Рэгтайм (англ. ragtime) — жанр американской музыки, особенно популярный с 1900 по 1918 год.

Рэгтайм считается одним из предшественников джаза. Джаз унаследовал от рэгтайма ритмическую

остроту,рэгтайм был моден как салонный танец. сочинения Антонина Дворжака на американскую тему
(симфония «Из Нового Света» и струнный «Американский квартет»), а также «Рэгтайм» (Игоря Стравинского
для одиннадцати инструментов.
Происхождение слова «рэгтайм» до сих пор неясно. Возможно, оно происходит от англ. ragged time
(«разорванное время», то есть синкопированный ритм).В узком смысле слова рэгтайм означает американский
аналог европейской фортепианной музыки конца прошлого века. В это время в Европе бурно расцветала
романтическая фортепианная школа, включавшая в свой репертуар музыку от Шуберта, Шопена и Листа до
маршей и полек. Все это звучало и в Соединенных Штатах, но в типичном афро-американском преломлении с
использованием мощного, порой сложного ритма и с большей динамикой, интенсивностью. Источником
рэгтайма явилось творчество первоначально провинциальных негров - пианистов. Для их импровизационной
манеры было характерным использование ритмических сдвигов, "неправильных" акцентов, опора на
"блюзовые" ноты. С перемещением в столичные условия рэгтайм теряет свою импровизационную сущность и
становится жанром композиторской музыки. Теперь его создавали образованные композиторы, знающие
европейскую фортепианную технику, гармонию, а сами рэгтаймы издавались в нотах. Одной из главных
причин распространения рэгтаймов явилась необычайная популярность в США прошлого века фортепиано,
которое должно было быть в каждом "приличном" доме.
1)Скотт Джоплин (англ. Scott Joplin; родился между июнем 1867 и январём 1868, вост. Техас — умер 1 апреля
1917) — американский чернокожий композитор и пианист, автор многочисленных рэгтаймов. Считается
крупнейшим из авторов рэгтаймов, однако признание получил лишь после смерти. При жизни его музыка
воспринималась афро-американской общиной как «слишком белая», а белыми — напротив, как «слишком
чёрная», не отвечавшая классическим канонам.
2)Джелли Ролл Мортон (англ. Jelly Roll Morton, 20 октября 1885/1890 года, Новый Орлеан, штат Луизиана,
США — 10 июля 1941 года), американский джазовый пианист, певец, руководитель оркестра. Один из
наиболее значимых представителей традиционного джаза.
В начале 1890-х годов стал обучаться игре на гитаре и фортепиано. С 1902 года выступал как пианист в
увеселительных заведениях Нового Орлеана, а начиная с 1904 года совершил ряд гастрольных поездок по
США. В 1917—1922 годах гастролировал в Калифорнии и Канаде. В 1922 году впервые записал свою игру на
ролики для механического фортепиано, а в 1923 году — на грампластинки. В 1926—1929 годах руководил
ансамблем «Red Hot Peppers», в составе которого в разное время играли Дж. Митчелл, Кид Ори, братья Доддс
и другие известные музыканты классического джазового стиля. Кроме того, в этот период Джелли Мортон
периодически выступал с трио или квартетом. В 1938—1939 годах возглавил ривайвл-оркестр «New Orleans
Jazmen». Неоднократно выступал и с сольными концертами.
Стиль игры Джелли Ролла Мортона сочетал в себе элементы регтайма, блюза, испанского и креольского
фольклора наряду с характерными индивидуальными особенностями. Его творчество оказало большое
влияние на развитие раннего джаза, а также на многих музыкантов чикагского джазового стиля и свинга.

СТРАЙД
В 20-е годы параллельно с Чикаго стала бурно развиваться джазовая жизнь в Гарлеме - негритянском районе
Нью-Йорка. Это был город в городе, с весьма насыщенной культурной жизнью. В начале века туда стекались
многочисленные исполнители рэгтайма, устраивались танцевальные вечера и соревнования, ставились
менестрельные спектакли и шоу. В Гарлеме возникла и развивалась фортепианная школа страйд-пиано,
сформировавшая гарлемский фортепианный стиль. Этот стиль продолжал развитие рэгтаймовой игры и опыт
баррел-хауз. Мелодия в страйде строилась в отрыве от граунд-бита. При этом левая рука чередовала бас на 1
и 3 долю с аккордом на четные доли. Аккорд брался в среднем регистре, бас в низком, в результате чего
левая рука совершала своеобразные шаги, что и дало название стилю (stride - большой шаг).

Джеймс Пи Джонсон.
Одним из основоположников гарлемской школы был великолепный пианист, имевший неплохое
академическое образование - Джеймс Пи Джонсон. Его игра, под воздействием белых музыкантов
новоорлеанского стиля, познакомивших Нью-Йорк с новой для них музыкой, превратилась из таперской,
развлекательной в джаз. В результате рояль превратился в подобие бэнда с распределенными функциями,
которые были подвластны пианисту-виртуозу.
С 13 лет выступал в клубах Гарлема вместе со своим учителем, пианистом Лаки Робертсом.
В 20-е годы записал несколько пластинок со своими вальсами и стал популярным аккомпаниатором, работал
с блюзовыми вокалистками Бесси Смит, Этель Уотерс и другие.
В 1923 написал удачный мюзикл Runnin’ Wild "Сломя голову", в котором прозвучала его быстро завоевавшая
популярность пьеса charleston. После успеха постановки решил посвятить себя серьезной музыке, написал
несколько программных композиций, в том числе Harlem Rhapsody, Spirit Of America. Тем не менее больше
был известен как пианист, запомнился слушателям как участник джем-сэйшнз и записей, организованных в
Нью-Йорке джазовым критиком Югом Панасье
Пьесы Джонсона для фортепиано — charleston, Old Fashioned Love, Carolina Shout, If I Could Be With You One
Hour Tonight — стали хитами первой половины века.
Фэтс Уоллер и Дюк Эллингтон считали себя его учениками.

Фэтс Уоллер, англ.

Fats Waller, урождённый Томас Райт Уоллер, англ. Thomas Wright Waller (21 мая 1904, Нью-Йорк — 15
декабря, 1943) — американский джазмен-пианист, органист, композитор и комический артист эстрады.
Сочинял музыку в жанрах свинг и страйд. Наиболее известным произведением Уоллера является «Чайная
роза» (Honeysuckle Rose), аранжированная многими известными джазистами.
Родился в семье пастора, где был младшим из четырёх детей. Начал играть на пианино в возрасте 6 лет, и уже
через 4 года научился у своего отца игре на органе. В возрасте 14 лет он уже исполнял на органе музыкальные
произведения в Гарлемском театре имени Линкольна, а ещё через год сочинил свой первый рэгтайм. Первая
сольная запись игры Уоллера на пианино была сделана в октябре 1922 г., когда ему было 18 лет.
Большинство произведений, принесших ему славу, написал в жанре страйд. Был лучшим учеником, затем
другом пианиста Джеймса Джонсона.

Страйд, полное название англ. Harlem Stride (Piano), буквально «Гарлемский фортепианный прогулочный» —
джазовый фортепианный стиль, развившийся в основном из рэгтайма, в который были добавлены элементы
классической фортепианной музыки — арпеджио, гаммы и др. Стиль страйд возник в Гарлеме и Манхэттене
во время Первой мировой войны. Его возникновение связано с тем, что пианисты должны были исполнять
музыку каждую ночь, что требовало вносить разнообразие в монотонные рэгтаймы и превращать их в более
виртуозные произведения. Со временем пианисты страйда стали аранжировать подобным образом
практически любую популярную мелодию своего времени, превращая её в джазовое произведение, хотя ещё
в 1920-е годы подобный стиль назывался скорее «рэгтайм», чем «страйд» или «джаз».
Левая рука в страйде обычно исполняет четырёхударный пульс, используя одиночые басовые ноты, октавы,
септимы или децимы на первом и третьем ударах, и chord на втором и четвёртом ударах. В отличие от более
раннего Сент-Луисского стиля, в страйде левая рука совершает более интенсивные движения на клавиатуре,
«гуляя» по ней (откуда и название стиля), а темп игры стал в среднем более высоким, хотя существуют и
отдельные страйдовые произведения в медленном темпе. Правая рука играет мелодию, рифф, а нередко и
контрапункт, тогда как левая в основном поддерживает ритмический рисунок (например, блуждающий бас).
Дли придания окраски тону вместо одиночных басовых нот нередко используются октавы. Считается, что
Джеймс Джонсон и Фэтс Уоллер первыми ввели в обиход «блуждающие децимы», когда исполнитель играет
децимы, «блуждающие» вверх и вниз по клавиатуре, вместо привычных терций или одиночных басовых нот.
Пионерами страйда были Лаки Робертс, Джеймс Джонсон и Фэтс Уоллер. Среди других известных
исполнителей страйда — Уилли "Лев" Смит, Арт Тейтум, Дональд Ламберт, Клифф Джексон, Юби Блейк, Дик
Уэллстуд, Клод Хопкинс, Ральф Саттон, Хэнк Дункан, Дик Хаймен, Дон Юэлл, Майк Липскин и Марк Бирнбаум.
Арт Тейтум.
Фортепианный джаз, как мы знаем, в некоторых отношениях отличается от джаза, исполняемого на духовых
инструментах. Одно из существенных преимуществ фортепиано — возможность воспроизводить несколько
звуков одновременно. Из-за того, что пианисты могут использовать игру аккордами, у них всегда был
больший интерес к гармонии, чем у исполнителей на других инструментах. И неудивительно, что в
становлении основ новой музыки важная роль принадлежит пианисту, который сам не был бопером. Art
Tatum (Арт Тейтум) уже за несколько лет до эры бопа экспериментировал с гармониями, которые позднее
боперы внедрили в джаз. Его влияние на Коулмена Хокинса, charlie Parker и вообще всех исполнителей джаза
позволяет утверждать, что Art Tatum заставил музыкантов бопа внимательно изучать возможности гармонии.

