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Cristina Fernández Este trabajo corresponde al capítulo 4 de la tesis "Génesis del campo intelectual de las artes
Lira visuales en Chile, escena de avanzada y posicionamiento de discurso" realizada en Enero de
este año por Cristina Fernández con el profesor Ivan trujillo.
Chilena, socióloga.
Para ver la tesis completa ir a:
http://campointelectual.wordpress.com
art. publicado 10/04/2007
En Chile, es posible analizar la autonomía del campo de producción artística a partir de las
primeras modernizaciones, las que van configurando las diversas formas de percepción en su
interior. Dentro de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción de
discurso que se establece, en principio, como dependiente del sistema de acciones al interior
del campo del arte. Campo que es posible identificar desde la inflexión crítica de los años
ochenta, a partir de un discurso crítico que emerge como algo necesario frente a los procesos
modernizadores que sufrió el arte durante el periodo de la dictadura militar.
Este discurso estaría marcado por el corte ejercido respecto de los discursos producidos hasta
ese momento. El filósofo y crítico Carlos Pérez Villalobos señala: “De ahí su acusada voluntad
criptográfica: reside en la necesidad de distinguirse de la escena comunicativa en cuya
actualidad se produce. Y el texto de catálogo viene a ser el lugar donde las escrituras apuestan,
se ponen a prueba, liberadas de imperativos ideológicos comprometedores. Se genera, pues,
un reducido campo intelectual –para-universitario- en el cual la escritura adopta la figura de
ejercicio político: función estética del texto como desvío de las instituciones lingüísticas
vigentes (académico-mercuriales). Hablar de obras es el pretexto para ensayar idiolectos
teórico-poéticos, de los cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto
de sobreteorización de la producción artística”.(1)Este reducido campo intelectual indicado por
Pérez Villalobos podría entenderse como un campo intelectual que configura una producción
discursiva determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico. Por lo tanto,
resulta necesario caracterizar cuál es la especificidad que hace que un discurso sea crítico
dentro del campo del arte, ya que la existencia de modelos de análisis al interior del campo
artístico chileno se han producido desde la inauguración de la Academia y podría existir una
suerte de “historia” del discurso de las artes visuales.
Como señalé en algunos capítulos anteriores, una de las características que distingue la
especificidad del discurso crítico refiere a la transformación del discurso respecto de su
independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento de los catálogos como
herramientas discursivas, inscriptivas, de circulación. Pero, con todo se debe establecer una
característica definitoria de la inexistencia de un campo intelectual con anterioridad al trabajo
realizado por Richard. A partir de lo anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del
acontecimiento de un discurso crítico para la inauguración del campo intelectual.
Acontecimiento que perfilo desde tres aristas:
1. La distinción
El acontecimiento del discurso crítico produce por una parte, una distinción respecto de la
situación que le da un lugar de existencia. Es decir, si una propuesta crítica se puede definir
como un acto de desnaturalización respecto de las condiciones materiales de existencia de su
objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es en primera instancia de lo que
no es. En este sentido el acontecimiento del discurso crítico instala la necesidad de la distinción
respecto de discursos que no son críticos. Por esta razón es que la formulación del discurso de
Richard entabla un corte y al mismo tiempo propone una revisión de “lo cortado”. El discurso
crítico puede definirse en oposición a la actividad intelectual dentro del arte, que se había
realizado antes, y al mismo tiempo al distinguirse hace posible lo anterior, le da existencia, le
da forma, lo desnaturaliza, lo historiza.
En “La insubordinación de los signos” Richard señala en una conversación con el filósofo Martín
Hopenhayn: “es importante no confundir la <<diferencia>> como valor de rompimiento crítico
de la uniformidad con la <<diferenciación>> como fabricación artificial de las diferencias a
través de una especie de cosmética de mercado sólo destinada a estimular la variedad del
consumo. Pero en el caso de las prácticas criticas, está además el problema de lograr convertir
las diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica crítica solo puede plantearse
la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar), provocando ciertos conflictos de
representación en los códigos de significación cultural.”(2) Es posible determinar que la
diferencia es un concepto constitutivo de una práctica crítica desde la perspectiva de Richard,
por lo que considero que es una de las características que permiten el surgimiento del discurso
de una nueva disciplina, de una nueva especificidad que tiene como efecto un campo de
producción intelectual.
Dentro del texto citado anteriormente, “La insubordinación de los signos”, es posible identificar
las lecturas de estas distancias que Richard realizó. Este texto es publicado en 1994 y recoge
diversos ensayos post dictatoriales que permiten una lectura del discurso ya instalado. Richard
señala allí que durante el golpe militar hubo dos campos discursivos que intentaron
reorganizarse, por una parte los victimarios, y por el otro los victimados. Dentro de los
victimados es posible identificar dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia con las
formas de enfrentamiento político que asumieron las prácticas artísticas del período. Nelly
Richard identifica una izquierda tradicional, con una función contestataria y concientizadora
desde donde se pretende la construcción de una voz comunitaria. Prácticas que tienen que ver
por ejemplo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y que están dirigidas a la
concientización y resistencia del pueblo. Por otro lado, ubica a una izquierda alternativa que
articula un proyecto de renovación a partir de referencias contemporáneas. Desde aquí es
donde instala la escena avanzada, con un acento deconstructivo y paródico versus el acento
emotivo-referencial de la cultura militante. La forma de enfrentamiento con el poder represivo
de la escena de avanzada se constituiría desde la palabra y la imagen, “como zonas de
fracturas simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural”(3), apelando a un sujeto
de arte que se expresa autobiográficamente en lugar de la ideología colectiva representacional
que establecen las prácticas militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética
que se configuran a partir de la relación arte y política en el periodo: una estética épica y una
estética material, lugares desde donde es posible articular categorías a partir de las cuales las
obras toman posicionamiento y valor. Desde esta reflexión es posible pensar en grados de
politización de la obra de arte, en sentido que una obra de arte que cuenta una historia, “que
busca la trascendencia a la historia como desenlace redentor” es siempre representativa y
dependiente de un contexto, por tanto sería menos política que una obra que se “jugaba
antihistóricamente a que los signos estallaran en una poética del acontecimiento”(4), dando
cuenta de la reflexión material que la obra debe tener de sí misma dentro del propio
acontecimiento.
Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir de su función dentro del
contexto dictatorial, un paradigma que determinará la obra de arte realizada durante ese
período, y que se transformará en institución cuando los actores de la escena de avanzada sean
agentes académicos fundamentales en las escuelas de arte más importantes de nuestro país.
Richard acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar determinadas por
requísitos de financiamiento, construyendo un sociologismo funcional que tiene un corte
necesariamente totalizante e instrumental. De este modo, señala la falta de un discurso de las
ciencias sociales que diera abasto a las prácticas artísticas que se generaron durante el período.
Richard cita a Oyarzún a este respecto: “La versión que las ciencias sociales dan de nuestra
historia no nos habla únicamente de ésta, sino también –y quizás mas que nada- de ellas
mismas, de su urgencia por recomponerse, de su voluntad por preservar y redefinir el puesto
de dominancia en el discurso nacional que había alcanzado a partir de la década de los 60”.(5)
La relevancia de estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un campo
desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por tanto Richard defiende su
tutoría teórica señalándola como una necesidad que ningún otro lugar de discurso pudo
abarcar.
Es posible señalar también que la distinción se establece en torno al quiebre respecto de las
prácticas artísticas configuradas antes de la dictadura y al quiebre con las formas discursivas
establecidas hasta antes de ese período. Situación que le permite establecerse como
vanguardia, que asegura la instalación de las obras registradas por este discurso en el campo
de producción artística.
Otra de las características de esta arista de la génesis del campo intelectual, se refiere a las
reglas referenciales que hacen que un texto crítico sea tal, referencias que se establecen desde
lugares teóricos específicos: postestructuralismo, semiología, teoría crítica y sicoanálisis. Cito
nuevamente a Pérez Villalobos: “El hecho de que la escena de avanzada persista como
referencia se debe, entre otras cosas, a que la deuda con tales patrones teóricos perdura
actualmente, continúa como referencia en la enseñanza del arte y en la reflexión crítica”.(7)
Esa deuda mencionada por Pérez Villalobos, la entiendo dentro de esta investigación como
configuradora de un sistema de percepción, el cual surge desde el discurso mismo producido
por Nelly Richard, por lo que en definitiva la deuda sería con el rol que Nelly Richard tiene
dentro del campo intelectual, campo, que gracias a su operación discursiva obtiene un lugar,
una especificidad, un lugar de acción y una importancia. Esta forma discursiva tal como lo
señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de forma de entendimiento y de valoración de la
obra de arte que se mantiene como sistema, y no tan solo lingüístico, sino también práctico e
institucional. Las vías de configuración de este campo intelectual pueden develarse a partir de
la actual posición de Richard dentro del campo intelectual –analizada en los capítulos que
siguen-, el que se remonta al lugar que configuró durante la escena de avanzada.
Por tanto, es posible distinguir un campo de producción intelectual que opera a través de una
forma de producción de discurso que tiene al menos, dentro de las características señaladas,
las referencias teóricas francesas y la forma ensayística, lo que configura un dispositivo teórico
que da valor a partir de la lectura que éste genera: “... así también el desciframiento de la obra
exige un dispositivo técnico, una escena de trabajo en la que se trabaja, se lee, se aprende a
leer, la inscripción que resultó del trabajo artístico. El valor de obra es relativo, por tanto, a la
escena de lectura y escritura, escena de trabajo que investiga las reglas de transformación en
que ha consistido el mismo trabajo”.(8)
3. Posicionamiento de discurso
Pienso el posicionamiento de discurso como uno de los rasgos más importantes generados a
partir del acontecimiento del discurso crítico, y que se relaciona estrechamente con el proceso
inaugural del campo de producción intelectual al interior del campo de las artes visuales en
nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una estructura, en este caso,
me refiero específicamente al posicionamiento como forma de estructuración de un espacio de
significaciones a partir de un punto (que sería el que se posiciona) y al mismo tiempo el
posicionamiento de la producción generada por ese espacio de acciones dentro del sistema
general de valoración social. Dentro del posicionamiento de discurso, distingo una fase de
aparición, que tiene que ver con el contexto discursivo, lo que permite el propio acontecimiento
de la aparición del discurso crítico como un discurso válido dentro del campo de producción
artístico. Y distingo también un momento posterior a la época de aparición que tiene que ver
con la lectura que se realiza después de la contemporaneidad de los textos producidos por
Richard, que defino a través de la cientificidad y su relación con una “voluntad de verdad”.Por
último reconozco los aspectos políticos de este posicionamiento.
Será este contexto discursivo el que le permitirá una inclusión protagónica en el surgimiento de
un campo en las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero decir que en dichos textos,
estas referencias son integradas desde el punto originado por Richard.
ver continuación
NOTAS_________
1. Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis.
Santiago 2005. Página 190
2. Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994. Página
113.
3. Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1994,
página 61.
4. Op cit página 63
5. Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. Página 77
6. Op cit
7. Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis.
Santiago 2005. Página 191
8. Op Cit página 187
9. Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006
10. Ibidem.
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