la
obra, ya enfatizado por Zeami, está determinado por el tema central, la
personalidad dramática y su expresión, y a veces por la historia y origen de las
obras.

Zeami (1363-1443)
(Zeami Motokiyo o Kanze Motokiyo)Hijo del famoso actor Kan'ami (1333-1384).
Zeami fue un prolífico escritor de obras, de textos de estética y de instrucción para
la formación de actores. Perteneciente a un clan de interpretes de dos estilos
escénicos, Sarugaku y Dengaku.
A la edad de ocho años actuó para el Shogun (jefe feudal) Ashikaga Yoshimitsu
(1358-1408), quien impresionado con su talento se convirtió en mecenas de la
compañía. Gracias a esto recibió una educación cortesana y su amistad con el poeta

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Nijo Yoshimoto (1320-1388), asesor cultural del Shogun, le permitió desarrollar en
alto grado su talento como actor y como escritor de obras.
A la muerte de su padre en 1384, cuando contaba con tan solo 22 años, Zeami se
hizo líder de la compañía de teatro Kanze-za.
Luego de la muerte del Shogun, Zeami empezó a perder apoyo ya que el nuevo
Shogun prefirió la forma más antigua, Dengaku, y debido a intrigas por parte de
sus rivales, fue exiliado a la isla de Sado en el mar interior en donde al parecer
permaneció el resto de su vida. Se considera que estos últimos años fueron los más
importantes en la producción de sus textos sobre estética y crítica.
Lo más importante de Zeami es definitivamente su trabajo de refinamiento y
transformación de los estilos Sarugaku y Dengaku hasta la forma conocida
actualmente como Noh.
Por siglos se le consideró tan solo como un escritor de obras y no fue sino hasta
comienzos del siglo XX cuando sus tratados, que habían sido mantenidos en secreto
por familias de actores, salieron a la luz pública gracias a publicaciones y
traducciones. El primero y más famoso de ellos, Fushikaden, fue publicado por
primera vez en 1905. A pesar de esto no fue muy apreciado en Japón en esta época
en la que la “modernización” y occidentalización estaba en pleno auge.
A Zeami se le atribuyen cerca de 60 obras de las cuales dos terceras partes son de
estilo Mugen (fantasmal). Las siguientes son las de mas comprobada autoría:
-Aridoshi -Koi no omoni
-Atsumori -Oimatsu
-Ausaka monogurui -Sanemori
-Hakosaki -Tadanori
-Hanjo -Taisan Pukun
-Hase Rokudai -Takasago
-Higaki -Touru
-Hyakuman no kusemai -Unoha
-Izutsu -Yorimasa
-Kinuta -Yourou
-Kiyotsune -Yumi Yawata

NOH - Tipos de Actores

En el teatro Noh todos los actores son hombres, aunque recientemente es posible
ver mujeres sobre el escenario, pero particularmente en el conjunto de música o en
el coro.
Existe una clasificación muy clara entre los personajes de Noh:

Shite
Este es el personaje principal, que es casi el único que utiliza mascaras para
representar papeles femeninos, de ancianos, dioses, demonios, etc. Aunque es el
mismo actor, cuando aparece en una obra en dos actos se le conoce como Maejite
(lit. Shite de antes) en el primero, y Nichijite en el segundo (Shite posterior). En

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muchas de las obras en dos actos el Shite hace de personaje humano en el primer
acto, y de espíritu (dios, demonio, etc) en el segundo.

Waki
O segundo actor. A diferencia de muchos géneros de teatro en los cuales el
segundo actor es un personaje antagónico, la función del Waki es la de enfatizar las
características del Shite o personaje principal, a veces por antagonismo, o a veces
simplemente haciendo comentarios sobre el Shite. Usualmente las partes o líneas
del Waki son mucho mas cortas que las del actor principal. El Waki podría aparecer
al comienzo de la obra haciendo una introducción a esta, y luego ser un personaje
de apoyo, de oposición o un apaciguador como lo sería un monje que a través de
sus rezos trata de ayudar al espíritu a encontrar la paz.

Tsure
Tanto el Shite (principal) como el Waki (secundario) pueden aparecer en escena
con una especie de acompañante que en Noh es conocido como Tsure: Shite-tsure
y Waki-tsure. Hay obras, como Shunkan, en las que el Shite aparece con dos Tsure,
mientras que el Waki no tiene personaje acompañante.

Ai-kyogen
Los Ai-kyogen son los únicos actores externos que actúan en Noh. Estos son
primero que todo especialista en los interludios Kyogen que se desarrollaron
paralelos al Noh desde el siglo XIV, pero cuando se les requiere en Noh aparecen
como campesinos, sirvientes o barqueros. Llevan los típicos trajes a cuadros de los
campesinos de Kyogen y hablan casi siempre en un lenguaje mas informal que el
de los actores de Noh.

Kokata
Actores niños. En Japón existe un sistema de transmisión de la tradición conocido
como Iemoto en el cual se hereda un arte de una generación a otra y en lo posible
dentro de la misma familia. Es así como es usual ver en algunas formas de teatro y
música a niños que han sido entrenados casi desde el momento de nacer. En Noh
en los primeros años estos niños representan usualmente papeles de niños, pero ya
entrada la adolescencia pueden llegar a representar papeles de adultos, sin
importar que físicamente no coincidan con la edad del personaje que representan.

Koken
Ayudantes en escena. Una característica de las principales de teatro en Japón es el
empleo de ayudantes sobre el escenario. Estos tienen como función alcanzar
objetos, ayudar a acomodar los trajes y mascaras de los actores en casos
necesarios, recordarle a los actores sus líneas en casos en los que se les olvide, etc.
Hay ayudantes para el actor principal, actores secundarios, y para los músicos. El
ayudante del Shite o actor principal es usualmente alguien que ya ha sido actor
principal y se le considera el gran maestro sobre el escenario, y es la persona
responsable de que la obra llegue a su termino sin tropiezos. En el caso de los
ayudantes de los músicos, estos tienen como función principal cambiar los
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instrumentos cuando están desafinados. Esto ocurre cuando después de un pasaje
de ritmos rápidos el cuero de alguno de los tambores se ha destemplado y ya no es
posible mantener la afición. En eso momento el ayudante sale por una pequeña
puerta llamada Kirido ubicada al lado derecho del escenario y trae un nuevo
tambor. Este tipo de ayudantes también se pueden apreciar en Kabuki, Kyogen, y
en el teatro de títeres Bunraku.

La división de roles en el Noh se da en una forma muy clara. Estos se dividen en

tres categorías y para cada categoría existen escuelas o estilos de entrenamiento y
actuación especificas. Las tres categorías son Shitekata, Wakikata y Kyogenkata.
En Shitekata existen cinco escuelas: Kanze, Kongo, Komparu, Kita y Hosho. Para el
Wakikata existen las escuelas Hosho (o Waki Hosho), Takayasu y Fukuo. (Las
escuelas de actores Kyogen serán analizadas en la sección sobre Kyogen en esta
enciclopedia)

NOH - Obras

Existen varias formas de catalogar las obras de Noh pero la más ampliamente
conocida se basa en el tipo de personaje principal en la siguiente forma:

I-Waki Noh (obras de apertura) ó Kami Noh (Dioses)

II-Shuramono (batallas) o Asuramono (Guerreros)
III-Katsuramono (Mujeres u obras de pelucas)
IV-Zatsumono (Lunáticos)
V-Kiri Noh (piezas finales); Kichiku Noh (demonios y animales)

Esta clasificación esta hecha, basada en el principio de Jo-Ha-Kyu, en el cuál se

representa el fluir natural de la vida a través de los diferentes estados. Es así como
las piezas de la primera categoría tanto en su estructura como en su música y
danzas son sencillas, lentas y de carácter introductorio. La velocidad y complejidad
de las piezas va aumentando y las de la última categoría son las más rapidas, en
cierta forma complejas y de cierto carácter concluyente. Hay que tener en cuenta
que el principio del Jo-Ha-Kyu no es de tipo lineal, con una introducción, un
desarrollo y una conclusión final, sino que basado en el Budismo, con la creencia en
la reencarnación, es un principio de tipo espiral: la introduccion (Jo), el desarrollo
(Ha) y la conclusión, se originan en algo anterior y conducen hacia una experiencia
posterior. Es decir, un ciclo de Jo-Ha-Kyu es una fragmento de un ciclo mucho mas
extenso.

Existe también otra clasificación de las obras de Noh en dos grupos:

-Genzai Noh (realistas) el Shite es algún tipo de personaje de la vida real
como lo es un guerrero, un anciano, una mujer, etc.
-Mugen Noh (fantásticas–fantasmas y sueños) en estas obras el Shite o
actor principal representa a un personaje de otro mundo como puede ser un

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 dios o un demonio, o algún tipo de espíritu que aparece en una situación real
o en un tipo de sueño.

Otro tipo de clasificación:

-Geki Noh: dramático
-Furyu Noh: danza noh

Clasificación de acuerdo a la estructura:

-obras en un acto
-obras en dos actos: usualmente para obras de personajes fantásticos,
como dioses, demonios o fantasmas. En el primer acto el Shite –personaje
principal- aparece como una persona de la vida real pero en realidad es un
ser sobrenatural que revela su naturaleza en el segundo acto, cuando aparece
en escena utilizando una mascara.

Durante el periodo Edo (1600-1867) era costumbre hacer representaciones de

cinco obras de Noh durante un día siguiendo el orden presentado de acuerdo al tipo
de personajes, con obras de Kyogen como interludios generalmente de tipo cómico
en medio de las obras de Noh. Para iniciar el programa era normal primero
presentar una pieza de Okina o Shikisanba Okina que consiste de tres piezas de
danza (Senzai, Okina y Sanbaso).

I- Waki Noh (obras de apertura) ó Kami Noh (Dioses)

A esta categoría pertenecen obras generalmente en dos actos, en el primero de los
cuales el personaje principal -Shite- que es en realidad un dios, se oculta en el
cuerpo de un humano. En el segundo acto con la utilización de una mascara y el
cambio de traje, revela su verdadera naturaleza.
Obras:
-Arashiyama (el Dios de la -Matsuno-o
Montaña Arashi) -Mekari
-Chikubushima (el Dios de la Isla -Naniwa
de Chikubu) -Oimatsu
-Ema -Seiobo
-Gekkyuden -Shiga
-Hakurakuten -Shirahige
-Homuro -Takasago
-Hojogawa -Tobosaku
-Iwafune -Tsurukame
-Kamo -Yoro
-Kinsatsu -Yumiyawata
-Kureha

TAKASAGO - obra de teatro Noh

Autor: Zeami Motokiyo (1363-1443)
Categoría: I- Waki Noh (obras de apertura) ó Kami Noh (Dioses)
Personajes:
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 -Tomonari, monje del Santuario de Aso (waki)
-dos acompañantes (waki tsure)
-anciano (shite en parte I)
-anciana (tsure)
-lugareño (ai-kyogen)
-Myojin, deidad del Santuario Sumiyoshi (Shite en parte II)
Lugar: Takasago, provincia de Harima (parte I) Sumiyoshi en Settsu (parte II)
Perteneciente a este primer grupo de obras que generalmente tienen que ver con
alabanzas de dioses, Takasago es la historia del espíritu de dos pinos, uno de
Takasago y el otro de Sumiyoshi (ó Suminoye). Es una obra en dos actos, en el
primero de los cuales los espíritus de los pinos están representados por una devota
pareja anciana. Los actores –Shite, principal, y Tsure, ayudante del principal,
quienes representan los papeles de ancianos, aparecen con mascaras y pelucas
correspondientes a su rol.

La obra se inicia con la entrada del monje Tomonari y sus acompañantes quienes
están viajando hacia Miyako y en el camino se detienen en Takasago. En seguida
entra la pareja de ancianos representada por el Shite o actor principal y un Tsure o
ayudante del actor principal, quienes aparecen con mascaras y pelucas
correspondientes a su rol.

Además llevan un par de rastrillos para limpiar el espacio alrededor del pino
sagrado. Los visitantes preguntan a la pareja a cerca de la leyenda del espíritu de
los dos pinos ya que no comprenden cómo pueden considerárseles pareja cuando
están ubicados en dos lugares distantes. Los ancianos explican que la distancia no
debe ser un obstáculo cuando se esta unido por un amor y devoción profundos.

En el segundo acto aparece un lugareño representado por un ai-kyogen, actor que

especializado en Kyogen interviene en obras de Noh en papeles tales como
campesinos, sirvientes o como en esta obra, como barquero. Este lugareño le
explica al monje Tomonari y sus acompañantes que la pareja que acaban de
encontrar no es sino una representación temporal de las dos deidades
representadas por los pinos sagrados de Takasago y Sumiyoshi. El monje Tomonari
atraído por el profundo sentido de devoción de la leyenda decide emprender viaje
hacia el lugar del otro pino, Sumiyoshi y es conducido a él por el lugareño en un
bote recién construido.

Finalmente aparece en el escenario nuevamente el actor principal –Shite- esta vez

en el papel de Myojin, la deidad del Santuario de Mumiyoshi, llevando mascara y
tocado de dios. El dios Myojin recuerda su larga relación con el pino, símbolo de
fortaleza y constancia, ya que es el único árbol que permanece verde todo el año.
Habla de las bendiciones que le ha concedido a la Corte Imperial y de la rectitud de
los dioses y del Emperador y se regocija danzando.

II- Shuramono (batallas) o Asuramono (Guerreros)

Aunque clasificadas como obras de guerreros, considerados personajes no sobre
naturales, estas obras hablan del alma de un guerrero muerto en batalla. Casi
todas las obras en esta categoría son de dos actos con las características
mencionadas en el anterior grupo.

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Obras:
-Atsumori -Tadanori
-Ebira -Tamura
-Ikuta Atsumori -Tomoe
-Kanehira -Tomonaga
-Kiyotsune -Tsunemasa
-Michimori -Yashima
-Sanemori -Yorimasa
-Shunzei Tadanori

SANEMORI - obra de Teatro Noh

Autor: Zeami Motokiyo (1363-1443)
Categoría: III- Shuramono (batallas) o Asuramono (Guerreros)
Personajes:
-Monje Taami Yugyo Shoin (waki o actor secundario)
-Dos ayudantes (waki-tsure o actores acompañantes del waki)
-Habitante de la zona (ai-kyogen o actor de Kyogen)
-Anciano (shite o actor principal en el primer acto. Emplea máscara)
-Fantasma de Saito Betto Sanemori (shite en el segundo acto. Emplea
máscara)
Lugares: Shinowara en la Provincia de Kaga.
Esta obra toma como fuente principal la "Historia del clan Heike" (Heike
Monogatari), la crónica militar más famosa del japón que se refiere a los días de
hegemonía de los Taira (Heike) durante cerca de veinte años y los cinco años de
guerra con los Minamoto (Genji), esto es a partir de 1160.
Saito Betto Sanemori fue un famoso guerrero que luchó en el bando de los Taira
(Heike) en contra de los Minamoto (Genji), aunque tiempo atrás había pertenecido
al bando contrario. No se sabe con certeza el año de su nacimiento pero se dice que
murió en 1183 cuando tenía cerca de 60 años. Ya siendo maduro y con cabello
blanco, cambia el color de su pelo para parecer más joven y así poder combatir
contra los guerreros jóvenes aparentando juventud. Es muerto en batalla y se dice
que cuando su cabeza es llevada como trofeo ante el bando contrario, casi no lo
reconocen por causa de su cambio de apariencia.
Esta obra en dos actos, del famoso dramaturgo y creador del teatro Noh, Zeami
Motokiyo, sigue la estructura de muchas obras en cuanto que conserva la presencia
de un espíritu en el cuerpo de un humano en el primer acto, en este caso un
anciano, y en el segundo acto este espíritu revela su naturaleza. La única diferencia
notable con otras obras de esta categoría es que el héroe principal es un anciano.
El tema central es la aparición del espíritu de Sanemori. Este espíritu no es el de un
guerrero vengador, sino un alma en pena que no ha logrado encontrar la paz.
Primer acto. Entra el monje con dos acompañantes. Luego entra un habitante de la
zona quien explica que el monje está de visita haciendo frecuentes sermones para
la gente del lugar. Se rumora que este hombre santo se comporta en forma extraña
ya que suele hablar consigo mismo. Es la misión de este lugareño averiguar la
razón de tal comportamiento.
Un día el monje y sus dos asistentes están rezando cuando de pronto, atraído por
las oraciones, aparece el fantasma de Sanemori en la forma de un anciano.
12
Queriendo escuchar más claramente los cantos, teme que su decrepitud no le
permita siquiera acercarse un poco más al templo. El monje, percibiendo su
presencia, lo invita a unirse al servicio sabiendo que es un espíritu que nadie más
que él puede ver. Al preguntarle por su nombre Sanemori dice que es tan solo un
insignificante ser que deambula por estas remotas tierras, y que si fuera alguien de
importancia podría decirle su nombre.
El espíritu se maravilla porque hasta tan remoto lugar ha llegado este santo y no
puede menos que compararlo con la presencia del mismísimo Buda quien ha venido
a salvar su alma. El anciano siente que es muy afortunado. El monje insiste en
saber su nombre y a esto el anciano comienza el relato de la batalla de Shinowara y
revela finalmente que él es el espíritu de Sanemori, un alma en pena que no ha
podido encontrar la paz luego de más de doscientos años. Luego de relatar sus
sufrimientos, desaparece.
El lugareño se acerca al monje para cuestionarlo sobre el significado de los susurros
que estaba emitiendo, ya que nadie sabía de la presencia del fantasma. Luego de
escuchar la explicación el lugareño abandona el lugar no sin antes pedirle a la gente
que asistan a las oraciones en nombre del espíritu de Sanemori.
Segundo acto. Se inician las oraciones y en ese momento aparece Sanomori quien
empieza a aproximarse para unirse a los demás invocando el nombre de Buda:
Namu Amida Butsu. El monje se maravilla al ver la presencia que viene del otro
lado del lago. Es el mismo anciano del día anterior, pero esta vez lleva su traje de
batalla. Son los recuerdos de sus días de gloria y también del momento de su
muerte, pero se dice que estas vestimentas son inútiles y que tan solo las palabras
sagradas de alabanza lo conducirán seguro hasta el Paraíso. Basta con invocar el
nombre de Amida para liberarse de todos los pecados, dicen. Basta con aspirar a la
Tierra de Buda para liberarse de todas las ataduras terrenales. Ha llegado el
momento de entrar al lugar que tanto se añoró.
Sanemori describe el momento de su muerte y la forma como el enemigo no pudo
reconocerlo al instante debido al cambio en el color de su pelo. Siendo un hombre
ya maduro no podría participar de la batalla y por tanto pintó su blanco pelo para
que pareciera el de un joven. Al describir con detalles lo referente a su última
batalla y su muerte, se dice que el espíritu estaba espiando sus pecados y
limpiando su mente de todas las impurezas.

III- Katsuramono (Mujeres u obras de pelucas)

También conocidas como Sanbanme no Mono (lit. Piezas no. 3) por ir de terceras
en los programas tradicionales de cinco obras durante el período Edo (1603-1868).
El nombre Katsuramo u "obras de pelucas" se debe a que en esta categoría los
personajes principales son usualmente mujeres, por lo cual los actores -todos
hombres- llevan peluca. Muchas de estas obras se refieren a espiritus de mujeres o
a espiritus de arboles representados en el papel de un personaje femenino.
-Basho -Izutsu
-Eguchi -Kakitsubata
-Fuji -Kazuraki (también IV)
-Futari Shizuka -Kocho
-Genji Kuyo -Matsukaze
-Hagoromo -Mutsura
-Hajitomi -Nonomiya
-Higaki -Obasute
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 -Ohara Goko -Tatsuta (tambien IV)
-Omu Komachi -Teika
-Oshio (también IV) -Toboku
-Saigyozakura (también IV) -Uneme
-Seiganji -Unrin-in o Urin-in (tambien IV)
-Sekidera Komachi -Yokihi
-Senju -Yoshino Shizuka
-Soshi Arai Komachi -Yugao
-Sotoba Komachi -Yugyo Yanagi
-Sumiyoshi Mode (tambien IV) -Yuya

IZUTSU - obra de Teatro Noh

Autor: Zeami Motokiyo (1363-1443)
Categoría: III- Katsuramono (Mujeres u obras de pelucas)
Personajes:
-Mujer joven usando la máscara Waka-onna (mae-shite)
-Fantasma de la hija de Ki-no-Aritsune (nochijite)
-Monje viajero (waki)
-Campesino del lugar (ai-kyogen)
Lugar: templo Ariwara en Isonokami, provincia de Yamato.
Fuente: Zeami toma la historia de Ise Monogatari (Relatos de Ise), primera
colección de relatos alrededor de un personaje o clan. Contiene alrededor de 125
episodios líricos, que se creía fueron escritos por el famoso poeta Ariwara no
Narihira el el siglo X. Su autoría no es comprobada pero la forma en que está
escrito da la impresión de ser una autobiografía. Aunque no muy conocida para
nosotros, es una obra de gran importancia ya que tuvo influencia en colecciones
similares posteriores de mayor renombre como el Genji Monogatari.
IZUTSU se considerada como la pieza maestra de Zeami. Su argumento, aunque
basado en el Ise Monogatari, tiene ciertas modificaciones. Segun algunos expertos
se dice que Zeami tomó elementos de los episodios 17, 23 y 24. El titulo significa
"El Borde del Pozo"
Se dice que Ariwara no Narihira y la hija de Aritsune eran vecinos y que frente a
sus casas había un pozo. Cuando aún eran niños solían jugar en aquel lugar y ver
sus rostros reflejados en el agua del pozo. Con el paso de los años su amistad se
convirtió en atracción mutua y esto condujo finalmente al cortejo por parte de
Narihira. La pareja contrajo matrimonio pero la felicidad no duró mucho, ya que
Narihira quien era apasionado por naturaleza se anomoró de una princesa a quien
visitaba todas las noches. La devoción y constancia de la esposa y su amor
incondicional finalmente dió frutos al hacer que su esposo regresara a su lado,
luego de lo cuál vivieron felices hasta la muerte.
Basado en esta historia, Zeami centra la obra en la devoción de la esposa de
Narihira, devoción que ha sobrevivido incluso a la muerte.
Primera parte:
Entra el monje (waki o papel secundario), quien se presenta diciendo que ha estado
peregrinando de provincia en provincia y que luego de haber visitado los siete
grandes templos de Nara va camino a Hatsuse a visitar el templo Hasedera. Por
casualidad ha encontrado otro templo llamado Ariwara. Recuerda que de esta zona

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proviene la historia de Narihira y la hija de Ki-no-Aritsune. Como un tributo a sus
almas decide entrar para celebrar algunos ritos.
En ese momento entra una mujer (mae-shite o papel principal de la primera parte).
El actor lleva puesta una máscara de mujer joven. Lleva en sus manos una
pequeña rama. Se acerca al pozo, toma agua de este y se inclina en posición de
plegaria. El monje le pregunta quien es, a lo cuál ella dice que es una vecina del
lugar y ya que la tumba del famoso Ariwara no Aihira está allí, ella viene
frecuentemente a ofrecerle plegarias y flores. El monje se maravilla que a pesar de
haber pasado tanto tiempo desde la época de Narihira, todavía exista alguien que
rece plegarias por él.
Luego de cuestionarla, el monje se entera que aquella mujer es el espíritu de la
esposa de Narihira quien visita el lugar con frecuencia demostrando su eterna
devoción.
Aqui hay una especie de intermedio en el cual entra el Ai-kyogen, es decir, un actor
especializado en teatro Kyogen, que también participa en Noh en papeles de
personas humildes -barqueros, sirvientes, etc. Cuando el monje lo cuestiona, este
personaje, un vecino de la zona, le relata toda la historia de la vida de la pareja.
Segunda parte:
Luego de un poema nostálgico, el monje decide descansar sobre el musgo y cae
profundo. Entra en escena el fantasma de la hija de Ki-no-Aritsune interpretado por
el mismo actor pero que en esta segunda parte se conoce como Nochijite o papel
principal de la segunda parte. En las obras de Noh en dos actos, es costumbre que
en la primera parte el espíritu (dios, demonio, guerrero, etc) no deje ver su
naturaleza y aparezca en el cuerpo de un humano, y en el segundo acto revele su
naturaleza y propósito.
Aqui el espíritu, representado por una máscara de mujer joven, lleva algunos
atuendos masculinos. Se dice que es para poder ver el reflejo de su esposo en el
agua del pozo en donde solían jugar. El espíritu se regocija con esta idea y empieza
una danza considerada como el climax de la obra, la maxima expresión del Yugen,
un termino empleado por Zeami en sus tratados, el cuál se podría traducir como
"gracia" o "belleza profunda". Las últimas lineas del poema final hablan de la
alegría de ver la imagen de Narihira y de cómo su propia imagen se desvanece. El
sonido de la campana del templo anuncia la salida del sol y la brisa despierta a los
pinos. Al igual que caen las hojas de los arboles, asi va desapareciendo el sueño del
monje a medida que el día aclara.

IV- Zatsumono (Lunáticos)

Aunque conocidas como obras de lunaticos o de personas en un estado ppsicologico
particular, a esta categoría también pertenecen obras Shushin (obseción), Genzai
(vida presente), y en general obras que no caen dentro de ninguna de las otras
categorías. Dentro de las piezas centrales hay obras conocidas como Kyojomono
(mujeres locas) también conocidas como Kyoranmono (obras de locura). En Noh
cuando un personaje es masculino de mediana edad, el actor principal no lleva
máscara, aunque hay algunas excepciones como Shunkan, en la cuál la máscara
expresa el estado de sufrimiento del personaje. Para el caso de ancianos y mujeres
es usual la utilización de máscara.
Obras:

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 -Akogi -Miwa
-Aoi no Ue -Mochizuki (tambien V)
-Ashikari -Morihisa
-Ataka -Motomezuka
-Aya no Tsuzumi -Nakamitsu
-Daibutsu Kuyo -Nishikido
-Dampu (tambien V) -Nishikigi
-Dojoji -Nue (tambien V)
-Eboshi-ori (tambien V) -Ominaeshi
-Fuji Taiko -Orochi (tambien V)
-Fujito -Oshio (tambien III)
-Funabashi -Rodaiko
-Gembuku Soga -Sagi
-Hachinoki -Saigyosakura (tambien III)
-Hanagatami -Sakuragawa
-Hanjo -Sansho
-Hashi Benkei -Semimaru
-Hibariyama -Sessho Seki (tambien V)
-Hokazo -Shichiki-ochi
-Hyakuman -Shozon (tambien V)
-Ikkaku Sennin -Shun´ei
-Jinen Koji -Shunkan
-Kagekijo -Sumidagawa
-Kagetsu -Sumiyoshi Mode (tambien III)
-Kamo Monogurui -Tadanobu
-Kanawa -Taema (tambien V)
-Kantan -Tamakazura
-Kan´yo-kyu (tambien V) -Taniko (tambien V)
-Kashiwazaki -Tatsuta (tambien III)
-Kayoi Komachi -Tenko
-Kazuraki (tambien III) -Toei
-Kikaigashima -Togan Koji
-Kikujido -Tokusa
-Kinuta -Tosen
-Kogo -Tsuchiguruma
-Koi no Omoni -Ugetsu
-Kosode Soga -Ukifune
-Koya Monogurui -Umegae
-Makiginu -Unrin-in o Urin-in (tambien III)
-Makurajido -Utaura (tambien V)
-Manju -Uto
-Matsumushi -Yoroboshi
-Miidera -Youchi Soga

SHUNKAN - obra de Teatro Noh

Autor: desconocido pero se le atribuye a Zeami Motokiyo (1363-1443)
Categoría: IV- Zatsumono (Lunáticos)
Personajes:
-el monje Shunkan (shite)
-Taira no Yasuyori - acompañante de Shunkan (shite tsure)
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 -Fujiwara no Naritsune - acompañante de Shunkan (shite tsure)
-mensajero de la Corte de Taira no Kiyomori (waki)
-barquero (ai-kyogen)
Lugares: la capital Kioto y la isla Iogashima (Kikaigashima)
Esta obra, basada en un hecho real, toma como fuente la Historia del clan Heike
(Heike Monogatari - vol. III) y el Registro de Ascenso y Caida de los clanes
Minamoto y Taira.
Shunkan es un monje de la secta budista Tendai, quien junto con Taira no Yasuyori
y Fujiwara no Naritsune -quien se dice era el lider- conspiraron en contra del
gobernante Taira (Heike) no Kiyomori. Al ser descubierta esta conspiración,
Shunkan y sus dos compañeros son enviados al exilio a la isla de Kikaigashima.
La obra esta dividida en cinco secciones de acuerdo con el principio del Jo-Ha-Kyu
(Jo: parte 1; Ha: 2,3 y 4; Kyu: 5).
Parte 1 (Jo): Entra el mensajero por el puente acompañado del barquero. Esta en la
capital y anuncia que va hacia la isla de Kikaigashima. Por orden de la Corte
Imperial y con el fin de pedir por un parto seguro para el nuevo heredero al trono,
se ha decidido perdonar a los que han sido exiliados y se han enviado mensajeros
para llevar la noticia.
Parte 2 (Ha introductorio): entran Naritsune y Yasuyori. El lugar es la isla, a donde
llegaron exiliados. Luego de presentarse -como es costumbre en los personajes de
Noh- lamentan su suerte. Antes de ser enviados a la isla habian prometido ir en
peregrinaje al santuario de Kumano. A cambio, al no haber podido realizarlo, hacen
ritos de purificación en la isla.
Parte 3 (Ha intermedio): entra Shunkan. Sus primeras lineas demuestran el dolor
que siente. Habla de que estando todavia con vida, esta viviendo en el infierno y se
ha convertido en el cuidandero de la Isla del Demonio (Kikaigashima). Se
aproximan Naritsune y Yasuyori y Shunkan, quien lleva una jarra consigo les dice
que alli lleva vino para ofrecerle a los dioses. Sus dos compañeros no le creen y
uno de ellos se aproxima a verificar, ya que en isla tan desolada es imposible
encontrar tal tipo de bebidas. Shunkan en realidad lleva agua pero dice que es una
bebida tan preciada y pura que tiene el mismo valor del vino en esos parajes. Con
la ayuda del coro, rememoran el pasado y se lamentan de la situación actual.
Parte 4 (Ha final): reaparecen el mensajero y el barquero. Esta vez la locación es la
isla. El mensajero pregunta: "quienes son los que han sido traidos en exilio? traigo
un mensaje de admistia. Leedlo, pronto" y a esto Shunkan se alegra. Le pasa el
mensaje a Yasuyori para que lo lea. Al escuchar el decreto Shunkan le reclama a
Yasuyori por no haber leido su nombre y es que en realidad su nombre no aparece
escrito en el decreto. El mensajero le confirma que él no ha sido perdonado, a lo
que Shunkan reclama diciendo que el crimen el mismo y que por tanto el perdon
deberia ser para todos. Shunkan lee incredulo el mensaje una y otra vez.
Parte 5 (Kyu): el mensaje, queriendo partir pronto hacia la capital, ordena a
Naritsune y Yasuyori que suban al bote. Al momento se subir, Shunakan toma la
manga de Yasuyori, rogando para que no lo dejen atras. El mensajero ordena al
barquero que golpee a Shunkan con el remo. El barco parte y Shunkan cae en la
playa envuelto en tristeza. Sus compañeros desde la distancia le prometen
interceder por él. Shunkan queda finalmente solo.

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 Aunque Shunkan es un personaje masculino y en Noh este tipo de personajes no
requieren de máscara, aqui se utiliza para expresar la tristeza y soledad del
personaje.
Existen versiones de la misma obra tanto en Kabuki como en Bunraku. Una
diferencia fundamental es el número de personajes y ciertas variaciones en el
argumento. En Kabuki por ejemplo, los compañeros de Shunkan se enamoran de
chicas de la isla y desean embarcarse junto con ellas, pero el mensajero se niega a
dejarlas subir. Shunkan enfrenta al mensajero y se inicia una pelea en la cual
Shunkan le da muerte. Aparece el segundo al mando del barco quien finalmente
decide llevar a una de las chicas. Shunkan permanece el la isla.