Art Tatum обладал ослепительной техникой, которая поражала музыкантов. Несомненно, он обрел
известность сначала в местных кругах, а потом и в мире джаза. С семнадцати лет он был штатным пианистом
на радиостанции в Толидо. По местному радио регулярно передавали его пятнадцатиминутные выступления,
которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети. Он
аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре (сегодня ее знают главным образом
по исполне-нию вокальной партии без слов в пьесе Дюка Эллингтона «Creole Love Call»).
В конце 20-х годов Art Tatum штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Знакомые Art Tatum получали большое
удовольствие, когда шли с ним в кабаре или ночной клуб и приглашали его поиграть с ничего не
подозревавшими местными музыкантами. Пианистов он повергал в благоговейный ужас. Многие просто
отказывались играть при появлении Art Tatum. Рассказывают, что музыканты нервничали в его присутствии,
начинали путаться в элементарных вещах. О почитании, которым он был окружен, свидетельствует случай,
связанный с Фэтсом Уоллером. Рассказывают, что Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел
Art Tatum; Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит
среди нас!»
В течение следующих десяти лет Art Tatum постепенно завоевал признание публики. Он очень неохотно играл
в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Первые его пластинки вышли в 1933 году,
но записывался он в 30-х годах удивительно редко. Он всегда был желанным гостем джазовых клубов в
любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. Его выступления,
наряду с выступлениями Билли Холидей и Коулмена Хокинса,— самые яркие страницы джазовой истории 52-
й улицы. И хотя Art Tatum не нажил себе состояния, ему никогда не приходилось заботиться о деньгах. В 1943
году он организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом (позже вместо
Граймса стал выступать Эверетт Барксдейл). Граймс и Стюарт имели большой опыт участия в шоу и были
ведущими инструменталистами того времени. Музыкальная слаженность этого коллектива столь
импонировала публике, что уже в 40-х годах стало очевидно, что Art Tatum станет крупнейшей звездой джаза.
Но этого так и не произошло. С утверждением на джазовой сцене бопа Art Tatum отошел на некоторое время
в тень.
В начале 50-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года
по заказу Нормана Гранца Art Tatum записал свыше ста сольных номеров, которые вышли затем на
одиннадцати долгоиграющих пластинках. Шум вокруг этих записей стал еще больше, когда Андре Одер
выступил по этому поводу в обозрении, опубликованном в журнале «Даун бит». Критик утверждал, что Art
Tatum лишь украшает песенную мелодию с помощью арпеджио и всякого рода пассажей, что эти орнаменты
не только не представляют ценности для музыки, но и разрушают ее ритмическую структуру. Ряд музыкантов
выступил с протестами. Одним из важнейших их аргументов было то, что Art Tatum демонстрировал свою
лучшую форму лишь в предутренние часы в ночных клубах.
Ночные клубы, где он играл, были важной частью джазовой сцены 30—40-х годов. Они появились после
отмены сухого закона, когда новые правила обязывали закрывать клубы и бары в большинстве городов к
определенному часу, обычно в два и три часа ночи. Ночные клубы (after-hours clubs) процветали, особенно в
Гарлеме, где их было несколько десятков. Art Tatum почти всегда заканчивал свой день в одном из таких
клубов, где, по всеобщему мнению, он играл божественно. К счастью, мы можем проверить это утверждение.
Существует запись, сделанная Джерри Ньюменом, тем самым любителем, который оставил нам также записи
выступлений Гиллеспи и других боперов в клубе Минтона. На этой пленке мы можем услышать игру Art Tatum
в разных гарлемских барах и клубах. Судя по этим записям, можно с уверенностью утверждать, что игра Art
Tatum в ранние часы мало чем отличается от его исполнения в студиях грамзаписи. Очевидно, сама
атмосфера ночных клубов заставляла публику воспринимать музыку более ярко.Однако к тому времени,
когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Art Tatum уже был серьезно болен. Он умер в
ноябре 1956 года.
Когда Art Tatum начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд. Art Tatum сам
признавал: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил
отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953
году. Так, как Art Tatum сыграл начало пьесы «Tea for Two» (за исключением быстрой смены тональностей в
двенадцатом такте), мог сыграть и Фэтс Уоллер. Остальная часть пьесы выдержана целиком в самобытной
манере Art Tatum. Он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и
вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые
фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти «рваные» фигуры
не столь фрагментарны, как у Earl Hines. Там, где Earl Hines прерывал фразу новой фигурой, а затем, не
закончив ее, начинал третью, Art Tatum обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно
отличает его стиль от стиля Earl Hines, влияния которого Art Tatum не мог избежать в юности.
Пианизм Art Tatum развивался в одном направлении — от страйда к собственному стилю — иногда
эксцентричному, изобилующему пассажами, арпеджио и неожиданными переходами в отдаленные
тональности. Последнее новшество особенно заинтересовало боперов. Со временем Art Tatum в своей игре
все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона
отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.
Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период.
Но частые короткие модуляции Art Tatum служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют,
заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Art
Tatum нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых
инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды,
традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он
исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры
композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной
мелодии.
В целом Art Tatum не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято
в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Art Tatum
обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии
изумляла его коллег. К 1933 году, когда Art Tatum сделал свои первые записи, он был непревзойденным
мастером джазовой гармонии.
Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической
техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в
темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его
первых записей есть пьеса «Tiger Rag», которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам
метронома в минуту. Мало кто из джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Art Tatum практически не
допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в
темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи
тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все
характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.
Исполнительская манера Art Tatum не слишком подходила для оркестровой игры. И действительно, Art Tatum
большую часть жизни проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-
группы. Но при желании он мог быть и прекрасным оркестровым пианистом. Пример — вышеупомянутый
«Tiger Rag». Благодаря учебе у мастеров страйда, Art Tatum безупречно владел левой рукой. Он мало
записывался с оркестрами, тем не менее среди этой небольшой серии есть две прекрасные записи,
сделанные в период свинга вместе с Джо Томасом и Джо Тернером. Одна из них —«Stompin' at the Savoy»,
где Art Tatum играет вместе с такими выдающимися мастерами джаза, как Коулмен Хокинс и Кути Уильяме.
Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь
музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало воз-можным благодаря
мощному свингу ритм-группы, который идет от Art Tatum.
Однако, несмотря на умение Art Tatum свинговать, в его адрес можно было услышать упреки в большем
пристрастии к сложным пассажам и арпеджио, нежели к свингу. В какой-то мере эти упреки обоснованны,
если учесть, что в последний период своего творчества он иногда довольно значительно отклонялся от метра.
В какой степени свободные пассажи выбивают слушателя из колеи? Это зависит от его подготовки,
способности держать в памяти граунд-бит, воспринимать ломаные пассажи и остановки как перекрестный
ритм. Во всяком случае, как бы ни упрекали Art Tatum критики, пианисты всегда выступали в его защиту. В
этом смысле интересны высказывания о Art Tatum, подобранные в передаче французского радио. Начиная с
Бейси и кончая МакКой Тайнером, все они называли Art Tatum восьмым чудом света. Пианист,
перехвативший у Art Tatum эстафету в развитии джаза, во многих отношениях представляет собой полную
противоположность. Это Thelonious Monk.Если Art Tatum обладал феноменальной техникой, то Thelonious
Monk крайне редко демонстрирует ее. Исполнительская манера Art Tatum щедра и раскованна, а Thelonious
Monk — экономна и суха. Art Tatum любил бешеные скорости, Монк часто играл в самых медленных темпах.
Однако, несмотря на отмеченные различия, очевидно и непреложно то, что именно Art Tatum оказал
значительное влияние на Thelonious Monk, а через него — и на весь современный джаз.

