La batería como palabras sin significado:

análisis de la música en “VOZ” de Sergio Mayorquín

Cristian Meneses
DNI 95286778
crismendu@hotmail.com
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En este texto voy a analizar el dispositivo musical presente en “VOZ” de Sergio

Mayorquín, haciendo foco en su relación con la puesta en escena y en los juegos
que se desarrollan con las tres voces de los actores. Para esto voy a abordar la
función simbólica de la música en el teatro y su posibilidad de presentarse como
un elemento autónomo que no está subordinado al rol de acompañamiento.

En la primera parte del escrito realizaré una descripción general del dispositivo
musical en la obra para definir las posibilidades simbólicas que emergen. Así, la
música interpretada desde el marco de la representación y la música como fondo
o acompañante serán los ejes teóricos que me permitan indagar por el plano
presentativo de la ejecución musical en escena. En la segunda parte, partiré de
un análisis del aspecto interdisciplinar del teatro posdramático para analizar la
autonomía de la música en la obra. Trabajaré en torno a tres momentos
específicos donde la batería adquiere mayor presencia y significación. Y en la
tercera parte voy a reflexionar sobre la articulación conceptual de la música con
el problema de la comunicación, del vaciamiento de la palabra, y de las
construcciones de identidad en un mundo hecho por palabras.

La música, creada por Nicolás Politzer e interpretada por él mismo con la batería
en escena, funciona en el plano de la presentación como una voz rítmica
autónoma que se articula conceptualmente con las tres voces representadas por
los actores.
Función simbólica-música como efecto

En el escenario hay unos paneles hechos de azulejos color beige, amarillo y

marrón. Hay una luz roja colgada en el panel del fondo. La luz se enciende y se
ve un cuadrado en ese panel, una apertura que se asemeja a una ventana. Ahí,
en el centro y atrás, se encuentra ubicada la batería y su interprete viendo toda
la escena. Hay un solo de batería en la oscuridad. Entran los actores y la batería
continua. Se oye la grabación de una voz, se oyen las voces de los actores, se
oyen las voces de los actores y los ritmos de la batería, se oyen palabras como
sonidos al mismo tiempo que la batería, se oye a la batería marcar rítmicamente
las palabras que emiten los actores. Se oye a la batería convertirse en las voces
de los actores.

La música creada por la batería tiene una presencia importante en la obra. Los
sonidos, que son un eje temático de “VOZ”, son producidos tanto por los tres
actores como por la batería. Se entrelazan, se superponen, se separan. Ahora
bien, ¿cómo puede comprenderse la función de la música en la obra? ¿Por qué
se encuentra ubicada en escena? ¿Tiene una función representativa o se
constituye como acompañamiento de la acción?

Fischer-Lichte (1999), en su análisis semiótico del signo musical en el teatro

dramático, plantea dos tipos de participación del aspecto musical. El primero es
la música interpretada por el actor en escena. En este caso, la música, que
puede aparecer como canto o como el actor tocando algún instrumento, mientras
lleva a cabo su interpretación del personaje, ancla su significado al símbolo del
personaje. Y en el segundo caso, que es la música creada por una orquesta o
reproducida fuera de escena, la función simbólica construye significados tales
como la creación de estados de ánimo generales o como un referente a ideas
abstractas.

Así, la batería y el intérprete en escena en la obra pueden considerarse como

una combinación de estos dos casos, en cuanto construyen una presencia y una
corporalidad en escena, pero su funcionamiento no está atravesado por la ficción
del personaje. Es un músico interpretando su instrumento en tiempo real. Esto
permite que la música tenga una dimensión simbólica y conceptual al integrarse
con los otros elementos de la escena. Lo importante de este planteamiento es
que considera una función simbólica de la música, que no se puede describir
exactamente debido a su dimensión abstracta, pero que está presente en la
semántica de la representación.