V- Kiri Noh (piezas finales); Kichiku Noh (demonios y animales)

Esta es la última categoría en el programa de 5 piezas como se presentaba durante
el período Edo. A este grupo pertenecen obras con personajes sobrenaturales como
demonios, duendes, etc. Aunque se considera que la mayoría de los personajes
tienen algo de malévolo, es responsabilidad del Waki o personaje secundario el
calmarlos. Estas obras tienen usualmente un final feliz, cuando se logra que el
espíritu en algún tipo de estado de desesperación encuentre la paz. La música y
danzas aquí son generalmente las más rápidas en el repertorio.
Obras:
-Adachigahara -Nomori
-Ama -Nue (tambien IV)
-Choryo -Oeyama
-Daie -Orochi (tambien IV)
-Dampu (tambien IV) -Rashomon
-Eboshi-ori (tambien IV) -Sessho Seki (tambien IV)
-Funa Benkei -Shakkyo
-Hiun -Shari
-Kan´yo-kyu (tambien IV) -Shojo
-Kasuga Ryujin -Shoki
-Kazukari Tengu -Shokun
-Kenjo -Shozon (tambien IV)
-Kokaji -Suma Genji
-Kou -Taema (tambien IV)
-Kumasaka -Taihei Shojo
-Kurama Tengu -Taniko (tambien IV)
-Kurozuka -Toru
-Kurumazo -Tsuchigumo
-Kuzu -Ukai
-Matsuyama Kagami -Utaura
-Mochizuki (tambien IV) -Yamamba
-Momijigari -Zegai

FUNA BENKEI - obra de Teatro Noh

Autor: Kanze Kojiro Nobumitsu (1435-1516)
Categoría: V- Kiri (piezas finales) dentro de la subcategoría de Hatakarimono o
"danza guerrera"
Personajes:
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 -Minamoto no Yoshitsune (kokata o actor niño)
-Musashibo Benkei (waki o actor secundario)
-Tres guardianes (waki-tsure o actores acompañantes del waki)
-Barquero (ai-kyogen o actor de Kyogen)
-La Dama Shizuka (shite o actor principal en el primer acto. Emplea máscara)
-Fantasma de Taira no Tomomori (shite en el segundo acto. Emplea máscara)
Lugares: una playa en la bahía Daimotsu en la provincia de Settsu, cerca a la actual
Kobe (primer acto). Mar adentro en la bahía Daimotsu (segundo acto)

Esta obra toma como fuente la "Historia del clan Heike" (Heike Monogatari) y el
Ascenso y Caída de los Genji y los Heike ("Gempei Seisuiki" ó "Gempei Josuiki")
escrita hacia finales del período Kamakura (1185-1333).
Es usual en muchas obras de Noh en dos actos que el shite o actor principal haga
un personaje humano en el primer acto, que en realidad es algún tipo de espíritu
dentro del cuerpo de un humano, y en el segundo acto, represente al personaje
sobrenatural en su estado real. Sin embargo en esta obra los personajes
interpretados por el shite son diferentes, siendo el del primer acto la Dama Shizuka
y en el segundo acto el espíritu de Taira no Tomomori.
Por otro lado, mientras que Minamoto no Yoshitsune y Musashibo Benkei son los
protagonistas principales de las historias que sirvieron de base al autor de esta
obra, estos (conocidos simplemente como Yoshitsune y Benkei) aparecen aquí
interpretados por waki o actores secundarios. Sin embargo esto no quiere decir que
tengan menor importancia que la Dama Shizuka y el fantasma de Tomomori.
Otra característica importante de la distribución de los personajes es el hecho de
que Benkei es más importante que Yoshitsune, su amo, en esta obra de Noh. Esta
es una característica que se encuentra en casi todas las obras de este autor, Kanze
Kojiro Nobumitsu, escritor de piezas famosas como Rashomon, Momijigari y Dojoji.
Un poco sobre la historia de los personajes.
Yoshitsune (Minamoto no Yoshitsune) quien vivió entre 1159 y 1189 jugó un
papel muy importante en la guerra entre los clanes Minamoto y Taira. Hijo de
Minamoto no Yoshitomo, a la muerte de su padre por parte de los Taira en 1160
juró vengarlo. Al igual que su hermano Yoritomo, Yoshitsune ganó muchas batallas
y finalmente se dice que acabó con los Taira en la batalla de Dannoura en 1185.
A pesar de las victorias de Yoshitsune en contra de los Taira, su hermano
sospechaba de él como posible traidor debido a la buena relación de Yoshitsune con
el anterior emperador. En 1986 las persecuciones por parte de su hermano lo
obligan a unirse a rebelión pero falla en su intento por controlar a su hermano y
luego de buscar refugio en los dominios de sus antiguos aliados es forzado a
cometer suicidio.
Benkei (Musashibo Benkei) al parecer muere al tiempo con su amo Yoshitsune, es
decir en 1189. Se dice que fue un monje guerrero que luego de ser derrotado por
Yoshitsune en una batalla, se convierte en su más fiel sirviente. Existen muchas
leyendas alrededor de este personaje y una de ellas dice que cuando Yoshitsune fue
rodeado en combate, y con el fin de darle tiempo a su amo para cometer suicidio y
salvar su honor, Benkei lucha solo frente al enemigo.
Shizuka, amante de Yoshitsune. Se dice que era una gran bailarina. Luego de la
huida de Yoshitsune ella lo acompaña y estando en la capital, una noche, en un

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intento de asesinato a Yoshitsune, se dice que el coraje de Shizuka lo salva del
peligro. Pero sintiendo que no puede llevarla con él, la deja en la bahía Daimotsu y
ella regresa a Kioto en donde posteriormente es capturada por Yoritomo, hermano
de Yoshitsune. Es llevada a Kamakura para interrogación pero luego es liberada y
regresa Kioto.
Tomomori (Taira no Tomomori) 1152-1185. Fue un importante guerrero en las
batallas entre los clanes Taira y Minamoto. Aunque triunfante en la mayoría de
ellas, fue en la batalla de Dannoura en 1185 cuando al ver que estaba perdiendo
entró al mar y se dejó ahogar. En esta obra de Noh aparece en el segundo acto
como espíritu vengador que surge del mar para enfrentarse a Yoshitsune y Benkei y
tratar de hundir su barco.
La obra Funa Benkei, como ya se mencionó antes, consta de dos actos.
El primer acto tiene que ver con la separación de Yoshitsune de su amada Shizuka
en la bahía Daimotsu, y el segundo acto es sobre la batalla entre Benkei y el
fantasma de Tomomori.
Primer acto. Entra Yoshitsune, Benkei y tres guardianes. Como es costumbre el
principal protagonista, Benkei (en este caso el waki o actor secundario) se presenta
y cuenta los pormenores de la historia, mencionando cómo su amo Yoshitsune, a
pesar de haber sido un gran guerrero y haber derrotado a los Taira (más conocidos
como Heike) tiene que huir debido a la desconfianza y malas relaciones con su
hermano Yoritomo. El propósito de la huida es encontrar un lugar seguro desde el
cuál enviar una petición y pruebas de su lealtad.
Parten de la capital y llegan a la bahía Daimotsu. Buscando refugio para su amo,
Benkei se aproxima al barquero quien siendo aliado de la causa de Yoshitsune le
ofrece alojamiento. Benkei recuerda que la dama Shizuka esta con ellos y viendo la
inconveniencia de viajar con ella le pide opinión a Yoshitsune quien le dice que
tome la decisión que considere más apropiada.
En ese momento entra en escena la dama Shizuka. Benkei le informa que su amo
esta complacido con su compañía pero que debido a las circunstancia se le ordena
que regrese a la capital. Shizuka siente dolor al escuchar esto ya que ella se había
propuesto acompañarlo a todo momento. Aunque acepta la orden, ella sospecha
que todo fue planeado por Benkei y decide ir personalmente a hablar con
Yoshitsune. Al escuchar la misma orden de su amo, Shizuka se siente avergonzada
de haber desconfiado de Benkei. Pensando que podía haber sido de ayuda y
consuelo a Yoshitsune empieza a sentir el dolor de su partida.
Enseguida Yoshitsune ordena a Benkei que sirva vino a Shizuka como una forma de
brindar por el futuro. Benkei, sabiendo de las habilidades de Shizuka le sugiere que
entone una canción de despedida acompañándola con una danza.
"El viento ha amainado, el bote ha dejado el puerto, los cielos se aclaran y la tierra
del exilio se aproxima tras las olas".
Shizuka inicia su danza de despedida.
Shizuka y el coro entonan una canción sobre una historia china que habla de la
recuperación del honor, como una forma de pedir por un buen futuro. Enseguida,
ella parte en medio del dolor y de las lágrimas.
Segundo acto. El barquero habla de la partida de Shizuka y de cómo esta situación
lo hizo llorar. Luego decide avisarle a Benkei que el bote esta listo para zarpar. En
ese momento se acerca uno de los tres guardias de Yoshitsune para informar que

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como el mar esta picado, el amo ha decidido posponer la partida. Al oír esto,
Benkei piensa que es tal vez porque el amo no quiere separarse todavía de
Shizuka, ya que Yoshitsune nunca antes había mostrado temor ni siquiera ante una
tormenta. Finalmente Benkei decide que hay que zarpar y urge al barquero a
prepararse.
El barquero entra a escena un barco en la forma simbólica del Noh, es decir, una
especie de estructura sencilla que semeja tan solo los bordes de este. El diálogo
entre el barquero y Benkei se centra en la buena disposición del primero para hacer
que el viaje de Yoshitsune sea confortable y seguro, todo esto con el fin de algún
día recibir a cambio algún cargo importante, como lo sería ser nombrado
comandante de la flota de barcos de los mares occidentales.
Al observar sobre la montaña el barquero nota que ha aparecido una nube, que
según él es presagio de fuerte vientos y de mar picado. Anima a sus remeros para
que hagan lo mejor ya que no piensa detener la partida. Ya en alta mar las olas se
hacen cada vez más altas. Uno de los guardianes de Yoshitsune dice a los demás
que posiblemente el barco esta poseído por un espíritu. Según el barquero, es de
mala suerte decir ese tipo de cosas y teme por una peor marejada. Benkei observa
entre las olas figuras que le hacen creer que los antiguos enemigos vienen a
vengarse, pero Yoshitsune lo tranquiliza diciendole que esos enemigos fueron tan
malos que posiblemente han sido castigados y enviados más allá de los mares.
En ese momento entra el espíritu de Taira no Tomomori, aquel que se ahogara en
el mar cuando Yoshitsune lo rodeó en la batalla de Dannoura. Como es costumbre
en Noh, el personaje se presenta y en pocas líneas introduce el propósito de su
aparición, en este caso, buscar hundir el barco de Yoshitsune. Como respuesta
Yoshitsune saca su espada y lo enfrenta pero Benkei, que es un monje guerrero,
sabe que una espada no es efectiva en estos casos y frotando un rosario invoca a
Gozanze Myoo, encarnaciones de Buda que representan la justicia, encarnaciones
que vienen de las cinco direcciones (oriente, occidente, norte, sur y centro). Al
tiempo que el espíritu de Tomomori es expulsado, Benkei ayuda a los remeros a
llevar el barco hasta un lugar seguro.
Funa Benkei ha sido adaptada a diferentes formas de teatro, incluyendo versiones
en Kabuki, que conservan gran parte de los elementos estructurales, musicales y
coreográficos de la obra original de Noh, y también existe en la versión del teatro
Bunraku y en otras formas de títeres tradicionales. Recientemente (finales de 2005)
se presentó en el Teatro Nacional de Tokio una versión fusionada representada
tanto por actores de Noh como de kabuki. Es una de las leyendas y obras de teatro
más famosas del Japón.

NOH - Música

En Noh cuando se habla de la música, a veces se utiliza la palabra Go-sei, que

significa "5 voces", lo que se refiere a los cuatro instrumentos del conjunto Hayashi
-flauta y tres tambores- y al canto.

Hayashi

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(Noh-bayashi), o cuarteto instrumental. La palabra Hayashi se emplea en Japón
para designar a conjuntos compuestos básicamente de percusión y flautas,
encontrados por ejemplo en el teatro Kabuki, en la música de Matsuri o festivales, y
en diferentes formas regionales.
La importancia de este cuarteto en el desarrollo de una obra es tal, que se puede
considerar que el Noh es más una danza narrativa que un tipo de teatro que
emplea música como acompañante. Los movimientos de los actores son
determinados casi completamente por los ritmos empleados por este cuarteto.
El Hayashi del Noh está compuesto por Nohkan (flauta traversa), Kotsuzumi
(tambor de hombro), Otsuzumi (tambor de costado) y Taiko (tambor de piso).

Nohkan
Es una flauta traversa con siete orificios para los dedos. Se dice que es el
instrumento más importante del cuarteto ya que este dirige a los actores,
determinando los ritmos y velocidad, y también, de acuerdo al tipo de obra y
personaje, determina la velocidad con la cuál debe abrirse y cerrarse la cortina para
la entrada y salida de los personajes. La función de la música de Nohkan no es solo
rítmica, sino que también acompaña al canto de los actores. En algunos pasajes
expresa su estado psicológico, sonando en ocasiones a un ritmo completamente
independiente al de los demás instrumentos del cuarteto y al canto del coro. Esta
flauta, como muchos instrumentos japoneses, no utiliza una afinación específica, es
decir que podría diferir la altura de un instrumento a otro. Como es el único
instrumento melódico en el Noh, esto no es un obstáculo, y cuando toca al lado del
coro, no hay una búsqueda de relaciones armónicas.

Kotsuzumi
Tambor de hombro. Su nombre se refiere al tamaño: "ko" pequeño y "tsuzumi" es
una palabra empleada para los tambores en forma de reloj de arena. Este tipo de
tambores al parecer llegaron a Japón desde China con la música cortesana Gagaku
hacia el siglo VII. Su cuerpo es de madera y en los extremos tiene un par de anillos
metálicos cubiertos con piel. Los dos extremos están atados con cuerdas. El
percusionista al tiempo que sostiene el instrumento con la mano izquierda sobre su
hombro derecho, ejerce presión sobre las cuerdas para cambiar la afinación del
22
cuero en casos específicos. Antes de una función los percusionistas calientan el
tambor sobre un pequeño hornillo con el fin de obtener una afinación determinada.
En caso de que no sea posible mantener dicha afinación a lo largo de toda la obra,
algo que ocurre cuando el cuero se calienta después de secciones rítmicas rápidas,
un ayudante ubicado detrás del percusionista cambia el instrumento por un afinado.

Otsuzumi
Este tambor es similar en estructura al Kotsuzumi pero de mayor tamaño como su
nombre lo dice: "O", grande, "tsuzumi", tambor. La preparación de este tambor
previa a una función del Noh es igual. La posición difiere ya que este va sobre el
muslo izquierdo del músico.

Taiko
Es el único tambor con baquetas en el cuarteto. También tiene una estructura física
similar a las de los otros dos tambores pero es más ancho y menos profundo. En
algunos tipos de obras de Noh se prescinde de este.
Todos los percusionistas acompañan sus interpretaciones con una serie de sonidos
rítmicos cantados, que se dice se originan en cantos shamánicos. A estos sonidos
se les conoce como Kakegoe. Aunque una de las funciones de estos gritos es la de

23
establecer ciertos parámetros rítmicos, indudablemente juegan un papel expresivo
muy importante principalmente en las escenas rápidas más dramáticas. Como
elemento técnico sirve para, por ejemplo, indicarle a otro músico en qué punto del
esquema rítmico está y para mostrar que se quiere cambiar de velocidad y
volumen. Kakegoe comprende cuatro sonidos, cada uno con una función específica:
Ya, Ha (léase Ja), Iya y Yoi.

Ji-utai, o coro
La palabra se podría traducir como "Canción de la Tierra" o "Canto de Piso". Este
coro está compuesto usualmente de 8 cantantes, aunque puede variar de entre 6 y
10 integrantes. Su función es la de narrar algunos pasajes durante la obra y decir
algunas líneas de los personajes especialmente cuando están durmiendo o en un
estado espiritual particular. Este coro canta al unísono y siempre esta ubicado en la
parte derecha del escenario. Al contrario de los actores y músicos quienes
usualmente entran al escenario por el corredor, el coro al igual que los ayudantes
ingresan a este a a través de una pequeña puerta llamada Kirido ubicada al lado
derecho. Esta puerta es tan pequeña que es necesario entrar inclinado. Junto a esta
existe todavía en algunos escenarios una simulación de puerta de tamaño normal,
conocida como Kinin-guchi (lit. "puerta de los nobles") la cuál antiguamente era
utilizada por los aristócratas o personas de alto rango cuando participaban en el
coro.

24
En el Noh no hay afinación absoluta, y es así como en la enseñanza de una melodía
determinada de Utai el maestro podría llegar cada día y cantarla a una altura
diferente. Se emplean tres sonidos fundamentales y algunos sonidos adicionales y
sus intervalos pueden cambiar de escuela a escuela. En algunas la distancia entre
el sonido fundamental y el siguiente puede ser de una cuarta, mientras que en
otras escuelas es de una quinta. Debido a la gran cantidad de ornamentación,
glisandos y demás técnicas en el canto, es casi imposible transcribir una canción de
Noh a notación occidental, principalmente porque en este tipo de canto se emplean
muchos sonidos "no temperados" o sonidos que no harían parte de una escala de
tipo occidental.

El Escenario como Recurso Sonoro

Algo adicional que debe considerarse como parte de la música o de los recursos
sonoros del Noh es el escenario mismo, el cual es construido con unas
especificaciones acústicas muy precisas. Esto se refiere principalmente al piso del
escenario y a elementos ubicados bajo este.
Primero que todo el piso esta apoyado en durmientes que a diferencia de los
normales para cualquier otro de piso, sigue una especificaciones en su forma. En
vez de ser completamente cuadrados, la superficie que esta en contacto con el piso
es mas angosta para reducir al máximo su contacto, esto con el fin de permitir que
el piso vibre cuando los actores lo golpean con los pies, o incluso con el sonido de
los instrumentos y las voces. Para amplificar más este sonido bajo el escenario se
ubican unas vasijas de cerámica en puntos determinados.

NOH - Máscaras

Conocidas en japonés como Nohmen (lit. máscaras de Noh) u Omote, término

empleado por los profesionales del Noh.
Existen diferentes tipos de clasificaciones en la máscaras del Teatro Noh. Una de
ellas tiene que ver por ejemplo con la división clásica de un programa tradicional
que constaba de cinco obras, cada una relacionada con un tipo de personaje
(Dioses, Guerreros, Mujeres, Lunáticos y Demonios). Muchas de las máscaras
podrían pertenecer a más de una categoría. Por ejemplo, Hannya, presentada aqui
bajo la categoría de Demonio, podría también considerarse como Mujer, ya que
representa el espíritu de una mujer en su maximo estado de celos en obras como
"Dojoji" y "Aoi no Ue" entre otras.
Existen algunas características particulares en las máscaras de Noh que vale la
pena mencionar:
-estas son usualmente de menor tamaño que el rostro humano.
-los orificios de los ojos son muy pequeños. De ahí la importancia de las
columnas del escenario ya que estas sirven como guía al actor.

25
 -Existen máscaras que se utilizan tan solo en un personaje específico de una
obra determinada, como también las hay que sirven para personajes de
diferentes obras.
-en las obras de Noh es tan solo el actor principal quien utiliza máscara, solo
cuando representa un personaje sobrenatural -dios, demonio- una mujer -ya que
no hay actrices en el Noh-, un anciano o anciana, y también un hombre de mediana
edad pero tan solo cuando su rostro refleja un estado muy especial -es el caso de
Shunkan (foto bajo la categoría de "Hombres"), el la cuál su rostro muestra la pena
sufrida durante los años de exilio.

Okina Dioses Ancianos (Jo)

Mujeres Hombres Demonios

Proceso de elaboración

26
 1. Tallado a partir de un 2. Pulido y pintado base. 3. Pintado final.
bloque de Hinoki (ciprés
japonés).

KYOGEN - Historia

Kyogen es una forma de teatro cómico cuya principal finalidad es enseñar una
moraleja basada en principios budistas. Algunas de las historias tienen un carácter
sarcástico y se centran en Taro, un tipo de personaje usualmente humilde pero
muy astuto quien siempre se mofa de sus amos y de la aristocracia.
Kyogen tiene su origen en el siglo VIII con la importación de Sangaku o Sarugaku,
un tipo de entretenimiento llegado de China que incluía acrobacia, historias cómicas
y magia.
Asociado generalmente a los templos, Sarugaku daría origen a dos formas un tanto
diferentes de representación, por un lado las piezas cómicas conocidas como
Kyogen y por otro, el teatro ritual Noh. Aunque a partir del siglo XIV se
desarrollaron paralelamente con la presentación de obras de Kyogen en medio de
obras de Noh –usualmente 5 obras de Noh con cuatro obras de Kyogen como
interludios- su naturaleza, lenguaje y propósito siguen siendo diferentes.
Hacia finales del siglo XVI y comienzos del XVII surgen tres escuelas (estilos) de
Kyogen como resultado del apoyo y popularidad del Kyogen en su momento:
Okura, Sagi e Izumi. La aparición de estas se dio al tiempo que se establecieron

27
unos patrones fijos de interpretación y un desarrollo tanto en las obras como en las
técnicas actorales.
Aunque en la actualidad siguen existiendo las escuelas de Okura e Izumi, la de
Saga desapareció hacia finales del siglo XIX cuando cayó el gobierno Tokugawa y
Japón se abrió a occidente. Durante el siglo XX Kyogen ha tenido momentos
difíciles debido principalmente al alto interés de los japoneses por la cultura
occidental. Sin embargo en los últimos años ha habido un resurgimiento del interés,
por ejemplo, entre estudiantes universitarios, y es así como existen grupos de
aficionados en universidades a todo lo largo y ancho del Japón. También el número
de profesionales, incluyendo mujeres, va en aumento.
En las últimas dos décadas Kyogen se ha desprendido un poco del Noh y es ahora
común ver programas conformados exclusivamente por obras de Kyogen, al tiempo
que los programas al lado de Noh siguen siento altamente apreciados.
Además de la creciente popularidad de intérpretes como SHIGEYAMA Sensaku,
NOMURA Mansaku y su hijo NOMURA Mansai (fundadores de Mansaku no Kai),
también han aparecido algunos extranjeros quienes han realizado experimentos. Un
ejemplo de esto es La Piccola Compagnia di Commedia di Roma (Roma Kyogen
Ichiza), fundada en Roma en el 2004 por el profesor Masaru Sekine dentro del
proyecto “Kyogen Meets West” patrocinado por la Fundación Japón.
Otro intérprete extranjero destacado es Don Kenny, un norteamericano que ha
vivido en Japón por más de 40 años y quien ha hecho presentaciones de Kyogen en
inglés y francés. Él también ha publicado algunos libros incluyendo traducciones de
obras.

KYOGEN - Obras

El repertorio actual de Kyogen comprende alrededor de 260 obras de las cuales

cerca de 170 son comunes a las dos escuelas -Okura e Izumi- clasificadas de
acuerdo al personaje principal en la siguiente manera:

Waki
Es una obra tipo alabanza que se presenta luego de una obra Noh de las mismas
caracteristicas (Waki Noh). Es Shite o personaje principal es usualmente un dios.
Obras (35 en total):
-Fuku no Kami (El Dios de la Felicidad)
-Daikoku Renga (Daikoku y los Poetas)
-Suehirogari (El Abanico)
-Takara no Tsuchi (La Baqueta Magica)
-Sadogitsune (El Zorro de Sado)
Daimyo
Historias de señores feudales que aparentan ser poderosos pero que a la final
resultan ser estupidos y sin mucha influencia.
Obras (16 en total):
-Onigawara (La Teja con Cara de Demonio)
28
 -Kazumo (Luchando con un Mosquito)
-Futari Daimyo (Los Dos Daimyo)
-Hagi Daimyo (El Daimyo y el Trebol)
-Kombuuri (El Vendedor de Algas)
-Irumagawa (El Rio Iruma)
-Bunzo (Bunzo, el Guerrero)
-Awataguchi (La Espada Awataguchi)
-Utsubozaru (La Piel del Mono)
Shomyo
Señor feudal menor, también conocidas como "Taro-kaja mono" en el estilo Izumi,
debido al nombre del sirviente.
Obras:
-Suo-otoshi (Regalo Perdido)
-Boshibari (Atado al Baston)
-Busu (El Delicioso Veneno)
-Akagari (Pies Cortados)
-Neongyoku (El Canto Horizontal)
-Nawanai (Retorcer la Cuerda)
-Tachi Ubai (El Robo de la Espada)
Muko
Sobre recien casadas y sus problemas por la inexperiencia.
Obras:
-Nininbakama ó Futaribakama (Dos personas y una Hakama)
-Funawatashi muko (El Novio en el Bote)
-Kuchimane muko (El Novio Imitador)
-Sai no Me (Los Puntos de los Dados)
-Kakusui
-Mizukake muko (El Yerno arrojando Agua)
Onna
Mujer casada con un hombre débil.
Obras:
-Hanago (Visitando a Hanago)
-Kamabara (El Suicidio y la Hoz)
-Chigirigi
-Hige Yagura (La Barba Fortificada)
-Dontaro (
-Oba ga Sake (La Tia y el Sake)
Oni
Demonios que no producen miedo y que en cambio pueden producir pesar.
Obras (9 en total):
-Setsubun (La Expulsión del Demonio)
-Asahina (El Guerrero Asahina)
-Yao (Proveniente de Yao)
-Narukami (El Dios de la Tormenta)
-Asahina (Asahina, el Guerrero)
29
Yamabushi
Monjes ascetas quienes habitan en las montañas y que se cree tienen poderes
especiales pero que al final no resultan ser mas que seres humanos comunes.
Obras (9 en total):
-Kaki Yamabushi (El Asceta y el Caqui)
-Kusabira (El Hongo)
-Kani Yamabushi (El Cangrejo y el Asceta)
-Negi Yamabushi (Negi, el Monje Shinto y el Asceta)
-Kagyu (El Caracol)
-Fukuro Yamabushi (El Búho y el Asceta)
Shukk
Monjes estupidos e ignorantes, o inmorales.
Obras (25 obras):
-Shuron (Disputa Religiosa)
-Fuse Nai Kyo (Sermon sin Donación)
Zato
Sobre personas ciegas, deformes o lisiadas.
Obras:
-Tsukimi Zato (El Ciego Mirando la Luna)
-Sannin Katawa (Los Tres Lisiados)
Atsum
Piezas de diverso caracter que no pueden ser clasificadas en ninguna de las
categorías anteriores.
Obras:
-Uri Nusubito (Ladron de Calabazas)
-Chatsubo (La Caja de Té)
-Fumi Yamadachi (Los Bandidos)
-Jishaku (El Iman)
-Koyaku Neri (Hacedores de Goma)
-Nio (El Falso Rey Nio)
-Takenoko (Raices de Bambú)
-Iroha (El Alfabeto)
-Tsurigitsune (La Caza del Zorro)

Existen otras clasificaciones de acuerdo a, por ejemplo, dificultad de interpretación:

-Goku omo narai: muy difíciles.
-Omo narai: difíciles
-O narai: intermedias
-Ko narai: fáciles
-Hiramono: piezas para principiantes

TSURIGITSUNE - LA CAZA DEL ZORRO – Obra de teatro Kyogen

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Autor: desconocido
Categoría: Atsume (obras misceláneas)
Personajes:
-el monje Hakuzosu (shite en el primer acto)
-el zorro (shite en el segundo acto)
-el cazador (ado)
Esta obra esta dividida en dos actos. En las obras de Noh de dos actos, en el primer
acto aparece el espíritu (dios, fantasma, demonio, etc) en el cuerpo de un humano
y en segundo acto ese espíritu muestra su verdadera naturaleza. En esta obra de
Kyogen ocurre algo similar pero sin la intervención de un espíritu. Es el zorro, quien
luego de descubrir al cazador que había matado a parte de su familia, decide en el
primer acto disfrazarse como Hakuzosu, monje budista y tío del cazador. El
propósito es hacerle una visita y a través de las enseñanzas budistas convencerlo
de dejar la profesión de cazador. Además le habla de las terribles venganzas
propinadas por zorros que se hacen pasar por seres humanos.
El cazador esta casi convencido de que lo mejor es dedicarse a otro oficio, cuando
de pronto ve por debajo de la túnica de su tío unas piernas peludas un poco
sospechosas. Además le ha notado un comportamiento un poco extraño, unos
movimientos no muy usuales en él. La época de visita también lo hace sospechar,
ya que su tío vive muy lejos y no suele venir a verlo en aquella época del año.
En el segundo acto el zorro ya aparece en su forma natural y deambulando por el
bosque con la tranquilidad que le produce el creer que ya no existe el peligro del
cazador, siente un olor muy atractivo, muy familiar. Descubre con sorpresa que es
su bocado favorito pero que esta puesto dentro de una trampa.
Las obras de Kyogen siempre presentan una moraleja, una enseñanza basada en
principios budistas y es aquí donde esa parte se hace evidente.
El zorro, a pesar de saber el peligro que corre, decide intentar tomar el bocado. En
este momento ya no es el cazador su principal peligro, sino su propio deseo, sus
ansias incontrolables por poseer lo que mas desea.
La escena es de mucha tensión, de una lucha interna entre el conocimiento del
peligro y la gula. Finalmente, no resistiendo a sus deseos, el zorro decide probar el
bocado y como es de esperarse queda atrapado en la trampa. El cazador, quien
sabiendo que el zorro regresaría por su bocado favorito, esta esperando detrás del
follaje y se abalanza sobre él. Por suerte el zorro logra huir y la obra termina en
persecución -usual en las obras de Kyogen- mientras el cazador grita: "que alguien
me ayude a atrapar este viejo zorro!"

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EL TEATRO JAPONES DURANTE EL PERIODO TOKUGAWA ©
por Prof. Toshio KAWATAKE

1. Las Cuatro Grandes Artes Escénicas

Bunraku y Kabuki son las artes teatrales que se desarrollaron durante el período
Tokugawa o Edo (1600-1868) como sucesoras históricas de Bugaku de los períodos
Nara y Heian (s. VIII a s. XII) y de Noh y Kyogen de los períodos Kamakura y
Muromachi (s. XIII a s. XV).
Junto con Bugaku, Noh y Kyogen (estos dos últimos considerados como una
categoría), Bunraku y Kabuki son generalmente conocidas como las cuatro grandes
artes escénicas de Japón. Por supuesto que no son las únicas artes escénicas de
Japón. Luego de la Restauración Meiji de 1868 se crearon nuevas formas de teatro
bajo la influencia del teatro occidental, las cuales estaban basadas en temas
modernos. Entre estas se destacan Shimpa (lit. Nueva Escuela), Shingeki (lit.
Nuevo Teatro), operas, operetas y, a partir de la Segunda Guerra Mundial,
musicales y otros géneros. Sin embargo debido a la naturaleza de la cultura y
sociedad japonesas antes de la llegada de las influencias occidentales, y debido a
que estas formas de teatro moderno han sido importadas o basadas en el teatro
occidental, no podría considerárseles como típicamente japonesas. Es decir que
cuando hablamos de teatro japonés estamos refiriéndonos en general a las cuatro
grandes artes escénicas mencionadas con anterioridad. Para ser más preciso sería
mejor considerarlas como "las artes escénicas tradicionales de Japón".
Por supuesto en el curso de más de mil años llegaron influencias provenientes de
China, Corea, el Sudeste Asiático, e incluso de lugares tan distantes como India.
Pero debido al hecho de que durante el período Edo -es decir, durante los 250 años
anteriores a 1868 (Restauración Meiji)- Japón estaba virtualmente aislado del resto
del mundo, tiempo durante el cuál surgieron el Bunraku y el Kabuki, y fueron
nutridos y perfeccionados por los japoneses en las islas del Lejano Oriente.
Existen características comunes en estas artes escénicas del período Edo tales
como la forma de transmisión del arte de padres a hijos que era utilizada por los
actores y músicos, quienes cuidaban con esmero las calidades musicales y
dancisticas entre otras -algo comparable a la naturaleza del Gesamtkunstwerk de
Richard Wagner. Estas características son puntos claves particularmente al
momento de comparar estas formas de arte japonesas con las formas occidentales
y también al considerar la particularidad del teatro japonés en general.
Un análisis más detallada del estilo y contenido mostrará que tanto Bunraku como
Kabuki son completamente diferentes de Bugaku y Noh. Aunque hablaremos más
adelante sobre la naturaleza e historia de Bunraku y Kabuki, quisiera primero que
todo hablar de algunos aspectos que conciernen a la comparación de los dos con
otras artes escénicas y que tienen que ver con su posición dentro del teatro japonés
en general.