СВИНГ

Дюк Эллингтон
У Дюка Эллингтона, в отличие от многих его чернокожих соотечественников, было вполне счастливое детство.
Его отец Джеймс Эдвард был дворецким и некоторое время служил в Белом доме. Позже работал
копировщиком в Военно-Морских силах.
Мать была глубоко верующей и хорошо играла на пианино. Поэтому религия и музыка сыграли большую роль
в его воспитании.
Мальчика окружали достаток, покой и родительская любовь. Мать давала ему уроки игры на фортепиано. С
семи лет Эллингтон занимается с учителем музыки, а примерно с 11 лет сочиняет музыку самостоятельно.
Затем приходит увлечение регтаймом и танцевальной музыкой. Свою первую композицию, в стиле рэгтайм,
«Soda Fountain Rag» Эллингтон написал в 1914 году.
В 1917 году он решает стать профессиональным музыкантом. Проходит неофициальное обучение у известных
вашингтонских музыкантов. Руководит местными ансамблями.
В 1919 году Дюк знакомится с Сонни Гриром, барабанщиком первого эллингтоновского бэнда.
В 1922 году происходит первый выезд в Нью-Йорк Эллингтона, Грира, Хардвика (соседа Дюка) на краткий
ангажемент. В Нью-Йорке Эллингтон берет неофициальные уроки у признанных мастеров фортепиано
Джеймса П.Джонсона и Уилли Лайона Смита.
На посту бэнд-лидера (1923—1964)
Дюк Эллингтон и его бэнд
В 23 года Эдвард Кеннеди Дюк Эллингтон начинает играть в квинтете «Вашингтонцы» (Washingtonians),
руководство над которым он постепенно берет в свои руки. Ансамбль состоял из его друзей — барабанщика
Сонни Грира, саксофониста Отто Хардвика, трубача Артура Уэтсола.
От друзей из-за любви к щегольской одежде Эллингтон получает прозвище 'Duke' (герцог).
Осенью 1923 года ансамбль Эллингтона отправляется в Нью-Йорк, получает ангажемент в клубе «У Бэррона»
в Гарлеме, а затем на Тайм Сквер в «Hollywood Club» (позднее его переименовали в «Kentucky Club»).
В 1926 году Эллингтон знакомится с Ирвингом Миллсом, который становится менеджером всех дел Дюка на
продолжительный период.
После нескольких сезонов работы в Kentucky Club ансамбль преобразуется в оркестр из десяти человек, и с 4
декабря 1927 года закрепляется в престижном гарлемском клубе "Cotton Club". Появляются известные
композиции Дюка «Creole Love Call» и «Black & Tan Fantasy», «The Mooche» и др.
В 1929 году оркестр выступал в ревю Флоренца Зигфельда. Регулярные радиотрансляции из "Cotton Club"
программ оркестра делают Эллингтона и его оркестр известными.
В феврале 1931 года оркестр Эллингтон открывает первый концертный тур.
В том же 1931 году инструментальная версия одного из его стандартов «Mood Indigo», опубликованная
лейблом Victor, становится очень популярной.
1932 год. Оркестр Эллингтона дает концерт в Колумбийском университете.
Композитор нацеливается на более сложные музыкальные сюжеты. Работает над «Creole Rhapsody». В 1931-
33 годах становятся популярными его пьесы «Limehouse Blues» и «It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That
Swing)» с вокалом Айви Андерсон (Ivie Anderson). За три года до официального начала эпохи свинга Дюк
Эллингтон уже, фактически, заложил фундамент нового стиля. Важными вехами на этом пути стали темы 1933
года — «Sophisticated Lady» и «Stormy Weather».
Первые композиции оркестра Дюка Эллингтона связаны со «стилем джунглей» (East St.Louis Toodle-oo, Black
Beauty, Black And Tan Fantasy, Ducky Wucky, Harlem Speaks), а также со «стилем настроений» (Mood Indigo,
Solitude, Sophisticated Lady). В них Эллингтон использоует индивидуальные возможности музыкантов:
трубачей Чарли Эрвиса, Баббера Майли, Трикки Сэма Нэнтона, альт-саксофониста Джонни Ходжеса, баритон-
саксофониста Харри Карни. Мастерство этих исполнителей придает оркестру особый «саунд».
Большой успех приносят гастроли в Европе(1933). Оркестр выступает в лондонском «Палладиуме»,
происходят встречи Дюка с принцем Уэльским, герцогом Кентским.
Затем выступления в Южной Америке (1933) и тур по Соединенным Штатам (1934). Репертуар в основном
составляют композиции Эллингтона.
В тот момент в оркестре играют саксофонисты Джонни Ходжес, Отто Хардвик, Барни Бигард, Харри Карни,
трубачи Кути Уильямс, Фрэнк Дженкинс, Артур Уэтсол, тромбонисты Трикки Сэм Нэнтон, Хуан Тизол, Лоренс
Браун. Эллингтона называют первым подлинно американским композитором, а его свинговый стандарт
«Caravan», написанный в соавторстве с тромбонистом Хуаном Тизолем (Juan Tizol), обходит весь мир.
1938 год знаменателен совместным выступлением с музыкантами филармонического оркестра в нью-
йоркском отеле «Сен-Реджис».
В конце 30-х в оркестр приходят новые музыканты — контрабасист Джимми Блентон (Jimmy Blanton) и тенор-
саксофонист Бен Уэбстер (Ben Webster). Их влияние на «саунд» Эллингтона было настолько
фундаментальным, что их относительно короткий срок пребывания в составе получил среди джазовых
фанатов название Blanton-Webster Band. С этим составом Эллингтон совершает второе европейское турне
(исключая Англию).
Обновленный «саунд» оркестра зафиксирован в композиции 1941 года «Take the 'A' Train» (автор Билли
Стрейнхорн). Среди произведений композитора этого периода важное место занимают инструментальные
работы «Diminuendo in Blue» и «Crescendo in Blue».
Мастерство композитора и музыканта получает признание не только у критиков, но и у таких выдающихся
композиторов, как Игорь Стравинский и Леопольд Стоковский.
В годы Второй мировой войны Эллингтон создает ряд больших инструментальных пьес. 23 января 1943 года
выступает с концертом своих произведений в знаменитом Карнеги-Холле (Carnegie Hall), где проходит
премьера «Black, Brown and Beige». Весь сбор средств от концерта идет в помощь Красной Армии.
По окончании войны, несмотря на закат эпохи биг-бэндов, Эллингтон продолжает гастролировать со своей
новой концертной программой. Сборы от выступлений, начавшие постепенно падать, он пополняет
гонорарами, которые получает как композитор. Это позволяет сохранить оркестр.
Начало 50-х - самый драматичный период в жизни эллингтоновского бэнда. Чувствуя снижение интереса к
джазу, из оркестра один за другим уходят «ключевые» музыканты. На несколько лет Дюк Эллингтон уходит в
тень.
Однако, уже летом 1956 года происходит триумфальное возвращение на большую сцену на джазовом
фестивале в Ньюпорте. Один из кульминационных моментов фестиваля — незабываемое, состоящее из 27-ми
квадратов (а по мнению известного продюсера Ирвинга Таунсенда - сто двадцать восемь квадратов!), соло
тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса (Paul Gonsalves) в обновленной версии «Dimuendo and Crescendo in
Blue». Композитор снова попадает в фокус, его фотография украшает обложку журнала «Time», он
подписывает новый контракт с Columbia Records. Первый релиз — концерт «Ellington At Newport» — стал
самым удачным и продаваемым альбомом в карьере музыканта.
В последующие годы, в соавторстве с Билли Стрейхорном, Дюк пишет ряд произведений на классические
темы. На пластинке «Such Sweet Thunder», шекспировской сюите 1957 года, представлены композиции «Lady
Mac», «Madness in Great Ones», посвященная Гамлету, «Half the Fun» об Антонии и Клеопатре. Уникальность
записи в том, что солисты оркестра (Кэт Андерсон, Джонни Ходжес, Пол Гонсалвес, Квентин Джексон и
другие), как актёры в театре, исполняли ведущие партии и держали на себе целые номера. Вместе со
Стрейхорном написаны вариации на темы из «Щелкунчика» Чайковского и «Пер-Гюнта» Грига.
Дюк Эллингтон снова становится востребованным концертным исполнителем. Маршруты его гастролей
расширяются, и осенью 1958 года артист снова объезжает Европу с массированным концертным туром. Дюка
представляют королеве Елизавете и принцессе Маргарет на фестивале искусств в Англии.
В 1961и 1962 годах Эллингтон записывается вместе с Луи Армстронгом, Каунтом Бэйси, Коулменом Хокинсом,
Джоном Колтрейном и другими выдающимися мастерами джаза.
В 1963 году оркестр Эллингтона совершает новую поездку в Европу и, затем, на Средний и Дальний Восток по
просьбе Госдепартамента США.
1964 год. Очередное европейское турне и первый визит оркестра в Японию.
Последние годы (1965—1974)
С середины 60-х композитор 11 раз уходил с церемонии награждения Grammy победителем.
В 1965 году премия достается ему в номинации «лучший большой джазовый ансамбль» за альбом «Ellington
'66». Трек «In the Beginning, God» отмечается в 1966 году как лучшая джазовая композиция. Бэнд выступает в
Белом доме, на Виргинских островах и снова в Европе. Выступает с Бостонским симфоническим оркестром.
В сентябре начинает серию концертов духовной музыки. Эти концерты артист будет регулярно проводить под
сводами Grace Cathedral в Сан-Франциско.
В 1966 и 1967 годах Эллингтон проводит две серии европейских концертов с Эллой Фитцджеральд.
Со своим коллективом отправляется в продолжительный тур по Ближнему и Дальнему Востоку. С этим турне
совпало издание пластинки «Far East Suite», которая принесла своему автору победу в номинации «лучший
большой джазовый ансамбль».
С такой же формулировкой Эллингтон унес Grammy с церемонии 1968 года за альбом «And His Mother Called
Him Bill». Этот альбом композитор посвятил своему коллеге и близкому другу Билли Стрейхорну, который
умер в 1967 году.
Прием в Белом доме в 1969 году по случаю 70-тилетия Дюка. Вручение ордена Свободы президентом
Ричардом Никсоном. Новое европейское турне. В Париже в честь семидесятилетия Дюка Эллингтона был
устроен банкет, на котором его приветствовал Морис Шевалье.
Выступление на джазовом фестивале в Монтерее (1970) с новыми композициями «River», «New Orlean Suite»
и «The Afro-Eurasian Eclipse». Посещение Европы, Австралии, Новой Зеландии и Дальнего Востока.
16 апреля 1971 года в нью-йоркском «Линкольн-центре» проходит премьера композиции «Suite For Gutela».
Выступление на ньюпортском джаз-фестивале. Посещает с концертами СССР (Москва, Ленинград, Минск,
Киев, Ростов), затем Европу и совершает второе турне в Южную Америку и Мексику.
Гастроли в СССР
Дюк Эллингтон встречается с советскими музыкантами
Оркестр, который Эллингтон взял с собой в Советский Союз состоял из шести саксофонов: Рассел Прокоп, Пол
Гонзалвес, Гарольд Эшби, Норрис Терни, Гарольд Джизил Майнерв и Гарри Карни. Трубы: Кути Уильямс,
Мерсер Эллингтон, Гарольд Мани Джонсон, Эдди Престон и Джонни Коулс. Тромбоны: Мальколм Тейлор,
Митчелл Бути Вуд и Чак Коннорс. Басистом был Джо Бенджамин, а за барабанами — Руфус Спиди Джонс, два
вокалиста — Нелл Брукшайр и Тони Уоткинс.
Когда самолет с Дюком приземлился в Ленинграде, его встретил большой оркестр, марширующий по летному
полю и играющий диксилендовую музыку. Всюду, где бы он ни выступал со своим бэндом, билеты были
полностью проданы. На каждом из трех концертов Эллингтона в Киеве было десять тысяч человек и более
двенадцати тысяч на каждом его выступлении в Москве. Во время визита в СССР, Эллингтон посетил Большой
театр, познакомился с великим Эрмитажем и встретился с выдающимся композитором Арамом Хачатуряном.
Эллингтон дирижировал джаз-оркестром московского радио. Газета «Правда» была очень щедрой на
похвалы Эллингтону и его оркестру. Музыкальный критик, писавший в газете, был поражен «их бесценным
чувством легкости. Они выходили на сцену без каких-либо особых церемоний, просто один за другим, как
друзья обычно собираются на джем-сейшн».
Дюку Эллингтону понравился Советский Союз и он позже вспоминал:
«Знаете ли вы, что некоторые из наших концертов продолжались там по четыре часа? Да, и никто не
жаловался — ни публика, ни работники сцены, ни даже оркестранты. Русские приходили слушать нашу
музыку, а не по какой-либо другой причине. По десять-двенадцать раз они вызывали нас на бис».
1973 год. Третий «Концерт духовной музыки», премьера в Вестминстерском аббатстве, Лондон. Европейское
турне. Дюк Эллингтон принимает участие в королевском концерте в «Палладиуме». Визит в Замбию и
Эфиопию. Награждение «Императорской звездой» в Эфиопии и орденом Почётного легиона во Франции.
Дюк Эллингтон публикует автобиографию «Музыка — моя возлюбленная».
До последних месяцев жизни Дюк Эллингтон много ездил и концертировал. Его удивительные выступления,
наполненные вдохновенными импровизациями, привлекали не только многочисленных слушателей, но и
получали высокую оценку профессионалов.
Изданный по материалам концертов в Новом Орлеане диск «New Orleans Suite» опять заслуживает премию
Grammy в номинации «лучший большой джазовый ансамбль».
Ещё трижды музыкант оказывается вне конкуренции в этой категории (причем дважды посмертно): в 1972
году за пластинку «Toga Brava Suite», в 1976 году — за «Ellington Suites», в 1979-м — за «Duke Ellington At
Fargo, 1940 Live».
В 1973 году врачи диагностировали у него рак легких. В начале 1974 года Дюк Эллингтон заболел
пневмонией. Через месяц после своего 75-летнего юбилея, рано утром 24 мая 1974 года, Эдвард Кеннеди
«Дюк» Эллингтон ушёл из жизни.

Уильям "Каунт" Бэйси англ. William Count Basie

(21 августа 1904, Рэд-Банк, Нью-Джерси - 26 апреля 1984, Голливуд, Калифорния) - американский джазовый
пианист, органист, знаменитый руководитель биг-бэнда. Бэйси был одной из самых значительных фигур в
истории свинга. Он сделал блюз универсальным жанром - в его оркестре звучали и быстрые блюзы, и
медленные, и трагические, и гротесковые.
Ещё будучи подростком, юный Билл Бэйси решает стать профессиональным музыкантом. Поначалу мечтает
стать барабанщиком, но в дальнейшем отдает предпочтение фортепиано.
Подобно многим другим музыкантам, юношей он переезжает в Нью-Йорк, где в Гарлеме знакомится с
Джеймсом П. Джонсоном, Фэтсом Уоллером (у которого Бэйси многому учится) и другими гарлемскими
пианистами страйд-стиля. Переехав в Нью — Йорк, Бэйси работал по ангажементам в оркестре Джона Кларка
и Сонни Грира, а также аккомпаниатором блюзовых певиц Клары Смит, Мэгги Джо и других. Играл в кабаре и
дансингах. В течение недолгого времени входил в оркестр Элмера Сноудена. Вследствие напряженной
работы перенёс нервное расстройство и, после 4-х месяцев лечения, возвратился к активной деятельности.
Играл некоторое время в кинотеатрах, озвучивая немые фильмы.
Каунту Бэйси было около 20-ти лет когда он начинает работать с варьете «Keith & Toba» в качестве
музыкального руководителя и аккомпаниатора. Сопровождая небольшой музыкальный коллектив, в 1927
году он приезжает на гастроли в Канзас-сити и остается там надолго (коллектив развалился, музыканты и
артисты внезапно остались без работы). Затем, в качестве пианиста и аранжировщика, становится членом
ансамбля Walter Page’s Blue Devils и играет в этом коллективе до 1929 года. После этого сотрудничает с
малоизвестными региональными оркестрами, и в конце концов оказывается в Bennie Moten’s Kansas City
Orchestra. После смерти Бенни Моутена в 1935 году Бэйси уходит из оркестра и совместно с Бастером Смитом
(Buster Smith) и другими бывшими участниками оркестра Моутена создает новый ансамбль из девяти человек
с барабанщиком Джо Джонсом и тенор-саксофонистом Лестером Янгом. Под названием «Barons Of Rhythm»
этот состав Каунта Бэйси начинает работать в «Reno Club» в Канзас – сити. Радиотрансляции выступлений
ансамбля 1936 года приводят к заключению контрактов с «National Booking Agency» и «Decca Record
Company». С легкой руки ведущего радиоконцертов Бэйси получает титул «Каунт» («Граф»). Ансамбль Бэйси
постоянно развивается (3 трубы, 3 тромбона, 5 саксофонов и ритм-секция) и уже через год меняет название
на «Count Basie Orchestra». Под этим названием оркестр вскоре становится лучшим биг-бэндом эры свинга.
В 1936 оркестр услышал продюсер Джон Хэммонд, который помог Бэйси и его музыкантам приехать в Нью-
Йорк. В отличие от других оркестров, в которых было всего 2-3 импровизирующих солиста, в бэнде Бэйси
почти все музыканты были выдающимися джазменами. Это позволяло насыщать репертуар быстрыми
пьесами, основанными на гармонической схеме блюза, и почти «на ходу» сочинять риффы (короткие
повторяющиеся на протяжении всей пьесы мелодико-ритмические построения), поддерживающие
темпераментных импровизаторов. В 1936 году в оркестре Каунта Бэйси играли первокласные солисты — Бак
Клейтон, Харри Эдисон, Хот Липс Пэйдж, Лестер Янг, Хершел Эванс, Эрл Уоррен, Бадди Тэйт, Бенни Мортон,
Дикки Уэллс и другие. Ритм-секция была признана лучшей в джазе. С оркестром Бэйси выступали знаменитые
вокалисты Джимми Рашинг, Хелен Хьюмс и Билли Холидей . Мировую известность оркестру принесли такие
композиции как «One O’Clock Jump» (1937), «Jumpin' At The Woodside» , «Taxy war Dance» (1939) и многие
другие.
В 1939 Бэйси организует внутри оркестра ансамбль солистов — септет Kansas City Seven и в том же году
впервые выступает в Карнеги-холле.
В 40-е годы в оркестр приходят саксофонисты Дон Байес, Лаки Томпсон, Иллинойс Джеккет, трубач Джо
Ньюмен, тромбонисты Вик Диккенсон, Джей Джей Джонсон. К 1944 году было продано более трех
миллионов пластинок бэнда. Однако затем, происходит спад в деятельности Бэйси и его биг-бэнда в связи с
условиями военного времени и непостоянством исполнительского состава. Во второй половине 40-х годов
наступают трудные времена для всех больших оркестров, и Бэйси был вынужден, по финансовым
соображениям, в 1950 году распустить свой бэнд. В течение двух следующих лет возглавляет составы из шести
и девяти музыкантов, среди участников которых были выдающиеся инструменталисты Кларк Терри (Clark
Terry), Бадди Де Франко (Buddy DeFranco), Серж Чалофф (Serge Chaloff) и Бадди Рич (Buddy Rich).
После восстановления оркестра в 1952 году Каунт Бэйси предпринял серию продолжительных турне и сеансов
звукозаписи, что в итоге принесло Бэйси репутацию «непревзойденного мастера свинга». Его оркестр со
временем утвердил себя в качестве стабильного джазового коллектива, а также стал одним из «джазовых
университетов» обучения молодых музыкантов. Среди музыкантов, в тот период, в оркестре работала плеяда
талантливых инструменталистов: Джо Ньюмен, Тед Джонс, Снуки Янг, Генри Коукер, Бенни Пауэл, Эл Грэй,
Пол Куиничет, Эдди «Локджо» Дэвис, Фрэнк Уэсс, Фрэнк Фостер, Билли Митчел, Фредди Грин, Гас Джонсон и
Сонни Пэйн. С музыкальным коллективом Бэйси выступал певец Джо Уильямс. Аранжировщики Нил Хефти,
Фрэнк Фостер, Эрни Уилкинс разработали так называемый «перкуссивный метод», построенный на резких
динамических контрастах и на мощной игре ударных, подчеркивающих все акценты мелодической линии и
заполняющих все паузы.
В 1954 году Каунт Бэйси со своим оркестром осуществил первое турне по Европе. Мировая слава оркестра
Каунта Бэйси упрочилась благодаря многочисленным европейским гастролям 1956 — 57, 1959, 1962, 1966,
1969 годов. В 1963 году посетил Японию, а в 1965 выступил в Австралии. Оркестр Бэйси принял участие во
многих джазовых фестивалях: Чикаго , Нью-Йорк (1959), Randall’s Island Jazz Festival (1960), фестиваль в
Гарлеме (1961) и во Франции (1961), Ньюпорт (1965), Монтерей (1966), Ньюпорт и т. д.
За истекщие два десятилетия Бэйси выпустил огромное количество грамзаписей как со своим биг-бэндом, так
и со знаменитыми джазовыми певцами, принял участие в съёмках кинофильмов (например Sex And Single
Girl), активно выступал на радио и телевидении. С 1955 года Каунт Бэйси неоднократно занимал ведущие
места в опросах любителей джаза и у критиков (в ряде случаев деля первые места с Дюком Эллингтоном).
Основал музыкальное издательство.
Каунт Бэйси также работал в качестве театрального органиста в Нью-Йорке и осуществил несколько сессий
записи на органе.
В 70-е годы состав оркестра постепенно обновлялся (появлялись и белые музыканты), но броский и мощный
стиль оставался неизменным.
В последнее десятилетие Бэйси получил массу наград, стал почётным доктором в нескольких университетах.
С середины 70-х годов тяжелое заболевание Каунта Бэйси затрудняет его дальнейшее творчество. С начала
80-х годов ему уже иногда приходится руководить оркестром, сидя в инвалидной коляске. В последние годы
жизни Каунт Бэйси все больше времени уделяет подготовке автобиографии.
После смерти Бэйси в 1984 году лидером оркестра стал тенор-саксофонист Фрэнк Фостер. Затем оркестром
руководил тромбонист Гровер Митчелл.
В 1985 году бэнд выступал в Сочи на фестивале «Черное море», а затем дал по одному концерту в Краснодаре
и Москве.

