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RICHARD STRAUSS,

ENTRE MÚNICH
Y VIENA
CICLO DE MIÉRCOLES
DEL 15 AL 29 DE MAYO DE 2019
RICHARD STRAUSS,
ENTRE MÚNICH
Y VIENA
CICLO DE MIÉRCOLES
DEL 15 AL 29 DE MAYO DE 2019

Ciclo organizado en paralelo a la representación de la ópera


Capriccio de Richard Strauss en el Teatro Real

F U N DAC I Ó N J UAN MAR C H


R
ichard Strauss es uno de esos compositores
infrecuentes en la historia de la música capaces
de cultivar con maestría todos los géneros de
su época: de la ópera al ballet, de la música
orquestal a la pianística, de las canciones al
repertorio coral. Con una actuación política muy
controvertida durante el Nazismo, su influyente sombra estética
se proyectó principalmente en Múnich y Viena y terminó por
eclipsar a algunos de sus contemporáneos. Este ciclo presenta
una panorámica de su música de cámara junto a creaciones
de algunos de sus colegas activos en las mismas ciudades, en
particular aquellos aún subestimados en las salas de conciertos
como Korngold, Krenek, Zemlinsky, Pfitzner o Schreker.
Fundación Juan March

Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles
y no abandonen la sala durante el acto.
ÍNDICE

7
SINFONÍA DOMÉSTICA.
LA MÁSCARA DE RICHARD STRAUSS EN LAS
VILLAS DE GARMISCH Y VIENA
Pablo L. Rodríguez

14
Miércoles 15 de mayo
Solistas del Teatro Real

30
Miércoles 22 de mayo
Anssi Karttunen, violonchelo
Nicolas Hodges, piano

41
Miércoles 29 de mayo
Fleur Barron, mezzosoprano
Julius Drake, piano

52
Bibliografía
Autor de las notas al programa
Sinfonía doméstica.
La máscara de Richard Strauss en
las villas de Garmisch y Viena

Pablo L. Rodríguez

Para Richard Strauss (1864-1949) no ha- pequeños detalles aislados de dos re-
bía gran diferencia entre vivir y compo- laciones previas a su matrimonio. La
ner. Guiaba su existencia de forma aná- primera fue con la pianista Dora Weis,
loga al discurrir musical de sus partitu- en 1884, tras su separación del posesi-
ras. Por esa razón, todas ellas persiguen, vo y temperamental Hanuš Wihan, el
al final, la misma estabilidad tonal, tras violonchelista checo que, precisamente,
deambular por vericuetos más o menos había estrenado un año antes su Sonata
alejados de lo establecido y normativo. para violonchelo Op. 6, una composición
Laurenz Lütteken plantea esta curiosa que escucharemos en este ciclo. Wihan
teoría en su reciente biografía del com- regresó a Praga, donde años más tarde
positor bávaro. Y la relaciona con una sería destinatario del famoso Concierto
praxis social, aparentemente burguesa, para violonchelo de Dvořák. Pero Dora se
que en el caso de Strauss se aderezaba quedó en Múnich, donde encontró apo-
con cierto placer por el escándalo y el yo afectivo en Strauss. Aunque la rela-
reconocimiento público. Su personali- ción duró varios meses, las circunstan-
dad siempre mezcló la creación artística cias no facilitaron un compromiso. Y
con la vida personal; lo más elevado y todo terminó en una bonita amistad. La
sublime con lo más trivial y cotidiano. segunda relación fue un simple ­affaire
Sin embargo, en Strauss nada es lo sentimental, del que apenas sabemos
que parece. Y esa estrecha relación en- nada, con Cäcilie Wenzel, una actriz
tre su vida y su obra era también una en el Teatro de Meiningen, durante su
pose, una máscara que protegía su in- estancia como director en esa ciudad
timidad frente al mundo. Por ejemplo, (1885-1886). No obstante, en el verano
de su vida amorosa tan solo conocemos de 1887, Strauss conoció a la cantante
Pauline de Ahna, poco antes de ser su
Max Liebermann, Retrato de Richard Strauss profesor en la Akademie der Tonkunst
(óleo sobre lienzo, 1918), Berlín, Alte de Múnich. Iniciaron una relación en
Nationalgalerie 1890, mientras compartían varios pro-

6 7
yectos profesionales en Weimar. Y se Ese malentendido le sirvió tam- Partenkirchen, al sur de Múnich, y la mucho más acorde con su prestigio.
casaron en 1894. bién de inspiración para su ópera Richard-Strauss-Villa de Viena, situada El compositor, que había terminado
Pauline era hija del general bávaro Intermezzo, de 1923. Se trataba del se- en el lado este del palacio Belvedere. La su relación con la Ópera de Corte de
Adolf de Ahna y, a la vista de sus inquie- gundo título de la trilogía vinculada primera, que hoy es la sede del Richard- Berlín en 1918, el mismo año en que Max
tudes sociales e intelectuales, cuesta con el matrimonio como argumen- Strauss-Institut −es decir, de la princi- Liebermann pintó su famoso retrato,
comprender su unión de por vida con to central, después de Die Frau ohne pal institución dedicada al estudio y di- comenzó a buscar domicilio al año si-
Richard Strauss. Aparte de su legen- Schatten [La mujer sin sombra] (1919) fusión de la vida y obra del compositor guiente en la capital austríaca, tras su
dario carácter, del que huían los más y antes de Die ägyptische Helena [La bávaro−, fue construida en 1908 con los nombramiento junto a Franz Schalk
cercanos colaboradores de su marido, Helena egipcia] (1928). Pero, si en la pri- derechos de su ópera Salome. Strauss al frente de la Ópera Estatal de Viena.
como el poeta y dramaturgo Hugo von mera las relaciones domésticas com- quería disponer de su propia residen- Rechazó inicialmente dos parcelas en
Hofmannsthal, el conde Harry Kessler binaban perspectivas humanas y me- cia para descansar y componer, alejada Schönbrunn, pero terminó aceptando
la retrató como una mujer de maneras tafísicas o, en la última, abarcaban lo de su trabajo en Berlín, donde vivía de un acuerdo con las autoridades de la ciu-
toscas y sin tacto social. Combinaba fir- mítico y alegórico, en Intermezzo la fi- alquiler en un apartamento ultramo- dad para poder construir una casa en el
mes creencias católicas y pretensiones delidad se convierte en motivo central derno de veinte habitaciones situado en antiguo jardín privado (Kammergarten)
aristocráticas, opuestas al agnóstico y de una comedia ligera de tinte burgués. el bulevar de Kaiserdamm, en el distrito del archiduque Francisco Fernando, en
pragmático Strauss, con quien tampo- Strauss quería un libreto estrechamen- de Charlottenburg. el Belvedere. Strauss se había arruinado
co compartía la menor inquietud inte- te ligado a la realidad doméstica que lo Para la construcción en Garmisch- durante la Primera Guerra Mundial, por
lectual. Pero para el compositor bávaro inspiró. Sin embargo, Hermann Bahr Partenkirchen no se escatimó en gas- lo que asumió la parcela en usufructo
su matrimonio fue un anclaje vital, alejó el texto de los detalles privados tos. Fue comisionada al prestigioso durante sesenta años a cambio de va-
con dificultades y conflictos que siem- del compositor por pudor. Al final, el arquitecto modernista Emanuel von rios manuscritos (de óperas como Der
pre resolvían “tonalmente”, como sus desacuerdo entre libretista y compo- Seidel, que por entonces trabajaba en Rosenkavalier [El caballero de la rosa] y,
composiciones. Adquirió un carácter sitor obligó a Strauss a desempeñar el proyecto del Deutsches Museum después, Die ägyptische Helena) y la pro-
central en su vida, especialmente des- ambas funciones y, aunque mantuvo de Múnich de su difunto hermano, mesa de dirigir sin cobrar un centenar
pués del nacimiento de Franz, su único nombres ficticios y una ambientación Gabriel von Seidl. Pero Strauss quiso de representaciones en los siguientes
hijo, en 1897. Y no solo le aportó un en- en la Viena de la época, dispuso, para que, además, la casa fuese tanto un cinco años. Y no escatimó en gastos
torno doméstico ideal sino también un su estreno en Dresde en noviembre de reflejo de su personalidad como un para la construcción de la casa, tras los
constante equilibrio artístico y perso- 1924, la misma decoración que tenía contrapunto de sí mismo. Por esa ra- réditos de sus giras con la Filarmónica
nal. El matrimonio pasó por momentos en su propia residencia veraniega en zón combinó cierta sobriedad con un de Viena, ya que no solo contrató a
difíciles, especialmente durante las lar- Garmisch. Con esa maniobra creati- peculiar interés por lo religioso y etno- Michael Rosenauer, que era uno de los
gas ausencias de Strauss para atender va, no solo se adelantó a lo que sería la lógico. Lo primero encaja idealmente arquitectos más jóvenes e influyentes
sus giras otoñales. De hecho, en una de Zeitoper u ópera del tiempo que cultiva- con su personal pragmatismo, alejado de la ciudad, sino que además viajaron
esas ausencias, el compositor redactó ron los compositores de la generación de toda megalomanía wagneriana, pie- juntos a Venecia para idear planos ins-
el boceto de un retrato sinfónico de su siguiente como Hindemith, Krenek tismo bruckneriano o metafísica ma- pirados en las villas vénetas. El resul-
hogar con tres grupos temáticos para y Weill, sino que, además, se ganó la hleriana. Lo segundo, por el contrario, tado se terminó en 1924 y fue comple-
su esposa, su hijo y él mismo, y con un admiración del mismísimo Arnold formaba parte de una paradójica afec- tamente opuesto a Garmisch en lujo y
argumento que abarca un día comple- Schönberg. tación localista que incluye tablillas vo- ostentación, pues a todo ello añadió una
to de quehaceres, intimidad, algarabía, Este guiño doméstico muestra cómo tivas y diversos objetos del arte popular cuidada colección de muebles y obras
discusión y reconciliación dentro de hasta el diseño de su vivienda forma- bávaro, que concuerdan con la tradicio- de arte. Pero también, a diferencia de la
una estructura en cuatro movimientos. ba parte de su programa creativo. nal casa rural del sur de Alemania, al residencia bávara, que se ha conservado
Fue el origen de su Sinfonía doméstica Precisamente, Strauss encargó la cons- que sumó su desmedida afición al skat, intacta, la villa vienesa del compositor
(1904), que después impulsó un malen- trucción de dos residencias a lo largo de el famoso juego germano de naipes. fue prácticamente destruida durante la
tendido epistolar en el que Pauline llegó su vida: su referida casa veraniega en Sin embargo, la Richard-Strauss- Segunda Guerra Mundial y la posterior
a pedirle el divorcio. la localidad montañosa de Garmisch- Villa de Viena fue un escaparate social ocupación de la ciudad. Lo poco que