2. Bunraku y Kabuki como Artes Hermanas

Como es bien conocido, las obras de Kabuki son interpretadas por actores mientras
que las de Bunraku son una combinación de narradores y titiriteros. Por naturaleza
una obra presentada por actores reales difiere de una actuada por títeres con
relación al medio de expresión. A pesar de esto y debido a que el Bunraku y el

32
Kabuki fueron creados en el mismo período y para el mismo tipo de público, y
debido a que se interrelacionan profundamente durante el proceso de su formación,
se les podría considerar como un solo grupo y ver que tienen elementos idénticos
con respecto a temas, dramaturgia, técnicas de expresión y estética. No se puede
hablar de una de estas formas sin mencionar la otra.
La profundidad de esta interrelación se puede comprender al tomar como ejemplo
una sola obra de Kabuki: la famosa y "confiable" pieza Chushingura (titulo
completo, Kanadehon Chushingura, "El Tesoro de los Criados Fieles"), que todavía
se presenta con lleno total. La reputación de "confiabilidad" de esta obra se originó
hace mucho tiempo cuando se encontró que cada vez que declinaba la asistencia a
los teatros, se podían recobrar tanto las pérdidas como la popularidad presentando
esta obra. Chushingura fue adaptada al inglés por primera vez en 1915 por John
Masefield con el titulo The Faithful. Se ha convertido en una obra famosa en
occidente como el drama de los 47 Ronin* y ha sido recibida con entusiasmo en
presentaciones en los Estados Unidos, Alemania, Francia y otros países. Su acogida
internacional ha sido el resultado del profundo impacto dramático que ha sentido el
público occidental tanto por el contenido como por la estructura de la obra.
Sin embargo, aunque Chushingura es en la actualidad ampliamente conocida como
una pieza maestra del Kabuki, no fue originalmente escrita para este tipo de teatro
sino para Bunraku, como una obra narrativa y poética. Hoy día Chushingura
también es presentada por el teatro de títeres Bunraku. La versión más maravillosa
de esta obra que se puede ver en la actualidad como pieza de Kabuki, aunque
tomada enteramente tanto en argumento como en técnicas escénicas del Bunraku,
se ha beneficiado gracias al estudio y mejoramiento hecho por generaciones de
actores.
Este es tan solo un ejemplo. También podríamos citar la obra conocida
popularmente como Terakoya (que es en realidad un acto de la obra Sugawara
Denju Tenarai Kagami, "El Secreto de la Caligrafía de Sugawara") o Yoshitsune
Sembonzakura (Los Mil Árboles de Cerezo) o también Kumagai Jinya (El Campo de
Kumagai, un acto de la obra Ichinotani Futaba Gunki, "La Crónica de la Batalla de
Ichinotani"), o la tragedia de la gente común Sonezaki Shinju (El Doble Suicidio en
Sonezaki). Todas estas obras fueron escritas originalmente para el teatro de títeres
Bunraku y adaptadas para el Kabuki o adoptadas por este. Si se eliminaran las
obras derivadas del Bunraku, el repertorio del Kabuki se reduciría posiblemente a la
mitad.
Por el contrario las obras del Kabuki que han sido adaptadas para el Bunraku son
pocas. Pero no son pocas las obras de Bunraku en las cuales se ha copiado casi
exactamente el estilo teatral del Kabuki. Ejemplos de esto último son obras como
Honcho Nijushiko (Los 24 Hijos Fieles) y Meiboku Sendai Hagi (La Disputa por la
Herencia).
De las obras pasemos al hombre que ha sido llamado el Shakespeare del Japón,
CHIKAMATSU Monzaemon (1653-1724). Desde muy joven escribió muchas obras
creadas para el actor de Kabuki SAKATA Tojuro (1647-1709). Chikamatsu hizo uso
de toda su experiencia cuando posteriormente se convirtió en un especialista como
escritor de obras para títeres y elevó el nivel de los dramas de títeres de simple
obras de milagros, cuentos folclóricos y relatos de héroes, hasta convertirlo en un
drama humano refinado. Más adelante me referiré a los logros de Chikamatsu, pero
al menos debo afirmar que Chushingura y Terakoya no habrían sido posibles en el
mundo del Bunraku sino hubiera sido por los esfuerzos hechos por Chikamatsu.

33
Es así como el Kabuki y el Bunraku se han conectado estrechamente y se han
influencia uno a otro para gran provecho mutuo. De este forma se puede
comprender la validez que tiene el pensar en los dos como uno solo.

3. Características Comunes
Consideremos ahora algunas de las características que el Kabuki y el Bunraku
tienen en común.
Primero, lo que es evidente de inmediato es la riqueza visual y la atracción
cromática de los dos tipos de teatro. Como se puede ver fácilmente tanto en el
Bunraku como en el Kabuki, las magnificas escenografías, la belleza de los trajes y
peinados, y los adornos son abundantes en exquisitez y variedad. En Chushingura
por ejemplo, el escenario al momento de abrirse la cortina está lleno de paredes de
piedra y una escalera también de piedra, y en la parte anterior al centro del
escenario esta pintado un gran torii shintoista de bermellón que esta rodeado por
filas de hojas que se alejan en la distancia. Allí la gente -los daimyo- llevan puesto
el majestuoso tocado negro de la nobleza y trajes de mangas largas de color negro,
amarillo y azul. Luego una hermosa joven entra en escena -el onnagata o actor de
papeles femeninos- en un brillante traje rojo y todos la reconocen como la esposa
del joven daimyo Enya Hangan, quien siendo el personaje principal debe cometer
suicidio. En el siguiente acto, más allá de los pisos de tatami se puede ver un
espléndido muro dorado sobre el que están pintados algunos pinos. En seguida la
escena cambia del cuarto del palacio a un lugar fuera del castillo en la oscuridad de
la noche. Las escenas siguen cambiando desde campos cubiertos de flores amarillas
que se extienden frente a una imagen distante del monte Fuji, hasta las
profundidades de la noche en las montañas cuando ocurren dos asesinatos, luego
hasta la casa de un campesino e incluso hasta las ruidosas calles del distrito Gion
en Kioto -una y otra escena van apareciendo. Aparece una mujer en las zonas de
entretenimiento de Gion, ella es Okaru, cuyo elaborado peinado esta engalanado
con largas pinzas ornamentales en el estilo clásico de una cortesana.
Esta magnifica presencia y el sentido de belleza no se pueden hallar en antiguas
formas como Bugaku, Noh y Kyogen. No es que Bugaku carezca completamente del
uso del color; su escenario esta rodeado por barandillas de bermellón salpicadas
con accesorios ornamentales de color dorado y esta cubierto con una tela de verdes
brillantes sobre la cual los bailarines se presentan vestidos con exóticos trajes de
colores rojo, azul y verde y con extrañas máscaras que ocultan sus rostros. Pero
Bugaku, que originalmente era para funciones al aire libre, carece de desarrollo
dramático, su escenario no tiene escenografía y por tanto no hay cambios en este
que vayan de acuerdo con las piezas ejecutadas, mientras que en Kabuki y en
Bunraku el escenario cambia a medida que el contenido de la obra cambia. El Noh y
el Kyogen evitaron deliberadamente el uso de un escenario colorido; estos se
interpretan en un espacio básicamente sin color o simplemente con el color de la
madera. Como fondo el Noh utiliza sencillamente un viejo árbol de pino, el cual
nunca cambia. El público del Noh tan solo necesita escuchar los textos cantados del
utai para imaginar las llanuras de pinos de Miho en la obra Hagoromo (La Capa de
Plumas), el campo de batalla en Ichinotani durante la pieza Atsumori, y el templo
en las profundidades de la montaña en Dojoji (El Templo Dojoji).
Tal ejercicio puramente simbólico no bastaría a los asistentes y ejecutantes de
Kabuki y Bunraku ya que el colorido y realidad les son necesarios. Si hay referencia
a un castillo, es necesario que haya un castillo. Si la escena es en el mar, debe

34
poder verse el mar. Si es el barrio del placer, debe haber escenas de este, y si es
una granja, pues debe haber una granja. Todo debe poderse reconocer
inmediatamente y el público debería poder sentir como si estuviera en efecto en el
lugar de la obra. Aun cuando el Bunraku es representado por títeres, estos deben
parecer seres reales hasta el punto que sus trajes y estilo de peinado los identifica
con una edad, nivel social y ocupación específicas de las personas que representan.
Aunque no se usen máscaras se podría decir que el mismo tipo de característica
debería estar presente. En Noh las máscaras son utilizadas para representar la
belleza de una mujer joven, o la furia de alguien invadido por los celos, como
también lo es para representar dioses, demonios y espíritus. Y se dice que durante
las representaciones de Noh la expresión de la máscara esculpida en madera puede
cambiar. Pero para el Kabuki esto no es suficiente. En Kabuki es posible ver en los
rostros de los actores expresiones de jubilo y de rabia, de dolor y de alegría,
igualmente de amor y de celos, de tristeza y de timidez, expresiones tomadas de la
vida real y transmitidas en detalle a través de los ojos, la boca, y los pómulos con
la mayor realeza posible.
Esto es aún más cierto cuando se refiere al llanto. Este es representado en Noh
inclinando un poco el rostro cubierto con la máscara y colocando una o dos manos
justo en frente de la parte inferior de los ojos. Tanto el Kabuki como el Bunraku
emplean movimientos y expresiones vocales más realistas para expresar el llanto.
Incluso así las escenografías, trajes y también los diálogos y movimientos por
supuesto no son iguales a los de la vida real. El dialogo por ejemplo tiene un tipo
de ritmo y melodía musicales y los movimientos y gestos han sido modificados de
varias formas. Los actores de Kabuki también utilizan expresiones de emoción o
tienen sus caras maquilladas en formas que parecen grotescas a los extranjeros.
Aunque estas características llaman la atención a algunos observadores, no se
pueden considerar como las únicas que hay dentro del Kabuki. Lo que quiero
enfatizar aquí es que aunque estas expresiones son muy diferentes del realismo o
naturalismo del teatro occidental, son mucho más reales a las del Noh, y que su
realidad está enraizada en la experiencia de la vida real.

EL ESTILO Y BELLEZA DEL BUNRAKU ©

por Prof. Toshio KAWATAKE

1. La palabra Bunraku
Primero es necesario referirnos al nombre de este género teatral. Lo que llamamos
Bunraku es un término general que empleamos para el teatro clásico de títeres del
Japón. Pero originalmente este era el nombre de una persona y hablando
estrictamente creo que deberíamos emplear a cambio el término Ningyo Joruri. Este
hace referencia a un teatro de títeres (ningyo significa muñeco y por extensión,
títere) el cuál es acompañado por un tipo de recitación o narración llamada joruri.
El término Bunraku se empezó a utilizar tan solo hace un poco más de un siglo
hacia mediados del período Meiji. Este fue hecho a partir del nombre de una
persona, Uemura Bunrakuken (1737-1810), quien estableció un pequeño teatro de
Ningyo Joruri en Osaka en 1805, cerca de medio siglo luego del máximo

35
florecimiento de este tipo de teatro de títeres. Además el nombre fue seleccionado
para un teatro, el Bunrakuza (za es un sufijo para nombres de negocios) en 1872.

La palabra Bunraku, tomada del nombre de Bunrakuken, se empleó para hacer

referencia tanto al teatro como a la compañía. Al poco tiempo un teatro rival, el
Hikorokuza, fue forzado a cerrar debido a las dificultades financieras, dejando al
Bunrakuza como el único teatro profesional de su tipo en todo el país. (En esa
época. como ocurre ahora, había titiriteros de estilos similares en las provincias,
pero eran aficionados y el nivel de su arte era bajo). Ningyo Joruri y el Bunrakuza
se convirtieron en sinónimos hasta que Bunraku se empezó a utilizar para referirse
al tipo de teatro en sí como ocurre en la actualidad.

2. Los Tres Componentes del Teatro de Títeres

Los tres componentes del teatro Bunraku son, el canto narrativo conocido como
gidayu-bushi que es el responsable de la historia, la interpretación del laúd
shamisén, y la manipulación de los títeres.
El narrador emplea un texto de gidayu, el cuál coloca frente a él y que contiene
tanto los textos como las indicaciones de entonación. Este libro que comprende
toda la parte narrativa de la obra es conocido como maruhon.
El escenario del Bunraku es casi tan grande como el del Kabuki pero difiere con
este último en que no tiene ni el hanamichi (pasarela) ni el escenario circular.
También, y debido a que el tamaño de los títeres es menor que el de los actores, la
escenografía esta hecha de acuerdo a sus proporciones. El escenario o lugar en
donde los títeres se mueven, es concebido de tal forma que los títeres aparecen
como si estuvieran al nivel del piso.
En la parte del escenario que está más cerca del público hay un pequeña baranda
(tesuri) , o " tercera verja", hecha así con el propósito de que pueda ser vista desde
la parte de atrás. Cerca de dos pasos hacia atrás esta una baranda o "segunda
verja" que es un poco más alta. Normalmente es la zona en donde se mueven los
títeres. El área comprendida entre esta baranda y la más elevada o "primera verja"
es llamado funazoko -o fondo del barco- y es empleado como un camino o calle, o
como un jardín en frente de una casa. Detrás de la baranda más alta se ubica la
escenografía de los interiores de diferentes tipos de recintos. Tanto la primera

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baranda como la segunda son plegables para así facilitar el desplazamiento de los
títeres.
A la derecha del público a un lado del escenario hay una plataforma (yuka) para los
narradores gidayu (quienes se sientan a la izquierda de esta) y los intérpretes de
shamisén (quienes se sientan a la derecha). Tanto los narradores como los músicos
llevan puesto un traje formal (kamishimo) y frente al principal narrador (tayu) está
ubicado un pesado atril de madera (kendai) donde se coloca el maruhon. Al tiempo
que escucha la narración y la música que proviene del lado derecho, el público
observa la acción por parte de los títeres en el escenario y a través de esta
combinación puede apreciar la obra. La técnica que se emplea frecuentemente en
otros tipos de teatro de títeres en los cuales es el mismo titiritero quien recita los
textos, no se utiliza en el teatro Bunraku. Existe por tanto una división de roles
clara entre los elementos visuales y los sonoros. Los tres -el narrador, el músico y
los titiriteros- reciben el nombre colectivo de "tres artes" (sangyo).

3. Tayu y Shamisén
El Tayu, quien recita el gidayu-bushi, es un narrador de un tipo de poesía dramática
y descriptiva. Existen también otros estilos que pertenecen a la categoría de joruri
-y que todavía existen- tales como kato-bushi, itchu-bushi, ogie-bushi, sonohachi-
bushi, shinnai-bushi, y bunya-bushi, además de tokiwazu-bushi y kiyomoto-bushi
que son componentes necesarios en el Kabuki y en la danza tradicional japonesa
(una rama del kabuki). En los comienzos del Bunraku existía una gran variedad y
los nombres de los narradores se convirtieron en nombres de estilos de narración.
Sin embargo, desde la época en que el primer Takemoto Gidayu (1651-1714) abrió
su teatro, el Takemotoza en Osaka en 1685, el Bunraku emplea exclusivamente el
estilo gidayu.
El joruri de antes del gidayu-bushi es conocido como el viejo joruri, y el posterior es
llamado ya sea nuevo joruri o gidayu joruri. Las obras Chushingura, Terakoya y
Kokusenya Kassen (La Batalla del Gran General) fueron escritos para ser
interpretados en el estilo gidayu.
En cuanto a la técnica de narración del joruri existen varias escuelas. Al mismo
tiempo un solo narrador podría recitar las líneas en diferentes formas dentro de una
sola obra ya que el texto es de dos tipos: (I) la descripción lírica de las situaciones,

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el desarrollo de la historia y la explicación de la esencia psicológica (la sección
llamada ji que es un tipo de recitativo), que es descrita en tercera persona, y (2)
las líneas (serifu) de los personajes expresados en primera persona.
Esto se asemeja a las características del teatro griego, donde la parte del choros se
diferencia de la de los tres actores, y se emplean diferentes tipos de ritmo para las
líneas del choros y para las de los actores respectivamente, como lo mencionó
Aristóteles en sus Poéticas. Pero la sección ji del Bunraku se caracteriza por tener
una gran ornamentación poética y la recitación es hecha en forma muy vigorosa,
mientras que las palabras son muy cercanas a las utilizadas en la vida diaria. Esto
corresponde a la diferencia entre la parte coral y la recitativa de los protagonistas y
deuteragonistas en las obras de Noh. Sin embargo, debido a los estrechos lazos con
las realidades de la gente de Edo, gidayu se asemeja en gran medida a la
conversación normal. Debido a que el japonés hablado no ha tenido muchos
cambios fundamentales desde el período Edo (1600-1868), el público moderno no
tiene mucha dificultad en entender los textos de gidayu.
El shamisén proporciona la melodía, pero más que ser un mero acompañamiento, la
música de este también debe tener y transmitir matices emotivos y psicológicos. El
músico de shamisén es a veces un compositor al igual que un intérprete y también
juega un papel importante en la transmisión del arte. No solamente debe entrenar
aprendices sino que también debe entrenar en forma rigurosa y disciplinada a los
narradores con los que va a compartir el escenario. Los músicos son los
acompañantes de los títeres y narradores, pero son esenciales en la continua
transmisión de este tipo de drama.
El shamisén empleado en gidayu difiere del de tokiwazu, kiyomoto, nagauta y otros
estilos, en que es más grande y tiene un cuello más grueso (llamado futozao). La
poderosa fuerza musical que reside en este instrumento sirve para hacer aun más
efectiva la voz del narrador, la cuál este proyecta inicialmente desde el diafragma.

4. Títeres y Titiriteros

Las dos características del Bunraku que no tienen paralelo en ningún lugar del
mundo son los títeres y las técnicas por las cuales son manipulados.
Un títere consiste de una cabeza, el cuerpo, los brazos y las piernas. Sin embargo,
ya que en el pasado los kimonos de las mujeres eran tan largos que ocultaban las
piernas, los títeres que representan mujeres son hechos sin piernas.
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La cabeza, los brazos y las piernas son desmontables, y el palo sobre el cual la
cabeza esta insertada se coloca a través del torso del títere. La precisa y delicada
construcción de la cabeza es la que le da vida al títere de Bunraku, más que
cualquier otra cosa. Los títeres más sofisticados son capaces de abrir y cerrar los
ojos, girarlos, mover las pestañas y abrir y cerrar la boca a discreción del titiritero.
Kiyohime, un títere femenino usado en la obra Hidakagawa Iriaizakura (El Rio
Hidaka) está tan llena de furia por haber sido rechazada por el atractivo monje del
que está enamorada, que se transforma en una serpiente y en ese momento su
traje de princesa se transforma en una piel escamosa, sus ojos se expanden hasta
un tamaño sobrehumano, surge una lengua bifurcada de su boca y de su pelo
desaliñado aparecen dos cuernos dorados (hechos de cartulina) -todo lo cuál se
logra con un solo movimiento del titiritero. Esto es posible gracias al sofisticado
mecanismo de los títeres, algo que sería imposible de hacer por un actor.
Este versátil cambio en expresión y apariencia se logra gracias a un sistema de
cuerdas ubicadas en el torso y a mecanismos que están implantados en la cabeza.
Cuando están asustados, los títeres lucen asustados, cuando están enojados, lucen
enojados. Esto evidencia el fuerte énfasis en un tipo de realismo cotidiano, en
contraste a la expresión inmóvil de una máscara de Noh. Para dar otro ejemplo,
hay ocasiones en que se coloca un pequeño alfiler en la boca de un títere femenino,
así cuando hay una escena en la cuál el personaje se siente mortificado o triste, con
un movimiento específico el titiritero cuelga la punta de la manga a este alfiler.
Pareciera como si la manga estuviera siendo mordida por el títere, una forma muy
realista de descripción del comportamiento tradicional de una mujer al momento de
tratar de reprimir sus sentimientos.
Podemos ver en estos ejemplos cómo la gente común en el período Edo buscaba
proyectar el realismo a través del teatro, y todo esto se logra tan solo con las
técnicas de la mano izquierda del titiritero. Tal es la división de funciones en el
teatro Bunraku.
Sin embargo, una sola persona no basta para manipular el títere con tal precisión.
Debido a esto el Bunraku requiere del uso de tres hombres trabajando al unísono
para manipular un títere - algo que no se encuentra en ningún otro tipo de títeres
tradicionales.
El pilar principal entre los tres es el titiritero en jefe (omozukai). Él inserta su mano
izquierda a través de la parte trasera de la ropa del títere con el fin de tomar el
cuerpo desde dentro y así sostener tanto la cabeza como el resto del cuerpo, al
tiempo que controla la postura del títere y la dirección o inclinación de la cabeza al
igual que las expresiones faciales de este. La mano izquierda del titiritero es la
responsable de imprimirle vida al títere. La mano derecha de este controla el brazo
y mano derecha del títere.
El segundo titiritero esta a cargo del brazo y mano izquierda, y el tercer titiritero
mueve las piernas. Aunque los títeres femeninos no tienen piernas es necesario que
parezca como si hubiera piernas bajo el kimono, así que incluso en estos casos no
se elimina al tercer titiritero.
Por supuesto que no todos los títeres que aparecen en escena son manipulados por
tres titiriteros. Títeres como los de damas de compañía, guardias, tenderos, o
transeúntes tienen rostros sencillos, expresiones inmóviles y son más pequeños. Si
estos personajes menores sobreactuaran, robarían la atención sobre los personajes
principales, así que sus movimientos son tan sencillos como la misma construcción

39
del títere y una persona basta para manipularlos. A los títeres se les conoce como
tsume ningyo o simplemente tsume.
Todos los títeres usados para representar personajes principales son manipulados
por tres personas. En el caso de títeres que representan cortesanas, estos ostentan
peines y ornamentos que no difieren de los reales, excepto en tamaño, y llevan
muchas capas de trajes extravagantes que podrían llegar a pesar hasta 20 kilos. El
solo hecho de tener que cargar todo este peso durante largo tiempo solamente
usando la mano derecha, es razón suficiente para que el titiritero principal deba
seguir un duro entrenamiento. Sin embargo, no importa que tan diestro sea el
titiritero principal, si las otras dos personas no tiene la suficiente experiencia, es
casi seguro que fracasen. El punto vital en Bunraku es que las tres personas tienen
que respirar al unísono. El titiritero responsable de mover el brazo izquierdo y el
responsable de mover las piernas no solo deben saber con detalles tanto la
narrativa como el carácter del personaje que representan sino también la técnica
empleada por el titiritero principal. Por eso se ha dicho desde siempre que el
entrenamiento debe ser de al menos diez años para manipular las piernas y diez
años para manipular el brazo izquierdo. Antes de llegar a ser titiritero en jefe, se
requiere de veinte años de entrenamiento. Hoy en día, con cada cosa cambiando a
un ritmo acelerado, la gente en aprender el arte dejan de estarlo cuando ven que
tienen que pasar por un entrenamiento tan prolongado y riguroso.
Algo que también es importante de mencionar con relación a los titiriteros es el
hecho de que a diferencia de los encontrados en otras formas de títeres en Japón o
en el extranjero, estos se mueven a la vista del público, y no están ocultos ni tras
el escenario ni tras una cortina. En esto recae un punto importante relacionado con
la belleza en el Bunraku.
En la época de Chikamatsu Monzaemon, cuando el Bunraku estaba en sus inicios,
solamente una persona manipulaba un títere sosteniéndolo a cierta altura mientras
que se movilizaba oculto tras la división que había en la parte frontal del escenario
y así era solo el títere el que estaba a la vista del público.
Cuando solo los títeres están a la vista es apropiado llamar a esto teatro de títeres.
Sin embargo, en 1734 fue perfeccionado el sistema de tres manipuladores y desde
entonces se hizo necesario que el tamaño de los títeres se agrandara. Es así como
su tamaño fue estandarizado a una medida que corresponde a cerca de la mitad de
la escala humana. También se decidió que la parte superior del títere fuera el
sostén y la parte baja permaneciera flotando.
Por tanto y para decirlo de forma más clara, incluso hoy todos los titiriteros deben
vestir completamente de negro y llevar sobre sus cabezas una especie de gorro con
malla. Tanto en el Bunraku como en el Kabuki el negro representa "nulidad" o
"ausencia" y se escogió este color por ser es menos llamativo a la vista que
cualquier de los demás colores. Sin embargo, con el fin de mostrar respeto hacia el
titiritero principal, y también debido a que se considera apropiado que los
espectadores puedan ver el rostro de los más grandes maestros de este arte, el
titiritero jefe no cubre su cabeza y en ocasiones también incluso aparece vestido
con un kamishimo tradicional. Pero ya que en el pasado era costumbre que los
titiriteros vistieran enteramente de negro, hoy día cuando un titiritero principal va a
aparecer sin su traje negro, se hace el siguiente anuncio antes de que la cortina se
abra, precedido por el anuncio del título de la obra y los nombres de los narradores
e intérpretes de shamisén: "Damas y Caballeros! Hoy el titiritero principal
aparecerá con el rostro descubierto".

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Aunque hoy en día es la excepción, para ciertas escenas este titiritero debe vestir
completamente de negro. En el cuarto acto de Chushingura, luego de que su amo
ha cometido suicidio, el leal Obishi Yuranosuke quien aparece parado frente a la
puerta del castillo y quien está en contra del shogunato (gobierno del shogun), jura
vengarse y luego en silencio deja el escenario. Esta escena conmovedora, que se
desarrolla en la oscuridad de la noche, se rompería completamente si la cara del
titiritero estuviera visible o si vistiera algo que no fuera negro.
En Japón el público, que esta acostumbrado a esta convención no nota al titiritero,
aceptando mentalmente la noción de negro como algo que se debe ignorar, y así
puede apreciar el Bunraku sin ningún impedimento. Pero entre los japoneses y no
japoneses que ven Bunraku por primera vez, hay muchos que ven en forma
extraña esta práctica. Sin duda es una reacción natural.
Es cierto que el titiritero en jefe, aunque deje ver su rostro, permanece inexpresivo.
La vista puede ser impresionante e incluso poco placentera para algunos
extranjeros que están acostumbrados a un tipo de actuación occidental más
dinámica. Pero lo que se expone aquí es el desarrollo técnico de los titiriteros. Si el
titiritero principal mostrara siquiera un poco la emoción que transmite al títere,
llamaría la atención del público y esto destruiría el principio fundamental de que son
los títeres los que hacen la obra. Por supuesto el titiritero principal al unísono con el
personaje que interpreta, debe sentir alegría, o tristeza, o furia a medida que
manipula su títere. Uno de los grandes titiriteros solía decir, "ya que el público me
puede ver, estoy obligado a no expresar mis sentimientos, por ejemplo a través del
llanto. Es difícil ocultar mis sentimientos." Es lo mismo para un actor común; si la
esencia del personaje no cobra vida en el corazón del actor, no es posible hacer una
actuación que impresione. Pero el titiritero es antes que nada, un titiritero. Las
emociones que brotan de su corazón deben ser completamente expresadas a través
de tan solo las expresiones del títere. Estas deben ser transmitidas en su totalidad
a este.
Entre más fiel sea esta transferencia de emociones al títere, menos debe ser la
expresión reflejada por el titiritero. No solo es molesto ver al titiritero que gira su
cabeza al tiempo con el títere o que frunce sus cejas al igual que el títere; esta es
sin duda una seña de que el títere no ha cobrado vida en su totalidad. Si el público
ve las obras teniendo esto en mente, se podrá entender inmediatamente el por qué
de la falta de expresión. Así, en forma mágica, luego de que uno se ha sumergido
en la atmósfera de la obra de Bunraku, los titiriteros desaparecen en el fondo.
Los titiriteros se niegan a si mismos al dejar las expresiones humanas
completamente a los narradores, cuyas palabras y actitudes reflejan emociones, y
también a los títeres. Este es un requisito fundamental en cuanto a la belleza del
Bunraku. Un titiritero destacado parece desparecer ante nuestros ojos cuando está
en escena, y nos sentimos atrapados simplemente por la representación realista
casi humano del títere.

5. La Estética de los "Super Títeres"

Lo que viene a mi mente en este momento es la palabra super-títeres, empleada
por el gran director de teatro británico Gordon Craig (1872-1966) quien se oponía
en forma directa a cualquier actuación de tipo realista que fuera expresada a través
de acciones desenfrenadas, y aseguraba que los verdaderos actores deberían dejar
toda responsabilidad al director quien los manipularía como si fueran títeres. Él
llamaba a los actores que permitieran eso, "super-títeres" (Uber-marionetten).
41
Pienso que los títeres del Bunraku, siendo títeres, se aproximan a la noción que
Craig creó para los super-títeres. Pero también, desde otro punto de vista, podrían
ser llamados superhumanos (Uber-mensch).
Algo que podemos llamar super-títere o superhumano es posible encontrarlo en el
extraordinario mundo del Bunraku.

6. Un Teatro de Títeres para Adultos

Otra característica sin parangón es el hecho de que estas obras de títeres han sido
creadas para adultos y describen el mundo de los adultos.
Los títeres usados en el teatro de títeres moderno con influencia occidental en
Japón, al igual que aquellos usados en obras de títeres en occidente, tienen en la
mayoría de los casos cabezas que son de un tamaño proporcionalmente mayor que
el de sus cuerpos. Esta es la proporción encontrada en el cuerpo de un niño y está
basada en la misma noción que generalmente se usa en los cuentos para niños y en
las caricaturas o comics. En estos los temas para niños imperan y son comunes las
fantasías y cuentos de hadas. Incluso si no son hechos para niños indudablemente
existe un gran número de obras que en sus fantasías y su omisión de lugares
reales, tiene una semejanza a algo como Doktor Faustus, o como el Puppenspiel
alemán que influenció al joven Goethe en sus escritos de Fausto. Es así como se
puede afirmar que la razón de ser de los teatros de títeres comparada con la de los
teatros con actores reales recae en el hecho de estar situados en el mundo de las
fantasías.
Pero este no es el caso de Bunraku. Primero que todo, el tamaño de la cabeza
comparado con el torso es considerablemente más pequeño que la proporción
normal de los cuerpos japoneses. Esto posiblemente proviene de la intención de
hacer que el títere que tiene la mitad del tamaño de un ser humano parezca un
adulto.
Segundo, las obras que se desarrollan en el mundo de los adultos y su contenido
dramático, la escala, los temas y el contenido literario son prácticamente iguales a
las obras que son hechas para actores reales. (Con relación a esto podríamos tener
en cuenta por ejemplo a obras como Chushingura o Terakoya). Los títeres expresan
emociones con el mismo realismo como lo haría un actor humano. En términos
generales se puede decir que en esto se fundamenta la vitalidad del Bunraku.
En especial por esta razón, el Bunraku al igual que el Kabuki, atrajo a público
urbano del período Edo ejerciendo sobre este considerable influencia y creando una
parte importante dentro del mundo del teatro japonés. En cierto sentido el Bunraku
supera tanto la característica infantil tradicional del teatro de títeres como el mundo
simplista de la fantasía. Sin embargo, luego de entrar en el mundo del teatro para
adultos y de pasar un período de florecimiento, perdió popularidad frente al teatro
Kabuki y entró en un período de crisis.