Творчество
Мастер свинга
Ритм — группа
Основой оркестра Каунта Бэйси была прекрасная ритм-группа, которая обеспечивала взаимодействие медных
и язычковых духовых инструментов и создавала необходимый фон при исполнении соло. В эту
прославленную оркестровую группу входоли такие мастера как Уолтер Пэйдж (контрабас), Джо Джонс
(ударные), Фредди Грин (ритм-гитара) и сам Каунт Бэйси (фортепиано).
Введение ритм-гитары позволило изменить привычный стиль джазового сопровождения, сделав его более
гибким и чутким по отношения к солистам оркестра и способствовало установлению фоур-бита (с четырьмя
почти одинаково акцентируемыми долями в каждом такте) в качестве нормы исполнения в джазе.
Особенно выделялась техника барабанщика Джо Джонса, заключающаяся в использовании тарелки «хай-хэт»
(hi-hat) для обеспечения основной метрической пульсации вместо большого барабана, позволивщая
существенно смягчить тембр звучания ударных инструментов в биг — бэнде.
Другим важным элементом в звучании ритм-группы была точная и надежная техника «шагающего баса»,
которая заменила фортепианный аккомпанемент левой руки и добавила «раскачки» оркестровому свингу.
О роли самого Каунта Бэйси в ритм — группе Нэт Шапиро писал:
«Фортепиано Бэйси по существу не может быть отделено от того живого пульса, который вырабатывает
ритмическая группа его бэнда. Сама по себе его игра создает определённое настроение, а затем
поддерживает и усиливает его. Но вместе с гитарой, басом и ударными его фортепиано становится
неотъемлемой частью этой совершенной, мощной секции оркестра, которая увлекает и побуждает к драйву
весь бэнд в целом. В этом смысле можно сказать, что оркестр Бэйси построен вокруг своей секции ритма —
секции с таким битом, который больше, вероятно, чем какой — либо другой фактор повлиял ритмически как
на большие, так и на малые оркестры за последние три десятилетия».
Ритм-группа оркестра Каунта Бейси часами репетировала отдельно от остальных музыкантов, добиваясь
слаженности и четкости звучания. Впоследствии, её новациями пользовались многие джазовые составы.
Оркестровый стиль
Каунт Бэйси часто, ещё с конца 30-х годов, отдавал предпочтение легким и непринужденно развивающимся
аранжировкам. Звучание оркестра всегда отличалось использованием риффовой техники, что было
характерно для многих ансамблей Юго — Запада США. Такой тип оркестрового аккомпанемента давал
полную свободу выдающимся солистам оркестра Бэйси, таким как трубачи Харри Эдисон (Harry Edison), Бак
Клейтон (Buck Clayton), тромбонисты Бенни Мортон (Benny Morton), Дикки Уэллс (Dicky Wells), саксофонисты
Хершел Эванс (Hershel Evans) и Лестер Янг (Lester Young). Совершенно разные манеры исполнения
саксофонистов , Янга и Эванса, придавали звучанию оркестра особый размах, напряжение и драматизм. Все
эти солисты ярко представлены в записях 1937—1941 годов на фирмах Decca и Vocalion, и ставших одними из
самых лучших записей джаза.
Медные духовые инструменты в оркестре Каунта Бэйси всегда отличались особенным звучанием и были
источником колоссального напряжения. Рассказывая о том, что, собственно, бэнд-лидер ожидал от своей
медной группы, Бэйси объяснял:
«Я хочу, чтобы эти четыре трубы и три тромбона жалили с настоящей силой и мужеством. Но я также хочу,
чтобы это острое звучание было настолько же приятным и искусным, как если бы на их месте было всего три
медных инструмента, которые я использовал в Канзас-сити. Я хочу сказать, что если у медных каждая нота не
несет своего точного и определённого значения и они просто вопят и режут слух, то надо немедленно что-то
изменить. Медь никогда не должна превращаться в самоцель».
В своих оркестрах 50-х — 60-х годов Бэйси сохранял яркое свинговое звучание, при этом подбирая солистов с
более современными взглядами на джаз. Среди музыкантов того периода особенно заметными были Тэд
Джонс (Thad Jones), Эдди «Локджо» Дэвис (Eddie «Lockjaw» Davis), Фрэнк Уэсс (Frank Wess), Маршалл Ройял
(Marshall Royal), и Фрэнк Фостер (Frank Foster). Изменения в звучании оркестра были связаны, в первую
очередь с именами сотрудничавщих с Бэйси аранжировщиков, таких как Бенни Картер (Benny Carter), Куинси
Джонс (Quincy Jones), Тэд Джонс (Thad Jones) и Нил Хевти (Neal Hefty).
Джорж Саймон в своей книги «Биг-бэнды» писал:
«В течение десятков лет оркестр Каунта Бэйси был одним из самых восхитительных биг-бэндов. При этом
стиль оркестра практически не менялся. А что такое «стиль Бэйси»? Это, прежде всего, сильное свинговое
ансамблевое звучание, пересыпаемое многочисленными великолепными соло и, разумеется, легкими,
заразительными фортепианными вставками лидера. Все годы оркестр Бэйси ухитрялся звучать свежо и
современно. Вероятно, это происходило потому, что в нём всегда сохранялся исключительно здоровый дух.
Музыканты играют то, что им нравится, а музыка оркестра способна удовлетворить вкусы самой широкой
публики - в отличие от многих коллективов, пытающихся делать более сложные вещи и затрудняющихся
найти контакт с аудиторией».
Сольный стиль Бэйси
Творчество Бэйси также значительно, если его рассматривать как пианиста. Ранние записи свидетельствуют о
его мастерстве в манере регтайма и страйд-пиано. Однако, к середине 30-х годов Каунт Бэйси выработал
абсолютно индивидуальный, лаконичный, ориентированный на блюз стиль, с характерным использованием
коротких мелодических фраз, нередко — не более, чем клише, мастерски расставленных и сыгранных с
остроумием и изобретательностью. Каунт Бэйси сознательно в своей игре придерживался минимализма,
уклоняясь от популярных тогда фортепианных стилей и витееватой манерности, свойственной многим
пианистам того времени. Главную свою задачу он видел в обеспечении свободы оркестровых импровизаций.
Фортепиано Бэйси было энергетическим источником, откуда черпали мощь и поразительный драйв его
оркестранты.
Бэйси оказал большое влияние на пианистов 50-х гг. школы Западного побережья. Такие разные джазовые
пианисты, как Эрролл Гарнер, Мари Лу Уильямс (Mary Lou Williams) и Джон Льюис (John Lewis) также
признавали его влияние.

БОП

Телониус Сфир Монк (англ. Thelonious Sphere Monk)

— выдающийся джазовый пианист и композитор, наиболее известен как один из родоначальников бибопа. В
своём творчестве придерживался оригинального стиля, был авангардистом и примитивистом, его манера
игры была не совсем характерна для джаза: его музыка была «рваной», изобиловала большим количеством
скачков. Тем не менее, такие его композиции, как «Round Midnight», «Ruby My Dear», «52nd Street Theme» и
многие другие стали классикой джаза и позднее исполнялись многими музыкантами.Содержание