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queda de la misma forma parte de la je musical al servicio de un contexto
actual residencia del embajador de los mucho más ligero, casi de Spieloper. La
Países Bajos en Viena. solución adoptada retrata idealmente
Volviendo a la música, aparte de su personalidad: escribió una música
Intermezzo, Strauss reveló todavía con tan sutil que, tras la apariencia conser-
más claridad esa personalidad que juega vadora y tonal, ocultó una variante del
con las apariencias en otra ópera mu- complejo lenguaje musical utilizado en
cho más conocida: Der Rosenkavalier, Elektra. Para el estreno, que tuvo lugar
de 1911. Para muchos historiadores esta en Dresde en enero de 1911, Strauss se
composición representó una extraña afanó en poner a prueba a sus críticos.
regresión estilística en su trayectoria. No solo no les permitió asistir a los en-
Un retorno a un mundo esencialmente sayos, sino que les impidió disponer de
tonal y diatónico, tras el cromatismo una reducción para piano de la ópera.
extremo, próximo al atonalismo, de su Por tanto, tuvieron que fiarse de lo es-
anterior ópera, Elektra [Electra], redac- cuchado durante el estreno. Y todos pa-
tada entre 1906 y 1908. Hubo algunos saron por alto la referida complejidad
especialistas, como Joseph Kerman, que del lenguaje straussiano, e incluso hubo
colocaron a Strauss al lado de Puccini quien encontró esta ópera en la misma
como ejemplo de compositor sensacio- línea que Die Lustige Witwez [La viuda
nalista que practicaba el cinismo dra- alegre], de Lehár, estrenada cinco años
mático de anteponer la destreza técnica antes. Nada más lejos de las intencio-
al espíritu creativo. Richard Taruskin nes de Strauss, que pretendió antepo-
ha sido menos severo, aunque tam- ner los logros de la comedia operística
bién crítico, al reconocer que con esta alemana frente a la popular opereta vie-
ópera Strauss comenzó a anteponer nesa. La cuestión no era muy diferente
el virtuosismo frente a la innovación. a lo que había hecho Wagner cuarenta
Y Carl Dahlhaus, por su parte, habla años atrás. Pero, en su caso, nadie se
de la “mozartización” de Strauss, in- planteó jamás que el lenguaje diatónico
fluenciado por su libretista Hugo von de Die Meistersinger von Nürnberg [Los
Hofmannsthal, que le llevaría a prefe- maestros cantores de Núremberg], estre-
rir componer óperas como esta, junto nada en 1868, fuese ninguna regresión
a Ariadne auf Naxos [Ariadna en Naxos] tras el cromatismo extremo de Tristan
y Die Frau ohne Schatten, en lugar de und Isolde [Tristán e Isolda], tres años
seguir, con el proyecto de Semiramis anterior.
[Semíramis], la estela de sus dos no- El primer concierto de este ciclo se Richard Strauss, su esposa y el servicio
vedosas óperas precedentes: Salome y enfrenta, precisamente, a esta paradoja: tras la inauguración de su casa en
Elektra. la del compositor situado entre el últi- Garmisch-Partenkirchen (1908)
Una vez más, en Der Rosenkavalier, mo romántico y el primer modernista.
casi nada es lo que parece. En un fa- Utiliza la poco habitual formación de
moso ensayo de 1992 sobre el compo- sexteto de cuerda y dispone dos com-
nente temporal en esta ópera, Lewis posiciones habitualmente interpreta-
Lockwood explicaba el dilema al que das juntas en los conciertos de cámara
se enfrentó Strauss: poner su lengua- vieneses anteriores a la Segunda Guerra

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Mundial, cuando ambas composicio- su formación en Viena y culminó su
nes fueron prohibidas por los nazis: carrera en Berlín, cuyo apartamen-
Verklärte Nacht [Noche transfigurada] to se convirtió en lugar de encuen-
(1899), del futuro padre de la atonalidad tro para jóvenes compositores como
y el dodecafonismo Arnold Schönberg, y Hindemith y Krenek al comienzo de la
el Sexteto para cuerda en Re mayor Op.  10 República de Weimar. Un compositor
(1916), del precoz y admirable posro- de difícil ubicación en una historia de
mántico Erich Wolfgang Korngold. la música tradicional, en tanto que re-
Pero en este concierto Strauss contem- presentante de una nueva concepción
pla todo desde la atalaya de su última del clasicismo como alternativa al ex-
ópera, Capriccio, estrenada en 1942. Esta presionismo y la atonalidad. Korngold
“pieza conversacional”, que podrá verse y Anton Webern representan visiones
en el Teatro Real paralelamente a este extremas, entre el lenguaje posromán-
ciclo, discute sobre la preeminencia de tico y el naciente expresionismo ato-
las palabras y la música, y se inicia con nal, pero especialmente Alexander von
el ensayo de un sexteto de cuerda, con- Zemlinsky es el justo medio entre am-
vertido después en pieza de concierto bos: un músico que acepta el simbolis-
independiente. La trama se centra en mo melódico y abusa de la disonancia,
una condesa, que se debate entre dos pero sin transgredir la tonalidad. Ese
pretendientes, el poeta Olivier y el extremo sí que lo exploró, por el con-
compositor Flamand, pero donde el trario, Ernst Krenek, otro vienés que
empresario teatral La Roche da voz a triunfó en Berlín y siguió evolucionan- Casa de Richard Strauss en Viena (1924)
las palabras de Strauss acerca de lo que do hacia el serialismo, aunque termi-
considera antiguo y moderno. nase regresando a un planteamiento
El segundo concierto ahonda en el más lírico y popular en los años sesen- entonces se centró en poemas alejados abrazó un conservadurismo personal
circuito musical que se desplegó en- ta del siglo pasado. de la actualidad que utilizó, algunas y militante que le ha relacionado con
tre Berlín y Viena en torno a la caída El tercer concierto se centra, para veces, como íntima dedicatoria a per- los nazis y ha terminado afectando in-
de ambos imperios −el alemán y el terminar, en el único género musical sonas de su entorno. En el programa justamente a la recepción de su obra.
austrohúngaro− en 1918. Strauss, que que Strauss cultivó durante toda su de este concierto se incluyen ejemplos E incluso de Korngold, con un breve
se había arruinado a comienzos de vida: el Lied. No solo inició y culminó su de ambas etapas. También se escucha- ciclo que muestra su cara más avan-
la Primera Guerra Mundial tras per- catálogo con canciones para voz y pia- rán Lieder de otros compositores del zada con menos de treinta años, y
der todos sus ahorros depositados en no, sino que el posterior compositor de momento, aunque ninguno tuvo una Zemlinsky, quien exhibe, entre 1910 y
una firma financiera británica, tuvo ópera no se entiende sin el desarrollo de afinidad hacia el género comparable 1913, su vertiente más próxima al ex-
que reconducir su carrera de Berlín esa personal plasticidad en la combina- con Strauss. Así, se han programado presionismo de Schönberg y Berg.
a Viena, al pasar de la Ópera de Corte ción de palabras y música que desarro- algunos ejemplos de Franz Schreker,
berlinesa a la Ópera Estatal vienesa. El lló en sus canciones hasta 1906. En esos que escribió canciones principalmente
programa del concierto se centra en años experimentó, además, una natural en su juventud y antes de desarrollar
las composiciones para violonchelo afinidad hacia los poetas modernistas un lenguaje operístico que combinó la
y piano de varios compositores, ade- alemanes coetáneos, que le acercó des- tradición posromántica y la experimen-
más de Strauss, que estaban inmer- pués a Hugo von Hofmannsthal como tación tímbrica con el impresionismo
sos profesionalmente en los círcu- libretista. Aunque abandonó tempo- y el expresionismo. También de Hans
los musicales de ambas ciudades. Se ralmente el género entre 1907 y 1917, Pfitzner que comparte un perfil profe-
abre con Ferruccio Busoni, que inició lo volvió a cultivar como refugio. Pero sional más cercano a Strauss, aunque

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MIÉRCOLES 15 DE MAYO DE 2019, 19:30
I Richard Strauss (1864-1949)
Capriccio Op. 85 (versión para sexteto de cuerda)
SOLISTAS DEL TEATRO REAL
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
Zograb Tatevossyan y Rubén Mendoza, violines
Sexteto de cuerda Op. 10
Wenting Kang y Leonardo Papa, violas
Erste Satz. Moderato-Allegro
Dimitri Tsirin y Héctor Hernández, violonchelos Adagio. Langsam
Intermezzo. In gemäßigtem Zeitmaß, mit Grazie
Finale. So rasch als möglich

II Arnold Schönberg (1874-1951)


Noche transfigurada Op. 4

El concierto puede seguirse en directo en march.es,


Radio Clásica (RNE) y YouTube.

14 15
Muerte y transfiguración.
Richard Strauss entre Korngold
y Schönberg, el último romántico
y el primer moderno

Pablo L. Rodríguez

Richard Strauss experimentó varias acompañó al compositor hasta su


transfiguraciones musicales a lo largo trance final, en septiembre de 1949, tal
de su vida. Quizá la más evidente esté como reconoció en su lecho de muerte:
relacionada con el poema sinfónico “Esto es como lo escribí hace sesenta
Tod und Verklärung [Muerte y transfigu- años en Muerte y transfiguración”.
ración], que redactó entre 1888 y 1889. Pero las transfiguraciones musica-
Aquí narra un episodio inventado, cuyo les en Strauss fueron constantes. Su
programa aclaró en una carta al crítico biografía no solo puede verse como
y musicólogo Friedrich von Hausegger. una continua transformación desde la
Se representa “la muerte de una perso- música instrumental a la ópera, sino
na que ha ambicionado las más altas también dentro de cada género que
metas artísticas”, que “reflexiona sobre cultivó. Si bien comenzó con obras
su vida”, a quien después “se le aparece pianísticas y música de cámara, a par-
el ideal artístico que no ha sido capaz tir de 1880 se interesó por la orquesta,
de alcanzar”, y, cuando “le llega la hora y en la última década del siglo ahondó
final, su alma abandona el cuerpo para en la narrativa del poema sinfónico
encontrar la perfección más gloriosa que le condujo a sus primeras óperas.
en la eternidad del cosmos”. Strauss Precisamente, el desarrollo del géne-
utiliza el molde de la forma sonata, ro dramático lo alejó lentamente del
con la referida reflexión vital conver- poema sinfónico, que alcanzaría su cé-
tida en el desarrollo, el momento de la nit en Eine Alpensinfonie [Una sinfonía
muerte en la recapitulación y la trans- alpina] (1915), aunque volvió a cultivar
figuración en la climática coda de la la música instrumental y concertante
obra. La eficacia de su representación al final de su vida. Y tampoco se pue-
de olvidar el género que sobrevuela
Primera página de la partitura toda su producción de principio a fin:
manuscrita de Noche transfigurada de el Lied. Dentro de su evolución ope-
Arnold Schönberg (1902) rística, son muchos los historiadores