EL CONTENIDO LITERARIO DEL BUNRAKU ©

por Prof. Toshio KAWATAKE

1. Joruri
42
El contenido literario en Bunraku se conoce como joruri. Históricamente hablando,
TAKEMOTO Gidayu I abrió el teatro Takemotoza en Osaka, donde Chikamatsu
Monzaemon, bajo contrato de la compañía teatral, escribió Shusse Kagekiyo (El
Éxito de Kagekiyo) en 1685. Todas las obras posteriores son consideradas de tipo
joruri.
Joruri fue adoptado casi completamente por el Kabuki, para gran beneficio de este.
En general se puede afirmar que fue a través de la introducción del joruri que el
Kabuki fue perfeccionado en términos de literatura dramática. Es decir, más que los
escritores de obras para Kabuki, los escritores de Bunraku estaban un paso más
adelante debido a la calidad literaria de sus obras. Hay una razón para esto. En
Kabuki el actor es el principal y los escritores por tanto escribían para explotar las
habilidades de los actores. Más aún, las obras eran incluso modificadas por orden
de los actores. Por el contrario en Bunraku, las obras eran escritas para ser
llevadas a escena por los títeres y narradores quienes interpretaban prácticamente
todo lo que el escritor quería. De esa forma el escritor era libre de expresar y
desarrollar sus habilidades como poeta y dramaturgo. Chikamatsu Monzaemon
escribió obras para Kabuki cuando era joven. Pero luego de la muerte del joven
actor Sakata Tojuro a quien Chikamatsu estimaba profundamente, no se sintió más
atraído a escribir para otros actores y se inclinó por el Bunraku en donde podía ver
las obras tal y como las había concebido.
En manos de Chikamatsu las obras para títeres fueron creadas para reflejar
fielmente la sociedad Edo y el Bunraku fue elevado a un nivel como teatro popular
representativo de los sentimientos de la gente de Edo. Veamos brevemente las
principales obras y las variedades de joruri, las bases que fueron creadas y
desarrolladas por Chikamatsu.

2. Variedades de Joruri
Gidayu joruri se divide en general en dos categorías de acuerdo al "mundo" al cual
el héroe pertenece y al tipo de sociedad que forma la base para el desarrollo de la
historia: (1) obras históricas (jidai joruri) que tienen que ver con las hazañas de
valientes guerreros y con aristócratas y (2) obras sewa (sewa joruri) que describen
las vidas de la gente común, especialmente de la clase comerciante y de los
agricultores. Estas dos categorías también son conocidas como jidaimono y
sewamono, términos que también se emplean en Kabuki.
El jidai (período) de jidaimono (obras de época) se refiere a un período en el
pasado y casi todas las obras fueron basadas en narrativas y otras obras literarias
ya muy bien conocidas. Estas historias se pueden dividir en la siguiente forma:
(1) El ciclo Sugawara, que tiene que ver con la historia del exilio de Sugawara no
Michizane (845-903), como en la obra Tenjinki (La Historia de Lord
Sugawara) de Chikamatsu Monzaemon.
(2) El ciclo Ise, que tiene que ver con las aventuras románticas de un poeta
héroe, generalmente atribuido a Ariwara no Narihira (825-880).
(3) El ciclo Genji y Heike, representado por varias historias épicas tales como
Heike Monogatari (La Historia del Clan Heike, c. 1202, que relata la caída de
la familia Taira, obra atribuida a Hamuro Tokinaga), Gempei Seisuiki (El
Ascenso y Caída de las Familias Genji y Heike, c. 1202, una obra histórica en
48 volúmenes que cubre el período entre 1160 hasta 1185, también atribuida
a Hamuro Tokinaga), Gikeiki (La Vida de Yoshitsune, c. 1400), y Taiheiki
43
 (Crónica de la Gran Paz, una obra histórica en 41 volúmenes atribuida al
monje Kojima -d. 1374- del templo Enryakuji que cubre el período desde
1318 hasta 1368).
(4) El ciclo Taiko, generalmente conocido como Taikoki o La Vida del Taiko
(Toyotomi Hideyoshi; 1536-98).
Entre varias ediciones de la última categoría, aquellas consideradas de alto valor
histórico son, la de Oze Hoan en veinte volúmenes y el escrito por Nishigawara
Kakuzaemon, ambos publicados hacia 1661. Por tanto los personajes centrales en
las jidaimono eran personas de fama histórica o literaria y personas allegadas a
estas.
Sewa por otra parte muestra lingüísticamente los temas populares de conversación
de la época -es decir, las historias de eventos reales que circulaban entre la gente,
algo que correspondería a las noticias locales y temas de moda en nuestros
periódicos actuales. Por ejemplo, temas como amoríos, suicidios en pareja, robo y
asesinato, éxito, guerra entre pandillas, huelgas y revueltas de los agricultores y
temas similares son típicos. Las obras entonces eran versiones dramatizadas de
eventos reales recientes y fueron como un todo una forma de teatro real o teatro
de la gente.
Las obras de tipo jidaimono también se dividen en ochomono (obras cortesanas u
obras dinásticas), jidaimono propiamente dicho, y oiemono (vendetas familiares).
Las obras cortesanas hablan de incidentes en la corte imperial y se refieren a los
nobles de los períodos Nara y Heian, cuando la corte imperial fue el verdadero
centro del gobierno. Característica de esta subdivisión es Sugawara Denju Tenarai
Kagami (El Secreto de la Caligrafía de Sugawara). Esta obra está basada en la vida
de un ministro del período Heian conocido como Sugawara no Michizane, el santo
patrón japonés de la caligrafía inmortalizado en santuarios como Tenjinsama. El
tema central es la lealtad, con riesgo de perder la vida, del trío compuesto por
Umeomura, Matsuomaru y Sakuramaru, en favor de Michizane, quien murió en la
frontera luego de ser desterrado a Kyushu por el ambicioso ministro Fujiwara Jihei,
y a favor de los sobrevivientes de Michizane. Si es necesario nombrar otra obra
característica, una buena elección sería la historia del derrocamiento del ministro
Soga no Ikura, Imoseyama Onna Teikin (Un Ejemplo de Nobleza Femenina). Esta
muy famosa obra en la cuál un hijo y una hija de dos familias aristócratas enemigas
mueren con la convicción de que se reunirán en el otro mundo, es una tragedia que
en algo se asemeja a Romeo y Julieta.
Jidaimono, para decirlo brevemente, consiste principalmente de obras que tienen
que ver con guerreros y guerras de la Edad Media japonesa, desde la época de las
guerras Gempei (finales del siglo XII) pasando por la época de Oda Nobunaga y
Toyotomi Hideyoshi (siglo XVI), cuando Japón esta siendo unificada y se veía la
venida del período Tokugawa.
Entre las obras que tienen que ver con las disputas entre las familias Taira y
Minamoto está Yoshitsune Sembonzakura, que contiene muchas escenas famosas y
está llena de romanticismo. Esta obra, junto con Chushingura y Sugawara, es una
de las tres mayores obras tanto en Bunraku como en Kabuki. En la batalla de
Ichinotani, Kumagai Naozane, famoso guerrero de la familia Minamoto, asesina en
la costa a su enemigo de 16 años de edad, el guerrero Taira no Atsumori. Pero al
darse cuenta de la naturaleza inhumana de la guerra, Naozane se convierte en
monje con el fin de realizar una ceremonia en memoria de Atsumori. Este episodio

44
ha sido dramatizado en la obra Ichinotani Futaba Gunki (Crónica de la Batalla de
Ichinotani) en el cuál uno de los actos es Kumagai Jinya.
También están las tragedias del general de los Taira, Taira no Kagekiyo, quien fuera
derrotado y luego huyera a un lugar seguro: Musume Kagekiyo Yashima Nikki (La
Hija de Kagekiyo, de la cuál el tercer acto, Hyugajima, se presenta con frecuencia);
Dannoura Kabuto Gunki (La Crónica de Guerra de Dannoura, de la cuál el tercer
acto, Akoya no Kotoseme, se presenta con frecuencia); y Heike Nyogo ga Shima
(La Isla de la Mujer Heike, de la cuál Shunkan es la historia más famosa), cuyo
personaje principal es el del monje Shunkan, quien ha sido descubierto como
articulador del complot para derrocar a Taira no Kiyomori y desterrado a una isla
desierta.
Todas estas son piezas maestras que se han basado en las historias de las guerras
Gempei y en sus personajes. Está además la obra basada en las batallas entre los
comandantes Takeda y Uesugi, Honcho Nijushiko; la obra que recuenta las
aventuras en el continente del héroe mitad chino, mitad japonés, Watonai, llamada
Kokusenya Kassen; y la obra Ehon Taikoki (El Libro Ilustrado del Taiko) en la cuál el
héroe, Akechi Mitsuhide, asesina a su amo, Oda Nobunaga, a causa del mal trato
que recibía de este.
En la tercera categoría, oiemono, hay dramatizaciones de disputas familiares. Estos
eran incidentes originados en las luchas por control territorial, y llevados a cabo
dentro de los castillos de los señores feudales. Temas similares a estos en esta
categoría se encuentran en obras occidentales tales como Macbeth y Hamlet de
Shakespeare. Al tiempo que estas batallas eran una manifestación de los deseos de
venganza y de establecer la autoridad por parte de algunos servidores injustamente
discriminados, también eran una salida para la energía reprimida de los samurais,
quienes, bajo la absoluta dictadura y la paz impuesta rígidamente por los shogunes
Tokugawa, se sentían frustrados por no poder demostrar su energía en su esfuerzo
por obtener éxito.
Las obras oiemono que tienen que ver con tales batallas eran sin duda
contemporáneas en cuanto al tema. Sin embargo, ya que había temor de que las
obras de este tipo pudieran agitar a la población e inducirla a un intento de golpe
de estado, la puesta en escena de estas batallas fue estrictamente prohibida. Para
evadir esta prohibición los escritores cambiaron el tiempo en las obras pasando de
presente a pasado y disfrazando a las personalidades cambiandole los nombres. Por
ejemplo, en Meiboku Sendai Hagi (La Disputa por la Herencia) se describe un
incidente que había ocurrido en la mansión del Príncipe Date, señor del área de
Sendai en 1671, pero el tiempo que se usa en la obra es finales del siglo XIV
-mucho tiempo antes de que comenzara el período Tokugawa. El nombre de la
persona que en verdad hizo parte de la historia, Harada Kai, fue cambiado por Nikki
Danjo en la obra. Los nombres de los miembros de la corte Imperial en las obras
ochomono y las personas que aparecen en las guerras Gempei aparecieron sin
alteración. Esta es la mayor diferencia entre las dos. Como otro ejemplo de
oiemono está Kagamiyama Kokyo no Nishikie (Montaña Espejo), el cuál es una
dramatización de un incidente que ocurrió en la provincia de Kaga. Kanadehon
Chushingura es otro ejemplo de este tipo de obras.
Todas las historias de las obras de tipo sewamono en Bunraku se desarrollan en
Osaka o Kioto o en sus alrededores -es decir, en la región de Kansai. En épocas
posteriores muchas obras sewamono en el estilo de Edo fueron hechas para Kabuki
y presentadas en Edo (Tokio), pero no existen sewamono en estilo de Edo entre las
obras de Bunraku. Esto se debe a que el Bunraku era virtualmente de propiedad
45
exclusiva del área de Kansai, y prácticamente todo su florecimiento y también su
período de crisis se dio en esa zona y no en Edo.
Entre las obras sewamono en Bunraku las obras de Chikamatsu tienen una posición
predominante. En particular se le da gran valor a las obras con suicidios en pareja
tales como Sonezaki Shinju (Doble Suicidio en Sonezaki), Meido no Hikyaku (El
Mensajero del Infierno) y Shinju Ten no Amijima (Los Amantes Suicidas de
Amijima); obras sobre adulterios como Horikawa Nami no Tsuzumi (El Eco de un
Tambor cerca al Río Hori); y obras tales como Onnagoroshi Abura no Jigoku (La
Asesina y el Infierno de Aceite) que tiene que ver con asesinatos por parte de
bandidos de la época. Posteriormente también escribió sobre el trágico amor de
parejas tales como Osome y Hisamatsu en Shimpan Utazaimon (Osome y
Hisamatsu, o Nozakimura); sobre la joven esposa de un comerciante de sake que
sacrifica su propia vida por la de su esposo, el cuál se había enamorado de una
bailarina, en la obra Hadesugata Onna Maiginu (El Amor de Hanshichi y Sankatsu, o
Sakaya); y la de un asesino a plena luz del día en verano, en Natsu Matsuri Naniwa
Kagami (Festival de Verano). En todas estas piezas maestras de sewamono
Chikamatsu describe la situación patética de la gente común.

3. Composición del Joruri

En cuanto a la composición del joruri como una característica común del Bunraku y
el Kabuki, primero debemos mencionar el hecho de que estas obras están
compuestas por numerosos actos y escenas. Por ejemplo, en el caso de piezas
largas como Chushingura, Sugawara y Sembonzakura, se requeriría de catorce o
quince horas para presentar a cada una en su totalidad. Por eso hoy día estas obras
se presentan en funciones con tan solo dos o tres partes. En ocasiones muchas
escenas son cortadas completamente pero las obras están escritas de tal forma que
incluso un solo acto se puede apreciar como si fuera una obra independiente.
Sin embargo, si uno ve una obra del comienzo hasta el final, se puede observar que
aún la obra más larga tiene una cierta consistencia. Las obras jidaimono son
usualmente divididas por sus autores en cinco partes y las obras sewamono en
tres. En esta forma las obras tienen una forma piramidal en el desarrollo:
comienzo, clímax dramático, y desenlace. Esto podría estar en gran medida
influenciado por los conceptos de jo-ha-kyu (introducción, desarrollo, conclusión) y
por el programa en 5 partes del teatro Noh. El patrón de 5 y 3 partes del Bunraku
al parecer aparece un poco antes de la época de Chikamatsu, pero fue él quien
realmente lo estableció en la dramaturgia del Bunraku.
En forma muy coincidencial, la forma de desarrollo es comparable a la de
Aristóteles en las Poéticas: "cabal por si mismo" o "compuesto de un comienzo, una
parte central y una conclusión". Ocurre los mismo en el caso de las obras clásicas
en cinco actos que se originaron en Roma y que fueron revividas durante el
Renacimiento y establecidas en Francia en el siglo XVII. Y es esencialmente la
misma idea a la presentada por Gustav Freytag (1816-95) en Die Technik des
Drama, compuesta de 5 partes y 3 puntos. Sin embargo esto se puede decir tan
solo con relación a la estructura de las obras. En realidad se debe decir que el
carácter y los temas de cada escena son anticlásicos o incluso barrocos más que el
estar hechos conforme a los principios clásicos.

4. Elementos Dramáticos del Joruri en Sewamono

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Ahora es necesario considerar la cualidad esencial común a todas estas obras -es
decir, el tema más importante que aparece en Bunraku o en el teatro del período
Tokugawa. Para resumir, me refiero al orgullo y a los sufrimientos de la gente a
punto de morir, la gente que siempre reprimió sus deseos, gente envuelta en
complicaciones como resultado de las restricciones sociales establecidas por el
feudalismo Tokugawa.
Este tema básico aparece en su forma más clásica en las obras jidaimono, en
escenas en donde el héroe sacrifica a sus propios parientes, incluyendo a niños, en
favor de su lealtad a su amo. El arquetipo de este tema en las obras sewamono es
el suicidio en pareja cometido debido a obligaciones hacia un amo o hacia un
suegro, o provocados por asuntos relacionados con deudas financieras. En todas
estas escenas, el afecto entre padre e hijo, o la tragedia del amor entre un hombre
y una mujer son subrayados en las llamadas escenas de "lamentaciones". Esto es
llevado a su máxima expresión en esas obras. (Esto es cierto en el caso de obras
joruri en el Bunraku y el Kabuki; en el Kabuki aparecen elementos paralelos con un
carácter más divertido y atractivo).
Aquí hay un ejemplo de esto tomado de una obra sewamono, Sonezaki Shinju
(Doble Suicidio en Sonezaki) de Chikamatsu.
Tokubei, empleado de una tienda propiedad de un comerciante de salsa de soya en
Osaka, es un trabajador diligente y un joven muy guapo. Reconociendo las
habilidades del joven, el comerciante decide casarlo con la sobrina de su propia
esposa, pero en vez de contarle a Tokubei sus intenciones, decide contactar a la
madre anciana de Tokubei quien vive en el campo. Aquí aparecen los primeros
errores: es decir, la hipótesis de que será suficiente obtener el consentimiento de
los padres para realizar la boda y de que el joven no pondrá objeciones a la sobrina
de su amo. Se puede observar que los conceptos generales de la sociedad feudal
tal como la lealtad al amo y la subordinación a los padres se anteponen a los
derechos individuales del ser humano.
La madre de Tokubei es ambiciosa de pies a cabeza. Pensando en los beneficios de
la considerable dote que podrá acumular, da su consentimiento -esto también
ocurre sin consultarlo con Tokubei. Para sellar el acuerdo, acepta una suma
considerable de parte del propietario de la tienda.
Cuando Tokubei se entera, entra en conmoción. Está enfadado tanto con su amo
como con su madre por llegar a este acuerdo sin hablar con él, y para complicar las
cosas, Tokubei ya tiene una enamorada. Su nombre es Ohatsu, una cortesana de la
casa Temmanya. Debido a que ella es una cortesana, se requerirá de una fuerte
suma de dinero antes de que pueda obtener la libertad para casarse. Aquí está el
segundo obstáculo.
Las cortesanas, como objetos de negocio, eran vendidas a los burdeles en donde
permanecían enclaustradas. Su trabajo era ofrecer sus cuerpos incluso a los
visitantes más desagradables, por el solo hecho de tener el dinero pagar por el
servicio. No les era permitido enamorarse, no importa que encontraran al alguien
que les agradara. De esta forma la heroína, Ohatsu, existió en una sociedad que no
permitía una vida humana normal. Para liberarla de las cadenas de la sociedad y
poder casarse con ella, Tokubei necesitaría de una gran cantidad de dinero. Él era
un joven principiante con muy bajo salario así que no había forma de que pudiera
reunir tal suma. Además, siendo un joven honesto, no podía ni estafar ni robar para
obtener el dinero. Por tanto lo único que podía hacer era ahorrar su propio dinero

47
poco a poco para que algún día en el futuro pudiera liberar a Ohatsu para casarse
con ella, con quien ya se había comprometido.
Naturalmente Tokubei se rehúsa a casarse con la sobrina de su amo. Este se enoja
y le dice, "si prefieres a una prostituta en vez de a mi sobrina, esta bien. Haz lo que
quieras. Pero el 7mo día del cuarto mes debes devolverme el dinero que ya le he
dado a tu madre".
Tokubei retorna al campo y lleva de regreso el dinero que tenía su ambiciosa
madre. Pero un supuesto amigo, insistiendo que era un asunto de vida o muerte, le
implora a Tokubei que le preste el dinero. Inocentemente Tokubei se lo entrega.
Es el día antes de la fecha en que se supone que Tokubei debe entregar el dinero,
pero su amigo no ha dado señas de devolverle el préstamo. Tokubei se impacienta
y le hace el reclamo, al tiempo que le muestra el acuerdo el cual estaba sellado. A
esto su amigo replica que el sello que está allí impreso fue el que perdió hace
mucho tiempo y que Tokubei pudo haber elaborado ese contrato con el fin de
chantajearlo. Luego este golpea y patea al pobre Tokubei.
Sin el dinero, Tokubei debe abandonar su sueño de comprar la libertad de Ohatsu.
Además, o se casa con la nieta de su amo o será expulsado. Para empeorar las
cosas, un mecenas rico está interesado en comprar la libertad de Ohatsu para
tenerla para si. Pareciera que Tokubei no tiene posibilidades de casarse con Ohatsu.
Esa noche, Tokubei y Ohatsu huyen de Temmanya hasta el bosque en el santuario
Tenjin en Sonezaki con el fin de cometer suicidio.
Esta obra no es un historia ficticia. Tan solo un mes antes de ser escrita ocurrió un
suicidio en Sonezaki por parte de una pareja con el mismo apellido y status social
de Tokubei y Ohatsu. Al tiempo que el gobierno no permitía que eventos reales en
donde aparecieran samurais fueran puestos en escena, era más indulgente hacia
las dramatizaciones de eventos relacionados con la vida de la gente común.
Aquí se puede apreciar la opresión impuesta por los lazos de lealtad feudal, y de
cómo a veces la vida se convertía en un asunto de dinero. Esto ocurría durante la
era Genroku (1688-1704). Ya había pasado un siglo desde el fin de las guerras
civiles y la paz se había restablecido. La economía de mercado había tenido un
tremendo desarrollo y los comerciantes, especialmente en Osaka, florecieron. Fue
una época reforzada con el sentimiento de que mientras se tenga dinero se puede
lograr cualquier cosa. Los trajes espectaculares de los comerciantes ricos
asombraban, y los barrios de placer estaban en su máximo esplendor. Había
también la libertad de amar a la persona que uno quisiera. Hay muchas razones por
las cuales la era Genroku es conocida como el Renacimiento japonés.
Sin embargo, el pensamiento feudalista cuyo propósito era mantener el orden
dentro de una sociedad militar -basada en el Neo-Confusianismo- llegó a penetrar
la sociedad en general y a influenciar a cada familia. Por tanto el orden natural en
las relaciones humanas dio un vuelco total. Es decir que se consideraba que las
relaciones entre un individuo y su amo abarcaban tres mundos: el pasado, el
presente y el futuro; las relaciones entre esposo y esposa abarcaban dos mundos:
el presente y el futuro; y la del padre con el hijo, un solo mundo: el del presente.
Este concepto de orden social se difundió tanto por la sociedad samurai como por la
de la gente de las ciudades.
Sin embargo las relaciones humanas naturales no estaban de acuerdo con este
propósito y por tanto hubo una fuerte oposición. Los amantes en Sonezaki Shinju
se opusieron a este orden y como resultado se vieron forzados a cometer suicidio.

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En vez de vivir en un mundo sin amor, en el cuál se le imponía un orden artificial a
la gente, eligieron morir y hacer de su amor algo eterno. En vez de ser derrotados
por el orden social, tomar esta decisión fue la única forma de realizarse en tal
sociedad feudal.
En tales decisiones podemos ver la influencia del Budismo, particularmente en su
creencia de que después de la muerte renacerían en el paraíso de la Tierra Pura del
Budismo. Más aún, sus espíritus se mantendrían en alto bajo la creencia de que la
relación esposo-esposa abarca los dos mundos, el del presente y el del futuro. Sin
embargo, esto difiere de la creencia religiosa de la Edad Media (como se hace
evidente en obras de Noh y de otros géneros) en que propugna que el Budismo es
uno con Buda. Su elección fue por conveniencia, ya que su principal preocupación
era la de conseguir una vida feliz en este mundo, es decir en el presente. Y así esta
filosofía, en su caso, se materializó en la forma de un suicidio en pareja.
Chikamatsu expresó la forma en que esta pareja vivió a través del amor, exaltando
su proceder en su pasaje de michiyuki (viaje de amantes suicidas) en verso. Es una
canción de la pareja huyendo hacia el santuario para cometer suicidio.
Narrador:
"un adiós al mundo y una adiós a la noche
nosotros, que vamos por el camino de la muerte, con qué podremos ser
comparados?
tal vez con la neblina de ese camino que conduce hasta las tumbas,
aquel que se desvanece con cada paso que damos.
qué triste es soñar en este sueño!
Tokubei:
Has contado las campanadas?
de los siete que marcan la llegada de la noche, solo seis han sonado.
la próxima será el último eco que escuchemos en esta vida.
Ohatsu:
este anunciara la dicha de llegar al nirvana.
Aquí se describe muy claramente el amor y devoción de los dos al momento de
permanecer en la oscuridad del bosque de Sonezaki. El verso de Chikamatsu está
escrito en una métrica de siete-cinco. Este es un ritmo de la poesía japonesa que
ha sobrevivido a través de los años desde la antigüedad. La distribución métrica de
siete-cinco se encuentra en varias formas de poesía japonesa: en joruri, en el
dialogo en Kabuki, en las canciones naniwa-bushi, y en las canciones populares
actuales. En Bunraku al igual que en Kabuki esta métrica es siempre usada en
escenas de clímax y alto contenido emocional y es así como forma una
característica lírica y musical del teatro del período Tokugawa.
Las obras sewamono están llenas de diversidad y variedad ya que describen
triángulos amorosos, tragedias por adulterio, suicidios de parejas ocasionados por
problemas con los suegros o suegras, y suicidios como resultado de un acuerdo
entre dos mujeres. A pesar de la complejidad de la situación, como en el caso de
Sonezaki Shinju, si la obra es vista como un conflicto entre obligaciones, dinero y
deseos humanos, se podrá entender más fácilmente. Es posible decir que este es el
drama de la sociedad de los habitantes del período Tokugawa. Las tragedias que
encarnaron estos temas fueron perfeccionadas en las manos de Chikamatsu.

5. Elementos Dramáticos del Joruri en Jidaimono

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Como un ejemplo de una obra jidaimono, tomemos a Terakoya, que es en realidad
un acto de la extensa obra Sugawara Denju Tenarai Kagami.
Entre los seguidores de Sugawara no Michizane está el trío compuesto por Umeo (o
Umeomaru), Matsuo (o Matsuomaru) y Sakuramaru. El malvado ministro Fujiwara
Jihei hizo desterrar a Sugawara a Kyushu donde murió. El trío Sugawara protege a
la esposa de Sugawara y a su hijo, Kan Shusai, de sus enemigos al tiempo que
planea la venganza.
Uno de ellos, Matsuo, se convierte en seguidor del despreciable Jihei. Por esta
razón es castigado por los otros, ya que parece ser inconsciente de sus obligaciones
y lealtad. Sin embargo lo que Matsuo en realidad ha hecho es ponerse del lado de
su enemigo con la secreta intención de llevar a cabo su venganza en el momento
apropiado. Las bases para esta tragedia están en la idea de que el samurai no
puede existir sin tener lealtad hacia su amo -cumpliendo así con sus obligaciones.
Llega por fin la oportunidad de Matsuo. El joven Kan Shusai es escondido en una
escuela rural (terakoya). Estas noticias llegan a oídos del enemigo y el propietario
de la escuela, Takebe Genzo, recibe la orden de entregar la cabeza de Kan Shusai.
Genzo, siendo fiel seguidor de Sugawara, regresa a la escuela para tratar de
encontrar a alguien que pueda ser sacrificado como substituto del muchacho. Entre
los hijos de los campesinos de la zona hay un joven noble que podría pasar por el
aristocrático Kan Shusai. La esposa de Genzo le dice que este estudiante acaba de
entrar a la escuela, y Genzo, ocultando las lágrimas, resuelve que el muchacho
tiene que ser sacrificado.
Luego llega el hombre encargado de traer la cabeza del ejecutado. Matsuo está con
él, con el fin de certificar que la cabeza es la de Kan Shusai, ya que él es el único
en el campo enemigo que ha visto al joven y puede identificar su rostro.
Genzo le muestra la cabeza a Matsuo en la que es posiblemente la escena más
famosa de esta obra. Esa no es la cabeza de Kan Shusai sino la del propio hijo de
Matsuo. Él ha aprovechado su misión para de tratar de encontrar una oportunidad
para probar su lealtad, sacrificando a su propio hijo con el fin de salvar a Kan
Shusai. Por eso envió a su hijo por anticipado para que entrara a esta escuela. Si
Genzo y su esposa no hubiesen sido leales y en cambio hubiesen decapitado a Kan
Shusai como se les ordenó, Matsuo no habría tenido que sufrir. Pero Genzo actuó
por lealtad y sin saber que el niño era el hijo de Matsuo, lo sacrificó. Matsuo había
previsto que su hijo fuera asesinado. Las tragedias de esta obra son así el producto
del vasallaje y obligaciones feudales. Esta es la principal característica de las
tragedias en las obras jidaimono.
Matsuo examina la cabeza y testifica falsamente que es la de Kan Shusai. Genzo y
su esposa se sorprenden con la declaración de Matsuo y se alivian de saber que
Kan Shusai esta a salvo. Los oficiales inspectores se alejan. Matsuo regresa a la
escena, esta vez al lado de su esposa, y revela que fue su propio hijo el que fue
decapitado. Cuando Genzo les dice que su hijo murió sonriendo y sin dar muestras
de pesar, por saber que iba a salvar la vida de Kan Shusai, Matsuo y sus esposa
rompen en llanto.
Esta escena es por supuesto el clímax de la obra. El tema central se esclarece
solamente en la sección posterior. Es decir que la obra no elogia la cruel sustitución
de una persona por otra, ni tampoco hace énfasis en la lealtad feudal. Por el
contrario se debería decir que el sacrificio del hijo y la separación del esposo y la
esposa fueron usados como el medio de describir el destino del samurai bajo el

50
vasallaje feudal -el samurai que resiste incluso bajo el dolor de la muerte de su
propio hijo.
Genzo, cuando está a punto de matar al sustituto de Kan Shusai, le dice a su esposa, "En verdad es terrible
estar bajo el vasallaje!" Este es el tema de esta obra. Luego de que se corre la cortina hay una narración
poética en metro de siete-cinco, como consolación por la muerte del niño:
Meido no tabi e
Terairi no,
Shisho wa Midabutsu
Shikamunibutsu.
Rokudonoge no
Deshi to nari
Sai no Kawara de
Sunadehon
Iroha kaku ko wa
Aenakumo
Chirinuru inochi
Sehimonaya!
Ahora examinemos Kumagai Jinya, que hace parte de Ichinotani Futaba Gunki.
El héroe, Kumagai Naozane, aparece en la Historia del Clan Heike, y esta obra está
hecha con las guerras Gempei como fondo. Kumagai es una persona que existió en
la vida real y existen incluso canciones de Noh (utai) que hablan de él. Al comparar
sus características en Noh y en las obras del período Tokugawa nos podemos hacer
una buena idea de cómo el mismo hecho histórico ha sido puesto en escena en
diferentes épocas y en diferentes formas en el teatro japonés.
Este es el original en la Historia del Clan Heike. Los Heike han sido derrotados en la
batalla de Ichinotani y han huido por mar. Sin embargo un joven guerrero tardó en
escapar. Kumagai Naozane, un comandante de las fuerzas Genji, inicia su
persecución. El joven guerrero regresa a la costa y se espera listo a enfrentar a
Kumagai en batalla, para combatirlo solo. Cuando Kumagai ve que el guerrero es
un joven aristócrata y de edad similar a la de su propio hijo Kojiro -16 o 17- vacila
en matarlo. Siendo él un padre, no puede soportar el imaginar la aflicción del padre
de este joven. Sin embargo, debido a que está acompañado por sus propios
hombres, debe derrotar al muchacho. Lleno de lágrimas, Kumagai lo mata. De la
armadura del joven muerto cae una flauta (tan famosa que incluso tenía nombre, la
Flauta de la Hoja Verde). Recordando el sonido de una flauta que venía del campo
enemigo la noche anterior, Kumagai siente una profunda simpatía por el carácter
refinado del hombre que acaba de matar. A este joven se le identifica como el noble
Atsumori, hijo de Taira no Tsunemori. Kumagai, comprendiendo lo insignificante de
la vida de un guerrero que tiene que matar incluso a un joven tan refinado,
renuncia al mundo y pasa el resto de sus días como monje, ofreciendo consuelo al
espíritu de Atsumori. Así es como se presenta en esta historia la maldad y tragedia
de la guerra, al igual que el concepto budista de la fugacidad de la vida.
Zeami adaptó esta historia al Noh y la llamó Atsumori. En su versión, Kumagai, ya
siendo monje, visita el viejo campo de batalla mucho tiempo después de ocurrida la
51
batalla. Acompañado por la música de la flauta, un hombre vestido como cortador
de césped aparece en escena y tomando la apariencia de Atsumori le dice a
Kumagai sobre su sufrimiento en la penumbra. Luego de esto danza acompañado
por una narración de la batalla. Gracias al poder de las oraciones de Kumagai,
Atsumori finalmente entra al nirvana. Esta es una pieza maestra de Noh en la cual
la elegancia de la música de la flauta es usada como motivo para describir la pena
de un hombre.
Pero la versión joruri de la misma historia es completamente diferente. En
Ichinotani Futaba Gunki hay un decapitado en una escena. Sin embargo, no es
Atsumori a quien han matado, sino al hijo de Kumagai, Kojiro. Por orden de su
amo, Minamoto no Yoshitsune, Kumagai tuvo que matar a su propio hijo. Antes de
la batalla, Yoshitsune había ordenado que si algún comandante enemigo capturado
tenía relaciones consanguíneas con el emperador, no debería matársele y que si era
necesario, uno debería sacrificar incluso a su propia familia con tal de salvar la vida
de esa persona.
Desafortunadamente Kumagai fue uno de los que tuvo que asumir la tarea de
matar a Atsumori, pero en la versión joruri Atsumori se supone es un hijo no-oficial
del ya retirado emperador Goshirakawa. Por tanto Kumagai substituyó a Atsumori,
quien había sido herido en batalla, por su propio hijo. Esto marca el final de la
tragedia de Kumagai. En vez de desprestigiar a su hijo, Kumagai tiene que matarlo,
habiendo recibido la aceptación de su hijo, con el fin de obedecer a su amo. Yo
llamo a esto una "tragedia de común acuerdo".
Luego viene la escena de Jinya. Todos, incluyendo el público, piensan que Atsumori
ha encontrado la muerte en manos de Kumagai. La madre de Atsumori, buscando
vengarse, se aproxima a Kumagai con una espada. Él, en presencia de su esposa,
le pide a la mujer que desista y comienza a relatar la batalla. Luego le muestra la
cabeza de la persona que ha matado por orden de Yoshitsune, y ellas
inmediatamente comprenden lo que ha ocurrido. Las dos mujeres están
conmocionadas y es la esposa de Kumagai, y no la madre de Atsumori, quien ha
perdido a un ser amado. Kumagai le pide a su esposa, quien está sumida en llanto,
que pare de hacerlo. Luego Kumagai corta su tocado que es el símbolo de los
samurais, se pone una túnica negra y se convierte en monje. En seguida parte en
un viaje con el propósito de mitigar el espíritu de su hijo decapitado.
No se requiere de más explicación. Los escritores de Noh crearon numerosas obras
en las que enfatizaban las tragedias y el sentido de impermanencia de los hombres
que tuvieron que enfrentar los horrores de las batallas, acompañados por la
elegante tensión de la flauta. Estos escritores describieron en sus obras el espíritu
cultural general del período antes de Tokugawa.
Por el contrario los escritores de Bunraku pusieron un fuerte énfasis en los
sentimientos de los padres por sus hijos, algo que también se encuentra en las
historias de las fuentes originales. Un resultado sorprendente a este respecto es la
escena Kumagai Jinya en Ichinotani Futaba Gunki. Kumagai es descrito no tanto
como un hombre que sigue las ordenes de su amo y se le une en batalla, ni como
un guerrero con obligaciones feudales, sino como un padre, y su esposa es descrita
como una madre más que como la esposa de un guerrero. El clímax está hecho a
partir de la separación del hombre y su esposa, y la obra es más que todo una
historia de la tragedia que aflije a una familia.
Aunque las obras emplean incidentes históricos reales y presentan a héroes
históricos en los roles principales, cuando llega el clímax, un héroe no es más que

52
un padre normal que tiene, como cualquier otro, el carácter emocional de un padre.
Aquí es evidente la esencia del Kabuki y el Bunraku como formas de teatro popular.
Es así como, aunque digamos que las obras jidaimono son "obras históricas", en
realidad son tragedias familiares con escenas como la triste separación entre
padres e hijos en todo el centro de la acción de la obra.
Cuando se ve que la motivación principal para tales actos depende del amo o
maestro, y se ve que esta relación se mantuvo con el fin de abarcar tanto el pasado
como el presente y el futuro, al darle prioridad a la simple relación de padre e hijo
-que se expande tan solo a uno de estos periodos- se hacen evidentes las
relaciones humanas antinaturales que fueron impuestas por el feudalismo. La gente
común del período Edo que veían las funciones de tales tragedias como Terakoya y
Kumagai podían sentir empatía hacia los personajes dramáticos de una tragedia
familiar y llorar por simpatía por ellos.
Aunque obras jidaimono tales como Chushingura, Sembonzakura, Imoseyama,
Kokusenya Kassen y muchas otras tienen su propio y único mundo y una amplia
variedad de eventos trágicos, en el fondo los motivos y estilos son los mismos a los
ya explicados.
Luego de considerar la estilización, contenido dramático y belleza del Bunraku, y
teniendo todo esto en cuenta, vamos ahora a referirnos a la historia y desarrollo de
este, al igual que a su presente estado.