Впервые за фортепиано Телониус сел в возрасте 6 лет. Периодически он брал уроки, но академического
музыкального образования так и не получил и был невысокого мнения о высшем образовании в целом.
Своими кумирами он считал Дюка Эллингтона, Джеймса П.Джонсона и других страйд-пианистов того
времени.
В 1940 году он получил должность пианиста в легендарном манхэттенском клубе «Minton's Playhouse». На
этой работе Монк зарабатывал всего 17 долларов в неделю, но получал большое удовольствие от
импровизаций с барабанщиком Кенни Кларком: они выработали свою собственную манеру игры, усложняя
композиции, чтобы отсеивать посредственных исполнителей, желавших выступать с ними вместе. В 1942 году
в клубе стали появляться Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер, которые позаимствовали систему аккордов и стиль
Монка и стали общепризнанными родоначальниками бибопа, обретшего популярность и коммерческую
успешность в 1944 году. В том же 44-м Монк покинул «Minton's Playhouse», не добившись признания широкой
публики.
Ранние записи (1944—1954)
В 1944-м сделал свою первую студийную запись совместно с квартетом Коулмена Хокинса. Хокинс был
первым известным музыкантом, поверившим в талант молодого Телониуса Монка, и тот впоследствии
отплатил ему за доверие приглашением поучаствовать в записях 1957 года с Джоном Колтрейном.
В 1947 году произошло два очень важных для Монка события. Наступил переломный момент в его карьере: в
августе он подписал контракт на пять лет со студией звукозаписи «Blue Note» и сделал первую
самостоятельную студийную запись. Работы Монка всё ещё не имели широкого успеха у публики: его
оригинальную манеру исполнения многие считали дилетантской. Он много пил, курил марихуану и принимал
медикаменты (это началось ещё во время его работы в «Minton's Playhouse», где такой стиль жизни считался
нормой). В 1948 году Монк впервые был обвинён в преступлении: у него обнаружили марихуану. На год
конфискована его кабаре-кард (удостоверение, позволяющее выступать в заведениях, где подают спиртное),
так что он фактически лишился своего основного источника дохода. В 1951-м разразился новый скандал: в
машине, где находся сам Монк, его друг пианист Бад Пауэлл и двое неизвестных, был обнаружен героин,
музыкант был арестован, а его кабаре-кард отнята на шесть лет, таким образом он не мог выступать ни в
одном клубе Нью-Йорка. Это стало для Монка настоящей трагедией: ему приходилось довольствоваться
выступлениями в театрах и на концертах за городом. Кроме того, «Blue Note» заморозила контракт с
музыкантом, а когда он был возобновлён, коммерческий успех так и не появился. В 1952-м году срок
контракта истёк, и Монк стал работать на студии «Prestige Records». В этот период было создано много
значительных записей: совместные работы с саксофонистом Сонни Роллинзом, барабанщиком Артом Блэйки
и великим трубачом Майлзом Дэвисом. Его отношения с коллегами складывались по-разному: к молодому
Роллинзу он относился с уважением, а вот к Дэвису испытывал неприязнь. В свою очередь, Дэвиса
раздражала манера Монка отвлекать внимание от солирующей трубы своими сумасшедшими пассажами: он
не очень подходил на роль аккомпаниатора, и музыканты часто ссорились.
В 1953-м Монк познакомился с баронессой Панноникой де Кёнигсвартер, дочерью банкира Натаниэла
Чарльза Ротшильда, покровительствовавшей джаз-музыкантам. Она оказала значительную помощь ему и
Чарли Паркеру, когда у них обоих не было возможности выступать в кабаре. Баронесса осталась близкой
подругой Монка до конца его жизни. Ей посвящена тема Монка "Панноника".
В студиях «Riverside» и «Columbia Records»
Обложка альбома «Thelonious Monk Plays Duke Ellington», в оформлении использована картина французского
примитивиста Анри Руссо
В 1955 году коллега и друг Монка Чарли Паркер скончался. Это печальное событие привлекло внимание
широкой публики к миру джаза, и пластинки Телониуса Монка стали продаваться лучше. Он заключил
контракт со студией «Riverside», владелец которой, Оррин Кипньюс, убедил амбициозного музыканта
записать классические джазовые мелодии в своей интерпретации. Так был создан альбом «Thelonious Monk
Plays Duke Ellington», который высоко был оценён Дюком Эллингтоном и смог пробудить интерес публики к
Телониусу Монку, тем не менее этот альбом не очень высоко ценится критиками, которые считают его одной
из слабейших записей музыканта.
В 1956 году телеканал СBS пригласил Монка принять участие в шоу «Звёзды джаза», где он привлёк всеобщее
внимание своей удивительной манерой никогда не сгибать пальцев, нажимая на клавиши. В этом же году
был записан, пожалуй, самый знаменитый альбом музыканта — «Brilliant Corners» (при участии тенор-
саксофониста Сонни Роллинза). Заглавная композиция альбома была так сложна, что ни один из записанных
вариантов не был идеальным, и в итоге в альбом вошла версия, склеенная из нескольких неудачных записей.
В 1957 году усилиями баронессы де Кёнигсвартер и Харри Коломби, нового менеджера Монка, музыканту
удалось вернуть кабаре-кард. Вскоре он начал работать в джаз-клубе «Five Spot» во главе созданного им
квартета. Изначально с ним играл Джон Колтрейн, но в конце 1958-го его место занял Джонни Гриффин, а
затем Чарли Роуз, который продержался в коллективе целых 12 лет. В этом же году случился очередной
скандал, музыкант снова попал под суд за хранение наркотиков и был лишён возможности выступать в клубах
на 2 года. В 1959 году он едва не попал в психиатрическую больницу из-за своего асоциального и странного
поведения, но постепенно с помощью своей жены ему удалось прийти в нормальное состояние. Его музыка
(совместно с Артом Блэйки) вошла в саундрек фильма «Исчезающие женщины» («Des Femmes Disparaissent»)
режиссёра Эдуарда Молинаро, Монк всё-таки добился широкой известности. В 1963-м году он был включён
читателями журнала «Down Beat» в Зал Славы джаза (любопытно, что он так никогда и не вошёл в этот список
по версии критиков), 1964-м журнал «Time» посвятил ему целый номер, портрет Монка для обложки сделал
Борис Шаляпин (сын знаменитого певца). Журнал должен был выйти 29 ноября 1963 года, но вместо Монка
на обложке появился Линдон Джонсон, избранный президентом США после убийства Кеннеди, и выпуск был
отложен. В журнале был упомянут тот факт, что музыкант злоупотребляет алкоголем и наркотиками.
В этот период Монк заключил контракт с «Columbia Records», но его новые произведения утратили былую
оригинальность: все они строились по одному плану и были похожи друг на друга. Исключение составляет его
последний альбом, записанный в этой студии — «Underground».
Концерн CBS предложил музыканту выпустить альбом с песнями группы «The Beatles» в собственной
интерпретации, чтобы внести новизну в его творчество, но Монк отказался. В 1971 году он принял участие во
всемирном турне «Гиганты джаза», в это же время записал свой последний альбом в трёх частях на
небольшой студии «Black Lion».
После 1971-го музыкант почти не выступал, свой последний концерт он дал летом 1976 года. Монк до
минимума сократил свои контакты с внешним миром, он поселился в доме Панноники де Кёнигсвартер, не
проявляя видимого интереса ни к музыке, ни к жизни вообще. 17 февраля 1982 года Телониус Монк умер от
инсульта; похоронен на кладбище Фернклифф (Ferncliff Cemetery), в городе Хартсдейл, штат Нью-Йорк.
Посмертно он получил две значительные награды: в 1993 году был награждён премией «Грэмми» за вклад в
музыкальное искусство, а в 2006 году был удостоен Пулитцеровской премии в области музыки.
В 1986 году был основан Институт джаза имени Телониуса Монка — некоммерческая образовательная
организация, призванная дать возможность молодым джаз-музыкантам со всего мира учиться у признанных
мастеров.
В 1989 году был выпущен документальный фильм «Thelonious Monk: Straight, No Chaser» (в роли продюсера
выступил Клинт Иствуд), в котором члены семьи и коллеги Монка рассказывают о его жизни и творчестве.

ПАУЭЛЛ «БАД» (настоящее имя Пауэлл Эрл, Powell Earl) (27 сентября 1924, Нью-Йорк — 31 июля 1966, там же),
американский джазовый пианист, один из пионеров бибопа. Монти Алекзандер назвал его «Чарли Паркером
фортепиано». Пауэлл часто повторял правой рукой фразы Паркера, а левой рукой экономно употреблял
диссонирующие аккорды.
Играл на фортепиано с 6 лет, первым учителем был отец. С 15 лет начал выступать в клубах Нью-Йорка, в
1943-44 играл в биг-бэнде Кути Уильямса. К сожалению, рано пристрастился к алкоголю и попадал в разные
неприятные истории (в 1944 в Филадельфии был арестован и избит в полиции). В 1946 вошел в квинтет Чарли
Паркера — Диззи Гиллеспи, сотрудничал с Доном Байесом, Джей Джей Джонсоном, Сонни Ститом, в 1947
собрал трио. С ним играли контрабасисты Рей Браун, Оскар Петтифорд, Джордж Дювивье, Керли Рассел,
барабанщики Бадди Рич, Арт Тейлор, Рой Хайнс. Однако постепенно выступал все реже и реже, много
времени проводил в клиниках. В 1956 поселился в Европе, с 1959 постоянно выступал в парижском клубе
«Blue Note» (с контрабасистом Пьером Мишло и барабанщиком Кенни Кларком), присоединялся к
американским гастролерам. В 1964 вернулся в Нью-Йорк и два месяца играл в клубе «Birdland». Лучшие
композиции Пауэлла — Parisian Thoroughfare, Bouncin" With Bud, Webb City, Un Poco Loco, Celia, Strictly
Confidential, Glass Enclosure, Hallucinations (Майлс Дэвис записал ее под названием Budo).
Bud Powell - Бад Пауэлл (1924 - 1966)Один из ярчайших пианистов бибопа, Бад Пауэлл сильно изменил
манеру, в которой играли, наверное, все постсвинговые пианисты. В то время, как правой рукой Пауэлл
развертывал фразы в стиле Чарли Паркера, функция левой руки сводилась к исполнению диссонирующих
аккордов, которые он брал один-два раза в такте с целью выделения ритмических акцентов. Это новшество
было вызвано несколькими причинами. Во-первых, боперы не нуждались в строгом гармоническом
изложении фортепианной партии, поскольку гармония невольно ограничивала их эксперименты на духовых
инструментах. Во-вторых, здесь сказывалось влияние Телониуса Монка, который, стремясь к максимальной
экономии выразительных средств, иногда вообще обходился без игры левой рукой. В-третьих, концентрируя
все внимание на правой руке, особенно в быстрых темпах, Пауэлл просто не мог четко управлять левой.
Наконец, в-четвертых, боперы напрочь отвергали все шаблоны прошлого. Манера страйд для них
ассоциировалась с Фэтсом Уоллером, который, когда принципы бопа только складывались, был в зените
славы и считался, что всегда претило боперам, образцом преуспевающего и удачливого афроамериканца. В
результате впервые в истории джаза Пауэлл отказался поддерживать граунд-бит. К сожалению, почти всю
свою недолгую жизнь Баду Пауэллу приходилось бороться с серьезным психическим расстройством. В начале
сороковых годов он часто посещал джем-сейшны в клубе Минтона, где он быстро перенял новшества
мелодического языка у charlie Parker и Dizzy Gillestie, гармонические разработки Thelonious Monk и вскоре
выработал свой собственный стиль. К 1945 году он был признанным лидером среди пианистов бибопа. К
сожалению, в середине сороковых проявились первые признаки его психического расстройства, которые уже
не оставляли его в течение дальнейшей жизни. Много раз его заключали в клинику принудительного лечения,
а пристрастие к наркотикам и алкоголю серьезно усугубляли его болезнь. Вследствие недуга Bud Powell
oграничил свои выступления на публике, а позже, после провального выступления в Карнеги-Холл в 1965
году, и вовсе перестал выступать.
На пике карьеры игра Bud Powell поражала современников блестящим остроумием, сумасшедшим темпом и
безупречной техникой, которая, к сожалению, позже, вследствие заболевания, значительно ослабела, но Bud
Powell, тем не менее, продолжал генерировать мелодические идеи. Он был одной из главных фигур бибопа и
повлиял, прямо и косвенно, практически на всех джазовых пианистов пятидесятых годов.

КУЛЛ

AHMAD JAMAL

Ахмад Джамал (Ahmad Jamal), настоящее имя этого выдающегося пианиста – Фредерик Рассел Джонс
(Frederick Russell Jones). Родился он в 1930 году в Питтсбурге. На фортепиано начала играть в трёхлетнем
возрасте и получил блестящее классическое музыкальное образование. Систематические занятия начались,
как это нередко бывает, в 7 лет, а в 11 лет он уже стал профессиональным музыкантом.

Выступал он сначала под именем Фриц Джонс (Fritz Jones). Но грянула вторая мировая война, и именоваться
немецким именем Фриц на сцене стало вроде бы и не очень удобно. Поэтому на время ему пришлось
вернуть полное имя – Фредерик. А уж Ахмадом Джамалом музыкант стал в 50-е годы, когда принял ислам.

В 50-е годы своим искусством и подходом к джазу он оказал влияние даже на самого Майлза Дэвиса. Этот
музыкант скорее минималист, нежели виртуоз, его визитной карточкой является способность многократно в
течение одной композиции создавать напряжение в музыке, а затем резко его сбрасывать. Садясь за рояль,
Джамал демонстрирует слушателям, что звуки не находятся в вакууме, а между ними должна существовать
тишина. Каждый из извлекаемых звуков должен быть как бы окутан пространством. И этот урок в своё время
прекрасно усвоил сам Майлз Дэвис.

Всякий раз, когда слушаешь Ахмада Джамала, лишний раз убеждаешься в том, как непросто найти себя в
современном джазовом мире. Хотя такое возможно, и кое-кому, наиболее талантливым, удаётся стать ни на
кого не похожими. Причём этой непохожести Ахмад Джамал достигает, пользуясь, казалось бы, скупыми
средствами.
Джамал (Джамаль) Ахмад (Фриц Джонс) ( 2 июля 1930, Питсбург, Пенсильвания) — американский джазовый
музыкант (фортепиано), руководитель ансамбля, композитор.