16 17
que suelen destacar la aparente re- (1935), que se acerca a un personal es- en toda una declaración de intencio- contravenía los requerimientos del
gresión que supuso Der Rosenkavalier tilo de canto hablado. nes acerca de la situación del género: Tercer Reich para las nuevas creaciones
[El caballero de la rosa] frente a Elektra La trama de Capriccio es alegórica, en tiempo de guerra: no planteaba nin-
[Electra], aunque para especialis- aunque se ubica en el París prerre- ¿Dónde está la obra que hable al corazón gún tema heroico y mucho menos con-
tas como Bryan Gilliam la verdadera volucionario y posterior a la Querelle de la gente, que refleje su alma? ¿Dónde tribuía a glorificar al pueblo alemán. El
transfiguración operística de Strauss des bouffons, que se materializa en la está?… No la puedo encontrar por más compositor bávaro quería aislar, por
llegó con Intermezzo, en 1923. El com- disputa de dos pretendientes, el poe- que la busco. ¡Solo encuentro fríos es- encima de todo, sus creaciones de la
positor optó por dar un giro a su obra ta Olivier y el compositor Flamand, tetas a mi alrededor! Se mofan de lo propaganda que estaba devorando toda
tras Die Frau ohne Schatten [La mujer por el amor de la condesa Madeleine. tradicional, pero no aportan nada nue- manifestación cultural en la Alemania
sin sombra] y se interesó por crear una Se inicia con un preludio, un lírico vo ni mejor. Sus dramas están llenos de del momento.
moderna Spieloper o comedia musical. sexteto para cuerda en Fa mayor, que héroes de pacotilla […] ¡Yo quiero poblar No es infrecuente leer acerca de la
La intención de Strauss pasa- abrirá este primer concierto del ciclo. mi escenario con seres humanos! ambigüedad o colaboracionismo de
ba por encontrar un género acorde Es una pieza que, según parece, ha es- Richard Strauss con los nazis. Pero
con la Alemania de la República de crito Flamand para el cumpleaños de El compositor bávaro quedó plena- esa postura muestra un claro desco-
Weimar. En su prefacio a la edición de Madeleine, quien escucha el ensayo mente satisfecho con el resultado fi- nocimiento del contexto en que traba-
Intermezzo comenta la necesidad his- embelesada. La obra, una evidente nal de esta ópera que culmina en uno jó el compositor, aunque también sea
tórica en la ópera de encontrar cierto declaración amorosa, tiene una sen- de los monólogos para soprano más el resultado de varios errores que co-
equilibrio entre la orquesta y los dife- cilla forma tripartita que se inicia bellos jamás escritos y donde utiliza, metió en esos años. Dejando a un lado
rentes estilos vocales, tanto el diálogo con un episodio lírico y encantador, al curiosamente, la misma tonalidad del la composición del Himno olímpico
hablado, como el recitativo y las arias, que sigue otro enérgico y febril, para trío final de Der Rosenkavalier. Se lo para los Juegos de 1936, cuyo encargo
para asegurar cierto realismo expresi- volver al primero, ahora ligeramente confesó poco después del estreno al y realización fue previa a la llegada al
vo. La culminación de esta preocupa- desarrollado y con cierto tono cre- director de orquesta Clemens Krauss, poder de los nazis, dos episodios han
ción fue Capriccio, estrenada en 1942, puscular. Al final, se levanta el telón que había colaborado con él en la re- sido habitualmente malinterpreta-
su última ópera en la que se centra, y el sexteto continúa con una repeti- dacción del libreto: “¿No es, quizá, este dos. En marzo y julio de 1933, Strauss
justamente, en la discusión acerca ción del primer episodio levemente Re bemol mayor de la escena final, el sustituyó a Bruno Walter al frente de
de la preeminencia entre las palabras elaborado en su parte final, mientras mejor broche para cerrar la obra tea- la Filarmónica de Berlín y a Arturo
y la música, aunque también en su re- escuchamos al poeta y al compositor tral de toda mi vida?”. Toscanini en el Festival de Bayreuth.
lación con la danza y la acción teatral. comentar la forma en que escucha la Strauss parece concluir su catálogo Las razones de ambas sustituciones
Una simple comparación entre Elektra condesa. Ambos llegan a la conclusión operístico más preocupado por el gé- nada tuvieron que ver con los manda-
(1908) y Daphne [Dafne] (1937) revela de que son enamorados rivales, pero nero que por el desastroso contexto im- tarios del Tercer Reich, aunque fueron
la evolución de Strauss hacia una ma- también antagonistas amistosos, y perante. Pero no debemos olvidar que interpretadas como un claro acerca-
yor transparencia y lirismo. En estas plantean el objeto central de la obra: compuso Capriccio en plena Segunda miento del compositor a su propa-
tres décadas hay que subrayar, ade- si tiene mayor importancia la palabra Guerra Mundial y con una Alemania in- ganda cultural. Acudió en ayuda de la
más, varios hitos que muestran la im- o la música. mersa en los preparativos de la llama- Filarmónica berlinesa, en cuya crea-
portancia para Strauss de la referida Al término del sexteto despierta da Operación Barbarroja para invadir la ción había coperado, a petición de su
combinación de estilos vocales, tanto La Roche, el director de teatro, que se Unión Soviética. Su estreno tuvo lugar anciana gerente Luise Wolff, y no dudó
en el prólogo de la versión revisada de había quedado traspuesto durante la en el Teatro Nacional de Múnich (sede en ceder sus honorarios a la orques-
Ariadne auf Naxos [Ariadna en Naxos] audición. Este personaje adquiere du- de la actual Ópera Estatal de Baviera), ta. Y asistió al festival wagneriano por
(1916), donde se combinan idealmen- rante la ópera un cariz realista y me- en octubre de 1942, y justo un año antes petición expresa de Winifred Wagner,
te el diálogo, el recitativo y las arias, diador, que da voz al viejo Strauss en de su destrucción por un bombardeo tras haber estado vetado en esa insti-
como en la referida ópera Intermezzo, su famoso monólogo de la escena no- aliado. Esa première no recibió ninguna tución por Cosima y Siegfried Wagner.
con una mixtura más sofisticada, o Die vena, cuando su respuesta a la disputa mención oficial, pues Strauss ya no era Pero, por si fuera poco, Strauss
schweigsame Frau [La mujer silenciosa] entre el poeta y el músico se convierte útil para los nazis, y su ópera, además, tuvo un encuentro privado con Adolf

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David. Pero hubo otros compositores Su Sexteto para dos violines, dos vio-
que sufrieron situaciones más ad- las y dos violonchelos en Re mayor Op. 10
versas, que incluso pagaron con sus se ubica entre la composición y el es-
propias vidas y las de sus familias, o treno de esas dos óperas. La obra está
que vieron completamente alteradas dedicada a Carl Ritter von Wiener, una
sus carreras. Este último es el caso de figura capital en la formación musical
los dos compositores que completan en Viena, y fue estrenado, en mayo de
el programa de este concierto: Erich 1917, por un reforzado Cuarteto Rosé,
Wolfgang Korngold (1897-1957) y pocos meses antes de que Korngold
Arnold Schönberg (1874-1951). sirviera en el ejercito austríaco du-
Korngold fue uno de los prodigios rante la Primera Guerra Mundial. La
musicales más asombrosos de las pri- obra está estructurada en cuatro mo-
meras décadas del siglo xx. Alumno vimientos en las que el joven compo-
de Alexander von Zemlinsky e hijo del sitor exhibe su manejo del lenguaje
influyente crítico conservador de Neue cromático, que comparte con la ópera
Freie Presse, Julius Korngold, quien Violanta. Ya en el primer movimiento
había sucedido a Eduard Hanslick, podemos verificar su dominio del con-
fue un compositor admirado por el trapunto y el protagonismo que con-
propio Richard Strauss. En 1911 es- cede a las voces intermedias. También
cuchó su Trío para violín, violonchelo y su elaboración de las transiciones, en
Richard Strauss y Joseph Goebbels en la década de 1930 piano Op. 1 junto a la Sonata para piano las que explora cambios de tonalidad
nº 2 Op. 2 y las calificó de obras “de ex- inusuales o pasajes fugados como el
cepcional brillo y madurez”, aunque lo que precede a la recapitulación. Esa
Hitler, el 22 de julio de ese año, du- compuso así por ser ‘ario’?”) o exhibía que más le impresionó fue que su au- modernidad es todavía más evidente
rante el segundo descanso de Parsifal su legendario pragmatismo: tor fuese un chico de doce o trece años: en el “Adagio” que le sigue, donde apa-
en Bayreuth. Algo más de media hora “Esa seguridad de estilo, dominio de recen sensuales e intensas armonías
donde trataron acerca de problemas Tan solo conozco dos clases de perso- la forma, expresividad característica bitonales y cita su canción Nachts, de
legales y jurídicos de los músicos. Pero nas: las que tienen y las que no tienen y armonía audaz son verdaderamente 1913. Pero el “Intermezzo” vuelve la mi-
donde el compositor también abordó talento. El pueblo existe para mí solo asombrosas”. No fue el único mara- rada al ambiente frívolo y desenfada-
el problema que suponía despedir a los cuando se convierte en público. Que villado por su talento. Se le unieron do típicamente vienés −aunque con un
judíos de sus cargos y salió en defensa sean chinos, bávaros, neozelandeses o pronto Giacomo Puccini, Jean Sibelius, poso de ironía−, donde parece querer
del director y compositor Leo Blech. berlineses me da lo mismo. Lo que me Bruno Walter y Arthur Nikisch, ade- enunciar un vals y donde cita parte de
Los gestos con la orquesta berline- importa es que paguen el precio de sus más de Artur Schnabel, que había es- su lema musical, el llamado “Motivo
sa y el festival wagneriano, unidos a entradas. trenado y defendido públicamente la del corazón alegre”, que ya había pre-
su prestigio, facilitaron a Strauss el referida sonata pianística. El ascenso sentado en “Ball beim Märchenkönig”
nombramiento como presidente de la Su relación con los nazis se enturbió y de Korngold como compositor fue im- [“El baile del rey de las hadas”] inclui-
Cámara de música del Reich en 1933. afectó a la seguridad de su familia. En parable. Con catorce años escribió su do dentro de sus Märchenbilder Op. 3
Un cargo que tan solo ocupó por es- adelante, vivió continuamente preocu- primera composición orquestal y con [Imágenes de cuentos de hadas], de 1910.
pacio de dos años. Una carta de 1935 pado por el destino de su nuera Alice, diecisiete sus dos primeras óperas Y termina, en el “Finale”, con el mismo
a su libretista Stefan Zweig, intercep- que era judía, pero también de sus dos en un acto, Der Ring des Polykrates [El aire humorístico, ahora más desenfa-
tada por la Gestapo, precipitó su caída nietos, Richard y Christian, obligados anillo de Polícrates] y Violanta, que se dado, aunque también con guiños cí-
oficial. En ella arremetía contra la po- a llevar en público la discriminatoria estrenaron conjuntamente en Múnich clicos en forma de citas de movimien-
lítica racial nazi (“¿Crees que Mozart insignia amarilla con la estrella de en marzo de 1916. tos anteriores.