LA HISTORIA DEL BUNRAKU ©

por Prof. Toshio KAWATAKE

1. Un Desarrollo Progresivo
Ya hemos visto que una de las características del Bunraku es que los títeres pueden
ser descritos como seres "superhumanos" y "supertíteres", mientras que las obras
manejan una realidad muy cercana a la de las obras presentadas por actores, y que
el Bunraku es un teatro de títeres para adultos. En la historia y desarrollo del
Bunraku también es evidente un patrón similar al de las obras presentadas en
escenarios normales y las obras llevan un orden natural.
El patrón fundamental del desarrollo del teatro es el progreso gradual desde formas
antiguas sacras hasta obras con contenido y forma. Por ejemplo las tragedias
griegas se iniciaron como representaciones sagradas asociadas con el dios que
tenía el poder sobre la agricultura y las cosechas. Los rituales, llamados
dithyrambos, eran himnos de alabanza en honor a las virtudes de Dionysus, el dios
del vino, que hablaban de sus hazañas y su renacimiento, y utilizaban un escenario
circular (orchestra) y bailarines cantantes choros. En la última mitad del siglo VI
a.C. estas representaciones fueron transformadas en dramas por Thespis (c. 534
a.C.). No hubo cambio en la función social y siguieron usándose como ofrenda a los
dioses, pero los héroes de las obras (en muchos casos) no eran todos dioses sino
héroes guerreros que pertenecían a la aristocracia. En la época de Pericles este
desarrollo se cristalizó en las tragedias de Aeschylus, Sophocles y Euripides. En el
siglo VIII a.C. ya se había formado el embrión de la tragedia griega en la literatura,
la cual incluía crónicas, poesía y los trabajos atribuidos a Homero.

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A las representaciones sagradas que se originaron a partir de simples alabanzas, se
les añadió un cuerpo de la ya establecida literatura: poemas épicos y líricos. A
través de la unión de estas se produjo un gran género teatral que con el tiempo se
despojó de las funciones sacras y procedió a adquirir las características seculares
de una forma de arte de entretenimiento: el drama. Un proceso similar se podría
ver en el caso del Noh, que tiene sus orígenes en las formas primitivas Sarugaku y
Dengaku y al cuál se le adicionaron los contenidos de La Historia del Clan Genji, La
Historia del Clan Heike, la poesíawaka, y los diarios de la corte. Además existe el
proceso de transformación de teatros folclóricos interpretados entre las
comunidades rurales, que luego fueron introducidos en la ciudades donde se
desarrollaron como formas teatrales urbanas.
Se puede decir que el patrón de desarrollo del Bunraku siguió este último curso. El
Bunraku comenzó con "títeres sagrados" y con el tiempo se elevó hasta el plano del
teatro humano.

2. Los Tres Elementos

Los tres elementos que se unieron para formar el Bunraku -la narración joruri, la
música shamisén y la manipulación de títeres- se originaron y desarrollaron en
forma independiente.
Fue hacia 1480 cuando se originó la narración joruri con el acompañamiento del
laúd biwa y ogi-byoshi - en donde se usaban los dedos para producir un sonido
golpeando las baritas de un abanico (ogi). Posteriormente, cerca de 1560, el
shamisén japonés, que es una modificación del jabisén introducido desde Okinawa,
se empezó a utilizar para hacer el acompañamiento musical. Hacia 1600 a la forma
primitiva del teatro de títeres se le adicionaron estos dos elementos para formar lo
que se conoce como Ningyo Joruri o recitación con títeres.
De estos tres elementos, el que contiene la parte religiosa que corresponde al
escenario circular y coro dedicado a Dionysus, o a las antiguas formas Sarugaku y
Dengaku, es la simple manipulación de los títeres hecha por personas conocidas
como kairaishi o kugutsu-mawashi.

3. Origen y Desarrollo de Los Títeres

La manipulación de títeres se originó en la antigüedad. No hay duda de que ya
estaba desarrollada incluso antes de que se introdujeran desde China las artes
escénicas de las dinastías Sui y T'ang cerca del año 600. Incluso hoy existen en las
zonas rurales varios manipuladores de los viejos títeres relacionados con las
creencias folclóricas primitivas. Estos títeres son muñecos sencillos usados para
representar a dioses, o a los mensajeros de los dioses quienes descienden a la
tierra para desterrar los males y peligros, o aquellos que representan al dios Ebisu
que son usados durante el Año Nuevo u otras épocas y que llevados de casa en
casa son manipulados para hacer danzas acompañadas por textos de buena
fortuna.
Por lo anterior se puede suponer que en el antiguo Japón el uso de títeres
-manipulados por chicas vírgenes y otras personas que asistían a los santuarios-
sirvió para propósitos religiosos en estrecha conexión con los dioses y con las
creencias folclóricas, y era prácticamente imposible de considerar esta práctica
como un arte escénica independiente.

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Pero posteriormente, en los períodos Asuka y Nara (siglos VII y VIII) apareció una
forma continental de teatro de títeres que se convirtió en un arte escénica popular.
Este apareció entre las artes conocidas como Sangaku (palabra que luego se
pronunció como Sarugaku) las cuales, como en el caso de Gigaku y Bugaku, fueron
introducidas a Japón a través de la península coreana. Un grupo considerable de
estos titiriteros conocidos como kairaishi se nacionalizaron en masa en Japón.
Aunque se habían establecido en Japón, no tenían un lugar fijo de residencia sino
que viajaban en grupos familiares o en forma de pequeñas compañías, los hombres
haciendo presentaciones de títeres durante el día y las mujeres, como prostitutas,
aceptando visitantes en las noches. Recuentos sobre su forma de vida se
encuentran en un documento de finales del siglo XI, Kairaishi-ki, o Kugutsu-
mawashi no Ki (Un Ensayo sobre Titiriteros Kairi), escrito por Oe no Masafusa.
Al viajar de lado a lado fueron teniendo influencia sobre los títeres rituales que eran
usados en conexión con creencias folclóricas desde mucho antes, y en esta forma
este arte fue asimilado en muchas regiones. En otras palabras, mientras que los
títeres inicialmente tenían la función social de presentar temas sacros,
gradualmente fueron secularizando su arte hasta convertirse en teatro de títeres
como entretenimiento.
Ya que no existe ningún registro escrito sobre sus presentaciones, no podemos
determinar el contenido de estas. Sin embargo, podemos asumir que se hizo uso
considerable de las historias tradicionales, de cuentos fantásticos y también de
relatos de las virtudes de las deidades Shintoistas y Budistas. (En forma similar, en
occidente, como lo muestra el significado de la palabra marioneta -pequeña figura
de María-, las obras de títeres en el medioevo tienen que ver principalmente con
historias o milagros religiosos). Con la adición de canciones folclóricas y populares,
las obras de títeres fueron acogidas como una forma de entretenimiento por el
público en varias regiones del Japón.
Con el tiempo esta rudimentaria forma de títeres adquirió, en términos de su
contenido, la forma de literatura épica conocida como joruri, y en su período de
transición -es decir, desde la Edad Media hasta la primera parte del período
Tokugawa- el Noh y Kyogen fueron utilizados en la preparación de los textos. En
muchas ocasiones se ofrecieron funciones por encargo en la corte imperial, y está
registrado que durante los años desde 1580 hasta 1600 se hicieron al menos 15
funciones con la presencia del emperador. Fue por esta época cuando se inventaron
las marionetas de cuerda (ayatsuri) y los muñecos mecánicos, y como lo muestra
un escrito de un aristócrata de la época, las funciones de obras como Ichinotani no
Kassen (La Batalla de Ichinotani) por parte de los títeres eran extraordinarias
debido a los movimientos casi reales de estos.
De esta forma el teatro de títeres, habiéndose originado en las sencillas figuras
religiosas y luego asimilando completamente las técnicas importadas, al tiempo que
seguía cumpliendo su función de presentar obras sacras enriquecidas con
materiales tomados de Noh, Kyogen y la épica militar, además de desarrollos
mecánicos, adquirió la capacidad de utilizar cualquier tipo de contenido desde antes
del período Tokugawa hasta bien entrado este. Al haber asimilado dichas
influencias, el teatro de títeres luego siguió su desarrollo hasta una forma de arte
narrativo -es decir, joruri.

4. El Joruri y el Shamisén

55
Se dice que el estilo de recitación narrativa conocido como Heikyoku, o el estilo de
narración Heike-biwa, que tiene una historia muy larga, es el precursor del joruri.
La recitación tipo juglar o entonación de una historia en forma cantada ya era muy
popular hacia finales del período Heian (siglos XI y XII) como un arte escénica era
básicamente de la esfera de los monjes itinerantes ciegos. Entre las presentaciones
las más populares fueron las que eran acompañadas con biwa o con ogi-byoshi y
que hablaban del origen de los templos y santuarios, de cuentos relacionados con el
Budismo, o que se referían a leyendas. La melodía estaba basada en un método de
declamación de escrituras budistas llamado tendai shomyo, el cual había sido
introducido desde China hacia el siglo IX.
Posteriormente, con el fin de la guerra entre los clanes Minamoto y Taira, se
crearon grandes cantidades de documentos de relatos de incidentes ocurridos
durante la guerra. La narraciones de la caída de los Taira, como se encuentran en
la Historia del Clan Heike, se adaptaban muy bien a los tipos de sentimientos que
se podían producir con el laúd biwa, y consecuentemente esto recibió una gran
acogida por parte de la gente. Así fue como se crearon las formas narrativas
conocidas como Heike-biwa.
Sin embargo, hacia comienzos del siglo XVII cuando la Edad Media estaba llegando
a su fin, las representaciones Heikyoku se deterioraron hasta el punto de
convertirse en meras repeticiones maneristas, y así surgió la necesidad de una
nueva forma de narración. El joruri entonces apareció como una respuesta a esta
necesidad.
El nombre joruri fue tomado de una composición en doce partes para laúd biwa
titulada Joruri-hime Monogatari (La Historia de la Princesa Joruri; joruri significa
lapis lazuli, una piedra semipreciosa). Esta historia habla sobre el amor puro de la
Princesa Joruri hacia el joven Ushiwakamaru, quien posteriormente sería conocido
como Yoshitsune. La princesa era la hija de un hombre acaudalado que vivía cerca
a la actual Nagoya. Ella no era una chica ordinaria sino que nació como resultado
de la fuerte pasión religiosa de su padre hacia una imagen de la deidad budista
Yakushi Nyorai. Por tanto era una mujer celestial. Ushiwakamaru, quien estaba de
paso, fue invitado a la casa de la princesa en donde tuvo una noche apasionada al
lado de ella antes de proseguir con su viaje. Luego de cierto tiempo de viaje el
joven se enfermó y gracias a los cuidados de la princesa y del poder de Buda se
recuperó. Luego de esto él agradeció a la princesa por su ayuda y continuó su viaje.
Esta historia es muy sencilla y un tanto naife. La pureza del amor sirve para crear
un sentimiento cálido y agradable. Esta historia transmite una atmósfera de
romanticismo libre de la corte Heian y está en claro contraste con el estilo
pesimista de la ineludible fatalidad que caracterizó a las historias épicas en su
época. Por esto joruri tuvo un fuerte atractivo para la gente.
La historia de la Princesa Joruri se convirtió en la favorita por generaciones, y su
nombre llegó a usarse en el lenguaje diario convirtiéndose luego en un apelativo
para todas las nuevas formas de recitación. Debido a que existe un registro escrito
de un diario de viaje escrito por un poeta de nombre Socho, fechado en 1531, y
que dice que cuando se quedó en un hospedaje "un monje cantó joruri", podemos
suponer que la historia se originó antes de la fecha del diario.
Durante la era Eiroku (1558-69) ocurrió un evento revolucionario en cuanto que
determinó la naturaleza fundamental de la música, danza y teatro premodernos. En
el puerto de Sakai, al sur de Osaka, el shamisén, un laúd hecho con piel de
serpiente, fue traído desde Okinawa. Este instrumento, más liviano que el biwa en
56
términos de peso, apariencia y música, se hizo popular entre la gente a costa del
biwa y el ogi-byoshi, y se hicieron populares nuevos estilos de canciones narrativas
similares a joruri, con el acompañamiento del jabisén. Sin embargo, debido a que
no se existían en Japón pieles de serpiente suficientemente grandes como para
cubrir el cuerpo del instrumento, se adoptó el uso de la piel de gato. De esta forma
el jabisén fue "naturalizado" como instrumento musical japonés y llamado
shamisén, y se produjo un cambio en los sonidos utilizados para acompañamiento.
La primera persona en usar un shamisén y recitar joruri fue Sawazumi Kangyo de
Kioto. El hecho de que todos los músicos gidayu en la actualidad usan "sawa" o
"zawa" en sus nombre artísticos (tales como Toyozawa, Tsuruzawa, Takezawa y
Nozawa) demuestra el reconocimiento que estos hacen a la contribución de
Sawazumi. Aunque algunos dicen que la primera ejecución fue de otra persona,
Takino Koto, en cualquier caso los dos eran músicos ciegos que fueron recitadores
en la tradición del Heike-biwa.
Fueron los discípulos de estos pioneros quienes amalgamaron la música de
shamisén, la narrativa joruri y los títeres. El discípulo de Sawazumi, Manukiya
Chuzaburo, se unió a un titiritero de la isla de Awaji, y el discípulo de Takino,
Kammotsu, trabajó con un titiritero llamado Jirobei de Nishinomiya en la costa del
mar interior. Tanto en la isla de Awaji como en Nichinomiya existe todavía la
tradición del antiguo teatro de títeres en las regiones donde se originó.
Por este medio, las representaciones religiosas, la literatura narrativa y la música
se combinaron en una sola. Pero lo que merece mayor mención aquí es que
Chozaburo fue también un maestro constructor de ornamentos para empuñaduras
de espadas y, a diferencia de los monjes ciegos ya mencionados, fue un hombre
común de ciudad. Es decir, que ya por esa época eran los habitantes comunes los
que controlaban la forma dramática dominante y no los aristócratas, quienes
tuvieron a su cargo las formas escénicas durante los periodos anteriores. Es más,
esta es una seña de que el teatro de títeres ya había dejado atrás las historias de
milagros y promulgación de los mitos budistas y se había desarrollado hasta un
nivel humano, reflejando la vida diaria en una forma realista.
En otras palabras, la forma teatral conocida como Ningyo Joruri fue creada por
gente del común. Esto ocurrió tan solo diez años antes de que Okuni danzara en las
riveras del río en Kioto lo que posteriormente llegaría a convertirse en Kabuki. Era
también la misma época en la que se estaban haciendo funciones públicas de las
obras de Shakespeare en las riveras del río Tamesis al otro lado del mundo.

5. La Época del Antiguo Joruri

Luego de que el teatro de títeres se hiciera popular en el distrito de Kansai, este fue
introducido a la nueva y creciente ciudad de Edo (Tokio). El éxito que este obtuvo
en Edo fue gracias a la popularidad de dos hombres, Satsuma Joun y Sugiyama
Tangonojo.
Joun fue un gran narrador y su estilo combina el carácter brusco del público de Edo.
Su discípulo, Sakurai Tambonojo (o Izumi-dayu), también alcanzó popularidad
como creador del estilo kimpira-bushi. En este hay leyendas como La Derrota de
los Demonios en las Montañas Oe y La Lucha entre Kintoki y el Oso. El héroe es
Sakata no Kintoki (o Kintaro). El autor de kimpira-bushi creó a un hombre con
poderes sobrenaturales, Kimpira, y lo llamó el hijo del primer Sakata no Kintoki.

57
El famoso actor de Edo que creó el estilo aragoto del Kabuki, Ichikawa Danjuro I, se
dice que tomó la idea del kimpira-bushi cuando creó al aragoto con poderes
sobrehumanos -tal era la popularidad e influencia del estilo kimpira-bushi.
Por otro lado, el área de interés de Sugiyama Tangonojo era de un estilo más
amable y creó muchas obras con este carácter. La pieza kato-bushi que aparece en
las presentaciones de Sukeroku incluso hoy día, es la creación de Masumi Kato, un
discípulo de Sugiyama.
En 1657 ocurrió una gran conflagración que devastó parte de Edo y entre los
muchos edificios consumidos por las llamas habían teatros. Los artistas, excepto los
de estilos como kimpira-bushi entre otros, no tuvieron otra opción que dejar atrás
los escombros de sus teatros en Edo y trasladarse al distrito de Kansai para seguir
trabajando. Luego de un tiempo, entre los artistas de Kansai aparecieron dos
maestros: Inoue Harimanajo y Uji Kaganojo. Posteriormente surgió un discípulo de
Harimanojo cuyo nombre se hizo prominente en la historia del Bunraku. Él era
Takemoto Gidayu (1651-1714).
El estilo de Harimanojo era vigoroso y colorido y no muy dado a mantener el estilo
refinado y elegante que había sido la regla en Kioto por siglos cuando esta era la
capital. Por el contrario, el estilo de Kaganojo era el de Kansai. Kaganojo había
primero estudiado el estilo narrativo del Noh (Yokyoku), pero al encontrar que el
arte estaba monopolizado por ciertas escuelas de renombre, se cambió al joruri. Él
aprovechó sus conocimientos para agregar elementos de Noh y Kyogen al estilo
harima-bushi como una manera de crear su propio estilo de belleza de un carácter
un tanto melancólico.

6. Desarrollo y Declive del Gidayu Joruri

Takemoto Gidayu era un agricultor en Osaka, pero tenía tal talento con la voz que
se hizo discípulo de Kiyomizu Rihei, quien a su vez había sido discípulo de
Harimanojo, y por esto tomó el nombre Ridayu. Gidayu creó su propio estilo
adoptando lo que aprendió de Harimanojo, agregando algo de Kaganojo, además
de las influencias del estilo sekkyo-bushi y canciones nuevas que eran populares en
la época. Se hizo tan diestro que llegó a rivalizar con Kaganojo e incluso lo superó.
Luego de este triunfo artístico se trasladó a Osaka, abrió el teatro Takemotoza en el
barrio de Dotombori y cambió su nombre por el de Takemoto Gidayu.
Antes de esto Chikamatsu Monzaemon ya había establecido una reputación como
escritor de joruri para Kaganojo y piezas de Kabuki para Sakata Tojuro. Takemoto
Gidayu invitó a Chikamatsu a convertirse en escritor estrella del Takemotoza. La
fecha era 1685, un año después de que el Takemotoza fuese abierto. La primero
obra de Chikamatsu para este nuevo jefe fue Shusse Kagekiyo. Este fue un pivote
en la historia del Bunraku; las obras anteriores a esta son llamadas viejo joruri, y
las posteriores son conocidas como nuevo joruri o gidayu joruri.
La pregunta fundamental es: por qué fue Shusse Kagekiyo una obra que creó
época? La respuesta no es que esta fue la primera obra en conjunto entre Gidayu y
Chikamatsu, sino que también en términos de forma y contenido marcó el
abandono del estilo de narración de la Edad Media a favor de un estilo particular del
período Tokugawa.
La naturaleza del viejo joruri cuyo período cubre 90 años desde Joruri-hime
Monogatari hasta Shusse Kagekiyo podría resumirse en la siguiente forma. Entre
los temas eran comunes las narraciones épicas militares sobre los héroes de las
58
guerras Gempei e historias de milagros relacionados con el budismo y shintoismo.
Joruri-hime Monogatari era una historia de amor, pero su fondo, de comienzo a
final, eran los poderes superhumanos de Yakushi Nyorai. Habían muchas obras que
tenían que ver con los milagros y maravillas y era una costumbre que estas obras
fueran presentadas en festivales de templos y santuarios, muchas de estas
dramatizando el evento o eventos que condujeron al establecimiento de la religión
o del templo o santuario.*
Por supuesto existieron muchos tipos y variedades de obras que se referían a
historias de amor y disputas familiares, pero todas basadas en elementos místicos,
haciendo énfasis en lo espectacular y con mucha acción. Se podría decir que
prácticamente no existían obras que se refirieran al carácter o psicología del ser
humano. Aun cuando se desarrollaban en el mundo humano y se asemejaban
mucho a los dramas humanos, estas obras tenían todavía sus raíces en la Edad
Media en cuanto se refiere a los temas y el pensamiento que se aplicaba para su
creación. En cuanto a su estilo, se componían ya sea de 6 o de 12 partes, eran
deficientes en el contenido dramático y eran poco más que presentaciones
monótonas de versos narrativos.
Un poco antes de la aparición de Chikamatsu se estaban escribiendo nuevas obras
en 5 actos y por tanto se puede decir que tenían una composición de tipo casi
teatral. Chikamatsu las condujo a un desarrollo perfecto, y se estableció la forma
básica de la tragedia de Tokugawa con la presentación de Shusse Kagekiyo.
Shusse Kagekiyo es una obra jidaimono que consiste de cinco actos. Su
característica más importante es que en vez de presentar un héroe sacado de las
leyendas antiguas, describe los sufrimientos de un hombre casi normal que cae en
el dilema de escoger entre su prometida y una cortesana llamada Akoya. Sin ser ni
una aventura épica militar ni un relato de un héroe del pasado, la obra, con su
énfasis en la naturaleza humana universal, marca un momento de cambio en el
teatro.
Además Chikamatsu con su Sonezaki Shinju creó la primera tragedia social del
teatro del periodo Tokugawa. En Kokusenya Kassen presenta al personaje de
Kinshojo, una mujer que se autosacrificó a causa de su amo y sus obligaciones con
los demás, y con esto estableció un concepto general para las obras jidaimono.
Pero incluso un logro más grande de Chikamatsu fue su tratamiento realista del
carácter y psicología del hombre, su expresión distintiva de las complicaciones que
surgen de la confrontación entre la razón y las emociones, y su personificación de
estos sentimientos en composiciones líricas y poéticas.
Es así como a través del trabajo de Chikamatsu y Gidayu el teatro de títeres se
convirtió en un teatro verdaderamente popular que reflejaba a la sociedad
Tokugawa tanto en su forma como en su contenido.
En 1703 cuando Sonezaki Shinju se presentó por primera vez, un discípulo de
Gidayu de nombre Takemoto Uneme abandonó el Takemotoza y estableció un
nuevo teatro, el Toyotakeza, adoptando él mismo el nombre Toyotake Wakadayu. A
partir de ese momento los dos teatros entraron en un período de rivalidad durante
el cual se presentaron muchas obras maestras.
Posteriormente, tan solo diez años luego de la muerte de Chikamatsu ocurrida en
1724, el gran titiritero Yoshida Bunzaburo (?-1760) perfeccionó el sistema de usar
tres hombres para la manipulación de un solo títere. Él no solo era destacado como
titiritero, sino que también estaba dotado con la habilidad de hacer tal tipo de
innovaciones al tiempo que era un gran productor. Durante las siguientes dos
59
décadas el Bunraku fue tan popular que el Kabuki parecía no existir. Esa fue la
época de oro del Bunraku durante la cual el Kabuki permanecía a la sombra del
teatro de títeres.
El método de utilizar tres hombres para manipular un solo títere, como ya se dijo,
fue adoptado por la misma época en la cual los títeres empezaron a tener poderes
de expresión que se asemejaban a los de la gente real. Al mismo tiempo el
contenido dramático de las obras se hacía cada vez más realista. Es decir, la
descripción lírica del escenario, que tenía un papel preponderante en las obras de
Chikamatsu, se redujo considerablemente mientras que fueron agrandadas las
porciones de los diálogos. La razón fue que ya era posible usar los títeres para
presentar obras iguales a las presentadas por actores. Fue en esta coyuntura en la
historia del Bunraku cuando se crearon sus tres piezas maestras, Sugawara Denju
Tenarai Kagami (1746), Yoshitsune Sembonzakura (1747) y Kanadehon
Chushingura (1748).
Estas obras representaron el esfuerzo combinado de Takeda Izumo (1691-1756),
Namiki Sosuke (también conocido como Senryu; 1695-1751) y Miyoshi Shoraku
(1696-1775). Composiciones hechas por grupos de autores se hicieron comunes
luego de los últimos días de la carrera de Chikamatsu. De entre estos tres
escritores parece que el más poderoso fue Namiki Sosuke. Anterior a las tres obras
mencionadas, él escribió un conmovedor drama de un asesino en verano en Natsu
Matsuri Naniwa Kagami. En esta obra Yoshida Bunzaburo representó al carácter
principal, un pescador llamado Danshichi Kurobei ataviado en un estrecho kimono
de verano y usó agua real y barro para reconstruir la escena del asesinato en el
escenario, logrando así una producción de mucho realismo. Hasta ese momento,
incluso en escenas de verano los títeres eran vestidos con kimonos pesados. Se
considera a esta obra de significativa importancia como fuente del realismo de tipo
kizewamono de las obras Kabuki que posteriormente se pusieron de moda (en el
siglo XIX) en Edo. Chushingura y las otras dos obras, en las cuales se combinaron
el realismo de Namiki y las destrezas de Yoshida como productor, son todavía con
frecuencia presentadas tanto en Bunraku como en Kabuki.
Esta era marcó el apogeo en la historia del Bunraku. En 1751 Namiki escribió
Kumagai Jinya, pero esta fue su última obra ya que murió antes de finalizar el año.
Su muerte simbolizó el declive del propio Bunraku. Mientras tanto el Kabuki estaba
asimilando y adaptando obras de Bunraku, haciéndolas mas poderosas y por tanto
ganando popularidad. Cuando Bunzaburo introdujo el sistema de tres
manipuladores, el Bunraku alcanzó la cumbre con respecto al realismo y de allí no
pasó. Y cuando el Bunraku fue más allá de las limitaciones del teatro de títeres para
convertirse en una creación única en el mundo y se igualó con el teatro hecho por
actores, empezó a perder popularidad frente al atractivo de los actores reales y de
sus talentos individuales.
La muerte de Namiki marca la transición de la edad de oro del Bunraku al
resurgimiento del Kabuki. Dos años luego de la muerte de Namiki, su discípulo
Namiki Shozo dejó de escribir para títeres y dirigió su atención a escribir obras para
Kabuki. Trajo consigo a su trabajo en el Kabuki todo su talento como escritor y
productor de obras de títeres. Tuvo éxito en ensanchar el terreno ocupado por las
obras de tipo gidayu kyogen (también conocidas como obras maruhon: obras
Kabuki que utilizan narración gidayu y que son tomadas del Bunraku, de las cuales
Chushingura fue la primera) y asegurando su posición en el Kabuki. También se le
debe recordar como la persona que creó el escenario circular.

60
El Bunraku entró en declive rápidamente. Aunque Chikamatsu Hanji (1725-83)
escribió obras de importancia, incluyendo Honcho Nijushiko, Moritsuna Jinya e
Imoseyama, este resultó ser el último intento al respecto y las obras no llegaron a
ser populares. En 1764 el Toyotakeza fue forzado a cerrar sus puertas por ultima
vez y en 1772 le correspondió el turno al Takemotoza, esto debido a la falta de
interés del publico por las presentaciones con títeres. Habían ya pasado 87 años
desde Shusse Kagekiyo.
Luego de esto se construyeron varios teatros de títeres pequeños pero en vano. Se
escribieron y presentaron obras como Hadesugata Onna Maiginu e Igagoe Dochu
Sugoroku (La Vendeta en Iga) pero no estaban a la altura de las obras antiguas y
luego de Ehon Taikoki (1799) no se escribieron nuevas obras.
Seis años más tarde, en 1805, se abrió el pequeño teatro de Uemura Bunrakuken,
cuyo nombre es la fuente de la palabra Bunraku utilizada hoy día. Por esta época el
Bunraku había dejado de producir nuevas obras y se había concentrado en revivir
obras viejas. En otras palabras se convirtió en un teatro conservador dedicado a
preservar el pasado.

*en las traducciones del japonés a idiomas occidentales es común referirse a

"santuarios" (jinja) como shintoistas y a "templos" (otera) como budistas.

7. Condiciones Actuales del Bunrakuza

El único teatro dedicado exclusivamente a presentaciones de Bunraku desde el
período Meiji (1868-1912) y hasta la actualidad es el Bunrakuza, y conocido más
recientemente como Asahiza en Osaka. Durante el período Meiji Tsubosaka
Reigenki (El Milagro del Templo Tsubosaka), una nueva obra, fue escrita y
presentada y a partir del final de la Segunda Guerra Mundial se han presentado
versiones en Bunraku de Hamlet y Madam Butterfly. Sin embargo esto no ha
generado ningún cambio ni tenido mucha influencia en el Bunraku.
Por un tiempo después de la guerra el Bunraku se dividió en dos facciones e incluso
había cierto temor de que este desapareciera. Sin embargo en 1963 estas dos
facciones se unieron y la administración del teatro Bunrakuza le fue retirada a
Shochiku, una compañía de cine y entretenimiento que había surgido en el mundo
del teatro después de la época Meiji. Luego de esto se estableció la Asociación
Bunraku a través de la cooperación del Gobierno del Japón, el Gobierno de la
Prefectura de Osaka y la Corporación de Radio y Televisión del Japón (NHK). La
Asociación quedó así a cargo de la administración tanto del teatro como de la
compañía de títeres.