Pavis (2000), por su lado, considera que la música es asemántica y no figurativa,

y que, al ser encapsulada en el espectáculo, despierta los sentidos de los
espectadores y genera una atmosfera de atención sobre la representación. El
punto esencial de su planteamiento es que la música no remite a una cosa
concreta y que es su efecto, sin que lo medie una representación, el que le da
su valor. Sin embargo, plantea que el análisis del espectáculo debe analizar la
interdependencia entre la representación teatral y los efectos de la música, y que
radica el aspecto semántico:

Para ello, se examina si la música desempeña un papel al servicio del

juego, si sólo se la puede localizar en momentos breves, o si estamos,
como en el teatro musical, ante una forma integrada en la que música y
juego son compañeros iguales que se desarrollan y se complementan en
un género nuevo (Pavis, 2000, pág. 151).

En “VOZ” se puede ver una forma integrada entre la música y el juego en escena,
en la que ninguno de los dos componentes se subordina al otro pero que se
complementan. Y aquí considero que puede haber un cruce entre las
perspectivas de Fischer-Lichte y Pavis. La significación emerge en la co-
presencia en escena del dispositivo musical y de los actores. Sin embargo, el
funcionamiento del dispositivo musical en la obra es del orden de lo performativo
y se da en un plano presentativo y el funcionamiento de los actores se da en el
plano representativo.

Esta diferencia es la que permite comprender a la música en la obra en una

dimensión autónoma. Su materialidad, es decir su “cuerpo fenoménico”, es decir,
los sonidos, los ritmos, el “físico estar en el mundo” (Fischer-Lichte, 2011),
creada en la interpretación de Nicolas Politzer, tienen una trayectoria propia que
no depende de la sucesión de acciones de la obra.
La palabra como ritmo

La batería no es un personaje, la batería es una batería que suena en escena.

No está en el escenario como símbolo de otra cosa. La batería suena. La
mayoría de sus sonidos son rítmicos, en la combinación de los diferentes
tambores y los platillos. En contadas ocasiones produce tonos. La batería está
presente todo el tiempo produciendo efectos sonoros e interviniendo en la
escena.

Puedo identificar tres tipos de intervención de la batería en la obra:

a- Los actores dicen palabras, se sobreponen unas encima de las otras.

Al principio parece que esas palabras significan algo, pero después
hay un barullo de sonidos con articulaciones rítmicas. La batería, que
ha estado sonando mientras las voces de los actores intentaban decir
algo, ahora es una avalancha rítmica que se articula con las
repeticiones de las voces, con los cuerpos que trazan trayectorias
repetitivas en el espacio.

En esta intervención, la batería y los actores se convierten en un juego donde la

representación queda en segundo plano, y lo que prima es el ruido y el ritmo en
el presente de la escena. Es una intervención donde prima el sonido por su
materialidad más que por su significado. Si tiene alguna función simbólica este
momento, tiene que ver con la progresiva pérdida de significado de la palabra
que resulta en el sonido por sí mismo.

b- Una actriz habla con palabras que comienzan con P. La batería emite
una nota aguda, chirriante, producto del deslizamiento de la madera
en el platillo. La actriz dice: “pa-pá-po-nía-pre-sión”; la batería toca
cinco corcheas y una negra con puntillo. Ahora la actriz dice palabras,
que por sus silabas, marcan un ritmo; la batería toca un ritmo que se
corresponde con esas silabas.

En esta intervención, la batería parece elaborar un discurso tocando, al unísono,

las notas que corresponden a las silabas pronunciadas por la actriz. Uno sigue
el juego de palabras tratando de entender lo que dice, pero pareciera que ganara
el aspecto rítmico. No se puede evitar pensar en la articulación rítmica que
compone las palabras, el énfasis que genera la letra P en esa articulación, la
palabra como sonido y sin significado.

c- Los actores se detienen y uno por uno dice algo, pero no se escuchan
sus voces. Articulan con la boca, pero no emiten sonido. La batería, en
cambio, cada vez que ellos abren la boca, articula su discurso rítmico,
suena donde ellos pierden su voz.

En esta intervención, la batería toma la palabra vaciándola definitivamente del

significado. Le quita la función simbólica a la palabra y la reemplaza por un ritmo.
Ese ritmo en sí es asemántico, pero en relación con lo que sucede en escena,
es decir, con los actores sin voz, adquiere una dimensión conceptual importante
en torno a la comunicación.