20 21
La confirmación internacional de en 1951, se incluyó precisamente su nazis. Schönberg pretendió componer el angustiado tema principal y su tor-
Korngold como compositor llegó en Sexteto para cuerda. En cualquier caso, un poema sinfónico para una forma- mentoso desarrollo. La tercera sección
1920, con el estreno simultáneo en Korngold murió en 1957 pensando que ción camerística. Para ello, no solo representa la reacción del hombre y su
Hamburgo y Colonia de su ópera Die su música había sido olvidada. combinó la influencia de los poemas tristeza, plasmada en la tonalidad de Mi
tote Stadt [La ciudad muerta]. Tras ello Arnold Schönberg es claramente sinfónicos de Strauss, sino de obras bemol menor. Y en la cuarta se produ-
recibió varios encargos, como el de la contrafigura de Korngold. El primer camerísticas precedentes. En este ce un inesperado cambio a Re mayor
Paul Wittgenstein en 1923 para com- moderno frente al último románti- sentido, destacaría la influencia de cuando el amor del hombre le anima
poner un concierto para piano para la co. Compartieron orígenes judíos y los dos cuartetos de Smetana, tanto lo superar ese trance y el tema principal
mano izquierda. Y, poco después, ini- formación con Zemlinsky, aunque programático del Cuarteto nº 1, subti- aparece transfigurado. La obra conclu-
ció la composición de su cuarta ópera: Schönberg fue un compositor prác- tulado Z mého života [De mi vida], como ye con una coda que adopta la forma
Das Wunder der Heliane [El milagro de ticamente autodidacta, sin tradición el manejo de las tensiones del Cuarteto de un himno a la naturaleza y a la re-
Heliane] (1927). Pero también comen- musical familiar y cuyas obras cau- nº 2, del que Schönberg, según parece, dención del amor en la que se respiran
zó a trabajar en arreglos de operetas. saron más polémica que admiración. adoptó la tonalidad de Re menor. aires wagnerianos. La obra provocó un
Colaboró con Max Reinhardt y eso le Terminó convertido en el padre de la El compositor basa el programa de escándalo el día de su estreno, en 1902,
llevó, en 1934, a desarrollar una carre- atonalidad y el dodecafonismo, pero Verklärte Nacht en un poema de Richard por parte del Cuarteto Rosé. Y no solo
ra como compositor para el cine en corrió la misma suerte del exilio. Dehmel que relata la conversación en- por su lenguaje ricamente cromático,
Hollywood que inició con una adap- Se vio obligado a dejar su puesto en tre un hombre enamorado y su mujer, sino también por utilizar como progra-
tación de El sueño de una noche de ve- Berlín en mayo de 1933, tras el ascen- cuando ella confiesa que está esperan- ma un poema que fomentaba la inde-
rano, de Shakespeare. Siguieron las so de Hitler. Y acabó en los Estados do un hijo de otro hombre. Schönberg cencia y promovía las relaciones pre-
bandas sonoras de Captain Blood [El Unidos, tras pasar por París. También prioriza la representación musical de matrimoniales entre los vieneses. Pero
capitán Blood] (1935) y Anthony Adverse compartió con Korngold los elogios de los sentimientos frente a la mera na- hasta el poeta alemán se quedó impre-
[El caballero Adverse] (1936), pero el Strauss hacia sus primeras composi- rración de la historia y divide la obra sionado con la obra: “Tenía la intención
Anschluss o anexión de Austria por ciones sinfónicas. Cuando residió en en cuatro secciones y una coda. En la de seguir los motivos de mi poema en
el Tercer Reich le impidió regresar a Berlín, en 1902, vinculado al cabaré de primera se sitúa a la pareja en una fría su composición, pero pronto me olvidé
Viena. En adelante, siguió escribiendo Wolzogen, mostró algunas composi- arboleda a la luz de la luna. Sigue la con- de hacerlo, pues estaba cautivado por
para el cine bandas sonoras tan emble- ciones al compositor bávaro. Strauss fesión de la mujer, en la que se incluye la música”.
máticas como The adventures of Robin se quedó tan impresionado con los
Hood [Robin de los bosques] (1938) y The fragmentos de Gurrelieder y el poema
Sea Hawk [El halcón del mar] (1940), en sinfónico Pelleas und Melisande [Peleas
las que creó el modelo de partitura fíl- y Melisande] que le consiguió una beca
mica: una “ópera sin voces” en la que y un puesto en el Conservatorio Stern
cada personaje tenía su motivo, y que de Berlín.
funcionaban como poemas sinfónicos En la actualidad, las composiciones
a partir del modelo de Richard Strauss. más programadas de Schönberg se co-
Tras la Segunda Guerra Mundial re- rresponden con esa primera etapa, su
gresó a la sala de conciertos con su periodo tonal, hasta 1908. Entre ellas
Concierto para violín (1937-1945) y su destaca Verklärte Nacht [Noche trans-
Sinfonía en Fa sostenido menor (1949- figurada], de 1899, en su versión ori-
1952), pero su estilo posromántico es- ginal para sexteto de cuerda, que fue
taba ya fuera de lugar. En uno de los un habitual acompañante del referido
pocos conciertos con música suya que Op. 10 de Korngold, en Viena, hasta fi-
se programó por parte de la Sociedad nales de los años treinta, cuando am-
de Amigos de la Música de Viena, bas obras fueron prohibidas por los

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Zograb Tatevossyan, Rubén Mendoza,
violín violín

Zograb Tatevossyan es un violinista Nacido en Huelva en 1988, inició sus


y pedagogo de origen armenio. A los estudios musicales en el Conservatorio
seis años comenzó a estudiar violín Elemental de Música de Triana y poste-
con Levón Zoryán y a los trece pasó a riormente ingresó en el Conservatorio
estudiar bajo la tutela de su tío, el pro- Profesional Cristóbal de Morales de
fesor Eduard Tadevosyan, que fue dis- Sevilla. Ha sido alumno de la Escuela
cípulo de Leonid Kogan. Tras alcanzar Superior de Música Reina Sofía, en
una carrera notable en su país natal, la cátedra de violín Telefónica, con
en el año 2002 se trasladó a Madrid los Profesores Zakhar Bron y Yuri
e ingresó en la Escuela Superior de Volguin, donde obtuvo mención de
Música Reina Sofía, en donde estudió honor en 2013. Con tan solo trece años
con el profesor Zakhar Bron. Ha par- debutó como solista con el Concierto
ticipado como solista con diferentes nº 3 en Sol mayor para violín y orquesta
orquestas nacionales e internacionales KV 216 de Wolfgang Amadeus Mozart y
y ha actuado en los principales festi- con quince años ganó el tercer premio
vales de España y Europa. Es profe- del Concurso Nacional Intercentros.
sor de la Escuela Superior de Música En 2002, fue seleccionado para for-
Reina Sofía junto con la profesora mar parte de la Orquesta Joven de
Ana Chumachenco desde 2010 y del Andalucía en 2002 y ha sido miembro
Centro Superior Katarina Gurska des- y concertino de la Orquesta Sinfónica
de 2013. Así mismo, es profesor invi- Freixenet, coincidiendo con maestros
tado del curso de verano de Nagold en como Antoni Ros-Marbà, Jesús López
Alemania e imparte clases en Japón. Cobos, Sir Colin Davis, Zubin Mehta,
Actualmente toca un violín Tomaso Peter Eötvös, Gilbert Varga, Jaime
Eberle “ex-Malikian” original de 1772 Martín, Alejandro Posada, Juanjo
y un violín de Yuri Pochekin original Mena, Stephan Lano, Wolfram Christ
de 2013. y Gordan Nikolić. También colabora
con la Orquesta Sinfónica RTVE y es
miembro de la Orquesta Sinfónica de
Madrid.

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Wenting Kang, Leonardo Papa,
viola viola

Wenting Kang recibió el primer pre- Leonardo Papa nació en Reggio Emilia
mio del Concurso Internacional de en 1990. Ha sido alumno de la Escuela
Viola de Tokio en 2012 y ha sido galar- Superior de Música Reina Sofía, en
donado en el Concurso Internacional donde estudió con Diemut Poppen
Johannes Brahms , el Concurso y recibió de manos de Su Majestad
Internacional Primrose, el Concurso la Reina el diploma de alumno más
Mozart “Sinfonia concertante” del sobresaliente de su cátedra. Con la
Conservatorio de Nueva Inglaterra y el misma profesora ha obtenido el títu-
Concurso Nacional de Viola de China. lo de máster de la Escuela Superior
Desde 2014 hasta 2016 fue miembro de de Música de Detmold. Otros músi-
la Orquesta Filarmónica de Israel, un cos importantes en su formación han
puesto que abandonó para centrarse sido Atar Arad, Nobuko Imai, Hariolf
en su carrera como solista y música Schlichtig, Thomas Riebl o Kim
de cámara. En los últimos años ha Kashkashian. Ha sido galardonado
impartido clases magistrales de viola en varios concursos internacionales,
en España, Suiza, Alemania, Holanda, como el Concurso Nuovi Orizzonti de
Japón, Taiwán y China. Actualmente es Arezzo y la Rassegna Nazionale d’Archi
profesora asistente de la clase de viola Mario Benvenuti de Vittorio Veneto.
de Nobuko Imai en la Escuela Superior Ha tenido el privilegio de trabajar con
de Música Reina Sofía y es la violista el Cuarteto Kuss, el Cuarteto Casals, el
principal asociada de la Orquesta Cuarteto Artemis y el Cuarteto Alban
Sinfónica de Madrid. Berg, entre otros. En el ámbito orques-
tal, ha tocado con la Orquesta Luigi
Cherubini de Riccardo Muti y con la
Orquesta Mozart dirigida por Claudio
Abbado y ha sido becario de la Mahler
Chamber Orchestra y ayuda de solista
de la Nordwestdeutsche Philharmonie.
Actualmente es miembro y ayuda de
solista de la Orquesta Sinfónica de
Madrid.

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Dimitri Tsirin, Héctor Hernández,
violonchelo violonchelo

Ganador de importantes concursos Nacido en Madrid en 1994, ha obtenido


de violonchelo, como el Concurso el título de violonchelo en la Escuela
Rostropóvich de París, el Leonard Superior de Música Hanns Eisler de
Rose de Washington y el Chaikovski Berlín con el profesor Stephan Forck.
de Moscú, Dmitri Tsirin estudió También ha cursado estudios de vio-
con Natalia Shahkovskaya y Natalia lonchelo en el Real Conservatorio
Gutman, aunque también recibió Superior de Música de Madrid, con el
clases de Daniil Shafran y Mstislav profesor Ángel García Jermann, y en
Rostropóvich. Como solista, ha toca- la Escuela Superior de Música Reina
do con prestigiosas orquestas como Sofía, con Natalia Shakhovskaya,
la Orquesta del Norte de Holanda, la Michal Dmochowski e Iván Monighetti.
Orquesta Sinfónica de Baltimore o Fue galardonado en el Concurso
la Filarmónica de Moscú. Ha ofre- Internacional de Violonchelo de
cido gran cantidad de clases magis- Liezen en 2008, primer premio del
trales en Rusia, Israel, Dinamarca y Flame Competition de París en 2011,
España y ha actuado junto con Michail el Concurso Internacional de Arquillos
Lidsky, Georgi Dimcevski, Christian en 2009, el Concurso de la Diputación
Altenburger, Boris Beresovsky y de Toledo en 2010, el Concurso
Marianna Shirinian. En 1994, por Nacional de Violonchelo Jaime Dobato
recomendación de Rostropóvich, Benavente de Alcañiz en 2011, y tercer
consiguió un violonchelo Guadanini premio en el Concurso Internacional
de la colección del Estado Ruso. Ha Beethoven de Hradec. En 2012 obtuvo
participado con la Filarmónica de el Premio Extraordinario de Música de
Israel, la Orquesta de la Comunidad la Comunidad de Madrid y ha actuado
Valenciana y la Orquesta de Cámara como solista en el Auditorio Nacional
del Kremlin, coincidiendo con di- de Madrid bajo la dirección de George
rectores como Zubin Mehta, Lorin Pehlivanian, en el Auditorio Manuel de
Maazel, Valery Gergiev, Kurt Mazur, Falla bajo la dirección de Pascual Osa y
Daniel Barenboim y Semyon Bychkov. en la Academia de Bellas Artes de San
Actualmente ocupa la plaza de solista Fernando. Actualmente es miembro
de la Orquesta Sinfónica de Madrid. de la Orquesta Sinfónica de Madrid.

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MIÉRCOLES 22 DE MAYO DE 2019, 19:30
I Ferruccio Busoni (1866-1924)
Serenata para violonchelo y piano Op. 34
Anssi Karttunen, violonchelo
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
Nicolas Hodges, piano Romance-Impromptu para violonchelo y piano

Anton von Webern (1883-1945)


Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano Op. 11
Mäßige Achtel
Sehr bewegt
Äusserst ruhig

Alexander von Zemlinsky (1871-1942)


Sonata en La menor para violonchelo y piano
Mit Leidenschaft
Andante
Allegretto

II Ernst Krenek (1900-1991)


Phantasiestück para violonchelo y piano Op. 135

Richard Strauss (1864-1949)


Sonata en Fa mayor para violonchelo y piano Op. 6
Allegro con brio
Andante ma non troppo
Allegro vivo

El concierto puede seguirse en directo en march.es,


Radio Clásica (RNE) y YouTube.