Обучался игре на фортепиано уже с 3-х лет, затем — в Westinghouse High School. В 15 лет стал
профессиональным музыкантом. Гастролировал с оркестром Джорджа Хадсона (до 1947). В 1950 переехал в
Чикаго на постоянное жительство, где создал трио THREE STRINGS (1951; фортепиано, гитара, контрабас). Стал
исповедовать ислам, в связи с чем взял мусульманское имя. Летом 1951 успешно гастролировал в Нью-Йорке.
Пика популярности достиг в 1958 с выходом LP But Not For Me. В 1959 посетил Северную Африку. Выступал в
радиопрограммах Music USA. Совершил ряд турне, принимал участие в джаз-фестивалях. В 1965 в его трио
играли вместе с ним Джамиль Нассер (контрабас) и Вернел Фурнье (ударные), которого в 1966 сменил Фрэнк
Грант.

Талантливый негритянский пианист, искусный импровизатор, автор многочисленных тем и композиций,

частично вошедших в репертуар музыкантов современного джаза. На раннем этапе испытал влияние Эрролла
Гарнера, впоследствии создал индивидуальный стиль, динамичный, темпераментный, не лишенный
виртуозности, но вместе с тем весьма рафинированный, с тенденцией к тщательному отбору выразительных
средств, строгой простоте, органичности композиционного целого. Видный представитель модерн-джаза
(кул, необоп), тяготеющий к мэйнстриму. Внес заметный вклад в создание и развитие концепции
современного джазового пианизма.

Билл Эванс (Bill Evans, полное имя: William John Evans; 1929—1980) — американский джазовый пианист.

Билл Эванс — один из наиболее значимых джазовых пианистов 20 века. Его утончённые аккордовые
построения настолько изощрённы и индивидуальны, что их заимствование доступно лишь немногим
пианистам. Очень популярный даже среди не джазовой аудитории своими тонкими интерпретациями
баллад, Эванс в минуты вдохновения мог импровизировать и свинговать как никто другой.

Эванс оказал значительное влияние на развитие фортепианного трио и камерного джаза и внес уникальный
творческий вклад — тонкие, изобретательные сольные импровизации, а также музыкальный импрессионизм
и полифония окрашенные лирическими и даже романтическими тонами. Ритмическая свобода и редкое
изящество импровизаций в любом темпе и размере — вот отличительные качества стиля который создал
Билл Эванс.

Не по годам развитый и чувствительный ребенок, Эванс ещё в детстве проявлял большие способности в
музыке. В шестилетнем возрасте он играл на скрипке и позже освоил флейту. В 1936 году он стал заниматься
музыкой в церковном хоре и открыл для себя фортепиано и решил посвятить ему большую часть времени,
впрочем, не пренебрегая занятиями литературой, к которой он также определенно имел влечение. Эванс
учился классической игре на фортепиано и успешно играл концерты Рахманинова и Бетховена, но ему все
больше нравился джаз. Он слушал Дюка Эллингтона, Джорджа Ширинга и, больше всего, Ленни Тристано. Он
забавлял себя тем, что использовал фразировки из джаза при исполнении классических произведений и
наоборот — классические каденции в джазовых импровизациях. Его любимыми классическими
композиторами были Равель, Дебюсси и Шопен

В начале 50-х, после окончания Юго-Западного Университета в Луизиане, он получил диплом концертного
пианиста и начал свою музыкальную профессиональную карьеру вместе с гитаристом Манделом Лоу и
контрабасистом Редом Митчелом. После призыва в армию он играл в военном оркестре Херби Филдса.
Служба в армии оказалась очень неудачным жизненным опытом и наложила тяжелый отпечаток на всю
оставшуюся жизнь. Ему очень тяжело давалась дисциплина, а армейская пища оказала плохое воздействие на
его желудок. Он имел слабое физическое здоровье. Насмешки и приставания приводили его в состояние
депрессии. Возможно, это послужило причиной многих проблем в его последующей жизни. И это также
определенно послужило развитию болезненной язвы желудка и тяги к наркотикам, что впоследствии привело
его к ранней смерти.
После окончания службы в армии, Эванс впервые появился на нью-йоркской сцене, играя с Тони Скоттом в
1956 году и в этом же году он записал свой первый альбом «New Jazz Conceptions» в составе трио. Тонни Скотт
был первым музыкантом, который пришёл в восторг от таланта Эванса. Он пригласил его в свою группу и
впервые представил широкой публике.

Успех у Майлза Дэвиса

После работы с Джорджем Расселом и записи с Чарли Мингусом в 1958 Эванс играл в Секстете Майлза Дэвиса
вместе с Джоном Колтрейном и Кэннонболом Эдерли. В это время Эванс играл с лучшими музыкантами, но
испытывал постоянное давление. Многие чёрные музыканты были недовольны тем, что белый пианист
играет и зарабатывает, в то время как черные музыканты безработны. Сам Дэвис на это мог ответить только
то, что в тот момент, по его мнению, Эванс был просто лучшим пианистом.

Но с Дэвисом Эванс играл недолго, он участвовал в нескольких концертах и записях конца 50-х (например,
альбом «1958 Miles» и получивший огромную известность «Kind of Blue»). Тем не менее, за время работы с
Дэвисом он получил сильный импульс к созданию будущего шедевра «Blue in Green», стоящего в одном ряду
с его наиболее известной композицией «Waltz for Debby». Именно в ансамбле у Майлза Дэвиса, который сам
это время уже был наркоманом, Билл Эванс впервые попробовал наркотики и не смог остановиться.

Создание трио

Билл Эванс участвовал в становлении и развитии жанра джазового трио. Одновременно с такими звездами
джаза, как Оскар Питерсон (Канада) и Джордж Ширинг (Англия), Билл Эванс — один из создателей
современного камерного джазового жанра — «piano trio». Благодаря активной концертной работе Эванса в
50х 60х и 70х годах и успехам многочисленных студийных и концертных альбомов Эванса окончательно
сформировался жанр современного фортепианного трио а также оформился и стиль игры ведущего пианиста-
импровизатора и солирующих наравне с ним контрабасиста и барабанщика. Трио Билла Эванса является
общепризнанным мировым стандартом.

К 1959 году Билл Эванс возглавлял свое собственное трио с басистом Скоттом Ла Фаро и барабанщиком
Полем Моушеном. Музыканты настолько чувствовали друг друга, что их совместная игра была почти
телепатической. В июне 1961 года, вскоре после их интенсивных записей в нью йоркском клубе Village
Vanguard, ЛаФаро трагически погиб в автомобильной катастрофе. Это был тяжелейший удар для Эванса и он
на весь оставшийся год ушёл в изоляцию.

В 1962 Эванс вновь появился на джазовой сцене с новым басистом Чаком Израэльсом и барабанщиком Ларри
Бункером — этот состав трио Билла Эванса стал всемирно знаменитым посла триумфальных концертов на
нескольких международных фестивалях а запись Эванса на фестивале в Монтрё (Швейцария) получила
премию Гремми за лучшее исполнение импровизаций в джазовом ансамбле.

Редкие по красоте звучания альбомы Эванс записал в дуэте с гитаристом Джимом Холлом. Эти альбомы
вошли в историю как пример тихой джазовой музыки с особо утонченными импровизациями и изощренной
гармонией. Гитара и рояль в этих дуэтах ведут тихий и тонкий диалог — пианист задает тему беседы а
гитарист отвечает глубокими и законченными фразами. Сотрудничество Эванса и Холла стало ярчайшим
примером для подражания и вызвало волну последователей, одним из последних примеров стал альбом
Пэта Матини и Брада Мелдау в духе Эванса — Холла.

В последующие годы Эванс продолжал выступления и записи с различными трио, включающими в разное
время басистов Чака Израэльса (1962-65), Гари Пикока (1963), Эдди Гомеса (1966-77), Марка Джонсона (1978-
80) и барабанщиков Моушена (1959-62), Ларри Банкера (1963-65), Филли Джо Джонса (1967), Джека
ДеДжонетта (196, Марти Морелла (1969-75), Элиота Зигмунда (1975-7 и Джо ЛаБарбера (1979-80).

Сольные альбомы
После успеха в жанре трио Эванс стал экспериментировать в студии. Записал два сольных альбома, используя
возможности студийной аппаратуры для многократного наложения собственных записей на рояле и других
инструментах — так появились его первые опыты в жанре Человек — Оркестр.

В 1968м Билл Эванс уединился в студии с роялем Стейнвей и создал один из лучших своих альбомов —
«Alone»- Один. В этом наполненном утонченной изящной лирикой произведении Эванс изобретательно
использовал мелодии самых известных песен из репертуара Барбары Страйзанд, Тони Беннетта и других
звезд, но в импровизациях Эванса известные мелодии зазвучали настолько необычно и красочно, что альбом
стал платиновым и был лидером продаж и в том же году получил награду Грэмми. В 1975 м году Эванс
повторил сольный эксперимент — он снова уединился в студии с роялем Стейнвей и создал альбом «Alone
again»- Опять один.

Дуэт с Тони Беннеттом

Популярнейший певец Тони Беннетт и пианист Билл Эванс создали дуэт в 70-х и записали два альбома
известных песен из кинофильмов. Дуэт Тони Беннетта и Билла Эванса просуществовал несколько лет и имел
большой успех не уступая в конкуренции в то время когда уже ушли Битлз и на смену пришли другие
музыкальные стили. Беннетт и Эванс создали интимное камерное звучание и мастерски использовали
популярные песни и кинохиты как для продвижения собственной карьеры так и для обогащения известных
песен своими новыми аранжировками свежими гармониями и импровизациями.

Влияние на музыку и современную культуру

Билл Эванс остается одним из самых влиятельных и цитируемых пианистов в стиле джаза и популярной
музыки, а его имя также является одним из самых часто упоминаемых среди пианистов-импровизаторов. Его
творческое новаторство — в создании новых концепций гармонии и ритма а также умение соединить
несколько разных стилей воедино и органично использовать элементы джаза и классики вместе с
этническими и мультикультурными интонациями.

Билл Эванс — один из первых пианистов кто сольно экспериментировал с многоканальной звукозаписью в
духе студийных экспериментов Штокхаузена, Эванс во многом опередил и предвосхитил похожие студийные
работы Джона Леннона и Битлз. Эти эксперименты Эванса привели его к созданию таких сольных альбомов
как Разговоры с самим собой (Conversations with Myself) 1963 года и Двльнейшие разговоры с самим собой
(Further Conversations with Myself) 1966 года на которых учились несколько поколений музыкантов.

Эванс — один из создателей современного джазового стиля — «piano trio».

Эванс — импровизатор и мелодист признанный как классическими музыкантами, так и популярными

звездами — его записи называют среди любимых такие исполнители как классический пианист Жан Ив
Тибоде и популярный певец и композитор Стинг. Эванса считают своим учителем такие признанные мастера-
пианисты как Чик Кориа, Херби Хэнкок, Адам Макович, Дэнни Цейтлин, Лайл Мэйз и Кит Джарретт а также
гитаристы Джон Маклафлин и Пэт Мэтини

Использование стиля и приемов игры Эванса продолжают такие музыканты как Билл Шарлап, Евгений
Маслов и Брэд Мелдау и многие другие.

Эвансу и его музыкальному стилю посвятили свои сочинения сольные альбомы и концерты такие звезды, как
Майлз Дэвис, Махавишну, записавший гитарные вариации в стиле фортепианных импровизаций Эванса, Пэт
Мэтини и многие другие, а в 2003 м классический пианист Жан Ив Тибоде записал альбом пьес Билла Эванса
исполненных в кросс-жанре классики и джаза.

Билл Эванс был тридцать один раз номинирован на премию Грэмми и получил её семь раз.

Билл Эванс внесен навечно в джазовый пантеон славы.

В 1994 году Билл Эванс получил еще одну награду Грэмми в признание его вклада в мировую музыкальную
культуру — посмертно.

Пост Боп

Альфред Маккой Тайнер (Alfred McCoy Tyner) - американский джазовый пианист, один из выдающихся
представителей хард-бопа и модального джаза, неоднократный обладатель "Грэмми". Наряду с Биллом
Эвансом МакКой Тайнер является, пожалуй, наиболее влиятельным джазовым пианистом последних 50 лет.
Аккордовая техника Тайнера взята на вооружение едва ли не каждым продвинутым молодым пианистом.
Мощнейший виртуоз и подлинный оригинал, Тайнер, как и Телониус Монк, все это время не менял своего
стиля, однако становился все более сильным исполнителем.