BUNRAKU - Obras

– Domomata – Kanadehon Chushingura

– Ehon Taikoki – Kanjincho
– Hinomi – Kuzu no ha
– Horikawa – Nomazu
– Kagamijishi – Sendai Hagi

61
 – Sesshu Gappo ga Tsuji – Yari no Gonza Kasane Katabira
– Shinju Ten no Amijima – Yoshidaya
– Sonezaki Shinju – Yoshitsune Senbon Zakura
– Sugawara Denju Tenarai Kagami – Yotsugi Soga (1683)
– Tsubosaka – Yotsuya Kaidan
– Tsuri Onna

SESSHU GAPPO GA TSUJI (Gappo de Sesshu y su hija Tsuji) – Obra de Bunraku

Autores: Suga Sensuke y Wakatake Fuemi. Adaptación de una leyenda ya utilizada

en Noh y por narradores cuenteros.
Fecha: puesta en escena por primera vez en Bunraku en 1773
Personajes:
– Gappo
– Otoku, esposa de Gappo
– Tsuji (Tamate Gozen), hija de Gappo
– Shuntokumaru
– Jiromaru
– Princesa Asaka
– sirviente Irihei
Gappo, un samurai en retiro quien vive en el campo junto con su esposa Otoku,
tiene una hija de nombre Tsuji (Otsuji). Ella a los 19 años es casada con un viudo
quien tiene dos hijos, Shuntokumaru, primogenito y heredero, y Jiromaru, hijo
ilegitimo.
Un dia Tsuji empieza a demostrar atracción por su hijastro Shintokumaru, quien
esta no solo enamorado sino también comprometido con la Princesa Asaka.
Enloquecida de celos Tsuji decide dar a Shuntokumaru un sake envenenado que le
produce ceguera y le desfigura la cara. Shuntokumaru decide huir pues estar cerca
de Tsuji es peligroso y no considera justo que la princesa Asaka deba casarse con
un hombre desfigurado y ciego. Se refugia en una pequeña tienda improvisada
hasta donde llega la princesa Asaka y su s sirviente Irihei en su búsqueda.
Cuando ellos se acercan a preguntarle a cerca de Shuntokumaru sin reconocerlo
por lo desfigurado que esta, él les dice que la persona que buscan partió hace 5
días en peregrinaje por 33 templos budistas. El sirviente Irihei sospecha que aquel
hombre es Shuntokumaru y decide dejar partir a la princesa y quedarse oculto. Al
observarlo conversando solo y lamentándose de sus penas, Irihei confirma que es
el prometido de su ama y junto con la princesa deciden sacarlo de allí y buscar un
mejor lugar en donde poder cuidarlo.
En ese momento aparece Jiromaru, quien desde hace un tiempo esta tras la
princesa y además, queriendo convertirse en único heredero ha estado buscando la
forma de matar a Shuntokumaru. Él, junto con algunos hombres llegan al lugar y
quieren forzar a la princesa a irse con ellos. Por fortuna el sirviente Irihei logra
expulsarlos y Gappo, quien vive muy cerca de allí, llega a ayudar y luego de unos
forcejeos logra arrojar a Jiromaru a un poso. Gappo los invita a refugiarse en su
casa, enterándose en seguida del comportamiento inmoral de su hija Tsuji.
Gappo no puede creer lo que ha hecho su hija y entra en furia. Decide desconocerla
como hija y declararla muerta. Un día frente al altar que hay dentro de su casa, y
cuando estaba rezando en honor a su hija "muerta" escucha que alguien se

62
aproxima. Cuando se da cuenta que es su hija Tsuji, trata de obligar a su esposa a
permanecer quieta y no recibirla. Le dice que es posiblemente un espíritu maligno
que quiere entrar a la casa. Otoku, su esposa, le ruega para que la deje entrar pero
Gappo se rehúsa diciendole que si la ve, tendrá que asesinarla porque ella ha
manchado el honor de la familia.
Otoku, insistente, logra que Gappo acepte dejar pasar a su hija. La madre,
desconfiando de los rumores decide cuestionarla para estar tranquila, pero se
encuentra con la terrible sorpresa de que Tsuji no solo admite que todo es cierto
sino que insiste en seguir buscando a Shintokumaru porque dice estar locamente
enamorada de él. Ella presiente que la pareja esta oculta en la casa y cuando los
descubre no solo pretende cortejar a Shuntokumaru sino que también se lanza en
un ataque de celos contra la princesa Asaka.
Gappo, horrorizado, no tiene mas remedio de desenvainar su katana (espada) y
arremeter contra su hija, una forma de salvar el honor de la familia como lo exigían
los estrictos códigos samurai de la época. Aquí se inicia una de las escenas mas
dramáticas de la obra cuando Tsuji, moribunda, revela la verdadera razón de su
comportamiento inmoral.
Desde el momento en que ella se caso con el viudo padre de Shuntokumaru y
Jiromaru, y a pesar de su juventud, Tsuji asumió el papel de madre y al darse
cuenta que Jiromaru pretendía asesinar a Shuntokumaru sintió que su obligación
era salvar la vida de los dos. Es así como, para proteger la vida de Shuntokumaru y
hacerlo alejarse de Jiromaru, pretendió enamorarse de él y además le dio un
veneno que le desfiguró la cara y lo volvió ciego, veneno para el cual tenía el
antídoto. El veneno utilizado fue obtenido de un médico que le explicó a Tsuji que el
único antídoto era la sangre de una mujer moribunda quien hubiese nacido en el
año del tigre, el mes del tigre y el día del tigre, y coincidencialmente esa mujer era
la propia Tsuji.
Moribunda y rodeada del apesadumbrado padre, de su madre y de Shuntokumaru,
su prometida y el sirviente, Tsuji ruega para que tomen un poco de su sangre y se
la administren a Shuntokumaru. Sumidos en el dolor ninguno es capaz de llevar a
cabo la tarea y es la propia Tsuji quien finalmente lo hace. Shuntokumaru se cura
inmediatamente y Tsuji fallece. El honor de la familia queda salvado.

EL ESTILO Y BELLEZA DEL KABUKI ©

por Prof. Toshio KAWATAKE

1. Nota Introductoria
Como se sabe, el Kabuki y el Bunraku son artes hermanas. Las dos nacieron y
fueron desarrolladas por la gente común, particularmente por los citadinos del
período Edo y por tanto tienen un número de características en común.
En el artículo El Teatro Japonés durante el Periodo Tokugawa se ha hablado sobre
las influencias recíprocas entre Kabuki y Bunraku, en particular a lo que se refiere a
las obras joruri que son un género importante dentro del Kabuki, y se habló con
detalle sobre sus relaciones con respecto a la dramaturgia, temas, sociedad de la
época y carácter.

63
Por tanto en esta sección me referiré muy brevemente a estos temas en la medida
en que se pueda establecer una adecuada perspectiva dentro del Kabuki y
presentaré temas que se refieran específicamente a esta forma de teatro. Sin
embargo estos puntos no siguen un orden específico de desarrollo histórico como
ocurre en Bunraku, y además contienen factores bastante complejos. La razón
básica para esto es sin duda que para el Kabuki la esencia de su existencia está en
los actores y en la sensual apariencia de su arte. Por ejemplo, la opresión generada
por el gobierno bakufu, las complicadas distorsiones, las adaptaciones de estas y su
muy complejo desarrollo, al igual que el resultado de todo esto definido en su
totalidad como una perpleja diversificación de forma y contenido como se explicará
en la sección de historia. Todo lo anterior tiene como causa que el Kabuki es un tipo
de teatro en el cuál los actores son lo principal.
Aquí me gustaría empezar considerando un estilo de expresión ciertamente
multifacético del Kabuki de hoy e identificar el punto focal de su belleza interna.
Más tarde les mostraré cómo el Kabuki creció y se desarrolló en respuesta a los
deseos de entusiastas del Kabuki durante mucho tiempo. En otras palabras, hablaré
de la historia del Kabuki.

2. El Escenario y el Teatro
La Naturaleza Fundamental del Teatro. Primero que todo hablemos del escenario
Kabuki y del teatro. Como se mencionará más adelante estos dos comenzaron
como una imitación al teatro Noh, y fueron desarrollados y modificados a través de
varias etapas de acuerdo con la evolución de la forma y el contenido de las obras, y
hacia finales del siglo XVIII finalmente dejaron atrás las influencias del Noh
alcanzando así su forma y construcción final.
Las características más importantes del escenario son el hanamichi (lit. camino de
las flores o pasarela de las flores) y el escenario giratorio.
El hanamichi está ubicado entre las sillas del público en la parte izquierda del teatro
(por supuesto todos los teatros modernos tienen sillas, pero originalmente el
público se sentaba sobre un piso de tatami -estera). Esta pasarela se extiende
desde la parte trasera del área de sillas hasta el escenario y está hecho de madera.
Normalmente se emplea solamente una de estas pasarelas, pero en algunas obras
también se usa una un poco más angosta en la parte derecha del teatro. El
hanamichi de la izquierda, que es permanente en los teatros de Kabuki, es conocido
como hanamichi principal (hon hanamichi) y tiene 1.7 metros de ancho, comparado
con el hanamichi temporal (kari hanamichi) de un metro de ancho.
Se dice que la palabra hanamichi proviene del hecho de que originalmente era una
pasarela utilizada para dar flores como tributo a los actores. En verdad la palabra
hana no se refiere a flores (hana en japonés) sino que era un homónimo para los
regalos que los patrones otorgaban a sus actores favoritos. Hace mucho tiempo,
era costumbre que un representante de entre la gente presente en el teatro se
parara en el pasillo de madera que separaban los palcos de tatami, ubicados en
medio del público, con el fin de ofrecer un regalo a algún actor. El actor descendía
desde el escenario con el fin de aceptar el presente y presentar sus respetos
agradeciendo al donante. A este pasillo central se le conocía como "sendero"
(ayuminichi) y con el tiempo se empezó a utilizar para la entrada y salida de
actores durante una obra. Además, podríamos considerar el desarrollo de los dos
hanamichi como espacios importantes en los cuales actuar.

64
Lo que es más importante es el hecho de que el hanamichi no es simplemente una
pasarela para entrar y salir, sino que también es un espacio para la actuación que
permite una relación y compenetración más cercana entre actores y público. El
actor principal, luego de aparecer al final del hanamichi cuando se corre la cortina,
nunca se desplaza rápidamente hacia el escenario principal. Sin excepción, él para
en un punto sobre el hanamichi conocido como "siete-tres", tres decimos de la
distancia desde el escenario. Allí el actor se pone de frente al público, a veces dice
algunas líneas sobre el personaje y ejecuta una de las posturas clásicas mie del
Kabuki -las más impactantes para el público. A esto los espectadores gritan el
apodo del actor y el sonido de "Naritaya" u "Otowaya" llena el teatro. A veces
también aplauden como símbolo de aceptación. En esta forma, gracias a la
existencia y uso del hanamichi es posible eliminar la distancia que separa al
espectador del escenario y se crea una empatía entre el público y los actores. Esta
es la esencia del Kabuki como una forma de teatro popular. Se puede decir que a
diferencia del aristocrático Noh y del teatro realista moderno de occidente, la
característica esencial del Kabuki en la cual el actor se destaca es simbolizada por
el hanamichi. (En años recientes se usa con frecuencia una construcción similar en
el movimiento antirealista en el teatro tanto en Japón como en el exterior. Dos
ejemplos de esto se ven en The Skin of Our Teeth y Hair de Thornton Wilder).
El hanamichi es un elemento fijo en los teatros de Kabuki en la actualidad. Como se
ha sugerido anteriormente, todas las obras de Kabuki están escritas y son puestas
en escena sobre la base de la suposición de la existencia y uso del hanamichi; sin el
hanamichi no podría existir el Kabuki. Por tanto incluso en ocasiones de
representaciones de Kabuki en el exterior es costumbre construir un hanamichi.
Con respecto a las sillas del público, en Japón en la actualidad hay tan solo unos
cuantos teatros que aun conservan los palcos de estera tatami a lado y lado de la
zona central del público. Exceptuando el Kabukiza y el Shimbashi Embujo en Tokio
y el Minamiza en Kioto, prácticamente no existen otros con estas características.
Pero incluso en esos teatros la mayoría de aficionados se sienta en sillas como lo
harían en cualquier teatro en occidente. Esta es una muestra de los cambios en los
estilos de vida en Japón, los cuales se han occidentalizado enormemente.
Originalmente los aficionados del Kabuki se sentaban en grupos de cuatro o seis
sobre cojines en los pisos de tatami en áreas cuadradas pequeñas conocidas como
masu, alrededor de braseros, y durante la función era costumbre relajarse
fumando, bebiendo y en general pasándola bien. Además podían ordenar pasteles o
almuerzo o incluso carbón para los braseros, y también salir a una tienda a comer o
beber algo durante los intermedios. De allí surgió la expresión "disfrutar de
kabesu", que se refiere a compartir ka (kashi o pasteles), be (bento o caja de
almuerzo) y su (sushi, la famosa combinación de arroz y pescado crudo).
De esta forma el Kabuki se diferencia del teatro actual en general por ser un lugar
para establecer una conexión con los actores y un lugar para disfrutar en grupo. El
teatro Kabuki era un lugar en donde los citadinos, luego de trabajar en sus empleos
o en el comercio y sentir el peso de la opresión de los oficiales y samurai del
bakufu, podían, sin sentir perjuicios por sexo, posición social u ocupación, disfrutar
libremente. Además de los teatros de Kabuki habían zonas de placer representadas
por el distrito Yoshiwara en Edo. Los oficiales del bakufu designaron a los dos como
lugares de vicio y ejercieron presión sobre ellos en vista del hecho de ser las
fuentes del estilo lujoso de la gente común y al mismo tiempo por ser considerados
como centros de espíritu liberal de la época.

65
Una parte del espacio para el público fue reemplazada por sillas luego de la entrada
de la influencia occidental en el período Meiji. En 1923 se hizo la conversión total a
teatro de sillas luego del Gran Terremoto en Tokio.
El Escenario Giratorio y otros Detalles. Además de ser un recurso que permite girar
partes de la escenografía, el escenario circular (o giratorio) tiene una gran
importancia ya que facilita el cambio de escena sin cerrar la cortina y es usado en
ocasiones para enfatizar el contraste entre una y otra escena. Por ejemplo, en la
famosa obra Yotsuya Kaidan (La Historia del Fantasma de Yotsuya) hay una escena
en la cual Oiwa, la atormentada esposa de un malvado guerrero de nombre Iemon
(ella aparece más adelante como un fantasma), se encuentra con una muerte
agónica. La casa de Iemon es de un color pálido y de apariencia desolada, y es allí
donde Oiwa muere, torturada por el veneno y llena de rencor por su esposo. Al
mismo tiempo en la lujosa mansión de un rico señor, en marcado contraste con la
patética muerte de Oiwa, su esposo está deleitándose de la comida y la bebida en
un cuarto iluminado, al tiempo que hace los arreglos con una joven y hermosa
mujer que pronto se convertirá en su esposa. Usando una y otra vez el escenario
giratorio se hace el cambio desde un recinto de apariencia trágica hasta un lugar de
diversión, todo esto mientras la cortina esta abierta. Gracias a este recurso
escénico la muerte de Oiwa y su profundo resentimiento son dibujados en una
forma más marcada.
El Alemán Max Reinhard (1873-1943) y el ruso Vsevolod E. Meyerhold (1874-
1942), productores y pioneros del movimiento antinaturalista, se impresionaron al
ver el escenario giratorio del Kabuki y lo introdujeron al teatro occidental. En la
actualidad hay un número de teatros en occidente equipados con este tipo de
escenario.
De esta forma la existencia del hanamichi y del escenario giratorio hizo posible la
expresión teatral basada en un espíritu barroco, pero con un origen completamente
diferente al de las principales corrientes teatrales que se desarrollaron desde la
época griega en el teatro occidental.
Por otro lado podemos identificar como otra característica importante del Kabuki
como forma teatral musical, la existencia de elementos laterales como son el cuarto
de efectos sonoros y la plataforma para los narradores e intérpretes de shamisén.
A la derecha del público hay una plataforma levemente elevada llamada chobo
yuka o simplemente yuka, donde se ubican los tayu (narradores de gidayu) y los
intérpretes de shamisén. Aunque no ocurre en todas las obras de Kabuki, en las
obras adaptadas del Bunraku se puede escuchar textos adicionales al mismo tiempo
con los diálogos de los actores. Estas líneas adicionales comprenden descripciones
del lugar y el estado psicológico de los personajes, y son recitadas en tercera
persona por los tayu. Por esta razón se requiere de esta plataforma lateral. El texto
(maruhon) que es puesto frente a los tayu está lleno de marcas hechas en tinta (en
japonés se emplea una onomatopeya para eso, chobo-chobo) que representa los
acentos y entonación y que da a la plataforma su nombre (chobo yuka).
A la izquierda se pueden ver una ventanas largas y angostas en la pared. A esto se
le llama kuromisu. Detrás de las ventanas hay un pequeño cuarto de cerca de 4
metros cuadrados donde se encuentran los instrumentos musicales empleados en
Kabuki. Estos incluyen tambores grandes, flautas, shamisén, pequeños tambores
de mano, gongs y una variedad de otros instrumentos de percusión metálicos.
Incluso hay una campana para ser utilizada en caso de fuego. A este cuarto para
efectos sonoros se le llama ohayashi-beya.

66
En cuanto a la construcción del escenario, aparte de la escenografía misma existe
además una serie de elevadores de diferente tamaño que están ubicados en el
propio escenario, y sobre el hanamichi se encuentra un elevador pequeño, el
suppon. Para obras que incluyen danza a veces se construye una plataforma
temporal para los intérpretes de shamisén y los narradores la cual se conoce como
hinadan o yamadai. Existen también algunos dispositivos para usos espectaculares,
tales como el carro giratorio sobre el cual se monta un actor y es usado en
ocasiones como cuando se requiere de la aparición de un espíritu.
Considerando solamente la complejidad de la construcción del escenario se puede
comprender en qué medida el Kabuki se diferencia del Noh. Aunque el Kabuki está
basado en la realidad, esta realidad no es la misma a la del teatro moderno
occidental y representa una cualidad que es exclusiva del Kabuki.
Otra diferencia con el Noh es la presencia de una cortina. En la actualidad se usa
una cortina similar a la occidental (doncho) en obras que incluyen danza o en obras
contemporáneas Kabuki. Pero en el período Edo en teatros como el Nakamuraza,
Ichimuraza y Moritaza en Edo se empleaba una cortina de tipo hikimaku la cuál era
abierta desde la izquierda. Esta tenía franjas verticales alternadas de color negro,
verde oscuro y vinotinto, tres colores que están todavía conectados con el Kabuki y
usados frecuentemente en las portadas de los programas de mano y en otras
aplicaciones. Esta cortina se conoce como joshikimaku y se emplea todavía cuando
se presentan obras clásicas de Kabuki. La cortina se abre hacia un costado al
tiempo que se escucha el percuteo de los hyoshigi (baquetas) de madera. Las
cortinas doncho eran utilizadas solo en los teatros de baja categoría y no en los que
tenían licencia del gobierno. De ahí que los términos teatro doncho y actores
doncho tenían un carácter peyorativo.

3. Los Actores y Su Arte

El Bajo Nivel Social y su Popularidad. La importancia de los actores es
particularmente grande en Kabuki. La etimología de la palabra japonesa para actor,
yakusha, se refiere a aquellos que interpretan personajes en los festivales
dedicados a deidades Shintoistas o Budistas. Gradualmente las personas que
interpretaban danzas y obras en festivales llegaron a ser llamadas yakusha y con el
tiempo la palabra se convirtió en sinónimo de actor.
Por razones históricas que serán explicadas más adelante, los actores Kabuki eran
llamados kawaramono o kawarakojiki (mendigos o personas de las riveras de los
ríos) y durante el período Edo estaban en el nivel más bajo de la sociedad la cual
estaba compuesta por guerreros, agricultores, artesanos y comerciantes. En la
realidad sin embargo eran apreciados por las masas de Edo ya que ellos crearon
muchas de las modas que eran muy populares entre la gente. Estos actores eran el
equivalente a las estrellas de la televisión y el cine de hoy día y fueron la fuente de
la moda y corrientes populares, incluso en comportamiento y costumbres, y en
idioma entre otros.
Entre los actores Kabuki de hoy hay un tipo que no tiene paralelo: el actor
especializado en papeles femeninos conocido como onnagata u oyama. Aunque son
hombres, actúan en forma hermosa y son incluso más femeninos que las mujeres
en escena. En la modernización en marcha las mujeres japonesas como las de
muchos otros países se han occidentalizado en comportamiento y vestimenta, y por
tanto se puede decir que el onnagata es el modelo ideal de la feminidad japonesa
tradicional. Estrellas onnagata como Nakamura Utaemon, Onoe Baiko, Nakamura
67
Shikan, Nakamura Senjaku, Nakamura Jakuemon, Ichikawa Monnosuke, Kataoka
Gado y Onoe Kokunosuke pueden ser considerados como las figuras más simbólicas
del teatro Kabuki actual.
Sin embargo en la actualidad algunos onnagata como Baiko, Kokunosuke y Senjaku
ocasionalmente hacen papeles masculinos. Por otro lado hay actores como
Nakamura Kanzaburo e Ichikawa Ennosuke quienes, aunque normalmente hacen
papeles masculinos, en ocasiones también aparecen como mujeres. En el pasado
los onnagata interpretaban exclusivamente papeles femeninos. Para otro tipo de
personajes como el de un buen samaritano, el villano, o el tonto, existían actores
especializados en dichos roles. Este sistema de especialización también se
encontraba en la commedia dell'arte italiana considerada como la sucesora del
mimos de Grecia y Roma y es común en períodos de transición desde el teatro de
improvisación de un actor hasta las compañías teatrales profesionales. Con el paso
del tiempo algunos actores empezaron a desenvolverse en papeles que no eran de
su especialidad y esta técnica se ha conservado hasta la actualidad.
Mientras que el Kabuki tiene muchos tipos de personajes, es importante al menos
considerar los tres estilos básicos de actuación establecidos por la época de la era
Genroku (1688-1703), es decir, el aragoto, el wagoto y el onnagata gei.

3-a. Los Actores y Su Arte: Aragoto

Aragoto es un estilo de actuación que se dice fue creado por Ichikawa Danjuro I en
Edo. Como ya se ha dicho, él creó este estilo bajo influencia del kimpira-bushi del
viejo joruri. En una palabra, aragoto es brillante y simple y se puede decir que sus
movimientos galantes y heroicos, que siempre producen una lluvia de aplausos,
reflejan el espíritu de los habitantes de Edo.
Aragoto que literalmente significa "cosa áspera" es simplemente eso. El héroe de
Shibaraku, obra que hace parte de las Dieciocho Favoritas del Kabuki como una de
las piezas más representativas del arte de Danjuro, es un típico ejemplo de
aragoto.
La escena es frente a un santuario con un torii rojo a la entrada ubicado en la parte
central del escenario. Un malvado ministro que aspira a derrocar al emperador, ha
capturado a varias personas inocentes y está a punto de hacerlas ejecutar por sus
subalternos. La cara del malvado ministro está cubierta de blanco y tiene líneas
pintadas alrededor de sus ojos y atravesando sus pómulos en color azul oscuro. A
primera vista se le puede identificar como villano. Cuando una de las espadas está
a punto de caer sobre el cuello de una de las víctimas, desde detrás de la cortina al
final del hanamichi se escucha un grito de "Shibaraku!" (espere!). Esta voz debe
vibrar pero al mismo tiempo debe ser reservada. Este es el primer requerimiento
para el aragoto. Luego de escuchar la voz, los subalternos se ponen tensos y
ansiosos. Quién ha hablado? La espada no cae. Un imponente actor aparece sobre
el hanamichi gritando "espere! espere!" Él es el héroe de la obra.
Sobre la base de maquillaje blanco que cubre su cara hay pintadas líneas rojas
alrededor de sus ojos y de sus pómulos. Este maquillaje indica la gran indignación
de este honesto héroe hacia los actos del villano; esta es una representación teatral
de los sentimientos de un hombre que esta invadido por una furia creciente. Este
maquillaje conocido como kumadori se puede ver con frecuencia en grabados y
fotografías y está siempre asociado y considerado como una representación del

68
Kabuki. El kumadori, no realista y que representa gran fuerza y poderes
superhumanos, es una de las características principales del aragoto.
El héroe para en el punto conocido como siete-tres en el hanamichi y en voz alta
declama sus líneas presentándose ante el público. En el pasado existía una pequeña
plataforma (nanoridai) que se extendía desde el hanamichi hacia el centro del área
del público en la cual los actores se paraban para presentarse (tsurane). Esta
presentación del personaje hecha por el actor es de agrado del público. Aquí el
actor debe decir sus líneas con una voz sonora.
En seguida el héroe se desplaza hasta el escenario mismo con el fin de impartir
castigo al malvado ministro en forma implacable, luego rescata a las víctimas y
hace una serie de posturas llamadas mie. Estas posturas hacen al héroe parecer de
mayor envergadura de la real. Cuando finalmente desenvaina su gran espada,
decapita a los malvados súbditos de un solo golpe. Pero esto no se interpreta en
forma realista. Los súbditos caen al piso y un asistente en escena, vestido en un
traje formal kamishimo, deja caer sobre el escenario algunas cabezas ficticias con
el fin de representar la decapitación. Quizás un tanto infantil este acto tiene tal
calidad que le da gran valor. El espíritu del aragoto traspasa de tal forma el
pensamiento realista y racional por medio de expresiones exageradas de fuerza y
rectitud.
El héroe trata al malvado ministro en forma despreciativa apoyando su espada en
su hombro y pavoneándose hasta el final del hanamichi. El público responde a esta
demostración gritando el nombre del actor, el volumen de sus voces sobrepasando
el sonido de los aplausos.
Recursos y acciones tales como kumadori, mie y las sonoras declamaciones de los
personajes (tsurane) que en forma exagerada muestran los poderes
superhumanos, constituyen el aragoto.
Al parecer Ichikawa Danjuro decía que el "aragoto debería ser interpretado como si
uno fuera un niño de cinco o seis años". En aragoto uno puede encontrar la
grandeza naife del Kabuki como un arte escénica popular y disfrutar de su brillante
impacto el cual también se encuentra el los grabados ukuyo-e.

3-b. Los Actores y Su Arte: Wagoto

En contraste con el rústico estilo aragoto de Edo, wagoto, que fue creado en la
región de Kansai (Osaka y Kioto) se caracteriza por los movimientos suaves y
gentiles y por la gracia. En el caso de wagoto, esta gracia no es igual a la del Noh,
donde el término indica una expresión extrema de belleza abstracta refinada y
contenida. En Kabuki, esta gracia se expresa a través de movimientos realistas que
representan la cotidianidad y costumbres de la gente común.
Sakata Tojuro es conocido como el hombre que perfeccionó al wagoto. Para
describir brevemente su técnica de wagoto, esta se puede comparar con la
expresión de emociones de un hombre en los barrios de placer. Por ejemplo, está el
pobre Izaemon, vestido en un kimono que le ofrece tanta protección como un papel
en medio del frío invernal, quien pasa por la zona de placer con la esperanza de
encontrarse con su amada Yuguri. Izaemon ha sido desheredado por su padre a
causa de visitas a la zona de placer. Esta obra, Kuruwa Bunsho (o Yoshidaya), es
una obra sewamono de Kabuki (no de Bunraku) escrita por Chikamatsu en 1712
para el actor Tojuro, y aunque la versión que vemos en la actualidad ha sido de
alguna forma modificada, es todavía un buen ejemplo de wagoto.
69
Como Kuruwa Bunsho, las obras cuyo protagonista principal es un wagoto, ya que
originalmente describían las costumbres y pasiones en los barrios de placer, son
conocidas como keiseikai kyogen, que significa una comedia de costumbres que
describe a un hombre visitando a una cortesana (keisei) en los barrios de placer.
Entre estas obras los argumentos con frecuencia presentan a un samurai que
aunque había tenido un estatus social alto ha dejado su mansión a causa de
disputas familiares de su amo, y actuando como un citadino frecuenta las casas de
placer con la intención de engañar a sus enemigos y esperando su oportunidad para
recobrar su estatus.
Además de las obras en las cuales se utiliza la técnica del wagoto, el mismo estilo
se puede encontrar en muchas obras tomadas de Bunraku, como en el personaje
de Tokubei en Sonezaki Shinju, el de Chubei en Maido no Hikyaku y el de Jihei en
Shinju Ten no Amijima. Todas estas son obras creadas en la región de Kansai e
incluso en la actualidad actores de esa región tales como Nakamura Ganjiro y
Nakamura Senjaku (padre e hijo), Kataoka Nizaemon y Jitsukawa Enjaku son
considerados entre los mejores actores de wagoto, pero incluso actores de Tokio
como Nakamura Kanzaburo, Ichikawa Ennosuke y Morita Kanya también actúan en
el estilo wagoto.
Es necesario citar los dos siguientes comentarios del libro escrito por Tojuro,
Yakusha Rongo (Las Analectas del Actor). Él dice, "El día de inauguración, olvide las
líneas y simplemente salga a escena". Esta fue su respuesta cuando un actor le
preguntó por qué la interpretación de Tojuro en el primer día sonaba como si fuera
el décimo día. En otras palabras, si un actor no ha memorizado las líneas
correctamente, estará tan ocupado tratando de recordarlas el primer día que podría
dudar y así llegar a ser antinatural. Por consiguiente las líneas deben ser
manejadas en forma perfecta durante los ensayos de tal forma que el día de
apertura, cuando se escucha a otro actor recitar sus líneas, la respuesta fluye en
forma natural en el momento justo.
Segundo, Tojuro dijo " Olvidando al público, representa la obra [kyogen] como si
fuera real." Los dos comentarios muestran cómo apreciaba la actuación realista y
natural. Estas palabras nos recuerdan la teoría revolucionaria de Konstantin S. A.
Stanislavsky (1863-1938). Aunque hay mucha gente que considera al Kabuki
dentro del estilo de aragoto y lo ve como algo construido alrededor del actor sin un
contexto de fondo, y que tan solo las formas estilísticas deberían ser apreciadas,
existen muchos otros elementos en este, incluyendo aquellas obras que deben ser
presentadas en forma realista. No se deberían olvidar estos factores que hacen
parte del Kabuki.

3-c. Los Actores y Su Arte: Onnagata

El arte del onnagata se desarrolló en la región de Kansai al igual que el wagoto. En
el caso de Noh y Kyogen y en occidente hasta el fin de las Edad Media, las actrices
fueron prohibidas principalmente por razones religiosas, y en las presentaciones
autorizadas los actores tomaban los papeles que correspondían a las mujeres.
Incluso hacia comienzos de la era moderna, en el drama Shakespeariano por
ejemplo, actores jóvenes hacían el papel de mujeres. Por tanto en dichas épocas no
era del todo extraordinario el hecho de que actores hicieran papeles femeninos.