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Una vida de héroe tras dos imperios.
Los círculos de Berlín y Viena

Pablo L. Rodríguez

En 1914, Richard Strauss era una fi- fue asesinado en Sarajevo. El ambien-
gura reconocida internacionalmente. te antialemán lo invadió todo, hasta el
Coincidiendo con la celebración de su extremo de que su obra fue mal reci-
quincuagésimo cumpleaños recibió bida. Y lo peor llegó a continuación: la
múltiples honores en Italia, Francia declaración de la guerra, el 1 de agos-
e Inglaterra. No obstante, su mayor to, provocó que el gobierno británico
pretensión pasaba por lograr una in- confiscase los fondos de Strauss en
dependencia económica que le permi- manos de Speyer. El compositor, que
tiera dedicarse a la composición. Por se encontraba descansando en San
ello, puso todos sus ahorros de los úl- Martino di Castrozza, se quedó sin li-
timos treinta años en manos de Speyer quidez de la noche a la mañana y pasó
Brothers, la casa financiera británica serias dificultades para regresar a su
dirigida por Edgar Speyer, a quien ha- casa en Garmisch.
bía dedicado su ópera Salome [Salomé]. La imagen de Strauss se debatía,
Pero el comienzo de la Primera Guerra por entonces, entre el ferviente nacio-
Mundial dio al traste con todos sus nalista visto desde fuera de Alemania y
planes. El 28 de julio de 1914, el compo- el poco implicado patriota que se per-
sitor estaba en Londres, para asistir a cibía desde dentro. En los primeros
al estreno de su ballet Josephs-Legende días de la Gran Guerra pueden leerse
[La leyenda de José], cuando el archi- proclamas patrióticas en su diario o al
duque Francisco Fernando de Austria final del manuscrito del primer acto
de Die Frau ohne Schatten [La mujer sin
Charles Hoffmann, Hanuš Wihan, sombra], cuando anota, el 20 de agos-
Oscar Nedbal y Joseph Suk, miembros to de 1914: “Completado el día de la
del Cuarteto Checo (c. 1900). Richard victoria de Saarburg”. Poco después,
Strauss dedicó su Sonata en Fa mayor en una carta a su libretista Hugo von
para violonchelo y piano Op. 6 al segundo, Hofmannsthal, añade: “Uno tiene
violonchelista del cuarteto. la conciencia alentadora de que este

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país se encuentra justo al comienzo 1918 Strauss dirigió Salome en la que que le advirtió del peligro de convertir Busoni conocía mejor la escritura para
de un gran desarrollo y que debe ob- sería su última actuación al frente de el teatro operístico vienés en un es- clarinete, pues su padre era un desta-
tener y obtendrá la hegemonía sobre la Ópera de Corte en Berlín. Dos días caparate de sí mismo. El compositor cado intérprete de ese instrumento,
Europa”. Sin embargo, al mismo tiem- más tarde, la abdicación del káiser se aseguró un cuantioso estipendio y pero en la versión para violonchelo
po, Strauss recela contra el patriote- Guillermo II inició la revolución de una dedicación restringida a los cinco muestra un estilo más libre junto a un
rismo y arremete contra la pompa mi- noviembre que desencadenó la tran- primeros meses del año, lo que obli- personal uso de la armonía y el desa-
litar. Vive temeroso de que recluten a sición, en Alemania, desde la monar- gó a contar con Franz Schalk como rrollo temático. La obra mantiene su
su único hijo para servir en el frente y, quía constitucional a una república codirector. estructura tripartita original, aunque
en otra carta a Hofmannsthal, exhibe parlamentaria y democrática. Strauss Strauss quería dedicar el resto del la coda rememora el episodio central
una opinión totalmente contradicto- vivió con incomodidad esos meses en año a componer, aunque muchos y contribuye a dar mayor cohesión a
ria: “Me parece insoportable leer que los que se dedicó, principalmente, a vieron en su limitada dedicación a la la pieza.
la Joven Alemania vaya a salir limpia componer Lieder. Pero también con Ópera de Viena una forma de mante- En los años siguientes, Busoni evo-
y purificada de esta guerra ‘gloriosa’, aparente indiferencia, ya que la pro- ner sus vínculos con Berlín. Existía, lucionó considerablemente hacia una
cuando uno debería sentirse agrade- clamación de la República de Weimar, desde hacía décadas, una estrecha co- nueva concepción del clasicismo como
cido de que alguno de los pobres que el 11 de agosto de 1919, le pilló más pre- nexión musical entre ambas ciudades alternativa al expresionismo y la ato-
han sido reclutados pueda librarse de ocupado por llegar en tren a Garmisch que se intensificó tras el final de la nalidad. Tras Graz, siguió sus estudios
los piojos y los chinches, cure sus in- para jugar una partida de skat con un Primera Guerra Mundial y la procla- en Leipzig, pasó como profesor por
fecciones y se libre de la muerte”. amigo. En realidad, el compositor vivía mación de ambas repúblicas. Lo va- Helsinki y Moscú, pero también por
El compositor estaba ahora prácti- abatido y deprimido ante un entorno mos a comprobar en el programa de Boston y Nueva York. Se terminó ins-
camente arruinado y se vio obligado cambiante donde debía encontrar su este segundo concierto del ciclo con talando en Berlín a partir de 1894, aun-
a rehacer sus planes. Optó por iniciar lugar. Habían surgido en Berlín nue- varias obras para violonchelo y piano que no perdió su contacto con Viena,
una nueva “vida de héroe”, con más vos frentes artísticos y composito- de compositores vinculados al círculo donde impartió clases como profesor
compromisos para dirigir y cargos en res con ideas modernas, como Paul de ambas ciudades, y cuyo acomodo invitado en el Conservatorio. Pasó los
teatros, que compaginó con una ince- Hindemith, Kurt Weill o Ernst Krenek. en los libros de historia no siempre años de la Primera Guerra Mundial
sante labor compositiva. Ya había na- No obstante, en ese verano de 1919, resulta fácil. Un buen ejemplo es el en suiza y, tras el establecimiento de
rrado, en 1898, y dentro de su famoso Strauss ya tenía un nuevo puesto de caso de Ferruccio Busoni (1866-1924), la República de Weimar, regresó a
poema sinfónico así titulado sus expe- trabajo en Viena, al frente de su Ópera un prodigio infantil, como pianista y Berlín para dar clase en la Academia
riencias como hombre y artista. Una estatal. Era la culminación de un deseo compositor, que comenzó sus estudios de las Artes. Kurt Weil fue uno de sus
gigantesca forma sonata dividida en previo a todos estos acontecimientos, formales a la temprana edad de nue- estudiantes, aunque su apartamento
seis partes que arranca con un arpegio pues el interés del compositor por ve años en el Conservatorio de Viena, de la calle Victorie-Luise-Platz se con-
en violonchelos y trompas basado en trabajar en Viena surgió tras el estre- donde también recibió los consejos de virtió, a comienzos de los años veinte,
el acorde de Mi bemol mayor, la tona- no, en 1916, de la versión revisada de Brahms y Hanslick. En esa ciudad es- en lugar de encuentro para jóvenes
lidad de la Eroica de Beethoven. Le se- Ariadne auf Naxos [Ariadna en Naxos] cribió, en 1878, su Suite para clarinete compositores vinculados a la nueva
guirán los oponentes del héroe, donde y, especialmente, tras el posterior fes- y piano Op. 10, en cuyo último movi- objetividad y el expresionismo, como
representa el chismorreo de los críti- tival que se había dedicado allí a sus miento está el origen de la Serenata Paul Hindemith y Ernst Krenek. Esa
cos y, en especial, de Eduard Hanslick. composiciones. Entre medias, la tran- para violonchelo y piano Op. 34. Esta confluencia estética también se expe-
Pero también retrata en toda su di- sición a la república austriaca −que si- reelaboración de 1883 muestra la evo- rimentó en Viena, durante esos años,
mensión a la compañera del héroe, su guió a la renuncia del emperador aus- lución de su lenguaje musical tempra- tal como lo demuestran las dos com-
esposa Pauline, por medio de los solos trohúngaro Carlos el 11 de noviembre no, tras los estudios que inició en Graz, posiciones siguientes del concierto.
de violín, la batalla de la creación, la de 1918− no afectó a las negociaciones dos años antes, con Wilhelm Mayer- Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
paz del retiro y la realización artística. con Strauss, a pesar del rechazo que Rémy, quien no solo impulsó su inte- fue un talento deslumbrante, cuya tra-
Ahora la situación era completa- había generado su nombramiento; rés hacia Mozart, sino también hacia yectoria se comentó en la nota del con-
mente diferente. El 7 de noviembre de incluso por parte de Hofmannsthal, la filosofía oriental y el misticismo. cierto anterior. Y Anton von Webern

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(1883-1945), el discípulo más conspicuo y piano de Alexander von Zemlinsky atonal−, pero fue eclipsado por perso- Franz Schreker, cuyo lirismo sensual
de Schönberg, terminó sus días con- (1871-1942). Una composición de 1894, nalidades más dominantes. En Viena derivó hacia ideas más cercanas a la
vertido en el máximo exponente del dedicada a su amigo, el violonchelista trabajó como profesor de orquesta- Segunda Escuela de Viena. Lo pode-
dodecafonismo durante el segundo de la Filarmónica de Viena Friedrich ción, a partir de 1903, en la Escuela mos comprobar en su Phantasiestück
cuarto del siglo. Buxbaum, en la que Zemlinsky mues- Schwarzwald. Colaboró con Mahler para violonchelo y piano Op. 135, de 1953.
Korngold se quedó atrapado en tra la rica paleta musical de sus prime- en la Ópera, y también con Schönberg Krenek siguió evolucionando hacia el
un lenguaje posromántico que ex- ros años, cuando refinó la variación en su Vereinigung schaffender serialismo en los sesenta, cuando fue
plotó en sus composiciones para el desarrollada brahmsiana por medio Tonkünstler [Asociación de creado- pionero de la ópera televisiva, aunque
cine, como Deception [Engaño], de de la máxima elaboración y transmu- res musicales de Viena], una sociedad al final de su vida regresó al lirismo y
1946. Esta película, dirigida por Irving tación de pequeñas partículas temá- encaminada a promover la nueva mú- lo popular.
Rapper y protagonizada por Bette ticas. Un planteamiento innovador sica. Pero en 1911 se marchó a Praga, Este concierto terminará con una
Davis, fue la última colaboración del que combinaba texturas polifónicas donde dirigió la futura Ópera Estatal obra temprana de Richard Strauss:
compositor con Warner Bros. Narra el con un simbolismo melódico y una y se concentró en la música sinfónica su Sonata para violonchelo y piano en Fa
triángulo amoroso entre un compo- abrumadora intensidad, pero donde y la ópera. Allí escribió sus composi- mayor Op. 6, una composición iniciada
sitor, un violonchelista y una pianis- nunca se abusa de la disonancia o se ciones más conocidas y valoradas en en 1880 y culminada tres años más tar-
ta. La trama de la película se centra rebasa la frontera de la tonalidad. El la actualidad, como la Sinfonía lírica y de, a los diecinueve años. Destaca por
en el Concierto para violonchelo y or- primer movimiento, en forma sonata, las óperas Eine florentinische Tragödie su frescura e inspiración, que queda
questa Op. 37 de Korngold, aunque el se abre con aires brahmsianos, donde [Una tragedia florentina] y Der Zwerg patente en el “Allegro con brio” inicial,
Romance-Impromptu que escuchare- el violonchelo y el piano interactúan [El enano]. Zemlinsky también se vin- con ese arranque que combina lo he-
mos en este concierto es, en realidad, activamente. Tras la repetición, la con- culó con Berlín durante la República de roico y lo cantable. Pero también por
una composición aparte que desarrolla versación entre ambos instrumentos Weimar, al ocupar un puesto secunda- su solidez constructiva, al oponer un
el tema principal de la banda sonora. se enerva para encontrar la calma en el rio en la Ópera Kroll. Regresó después segundo tema cuya hondura recuer-
Webern, que ya había fallecido a cau- desarrollo, que desemboca en una re- a Viena y, tras el Anschluss, terminó da a Schumann, o por plantear ideas
sa de un trágico malentendido con capitulación prácticamente literal. El sus días en Nueva York, donde falleció interesantes, como ese desarrollo
un soldado estadounidense cuando tono más poético de Zemlinsky emer- en 1942 prácticamente olvidado. convertido en una elaborada fuga. En
Korngold estrenó su obra, escribió sus ge en el movimiento lento, “Andante”, Ernst Krenek (1900-1991) fue otro el “Andante” central, de forma tripar-
Tres pequeñas piezas para violonchelo y que se enturbia y deriva en un diálogo compositor vienés también hoy prácti- tita, el recuerdo se encamina hacia la
piano Op. 11 tan solo dos semanas an- de tonos más sombríos, aunque des- camente olvidado, a pesar de los éxitos intimidad de los arreglos corales de
tes del comienzo de la Primera Guerra pués regresen la belleza, la nostalgia y que cosechó en vida, como Jonny spielt Mendelssohn, aunque contrasta en la
Mundial, en 1914. Tuvo que esperar el diálogo. El “Allegretto” final parte de auf [Jonny empieza a tocar], de 1927, que sección central con un episodio más
diez años para el estreno de una com- un ambiente que recuerda a Brahms y fue el mayor éxito operístico durante apasionado. Y el vitalismo hace acto
posición que muestra, sin lugar a du- Dvořák, pero donde cada tema se dis- la República de Weimar y donde reba- de presencia en el “Finale”, por medio
das, la madurez de su periodo expre- cute intensamente entre los dos ins- ja el elitismo de la ópera del momento de un chispeante diálogo entre el pia-
sionista, con ese característico estilo trumentos, que intercambian melo- con la adopción de música popular. En no y el violonchelo, también de honda
“aforístico”, en el cual la expresión se días y acompañamientos, en pizzicato Viena y Berlín había sido discípulo de influencia mendelssohniana.
reparte en pequeñas e intensas do- por parte del violonchelo. El diálogo
sis atonales compartidas por ambos desemboca en nostalgia y la serenidad
instrumentos. que cierra la obra.
Pero la composición que mejor re- Zemlinsky, que había sido el maes-
presenta el justo medio entre Korngold tro de Korngold y también, en parte,
y Webern, convertida aquí en el vértice de Schönberg, de quien fue incluso
de este segundo concierto del ciclo, es cuñado, evolucionó entre esos dos
la Sonata en La menor para violonchelo extremos estéticos −posromántico y