Los ruidos de la incomunicación

“VOZ” es un cuestionamiento sobre la posibilidad de la comunicación en un

mundo plagado de palabras. Los actores tratan de usarlas para articular ideas,
recuerdos, nociones sobre sí mismos, pero solamente encuentran más palabras.
Es por esto que eventualmente pierden significado y queda solamente su
aspecto fenoménico. La palabra como ritmo y sonido. Este planteamiento se ve
reflejado en la presencia de la batería en escena. Es ella, en sus diferentes tipos
de intervenciones, la que sostiene la materialidad rítmica por excelencia. Pero
está materialidad es inseparable del lenguaje, por lo menos conceptualmente:

El componente musical está, además, estrechamente ligado al lenguaje

(no olvidemos que los elementos fundamentales de la música son el ritmo,
la línea melódica y la armonía) (Rodríguez, 2006, vol. 23, pág. 210).

Así, los recursos concretos utilizados en la música de la obra, en su dimensión

autónoma y fuera del plano representativo, comienzan a articularse en un
planteamiento conceptual sobre la incomunicación. No es necesario que la
batería acompañe o cree una atmosfera —a la manera de la utilización de la
música en el teatro dramático—, sino que la batería funcione en el presente e
intervenga constituyendo una trayectoria propia.

Esta posibilidad de relación entre música y escena es propia del teatro

posdramático. Rodríguez (2006) plantea, refiriéndose al montaje “EINSTEIN ON
THE BEACH” de Robert Wilson, con música compuesta por Philip Glass, que los
recursos utilizados en esta ópera se convirtieron en una fuente de trabajo para
el teatro contemporáneo, a saber:

la falta de vínculo entre imagen, música y palabra; la explosión musical

(lentitud- frenesí); la fusión de las distintas formas de música en el ámbito
operístico, etc. Con respecto a la partitura: expresión de las pulsaciones,
lentitud, zumbido, expresiones hipnóticas, furiosa y rítmica reiteración,
enlazado, etc. (Rodríguez, pág. 208)

En “VOZ” se puede ver el trabajo con este tipo de elementos. La explosión

musical, que se daba en el frenesí rítmico de las voces con la batería; las
repeticiones, tanto en los cuerpos, como en la palabra y los ritmos; en algunos
momentos la falta de vinculo entre lo representado y lo musical, y en otros
momentos el trabajo con los unísonos que hacían desaparecer la dimensión de
la representación y hacían foco solamente en la presentación del sonido.

Estos recursos son los que permiten que, en la composición general, la batería
funcione en el plano de la presentación como una voz rítmica que no está
supeditada a la representación, pero que sí tiene una función simbólica y
conceptual por su relación con los diferentes elementos de la obra.

A modo de conclusión considero que el análisis de lo musical en el teatro, ya sea

dramático o posdramático, tiene que considerar su faceta performativa. La
música, por más codificada que esté o por más que pretenda construir
significados concretos, no puede escaparse de la materialidad sonora, de su
entidad fenomenológica, y esto hace que su presencia tenga tanto efecto. A
pesar de ser fugaz, queda impregnada en el cuerpo del que lo percibió. A esto
hay que sumarle la presencia o ausencia del interprete, que añade otro bagaje
de información de tipo corporal y en algunos casos de tipo simbólico. Pareciera
que la música por sí sola fuera una performance que juega con el contexto
cultural del espectador para intervenir desde el orden de lo sonoro en la
experiencia artística sin perseguir una connotación concreta.

Bibliografía

Fischer-Lichte, E. (1999). Semiótica del teatro. Madrid: Arco/Libros.

Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid: ABADA.
Pavis, P. (2000). El análisis de los espectaculos. Teatro, mimo, danza y cine.
Barcelona: Paidós.
Rodríguez, R. P. (2006, vol. 23). Aproximación a la cuestión de la semanticidad.
Revista de Filología Románica, 205-213.