70
Sin embargo algo especial sobre los onnagata del Kabuki es el hecho que este se
originó en un arte escénica hecha por mujeres, quienes estaban libres de
restricciones religiosas, pero posteriormente fueron desterradas del escenario por
una razón diferente, luego de lo cuál sus papeles fueron asumidos por actores. Los
espectadores, quienes se habían familiarizado y acostumbrado a los auténticos
encantos sensuales de las actrices, habían, para decirlo de algún modo, probado el
fruto prohibido. Es así como los espectadores de Edo, al tiempo que aceptaron a los
actores en papeles femeninos, exigían de ellos un carácter femenino real. Por tanto
hubo una necesidad de desarrollar un encanto y belleza naturales que es posible
ver ahora en las interpretaciones de los onnagata. Por esta razón los hombre que
crearon y perfeccionaron el arte del onnagata establecieron como regla que las
representaciones de mujeres en esta forma escénica deberían aparecer como si
hubieran sido tomadas de la vida real y puestas sobre el escenario. Esta idea se
puede encontrar en pasajes escritos por Yoshizawa Ayame (1673-1729), un
onnagata de la talla del maestro de wagoto, Tojuro. En el capítulo "Ayamegusa"
(del libro Yakusha Rongo publicado en 1776) Yoshizawa escribe:
"Si un onnagata esta escondiendo el hecho de que es casado y se entera de que la
gente está hablando a cerca de su esposa, debería ruborizarse. De lo contrario no
debería estar representando papeles de onnagata y por tanto no podrá
desarrollarse en la profesión. El onnagata debería seguir teniendo los sentimientos
de un onnagata incluso cuando está en el vestidor. También cuando está tomando
algún refresco debería alejarse para que no lo vean. Si se está junto a un
tachiyaku, quien va hacer el papel de amante, y se comporta sin los modales
adecuados de una onnagata antes de entrar a escena, cuando represente una
escena de amor con el mismo hombre las cosas fallarán de lado y lado ya que el
corazón del tachiyaku no estará listo para enamorarse."

3-d. Los Actores y Su Arte: Otros Roles

Existen otros tipos de roles en Kabuki. Incluso dentro de la categoría de villanos
existen los verdaderos villanos (jitsuaku), quienes son terribles pícaros sin remedio;
los villanos sensuales (iroaku), un tipo de Don Juan quien es algo atractivo pero
malo por naturaleza; el villano amante-rival (irogataki), quien es el rival de un fiel
amante de una chica; y villanos menores (hagataki) quien juega papeles
secundarios como instrumento de un villano de verdad. También existe un grupo de
personajes llamado jitsugoto que representa no solo héroes valientes y sus hazañas
sino también a hombres que aunque con un destino cruel siguen conservando el
calor y la razón humana. Estos son los personajes que representan al héroe de
Chushingura, Yuranosuke; el héroe de Kumagai Jinya, Kumagai Naozane; el héroe
71
de Terakoya, Matsuo; entre otros. Aunque no necesariamente relacionados con el
estilo wagoto, también están los personajes de hombres jóvenes y apuestos
descritos como nimaime (personajes de segunda linea), no en el sentido de
inferioridad sino porque se nombran de segundos en los programas Kabuki. Los
personajes de tontos, listados de terceros, son conocidos como sammaime
(personajes de tercera linea).
Lo que es más importante es el hecho de que mientras la mayoría de los personajes
se originaron en forma independiente, durante el proceso de desarrollo hubo
intercambio mutuo y aunque el carácter individual se conservó, gradualmente
llegaron a armonizar como un todo en el escenario. Un ejemplo de esto puede ser
visto en la obra Soga no Taimen que se presenta con frecuencia durante la estación
de Año Nuevo. Es un hecho histórico que data del periodo Kamakura (1180-1331)
el que los hermanos Soga, Juro y Goro, luego de perfeccionar sus habilidades en
artes marciales por más de 18 años, partieron a enfrentar a Kudo Suketsune, el
hombre que había asesinado a su padre. Esta historia era conocida por la población
en general y ha sido adaptada en muchas obras entre las cuales está Soga no
Taimen. Los hermanos van al encuentro de Kudo en su residencia con el fin de
identificar al enemigo. Goro, un joven de temperamento explosivo, está a punto de
hacer un movimiento atrevido pero es detenido por Juro. En ese momento Goro
actúa en estilo aragoto y Juro en estilo wagoto. Aunque aparentemente Kudo
asume el papel de su enemigo, en realidad está listo para ser asesinado por los
hermanos una vez que haya cumplido con sus obligaciones oficiales. Este es un
personaje que representa a un hombre de sentimientos, un personaje jitsugoto.
Este complejo personaje jitsugoto ha sido influenciado por el Bunraku, el cuál dio
origen a tales formas de drama literario y el Kabuki fue enriquecido con tales
personajes multifacéticos, lo que permite la creación de obras complejas y de rico
contenido.

3-e. Los Actores y Su Arte: Linaje y Apodos de los Actores

En el arte del Kabuki hay una fuerte tendencia a transmitir la tradición en forma
vertical, es decir de generación en generación y por lo tanto los actores con
frecuencia heredan sus nombres en la misma forma. En la actualidad los nombres
artísticos más antiguos son los de Nakamura Kanzaburo e Ichimura Uzaemon
utilizados en estos días por la generación 17 de actores.
Además de sus nombres reales y artísticos, los actores tienen apodos (yago). Por
ejemplo, el apodo de Danjuro es Naritaya; el de Onoe Kikugoro, Baiko y Shoroku es
Otowaya; el de Uzaemon es Tachibanaya; el de Utaemon y Senjaku es Narikomaya
y así sucesivamente. Las razones para esto podrían ser las siguientes. En el pasado
solamente los hombres de la clase guerrera y de alta posición podían presentarse
dando sus apellidos y la gente del común podía utilizar solo su nombre, aunque
para propósitos comerciales empleaban el nombre de su compañía como por
ejemplo Fuyiya Izaemon o Mikawaya Giheiji. Al comienzo los actores usaban sus
apellidos ya que estos eran usados en los letreros de los teatros. Pero debido a que
se consideraba una ofensa a la clase guerrera ya que los actores eran gente del
común, se empezaron a emplear los apodos (yago). Los espectadores adquirieron
la costumbre de gritar estos apodos durante las funciones, algo equivalente a los
"bravo" en occidente.
Ya que la tradición de la transmisión vertical del arte está fuertemente afianzada,
cuando los discípulos de actores famosos, aunque todavía inmaduros, toman roles

72
importantes, se hacen ceremonias de presentación particularmente elaboradas para
anunciar la sucesión del nombre de un actor. En contraste, las oportunidades de
éxito de un actor competente pero sin buen linaje son limitadas y muchos actores
nunca van más allá de los papeles secundarios o de representar las piernas de
caballos (en Kabuki los caballos son interpretados por dos actores). Sin embargo ya
que el número de actores que aceptan este tipo de destino va disminuyendo año
tras año, lo más importante para el Kabuki en la actualidad es el reclutar a estos
actores secundarios quienes son fundamentales.
A este respecto se espera que el Teatro Nacional en Tokio inicie pronto actividades
en la dirección apropiada con el fin de entrenar y desarrollar un cuerpo actoral.

4. Estilo y Estética
Cuál es la Belleza de Estilo en el Kabuki? El estilo de interpretación varía de acuerdo
al programa. Las obras gidayu originadas en Bunraku (estas obras son también
conocidas como maruhon o denden, este último término refiriéndose al sonido más
pesado producido por el laúd shamisén del Bunraku) se caracterizan por la
narrativa acompañada de música. Las obras aragoto tienen por característica la
exageración sobrenatural, mientras que sewamono incluye palabras y gestos muy
similares a los de la vida diaria y por tanto son muchos más realistas. Pero incluso
en la categoría de las obras sewamono hay una gran diferencia en la expresión
entre las obras de Edo (Tokio) y las de Kansai (Osaka, Kioto) que describen las
emociones y vidas de la gente de esos dos lugares.
Como ya se ha mencionado, una característica de las presentaciones de Kabuki es
que sobrepasan las expresiones o estilos de belleza individual. A esto se le podría
llamar "estilización" basada en la realidad de la vida cotidiana. Esto no tiene que
ver con el realismo natural de la modernidad occidental; es una forma de arte
elaborada de teatro quasi-musical, el cuál también puede ser definido como un tipo
de expresionismo compuesto de belleza visual que da énfasis en el uso sensual del
color y de composiciones pictográficas además de una musicalidad compleja y
versátil por parte del shamisén. Los ejemplos más evidentes podrían encontrarse
en escenas de una obra dramática extensa tal como la del viaje de una pareja hacia
el suicidio, como es el caso de Okaru y Kampei en Chushingura, y obras de danza
en un solo acto como Musume Dojoji. La música y la danza son los elementos
esenciales que siempre han estado presentes en el arte del Kabuki desde sus
orígenes en las danzas de Okuni. Por tanto, incluso en las piezas más realistas
estas técnicas dancísticas y musicales (incluyendo las posturas mie) constituyen
inevitablemente una parte integral de las obras.

4-b. Estilo y Estética: Musicalidad

Consideremos ahora la musicalidad del Kabuki en términos más concretos. Primero
que todo encontramos el sonido de las baquetas hyoshigi que están siempre
presentes en el Kabuki. Estas dos piezas de madera son percutidas entre si por un
hombre que está ubicado al lado derecho en momentos en que la cortina se abre o
se cierra. Su función no es para nada sencilla. Primero porque la técnica de
percusión varía de acuerdo con la obra que se presenta. Cuando la cortina se abre
en Chushingura, los hyoshigi deben ser percutidos 47 veces, una vez por cada uno
de los 47 guerreros leales. En el caso del cierre en las obras históricas, estos son
primero percutidos pesadamente en intervalos largos y luego se va acelerando el

73
tiempo gradualmente hasta un ritmo que asemeja a una ráfaga. La cortina es al
mismo tiempo desplazada de acuerdo a la velocidad de la percusión, primero
lentamente y luego más y más rápido hasta ser cerrada completamente. En el caso
de sewamono hay un solo golpe seguido por una línea del texto, y luego la
percusión va primero en ráfaga para terminar en un tiempo lento. Debido a que es
difícil controlar apropiadamente los intervalos, se requiere de bastante práctica
para lograrlo. Es así como el penetrante sonido de hyoshigi se puede considerar
como el verdadero símbolo de las cualidades sonoras del Kabuki.
Por otro lado está el tsuke, que se asemeja al hyoshigi. Cuando un actor hace una
pose mie en una pieza aragoto, o cuando hay una escena de combate o de
asesinato, un hombre ataviado en kimono y capucha de color negro se sienta en la
parte derecha del escenario. Él tiene en sus manos un par de piezas cuadradas de
madera y con fuerza las golpea contra el piso. Esto sirve como puntuación para la
acción y también ayuda a darle énfasis.
Además de esto están los efectos sonoros especiales producidos detrás del
kuromisu a la izquierda del escenario. A esta música se le llama geza (literalmente,
música de tras escena) ya que es ejecutada fuera del escenario mismo. Además del
shamisén hay un gran tambor de un metro de diámetro, y otros instrumentos que
incluyen un xilófono, un kokyu (laúd de cuatro cuerdas con arco) e incluso
tambores de madera de los utilizados en templos conocidos como mokugyo.
A parte de la música instrumental la música geza puede incluir el canto
acompañado por shamisén. El propósito de esto es intensificar la energía de la
escena pertinente por ejemplo con canciones románticas (meriyasu) al momento de
una escena de amor o canciones tiernas cuando una mujer está en un estado
pensativo al momento de peinar su cabello, o con canciones folclóricas (zaigouta)
en una escena campestre con un paisaje de praderas y ríos. Existe una gran
variedad de melodías apropiadas para las escenas en general y para los estados
anímicos de cada escena. Ya que la función principal es la de resaltar el efecto, la
primera tarea de a música geza es la de proporcionar una atmósfera apropiada a
cada escena. Existen también algunas piezas instrumentales que acompañan a
escenas específicas, tales como Matsuri-bayashi para una escena carnavalesca,
Kabuki y Tori Kagura para escenas callejeras alegres en Edo, y así sucesivamente.
La segunda tarea de la música geza es la de crear efectos sonoros. El gran tambor
por si solo puede ser percutido en más de treinta formas diferentes. Los golpes
pesados y profundos de un tambor son utilizados para describir el comienzo de
escenas de batallas. Además están los sonidos de la naturaleza, tales como los
golpes de las gotas de lluvia, los cuales pueden ser imitados al tocar el tambor en
forma rápida y suave. Aunque en obras modernas se utilizan abanicos con granos
atados a ellos para crear el sonido de la lluvia, en las piezas clásicas se emplea el
gran tambor con el mismo propósito. Los sonidos del viento, los truenos, el
murmullo de un arrollo o el sonido de los rápidos de un río, el rugido de las olas en
el mar, y el eco en las montañas (yamaoroshi) pueden todos ser reproducidos por
el tambor. Aunque los efectos no son exactamente iguales a los sonidos que imitan,
estos representan otro aspecto de la concepción realista encontrada en el Kabuki.
El gran tambor no se emplea solamente para efectos sonoros. También es usado
para crear atmósferas. Por ejemplo la nieve puede ser representada con el uso del
tambor. Aquí no existe la intención de imitar el sonido -como el de la caída de la
nieve- ya que la nieve generalmente no produce sonido. Se utiliza una baqueta
corta y gruesa envuelta en algodón para golpear suavemente el tambor. El sonido
resultante es una sugestión simbólica de la caída de la nieve. Al mismo tiempo se
74
vierten miles de pequeños trozos triangulares de papel blanco desde una canasta
suspendida sobre el escenario y ubicada fuera de la vista. En ese momento en un
número de obras (tales como Meido no Hikyaku y Yaoya Oshichi) una hermosa
mujer vestida en un kimono rojo carmesí aparece en medio de una escena de
nieve, creando así un efecto tanto visual como auditivo. El gran tambor también
agrega un efecto psicológico como en el caso de la entrada de un espíritu o de un
fantasma, cuando una serie de golpes de tambor combinada con música de flauta
crea un aire inolvidable y premonitorio.
La música -especialmente la de shamisén- es explotada al máximo en el caso de las
piezas de danza. Cuando se presentan obras como Kanjincho y Musume Dojoji, se
emplea una plataforma de dos niveles cubierta con una tela roja y ubicada en la
parte trasera del escenario, en la cual, en el segundo nivel, hay músicos y
cantantes de nagauta, mientras que en el primer nivel están los músicos de
hayashi (ohayashi renju) similar a los encontrados en las obras de Noh, es decir un
flautista y los percusionistas (quienes tocan tsuzumi pequeños y grandes y taiko).
La plataforma cubierta de rojo se conoce como hinadan ya que se parece a la del
festival de muñecas (hina matsuri) que se realiza en marzo. Cuando se requiere de
músicos tokiwazu y kiyomoto, estos se ubican a la izquierda y derecha del
escenario, como en el caso de Momijigari y otras obras. En esos casos, el fondo de
la escenografía generalmente consiste de pinturas de montañas y también se usa
un motivo montañoso para decorar la plataforma sobre la que se sientan los
cantantes y músicos. A esta plataforma se le conoce como yamadai (lit. plataforma
de montaña). Las piezas en la que los narradores, cantantes e instrumentistas
aparecen sobre el escenario a la vista del publico, no detrás del kuromisu, son
conocidas como degatari (narración al descubierto) o debayashi (acompañamiento
al descubierto).
Es así como el Kabuki se expresa musicalmente a través de una gran variedad de
instrumentos y de música shamisén. Comparado con el Noh, en el que se emplean
tan solo cuatro instrumentos, o Kyogen, donde raramente se emplea la música, la
diferencia con el Kabuki es abismal. En particular el shamisén no se empleó en
formas teatrales anteriores al Kabuki. Se podría decir que en la música shamisén la
simboliza claramente la sensualidad de la cultura urbana de Edo.
Se pueden decir algunas cosas más sobre el ritmo de patrones de silabas de siete y
cinco, que ya ha sido mencionado en la sección de Bunraku en conexión con el
michiyuki. La musicalidad de este ritmo es también uno de los factores más
importantes en el Kabuki. Por ejemplo, en la obra Benten Kozo, cuando un ladrón
disfrazado de mujer penetra en una tienda de ropa y se descubre que es un hombre
por el tatuaje que lleva. Este hombre es el héroe de la obra, Benten Kozo. De
repente, refleja su masculinidad a través de un fuerte pose mie, y golpeando su
pipa para limpiarla. Luego de esto dice sus líneas en el ritmo ya mencionado:
Shi-ra-za-a-i-t-te (7)
Ki-ka-se-ya-sho (5)
Ha-ma-no-ma-sa-go-to (7)
Go-e-mo-n-ga (5)
U-ta-ni-no-ko-se-shi (7)
Nu-su-t-to-no (5)
Ka-zu-wa-tsu-ki-ne-e (7)
75
 Shi-chi-ri-ga-ha-ma (6)
Esta es una auto-presentación y pertenece a la categoría de tsurane, similar a la
encontrada en Shibaraku. Sin embargo en el caso de Benten Kozo la acción no es
completamente del estilo de aragoto y se crea sobre el escenario una tienda de
ropa muy real hasta el punto en el que los vendedores, los aprendices y los clientes
lucen como lo que hubiera sido en la época. El héroe, quien hasta ese momento ha
actuado en una forma casi realista, de un momento a otro empieza a actuar en una
forma irreal. Al disfrazarse como una mujer y luego al ser descubierto, declara su
verdadera identidad en el punto de mayor clímax de la obra. Dando la cara al
público declama sus líneas en el ritmo de siete-cinco. La situación es típica del
Kabuki y ya que es lo que los espectadores están esperando ver, es el momento de
gritar los apodos de los actores como por ejemplo Naritaya u Otowaya y
expresiones como "Mattemashita" (lo que estaba esperando!) o "Tappuri"
(Excelente!).
El principal encanto del Kabuki puede estar en su amplia musicalidad incluyendo el
agradable efecto de los ritmos de los textos, algo que se encuentra en
prácticamente todas las obras.

4-c. Estilo y Estética: Atractivo Visual

La belleza del Kabuki no esta confinada a las cortinas, escenografía, trajes y
maquillaje, al uso cuidadoso del color o de la composición pictográfica. Esta incluye
el movimiento temporal (a veces, con la inclusión de la escenografía y las
decoraciones) y por tanto debe ser considerada como una belleza de formación
quinetica.
Justo en el corazón del Kabuki está la belleza de los actores y sus actuaciones. Ya
hemos mencionado esta cualidad con relación al aragoto y al onnagata. Esta belleza
no se observa solamente en las pausas momentarias cuando un actor ejecuta una
pose mie. En cualquier acción ejecutada debe existir un elemento de elegancia tipo
danza, o en cualquier pausa los actores deben permanecer inmóviles en una forma
de belleza balanceada. Por ejemplo, en el momento justo antes de que la cortina se
cierre, el escenario en su totalidad debe constituir una especie de pintura. Luego de
que la cortina se cierra, al momento en el que el héroe hace su salida por el
hanamichi acompañado por la música geza, deben crearse formas quineticas
perfectas. Como un ejemplo de esto tenemos la salida del héroe de Shibaraku,
quien, cargando una espada sobre su hombro se retira en una forma
grandilocuente. Otro ejemplo es Benkei en Kanjincho quien sale haciendo gestos
bruscos sobre el hanamichi cargando una pancarta a sus espaldas y un bastón en
su mano izquierda al tiempo que agita su mano derecha en forma exagerada. El
villano de Sendai Hagi, Nikki Danjo, transformándose mágicamente en una rata con
el botín del tesoro familiar entre sus dientes, huye del escenario como si estuviera
flotando en el aire. Ya que se supone que debe desvanecerse en la oscuridad, un
asistente vestido de negro lleva una vela en la punta de un largo bastón con el fin
de iluminar la cara de Nikki y efectúa lo que equivaldría a un close-up en una
película. A esta vela se le llama tsura-akari (iluminación de rostro).
En esta forma de arte tradicional lo que se conoce como kata (series de formas) ha
sido transmitido de generación en generación. Los brincos de Benkei y la huida de
Nikki son ejemplos de esto. También en occidente, por ejemplo en el primer acto de
Hamlet, cuando Hamlet se mueve hacia el fantasma al tiempo que lleva una
espada, podemos encontrar muchas formas diferentes de actuación. Pero en el
76
teatro occidental no se encuentra la transmisión vertical del arte dentro de las
familias de actores, y cada generación de actores es libre de actuar como quiera.
En Kabuki (y en el teatro japonés en general) los factores tradicionales en el arte
de la actuación se mantienen en forma rígida, y los ritmos musicales establecidos
proporcionan una guía o una estructura de tal forma que hay poco espacio para la
innovación.
No obstante en lo que se refiere a detalles, se debe decir que hay variaciones que
pueden ser usadas de acuerdo a la discreción individual de los actores. Por ejemplo
en Terakoya, cuando Matsuo identifica la cabeza del niño ejecutado, el actor puede
usar el kata en el cual él pone sus manos delicadamente a ambos lados del
recipiente donde está la cabeza mientras trata de ver adentro, o el kata en el que
tapa sus ojos con su mano, o aquel en el que desenvaina la espada apuntándola
hacia Genzo mirándolo a la cara, para dar algunos ejemplos. En estas variaciones
se pueden observar las interpretaciones y características individuales de los
actores. Sin embargo, tomando por ejemplo a Hamlet, en algunas producciones en
occidente podría perfectamente no aparecer un fantasma, o los actores podrían
aparecer en trajes ya sea modernos o de estilo renacentista, o en la moda de la
Dinamarca del siglo XI, y Hamlet podría asumir un aspecto melancólico de joven
contemporáneo o quizás un estilo desenfrenado al estilo de los Beattles. La
producción en Kabuki nunca podrá ser tan flexible como la del teatro occidental
estando ya establecido por ciertos patrones heredados a través de la historia. En
años recientes actores de teatro moderno han puesto en escena obras de Kabuki en
un estilo realista o las han adaptado para el cine. Estas son representaciones
modernas basadas en Kabuki pero no es Kabuki de por si.
Entre las formas clásicas de kata está lo que es conocido como tachimawari. Estas
se encuentran en escenas en las que un héroe de fortaleza (quien podría también
ser una mujer) confronta a un solo adversario o incluso a un grupo en un combate.
La actuación no es tan realista como en escenas similares de cine o televisión sino
que tiene elementos de danza y esta acompañada por la música geza. Existen
varias formas básicas de kata que pueden ser combinadas en diferentes maneras
para crear una escena de combate con acción elaborada. Podrían comparárselas
con formas estilizadas de postura y maniobras de esgrima. Entre estas se
encuentra la voltereta tombogaeri, que como la danza, no es posible lograrla a
menos que se haya entrenado desde temprana edad.
En tachimawari se emplean varios tipos de escaleras, lazos e incluso tejas. El efecto
es tan espectacular que en algunas obras (como Rampei Monogurui) se dedica una
escena enteramente a esto.
Otra forma de belleza visual se encuentra en el rápido cambio de trajes. Una forma
de este, hikinuki (desvestirse) exige que el actor lleve puestos varios trajes, uno
encima de otro, y se los quite uno a uno con la ayuda de un asistente. Los trajes
que van por encima no están cocidos en la forma normal sino que sus diferentes
piezas están unidas por cuerdas. Estas cuerdas son retiradas para permitir que
cada traje caiga y que se vea el que esta justo debajo. Así es posible hacer cambios
rápidos de un traje rojo a uno verde, o a uno blanco o rosa o de otro color con el fin
de deleitar al público. Otro método, bukkaeri (caída) consiste en el uso de una
parte superior del traje completamente independiente. Con un rápido giro de tan
solo la porción superior se puede hacer aparecer una nueva combinación de
colores.
Consideremos ahora algunos ejemplos de producciones espectaculares hechas a
través del uso de la estructura especial que tiene el escenario de Kabuki.
77
Aparte del escenario giratorio, los elevadores (seriage) son particularmente valiosos
para lograr efectos visuales. Por ejemplo, en la obra Sammon Gosan no Kiri,
cuando se abre la cortina, se puede ver al fondo una cantidad de árboles de cerezo
en el máximo de su florecimiento. En primer plano hay un techo de un gran templo
sobre el que se puede ver a un ladrón observando el paisaje mientras disfruta de su
pipa. Esta escenografía está hecha a partir de la gran puerta del Nanzenji, un
templo ubicado en Kioto. Con el hombre sentado allí se eleva la puerta revelando
así la estructura de una puerta aun más grande. Enseguida un hombre en traje de
monje, quien va a enfrentar al ladrón, es elevado desde la parte trasera del
escenario.
Una técnica llamada aorigaeshi se usa cuando una gran pelea se da sobre el techo
de un templo. Mientras se desarrolla la pelea el techo en su totalidad rota cerca de
90 grados revelando un lado del templo en donde aparece una verja roja y un
corredor ocupado por actores. La última escena de Benten Kozo es uno de tales
ejemplos.
Existen técnicas incluso para colapsar por entero una edificación sobre el escenario
(yataikuzushi).
Sobre el hanamichi en la posición siete-tres hay un elevador que también sirve para
efectos especiales. A este se le conoce como suppon (tortuga de caparazón suave).
Este no se usa para entradas y salidas de personajes ordinarios sino solamente
para aquellos con poderes superhumanos o supernaturales. Por ejemplo, Nikki
Danjo se transforma en una rata y huye por este elevador con el rollo del tesoro en
su boca, o reaparece en forma humana por este mismo elevador. Un zorro que se
ha transformado en un samurai (Sato Tadanobu) en Yoshitsune Sembonzakura y
reaparece al escuchar los golpes de un tambor en manos de Shizuka Gozen
también emplea este levador. Ninja (practicantes del arte marcial de la
invisibilidad), animales disfrazados, apariciones y fantasmas que deben aparecer de
modo inesperado sobre el escenario también lo emplean.
Aparte de estas técnicas a veces también se usa usa soga en Kabuki para que un
actor pueda volar.
Para todos estos efectos visuales existe un acompañamiento apropiado de la
música geza. Es decir que la belleza del Kabuki reúne efectos visuales y sonoros. A
esto se le puede llamar la belleza estilística de las producciones de kabuki.

4-d. Estilo y Estética: Otros Aspectos

Como se ha podido ver el Kabuki tiene un número de atractivos que han sido
refinados por años a través de representaciones estilizadas y los cuales se han
amalgamado en los argumentos de la obras. Estos atractivos tienen un serie de
estilos o patrones.
Las escenas de amor (nureba) son muy comunes. Entre las escenas típicas de
pasión están las de Izaemon y la cortesana Yuguri en Yoshidaya, el encuentro
secreto entre Yosaburo y Otomi en Kirare Yosa, y el furtivo encuentro de
Naozamurai (Naojiro) y la cortesana Michitose en Kochiyama to Naozamurai.
La escenas de asesinatos (koroshiba) se encuentran en el acto donde Danshichi
Kurobei mata a su suegro en Natsu Matsuri Naniwa Kagami; en Tsuta Momiji
Utsunoya Toge en la cual un masajista es asesinado; en Onnagoroshi Abura no
Jigoku donde una mujer, retorciendose en agonía en charcos de aceite es muerta; y

78
en muchas otras obras. En estas escenas se observan estilizaciones de acuerdo con
los kata utilizados para tachimawari.
Escenas de tortura (semeba) se encuentran en obras como Hibariyama, en la cual
se tortura al príncipe Chujo; en Akegarasu en la cual se tortura a una hermosa
mujer, Urazato, en la nieve; y en Dannoura Kabuto Gunki, en la cual se trata
cruelmente a la cortesana Akoya. En tales escenas se combinan elementos de
sadismo y erotismo.
Hay también escenas de extorsión por intimidación (yusuriba), en las que un villano
se aprovecha de la debilidad de alguien para extorsionarlo. En Benten Kozo (usando
como pretexto la cicatriz hecha sobre su frente) y en Kirare Yosa aparece ese tipo
de escenas. En esta última, Yosaburo toma el dinero de Otomi, su antigua esposa,
quien ahora está casada con un hombre rico. También en Tsuta Momiji Utsunoya
Toge un ladrón viajero, Nisa, extorsiona a un posadero, Jubei.
Otro tipo de escenas que aparece frecuentemente en Kabuki es la de separación
(enkiriba). Con frecuencia en estas escenas la mujer, ocultando sus sentimientos,
asume una actitud fría hacia su amado por una u otra razón y le pide que no la vea
nunca mas. A veces la razón es que ella quiera salvar a su amado consiguiendo una
fortuna para él y por tanto, con el fin de logralo se ve obligada a entregarse al
propietario de dicha fortuna. Con frecuencia el amante se siente tan abatido al
enterarse de lo que ocurre, que termina matándola. Esto se encuentra en obras
como Godairiki Koi no Fujime, Kagotsurube, Ise Ondo y Chijimiya Shinsuke.
En otras escenas los padres deben abandonar a sus hijos (kowakare). Un ejemplo
es la escena en Sakura Gimin Den en la cual el líder de una aldea, Sogoro, al saber
que va a ser ejecutado, deja a sus hijos con el fin de ir a hacer una petición directa
al shogun para así salvar las vidas de los aldeanos. La escena de partida de una
niñera, Shigenoi, y su hijo, Sankichi, en Koinyobo Somewake Tazuna es otro
ejemplo.
Una shutamba, o escena dramática se da cuando el dolor comprimido brota a
través de una serie de lamentaciones trágicas -por ejemplo, el dolor de aquellos
que han perdido a un miembro de su familia por el bien de su amo o de aquellos
que han sacrificado a uno de sus hijos. Este es el caso de Matsuo y su esposa en
Terakoya; la esposa de Kumagai, Sagami, en Kumagai Jinya; y la niñera Masaoka
en Sendai Hagi en que su hijo muere en nombre de su joven amo.

EL REPERTORIO DEL KABUKI ©

por Prof. Toshio KAWATAKE

1. Clasificación
Como ya se ha dicho, las obras de Kabuki que han sido adaptadas del Bunraku son
conocidas como gidayu kyogen o maruhon kabuki (maruhon mono) o también
denden mono. Además hay obras que fueron tomadas del Noh y del Kyogen,
principalmente piezas de danza. Por tanto podríamos a grandes rasgos clasificar las
obras de Kabuki en gidayu kyogen, noh-torimono (adaptaciones de Noh y Kyogen)

79
y obras originales de Kabuki. Las siguientes son las obras más famosas del
repertorio de Kabuki:

Gidayu Kyogen
– Hadesugata Onna Maiginu, o Sakaya (El Amor de Hanshichi y Sankatsu,
1772) por Takemoto Saburobei.
– Heike Nyogo ga Shima, o Shunkan (El Exilio de Shunkan, 1719) por
Chikamatsu Monzaemon. (argumento de la obra original de Noh)
– Ichinotani Futaba Gunki (Crónica de la Batalla de Ichinotani, 1751) por
Namiki Sosuke y sus asistentes.
– Imoseyama Onna Teikin, o Imoseyama (Un Ejemplo de la Nobleza Femenina,
1771) por Chikamatsu Hanji y sus asistentes.
– Kanadehon Chushingura, o Chushingura (El Tesoro de los Leales Súbditos,
1748) por Takeda Izumo, Miyoshi Shoraku y Namiki Senryu.
– Meido no Hikyaku, o Fuinkiri (El Mensajero del Infierno, 1711) por
Chikamatsu Monzaemon.
– Omi Genji Senjin Yakata (Contienda en Uji, 1769) por Chikamatsu Hanji.
– Shimpan Utazaimon, o Nozakimura (La Aldea de Nozaki, u Osome y
Hisamatsu, 1780) por Chikamatsu Hanji.
– Shinju Ten no Amijima (Los Amantes Suicidas de Amijima, 1715) por
Chikamatsu Monzaemon. (publicación en español)
– Sonezaki Shinju (El Doble Suicidio en Sonezaki, 1703) por Chikamatsu
Monzaemon.
– Sugawara Denju Tenarai Kagami (El Secreto de la Caligrafía de Sugawara,
1746) por Takeda Izumo, Namiki Senryu y Miyoshi Shoraku.

Noh-torimono (Tomadas de obras de Noh)

– Kagamijishi (La Danza del León, 1893) adaptada por Fukuchi Ochi a partir de
Makura Jishi.
– Kanjincho (La Lista de Donantes, 1840) adaptada por Namiki Gohei III de la
obra Ataka.
– Kyoganoko Musume Dojoji, o Musume Dojoji (La Doncella en el Templo
Dojoji, 1753) adaptada por Fujimoto Tobun de la obra Dojoji.
– Momijigari (Observando el Arce, 1887) adaptada por Kawatake Mokuami de
una pieza de Noh con el mismo titulo.
– Sumidagawa-mono, o las obras que pertenecen a ciclo Sumidagawa
adaptadas a partir de la obra de Noh con el mismo titulo.
– Tomadas de obras de Kyogen
– Boshibari (Atado al Bastón, 1916) adaptada por Okamura Shiko.
– Migawari Zazen (El Meditador Substituto, 1910) adaptada por Okamura
Shiko.