Маккой Тайнер или Sulaimon Saud (музыкант обратился в мусульманскую веру в возрасте восемнадцати лет)
родился в Филадельфии 11 декабря 1938 года. Брать уроки игры на фортепиано он начал, как это бывает в
жизни практически каждого ребёнка, по настоянию своих родителей. А через несколько лет стало понятно,
что с музыкой Маккой свяжет свою дальнейшую жизнь. Обучался он вначале в West Philadelphia Music School,
а позднее перешёл в Granoff School of Music. Своими кумирами на тот момент McCoy считал Thelonious Monk,
Art Tatum и Bud Powell, проживавшего по соседству. Дебют Тайнера на профессиональном уровне случился в
1959 году в легендарном "Jazztet" Бенни Голсона и Арта Фармера, а еще раньше , работая в небольшом клубе
Red Rooster, музыкант знакомится с John Coltrane. В то время Coltrane тесно сотрудничал с Miles Davis.
Саксофонист, чья популярность была на подъёме и продолжала расти, не имел собственной группы. Поэтому
на выступлениях с ним часто работали приглашенные музыканты. Среди них был и Маккой. Понимание
между двумя музыкантами было столь велико, что через некоторое время Coltrane, решив создать
собственный коллектив, сразу же пригласил к себе Тайнера. Музыканты работали вместе до 1965 года,
записав целый ряд альбомов ставших настоящей джазовой классикой. Немногие другие музыканты
рассматриваемого периода располагали мощью и открытостью сознания, достаточными для того, чтобы
вдохновить Колтрэйна; что же касается Тайнера, то он никогда не пребывал в тени колтрэйновского гения.
Работая с ним, пианист также возглавлял собственные рекорд-сейшнз для Impulse.Расставшись с Колтрэйном,
Тайнер какое-то время работал сайдмэном с Айком и Тиной Тернер, возглавлял малые составы, записывал
превосходные альбомы, однако те проходили мимо внимания широкой публики. Ситуацию удалось
переломить после перехода на лейбл "Milestone" и выпуска пластинки "Sahara", дважды номинированной на
"Грэмми" и названной альбомом года по мнению журнала "Down Beat" (записи, сделанные в то время,
критики часто называют примерами живого, новаторского джаза, которые нельзя причислить ни к стилю
фьюжн, ни к фри-джазу). И всё вернулось в привычное русло. Маккой снова много гастролирует, выступает и
пишется со многими музыкантами (Сонни Роллинз, Стефан Граппелли, Роном Картер и др.), а в середине 80-х
основывает квинтет, в котором работали саксофонист Gary Bartz и виолончелист John Blake. С конца 80-х
музыкант большую часть времени уделил работе со своим трио, где, помимо него, играли басист Avery Sharpe
и Aaron Scott на ударных. Имеет он успешный опыт выступлений и с биг-бендом (отмеченный очередными
"Грэмми". В настоящее время Тайнер продолжает активно трудится с различными составами. Манера
исполнения Маккоя Тайнера, его потрясающее умение извлекать из клавиатуры рояля звуки, способные
задеть даже самых неискушенных слушателей, его взрывная техника выделяют его из ряда великих джазовых
пианистов современности. Его коллег по цеху, таких как Bill Evans и Keith Jarret, можно скорее отнести к
европейской школе игры, тогда как Тайнер больше следует афро-американским традициям в джазовой
музыке.

Кейт (Кит) Джарретт

Начало жизненного и творческого пути.

Кейт (Кит) Джарретт родился 8 мая 1945 в США, Аллентаун. Уже в 3 года он начинает заниматься фортепиано,
проявляя себя не только как талантливый пианист, но и как композитор. В 6 лет Кейт дает полноценный
концерт, завершая его двумя композициями собственного сочинения.

В возрасте 9-12 лет Кейт выступает на сцене как профессиональный пианист. В то время он исполняет только
академические произведения.

В подростковом возрасте Кейт начинает интересоваться джазом, а юношеский максимализм проявляется в

стремлении научиться играть на всех инструментах, которые только попадаются под руку (это саксофон,
ударные, гитара, маримба, ксилофон и др., причем на некоторых инструментах, например, саксофоне, он
достигает значительных результатов).

После школы Кейт поступает в Бостонское отделение Беркли, учится и подрабатывает джазовым пианистом в
клубах, а уже через год уезжает в Нью-Йорк, где начинается его серьезная карьера. Арт Блэйки нанимает его в
Jazz Messengers, спустя 4 месяца Кейт Джарретт уже меняет его на очень популярный в то время charles Lloyd
Quartet, где он знакомится с басистом Джэком ДеДжонетом, который становится его единомышленником и
партнером на долгие годы.

Параллельно с альбомами charles Lloyd Quartet Джарретт начинает записывать сольные альбомы, в которых
ему аккомпанируют Чарли Хэйден и Пол Моушн.

Вскоре charles Lloyd Quartet прекращает своё существование, и Кейт продолжает работу в трио, которая
нравится ему настолько сильно, что он отвергает поступившее предложение влиятельного Майлза Дэвиса
присоединиться к его команде. После повторных предложений Кейт все-таки соглашается и становится
вторым клавишником – вторым после Чика Кореи.

В это время Дэвис разрабатывал и продвигал новый стиль – смесь авангарда, фьюжна и джаз-рока.
Большинство слушателей – да и некоторые из участников бэнда – абсолютно не понимали эту музыку, но это
не помешало коллективу стать таким популярным, каким не был ни один из предыдущих или последующих
бэндов Дэвиса.

Фронтмен и сольный исполнитель.

Начиная с ранних 70х, Джарретт начинает работать в качестве фронтмена. Дискография свидетельствует, что в
эти годы он очень активно работает:

В 1971 он сотрудничает со студией звукозаписи Columbia Records, но затем она неожиданно разрывает с ним
контракт в пользу Хэрби Хэнкока. Естественно, Джаррет невероятно расстроен произошедшим, но очень
скоро он знакомится с продюсером Манфредом Эйшером (который только-только создал лейбл ECM), и
начинается самый плодотворный период в творчестве Кейта. Эйшер во всем поддерживал пианиста,
предоставляя ему любые инструменты, которые требовались Джаррету, любое оборудование, лицензии и т.д.
– в общем, создавал максимально комфортные условия для работы Кейта. Результат превзошел все
ожидания – 18 альбомов за 6 лет, большинство из которых имели оглушительный успех среди слушателей и,
соответственно, принесли Эйшеру серьезную прибыль, а его лейблу – серьезную известность.

В 1973 году Джаррет начал регулярно давать сольные концерты. Сольная программа джазового пианиста
выглядела тогда как исполнение эвергринов с импровизациями на них, но Кейт отошел от традиционного
представления и стал исполнять полностью импровизационную программу – ни одна нота не готовилась
заранее, музыка рождалась прямиком в тот момент, когда он садился за рояль. Первые же концерты
оказались столь выдающимися, что трудно было поверить, что Джаррет действительно импровизирует в
реальном времени. Но это было так.
В это же время он выпускает еще один знаковый альбом – трехчастный сольный сэт в городе Лозанна
(Швейцария) и Бремен (Германия). Выпуск тройного альбома с чистой фортепианной импровизацией и
уверенность в том, что люди будут покупать его, казались тогда непостижимой самонадеянностью – однако
альбом действительно неплохо разошелся и продается по сей день.

В 1976 году он закрепляет успех своего тройного альбома серией концертов в Японии. Они вышли настолько
удачными, что Манфред Эйшер принял решение выпустить 10 виниловых пластинок с этими записями под
названием «The Sun Bear Concert». Пластинки продавались только в комплекте и стоили 75$.

Самым продаваемым альбомом Джаррета стал «Koln Concert» - и единственным импровизационным

концертом, на письменную транскрипцию которого Кейт дал согласие.

В 1974 году в музыкальной карьере Джаррета начинается новый этап: он начинает сотрудничать с очень
самобытным норвежским саксофонистом Яном Гарбареком (Jan Garbarek), контрабасистом Пал
Даниельсоном (Palle Danielsson) и ударником Джоном Кристенсеном (Jon Christensen).

Академическая музыка в жизни К.Джаррета

Несмотря на активную работу в качестве джазового пианиста, Кейт никогда не переставал любить
академическую музыку. В начале сотрудничества с Эйшером он выпустил двойной альбом «In the Light»,
который включил в себя фугу для клавесина, квинтет для духовой секции, струнный квартет, несколько других
камерных произведений, а также композицию для гитары и струнных, которую записал Ральф Таунер под
руководством Джаррета.

Кейт говорил в своих интервью, что он никогда не практикуется в джазовой импровизации, когда занимается:
вместо этого он работает над произведениями Баха, Бетховена и других классиков.

С 1976 года Джаррет снова «вернулся» в академическую музыку: он не выступал в качестве академического
пианиста с подросткового возраста и решил возобновить практику таких концертов. Они стали проходить
регулярно. В числе первых произведений были написанный Лу Харрисоном (Lou Harrison) специально для
Кейта концерт для фортепиано и оркестра, сложные произведения Стравинского, Концерт Самуэля Барбэра,
произведения Моцарта. Позже он записал 2 тома ХТК Баха (первый том на фортепиано, второй – на
клавесине), вариации Гольдберга и 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Концерты проходили один за другим.

Все шло гладко до 1985 года, когда у Кейта начался серьезный творческий кризис. Несмотря на то, что он
любил играть классическую музыку и получал только высшие оценки критиков за свое исполнение, он
чувствовал, что больше не может быть частью мира академических музыкантов: казалось, что они говорят
только о «нотах» и никогда – о музыке.

Вскоре он выступил в Alice Tully Hall в Линкольн-Центре. Концерт вышел как обычно удачным, Кейт чувствовал
себя комфортно и ему нравилась музыка, исходящая от него в тот вечер. Однако на следующее утро он был
ошарашен негативными отзывами критиков Нью-Йоркских газет – это был настоящий удар для Джарретта.
Около двух недель он отходил от этого события, ничего не предпринимая. По прошествии этого времени он
принял два решения: никогда больше не выступать с классической музыкой и взять пакистанскую флейту и
поехать с ней в студию. Это вылилось в то, что около месяца он провел в студии за игрой на блок-флейте,
таблах, пакистанской флейте, перкуссии, металлофоне, тенор-саксофоне, гитаре и даже крошечном пианино.
В результате он записал 26 коротких произведений, схожих по звучанию с этнической музыкой. Этот месяц,
проведенный Джарреттом в компании инструментов, стал для него настоящим (и может быть, единственным
эффективным) лекарством от депрессии. Эти записи были настолько важны для Кейта, что он не стал
отправлять их Эйшеру по почте (как он делал со всеми другими своими работами), а полетел в Германию сам.
Он не выпускал записи из рук ни на минуту, пока самолет вез его к Эйшеру. Продюсер сделал все, что мог, и в
результате был издан альбом «Spirits».
Записи на непрофильных инструментах.

Помимо фортепиано Джарретт играет на электро-органе, органе, клавесине, сопрано-саксофоне, ударных,

гитаре, трубе, перкуссии, этнических дудках, маримбе и понемногу на остальных музыкальных инструментах.

В 1976 году Кейт специально едет в Оттоберенское Аббатство в Германии, чтобы сделать запись на их
исключительном органе. За несколько часов он записывает двойной альбом, названный Hymns Spheres. Через
некоторое время он записывает еще один двойной альбом Invocations / The Moth and the Flame, в котором
играет на органе и сопрано-саксофоне. В 1986 он записывает двойной альбом на клавесине – одна из
любимейших работ самого Джарретта – Book of Ways.

Отдельно следует отметить, что Кейт никогда не любил играть на электронных инструментах, не
интересовался компьютерными программными продуктами и технологией MIDI, предпочитая им живой звук
акустических инструментов.

Джарретт всю жизнь был академическим музыкантом и одновременно переиграл все формы джаза от
коктельного фортепиано до мейнстрима, от хард-бопа до аванграда. Он был пионером джаз-рока и фьюжн и
считается основателем стиля нью эйдж.