36 37
Anssi Karttunen, Nicolas Hodges,
violonchelo piano

Anssi Karttunen es uno de los vio- Con un repertorio que abarca des-
lonchelistas más innovadores de la de Beethoven a Berg, pasando
escena musical del momento. Ha es- por Brahms, Debussy, Schubert y
tado siempre a la vanguardia de la in- Stravinsky, Nicolas Hodges se ha con-
terpretación y se ha forjado una gran vertido en una referencia en la inter-
reputación como solista y músico de pretación del repertorio de los siglos
cámara. Es un apasionado defensor de xx y xxi. Ha actuado como solista en
la música actual. Ha estrenado más de el Festival de Donaueschinger, así
160 obras y le han dedicado una trein- como en el Wigmore Hall y el Queen
tena de conciertos. Como intérprete, Elizabeth Hall de Londres. Además,
intenta ofrecer siempre una visión ha sido invitado a actuar junto a la
personal e innovadora del repertorio Orquesta Estatal de Stuttgart y la
canónico para violonchelo, pero, a su Orquesta Filarmónica de Londres. Por
vez, se interesa por la recuperación de otra parte, ha estrenado el Concierto
obras olvidadas. Además, toca violon- para piano de Gerald Barry en Londres,
chelos modernos, clásicos y barrocos, Ámsterdam y Norwich, con la orquesta
así como violonchelos piccoli. Britten Sinfonia y bajo la dirección de
Ha trabajado con la Orquesta de Thomas Adès. En el ámbito de la músi-
Filadelfia, la Sinfónica de la BBC, la ca de cámara, colabora habitualmente
Orquesta Sinfónica de la Radio del con Adrian Brendel, Colin Currie, Ilya
Suroeste de Alemania o la Filarmónica Gringolts, Anssi Karttunen, Michael
de Múnich. Disfruta de una estrecha Wendeberg y Carolin Widmann, al
colaboración profesional con el pia- tiempo que forma parte del Trío
nista Nicolas Hodges y la coreógrafa Accanto.
Diana Theocharidis. Su discografía in-
cluye la obra completa de Beethoven
para violonchelo y piano, y varios con-
ciertos para violonchelo de autores del
siglo xx acompañado por la London
Sinfonietta y la Filarmónica de Los
Ángeles.

38 39
MIÉRCOLES 29 DE MAYO DE 2019, 19:30

Fleur Barron, mezzosoprano


Julius Drake, piano

El concierto puede seguirse en directo en march.es,


Radio Clásica (RNE) y YouTube.

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I Franz Schreker
Im Garten unter der Linde, de Jugendlieder II Hans Pfitzner
Abschied, de Fünf Lieder Op. 9

Richard Strauss (1864-1949) Richard Strauss


Einerlei, de Fünf kleine Lieder Op. 69 Waldesfahrt, de Fünf kleine Lieder Op. 69

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) Alexander von Zemlinsky


In meine innige Nacht, de Drei Gesänge Op. 18 Die Mädchen mit den verbundenen Augen, de Sechs Lieder auf Gedichte von
Maurice Maeterlinck Op. 13
Richard Strauss
Traum durch die Dämmerung, de Drei Lieder Op. 29 Richard Strauss
Schlechtes Wetter, de Fünf kleine Lieder Op. 69
Hans Pfitzner (1869-1949)
Zum Abschied meiner Tochter, de Drei Lieder Op. 10 Franz Schreker
Die Rosen und der Flieder, de Jugendlieder
Richard Strauss
Ach, was Kummer, Qual und Schmerzen, de Acht Lieder Op. 49 Richard Strauss
Ich trage meine Minne, de Fünf Lieder Op. 32
Alexander von Zemlinsky (1871-1942)
Die drei Schwestern, de Sechs Lieder auf Gedichte von Maurice Maeterlinck Erich Wolfgang Korngold
Op. 13 Versuchung, de Drei Gesänge Op. 18

Richard Strauss Richard Strauss


Geduld, de Acht Gedichte aus “Letzte Blätter” Op. 10 Ruhe, meine Seele!, de Vier Lieder Op. 27

Franz Schreker (1878-1934) Hans Pfitzner


Sommerfäden, de Zwei Lieder Op. 2 Denk’ es, o Seele!, de Vier Lieder Op. 30

Richard Strauss Richard Strauss


Ach weh mir unglückhaftem Mann, de Schlichte Weisen Op. 21 Heimkehr, de Fünf Lieder Op. 15

Erich Wolfgang Korngold Alexander von Zemlinsky


Tu ab den Schmerz, de Drei Gesänge Op. 18 Sie kam zum Schloss gegangen, de Sechs Lieder auf Gedichte von Maurice
Maeterlinck Op. 13
Richard Strauss
Drei Lieder der Ophelia aus Hamlet Op. 67
Wie erkenne ich mein Treulieb
Guten Morgen, es ist Sankt Valentinstag
Sie trugen ihn auf der Bahre bloss

Se ruega no aplaudir hasta el final de cada parte.

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¡Apacíguate, alma mía!
El Lied como refugio

Pablo L. Rodríguez

A diferencia de otros géneros, como el de los escenarios de su esposa Pauline,


poema sinfónico o la ópera, Richard en 1906, para quien escribió muchos de
Strauss cultivó el Lied durante toda su ellos, pero también a la consolidación
vida. Prácticamente su primera com- de sus proyectos operísticos que siguie-
posición fue una canción navideña para ron al estreno de Salome. En realidad, el
voz y piano, que escribió con seis años, compositor bávaro nunca abandonó el
en diciembre de 1870, sobre un poema género, tal como se demuestra en 1918,
de Schubart copiado por su madre. La un año en que tan solo escribió Lieder
última sería también otro Lied, redac- (cinco orquestales y veintinueve para
tado en Montreux, el 23 de noviembre voz y piano). Y después siempre encon- Max Reinhardt, Gustav Mahler, Carl Moll y Hans Pfitzner en el jardín de Villa Moll (Viena, 1905)
de 1948, y a partir de un poema de Betty tró acomodo en su catálogo con más de
Wehrli-Knobel que el anciano composi- treinta canciones más que culminan Vier Lieder Op. 27, que Strauss regaló a sotros caerá el silencio de la felicidad…”)
tor de 84 años había leído en una revista con los fundamentales Vier letzte Lieder su esposa el día en que se casaron, el 10 que posludia el piano. Pero mucho más
suiza: Malven [Malvas]. Fue un regalo [Cuatro últimas canciones] y la referida de septiembre de 1894, en la iglesia del relevante es el primero, que escucha-
para la soprano Maria Jeritza cuyo ma- “ultima rosa” para Jeritza. castillo medieval de Marquartstein. Los remos en este concierto, Ruhe, meine
nuscrito no fue descubierto hasta des- Strauss muestra en este último Lied tres primeros los había escrito en mayo Seele! [¡Apacíguate, alma mía!], donde
pués de su muerte, en 1982, junto a la el principal impulso externo para abor- y añadió el segundo, Cäcilie [Cecilia], la los oscuros y misteriosos acordes del
dedicatoria de Strauss: “A mi querida dar el género: la dedicatoria íntima. víspera de la boda. Estos cuatro Lieder inicio hacen que la voz flote en medio
Maria, esta última rosa”. Entre medias Pero no siempre fue explícito acerca se cierran con el bellísimo Morgen! de la tensa inmovilidad del ambiente.
se sucedieron más de doscientos Lieder, de los destinatarios de sus canciones. [¡Mañana!], donde queda claro el per- Crece hacia un clímax, sobre los versos
la inmensa mayoría para voz solista con Desde luego, su esposa Pauline fue sonal estilo compositivo de Strauss. “Estos tiempos son impetuosos, / des-
acompañamiento pianístico (compuso la principal. Prácticamente todos los Parte de la impronta de Schumann, asosiegan el corazón y la mente” y ter-
tan solo dos Lieder a tres voces y veinti- Lieder que escribió entre 1891 y 1906 que evidencia el preludio al piano, pero mina, a continuación, tras encontrar la
siete originalmente para voz y orquesta) fueron destinados para su voz; ella la voz, que entra in media res, se lanza a calma del hogar y el refugio: “Descansa,
que abarcan toda la vida del compositor, misma los estrenó acompañada por el una libérrima variación melódica donde descansa, alma mía, y olvida aquello que
aunque con alguna laguna. Por ejemplo, compositor en los muchos conciertos palabras y música adquieren una plas- te amenaza”. Strauss orquestaría am-
Strauss no escribió Lieder entre 1907 y de la pareja por Europa. Entre los ejem- ticidad inconfundible antes de conducir bos Lieder: Morgen! en 1897, en lo que
1917. Las razones apuntan a la retirada plos más famosos se encuentran los a un etéreo clímax al final (“y sobre no- sería su primera canción con orquesta