80
 – Sannin Katawa (Tres Personas Deformes, 1898) adaptada por Takeshiba
Kisui.
– Tachinosubito (El Ladrón de Espadas, 1917) adaptada por Okamura Shiko.

Obras Originales del Kabuki

– Aotozoshi Hana no Nishikie, o Benten Kozo, 1862 por Kawatake Mokuami.
– Godairiki Koi no Fujime, o Godairiki, 1794 por Namiki Gohei.
– Kanzen Choaku Nozoki Karakuri, o Murai Choan (El Médico Choan, 1862) por
Kawatake Mukoami.
– Kosode Soga Azami no Ironui, o Izayoi Seishin (El Novicio Seishin y la
Cortesana Izayoi, 1895) por Kawatake Mukoami.
– Narukami Fudo Kitayamazakura, o Narukami (El Monje Narukami, 1684) por
Tsuda Hanjuro.
– Nezumi Kozo Haru no Shingata, o Nezumi Kozo (El Ladrón Nezumi Kozo,
1857) por Kawatake Mukoami.
– Sannin Kichiza Kuruwa no Hatsukai, o Sannin Kichiza (Tres Granujas
llamados Kichiza, 1860) por Kawatake Mukoami.
– Shibaraku (Espere un Momento, 1697) por Ichikawa Danjuro I.
– Soga no Taimen (El Encuentro de los Hermanos Soga, 1697) por Ichikawa
Danjuro I.
– Sukeroku Yukari no Edozakura, o Sukeroku, 1713 por Tsuuchi Jihei.
– Tokaido Yotsuya Kaidan, o Yotsuya Kaidan (La Historia de Fantasmas de
Yotsuya, 1825) por Tsuruya Namboku IV.
– Tsumoru Koi Yuki no Seki no To, o Seki no To (La Puerta del Muro, 1784) por
Takarada Jurai.
– Yowa Nasake Ukina no Yokogushi, o Kirare Yosa (Yosa Caracortada) por
Segawa Joko III.

Por supuesto estas obras también pueden ser clasificadas en jidaimono y

sewamono como en el caso del repertorio del Bunraku. Esta clasificación es más
popular y ya ha sido explicada en detalle en la sección dedicada a Bunraku. En
adelante quiero concentrar la discusión en las obras tomadas del Noh y del Kyogen
y a las que son originales del Kabuki.

2. Las 18 Favoritas
Entre las obras originales de Kabuki, aquellas con un carácter único relacionadas
con gidayu kyogen son las piezas aragoto y kizewamono, un grupo de sewamono, y
un tercer grupo que consiste de piezas de danza del estilo joruri de Edo y de
nagauta.
La maestría de aragoto en una forma de Edo distintiva del Kabuki, perfeccionada en
una época hacia la era Genroku (1688-1703). Este estilo está asociado en particular
con Ichikawa Danjuro I y sus sucesores. Las características de este estilo y su
relación con las creencias religiosas prevalecientes en la época ya han sido
81
mencionadas anteriormente, y en este sección le prestaré atención a un aspecto
muy amplio, las llamadas 10 Obras Favoritas del Kabuki, que son el núcleo de las
obras aragoto.
Estas 18 obras fueron seleccionadas por Ichikawa Danjuro VII en 1840 de entre las
obras más importantes presentadas por sus predecesores. El uso del numero 18
tiene un origen budista que era familiar para la gente a través de una cantidad de
cuentos budistas y de expresiones tales como "hasta los demonios pueden tener 18
años" o "18 dandis" o también "las 18 venias de Amida".
Aunque mucha gente piensa que las 18 Favoritas son las 18 piezas maestras del
kabuki, esto no es cierto. Estrictamente hablando, estas son las 18 especialidades
de la línea de actores Danjuro y en términos de contenido son piezas puras de
aragoto del estilo de Edo (Tokio).
En el Kabuki los actores y su maestría son lo principal y la forma y la tradición
tienen un lugar de importancia. la existencia de las 18 Favoritas es uno de los
ejemplos más claros.
Las 18 obras favoritas son Fudo, Fuwa, Gedatsu, Jayanagi, Kagekiyo, Kamahige,
Kanjincho, Kan'u, Kenuki, Nanatsu Men, Narukami, Oshimodoshi, Shibaraku,
Sukeroku, Uirouri, Uwanari, Ya no Ne y Zohiki.
Kanjincho, una adaptación de Ataka del teatro Noh fue presentada por primera vez
por Danjuro VII. Fuertemente matizada por elementos de danza con el
acompañamiento de canto nagauta, esta pieza es considerada como una de las más
excelsas para los músicos nagauta y es una pieza típica moderna del Kabuki. Por
esta razón ha sido presentado en el exterior en varias ocasiones.
En esta obra, Minamoto no Yoshitsune injustamente acusado por su hermano
mayor Yoritomo busca escapar disfrazado como monje itinerante y acompañado y
otros cinco súbditos. Finalmente llegan a un puesto de control. Benkei explica que
son monjes que están recolectando dinero para la reconstrucción del templo
Todaiji. El guardia, Togashi, quien sospecha algo, le ordena a Benkei que lea la lista
de donantes como una forma de verificar la historia de Benkei. Benkei "lee" el texto
de la lista de un rollo de papel que en realidad no tiene nada escrito. En seguida
Togashi hace una serie de preguntas sobre Budismo y Benkei en forma fluida da
respuestas correctas a todas ellas. Por tanto se les concede el permiso de pasar el
puesto de control. Pero uno de los centinelas nota que el hombre que lleva puesto
un sombrero de paja se parece a Yoshitsune y a esto Togashi les ordena detenerse.
No habiendo forma de escapar Benkei toma un bastón y empieza a golpear al
hombre (su amo Yoshitsune). Ya que es impensable que un súbdito golpee a su
amo, el guardia y el centinela, convencidos de que el hombre no puede ser
Yoshitsune, les permiten pasar. La verdad es que Togashi se dio cuenta de todo y
reconoció a Yoshitsune, pero su corazón se conmueve con Benkei, quien estaba en
una situación difícil y tuvo que golpear a su propio amo, y así, por simpatía les
permite pasar. Luego de esto Benkei bebe sake y va detrás del grupo danzando.
La destreza y valor de Benkei, los sentimientos humanos de un guardián, son así
descritos en una obra espléndida. En la combinación de actuaciones aragoto cuando
lee la lista de donantes y la heroica determinación al golpear a Yoshitsune, el
acompañamiento con los ritmos musicales de nagauta y del shamisén, las danzas y
la salida final, esta es una obra impregnada de dignidad y emociones.
Sukeroku es a cerca del mas famoso dandi de Edo y el héroe de la gente de Edo. Es
una obra en un acto en la cual Sukeroku y un malvado samurai, el barbudo Ikyu, se

82
enfrentan en la casa del placer Yoshiwara por la cortesana más destacada,
Agemaki. Las escenas y la atmósfera que impregna toda la obra son más o menos
en el espíritu sewamono y parece mostar la cotidianidad de la gente común, pero
en la actuación de Sukeroku hay muchos elementos de aragoto. Sukeroku es un
joven apuesto muy valiente y muy capaz de derrotar a su malvado oponente y de
ganar los aplausos apasionados de las masa de Edo. Rica en elementos cómicos y
una de las más deslumbrante y despampanantes entre las obra de Kabuki de Edo,
Sukeroku es una pieza maestra llena de sentimientos sencillos pero muy humanos.
Narukami y Shibaraku ya fueron discutidas en detalle. Las otras 14 obras presentan
situaciones dramáticas a las que se les agrega el estilo y elocuencia de aragoto,
pero la mayoría de ellas no se presentan con frecuencia.

3. Kizewamono
El ki en Kizewamono significa "puro" e "inmodificado". Estas son obras sewamono
que describen las vidas y costumbres de las clases bajas de la sociedad Edo en una
forma realista. Se cree que se originan en una obra de Bunraku de Namiki Sosuke,
Natsu Matsuri Naniwa Kagami. El desarrollo de este tipo de obras hasta convertirse
en un género se dio lugar luego de que el Bunraku dejara de evolucionar, es decir
entre comienzos y mediados del siglo XIX. Este género pertenece al Kabuki puro de
Edo.
Típica entre las primeras obras del género es una de las más grandes piezas de
sewamono, Yotsuya Kaidan de Tsuruya Namboku IV. Esta obra se hizo familiar
entre las audiencias en el extranjero gracias a la versión literaria de Lafcadio Hearn
y su posterior versión cinematográfica. La historia está basada en cuentos tales
como el de la esposa del samurai que muere de locura producida por los celos,
luego de lo cual su espíritu atormenta a una familia, y también el cuento de un
hombre y una mujer que habían mantenido relaciones ilícitas hasta cuando son
descubiertos y asesinados, y posteriormente clavados a los dos lados de un tablón
para arrojarlos luego a un río. Pero lo que más se destaca en la obra es la escena
en la cual Oiwa, esposa del samurai Tamiya Iemon, es atormentada por su esposo
y envenenada por una vecina intrigante, con lo cual su rostro se transforma en algo
monstruoso para luego encontrar una muerte agonizante. Como fondo de esto está
la descripción realista de los barrios pobres de Edo, mostrando la situación
apremiante de Iemon, quien repara sombrillas rotas como una forma de
subsistencia, y el masajista quien también aparece en la escena. De nueve se
aprecia la terrorífica transformación del rostro normal de Oiwa en un rostro
envenenado por el odio en el momento de su muerte.
Posteriormente, luego de morir, hay una procesión rápida y espantosa de espectros
y espíritus. En seguida hay una escena en las riveras del río Ombobori donde surge
el cuerpo descompuesto de Oiwa para enfrentar a Iemon. Luego de esto hay una
escena en la que Iemon, ya convertido en un neurótico, es atormentado sin
compasión por el espíritu de Oiwa en el cuarto de un templo en donde se ocultaba.
Más adelante, aunque de alguna forma disgregada de la historia principal, hay un
escena en la cual, luego del matrimonio de la hermana de Oiwa con un aldeano,
descubren que son hermanos que fueron separados hace mucho tiempo y como
consecuencia se suicidan. La escena toma lugar en su usual lugar de encuentros.
Otra obra kizewamono es Sannin Kichiza de Kawatake Mokuami. Esta presenta a
tres ladrones, todos con el nombre de Kichiza -Osho Kichiza, Ojo Kichiza y Obo
Kichiza- quienes de modo inesperado se encuentran cerca al río Sumida en medio
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de la noche y, luego de presentarse juran convertirse en hermanos. Este tipo de
obra realista con ladrones como personajes principales se conoce como
shiranamimono, o historias picarescas. Uno de los ladrones empuja a una
transeúnte hacia el río con el fin de robarle 100 ryo en efectivo, luego apoya su
pierna sobre una estaca en la rivera del río y recita las siguientes líneas, escritas
aquí en un estilo similar al que utilizaría un actor:
Tsukimo oboroni shirauono
Kagarimo kasumu haruno sora
Tsumetee kazeni horoyoino
Kokoromochiyoku ukaukato
Ukare garasuno tada ichiwa
Negurae kaeru kawabatade
Saono shizukuka nuretede awa
Omoigakenaku teniiru hyakuryo
Recitado en siete-cinco, este ritmo es familiar a todos los japoneses. Una noche
fría, cuando se puede observar una luna brumosa, la luz de esta danza sobre las
olas de la corriente... Real, y al tiempo irreal, este sentimiento de belleza estilizada
es maravillosamente explotado en sewamono.
Existen otros ejemplos, tales como la obra Benten Kozo (Shiranami Gonin Otoko)
ya mencionada, pero viendo la totalidad de sewamono además de su descripción de
las vidas, costumbres y buenas maneras de las masas del distrito de Edo, hay
muchas descripciones de lujuria y atrocidades sangrientas, y por debajo de todo
están las pulsaciones de una filosofía nihilista, de hedonismo y de puntos de vista
individualistas.
Esto es muy diferente a la situación que encontramos en el caso de los héroes de
joruri de comienzos del periodo Edo, quienes sacrificaban a parientes de sangre por
el bien de sus obligaciones feudales o que cometían suicidio, con la esperanza de
encontrar felicidad en el otro mundo ya que no podían enfrentar las contradicciones
de este mundo.
Para una ilustración de esto podríamos tomar a Izayoi Seishin. Izayoi es una
prostituta; Seishin es un monje de un templo. Seishin ha sido expulsado de su
templo por haber trasgredido las reglas budistas al tener relaciones con Izayoi. Está
apunto de arrojarse a un río cuando Izayoi, quien ha huido del prostíbulo, lo
alcanza y le ofrece morir a su lado. Toman la decisión.
Hasta este punto la historia es la misma a la de los cuentos de Chikamatsu sobre el
amor puro de una pareja. Pero a partir de este punto la historia se torna
completamente diferente a las que Chikamatsu escribiera. Seishin puede nadar y
por tanto chapotea en la superficie del río. Izayoi es llevada por la corriente hasta
el bote de un pescador y es rescatada. Aunque deseaban morir juntos siguen con
vida. Seishin salta una y otra vez al río pero no logra morir. Durante este tiempo
pasan por el río algunos "botes de placer" y hasta Seishin llegan los sonidos de los
shamisén de las geishas, de los cantos nagauta y de los felices invitados quienes
disfrutan la velada, y Seishin cambia de parecer. Decide que ya que la vida es corta
lo mejor es tener dinero y disfrutar, un pensamiento muy terrenal que lo conduce a
asesinar a un tendero que pasaba por el lugar con el fin de robarlo y luego
desaparecer en las penumbras de la noche.
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Mucho más tarde, en las montañas Hakone se reencuentra con Izayoi, quien se ha
convertido en la esposa de un temible ladrón y juntos intentan extorsionarlo.
Luego, cuando descubren que un joven que han asesinado es el hermano menor de
Izayoi, los dos deciden de nuevo suicidarse. Pero a diferencia de Ohatsu y Tokubei
de Sonezaki Shinju (Doble Suicidio en Sonezaki) de Chikamatsu, quienes buscaban
respiro y felicidad en el otro mundo. Izayoi y Seishin solo buscaban saldar las
cuentas por su hedonismo y degeneración.
Las obras kizewamono describen de esta forma diferentes aspectos de la vida de
las masas, al tiempo que retratan con belleza estilística la desesperada situación
que surge cuando se siguen ciegamente los instintos.

4. Piezas de Danza
Existen muchas piezas de danza en Kabuki y por tanto no hay una forma única de
clasificarlas. Por ejemplo, podrían clasificarse por origen, por el tipo de música
shamisén empleada, o por los temas de las obras como para nombrar solo unas
cuantas formas.
La clasificación de las piezas de danza de acuerdo a su origen es de la siguiente
forma: primero están las escenas de danza tomadas de obras teatrales largas
(llamadas keigoto en Bunraku) y usadas como piezas de danza independientes en
Kabuki. Por ejemplo tomada de Chushingura está Ochiudo (El Viaje Suicida de
Okaru y Kampei); tomada de Yoshitsune Sembonzakura está Chushin (El Viaje
Suicida de la Dama Shizuka y Kitsune Tadanobu); y tomada de Kochiyama to
Naozamurai está Michitose.
En seguida están las piezas de danza tomadas de obras de Noh y de Kyogen. A
estas se les conoce como noh-torimono. Hay ejemplos como Musume Dojoji,
Tsuchigumo, Kagamijishi, Momijigari y Sumidagawa tomadas del Noh, y Boshibari,
Sannin Katawa y Migawari Zazen tomadas del Kyogen. Entre estas Tsuchigumo y
Boshibari son obras que siguen muy de cerca la versión original e incluso hacen uso
del pino del Noh como fondo. Este tipo de obras son conocidas como
matsubamemono, palabra derivada del pino de fondo (matsubame). Se puede decir
que Kanjincho también pertenece a este subgrupo de danzas. Sin embargo, como
se dijo antes, en el caso del Kabuki hay una diferencia importante y fundamental en
cuanto al uso del shamisén como acompañamiento.
En el Kabuki propiamente dicho hay muchas piezas de danza como Seki no To y
Modori Kago. Este es el género de danzas de transformación (henge buyo), lo que
es típico de las danzas puras en Kabuki. En estas obras un actor (bailarín) en una
sola obra, o más bien en una sola escena, danza las partes de un número de
personajes diferentes.
Como ejemplo de un famoso incidente histórico, está la presentación de Bando
Mitsugoro III en Yamatogana Iroha Nana Moji. Haciendo cambios rápidos de trajes
danzó representando a siete personajes, un cortesano, un mono entrenado, una
campesina, una anciana, Genda (un joven viril), Momotaro (personaje de las
leyendas japonesas), y Sambaso (un antiguo personaje tradicional que danza en
ocasiones de celebración).
Estas danzas de transformación se originaron en la era Genroku (1688-1703) y se
encuentran en las obras Kabuki de la región de Kansai (Osaka, Kioto). Debido a que
el Kabuki originalmente dio mucho énfasis a la música, la danza y el teatro para
entretención del espectador común, las piezas de danza con mucha escenas de
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transformación se consideran como las más originales del Kabuki. Sin embargo no
fue sino hasta finales del período Edo cuando se hicieron populares. Estas llegaron
a ser populares gracias a la obra ya mencionada, Yamatogana Iroha Nana Moji. En
la cima de su popularidad una sola danza podía incluir hasta doce transformaciones.
En la actualidad no son ejecutadas en su totalidad pero muchas escenas populares
de danzas de transformación se presentan todavía como danzas independientes.
La razón por la que las danzas de transformación se hicieran tan populares a finales
del período Edo fue no solo porque el público gustaba de producciones
espectaculares sino que se habían cansado de las obras y danzas ordinarias y no se
satisfacían a menos que hubiera una cantidad de elementos emocionantes y
variados para ver. Parece que esto mismo ocurrió con el tiempo como lo hemos
visto con respecto al origen y desarrollo de kizewamono, en el cual la técnica de
cambios rápidos, las escenas de amor, las escenas de asesinatos y la aparición de
fantasmas hacían que se pudieran ver cambios constantemente.
Otra característica que se debe mencionar sobre las obras propias del Kabuki es
que la coreografía representa la cotidianidad de los citadinos de finales de Edo. Los
vendedores, los trajes y actividades de las casas de placer de Yoshiwara (en Tokio),
y la alegría de los festivales fueron los principales temas de las danzas.
En la clasificación de las obras de acuerdo al tipo de música shamisén empleada,
están las piezas nagauta (por ejemplo Musume Dojoji) y las piezas joruri. Esta
última a su vez puede ser clasificada en obras tokiwazu (por ejemplo Seki no To),
obras kiyomoto (por ejemplo Ochiudo) y obras takemoto o gidayu (por ejemplo
Rokkasen).
Si se clasifican las obras de acuerdo a su contenido, está el grupo de Musume
Dojoji (por ejemplo Musume Dojoji, Yakko Dojoji, Keisei Dojoji, Ninin Dojoji),
shakkyomono (por ejemplo Shuchakujishi, Aioijishi, Kagamijishi, Renjishi),
asamamono (por ejemplo Takao Sange, Futaomote), sogamono (por ejemplo
Kusazuribiki, Ame no Goro), matsukazemono (por ejemplo Shiokumi, Suma no
Utsushie) y otras subcategorias.

5. El Kabuki y la Cotidianidad
Ya hemos visto varias categorías de las obras Kabuki clasificadas desde diferentes
perspectivas. Ahora me gustaría explicar el montaje y producción de las obras en
relación a la práctica de la empresa teatral en Japón, ya que el conocimiento de las
técnicas de producción y la estructura del programa se hace también necesario
para la comprensión del papel del Kabuki en la sociedad de los habitantes de Edo
-sin duda siendo estos también, los espectadores, un elemento esencial.
Aquí nos referimos predominantemente a los teatros en Edo (Tokio). En Edo,
teatros como Nakamuraza, Ichimuraza y Moritaza eran los únicos teatros con
licencia oficial. Cada uno consistía de un propietario-administrador (zamoto), actor
en jefe (zagashira), otros actores, escritor principal (tatesakusha) y escritores
auxiliares. En esa época el período de contrato para los actores era de un año. Si
tenían éxito, podían hacer parte de una larga temporada de presentaciones, pero al
mismo tiempo, si la obra no era bien recibida esta podía ser reemplazada en corto
tiempo por alguna otra obra con el mismo grupo de actores. Aun así el contrato de
un año era respetado y teniendo en cuenta los factores de temporadas, era común
que la programación en la mayor parte del año estuviera llena.

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La temporada anual comenzaba en noviembre del calendario lunar. En octubre
todos los teatros (incluyendo los de la región de Kansai) anunciaban el reparto para
las obras de todo el año luego de llegar a un acuerdo con los actores. Debido a que
el comienzo del año era vital con relación al desarrollo del negocio teatral para el
resto del año, la primera presentación también se usaba para presentar a los
actores, incluyendo los nuevos actores que acababan de ingresar a la compañía.
Esta presentación de apertura era conocida como kaomise (introducción) kyogen.
Hoy en día se hacen presentaciones similares en el Minamiza en Kioto y en otros
teatros en diciembre (noviembre en el calendario lunar), pero ya que no se sigue la
costumbre de los programas anuales, la palabra ya no tiene el significado original.
En el kaomise de Edo había la costumbre de presentar una pieza aragoto
-Shibaraku en un teatro en donde estaba empleado Ichikawa Danjuro. La razón era
que no solo la obra era la más apropiada para explotar el poder de atracción del
zagashira (actor en jefe) sino que también daba la oportunidad para presentar a la
totalidad de la compañía a través de diferentes características de los actores
especializados en papeles de villanos, patanes, onnagata y amantes.
Luego de esto se presentaban los hatsuharu kyogen u obras de Año Nuevo. Para
esto se elegían obras que evocan la buena fortuna como Kotobuki Soga no Taimen.
Estas eran seguidas de yayoi kyogen u obras de marzo. Ya que ese mes
corresponde a la estación de los cerezos en flor, se presentaban producciones
"floridas" tales como Sukeroku Yukari no Edozakura ( o simplemente Sukeroku),
cuya historia se desarrolla en las casa de placer de Yoshiwara en medio de la
estación de los cerezos en flor, o también la obra Yoshinoyama Michiyuki. Además
de esto y debido a que las damas de compañía y los sirvientes de las residencias de
los señores feudales y samurais tenían sus vacaciones durante este mes, eran muy
populares las obras oiemono cuyas historias se desarrollaban en tal tipo de
residencias.
Durante los meses de verano desde mayo hasta agosto se suspendían las
producciones grandes y ese tiempo se empleaba para reparar los teatros. A pesar
de esto había la posibilidad de presentar "obras de verano" o piezas concebidas
para ayudar a "disfrutar del fresco del atardecer". Los actores principales y más
famosos se iban de vacaciones y sus lugares eran tomados por actores secundarios.
Este equivalente a la temporada "summer stock" en los Estados Unidos daba
también oportunidad a los escritores para presentar sus obras. El costo de las
entradas en esta época era más económico. Para que los espectadores no se
aburrieran con las obras, habían muchas presentaciones de sewamono, en especial
obras de fantasmas que incluían muchas cambios de trajes para transformaciones,
al igual que obras que se desarrollaban alrededor de festivales de verano y obras
en las que se usaba agua sobre el escenario. Durante la estación de obon
(normalmente mediados de julio) cuando la gente alaba a sus ancestros y cuando
se realizan servicios budistas en honor a las almas, se presentaban obras que
incluyeran espíritus y estas eran conocidas como bon kyogen.
Septiembre era la época de las "obras de otoño". Como era la temporada de fin de
año se consideraba que las obras presentadas en esta época eran "obras de
despedida" y estas incluían muchas piezas trágicas sobre las complicaciones de las
obligaciones sociales. Es así que por ejemplo eran comunes las tragedias que tenían
escenas de separación de padres e hijos.
De esta forma el Kabuki mantuvo un contacto estrecho con las estaciones y los
eventos de cada estación, incluyendo simples costumbres populares, festivales y

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ritos. Los dramaturgos tenían que trabajar de tal forma que sacaran el máximo
provecho de los personajes y de las habilidades especiales de los actores
principales, al tiempo que escribían dentro de los parámetros indicados para las
estaciones y de acuerdo al sistema de administración anual. El éxito de todo esto
por supuesto complacía a los espectadores. Mas que darle al autor una oportunidad
de expresar sus propias teorías artísticas o sus opiniones sobre los problemas
sociales como es común en el teatro moderno, el Kabuki tenía la naturaleza de ser
un tipo de fiesta cocktail con el entretenimiento teatral como una parte de la vida
de las masas.
Chikamatsu Monzaemon decía que el teatro era el "consuelo" de las masas, y
Kawatake Mokuami decía que el escritor debería ser amable con (1) el actor, (2) el
público y (3) con el administrador de la compañía. Completamente diferente del
distanciamiento aristocrático refinado del Noh, el Kabuki fue creado para mantener
las características más concretas, reales, coloridas y diversas de la gente del
común.

ESCRITORES DE KABUKI ©

Entre los escritores más famosos en la historia del Kabuki podemos enumerar a:

Chikamatsu Monzaemon (1653–1724)

Considerado como el más grande dramaturgo japonés, fue el más famoso escritor
de obras para teatro de títeres Bunraku y para teatro Kabuki.
Pertenecía a una familia de samurais de la provincial de Echizen. Su apellido
verdadero era Sugimori.
Su primera obra conocida es Yotsugi Soga (1683, Los Herederos de Soga) para
teatro de títeres. La obra tuvo tal exito que fue la pieza de apertura de un nuevo
teatro, el Takemoto-za al año siguiente. En 1684 escribió su primera obra para
Kabuki. Al año siguiente empezó a escribir obras para el famoso narrador (tayu) de
teatro de títeres TAKEMOTO Gidayu I, fundador del Takemoto-za. Durante cerca de
diez años, hasta 1703, se dedicó casi exclusivamente al teatro Kabuki pero luego
volvió al teatro de títeres y permaneció como escritor oficial del teatro Takemoto
hasta su muerte.
Chikamatsu escribió alrededor de 150 obras para títeres, de las cuales muchas
fueron adaptadas para el teatro Kabuki. Erróneamente conocido como el
"Shakespeare Japonés", sus obras son las primeras en el mundo en desarrollarse
alrededor de historias de la gente del común.
Aunque la gran mayoria de obras son del tipo Sewamono (realistas), como
"Sonezaki Shinju" (Los Amantes Suicidas de Sonezaki ,1703) y "Shinju Ten no
Amijima" (Los Amantes Suicidas de Amijima, 1720), el mayor éxito lo logró con
"Kokusenya Kassen" (Las Batallas de Coxinga ,1715) la cuál estuvo en temporada
durante 17 meses luego de su estreno y fue representada en muchas ocasiones
mas tarde. Esta es una obra con elementos muy particulares aptos casi
exclusivamente para los títeres del Bunraku. Aunque la historia está basada en la
vida real de Coxinga -Guo Xing-Ye en chino (1624-1662), un líder militar

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importante al finales de las Dinastía Ming, la obra va más allá e incluye personajes
sobrenaturales (espíritus).
Es posible encontrar bibliografía en inglés sobre este dramaturgo, tanto analítica
como de traducción de algunas de sus obras más importantes. En español existe la
traducción de Los Amantes Suicidas de Amijima.

Principales obras de CHIKAMATSU Monzaemon:

-La Victoria de Kagekijo (1685) "Shusse Kagekijo)
-Los Amantes Suicidas de Sonezaki (1703) "Sonezaki Shinju"
-El Mensajero del Infierno (1711) "Meido no Hikyaku"
-Las Batallas de Kokuseiya (Coxinga) (1715) "Kokusenya Kassen"
-Los Amantes Suicidas de Amijima (1720) "Shinjuten no Amijima"
-La Asesina y el Infierno de Aceite (1721) "Onnagoroshi Abura no Jigoku"

Namiki Sôsuke (1695–1751?)

También conocido como Namiki Senryu. Sus obras escritas originalmente para el
teatro de títeres Bunraku fueron posteriormente adaptadas al teatro Kabuki. Entre
sus obras están:
-Natsumatsuri Naniwa kagami (Festival de Verano en Naniwa, 1745)
-Sugawara denju tenarai kagami (Los Secretos de la Caligrafía de Sugawara,
1746)
-Yoshitsune sembon-zakura (Los Mil Árboles de Sakura de Yoshitsune, 1747)
-Kanadehon chushingura (El Tesoro de los Seguidores Fieles, 1748).
-Ichinotani futaba gunki (Crónicas de la Batalla de Ichinotani, 1751). Mientras
escribía esta obra falleció y tuvo que ser completada por otros escritores.

Namiki Shôzô I (1730–73)

Inventor del escenario giratorio del teatro Kabuki. Entre sus múltiples obras, la
mayoría de ellas de estilo jidaimono, están:
-Keisei ama no hagoromo (Adorno Celestial de Plumas, 1753)
-Sanjikkoku yobune no hajimari (El Inicio de los Pesados Barcos de Carga en
el Río Yodo, 1758)
-Sanzen-sekai yarikuri orai (Kin'emon, el Gran Pirata, 1772).

Namiki Gohei I (1747–1808)

Siendo originario de la región de Kansai (Osaka-Kioto) y ya consagrado como
escritor de obras realistas, luego de su traslado a Edo (Tokio) tuvo una fuerte
influencia en el Kabuki de esa zona que se caracterizaba por los temas fantásticos e
irreales. Entre sus obras se podría enunciar:
-Kimmon gosan no kiri (El Ladrón Goemon en la Puerta del Templo, 1778)
-Kanjin kammon tekuda no hajimari (El Asesinato de un Emisario Extranjero,
1789)
-Tomigaoka koi no yamabiraki (Los Dos Shimbei, 1798)

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Namiki Gohei III (1790–1855)
Escritor de una de las obras más famosas del Kabuki, Kanjincho. Esta fue hecha
especialmente para el famoso actor Ichikawa Danjuro VII (1791–1859). La obra fue
una adaptación de la obra de Noh Ataka y presentada por primera vez en 1840.

Tsuruya Nanboku IV (1755–1829)

Famoso escritor de comienzos del siglo XIX. Nació en Edo en donde desde muy
temprana edad se hizo escritor de Kabuki dejando como legado mas de 120 obras.
Fue el creador de un nuevo estilo en el Kabuki de Edo conocido como kizewa
kyogen, el cual contenía muchos elementos de critica a la decadencia de la
sociedad.
Entre sus obras se puede mencionar:
-Tenjiku Tokubei ikokubanashi (Tokubei de India: Historias de Tierras
Extrañas, 1804)
-Kokoro no nazo toketa iroito (Enigmas del Corazón Desenvuelto en Hilos de
Colores, 1810)
-Sakurahime azuma bunsho (conocida como La Princesa Escarlata de Edo,
1817)
-Tokaido Yotsuya kaidan (Los Espantos de Yotsuya, 1825)

Kawatake Mokuami (1816–93)

Inicialmente famoso por sus obras shiranami-mono sobre ladrones posteriormente
escribió obras de tipo katsureki-mono con temas históricos. Finalmente, con la
entrada de la influencia occidental Mokuami escribió obras "modernas" en las que
los actores aparecen vestidos al estilo occidental. A estas obras se les conoce como
zangiri-mono. Los temas de estas reflejan los cambios que la sociedad japonesa
estaba teniendo en el momento: desaparición de la sociedad samurai, introducción
de tecnología, etc. En su repertorio también se encuentran obras matsubane-mono,
que son adaptaciones de obras originales del teatro Noh.
Mokuami sigue siendo tan importante en el mundo del Kabuki que prácticamente la
mitad del repertorio de este tipo de teatro se le debe a él. Durante su vida escribió
alrededor de 360 obras.
Entre sus obras más famosas están:
-Tsutamomiji Utsunoya Toge (Asesinato de Bun'ya, 1856)
-Kosode Soga azumi no ironui (El Amor de Izayoi y Seishin, 1859)
-Sannin Kichisa kuruwa no hatsugai (Tres Hombres Llamados Kichisa, 1860)
-Aotozoshi hana no nishiki-e (Benten, el Ladrón, 1862)
-Tsuchigumo (Araña de Tierra, 1881)
-Ibaraki (El Demonio Ibaraki, 1883)
-Takatoki (Takatori y los Duendes, 1884)

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