Все, что Кейт Джарретт делал в музыке, он делал с полной самоотдачей и ответственностью. Он любит
музыку, и это слышно в каждой записи, в каждом звуке, исходящем из-под его пальцев.

ЭНКОК ХЕРБИ (Герберт Джеффри Хэнкок, Herbert Jeffrey Hancock) (р. 12 апреля 1940, Чикаго).

Получил основательное домашнее музыкальное образование, с 7 лет начал систематические занятия игрой
на фортепиано. Уже через два года состоялось его первое публичное выступление (исполнен Концерт
Моцарта в сопровождении Чикагского симфонического оркестра). Интерес к джазу пришел немного позднее
— в период обучения в школе. К моменту окончания колледжа в 1960 Хэнкок уже играл в различных
любительских и профессиональных ансамблях, иногда в качестве аккомпаниатора приезжих джазменов (в
том числе Коулмена Хокинса). Один из таких случаев свел его в 1961 с трубачом Дональдом Бердом, который
предложил ему переехать в Нью-Йорк для совместной работы и записей на пластинки. В мае 1962 фирма
«Blue Note» осуществила также записи игры Хэнкока как солиста (альбом Takin" Off). При этом молодой
музыкант удачно дебютировал и как автор — некоторые из его ранних композиций сразу же получили
высокую оценку критики и публики. Вскоре он приобрел в джазовом мире широкую известность благодаря
интенсивной концертной и студийной деятельности, успешно сотрудничал с Филом Вудсом, Оливером
Нельсоном, Эриком Долфи (1962-63).

Новый этап в его жизни наступил в связи с приглашением в мае 1963 в боп-квинтет Майлса Дэвиса,
постоянным членом которого он оставался в течение 5 лет. С этим знаменитым комбо связаны также и
первые опыты Дэвиса и Хэнкока в сфере синтеза джаза и рок-стилистики. С 1968 Хэнкок продолжил их с
собственным ансамблем, в котором вместе с ним играли трубач Эдди Хендерсон и тромбонист Джулиан
Пристер. В том же году блестяще выступил на джаз-фестивале в Беркли. С 1969 Хэнкок расширил состав до
секстета, ввел в него электропиано и разнообразные электронные клавишные инструменты, синтезаторы.
Этой группой он руководил до 1973, экспериментируя с электроникой, комбинируя элементы джаза, рока,
африканской, латиноамериканской и индийской музыки. Альбом Headhunters (1973) — поворот к
коммерциализированной поп-музыке, сплав джаза, рока, фанка и диско. Ансамбль исполнял
преимущественно авторскую музыку Хэнкока и в начале 1970-х гг. пользовался большим успехом. В
дальнейшем, однако, пришлось сократить численность группы до квартета, отчасти по экономическим
причинам.
К концу десятилетия возникли новые джазовые проекты: Хэнкок записался в дуэте с «Чиком» Кориа и с
«акустической» группой V.S.O.P. (аббревиатура от Very Special One-time-only PerFormance) — комбо по
образцу квинтета Дэвиса, с участием трубача Фредди Хаббарда (вместо Дэвиса). Здесь играли также
саксофонист Уэйн Шортер (в 1970-е гг.) и трубач Уинтон Марсалис (в начале 1980-х гг.), басист Рон Картер и
барабанщик Тони Уильямс. Затем на свет появилась очередная фанк-фьюжн-группа Хэнкока — ROCKIT BAND
(по названию одной из его композиций 1983). Ее видеопродукция получила премию «Грэмми» в 1984. Такая
же награда присуждена в 1985 фьюжн-альбому Sound System. В 1986 Хэнкок принял участие как джазовый
пианист, автор музыки и актер в кинофильме «Round Midnight» (с саксофонистом Декстером Гордоном в
главной роли). Созданная им партитура была удостоена через год премии «Оскар». Впоследствии он
возобновил концертную и студийную деятельность как джазмен. В 1987 гастролировал в Европе в составе
трио (с Бастером Уильямсом и Элом Фостером), затем с квартетом в США и Японии (с Майком Бреккером, Р.
Картером и Т. Уильямсом). В 1992 организовал турне памяти Майлса Дэвиса силами музыкантов, работавших
когда-либо с Дэвисом. Сделанная во время этого тура серия записей (под названием Tribute to Miles)
отмечена в 1994 еще одной премией «Грэмми».

Записи: именные – сольные и ансамблевые (Takin" Off, 1962, My Point of View, 1963, Empyrean Isles, 1964,
Maiden Voyage, 1965, Speak like A Child, 1968, Mwandishi, 1971, Sunlight, 1978, Sextant, 1973, Headhunters, 1973,
Thrust, 1974, V.S.O.P., 1976, V.S.O.P.: the Quintet, 1977, Feets Don"t Fail Me Now, 197, с М. Дэйвисом (Miles Davis
in Europe, 1963, My Funny Valentine, 1964, E.S.P., 1965, Nefertiti и The Sorcerer, 1967, Miles in the Sky, 196, в
дуэте с «Чиком» Кориа (197, а также с Кенни Бeрреллом, Уэсом Монтгомери, Милтом Джексоном, Бенни
Гудменом, Куинси Джонсом, Стэном Гетцом, «Сонни» Роллинсом, Д. Гордоном, У. Шортером, Михалем
Урбаняком, Джо Хендерсоном, Стэнли Таррентайном, Джо Фарреллом, Ф. Хаббардом, Ли Морганом, Четом
Бэйкером, Артом Дэйвисом, Джорджем Клинтоном, Грэхэном Монкуром III, «Тутсом» Тильмансом,
Брэнфордом и Уинтоном Марсалисами, Жако Пасториусом, Стэнли Кларком, Бобби Хатчерсоном, Аирто
Морейрой, Джеком Де-Джонеттом, Джо Уильямсом, Бобби Мак-Феррином, Дж. Бенсоном, Натали Коул,
вокальной группой Take Six; кроме того, c поп- и рок-музыкантами — Лайзой Миннелли, Донной Саммерс,
Джони Митчелл, братьями Бреккер, Стиви Уандером, Карлосом Сантаной, Миком Джеггером, Бетти Дэйвис,
Бонни Райт, Дайаной Риверс, группой PETER, PAUL AND MARY (196 и др.

Для Херби Хэнкока состояние творческого поиска — естественное свойство натуры. Приобретенная им в
самом начале его становления академическая музыкально-образовательная база не стала препятствием для
его экспериментов, скорее напротив — обеспечила надежную основу для новаторских опытов, направленных
на освоение новых звуковых средств, музыкальных традиций народов мира (Латинской Америки, Азии и
Африки), на синтез разнородных компонентов современной западной музыкальной культуры (музыкальная
классика, мировой фольклор, блюз и госпел, традиционный и авангардный джаз, поп и рок, хип-хоп-культура
и рэп, шлягер и диско, электронная техно-музыка и т.д.). Постоянно меняя свои ориентации, Хэнкок, тем не
менее, свободен от эклектики и эксцентризма, подражания стереотипам, не теряет чувства меры и вкуса. У
него есть собственный «мэйнстрим» — блестящий концертный пианистический стиль, опирающийся в равной
мере как на достижения классического джазового пианизма (в ранний период — влияния Джорджа Ширинга,
Эрролла Гарнера,Оскара Питерсона, позднее — Билла Эванса, Уинтона Келли, Виктора Фелдмена и др.), так и
на индивидуальное стремление к наиболее совершенному и гармоничному самовыражению. Не без
основания в литературе о джазе его называют одним из самых «интеллигентных» пианистов современного
джаза. Умение сохранить стилевой баланс, уравновесить и органично соединить разнородный материал,
старое и новое, по-видимому, связано с той школой, которую он прошел у Майлса Дэйвиса. Вероятно, именно
Дэйвис пробудил в нем интерес к различным формам стилевого синтеза (jazz fusion, rock jazz и jazz rock, jazz
funk, funk fusion, free funk и т.д.), к идеям world music (глобального взаимодействия музыкальных культур и
музыкальных языков). Стилистика фьюжн (буквально «сплав») разработана Хэнкоком в самом широком
спектре: слияние элементов необопа и рок-музыки; этносинтез на базе джаза, блюза и рока (вплоть до
введения в ансамбль национальных фольклорных исполнителей и этнических музыкальных инструментов,
например, африканской ко"ры, белафона, электроситара); комбинирование натуральных и электронных
звучаний (с применением разного рода электроинструментов и синтезаторов, Fender-Rhodes piano, Mellotron
и Hohner Clavinet, педальных эффектов — wa-wa и fuzz pedals, секвенсоров, электронных ударных);
использование поп-шлягеров в качестве основы для джазовой импровизации (в альбомах Speak Like a Child,
1968, V.S.O.P., 1976, Future Shock, 1983, New Standard, 1996), препарация шлягерных мелодий методами
атонального фри-джаза в духе Орнетта Коулмена и Сесила Тэйлора; сочетание ритмов диско с пряной
блюзовой гармонией фанк-джаза и т. п. В своих джазовых комбо Хэнкок, однако, избегает стилевой пестроты,
трактуя этот тип ансамбля как форму творческого единомыслия нескольких равноправных одновременно
импровизирующих солистов (включая членов ритм-группы). Данный принцип с наибольшей очевидностью
проявился в его трио с Роном Картером и Тони Уильямсом. Разносторонняя одаренность Хэнкока и его
увлеченность идеей полиморфности в искусстве послужили предпосылками для предпринятых им попыток
утвердиться и в смежных с музыкой областях. Он сочинял и писал аранжировки для радио- и теле-шоу, театра
и кино, неоднократно завоевывая престижные награды (среди его удачных киноработ, помимо фильма
«Round Midnight», «Blow-Up», 1966, «Death Wish», 1974, «A Soldier"s Story», 1984, «Colors», 1987).

Хэркок остается одним из лидеров современного джаза, примером зрелой творческой инициативности и
свободного индивидуального новаторства для молодых музыкантов любой стилевой ориентации именно
потому, что ему удалось, избегая крайностей, найти золотую середину и навести мосты между
противоположными полюсами музыкальной культуры — традиционализмом и авангардизмом, музыкой
просвещенной элиты и музыкой для всех.

Новая волна

Дейв Кикоски

Дейв Кикоски родился в Миллтауне, Нью-Джерси (отдаленный южный пригород Большого Нью-Йорка), и
получил первые уроки игры на фортепиано от своего отца, который использовал свое умение играть для
пополнения семейного бюджета, играя на разных вечеринках. По словам самого музыканта, именно отец дал
ему представление о сущности джаза, хотя в старших классах школы в Нью-Брансвике Дейву Кикоски
доводилось играть и в рок-группах, исполнявших музыку в диапазоне от Emerson, Lake & Palmer до Sly & The
Family Stone. В начале 80-х он уехал в Бостон и поступил в колледж Беркли, где одновременно с ним учились
Брэнфорд Марсалис, Дональд Харрисон, Гленн Мур (в будущем - Oregon) и многие другие - включая будущую
жену Дейва, аргентинскую саксофонистку Сесилию Тенсони. После окончания Беркли в 1984 Кикоски
продолжал жить в Бостоне, так как у него была постоянная работа в нижнем помещении клуба Ryle's. В
перерывах он ходил посмотреть на звезд, игравших в верхнем помещении - Роя Хэйнза, Пэта Мэтини и т.п.
Они же, в свою очередь, ходили посмотреть на него, когда перерыв начинался у них. Так родилось его
сотрудничество с Мэтини и Хэйнзом (в 1994 они вместе записались для очередного альбома Роя Хэйнза на
лейбле Dreyfus).

Затем Кикоски провел несколько месяцев на родине жены, в Аргентине, и после этого почувствовал себя
готовым к завоеванию Манхэттена. Впрочем, начав наступление на нью-йоркскую клубную сцену, он
предварительно обеспечил себе крепкий финансовый тыл, став весьма приглашаемой фигурой среди
музыкантов, играющих на свадьбах, в ресторанах и на бармицвах от Нью-Джерси до Лонг-Айленда.

Кикоски довольно быстро занял видное место в клубной обойме. Несколько лет он работал постоянным
пианистом послеконцертных джемов в клубе Blue Note, откуда пошло его сотрудничество с чрезвычайно
широким кругом музыкантов. Из сольных его записей наиболее, пожалуй, удачная - альбом "A Bite of the
Apple" проекта Beatlejazz (1999).