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y Ruhe, meine Seele! en 1948, cuando vi- y música. Un ejemplo de ello es Geduld de Lieder en un texto suyo recogido Strauss necesitaba poemas para sus
vía inmerso en un momento histórico Op. 10 nº 5 [Paciencia], que escuchare- por otro autor en 1891: Lieder. Y resulta interesante comprobar
donde el referido clímax tenía todo el mos en este concierto, y donde el piano que también aquí su proceder precedió
significado. impulsa un ritmo uniforme para el dis- Tomo un libro de poemas, lo hojeo de a la ópera. A partir de 1880, el composi-
El compositor utilizó los Lieder para curso vocal, que no impide introducir manera inconexa, y aparece un poema tor se centró en textos de poetas líricos
agasajar a su esposa en otras ocasiones, con total naturalidad todas las inflexio- para el cual, a menudo incluso antes de modernistas del círculo de Múnich o,
como en 1898, cuando le dedica los Sechs nes del texto, ni tampoco incendiar los haberlo leído correctamente, me surge más excepcionalmente, de Berlín. Entre
Lieder Op. 37 el 12 de abril de ese año, el versos finales (“pero yo, para amar y be- un pensamiento musical… Obviamente, ellos destacará Richard Dehmel, aunque
mismo día en que nació su hijo Franz. sar, / tengo, como el rosal, tan solo una la música se produce en su interior y ya Strauss no se circunscribió a un poeta o
Pero hay otras muchas dedicatorias re- primavera”). Esta conexión, entre pala- con un contenido muy específico –ahora, un ciclo concreto y siempre utilizó a la
lacionadas con el parentesco o la amis- bras y música, la escuchamos también cuando el vaso está lleno, por así decirlo, poesía como elemento auxiliar para dar
tad, como es el caso del ciclo de doce en Lob des Leidens Op. 15 nº 3 [Elogio de la cojo un poema con un contenido adecua- forma a su música. Hubo ocasiones en
canciones titulado Der Krämerspiegel pena], de 1886, donde el piano impulsa do, y el opus está allí en un abrir y cerrar que utilizó poemas recién publicados e,
Op. 66 [El espejo del tendero], de 1918, el discurso, ora constante e intenso, ora de ojos. incluso, a veces enviaba su música a los
que dedicó a su amigo el compositor etéreo y misterioso, que conduce hacia poetas con una dedicatoria.
Friedrich Rösch. Una excepción rela- los versos finales que deja suspendidos Esa simbiosis natural para Strauss en- Esa cercanía con los poetas de sus
cionada con la política es su sonrojan- en el aire: “Y nadie besa con besos más tre texto y música aportó una nueva Lieder le facilitó su futura y estrecha
te y controvertida dedicatoria a Joseph ardientes / que quien debe partir para libertad y flexibilidad que sería deter- relación con Hugo von Hofmannsthal
Goebbels de Das Bächlein Op. 88 nº 1 [El siempre”. A continuación, en Ach weh minante para su estilo operístico pos- como libretista. Pero, cuando retomó
arroyuelo], que escribió en 1933 como mir unglückhaftem Mann Op. 21 nº 4 [Ay terior. A diferencia de Mahler, Strauss la composición del género, en 1918,
agradecimiento por su nombramien- de mí, desdichado], de 1889, es posible superó con el Lied la lógica formalista cambió también de fuentes poéticas.
to como presidente de la Cámara de verificar la flexibilidad del discurso vo- de la música instrumental y lo convirtió En adelante, no volvió a utilizar textos
música del Reich. Strauss juega con los cal −con el piano como apoyo escénico− en un laboratorio creativo. No lo aban- de poetas contemporáneos, salvo con-
resabios schubertianos de este poema para plasmar las imágenes del texto, lo donó tras convertirse en un operista tadas excepciones. Lo podemos com-
falsamente atribuido a Goethe y le da que muestra el origen del futuro gran reconocido, sino que volvió a él como probar en los Lieder que escucharemos
un doble significado al climático verso compositor de óperas en que si iba a refugio tanto al final de la Primera en este concierto. Tras los textos de
final (“Der, denk ich, wird mein Fürher convertir. Guerra Mundial, con la referida ráfaga Hermann von Gilm, Adolf Friedrich von
sein” [“¡pienso que él será mi guía!]) al Casi en cada Lied, Strauss encuen- de 34 Lieder, en 1918, como también al Schack, Felix Dahn y Karl Henckell de
repetir hasta tres veces la última parte tra un enfoque único e inconfundi- final de la Segunda, cuando escribió sus los Op. 10, 15, 21 y 27, en 1895 utiliza para
(“Mein Führer”) con bellos melismas y ble que contrasta radicalmente con famosos Vier letzte Lieder, en 1948. Traum durch die Dämmerung Op. 29 nº 1
efusiones melódicas. Este Lied, que no Mahler. Este compositor había utili- En realidad, esta lógica que expone [Sueño al atardecer] un poema de Otto
por ello deja de ser una maravilla, fue zado Lieder o basado en ellos movi- en 1891 le acompañó el resto de su vida. Bierbaum, al que estimaba personal-
orquestado por Strauss en 1935 para la mientos de sus sinfonías para dotar La confirmó, incluso, en su última ópe- mente. De Henckell, un poeta que le ge-
soprano Viorica Ursuleac, quien des- a la música instrumental de una en- ra Capriccio (1941), cuando la condesa neraba una “simpatía genuina”, además
pués lo estrenó bajo la dirección de su tidad poética. Strauss opera casi al Madeleine interrumpe su interpreta- de Ruhe, meine Seele!, también utilizó
marido, Clemens Krauss. contrario. No solo rechazó la sinfonía ción del soneto que ha escrito el poeta Ich trage meine Minne Op. 32 nº 2 [Llevo
Aunque entre los primeros Lieder y la composición de obras sinfónicas y puesto en música el compositor, es mi amor]. Sin embargo, en 1918, para los
encontremos modelos estróficos −como vinculadas al Lied, como Das Lied von decir, sus dos pretendientes rivales, y Drei Lieder der Ophelia aus Hamlet Op. 67
en Zeignung Op. 10 nº 1 [Dedicatoria], que der Erde [La canción de la tierra], de exclama: “Es inútil intentar separarlas. [Tres Lieder de Ofelia en Hamlet], se va-
abre su primera colección de ocho can- Mahler, sino que encontró en la poe- Palabras y música están fusionadas, lió de traducciones de Ludwig Seeger de
ciones, de 1885−, más adelante encon- sía la espontaneidad necesaria para conectadas hacia una nueva alianza. textos de Shakespeare procedentes de la
tramos ejemplos donde muestra la re- redimensionar su escritura musical. Es la hora misteriosa. Cuando un arte “escena de la locura” de Hamlet; los res-
ferida plasticidad discursiva entre texto Explicó su proceder como compositor ha salvado al otro”. Pero, obviamente, tantes tres Lieder de la segunda parte

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de esa colección los extrajo del Diván de detalles psicológicos. Puede compro- los dos Lieder de juventud incluidos en poemas de Hans Kaltneker, el libretis-
Oriente y Occidente, de Goethe. Y, para barse al final del ciclo en Im Abendrot el programa, destaca la composición de ta de su ópera Das Wunder der Heliane
los Fünf kleine Lieder Op. 69 [Cinco peque- [Crepúsculo], sobre un poema de Joseph apertura: Sommerfäden Op. 2 nº 1 [Hilos [El milagro de Heliane], de 1924. Es un
ñas canciones], acudió a versos de Achim von Eichendorff, con ese final donde de verano], escrita en 1900 a partir de un conjunto de canciones de ambien-
von Arnim, al igual que para el anterior culmina con una interrogación (“¿Será poema de Dora Leen, la libretista de su te opresivo y tinte sonoro avanzado.
número de opus a Clemens Brentano. esto, acaso, la muerte?”) que traslada ópera Flammen [Llamas]. Un Lied tra- Queda claro en el primer Lied titulado
En estos Lieder de 1918 se nota la magistralmente a la orquesta con ese dicional de tierna melodía, hermosas In meine inninge Nacht [En mi íntima
experiencia operística del compositor, modo menor y los trinos de dos alon- modulaciones y un discreto lirismo. noche] cuyo desolado tono vocal in-
que consigue crear escenas muy po- dras alzando el vuelo que escuchamos La figura de Hans Pfitzner (1869- cluye un acompañamiento de carácter
derosas. Lo comprobamos en los Drei disolverse en la distancia. 1949) representa un perfil similar: un onírico. El resto de los Lieder mantie-
Lieder der Ophelia aus Hamlet, tanto en El programa de este concierto se compositor que adereza el idealis- nen un tono cercano a la referida ópe-
el clima irreal y doloroso que se des- completa con ejemplos de otros com- mo romántico con detalles ligados al ra de Korngold, de ambiente armónico
prende de Wie erkenn’ ich mein Treulieb positores coetáneos a Strauss. Para simbolismo y al impresionismo, pero colorista y tono exaltado. Y el concier-
Op. 67 nº 1 [¿Cómo distinguiré ahora a mi empezar, con tres Lieder, de Franz también con el pastiche y el arcaísmo to termina con tres de los Sechs Lieder
verdadero amor?], como en el extraño Schreker (1878-1934). Schreker fue una que se ejemplifican en su obra más co- auf Gedichte von Maurice Maeterlink
movimiento perpetuo que despliega en figura capital del florecimiento de la nocida, la ópera Palestrina, terminada Op. 13 de Alexander von Zemlinsky
Guten Morgen, ‘s ist Sank Valentinstag ópera austríaca a comienzos del siglo en 1915 y estrenada dos años después. (1871-1942), escritos entre 1910 y 1913,
Op. 67 nº 2 [Buenos días, es San Valentín] xx, junto con Zemlinsky, Korngold y Su conservadurismo y nacionalismo a partir de traducciones de Oppeln-
y, especialmente, en el sorprendente Berg. Una combinación de posroman- alemán le vincularon con el nazismo, Bronikowski, donde el ambiente espi-
contraste psicológico de Sie trugen ihn ticismo, naturalismo, simbolismo, im- aunque su relación con el Tercer Reich, ritual y fantástico se plantea desde una
auf der Bahre bloss Op. 67 nº 3 [Lo lleva- presionismo, expresionismo y nueva como en el caso de Strauss, tampoco óptica modernista cercana al expresio-
ron desnudo en el ataúd] donde alterna objetividad mezclada con una refinada fue ni tan evidente ni tan ventajosa nismo de Schönberg y Berg. Queda cla-
el lamento fúnebre con el canto festivo. experimentación tímbrica que se vale para él. Como compositor cultivó to- ro en Die drei Schwestern [Las tres her-
Por su parte, los tres Lieder del Op. 69 de una tonalidad extendida y una con- dos los géneros y escribió unos ochen- manas], en los que aborda el episodio
que escucharemos siguen la misma es- cepción del teatro total. Buen ejemplo ta Lieder, una cuarta parte de ellos so- de las tres hermanas ciegas de Peleas
tela teatral, como Das iste in schlechtes de sus óperas es Der Ferne Klang [El soni- bre poemas de Joseph von Eichendorff. y Melisande: se inicia como una balada
Wetter Op. 69 nº 1 [Hace un tiempo horri- do lejano], que estrenó en Fráncfort del Es el caso del nostálgico Abschied Op. 9 de aire medieval y dispone de tres epi-
ble], con esas figuraciones pianísticas Meno en 1912 y constituyó uno de sus nº 5 [Despedida], donde el bosque noc- sodios consecutivos donde se opone el
que imitan el ambiente de lluvia, gra- éxitos más relevantes. Pero Schreker no turno adquiere una dimensión encan- diatonismo frente al cromatismo que
nizo y nieve, y, en especial, Mein Wagen cultivó el Lied con la misma intensidad tadora y sobrenatural, pero también retrata al bosque o al mar. Die Mädchen
rollet langsam (Waldesfahrt) Op. 69 nº 5 que la ópera. Casi todas sus canciones de Zum Abschied meiner Tochter Op. 10 mit den verdunbenen Augen [Las mucha-
[Mi carruaje rueda lentamente (Viaje por las escribió en su juventud, entre 1896 y nº 3 [Una despedida de mi hija], que chas con los ojos vendados] conjuga la
el bosque)], donde opone el ensueño me- 1909, aunque en ellas muestra esa mez- permite a Pfitzner exhibir su natural atmósfera prerrafaelita con los aires
lódico del amante en su carruaje con la cla de delicadeza y expresividad como expansión melódica y la efectividad de wagnerianos. Y, Sie kam zum Schloß
evocación saltarina de tres espectros. resultado de un refinamiento vocal su acompañamiento. gegangen [Ella vino al palacio], cuyo
Esa implicación simbiótica entre texto aderezado por una armonía sensual y El programa incluye también los intenso cromatismo y modulaciones
y música, junto a la capacidad escénica y colorista. El propio compositor confesó Drei Lieder Op. 18, de Erich Wolfgang adoptan, por momentos, un ambiente
psicológica del acompañamiento, tam- que su intención melódica de completar Korngold (1897-1957), un ciclo sobre mahleriano.
bién lo encontramos en los Lieder más o sugerir también lo que no se dice en el
tardíos, como en los referidos Vier letzte texto: “Soy un melodista en la veta más
Lieder, donde la orquesta no es simple- pura, pero también un armonizador
mente un tapiz sonoro de exuberante anémico y perverso, y, sin embargo, me
belleza, sino que encierra innumerables veo como un músico de raza”. Aparte de

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Fleur Barron, Julius Drake,
mezzosoprano piano

La mezzo británica-singapurense Residente en Londres, Julius Drake


Fleur Barron forma parte del progra- es uno de los pianistas acompañan-
ma de artistas emergentes Britten- tes más destacados en su campo.
Pears de Snape Maltings. Recibió el Colabora con artistas de primer nivel,
premio Jackson de la Excelencia del tanto en recitales como en grabacio-
Festival de Tanglewood en 2016, así nes. Actúa regularmente en los prin-
como el primer premio del concur- cipales festivales de música clásica
so de la Fundación Liederkranz y la del momento, como los de Aldeburgh,
Fundación Gerda Lissner en 2013. Esta Edimburgo, Múnich y Salzburgo, así
temporada cantará los roles de Olga como en el Carnegie Hall y el Lincoln
en la producción de Eugenio Oneguin Centre de Nueva York, el Wigmore
de la Ópera de Toulon, Maddalena en Hall de Londres y el Concertgebouw
el Rigoletto de la Ópera de Irlanda del de Ámsterdam. Entre sus grabacio-
Norte, Balkis en el Barkouf de la Ópera nes destaca la serie completa de can-
Nacional del Rin, Baba the Turk en ciones de Liszt para el sello Hyperion,
el The Rake’s Progress en el Teatro La así como los álbumes con canciones
Monnaie y el Festival de Aldeburgh, y de Barber, Lieder de Schumann y cán-
el papel protagonista de Carmen con ticos de Britten que han obtenido los
la compañía Diva Opera. En 2018, de- premios Gramophone en 2007, 2009
butó con la Orquesta Sinfónica de la y 2011. También ha grabado sus reci-
BBC con el Songfest de Bernstein y tales con Alice Coote, Joyce DiDonato,
realizó múltiples recitales con Julius Lorraine Hunt Lieberson, Christopher
Drake y la violonchelista Natalie Maltman y Matthew Polenzani para el
Clein. También cantó obras de Weill y sello Wigmore Live, las canciones in-
Messiaen con Barbara Hannigan para glesas de Vaughan Williams, Berkeley,
France Musique y participó en la pres- Warlock, Howells y Gurney con el
tigiosa Residencia Mozart del Festival contratenor Bejun Mehta para el sello
d’Aix-en-Provence. Este concierto es Harmonia Mundi, y algunos Lieder de
su presentación en España. Schubert con Christoph Prégardien.

50 51
Selección bibliográfica Pablo L. Rodríguez,
musicólogo y
crítico musical

Kathryn Bailey, The Life of Webern, Bryan Gilliam, The life of Richard Musicólogo y crítico musical, tra-
Cambridge, Cambridge University Strauss, Cambridge, Cambridge baja como profesor del Máster en
Press, 1998. University Press, 1999. Traducción Musicología de la Universidad de La
al castellano de Ernesto Junquera: Rioja. Colabora como crítico de músi-
Antony Beaumont, Zemlinsky, Nueva Vida de Richard Strauss, Madrid, ca clásica en el diario El País y como
York, Cornell University Press, 2000. Cambridge University Press, 2002. columnista en la sección de graba-
ciones de la revista Scherzo. Se ha
Mark Berry, Arnold Schoenberg, Christopher Hailey, Franz Schreker, especializado en música cortesana,
Londres, Reaktion Books, 2019. 1878-1934: a cultural biography, historia de la interpretación musical,
Cambridge, Cambridge University estudios de performance, dramaturgia
Sabine Busch, Hans Pfitzner und Press, 1993. y discología. Ha sido colaborador en
der Nationalsozialismus, Stuttgart y las ediciones revisadas del New Grove
Weimar, J.B. Metzler Verlag, 2001. Michael H. Kater, Composers of the Dictionary of Music and Musicians y del
Nazi era. Eight portraits, Nueva York Oxford Companion to Music. En la ac-
Brendan G. Carroll, The last prodigy: a y Óxford, Oxford University Press, tualidad es coordinador de la sección
biography of Erich Wolfgang Korngold, 2000. de reseñas discográficas de la Revista
Portland, Oregón, Amadeus Press, de Musicología y su última publica-
1997. Erinn E. Knyt, Ferruccio Busoni and ción importante es el capítulo titu-
his legacy, Bloomington, Indianápolis, lado “Ad maiorem Dei gloriam (aut
Lewis Lockwood, “The element Indiana University Press, 2017. regis): la música en latín y el órgano”
of time in Der Rosenkavalier”, en dentro del volumen: Álvaro Torrente
Bryan Gilliam (ed.), Richard Strauss: Michael Kennedy, Richard Strauss. (ed.), Historia de la música en España
New Perspectives, Durham, Duke Man, musician, enigma, Cambridge e Hispanoamérica, vol. 3. La música en
University Press, 1997, pp. 243-258. y Nueva York, Cambridge University el siglo xvii, Madrid, Fondo de Cultura
Press, 1999. Económica, 2016, pp. 85-188.
Laurent Lütteken, Richard Strauss:
Musik der Moderne, Stuttgart, Reclam, Peter Tregear, Ernst Krenek and the
2014. Traducción al inglés de Erik politics of musical style, Lanham,
Butler: Strauss, Nueva York, Oxford Toronto y Plymouth, The Scarecrow
University Press, 2019. Press, 2013.

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CRÉDITOS

Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA ACCESO A LOS CONCIERTOS PROGRAMA DIDÁCTICO
pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH
El auditorio principal tiene 283 plazas. Las La Fundación organiza, desde 1975, los
procedencia.
entradas se ofrecen gratuitamente (una por “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos
Director
persona) en la taquilla, por orden riguroso de didácticos al año para centros educativos de
Los conciertos de este ciclo se transmiten Miguel Ángel Marín
llegada, a partir de una hora antes de cada secundaria. Los conciertos se complementan
en directo por Radio Clásica, de RNE,
acto. Una vez agotadas, se distribuyen 114 con guías didácticas, de libre acceso en
march.es y YouTube. Si desea volver a Coordinadores
para el salón azul, donde se transmite el acto. march.es. Más información en march.es/
escuchar esos conciertos, los audios estarán Sonia Gonzalo Delgado
musica/jovenes
disponibles en march.es /musica/audios Alberto Hernández Mateos
Reserva anticipada: se pueden reservar 83
Josep Martínez Reinoso
entradas en march.es/reservas (una o dos
© Pablo L. Rodríguez Olga Torres
por persona), desde siete días antes del acto,
RECURSOS EN MARCH.ES
© Fundación Juan March, Los audios de los conciertos están disponibles
a partir de las 9:00. Los usuarios con reserva
Departamento de Música en march.es/musica durante los 30 días
deberán canjearla por su entrada en los
terminales de la Fundación desde una hora posteriores a su celebración. En la sección
ISSN: 1989-6549 “Conciertos desde 1975” se pueden consultar
hasta 15 minutos antes del inicio del acto. Más
información en march.es/informacion/reservas las notas al programa de más de 3.700
Diseño: Guillermo Nagore conciertos. Más de 200 están disponibles
Los conciertos de miércoles, sábado y domingo permanentemente en audio y cerca de 550 en
se pueden seguir en directo por march.es y vídeo (estos también en YouTube).
Ciclo de miércoles: “Richard Strauss, entre Múnich y Viena”, mayo 2019 [introducción y notas de a través de YouTube. Además, los conciertos
Pablo L. Rodríguez]. - Madrid: Fundación Juan March, 2019. de los miércoles se transmiten en directo por
CANALES DE DIFUSIÓN
Radio Clásica de RNE.
56 pp.; 20,5 cm. (Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; mayo 2019) Siga la actividad de la Fundación a través de
las redes sociales:
Programas de los conciertos: [I] “Obras de R. Strauss, E. W. Korngold y A. Schönberg”, por los BIBLIOTECA DE MÚSICA
Solistas del Teatro Real; [II] “Obras de F. Busoni, E. W. Korngold, A. von Webern, A. von Zemlinsky, E. Los objetivos de la Biblioteca Española
Krenek y R. Strauss”, por Anssi Karttunen, violonchelo, y Nicolas Hodges, piano; [y III] “Obras de H.
de Música y Teatro Contemporáneos son
Pfitzner, F. Schreker, R. Strauss, E. W. Korngold y A. von Zemlinsky”, por Fleur Barron, mezzosoprano,
y Julius Drake, piano, celebrados en la Fundación Juan March los miércoles 15, 22 y 29 de mayo de reunir, preservar y difundir entre el público Suscríbase a nuestros boletines electrónicos
2019. interesado y los investigadores los recursos para recibir nuestra programación en
necesarios para el estudio del teatro y la march.es/boletines
También disponible en internet: march.es /musica música españoles desde el siglo xix a nuestros
días. Su catálogo recoge casi 180.000
1. Sextetos de cuerda (Violines (2), violas (2), violonchelos (2)) - Programas de mano - S. XX.- 2. registros de todo tipo, destacando los 16
Sextetos de cuerda (Violines (2), violas (2), violonchelos (2)) - Arreglos - Programas de mano - S. legados, fundamentalmente de compositores,
XX.- 3. Música para violonchelo y piano - Programas de mano - S. XX.- 4. Sonatas (Violonchelo y donados a la Fundación. Estos fondos únicos
piano) - Programas de mano - S. XX.- 5. Canciones (Mezzosoprano) con piano - Programas de
contienen partituras manuscritas, grabaciones
mano - S. XX.- 6. Fundación Juan March-Conciertos.
sonoras, documentación biográfica y
profesional, programas de mano de estrenos,
correspondencia y fotografías, entre otros
documentos. Muchos de ellos están accesibles
en formato digital. Más información en
march.es/bibliotecas

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La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada
en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la
cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be-
neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes
necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti-
tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una
fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con progra-
mas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito,
diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un
tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración
del progreso tecnológico.
La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferen-
cias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español
contemporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca,
y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la in-
vestigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de
Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

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PRÓXIMOS CONCIERTOS

MELODRAMAS (IV)
Grieg y Sibelius, dramaturgos
2, 3, 4 Y 5 DE JUNIO

Ernesto Caballero, dirección


Paco Azorín y Fer Muratori, escenografía

María Adánez, narradora


Joaquín Notario, narrador

Eduardo Fernández, piano


Svetla Krasteva, soprano
Cecilia Bercovich, violín
Fernando Arias, violonchelo

Introducción y notas al programa de


Ernesto Caballero y Daniel Grimley

CONCIERTO EXTRAORDINARIO
Inauguración de la temporada 2019-2020
3 DE OCTUBRE DE 2019

Orquesta Sinfónica RTVE


Obras de E. Halffter y F. Mendelssohn, entre otros

Temporada
2018-2019

Castelló 77. 28006 Madrid


Entrada gratuita. Parte del aforo se puede reservar por internet. Los conciertos de miércoles, sábado
y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es y YouTube. Los de miércoles, también por
Radio Clásica (RNE).

Boletín de música y vídeos en march.es /musica


Contáctenos en musica@march.es